Хоровое пение – как для публики, так и «для себя» – служит одной из практик, посредством которой деревенские женщины конструируют свою идентичность. С одной стороны, фольклорное пение – публичная деятельность, которая поддерживалась и поддерживается государством как в советское время, так и в наши дни. Поэтому пение в хоре дает возможность участвовать в общественной жизни, происходящей за пределами деревни. С другой стороны, когда женщины собираются петь дома или в гостях либо когда записывают песни в тетрадку, их репертуар во многом состоит из текстов, значимых для них лично. Это могут быть советские песни и песни, появившиеся в XIX веке; популярные песни, которые исполнялись по радио в 1950-х и 1960-х годах, и песни, известные только в данной местности. Предпочтения здесь никак не связаны с критериями, по которым песни оцениваются фольклористами: женщины выбирают песни, основываясь на индивидуальной и коллективной памяти и на собственном удовольствии.

Репертуар сельских женщин состоит преимущественно из баллад и романсов, репрезентирующих мир мелодрамы, мир патриархальных норм, который, очевидно, для них самих уже не столь обязателен. С преувеличенной эмоциональностью эти песни изображают несчастных женщин-жертв, чья честь была «порушена злодеем-удальцом», или же вероломных злодеек, изменивших своим мужчинам. Во многих песнях XIX века содержится финальная «мораль», толкующая описанные события как предостережение молодым девушкам; иногда эти песни заканчиваются самоубийством («падшей» девушки) или убийством (мужчина убивает изменницу) – такой финал тоже, безусловно, носит характер предостережения. Более поздние песни часто отражают точку зрения отвергнутой женщины или женщины, сетующей на то, что стыдливость не позволила ей открыться в своих желаниях.

Песни отражают изменения в культурных нормах, которые происходили с конца XIX до середины ХХ века. Как утверждает Энтони Гидденс, понятие романтической любви, сложившееся к концу XVIII века, «отражало стремления женщин в обществе, которое, несмотря на рост индивидуалистических тенденций, все еще оставалось под влиянием патриархальной традиции» [Giddens, Pierson 1998: 140]. Мелодраматические романтические сюжеты обязаны своим происхождением и миру патриархальной традиции, и культуре нового времени. В той мере, в которой песни провозглашают новый сценарий близости между мужчиной и женщиной, обещающий «эмоциональное равенство», они – продукт нового времени; в той мере, в которой они сохраняют «этос искушения и отвергнутости», различая женщин достойных и падших, они представляют традиционное мировоззрение деревни [Там же: 140 – 141].

Как уже говорилось в предыдущей главе, наши собеседницы второго и третьего поколений не были склонны представлять себя жертвами патриархальности: героини их рассказов выражают собственные желания, сами выбирают себе мужей и профессию и с боем завоевывают своих мужчин. Таким образом, их жизненные истории и габитус не находят отражения в этих песнях. Но несмотря на свою свободу от традиционного брачного сюжета, определенного ритуалом и общепринятыми моральными правилами, основанными на долге и необходимости экономического выживания семьи, наши собеседницы тем не менее поддерживали определенные патриархальные установки, например традицию взаимопомощи между «своими» (по родству и свойству), а также ожидания, связанные с нормами поведения мужчин и женщин. Именно эта сложная смесь патриархальной морали и новых взглядов на любовные отношения нашла свое отражение в песнях. То же смешение обнаруживается и в других повседневных практиках наших собеседниц – в сплетнях и просмотре телевизионных сериалов. Все это позволяет думать, что мелодраматический дискурс отражает важнейшие аспекты субъективности, систему ценностей и коллективную память деревенских женщин рассматриваемых нами поколений.

В советском обществе интерес к общественной жизни поощрялся, а погруженность в частную жизнь подвергалась осуждению, поскольку мешала участию в строительстве коммунизма, поэтому выбор песен о личных переживаниях представлялся в какой-то степени протестной формой поведения. Луиза Макренолдс и Джоан Ньюбергер объясняют популярность мелодрамы в советском обществе тем, что в качестве альтернативы ценностям рациональности, нормативному поведению и преданности государству мелодрама предлагала своей аудитории мир чувств, сентиментальности и личных моральных дилемм. В ней «поднимались социальные проблемы, волновавшие аудиторию, и предлагались модели поведения в условиях меняющегося времени» [Imitations of Life 2002: 15]. Очевидно, что деревенские женщины отбирали песни по тем же критериям, по которым выбирают мыльные оперы для ставшего для них ритуалом ежедневного просмотра. Эти занятия предоставляют доступ к миру чувств, возможность идентифицироваться с жертвой и подвергнуть злодеев порицанию, а также создают социальную площадку для обсуждения важных, волнующих женщин вопросов: социальные ожидания, отношения женщин с мужчинами и – женская агентивность.

Мы связываем притягательность мелодрамы с удовольствием, властью и ностальгией, которые по-разному проявляются в различных аспектах этого сложного дискурса. Начнем анализ с рассмотрения вопроса о месте, значении и функции пения в жизни женщин первой половины ХХ века и постараемся показать, что совместное исполнение романсов и баллад доставляет деревенским женщинам эстетическое наслаждение, обеспечивает социальной силой, а также позволяет выразить тоску по культуре и ценностям матерей и/или культуре их собственной юности. Тексты таких песен, обычно имеющие литературный источник, исполнены мелодраматизма. Мы полагаем, что удовольствие, которое они доставляют нашим собеседницам, обеспечивается тем, что песни позволяют женщинам идентифицироваться с проблемами героинь и переживать чувство морального превосходства, осуждая «злодеек». Эти песни поддерживают ряд глубоко укорененных традиционных ценностей исполнительниц, в частности представление о женской чести, судьбе и ответственности перед семьей и родом.

В песнях характер злодейки, как правило, намечен лишь в общих чертах, в сериалах же, которые наши собеседницы смотрят каждый день, эти характеры получают более полное развитие. Удовольствие, которое зрители получают от просмотра мелодраматических сериалов, имеет компенсаторную природу: женщины могут идентифицировать себя со злодейкой, с ее протестом и жаждой наслаждений (то, что мы определяем как «дочернюю позицию») или поставить себя в позицию осуждения («материнская» позиция). «Мыльные оперы» не столько демонстрируют уходящие в прошлое ценности материнского поколения, сколько предлагают мелодраматическую точку зрения на столкновение традиции и современности, типичное для конфликта поколений матерей и дочерей в ХХ веке. В конце главы мы рассмотрим этот конфликт под другим углом, показывая, как женщины используют мелодраматическую модальность в сплетнях, обсуждая и осуждая поведение других.

Женское пение: удовольствие, власть и тоска

Народные песни представляют собой сложную комбинацию повествования и мелодии, вызывающую интеллектуальные, эстетические и эмоциональные реакции исполнителей и слушателей. Пение – значимая часть социальной и идеологической практики, оно способствует конструированию идентичностей. Некоторые аспекты коллективного пения поддерживают женские ценности и идентичность: это практика, в результате которой создается и поддерживается группа «своих»; публичное исполнение общеизвестных текстов и мелодий, апеллирующее к общей социальной памяти исполнителей и слушателей, работает на социальную сплоченность. Когда мы встречались с деревенскими женщинами всех трех поколений, они не только рассказывали истории, но и пели нам песни, что значило, что пение было одним из способов рассказать о себе. Песни часто служили пояснением к рассказу: даже если мы не спрашивали о песнях, женщины часто включали их в повествование – чтобы проиллюстрировать какой-то момент жизни, или подтвердить достоверность своего рассказа, или указать на то, что было общим для всех. Песня в таких случаях исполняла роль общеизвестной подтверждающей цитаты или пословицы. Когда женщины видели, что нас интересуют песни, они доставали рукописные песенники, чтобы освежить свои воспоминания и снабдить нас материалом. Мы получали эстетическое удовольствие от красоты их пения, иногда подпевали им и старались организовывать встречи с несколькими женщинами одновременно, чтобы увидеть, как они поют вместе. Хотя тексты, несомненно, имеют очень большое значение, для многих главным источником удовольствия было именно совместное исполнение. Кроме того, участие в коллективном пении имело особое значение для каждой участницы: оно было основанием для самооценки и самоидентификации. Мы часто слышали: «я пела», «я пела определенную партию», «меня пригласили петь на (таком-то) мероприятии», «я пела лучше/больше других». Для других упоминание пения было связано с воспоминаниями о пережитой несостоятельности («меня не выбирали петь») или о разладе в отношениях со своими («они взяли ту-то и ту-то вместо меня»). Среди женщин первого и второго поколения лишь очень немногие не упоминали пения, рассказывая о своей молодости.

Для наших собеседниц были важны и сами песни, и их контекст. И то и другое могло быть символически нагруженным, и то и другое могло актуализировать воспоминания и иметь практическую функцию обеспечения коммуникации. Становилось понятным, что для некоторых женщин песни играли роль «узелка на память», напоминая о событиях личной и общей истории, а также служили символами того, что для них составляло ценность. Женщины редко вели дневники, но у многих были тетрадки, в которые они записывали понравившиеся песни. В определенном смысле эти песенники выполняют функцию дневника: когда женщины показывали в них песню, они часто вспоминали, от кого они ее выучили и когда пели. Если мы расспрашивали, некоторые объясняли, что́ им нравилось в песне и какое значение она для них имела (как правило, их комментарии относились к тексту песни, а не к ее музыкальным особенностям). Иногда они просто хотели поделиться песней, без всяких объяснений. И в самом деле, песни часто не нуждаются в комментариях: совместное переживание чувств, которое испытывают слушатели и исполнители, говорит само за себя.

История вовлеченности женщин в пение проливает свет на причины, по которым эта практика не утрачивает для них своей значимости. В дореволюционной русской деревенской культуре коллективное пение было средством стяжания сакральной и социальной силы. Так, считалось, что в ритуальных ситуациях пение оказывает магическое воздействие, например вызывая увеличение урожая или повышая способность молодки к деторождению; в социальном отношении оно обеспечивало сплоченность группы «своих» [Propp 1993; Линева 1904: I]. Как правило, русское народное пение было многоголосным (гетерофонным), когда каждый исполнитель ведет свою партию независимо от мелодического рисунка других. В ритуальном пении не мелодическая ткань, а текст был наиболее важен; напев, воспроизводя определенную речевую интонацию, выполнял функцию сопровождения текста. Напротив, при исполнении лирических песен, особенно «долгих» – протяжных, мелодия была важна для передачи чувств в той же мере, что и слова. Мелодическая структура песни не совпадала с речевой: один слог мог соответствовать целой мелодической фразе [Земцовский 1964: 6, 41]. Это было сложное искусство, которому учились, слушая и подражая, во время семейного и группового пения.

В некоторых славянских культурах пение связывают с женщинами, а инструментальную музыку – с мужчинами (например, в Болгарии [Rice 1994]); в определенной степени это верно и для русской культуры, однако не является общим правилом: русские деревенские песни традиционно исполнялись как мужчинами, так и женщинами. Но во многих регионах некоторые жанры ассоциировались именно с женщинами: свадебные песни, весенние и летние хороводные песни, а также семейные и любовные лирические песни. Женщины пели отдельно от мужчин, когда те отсутствовали (например, когда женщины занимались какой-либо групповой женской работой) либо когда пение выполняло самостоятельную ритуальную функцию. Например, женское пение определяло весенние и летние календарные ритуалы, мужское преобладало в ритуалах славления на Рождество (колядки) и Пасху (волочебные песни). Были также мужские лирические необрядовые песни, связанные с сугубо мужскими занятиями и сферами жизни: «солдатские», «арестантские», «маршевые» и пр.

События ХХ века внесли свой вклад во все увеличивающийся разрыв между мужским и женским пением: за время Первой мировой, Гражданской и Отечественной войн молодые солдаты выучили новые песни, которые пели в армии в свободное время, для поддержания боевого духа или чтобы держать шаг в строю. В то же время (особенно во время двух первых войн) молодые женщины, оставаясь дома, в деревне, сохраняли местные обычаи и продолжали справлять традиционные аграрные праздники. Мужчины возвращались с войны с новым, «общенациональным» репертуаром и новой манерой исполнения, тогда как женское пение сохраняло «местные» особенности [Круглов 1979: 20]. Кроме того, мужское население российской деревни понесло огромные потери в результате войн и миграций [Meyer 1991: 208 – 224], и за отсутствием мужчин женщины были вынуждены петь отдельно – в группах женщин. Вместе с тем инструментальная музыка, которую всегда чаще связывали с мужчинами, чем с женщинами (хотя некоторые локальные традиции были исключением из общего правила), в большой степени сохранялась за мужчинами.

И до, и после революции певческие группы, состоявшие как из мужчин, так и из женщин или же исключительно из мужчин или женщин – как сложится, – существовали почти во всех деревнях. Они формировались спонтанно, во время совместной работы или по принципу соседства. В период предсвадебных ухаживаний такие ансамбли объединяли ровесников одного пола: вплоть до середины ХХ века девушки пели за рукодельем, которым занимались на «беседах»; парни заходили к ним и пели с ними вместе или же сами, свои песни. Пока сохранялись традиционные свадебные обычаи, девушки-ровесницы составляли группу (в том числе и певческую), которая исполняла важные ритуальные роли во время свадеб подруг. И хотя сами традиции потеряли свою актуальность, социальные отношения такой группы ровесниц сохранялись на всю жизнь. Когда в конце XX и в начале XXI века мы спрашивали пожилых женщин о том, с кем они могли бы петь, они часто называли двух-трех своих подруг и отказывались петь с другими, поскольку не пели с ними в юности.

В советское время приданое ручной работы и традиционные свадьбы вышли из употребления, соблюдение календарных праздников превратилось в официальное календарное празднование сельскохозяйственных и экономических достижений, а в деревнях поощрялось создание хоров «художественной самодеятельности». Ведающие культурой отделы сельской или районной администрации организовывали эти праздники и хоры. Официальные хоры репетировали и выступали в публичном пространстве деревенского клуба, ими руководили (особенно после войны) работники культуры со специальным образованием, обычно исполнялся одобренный репертуар по нотным сборникам или специальным изданиям для работников культуры. Бо́льшая часть исполняемых песен была написана композиторами, весь фольклорный музыкальный материал в сборниках был разложен на три вокальные партии, в нем не сохранялись местные особенности пения [Земцовский 1965: 82 – 83]. Такие официальные хоры обычно не использовали местные костюмы или самодельные инструменты, для них покупали одинаковые готовые стилизованные «народные» костюмы и музыкальные инструменты массового производства на средства, отпущенные районом, областью или колхозом на культурные нужды [Еще раз о народных инструментах 1965]. Результат отличался по качеству от деревни к деревне, но в целом это была любительская имитация профессиональных «народных» хоров и оркестров – ее музыкальные качества были иногда довольно слабыми, а эстетика носила характер китча [Земцовский 1965: 84, 86; Olson 2004: 48]. Тем не менее женщины (особенно представительницы второго и третьего поколений) охотно пели в этих хорах и гордились полученными за выступления призами: самоваром или чайным сервизом. Для советских граждан одобрение государства было средством достижения общественного признания, для государства же распределение наград – отличение хороших от плохих – было способом продемонстрировать власть. Государство взяло на себя функцию авторитета, раздающего честь, – функцию, которую прежде исполняло сообщество [Brooks 2001: 125 – 127].

Советская политика навязывала строго определенный тип фольклорной культуры, и люди каждый раз особым образом выстраивали свои с ней отношения (см. [Olson 2004: 49 – 50]). Некоторые отказывались петь советские песни, и не все официальные хоры исполняли их: например, в селе Красное Рязанской области бессменная с послевоенных времен руководительница местного хора поддерживала исполнение традиционных песен, относящихся к свадьбам и календарным праздникам. Благодаря ее усилиям официальный хор в своем репертуаре сохранил традиционные песни; в результате музыковеды, посещавшие село Красное в 1970 – 1990-е годы, записывали и изучали сплоченный, хорошо спетый хор с дореволюционным репертуаром. В других деревнях репертуары хоров были смешанными: наряду с частушками и традиционными песнями в них входили и популярные советские песни.

Официальные «народные» хоры, имеющие отдельную строку в местном бюджете, и любительские певческие группы сосуществовали. Наши информанты вспоминают много примеров того, как их неформальное пение сохраняло свою значимость в течение всего советского времени, представляя собой часть их договора с официальной культурой. Деревенские жители сами выбирали, что будут петь и когда: за домашним рукодельем или в поле, ожидая транспорт, в автобусе или на тракторе по дороге на работу, работая в ночную смену, на улице во время праздников, дома в кругу семьи и друзей, во время застолий по случаю дня рождения или свадьбы. Судя по воспоминаниям – и официальным, и неформальным, – публичные и приватные ситуации не разграничивались строго и значительно влияли друг на друга. Официальные хоры собирались вместе и пели для себя; на советских праздниках хоры выступали перед организованной публикой, но до или после выступления спонтанно собравшиеся группы исполнителей и слушателей пели в свое удовольствие (о пересечении публичного и приватного в советском пространстве см. [Gal, Kligman 2000: 51]) (ил. 9, 10).

Особое внимание, с которым женщины относились к участию в спонтанных певческих группах, было свидетельством социальной силы и эстетического удовольствия, которыми обеспечивало совместное пение. Членство в певческой группе определялось эстетическими, половозрастными, а также, возможно, и личностными критериями. Так, советский музыковед Анна Руднева рассказывала в своем эссе 1950-х годов о том, как один такой спонтанно сложившийся хор в Воронежской области исключил из своего состава молодую женщину, которая очень хотела в нем петь, несмотря на то что она знала все песни и обладала хорошими вокальными данными. Участники хора утверждали, что она им не подходит, поскольку «она не поет, а “ломает” песню, что она поет грубо» [Руднева 1994: 200]. Пожилая женщина в деревне Красное Рязанской области рассказала мне (ЛО) в 2005 году, что когда она была молодой, она хотела петь в хоре, но ее не взяли, потому что одна из хористок завидовала ее умению. Когда мы наблюдали хорошо спетый хор, мы ощущали все сложное равновесие эстетических принципов, а также межличностных отношений, включающих в себя одновременно и поддержку, и соперничество, на которых держится хор. Чтобы хор существовал, должен быть как минимум один сильный лидер, который эстетически оформляет песню: именно он обычно начинает песню (запевает), задает высоту, тембр и темп, а также оказывает влияние на орнаментацию. Опытные исполнители поют независимо, каждый раз варьируя мелодическую линию в соответствии с текстом песни. Но тем не менее каждый поющий должен постоянно думать об ансамбле и о том полифоническом звучании, которое они создают вместе, в противном случае его голос может оказаться доминирующим, что для большинства локальных традиций нежелательно [Руднева 1994: 203, 213]. Евгения Линева, музыковед и сторонник возрождения фольклора, в конце XIX века описывала напряжение между индивидуальным и групповым принципами в практике подобных хоров следующим образом: «Народный хор… состоит из певцов, которые изливают в импровизации свое чувство, стремятся каждый проявить свою личность, но вместе с тем заботятся о красоте общего исполнения. Даже лучшие народные певцы не любят петь в одиночку. “Одному не спеть”, приходилось мне часто слышать, “артелью легче”. Это выражение “петь артелью” очень характерно для народного склада песни. В песенной артели каждый член является исполнителем и вместе композитором. …Если идеал дисциплинированного хора есть подчинение целого личности дирижера, то хор народный, напротив, представляет свободное слияние многих личностей в одно целое. …Хор народный поет не “как один человек”, а как много людей, одушевляемых общим чувством любви к песне, изливающих в ней свое горе и радости» [Линева 1904: 24].

Есть в этом высказывании некоторый элемент романтизации, однако она соответствует моему (ЛО) полевому опыту исследования деревенских любительских хоров 1990-х и 2000-х годов. Исполнители часто говорили об эстетической ценности, которую они хотели бы создавать своим пением. В ансамбле села Красное исполнители говорили о хорошо спетой песне, что она «наладилась», что все голоса «ровно шли», а в случае плохого исполнения говорили, что певцы были «вразноброд». Когда я спросила, о чем они думают, пока поют, одна женщина сказала: «я подбираю», что спеть (имеется в виду высота звука), «ладю» с другими, а они «ладят» с ней. Еще они сказали, что думают о содержании песни (Елена Владимировна А., 1928 г.р., с. Красное, Рязанская область, 19 октября 1998 г.). Это представление об индивидуальном эстетическом выборе очень важно: группа и традиция задают общее групповое звучание, в которое должны включиться отдельные исполнители, в то время как сами исполнители проявляют свободу, создавая собственную эстетику в рамках этих ограничений. В хоре личный принцип и принцип группы находятся в отношениях непрерывного согласования друг с другом.

Среди хоров, которые изучали Линева и Руднева, было много смешанных, а когда я (ЛО) стала их изучать в середине 1990-х, они по большей части были исключительно женскими. Только среди казаков и староверов (например, семейских Забайкалья) мужское пение сохранилось наравне с женским. Причина феминизации фольклорных хоров кроется в феминизации русской деревни в целом. Даже без учета войн, которые уничтожали мужское население России с начала до середины ХХ века, продолжительность жизни мужчин в России сама по себе значительно ниже, чем женщин. Кроме того, начало коллективизации в 1930-х годах вызвало миграцию из деревень, и в подавляющем большинстве уезжали мужчины [Денисова 2003: 173 – 174; Гадицкая, Скорик 2009: 299]. Недостаток мужчин вынуждал женщин исполнять песни только женскими коллективами. Феминизация деревенской музыкальной культуры отнюдь не способствовала признанию ее ценности. Советская пропаганда, включая плакаты двадцатых и фильмы тридцатых‒сороковых годов, внесла свой вклад в образ деревенской женщины как «отсталого элемента».

Женское групповое пение оказалось традиционным вдвойне, его существование обеспечивалось традицией – женское пение было обязательным элементом добрачных отношений молодежи (бесед и гуляний), свадеб и календарных ритуалов; а в двадцатом веке его традиционность была подкреплена неблагоприятными для женщин историческими и идеологическими обстоятельствами.

При внимательном изучении неформальной певческой группы нам становилось понятно, что для ее участниц она значит гораздо больше, чем просто совместное музыкальное занятие. Это – социальная группа очень тонкой настройки, со своими собственными сложными и изменчивыми внутренними иерархиями, своими требованиями к членству, своей фольклорной культурой. Женщины в таких ансамблях пробыли вместе много лет, их отношения друг с другом выглядят так, как будто они – сестры или родственницы. Они устраивали перебранки из-за того, кому принимать решения: из-за права петь особую партию, из-за права выбирать текст. У каждого ансамбля был собственный приватный и официальный репертуары: у участниц хора было много общих песен, и они пели их вместе на днях рождения, свадьбах, на проводах в армию, во время календарных праздников, похорон и поминок. Визит этнографа тоже был поводом попраздновать, и, как в дни рождений, женщины собирались на традиционное застолье в доме одной из участниц хора. Если в застолье участвовали мужчины или взрослые дети, женщины часто исполняли тот репертуар, который те знали; но также пели они и песни из своего хорового репертуара, на какой-то момент исключая из пения мужчин и младших женщин.

Государство с тридцатых годов снабжало деревенские хоры средствами и назначало им специально подготовленных руководителей, но в восьмидесятых интерес к старинным традициям принял новый оборот. Работники культуры стали поощрять неофициальные хоры к переходу на официальный статус народного хора и исполнению на сцене фольклорно-этнографического наследия матерей и бабушек певиц. Получив площадку для публичного выступления, хоры обрели новый стимул, участницы хоров осознавали, что это хобби выделяет их из рядовых членов сообщества. Во время наших посещений многие из пожилых участниц таких сравнительно новых групп – женщины второго и третьего поколений – с гордостью рассказывали о своих выступлениях и наградах, полученных от местных властей. Как и в советское время, хор обеспечивал его участницам социальный престиж, за счет этой деятельности они обретали публичный голос и признание властей на региональном уровне, а также социальную значимость на уровне местном.

Участницы хоров осознавали тот факт, что мужчины и «старшие» могли относиться к этой особой публичной женской деятельности с неодобрением, но в их историях подчеркивалось намерение репетировать и выступать несмотря на все преграды. В этих рассказах мы видим сильнейшее проявление женской агентивности. Женщины говорили, что им приходилось добиваться уступок от мужей или свекровей, чтобы посещать репетиции, праздники и концерты. Александра Павловна А., 1941 года рождения, описывает, как в 1960-х годах (ей в то время было около двадцати лет) ее свекровь сетовала, когда ее звали на вечернюю репетицию: «Тебя весь день нет дома, и вечером тебя опять нет!» Поэтому Александра звала свою мать помочь свекрови с детьми, пока она репетировала или выступала (с. Красное, Рязанская область, 5 мая 2005 г.). Зоя Венедиктовна К., 1932 года рождения, – волевая, остроумная и активная женщина, рассказывая нам о своем участии в деревенском хоре, спела частушку:

В этой частушке находит свое выражение то чувство, о котором мы часто слышали от женщин, певших в хоре: они оценивали свою деятельность как трансгрессивную и выражали твердое намерение ее продолжать. Заявить, что муж будет «обряжать скотину», то есть выполнять женскую работу, в то время как «боевая женщина» по-мужски участвует в общественной жизни, означало «феминизацию» мужчины и повышение собственного социального статуса. Рассказчица конструирует свою агентивность посредством эпитета боевая, традиционно ассоциировавшегося с маскулинностью.

Констатируя, что поход на репетицию связан с оппозиционной позицией (быть боевой), частушка Зои вступает в давнюю полемику о качествах выступающей на сцене женщины. Она подчеркивает трансгрессивность публичного пения со сцены, и для некоторых деревенских женщин оно таковым остается. В XVIII и XIX веках появление русской женщины на сцене считалось несовместимым с требованиями скромности и сдержанности; оказаться там могли только женщины низкого происхождения, потому что считалось, что, выйдя на сцену, женщина становилась сексуально доступной [Rosslyn 2003: 260]. В ХХ веке, когда все больше женщин делало сценическую карьеру, городская публика перестала связывать публичное выступление с доступностью, однако для всех поколений деревенских женщин, которых мы опрашивали, кодекс женского поведения предполагал демонстрацию скромности. Вернее, этот кодекс сохранялся в качестве опознаваемой точки отсчета в дискурсе наших собеседниц: женщины второго и третьего поколений не раз за свою жизнь нарушали поведенческие установки, но всегда ссылались на кодекс поведения матерей и бабушек.

Возраст и поколение исполнительниц

Благодаря отношению советских властей к пению в целом, существуют определенные различия в певческом опыте женщин разных поколений. Женщины первого и второго поколений выросли в традициях группового пения их матерей: они пели традиционные песни на праздниках и во время перерывов в работе. Основное различие в репертуарах первого и второго поколений заключается в том, что второе утратило многие ритуальные песни (свадебные и календарные) и включило в свой персональный репертуар больше песен советской массовой культуры (популярные романсы и песни из кинофильмов). Второе и следующие поколения женщин находились под значительным влиянием советской официальной культуры. Эти женщины жаловались нам, что во времена их юности пение старых песен не одобрялось ни властями, ни молодежью, иногда – даже их собственными детьми. Если они пели традиционный фольклор, их принимали за «пьяных или дурочек» [Olson 2004: 179]. Молодежь говорила об их манере исполнения: «Что вы так вопите?» Можно предположить, что молодежь того времени (третье поколение) таким образом реагировала на разницу между громким, открытым голосом, которым исполнялись деревенские песни в России, и глубоким, плавным звучанием городских исполнителей или же «очищенным» звучанием, которое культивировали советские народные хоры.

Ко времени, когда третье поколение повзрослело (с конца сороковых по семидесятые), самостоятельность женщин в принятии жизненных решений стала скорее нормой, чем трасгрессией, каковой она была для поколений их матерей и бабушек. В некоторых вопросах на них сильно повлияла городская культура (и современность в целом), они хранили или отвергали культуру матерей по собственному усмотрению. Эти общие тенденции нашли отражение в их эстетическом выборе: они выбирали частушки вместо трудовых песен, вместо хороводов танцевали вальс, кадриль или фокстрот. Тем не менее они были посвящены в культуру материнского поколения: некоторые обладали активными знаниями, остальные – пассивными. Подобные различия в значительной степени определялись местной традицией. В некоторых деревнях молодые женщины третьего поколения (особенно рожденные в 1930-е годы) пели старые песни: плясовые, романсы или игровые; в других местах они хотели петь только частушки. После замужества, пока они растили детей, многие женщины третьего поколения говорили нам, что у них не было времени на пение, кроме участия в групповом пении на праздниках или во время перерывов в работе. При работе в колхозе с фиксированными сменами и трудоднями женщинам всегда приходилось биться изо всех сил, чтобы все успеть. Только когда дети вырастали, как многие нам говорили, женщины начинали всерьез воспринимать традиционное пение, которое слышали или в котором участвовали детьми или в юности: долгие, сложные и медленные лирические песни (протяжные), романсы или духовные стихи. Это были песни, которые для них ассоциировались с поколением их родителей или бабушек и дедушек; тяга к этим песням определялась испытываемой исполнительницами ностальгией. Такова история Лидии Панкратовны П., 1939 года рождения, которая в 2004 году, когда мы познакомились с ней, была участницей хора «Золотой возраст» в деревне Сямженского района Вологодской области. Она сказала нам, что репертуар хора принадлежит поколению ее матери. Ее поколение не было вовлечено в традиционные игры и хороводы, во время которых пелись аграрные песни (например, «А мы просо сеяли» или «Уж мы вьем капусточку»), они не пели баллад и романсов о безответной любви или тюремной жизни, как это делало поколение ее матери, – вместо этого они танцевали вальс, польку и пели частушки. Тем не менее, когда в 1992 году Лидию Панкратовну пригласили в хор, который она назвала «кладезем ума и мудрости», она с готовностью согласилась. Она описывает процесс вспоминания песен своей юности:

− Но, понимаете, как-то и хочется даже, всю, да, вот это, вспомнить старину, ну, это всё, наших мам, бабушек… У меня мама все время пела. Вот что-нибудь делала, она все время пела, пела, пела. Я такая вот, когда подростком была, я внимание не обращала на эти песни. А сейчас у меня все приходят на ум. Представляете.

− А вы их не пели раньше?

− Нет!!! Не пела, не пела ничего, вот она поет, а я вроде бы не замечала, мимо проходила, это всё, ну, так, ну, мимолетом слушала. А сейчас приходят все эти песни, приходят на ум. Понимаете, даже дословно… Знаете, у меня еще это, память это, хорошая, детская-то память хорошая, это ведь все было. Ну и маленькие были, пяти лет были, дак это все записалося, вот когда-то, вот воткнулось. Вот воткнулось, и все пошло, пошло, пошло. Как с пленки все равно что все пошло. Пошло, пошло, и стала все вспоминать, а она заброшена была, никуда не вспоминали, ничего уж это, всё уж, детское все. (д. Никулинская, Сямженский район, Вологодская область, 20 октября 2014 г.)

Для Лидии Панкратовны песни ее матери символизировали материнское поколение и связанный с ним уклад жизни. В ее комментариях проявляется ностальгия по этому утраченному миру. На ее желание исполнять материнские песни, возможно, повлияла более молодая женщина, Анастасия Ивановна Н., культурный работник деревни и руководитель деревенского детского фольклорного ансамбля. Анастасия привлекла Лидию и других певиц из «Золотого возраста» к работе в качестве учителей для детского ансамбля. Между ностальгическими чувствами Анастасии и Лидии есть существенные различия: ностальгия Анастасии подобна тому, что Светлана Бойм называет «ностальгией реставрации», с ее утопическим, реабилитирующим прошлое пафосом, а ностальгия Лидии – это ностальгия «индивидуальной и культурной памяти», которую Бойм называет «рефлексирующей ностальгией» [Boym 2001: 49]. Поскольку Анастасия идеализировала прошлое «как ценность для настоящего», она хотела, чтобы Лидия рассказывала только о традициях поколения матери. Сама же Лидия рассказывала нам о реальном контексте песен (как и когда пели, как работали, почему песни имели значение для матери), что предполагало ее интерес к «историческому и индивидуальному времени» или памяти [Там же]. Когда Лидия Панкратовна рассказывала нам о том, как ее семья (которая владела постоялым двором и лавкой) была раскулачена в пору коллективизации (событие, о котором она знала из семейных рассказов), Анастасия перебила ее и сказала: «Рассказывай и о хорошем! О вечерках, рукоделье, танцах…»

Несмотря на это чрезмерно оптимистичное одергивание, для Лидии песни оставались, как она говорила, «про жизнь» – про ту жизнь, которую она прожила в юности. Например, спев нам песню времен своей матери про производство холста, она подробно описала свой опыт обработки льна; описание заняло несколько минут, поскольку это была сложная, требовавшая особой тщательности, многодневная работа. Она рассказала о своем месте в ней (это была ее первая после школы работа): «Я была звеньевой, собирала (всех), вот этим всем процессом руководила, вот с начала посева и до конца. И сдавали государству, и трепаный лен сдавали, и с трестой сдавали». Дискурс Лидии демонстрирует ее советское понимание работы: иерархическую, организованную, подобную фабричной, природу рабочего процесса и государство как получателя конечного продукта. Однако она понимает песню материнского поколения, поскольку сама тоже обрабатывала лен вручную. Мир Лидии уже отличался от того социального мира, которому принадлежала песня, мира девичьих вечёрок с рукодельем. Таким образом, она участвовала в реконструкции прошлого, которую проводили руководители культуры в ее деревне (в лице Анастасии), но при этом видела разницу между этим реконструированным прошлым и несовершенной реальностью ее собственного прошлого. Как говорит Бойм, именно «ощущение дистанции» между «сейчас» и «тогда», между реконструкцией и памятью в рефлексирующей ностальгии «дает импульс к рассказыванию личных историй» [Там же: 50].

Если женщины третьего поколения могли воспринимать плясовые и трудовые песни своих матерей благодаря собственному опыту проживания ситуаций, упомянутых в песнях, это вдвойне справедливо в отношении романсов. Жестокий романс и баллада пользуются любовью пожилых женщин и женщин среднего возраста всех поколений. Лидия Панкратовна спела нам несколько песен из репертуара своей матери, определяя их так: «это вот мамина любимая песня», «вот эту еще мама любила». Это были не плясовые или обрядовые песни, но песни, которые могли исполняться в любое время и в любом месте, широко известные и лучше всего подходящие для застольного пения. Одной из причин сохранения группового пения в ХХ веке была русская традиция застолий, без которых не обходилось ни одно событие, будь то свадьбы, праздники, дни рождения или поминки. В ситуации застолья песня помогала участникам ощутить общность, чувство сопричастности и обеспечивала возможность разделяемого всеми мощного эстетического переживания.

Такие песни и манера их исполнения были идеальными для застольного празднования: их отличал медленный темп (они не были предназначены для пляски), сложный мелодический строй и (в некоторых местных традициях) многоголосие. Все это лучше всего подходило для тех случаев, когда люди располагали временем и возможностью сесть рядом, сосредоточиться на пении и наслаждаться возникающим звуковым пространством. Даже если песни не исполнялись полифонически (это сложное искусство сохранилось не во многих сообществах), они всегда пелись в лад, как минимум на два голоса, что делало звук богаче и придавало пению групповой характер. Эстетика этих песен требовала хора: если один человек запевал романс, остальные неизменно подхватывали.

Такая история в значительной степени определила современное положение дел, когда группы деревенских женщин поют – как на сцене, так и вне сцены – репертуар своей юности или поколения матерей. Отчасти романсы сохраняют свою популярность именно из-за того, что они исполняются в группе, и благодаря удовольствию от пения и социальному престижу, которые получают участницы народного ансамбля. Не все женщины входят в такие группы – в современных деревнях их скорее меньшинство, – но эти группы выполняют функцию «лица деревни», выступая на праздниках; кроме того, участницы получают возможность путешествовать, а также общественное признание, награды и социальный капитал. Не менее важно и то, что многие деревенские женщины, родившиеся до 1950 года, любят романсы, поскольку их тексты связаны как с традиционной системой ценностей довоенной деревни, так и с современным сценарием романтической любви и личного счастья.

Мелодраматизм романса и баллады

Романсы и баллады вошли в русскую деревенскую певческую традицию в XIX веке из литературных источников – обычно это стихи поэтов XVIII – XIX веков или популярные городские песни, которые стали массовым явлением благодаря дешевым изданиям второй половины XIX – начала XX столетия [Адоньева, Герасимова 1996: 339 – 340]. Их полюбили представители всех социальных слоев. В деревнях они распространялись устно и «фольклоризовались» – люди изменяли слова и создавали свои собственные варианты исполнения. В фольклористике их принято называть «романсами», «жестокими романсами» или «новыми балладами».

Романсы – это лирические песни, в основе которых лежат стихи, которые ориентированы на фольклорную поэтику, поэтому романсы часто имеют ту же или сходную форму, как и традиционные лирические песни деревни. Обычно и традиционные крестьянские лирические песни, и романсы начинаются с описания природы (в городских романсах это может быть городской парк или бальный зал), за которым следует монолог или диалог [Лазутин 1965: 36]. Задача традиционной лирической песни – описать переживание лирического «я», романс же дополняет эту задачу, внося трагическую ноту – либо в трагическом финале, либо в виде предупреждения о грядущей трагедии.

Тематика романсов – разрывы и трансгрессии: социальные нормы и ожидания в них всегда попираются. В сюжетах описывается неразделенная или обманутая любовь, мужская неверность, измена, брак без любви, побег с любовником. Когда в романсе возникает тема женского эротического влечения, то обязательно избранник оказывается либо женатым, либо коварным обольстителем, таким образом, это влечение всегда наталкивается на препятствия (исполнению желаний всегда что-нибудь мешает). Если же в романсе говорится о счастливой любви (некоторые из песен носят «элегический» характер (см. [Зубова 1984])), то это либо любовь уже прошедшая, либо находящаяся под угрозой. Верной любви противопоставляется измена или же общественное осуждение из-за социального неравенства партнеров героя и героини. Когда в песне упоминается судьба, то на нее ссылаются как на конечное объяснение несчастья, а иногда она служит оправданием самоубийству или иному виду саморазрушения.

И в XX веке, и сегодня деревенские женщины старшего и среднего возраста по всей России продолжают любить романсы, они наиболее популярны в деревне [Адоньева, Герасимова 1996: 340]. Однако репертуар деревенских женщин и их манера исполнения отличаются от городского и мужского репертуаров и манер исполнения. В своем исследовании песен как важного компонента типичного городского застолья Олег Николаев [Николаев] утверждает, что русское городское пение исполнено темами природы, дороги, странствия, судьбы, смерти, казачьей воли и одиночества и что исполнители часто не заканчивают песен, так как не знают всех слов. По нашим наблюдениям, в деревнях это касается только смешанных групп. Деревенские женщины знают слова и поют в смешанных группах те песни, которые часто исполняют и в городе: «По диким степям Забайкалья», «Бродяга», «Ой, мороз, мороз» и «Хасбулат удалой», – но относят их к «мужским песням», поскольку тексты отражают мужскую точку зрения. Песни же, которые были склонны выбирать наши собеседницы, отражают женскую точку зрения или изображают женского протагониста. Более того, деревенские женщины обычно знали все слова исполняемых песен; иногда тексты слегка отличались от наиболее распространенной версии, а в исполнение они вносили некоторые черты местного музыкального стиля (например, партию запевалы и «подголосок»). Мы считаем, что, несмотря на общеизвестность некоторых из этих песен, в определенном смысле они принадлежат местной культуре наших собеседниц. Женщины останавливают выбор на них, испытывая ностальгию и руководствуясь получаемым от них удовольствием.

В современном репертуаре деревенских женщин присутствуют некоторые старые песни. Можно назвать «По Дону гуляет казак молодой» – «новая баллада» на основе стихов поэта Дмитрия Ознобишина (1835 г.), в которой рассказывается о девушке, которая упала с моста по дороге к своему жениху-казаку; баллада «Когда б имел златые горы» – о девушке, которую возлюбленный уговаривает сбежать с ним, а потом изменяет ей; песня «На серебряной реке» (переработка стихотворения Ф. Глинки), в которой молодой человек находит свою возлюбленную в церкви, где она венчается с другим: она оправдывается тем, что жених богат и она любит его. К этой категории мы также отнесли песни ХХ века со сходным мелодраматическим сюжетом. Некоторые из этих песен не принято считать фольклорными, но мы считаем фольклором любые песни, которые обрели фольклорный способ бытования и спонтанно исполняются нашими собеседницами. Среди романсов советского времени самыми любимыми были «Каким ты был» из фильма «Кубанские казаки» 1949 года – о девушке, которая влюблена в «беспутного» мужчину; «Огней так много золотых» из фильма «Дело было в Пенькове» 1957 года – о девушке, влюбленной в женатого; и «Напилася я пьяна», которая рассказывает о чувствах молодой жены, которой изменяет муж. Эти песни не были написаны специально для народных хоров; напротив, в случае первых двух песен они составляют часть популярной культуры и вошли в фольклор без участия отвечающих за культуру деревни советских органов.

Женские характеры представлены в сюжетах таких песен несколькими ролевыми типами: чаще всего героиня играет роль беспомощной жертвы; реже в песне подчеркивается ее сила (обычно это сила ее любви). Если в песне есть злодей, то он, как правило, мужчина, но иногда встречается и злодейка (мать героини или героя, «другая», «разлучница»), которая является причиной страданий героини. Песня может заканчиваться раскаянием отрицательного персонажа, когда он или она видит причиненное им или ею горе, причем раскаяние мужчины рассматривается как искупление, обеспеченное женской жертвенностью. Когда в песне изображается женский отрицательный персонаж, финал неизбежно оказывается трагическим: в художественном воображении XIX столетия для женщины позиция жертвы являлась единственной социально приемлемой в паре жертва – мучитель [Matich 1983]. Подобные песни о женщинах-злодейках часто выражают точку зрения мужчины, порицающего ее губительные действия.

Сюжеты таких песен (и ранних, и советских) отражают столкновение современности и традиции, выражают мужские и женские страхи по поводу возникшего социального разрыва. Женское стремление к самореализации в любви в песнях изображается как угроза патриархальности со свойственным ей контролем над женской сексуальностью. В «старших» песнях эта угроза ликвидируется и баланс восстанавливается, в «новых» песнях героини уже не так легко отказываются от реализации своих любовных намерений.

Темы песен и их символический язык подразумевают смешение традиционной и современной точек зрения. В некоторых песнях проявляется традиционная вера в высшую силу, к которой человек может взывать о справедливости или возмездии, но гораздо более типична убежденность в том, что человек бессилен перед злоключениями; в этих песнях враждебность мира беспричинна и в целом неотвратима. Некоторые из песен приписывают злоключения и неудачи «злой судьбе», но большинство подчеркивает, что всем управляет случай: события происходят «вдруг», и единственное действие, которое человек может предпринять, – это пытаться избегать подобных ситуаций [Адоньева, Герасимова 1996: 346 – 347]. Точка зрения этих песен колеблется между приговором судьбы и роковым случаем, заслуженным наказанием и непредсказуемостью. Такое смешение традиционных и современных взглядов делает эти песни прямо противоположными официальному советскому мировоззрению, которое превыше всего ставило рациональное действие, предпринятое для достижения общей цели.

Основой мировосприятия, декларируемого в этих песнях, служит городская литературная поэзия, созданная представителями высших классов, а также те социальные перемены, которые описываются в этих песнях (например, смещение социальных страт в конце XIX века). Но это фольклоризированные тексты, а фольклорная культура любой группы свободно обходится с тем, что ее не интересует. Поэтому очевидно, что проникновение мелодраматических сюжетов в деревенскую культуру и их закрепление в ней – явление не случайное.

Значимым основанием для предпочтения этих песен было то, что в них проговаривается очень важный для деревенской женщины конфликт между индивидуальностью и обществом. Трансгрессии и разрывы в этих песнях происходят из-за расхождения между личными стремлениями героини к любви, сексу или свободе и необходимостью проживать жизнь по сценарию, заданному обществом. Например, она должна хранить девственность до замужества, должна быть верна мужу и послушна ему и его родителям; взамен она получает их защиту, но ее агентивность ограничивается. Разумеется, в ранних крестьянских лирических песнях также часто изображается конфликт между индивидуальным и социально-нормативным: во многих женских песнях героиня несчастна, потому что ее силой выдали замуж, или же она сетует на своего старого или нелюбимого мужа. Романсы развивают тему жалобы, но их отличает изображение последствий (часто трагических) уклонения от традиционного женского жизненного сценария. Таким образом, в них предусматривается возможность иного – не соответствующего традиционному сценарию – жизненного выбора героини (и самоубийство – один из таких выборов).

В песнях описываются те немногие стратегии, к которым прибегают героини, реагируя на конфликт между заданным сценарием и стремлением к индивидуальной реализации. Чаще всего эти стратегии отрицают женскую агентивность: самоубийство, смиренный отказ от любви, терпеливое молчание или обращение к высшим силам. Но есть и такие, которые предполагают некоторую степень агентивности: героиня использует символический язык, чтобы возлюбленный узнал о ее чувствах (например, объясняется в любви через песни), совершает трансгрессию или реализует себя в труде. В первом случае субъективность отсутствует, во втором она предполагается. В соответствии с выводами, высказанными в предыдущей главе, мы можем утверждать, что эти песни не были прямым отражением субъективности или поведенческих стратегий их исполнительниц. В то же время многие из таких песен были способом выражения внутреннего конфликта и переживаний, составлявших опыт женщин всех рассматриваемых поколений, вынужденных делать свой выбор в отношении требований социума.

Нам представляется уместным рассмотреть эти песни в одном ряду с мелодрамой. Мелодрама – один из драматических жанров, но в последнее время ученые используют это определение шире. В монографии Питера Брукса, а также в исследовании киноведов Джона Мерсера и Мартина Шинглера высказывается предположение, что мелодраму следует рассматривать как особую модальность: «мелодраматизм может проявляться в целом наборе текстов и жанров» [Mercer, Shingler 1994: 95]. Мелодраматическая модальность становится актуальной, когда политическая и экономическая ситуации представляют угрозу социальной и психологической стабильности. Порядок и этические нормы восстанавливаются, когда «нарушители выявлены и устранены» [Brooks 1995: 15, 204]. Линда Уильямс, исследовательница мелодрамы в американском кино, пишет: «В мелодраме особенно важно то, что справедливость достигается страданием невинных» [Williams 1998: 61].

И действительно, женщина-жертва – необходимый элемент мелодрамы: ее страдания, вызванные преступлением против добродетели, составляют главную мелодраматическую интригу. Мелодрама основана на распространенных стереотипах конца девятнадцатого и начала двадцатого века, в соответствии с которыми женщина молчалива, послушна, скромна, предана одному мужчине и самоотверженна [Holmgren 2002: 80 – 81, 84 – 85; Gledhill 1987: 30]. Как пишет Леон Метайе, героиня мелодрамы XIX века служила моральным уроком «верности и покорности мужчине» ([Metayer 1999], см. также [Holmgren 2002: 88]). Мелодрама консервативна: изображая женские страдания, она подтверждает патриархальный этос. Нельзя сказать, что драма злодея и жертвы представлена в каждой песне, входящей в репертуар русских деревенских женщин, но всем им свойственна мелодраматическая модальность. Большинство песен конформны патриархальности: в них прославляется женская жертвенность, которая возвышает женщину морально и способствует мужскому раскаянию. Более современные песни, обнаруживая укрепляющуюся женскую агентивность, избегают модели жертвенности.

Поскольку не все песни характеризуются конформностью, то можно говорить не о единственной стратегии – стратегии жертвы, – но о наборе стратегий. В этом мы следуем за положениями Энн Каплан, которые были высказаны ею в работе о материнской фигуре в американской мелодраме. Каплан показывает, что в мелодраматических текстах могут быть представлены разные отношения: конформность патриархальным нормам, когда в них изображаются безвольные героини, чья потребность в мужчине вызвана отсутствием собственной субъективности, – или, напротив, протестность, сопротивление патриархальности, когда появляются проблески женской субъективности, проявляющиеся в собственных, не предписанных извне стремлениях. Конформные тексты, в которых мелодраматизм преобладает и которые представляют женский образ производным от мужского желания, в первую очередь адресованы мужской аудитории. Даже если повествование ведется от лица женщины, это не значит, что тексты эти представляют женскую точку зрения: они следуют патриархальным установкам, и, в сущности, представленная в них точка зрения иллюстрирует мужские фантазии либо являет «материнскую» позицию, находящуюся на страже патриархальных правил. Тексты же, отражающие трансгрессии, скорее связаны с феминистским реализмом, нежели с мелодрамой. Такие тексты построены с точки зрения женщины и повествуют о ее собственном опыте удовольствия или опыте угнетения, признают существование женского влечения или фантазий даже в том случае, если их выражение пресечено [Kaplan 1992: 69 – 70, 74]. Они отражают «дочернюю» позицию, которая ставит под сомнение значимость патриархальных норм для женщины как личности.

Конформные тексты

Приблизительно две трети песен, которые мы изучили, можно определить как конформные: они изображают женщину жертвой мужской беспечности, эгоизма или жестокости, причем часто они подчеркивают отсутствие в женщине активной жизненной позиции, того качества, которое мы называем агентивностью. Некоторые из них предлагают трагическую развязку в качестве предостережения для молодых женщин и мужчин. Например, женщина 1918 года рождения (Рязанская область) рассказала нам о песне, которую она любила, – «По Муромской дорожке». В этой песне парень, с которым обручена героиня, уезжает – в песне не говорится почему, но так как он обещает вернуться к девушке и жениться на ней весной, вероятнее всего, он уезжает в город на заработки. Ей снится, что он нарушил клятву и женился на другой, – и в самом деле, весной он возвращается с красавицей-женой. Повстречав героиню, он опускает глаза, потому что понимает, что «жизнь ее сгубил». Эту песню можно отнести к классике мелодраматизма: злодей подло обходится с добродетельной женщиной; в тексте использованы метафоры, язык жестов (опускание глаз) и язык чувств (женские слезы), чтобы произвести как можно более глубокое воздействие на слушателя. Фольклорная традиция представлена в песне в форме вещего сна, но песня описывает внедрение современности в деревенскую культуру, изображая соблазны города. Пафос песни состоит в восстановлении традиционных ценностей: последние два куплета подтверждают, что слезы героини-жертвы подействовали даже на злодея и он раскается в содеянном:

В других конформных текстах, изображающих женщину-жертву, женщина вступает в глобальный мир современности, оставляя за собой деревенский мир с его ценностями. Настигающая ее в этом мире беда представляется как ее собственный грех, несмотря на то что она оказывается жертвой мужчины. Например, в следующей песне девушка уезжает с моряком, не прислушавшись к предостережению матери:

В конфликте между традиционными ценностями и современными возможностями побеждают патриархальные ценности. Последний куплет подтверждает мораль песни: моряка не обвиняют в распутстве, мать не обвиняют за то, что она не пускает к себе дочь и внука, виновата только дочь – в том, что она забыла свою честь, пренебрегла защитой, которую обеспечивали семья и сообщество. Сюжет, в котором опороченная героиня утопилась, обычен для подобных песен, как и для рассказов о девушках, которые покончили с собой, забеременев вне брака, – таким образом, этот мотив имеет глубокие корни в фольклоре [Виноградова 1986: 92; Ivanits 1989: 76]. Согласно этому культурному сюжету, позор девушки искупается ее самоубийством. В песне говорится о самостоятельности и трансгрессии дочери (которые проявляются в намеренном и сознательном непослушании матери), что отражает точку зрения осуждающей матери, безраздельно преданной патриархальным ценностям. Эта песня изображает крах женской агентивности как должное завершение избранного героиней сценария, что делает текст в высшей степени конформным.

Конечно, даже если текст конформен патриархальным нормам, это не значит, что исполнители и слушатели должны соглашаться с утверждением, которое он содержит. Например, во время исполнения и певцы, и слушатели могут сокрушаться или выражать несогласие с поступками персонажей. В наши дни, когда эти песни поют женщины второго и третьего поколения, ностальгия создает дистанцию между исполнителями и содержанием песни, и хотя эта дистанция может порождать ироническое отношение к тексту, так происходит не всегда. Исполнительницы редко смеются над песнями; чаще, когда женщин спрашивают о них, они пересказывают песню и добавляют: «так бывает» или «это и правда было». Иногда в ответ на вопрос они могут сказать, что песня о «грустном» или «плохом», но никогда пение этих песен не портит настроения группы. Эта позиция отражается в комментариях Лидии Панкратовны: «Это житейское», «Это про всю жизнь. Про всю жизнь». Когда мы спрашивали Лидию и других, что они имеют в виду, по ответам становилось понятно, что песня выражала те же чувства, которые им приходилось испытывать в жизни: печаль, одиночество, влечение, любовь.

В конформных мелодраматических песнях могут изображаться глубоко переживаемые эмоции; ирония же заключается в том, что героиня зачастую лишена возможности выразить себя и свои собственные переживания и чувства. Нехватка самовыражения включает в себя широкий спектр средств, от «немоты» до символического языка жестов. В песнях, где повествование ведется от лица мужчины, речь женщины-жертвы обычно не передается. В качестве примера можно привести песню «Ехали солдаты», которую исполняли в селе Красное Рязанской области на День призывника и День ветерана. В этой песне жена изменяет мужу; только свекровь выступает в ее защиту, прежде чем обманутый муж отрубает жене голову. Подобное наказание отражает мелодраматическое мировосприятие, которое полностью совпадает с патриархальными установками: в этой песне, как и в русском эпосе, и в балладах и романсах, женская неверность заслуживает смерти, потому что она угрожает самим основам патриархальности. Безмолвная и виноватая женщина из песни «Ехали солдаты» – типичный персонаж старых баллад:

Одной из важнейших категорий многих конформных песен является категория судьбы или доли, на основании которой утверждается традиционная точка зрения, по которой при рождении каждый человек наделяется долей от общего блага. Никто не может изменить свою судьбу или повлиять на нее; она предопределена свыше [Левкиевская 1999: 114]. И вместе с тем Бог выступает тем адресатом, к которому женщина обращается, чтобы переменить свою злую долю, а также взывая к справедливости и защите тех, кто ей дорог. Например, героиня песни «Уродилась я» родилась красивой, но так как она бедная и не имеет поддержки семьи (сирота), у нее мало шансов выйти замуж. Она обращается к Богу за помощью:

Одна из версий этой песни исполняется злодейкой в фильме 1953 года «Свадьба с приданым»: в фильме песня символизирует отсталое, исполненное предрассудков кулацкое крестьянство. Отрицательный персонаж в фильме говорит на диалекте, носит на голове вязаную шаль, гадает на картах и торгует ягодами на рынке – фигура, с которой деревенские женщины старшего поколения по всей России легко могли бы себя идентифицировать.

Несмотря на негативные коннотации песни в этом ортодоксально советском фильме, она по-прежнему популярна среди сельских жителей пенсионного возраста. Народный хор д. Ермолово Рязанской области исполнял одну из ее версий на праздничной встрече с этномузыковедом из Москвы и группой американцев (1995 г.). Группа из шести женщин и двух мужчин пела в местном стиле, с запевалой; когда вступал хор, большинство голосов пели более низкую, «басовую» партию (мужчины пели на октаву ниже), а одна певица исполняла сложно орнаментованную высокую партию – подголосок. Когда песня закончилась, самая старшая исполнительница (ей было восемьдесят лет), которая и вела подголосок, повторила последнюю строку, обращаясь к себе самой: «У меня, у сироты, – никого на свете». Гармонист ответил: «И никто тебе не нужен». Пораженная его ответом, она переспросила: «Что?» Он сказал ей: «Слишком поздно». Женщины принялись ее защищать: они утверждали, что лучше иметь кого-нибудь в доме, чтобы было с кем поговорить.

Очевидно, что текст песни лично касался всех женщин, участвовавших в хоре. Для женщин этого поколения, переживших войну, в песне затрагиваются реальные проблемы – их одиночество: многие мужчины из их семей погибли во время войны. Модлески пишет, что ежедневный просмотр сериалов женщинами на Западе создает «воображаемую общность» для тех, кто «испытывает слишком сильное одиночество» [Modleski 1982]; мы же можем сказать, что для русских деревенских женщин песни (наряду с телесериалами) служат реальной основой создания общности. В приведенном случае комментарии участниц хора свидетельствуют о том, что для них то переживание, о котором говорится в песне, составляет их общий женский опыт. Этот конформный текст воспроизводит общий сюжет неагентивности (пассивности) женского субъекта не только в отношении брачного выбора, но и в отношении жизни в целом: возможность счастья определяется не личными действиями, но внешними обстоятельствами, например благосостоянием семьи девушки.

Женщины-исполнительницы были решительно солидарны в поддержке участницы хора и ясно выразили свою позицию в ответ на замечание гармониста. Такое проявление взаимной поддержки отражает обстоятельства жизни русской деревни: люди нуждаются друг в друге, чтобы выживать. Социальная реальность деревенской жизни основана на культурных традициях крестьянской общины и системе верований, которые мы описываем в этой книге (главы 7, 8 и 9), а также на женских рутинных практиках, например таких, которые Колетт Шульман назвала «бабьими разговорами» и «институтом дружбы» [Schulman 1977: 381]. Конкретные обстоятельства сиротства, упомянутые в приведенном выше диалоге, предполагали вполне определенный жизненный сценарий: в экономике, предшествовавшей коллективизации, основой которой был крестьянский двор-домохозяйство, вдовы были экономически и социально ущемлены, поскольку женщине было трудно управляться с хозяйством в одиночку [Engel 2004: 56]. Некоторые из экономических проблем вдов были отчасти решены, когда начиная с 1964 года люди пенсионного возраста в деревне стали получать государственную пенсию. Хозяйства, во главе которых стояли женщины, были обычным случаем: в СССР на 1959 год они составляли 30 процентов всех крестьянских хозяйств [Lapidus 1978: 169]. Вдовы часто страдали от недостатка физической и экономической поддержки, одиночество и потребность во взаимовыручке были обычной темой их разговоров.

Протестные тексты

Несмотря на популярность конформных песен, приблизительно одна треть песен в репертуарах наших информанток второго и третьего поколений апеллировала к стратегиям женского протеста против конструируемых социумом отношений доминирования и подчинения. Такие песни предлагают альтернативу мелодраматической модели. Популярный текст, очевидно появившийся в ХХ веке – «Виновата ли я», – предоставляет гораздо более широкую возможность для интерпретации женской вины и женского безмолвия, чем конформные песни. В этой песне, которую пели женщины в селе Красное в 2005 году на семидесятилетии одной из них, героиня вступает в близость с парнем до свадьбы. Она сожалеет об этом не потому, что потеряла честь, а потому, что возлюбленный, который говорил, что она «будет его», предал ее:

Героиня ставит ценность любви выше ценности девичьей чести, и это, несомненно, отражает современные взгляды. Первый куплет (который повторяется в конце) задает определенную оценку: любовь женщины, которую она не высказывает своему возлюбленному, но которая столь глубока, что всем вокруг это видно, не подвергается осуждению. Защитой от обвинения в безнравственности героине служит глубина ее чувства. Мир чувств сопоставлен с традиционным миром социальных ожиданий и превознесен над ним.

Третий и четвертый куплеты живо передают напряжение, возникающее между чувствами женщины и патриархальными требованиями к ней сдерживать и контролировать свои влечения и желания. Здесь о конфликте с социальными нормами говорится с точки зрения женской субъективности. В третьем куплете конфликт проявляется в диалоге с матерью героини, а две первые строки четвертого куплета передают выговор, который дочь получает от матери, либо дочь пересказывает его с материнского голоса и выражает раскаяние. Это «песня дочери», в которой дочь в некотором смысле ассимилирует точку зрения матери. Столкновение двух голосов, двойная оценка демонстрируют позицию компромисса, в которой находится женщина по отношению к патриархальной социальной норме. Песня «Виновата ли я», таким образом, оправдывает женскую самореализацию, но одновременно в ней озвучиваются социальные нормы, требующие подавления желаний героини. Ирония заключается в легкости, с которой героини многих из этих песен говорят о своей невозможности самовыражения.

Очень популярная по всей России песня, тоже появившаяся в ХХ веке, «Напилася я пьяна», на первый взгляд кажется протестным текстом – и действительно, многие женщины во время застольного пения могут интерпретировать ее таким образом.

По моему (ЛО) опыту, пение таких песен группой женщин во время пьяного застолья дает исполнительницам ощущение солидарности в их противостоянии воображаемому или всплывающему в памяти неверному мужчине. В песне гнев женщины выражается с помощью ее намеренной трансгрессии: она напивается пьяной, чтобы утопить в вине горечь от измены мужа. Ее речь отличает поразительная жесткость: хоть и опосредованно, и спьяну, но она проклинает своего мужа. В этом смысле песня попадает в категорию традиционных лирических песен, которые откровенно констатируют разочарование женщин в мужьях.

Тем не менее другие аспекты песни предполагают пассивность героини и традиционный сценарий управления отношениями при помощи взывания к высшим силам. Выражение ее собственного гнева требует посредничества высшей силы: «Накажи его, Боже». Она просит кукушку (чье поведение традиционно может предвещать несчастье) рассказать ей, где будет ночевать ее муж. В стиле, имитирующем традиционные деревенские лирические песни, она жалуется не столько на конкретного мужчину, сколько на само замужество: «Если б раньше я знала, что так замужем плохо, расплела бы я русу косоньку да сидела бы дома». Здесь описание альтернативного образа жизни рисует довольно печальную, однако единственно возможную в дореволюционной России, замену замужеству – остаться в родительском доме. Представляя женскую субъективность в феминистическом ключе – с помощью демонстрации женского гнева и сопротивления замужеству, песня утверждает, что у героини нет выхода: она должна или остаться старой девой в отчем доме, или терпеть неверность мужа. Единственное утешение, которое у нее остается, – топить свое горе в вине. Песня открыто вступает в противостояние с патриархальным укладом, но сопротивление героини выражается преимущественно традиционными мелодраматическими средствами. В подобных текстах мы встречаем сходные отношения компромисса традиции и современности, конформности и протеста: как и многие другие фольклорные тексты, эти песни являются продуктом согласования конфликтующих точек зрения, и человек может интерпретировать тексты разнообразными способами на самых разных основаниях.

Сериалы: обаяние злодейки

Романсы и баллады представляют собой истории о трансгрессии и конфликтах – независимо от того, формулируются ли они относительно простым способом (в конформных текстах) или полны противоречий (в текстах протестных). Когда акт трансгрессии осуществляется женщиной, движущей силой сюжета оказывается героиня-злодейка. Как правило, деструктивные действия этих женских персонажей порождаются завистью, вызванной счастьем другой женщины, а сюжеты представляют собой примеры торжества высшей справедливости: на женщину, которая творит зло, обрушиваются несчастья, и она оказывается наказанной.

Однако в большей степени мир наших собеседниц населен злодейками другого мелодраматического жанра – телевизионных сериалов, или «мыльных опер». Злодейки из современных сериалов – сложные персонажи, которые реализуют более широкий спектр женского поведения, нежели злодейки из фольклорных песен XIX и XX веков. Мы наблюдали сложные реакции на этих героинь, когда наши собеседницы смотрели американские, русские и латиноамериканские сериалы, например «Санта-Барбара» (США, 1984 – 1993, шел по российскому телевидению в 1992 – 2002 гг.), «Клон» (Бразилия, 2001 – 2002, в России – 2005 – 2008 гг.), «Кармелита» -1 и 2 (Россия, 2005, 2009). В этих сериалах роль трансгрессивной женщины расширилась: героини не просто влюбляются в чужого мужчину – они спят с ним ради денег, обманывают своих мужчин, жульничают и лгут мужчинам и женщинам. Как пишет Таня Модлески, злодейка в сериале «постоянно трудится над тем, чтобы события, приносящие беды другим, шли им на пользу» [Modleski 1982: 97]. У злодеек в сериалах – ведущая роль, и, по нашим наблюдениям, своей популярностью эти персонажи обязаны сложному способу предъявления своего исключительного эгоизма.

Модлески объясняет привлекательность злодеек из сериалов тем, что они выражают скрытый гнев женщин. Сериалы направляют глубокую и многослойную враждебность зрителя на этот персонаж, «женщину, которая постоянно старается обрести контроль над женским бессилием»; таким образом, эти тексты «страхуют против возможности женщин стать более уверенными в себе» [Там же: 33]. Манипулятивные действия, которые совершает злодейка, «чтобы обернуть бессилие в свою пользу, когда уже кажется, что цель достигнута», всегда встречают на своем пути непреодолимое препятствие. Модлески предполагает, что зрительницы презирают злодеек как отрицательную ипостась своего собственного «я», но в то же время получают удовольствие, наблюдая, как «плохие женщины» удовлетворяют свои скрытые желания [Там же: 94 – 97]. В этом смысле злодейка является воплощением их «женского гнева», который Дороти Диннерштейн называет «яростью женской отторгнутости» – оборотной стороной свойственной женщинам способности к эмпатии [Dinnerstein 1997: 236]. Безусловно, сюжет сериала конструируется таким образом, чтобы спровоцировать ненависть зрителей к этому персонажу; в результате они радостно приветствуют именно те силы, которые препятствуют реализации их тайных стремлений к мщению.

Во время нашей полевой работы нас не посвящали в тайны гнева и враждебности, но мы видели, что женские отрицательные героини сериалов оказывались в центре внимания зрительниц. Казалось, что женщины получают удовольствие от осуждения злодеек. В селе Красное группа женщин, с которыми я (ЛО) в течение нескольких лет вела интервью на тему их пения, регулярно собиралась, чтобы смотреть сериалы. Я удивилась, когда они объявили, что день рождения одной из них будет отмечаться во время «кина»; действительно, телевизор выключили, только когда сериал закончился (он шел приблизительно два часа, с 17.30 до 19.30), – и после этого еще до десяти часов вечера все пели романсы. Во время группового просмотра «Клона» женщины отпускали замечания относительно действий персонажей. В гости был приглашен один мужчина, но он удалился на время сериала. В какой-то момент, с легкой улыбкой на лице и глазами, устремленными на экран, именинница стала тихонько приговаривать, удлиняя ударные гласные: «Афериииииистка, афериииииистка какая!» Это относилось к героине, которая одурачила нескольких мужчин, чтобы получить квартиру. Казалось, что зрительницы испытывали одновременно удовольствие и от ее исключительной безнравственности, и от возможности ее осуждать.

Замечания женщин о персонажах и коллективный характер просмотра, а также его ритуальная регулярность, доведенная до такого уровня, что просмотр стал кульминацией празднования дня рождения, заставляют думать, что сериалы пустили глубокие корни в деревенской культуре. Язык, посредством которого женщины обсуждают сериалы, имеет прямое отношение к их собственной жизни. Когда женщины слушали рассказы друг друга, мы слышали точно такие же эмоциональные комментарии; например, когда одна женщина рассказывала, как на нее навели порчу местные колдуньи, другая приговаривала: «Вот сволочь! Вот сволочь!»

Совместный просмотр и обсуждение сериалов работают как ритуал, поддерживающий дружбу и чувство общности. Очевидно, что в этом контексте злодейка мелодрамы – не просто пример того, что женщине не должно делать. Скорее, с помощью комментариев по поводу «плохой женщины» деревенские женщины могут определить свою идентичность, реализовать агентивность и упрочить сплоченность своей группы. Если в рамках общей беседы я определила обсуждаемый персонаж как «аферистку», то тем самым я заявляю, не только что я не мошенница, но и что мое сообщество не приемлет такого поведения. Мы формируем наш мир, определяя его границы: Другой (в данном случае, «плохая женщина», которая разрушает сообщество) так же важен для нашего самоопределения, как и ролевая модель, которой мы хотим подражать. Но представляя подобное поведение во время просмотра телевизионной передачи, в своем воображении мы можем совершать запретные действия.

На этом – дополнительном – плане мы можем рассматривать «плохую женщину» как потенциальную бунтарку, которая намеренно разрушает общепринятые роли. Она дает возможность женщинам вообразить себе женскую свободу и определенного рода агентивность – направленную на свою выгоду и удовольствие: ни то, ни другое не было приемлемым как для традиционных социальных отношений, так и для советской системы ценностей. Такое же напряжение между осуждением и идентификацией, удовольствием и ужасом можно наблюдать в сплетнях – речевом жанре, в значительной степени дублирующем функции романсов и сериалов.

Сплетни: мелодраматическая речь

Мелодраматическое воображение активно проявляет себя в сплетнях, без которых редко обходился разговор наших собеседниц. Мы определяем сплетни как практику пересказа непроверенных (а зачастую и не подлежащих проверке) историй, относящихся преимущественно к личной жизни или репутации других людей. Во многих сплетнях рассказывается о виктимизации женщин. Как и в классической мелодраме, в них утверждается точка зрения, конформная патриархальным нормам; как и в песне о моряке, который обесчестил девушку, целью сплетен часто служит предупреждение или осуждение, которые должны воздействовать на поведение. Традиционные социальные нормы – женская честь и уважение к семейным узам и родственным отношениям – укрепляются подобными нарративами. Приведем несколько примеров. Во время беседы с нами Лидия Панкратовна, участница хора «Золотой возраст», 1939 года рождения, дополняла исполнение песен историями из жизни. Она рассказала историю о своей дочери, которая выбрала себе плохого (пьющего) мужа, он ее бил; она прожила с ним десять лет, пока он чуть не утопил ее, и после этого его посадили в тюрьму. Лидия Панкратовна была против их брака, но не запретила дочери выходить за него замуж; однако предупредила, чтобы дочь не приходила к ней плакаться. Когда дочь ушла от мужа, Лидия Панкратовна, по ее словам, сказала ей: «Вот если бы ты меня послушала, ты б таких женихов себе нашла! Ты далеко бы пошла в жизни». В похожей истории о женской виктимизации Евдокия Тимофеевна Х., 1933 года рождения, чью историю мы анализировали в главе 3, поведала нам о замужестве своей золовки, сестры первого мужа, которая – подчеркнула она – была образованная (в отличие от самой Евдокии Тимофеевны). Несмотря на образование, эта женщина была алкоголичкой, и муж ее бил.

В обеих историях подчеркивается, что пороком женщин было отсутствие самоконтроля и неуважение к мнению семьи, что и послужило причиной их несчастья; в обоих случаях, несмотря на то что агрессорами были мужчины, рассказчицы возлагают основную вину на женщин. Обе рассказчицы принимают сторону матери-большухи, осуждая независимый брачный выбор, который сделали женщины. Многие разговоры, которые мы вели с деревенскими женщинами, включали в себя такие истории. Мы поняли, что они не всегда содержали в себе какое-то особое предостережение, касающееся нашей жизни, но обеспечивали тот дискурс, который позволял женщинам, обладающим относительной социальной властью, «устанавливать законы» и декларировать общественные моральные ценности.

История о жестоком убийстве женщины была рассказана Евдокией Тимофеевной и ее подругами Зоей Венедиктовной К. и Ниной Васильевной С. (обе родились в начале тридцатых годов, событие произошло в их юности). Парень почувствовал себя оскорбленным тем, что мать его девушки, собиравшейся ехать учиться, не позволила той выйти замуж (видимо, дочка послушалась, хотя это не совсем понятно из рассказа). После празднования Иванова дня в соседней деревне он напал на девушку с ножом, но нож оказался коротким, поэтому она не умерла сразу; тогда он вернулся с ней в свою деревню, взял бритву, перерезал ей горло, а потом застрелился сам. Предположительно, молодую пару похоронили в одной могиле, но одна из рассказчиц уверяла, что в конце концов их похоронили отдельно, так как мать не могла позволить, чтобы они лежали вместе. Эти два варианта финала свидетельствуют о легендарной основе этой истории. Мы интерпретируем эти взаимоисключающие финалы, предлагая два различных суждения о событиях: если бы обоих похоронили вместе, это значило бы, что их любовь была настоящей и что вмешательство матери было неоправданным. Но если воля матери похоронить их в разных могилах оказалась решающей, это свидетельствует о том, что правомерной представлялась материнская позиция.

Придерживаясь материнской оценки, Лидия Панкратовна рассказала нам две истории о материнском проклятии и его бедственных последствиях. Сестра ее мужа забеременела вне брака, и ее мать в ярости сказала: «Будь ты проклята!»

И она (дочь) не могла родить ребенка: она потеряла троих, потому что у нее был слишком узкий таз. Только четвертый выжил, но он был недоношенный, ей делали кесарево сечение. Вот что такое материнское проклятье.

Другая женщина, которую прокляла ее мать, заболела такой болезнью, когда «все болит». Лидия Панкратовна завершила свой рассказ наставлением студентке-фольклористке: «Вот запомни на будущее». Подразумевалось, что девушка не должна идти против воли родителей.

Подобно сюжетам мелодраматических песен, такие рассказы дают нам набор сюжетов о роковых ошибках, совершенных женщинами, и о женской виктимизации; их функция – предостережение. Как и в песнях, здесь патриархальная традиция дает ответ современности: молодые женщины, которые противятся советам и воле старших, плохо кончают. В истории об убийстве и суициде даже следование материнскому совету не смогло спасти девушку от гнева молодого человека – возможно, потому, что мать советует девушке учиться (чтобы стать независимой) и не выходить замуж. Здесь молодой человек утверждает свою власть над всеми женщинами. Мы можем себе представить, как Евдокия, Зоя и Нина обсуждали эту историю в молодости – за обсуждением стоял страх, что подобная судьба угрожает любой непокорной.

Во всех описанных выше историях важную роль играет мать, которая действует как направляющая сила или нравственный ориентир в жизни дочери. В рассказах, действие которых происходит в советское время, обращает на себя внимание то, что отец не представлен как властная фигура: возможно, это связано с отсутствием отцов или утратой ими власти, а может быть, просто эти истории были рассказаны матерями. В любом случае сюжет о женщине, ослушавшейся матери и оказавшейся несчастной, заставляет думать, что матери-большухи занимали главенствующее положение в качестве моральных судей в сообществе. Истории эти рассказывались для развлечения, упрочения социальной сплоченности, а также для повышения авторитета рассказчицы. Совершенно иначе выглядели рассказы о собственной жизни: почти никто из наших информанток в рассказах о себе не прибегал к мелодраматическим ходам. Причиной, как мы полагаем, является то, что единственной доступной субъектной позицией в мелодраме оказывается позиция жертвы; другая же мелодраматическая позиция – злодейки – обычно не становится субъектной в автобиографии [Spender 1980].

* * *

Притягательность мелодрамы была очень велика для того поколения женщин, которому полагалось подражать прославленным советским героиням. Образцовые женщины перевыполняли трудовые нормы, брались за работу, традиционно считавшуюся мужской, и производили для страны рабочую силу [Chatterjee 2002: 158]; мелодрама же задавала альтернативный дискурс. Этот дискурс был привлекателен для деревенских женщин по нескольким причинам: в первую очередь, он определен приватной сферой чувств и личной жизни, которая не признавалась советской культурой. Во-вторых, драматизм этих текстов определен конфликтом личного и общественного, между желаниями молодой женщины и традиционными нравственными нормами. Привлекательность мелодрамы для старших женщин усиливается также и их ностальгией по патриархальному миру. Независимо от степени собственной вовлеченности в подобные драмы, женщины реагируют на этот нарратив, поскольку он подтверждает традиционные ценности и убеждения, в которых они выросли (женская честь, женская ответственность перед старшими и родом, судьба); кроме того, он позволяет им идентифицироваться и с женщинами-жертвами, и со злодейками, бросающими вызов патриархальным ожиданиям. Даже сегодня конфликт между конформностью и сопротивлением по-прежнему актуален, эта драма по-прежнему разыгрывается каждый день, как это очевидно из историй, обсуждаемых в сплетнях. Посредством таких рассказов женщины незаметно определяют правила осуждения (материнскую точку зрения) и идентификации (позиция дочери).

Мелодраматическая модальность дает ключ к эстетическому и нравственному миру деревенских женщин. Как и рассказы женщин о сверхъестественном (глава 8), истории мелодраматического характера конструируют межличностные отношения и семейные связи. Как мы писали выше, мир семьи настолько ценен для деревенских женщин, что именно на нем они основывают свою субъективность (связывается ли он с иным миром – или с социальным миром труда и государства). Личная сфера наших собеседниц представлена миром, который прежде всего определяется отношениями и только после этого – личными действиями и намерениями. Единичные действия были важны для наших собеседниц, о чем свидетельствуют их личные истории, но эти действия основывались на поддержке социальными сетями, обеспечиваемыми семьей и родом. В следующей главе на примере другого песенного дискурса (частушки) мы исследуем, как субъективность может конструироваться одновременно и как самодовлеющая, и как встроенная в сеть отношений.