Традиция, трансгрессия, компромисc. Миры русской деревенской женщины

Адоньева Светлана Борисовна

Олсон Лора

Глава 5

Трансгрессия как коммуникативный акт: женские частушки

 

 

Если мелодраматизм песен, сплетен и сериалов выражал отношения женщин с обществом и был обращен к конфликту традиции и современности, то частушка позволяла деревенским женщинам быть действующими лицами в тех драмах или комедиях, которые они создавали сами. Эти трех– или четырехстишия собственной импровизации представляют собой речевой жанр, посредством которого можно публично высказать то, что не подлежит оглашению иным образом. Частушечный формат намеренной речевой трансгрессии позволял женщине укрепить социальную позицию или защитить свою честь, обеспечивал право голоса в деревне или за ее пределами, а также служил сплоченности сообщества.

Стивен Франк утверждает, что появление частушки в деревенской культуре конца XIX столетия изменило способ самовыражения молодежи: эти короткие сатирические песни выражали критическое отношение к крепостничеству, крестьянскому труду, государственной или родительской власти; в них могли насмехаться над местным священником или дьяконом либо, наоборот, без осуждения говорить о пьянстве или драках [Frank 1992: 723 – 724]. Если более ранние игровые фольклорные формы – ряженье и народная драма – предполагали публичное сатирическое высказывание посредством пластического драматического действа, то частушка обеспечивала большие возможности для публичного выражения сатиры, критики и протеста посредством речи.

Частушка сохраняла свою роль сатирической критики в советское и постсоветское время. Поскольку частушки легко сочиняются, запоминаются, заимствуются и модифицируются, они могут использоваться для высказывания на любую тему, которую исполнитель хочет вынести на публику. Частушка состоит из нескольких строк, которые пропеваются или проговариваются речитативом одним человеком или небольшой группой, обычно под аккомпанемент балалайки или гармони. Любая индивидуальная точка зрения, высказанная в частушке, автоматически становится общей, поскольку частушки заимствуются другими исполнителями и служат валютой в информационном обмене. Формат частушки требует табуированных тем: мнений, которые обычно не предполагается оглашать публично по соображениям политическим, этикетным или нормативным (например, политическая критика или социальные табу), или взглядов, которые не следует высказывать из-за их несоответствия возрастным или гендерным статусам исполнителей и адресатов частушки.

Поскольку частушки не принимают в расчет социальную иерархию и открыто не подчиняются социальным конвенциям, они часто вызывают смех. Обычно это открытый, амбивалентный, игровой вид смеха, который лучше всего описывается как карнавальный [Bakhtin 1984: 11, 12]. Тем не менее частушка и сопровождающий ее смех содержат в себе деструктивный элемент, так как скорее бросают вызов общественным нормам, чем воспроизводят их или им подчиняются.

В научной традиции частушки определяются как преимущественно женский жанр, хотя мужчины тоже их исполняют. Поскольку женщины и молодежь относились к нижнему уровню деревенской социальной иерархии, для них был особенно значим коммуникативный инструмент, предназначенный для открытого выражения личных желаний и мнений. Во многих культурах женщины не допускаются к публичному смеховому дискурсу: смех предполагает доминирование и ставит под сомнение социальную реальность, женщине же обычно отводится репродуктивная роль (то есть воспроизводство, а не разрушение реальности) [Apte 1985: 69; Walker 1988: 98]. Тем не менее во многих культурах женщины наравне со всеми принимают участие в карнавальном смехе.

В этой главе мы рассмотрим три типа частушек: повседневные частушки, эротические (во многих из которых используется обсценная лексика) и частушки, связанные с политическим дискурсом. Первые два типа частушек предполагают прорыв персонального (мнения, оценки, желания) в публичную сферу. Если частушка принимается и воспроизводится сообществом, то высказанное в ней становится общим знанием, то есть уже не принадлежит личной индивидуальной речи. Становясь общим знанием, частушки начинают работать как инструмент создания, поддержания и трансформации группы «своих». Таким образом, частушки помогают конструировать отношения человека и сообщества.

Частушки на политические темы также могут способствовать оформлению индивидуальных отношений к группе «своих», но в этом случае человек высказывает свое отношение к событиям, разворачивающимся за пределами сообщества. То есть даже если исполнительница или исполнитель поют частушку «для своих», частушечная речь (иронически) обращена к власти. Такие частушки вступают в диалог с официальным дискурсом.

В советское время политические частушки часто истолковывались властями ложным образом. Власть воспринимала их как прямое личное высказывание, а не как безавторскую, анонимную фольклорную речь – хотя именно так частушка «работала» в деревенском сообществе. Поэтому, если информация об исполнении недозволенных политических частушек доходила до властей или если представители власти становились свидетелями подобных выступлений, исполнитель зачастую подвергался репрессии. В эпоху гласности и в постсоветский период за исполнение частушек уже не арестовывали. Именно с этого времени мы изучали участие женщин в создании и исполнении политических частушек. Оно было особенно примечательным, поскольку политика традиционно считалась мужской темой. Мы полагаем, что женщины, вступив на арену политического дискурса посредством частушки, обычно намеревались сообщить свои социальные суждения предельно широкой аудитории, скорее предполагавшей всю страну, нежели то локальное сообщество, к которому они принадлежали. Если в советское время исполнитель политической частушки мог оказаться за решеткой, то в первые два постсоветских десятилетия политическая частушка функционировала как инструмент стяжания общественного признания.

 

Частушка как коммуникативный акт

Большинство деревенских частушек посвящено теме любви; лишь немногие касаются политики, экономики и событий общественной жизни. В научной литературе подчеркивается их импровизационный характер, но частушки отнюдь не всегда создавались непосредственно в момент исполнения – скорее, каждый исполнитель или группа имели репертуар известных текстов, которые перерабатывались, комбинировались и изменялись в соответствии с требованиями момента. Исполнение частушек было обязательной составляющей довоенной деревенской культуры. В конце XIX и в начале XX века деревенская молодежь пела частушки на праздничных гуляниях [Едемский 1905; Елеонская 1910; Кнатц 1928]. Популярность частушек достигла своего апогея в 1920-е годы, позже, в 1930-е годы, она поддерживалась и стимулировалась официальными публичными конкурсами (олимпиадами и смотрами), которые проводились на уровне колхоза, района, города и области [LaPasha 2001]. После Второй мировой войны этот жанр начал терять свою популярность среди молодежи и постепенно стал ассоциироваться с людьми среднего и старшего возраста [Колпакова 1967; Дмитриева 1972].

Для наших собеседниц – представительниц всех трех поколений, а особенно второго и третьего – частушка была средством социальной коммуникации. Частушки не были просто пением для развлечения, их содержание воспринималось как актуальное высказывание. Деревенские женщины, с которыми мы беседовали, и в постсоветское время использовали частушки для общения между собой. Для них исполнение частушки было речевым поступком.

Как правило, частушки исполнялись в ситуациях спонтанно организовавшейся группы: один или пара исполнителей пели частушку, другие вступали в завязавшийся частушечный разговор со своими частушками (ил. 11). Во время пляски в определенный момент один из пляшущих останавливался и запевал частушку. Танцоры переговаривались частушками, не перебивая друг друга, процесс этот регулировался ритмом, задаваемым гармошкой и паузами в танце. Делая такую паузу, человек давал знать, что он или она «берет слово», что следующая частушка – за ним. Правило это соблюдалось очень точно. Даже если частушка была обидной для кого-то из присутствующих, человек не мог остановить или прервать певца – это было бы нарушением правила; можно было только ответить в том же духе – «отпеть». Способ исполнения частушки предполагает наличие особых коммуникативных конвенций, которые и определяют этот жанр. В русской деревенской традиции частушка была легитимной формой публичного высказывания. Как мы знаем от наших информантов, любая попытка прервать исполнение частушки воспринималась как проявление слабости; напротив, умение найти эффектный ответ на вызов, брошенный в частушке, считалось особо ценным социальным навыком. Таким образом, этот жанр подразумевал определенный порядок коммуникации.

Частушки, в которых затрагивались отношения между парнями и девушками, исполнялись во время собраний деревенской молодежи – посиделок, вечерин, гуляний. Они обычно были связаны с конкретной ситуацией, в них оглашалось актуальное положение дел в любовных отношениях молодежи. По этой причине частушку в одной из местных традиций называли «примерной песней».

Некоторые фольклористы высказывали мнение, что в деревне частушки выполняли функцию газеты. Василий Симаков, известный собиратель фольклора начала ХХ века, писал: «Мне вспоминается характерное сравнение, сделанное одним крестьянином, он сравнил частушку с газетой: – Вы, говорит, все новости городской жизни узнаете из газет, а мы деревенские новости можем узнать из частушек» [Симаков 1913: 13]. То же отмечал и Д.К. Зеленин: «В современной частушке в большей мере обнаруживается неискаженный, подлинный реализм журналистики или газетной хроники… Кроме того, частушка всегда старается отразить последние местные события политической и социальной жизни» [Зеленин 1994: 465]. Наш анализ бытования частушки в среде деревенской молодежи позволяет сделать тот же вывод: в ней сообщают новости. Но это были не «новости факта» – скорее, они сообщали «новость оценки». Такие новости касались обычно (хотя и не всегда) разных тем для разных возрастных групп. В пределах молодежной пляски темой был текущий рейтинг позиций «на любовном фронте». В частушках старших новостной диапазон значительно расширялся: предметом высказывания могло стать любое событие местного, районного или общегосударственного значения: полет в космос, пересчет пенсий, мода на длинные или короткие юбки, ваучеризация, назначение нового местного начальства и т.п.

Приведем несколько примеров.

Частушка 1970-х годов об отсутствии продовольственных товаров в магазине:

Я купила холодильник, Называется «Ока». Масла нету, мяса нету, Положу говна пока.

Послевоенная частушка:

Будь ты проклята, Германия И Гитлер-сатана. Убили ягодиночку — Осталась я одна.

Частушка начала 1990-х:

С неба звездочка упала В золотистые поля, С нами Ленина не стало, С нами Ельцин у руля.

В этих примерах новостью был не описываемый факт, а сам акт соединения готового, уже известного исполнителю частушечного текста с конкретным случаем публичного исполнения. Новостью становилось публичное оглашение точки зрения или оценки известного факта. В этом и состоит перформативный эффект частушки [Austin 1962]: публично исполненная частушка изменяет социальное пространство, внося личную интерпретацию, а с ней и позицию в поле общего знания. Частушка использовалась для выражения суждения, которое стремилось превратиться в суждение коллективное. В этом процессе конвенциональные речевые формы превращали индивидуальное высказывание в косвенную речь: «я» частушечной речи и исполнитель частушки не воспринимались как одна и та же персона. Переключение на частушечный регистр, подобно маске, скрывает личность исполнителя; надевая эту вербальную маску, она (или он) освобождается от норм речевого поведения, которые обязательны для нее (или для него) как члена сообщества. После первого исполнения частушка становилась на какое-то время «валютой» в процессе информационного обмена, происходящего в сообществе. Циркуляция текста и его повторение делали выраженное в частушке частное мнение общим.

Следуя за Ирвином Гофманом, мы считаем, что частушки, подобно обмену шутками или театральному представлению, функционируют как социально оформленные фреймы коммуникации. Оказавшись в поле частушечного действа, люди должны переключиться на задаваемый им игровой регистр. Частушка институционализирует и поддерживает социальное поле игры-состязания (в отличие от кратких моментов игры в процессе обычного взаимодействия) – и состязание это будет продолжаться до тех пор, пока участники продолжают петь или проговаривать частушки. Оглашенная в такой ситуации частушка влияла на жизнь, разворачивающуюся за пределами частушечного фрейма. Об этом свидетельствуют многие из наших примеров (ср. [Goffman 1974: 49—57, 247—249]). И хотя участники могли учитывать состав слушателей, место, время и т.д. (частушечный фрейм коммуникативной свободы предполагал, тем не менее, определенные правила), в интенции жанра всегда была игра, состязание, агон. Неудивительно, что в советское время свобода частушечной игры в значительной степени была ограничена.

Суть жанра состоит в том, что построенное посредством этой поэтической формы высказывание позволяло обнародовать то, что иначе исполнитель не имел права высказать. Мы можем показать это на примере частушки, которую спела нам женщина 1927 года рождения:

У милова у моева Любопытна матушка: Спрашивает у людей, Свое ли платьице на ней.

В частушке молодая женщина говорит о матери своего кавалера. Исполнительница утверждает, что старшая женщина подозревает, что она одолжила одежду, чтобы пойти на танцы, иными словами, что она – бедная. Высказывание нарушает одно из важных правил поведения. В деревне строго соблюдают возрастную иерархию: младшая женщина не имеет права публично критиковать старшую. Только ровесницы могут выносить свой конфликт на люди, и только старшие могут упрекать или критиковать младших. Однако частушечный формат обеспечивает возможность нарушения социальных правил. Более того, мы уверены, что трансгрессия является нормой для частушки. Используя категории сюжета и сценария, мы можем сказать, что частушка обеспечивает сообщество набором общих сюжетов, которые каждый человек может адаптировать к своему случаю, трансформировать и применить для открытого высказывания относительно своих собственных жизненных сценариев.

Эта форма речи нарушает не только запреты, связанные с темами, не подлежащими публичному обсуждению, но и коммуникативные табу. Частушка временно пробивает брешь в деревенской социальной иерархии: младшие могут прилюдно критиковать старших, девушки – делать романтические признания юношам, молодые женщины – плохо отзываться о свекровях, рядовой колхозник – критически высказываться в адрес власти.

В результате такого публичного проговаривания граница между скрытым и явным размыкается, информация, когда-то бывшая тайной, становится предметом общего обсуждения. Обнародование личного – чувств, мнений, желаний и суждений – призывает публику в свидетели. Исполнители осуществляют речевые поступки на свой страх и риск, а сообщество реагирует по-своему: поддерживает или одобряет частушку (отвечая на нее и позже воспроизводя) или же игнорирует ее (оставляя без ответа и забывая). Принимая или отвергая, сообщество удерживает контроль над ситуацией. В то же время решимость помещает исполнителя частушки в позицию силы. Его речевой поступок обязывает слушателей к реакции: либо разделить высказанную им точку зрения, либо ответить частушкой и тем самым перехватить инициативу. Роль, на которую претендует исполнитель частушки, – роль глашатая общественного знания или, точнее, общественного мнения.

Исполнители частушек оповещают о своем намерении высказаться строго установленной последовательностью действий: танцор останавливается, топает ногой и поет, повернувшись лицом к адресату частушки. Однако действительным адресатом коммуникативного акта, представленного частушкой, является все сообщество в целом [Hymes 1974: 54]. Оно выступает в роли критика, которому предоставляется возможность рассмотреть и принять решение, адекватно ли в частушке интерпретируется тот или иной факт. Частушечный фрейм коммуникации помещает в позицию силы и агентивности одновременно и исполнителя, и слушателя.

Следующая история, записанная студентами-фольклористами, показывает, как частушка воздействует на общественное мнение. Эта заметка о записях частушки в поле была в приложении к студенческой дипломной работе 1956 года, посвященной частушкам:

«Интересную историю рассказала нам колхозница Минькина из д. Погост Кемского с-с Ковжинского р-на. По ее словам, частушки помогли ей жизнь устроить. В народе говорят: “Минькина частушками себе мужа назад вернула”. Сама Минькина рассказала нам следующее. Муж вернулся с фронта. Стал ухаживать за другой женщиной. В семье начались ссоры. Все это дало повод для разговоров на селе. Стали петь частушки, касающиеся ее. “Говорить я не умею, – рассказывала Минькина, – стала частушки придумывать.

Тридцать лет песен не пела, Петь не собиралась. Меня в песнях позадели, Я порасчиталась.

Потом в клуб пришла и спела всё: про разговоры, про мужа, про всю жизнь нашу, молодость вспомнила. На мужа это подействовало. Сейчас хорошо живем”». [Подгорная, Сергеева 1956: 47 – 48].

Еще один пример – из интервью, записанного в 2001 году в Вологодской области от женщины 1940 года рождения. В этом рассказе подчеркивается решительность героини, прилюдно критикующей поведение парня, который нарушает социальные нормы:

Прямо частушки дак составляли на ходу. А в нашей деревне был такой случай. Значит, Таня Елизарова, была у нас такая слабутница. Слабутница – это значит одевалась хорошо, умела сама себя вести… Из очень бедной семьи. И послала в Вологду Ганичева, что «купи мне, пожалуйста, Саша, чулки». А Саша этот был грузчиком и вот грузчиком ездил на машинах. Приехал, сначала приехал и сказал, что «ты Танюшке Елизаровой чулки-то купил?», а он говорит: «Да какое купил! Я кудри сделал!» А раньше было у парней в моде шестимесячная завивка. Ну, Танюшка уж поджидает чулки. Привезли товар, они ездили-то за товаром. Разгружают пока товар-то, а Танюшка там ждет. Ей говорят: «Ты не жди, Сашка-то ведь шестимесячную сделал, деньги-то твои сдержал». Танька заревела, побежала домой. Ну ладно, пришли все в клуб. Сашка, он служил в морфлоте, после армии пришел совсем недавно. А морфлот, знаешь, что хорошо танцуют да пляшут. И вот в клуб всегда заходил, ребята откроют порог, он прямо заходит, кто бы ни плясал, и сразу это свое «Яблочко», вприсядку. А тут, значит, никому ничего не предупредила, что как только Саша Ганичев придет, так… Сашка-то заходит, только бы ему там забежать, а она встала перед ним да говорит:

Ой, кто это идет, Посмотрите, девушки! А Саня Ганичев завился На чужие денюжки!

Комический эффект частушки определяется ее функцией: частушка оглашает скрытое, вбрасывает его в сферу общего обсуждения. Это могут быть личные переживания, о которых не принято говорить, например сексуальное влечение, политические взгляды или суждения, которые идут вразрез с официальным дискурсом, или оценки поведения кого-то знакомого аудитории, как в последнем примере. Кроме социальных запретов на тему высказывания, частушки позволяли исполнителям нарушать и запреты иерархические. Любой человек, владеющий этим жанром, мог высказаться в этом коммуникативном пространстве: старые и молодые, мужчины и женщины, начальники и подчиненные. Частушечная речь отменяет ту социальную иерархию, которую другие формы коммуникации формируют и поддерживают, – это особый речевой регистр, специально предназначенный для осуществления этой функции.

 

Частушка как карнавальная форма

Смех, который обычно сопровождает исполнение частушек, представляет собой реакцию на открытое высказывание исполнителем того, что обычно замалчивается. Частушка позволяет обществу стать на мгновение открытым – в бергсоновском смысле этого определения [Бергсон 1992], а смех – психологическая реакция на эту социальную трансформацию. Общество открывается, упраздняя иерархию и запреты на определенные темы, и это порождает общее веселье. Следуя определению, которое Бахтин дал этому явлению в средневековой культуре, мы можем назвать такой смех карнавальным. У карнавального смеха, по утверждению Бахтина, есть три основных свойства. Во-первых, он не может быть индивидуальным, он может возникать только в группе, в ситуации праздника. Во-вторых, каждый и смеется сам, и дает повод для смеха другим, усиливая смеховую относительность мира. В-третьих, этот смех имеет амбивалентную природу: он одновременно веселый, ликующий – и насмешливый, высмеивающий, он одновременно утверждает и отрицает, возрождает и убивает [Бахтин 1965: 11 – 12]. Описываемое нами исполнение частушки соответствует всем этим критериям, но в некоторых случаях, когда частушка исполняется «на отпев», в отместку, мы скорее имеем дело с насмешливой природой смеха – ближе к тому, что Бахтин называл отрицающим сатирическим смехом [Там же]. Даже в таких случаях частушку можно отнести к карнавальным формам, поскольку она существует в пределах метафорического пространства, в котором смех (в том числе и язвительный) входит в правила игры.

Бахтин уделял особое внимание одному из аспектов карнавального смеха: его связи с тем, что он называл «гротескным образом тела». В народном смехе «тело не замкнуто, не завершено, не готово, перерастает себя самого и выходит за свои пределы». Карнавальный смех выделяет те части тела, «где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само выпирает в мир», – то есть репродуктивные органы и органы, с помощью которых человек употребляет пищу или избавляется от продуктов пищеварения [Там же: 16]. Тот же интерес мы наблюдаем в частушках, которые пользуются популярностью у наших собеседниц. За чаем или застольем пожилые или средних лет деревенские женщины часто потчевали нас подобными «частушками с картинками», «матерными» или «матюжными», то есть частушками, которые содержали матерную речь. Частушки, которые мы приводим, были записаны в ситуации поочередного исполнения от Евдокии Тимофеевны Х., 1932 года рождения, Зои Венедиктовны К., 1932 года рождения, и Нины Васильевны С., 1933 года рождения, в деревне Пигилинка Вологодской области (23 октября 2004 г.).

А я работала в колхозе, Заработала пятак — Пятаком закрою жопу, А пизда осталась так [89] . Белокурая беляночка Валялась в борозде, Я дала бы тебе, милушка, Да чирий на пизде. В Америку, в Америку Не ходят поезда, В аккурат четыре пуда У сударушки пизда [90] . Ты играешь, ты и пой, Да ты откуда, хуй такой? Из соседнего села Шуренька за хуй привела. Из-за леса выезжает Конная милиция. Задирайте, девки, юбки: Будет репетиция.

Многие из подобных частушек построены на поэтике абсурда. Третья частушка определенно принадлежит к этой категории: нет смысла в измерении женского репродуктивного органа в единицах веса. Юмор в частушке возникает благодаря неожиданному контрасту между первыми и последними строками. Очевидно, текст должен быть бессмысленным, фривольным, в нем содержится упоминание репродуктивного органа в контексте, в котором эта часть тела обычно не упоминается, и таким образом частушка провоцирует смех слушателей. Как пишет Эмиль Дрейцер, «чем причудливее связанное с сексом высказывание, тем меньше вероятность, что его воспримут всерьез» [Draitser 1999: 264]. Бахтин называл подобные высказывания «карнавализацией речи» и подчеркивал особый дух свободы, определенный речью, свободной от логики [Бахтин 1965].

Некоторые частушки, например вторая и третья из нашего примера, будут в смешанной группе восприниматься как приглашение к флирту. Дрейцер отмечает, что сексуальное раздразнивание, в котором исполнительница ставит под вопрос мужскую состоятельность, или соблазнение, в котором исполнитель говорит о своей собственной сексуальной привлекательности, являются обычными для эротических частушек. Дрейцер выдвигает предположение о том, что женщина, исполняющая непристойную частушку, выражала сублимированное желание, обусловленное недостатком сексуальных партнеров (в связи с последствиями Второй мировой войны) [Draitser 1999: 245]. Мы не считаем нужным обсуждать вопрос о том, было бы женское сексуальное желание удовлетворено, если бы не эти исторические обстоятельства; достаточно отметить, что дискурс эротической частушки открыто говорит о влечении, играет этой темой, превращая ее в допустимое для человека переживание.

Некоторые частушки не только игривые, но и саркастические. Сарказм может быть совершенно очевиден, как, например, в частушках, которые насмехаются над сомнительной моралью девушек или над неумением парня удовлетворить девушку. В первой из вышеприведенных частушек этот момент не столь очевиден, но в ней высказано критическое отношение к оплате труда колхозников: ее не хватает, чтобы прикрыть два жизненно важных отверстия человеческого тела. В этой частушке юмор также основывается на абсурде, поскольку использовать деньги, чтобы прикрыть отверстие, бессмысленно: контраст официального (колхоз, заработать) и низкого, неофициального (отверстия в теле) речевого регистров становится источником смеха.

Такие частушки примечательны отсутствием гендерных ограничений. Их исполняют женщины, но «я» частушечного текста может быть и женским, и мужским, и неопределимым в гендерном отношении. Например, в последней из приведенных частушек (про конную милицию) невозможно установить, отражает ли она пожелание мужчин, чтобы девушки подняли юбки, или же это сами девушки изъявляют желание устроить шуточную «репетицию». Третья частушка («В Америку») отчетливо выражает мужскую позицию, поскольку в ней говорится о «сударушке». Мы заметили множество примеров таких речевых «травестий» (когда частушки поются от лица противоположного пола), применяющихся для создания комического эффекта.

В целом не создается ощущения, что наши собеседницы стесняются исполнения частушек, унизительных для женщин. Например, может возникнуть вопрос, почему русские женщины вообще используют обсценное слово в отношении женского полового органа, которое в английском эквиваленте – «cunt» – считается многими американскими женщинами самым «женоненавистническим» словом. Одним из объяснений может быть то, что в исполненных Евдокией, Зоей и Ниной частушках это слово относилось не к женщине (как это часто бывает в других частушках), но использовалось исключительно в анатомическом смысле. Тем не менее они пели другие откровенно сексистские частушки, например в одной из них, исполненной Зоей, девушки представлены зарабатывающими сексом. Эта частушка вызвала негативную реакцию Евдокии, но исполнительница стала защищаться, говоря: «А что, они много детей родили, так что…» Вероятно, она ссылалась на важную социальную функцию, которую выполняли женщины, поднимая стабильно низкую российскую рождаемость (хотя это объяснение только отчасти можно воспринимать всерьез). Дрейцер предполагает, что женщины, исполняя сексистские частушки, расширяют свои властные полномочия, поскольку в них имплицитно признают свою сексуальную власть над мужчинами [Draitser 1999: 245]. Представление о сексуальной власти женщины, несомненно, встречается в некоторых песенных формах, подобных тому песенному примеру, который мы привели во введении к этой книге.

Будучи городскими жителями, мы часто поражались той легкости, с которой наши собеседницы используют непристойные тексты. Они не стали бы этого делать в официальной обстановке, например в присутствии местного чиновника, но когда мы приходили к ним домой, такие тексты часто всплывали в процессе разговора или при цитировании частушек. Иногда наши собеседницы интересовались, допустимы ли подобные тексты, или проверяли нашу реакцию на частушках менее «острых»; но как только они замечали, что частушки нам нравятся, они исполняли их с удвоенным энтузиазмом. Одним из наиболее удивительных для горожан элементов этих текстов была именно легкость, с которой они говорили о вещах, которые для нас относятся к сфере сугубой приватности. Нас поражало, что чирей на вагине или размеры полового органа становятся темой публичного высказывания. Шокировать слушателей – одна из интенций подобных текстов. Несомненно, деревенские нормы приватности значительно отличаются от городских. В большинстве деревенских домов – одна большая комната (и для сна, и для использования в дневное время). Родители, дети, бабушки и дедушки, – все обычно жили в этой комнате. Удобства обычно располагаются во дворе; чтобы не выходить из дома ночью, семья использует для всех нужд ведро, которое опорожняется по утрам (часто это обязанность взрослых или старшей женщины). Таким образом, представление о необходимости приватного пространства для секса и туалетных нужд, которое нами воспринимается как данность, не является обязательным в деревне. В условиях проникновения в деревню городской культуры представление о приватном постепенно меняется, но тем не менее большинство русских людей не ожидает в деревне тех же условий, что и в городе, и отсутствие приватного пространства в деревенском доме их не удивляет и не шокирует.

При этом в деревенской культуре, как мы уже отмечали, существовало и продолжает существовать представление о скромности. Если не для их дочерей и внучек (женщин, которые родились после 1950 года), то уж, во всяком случае, для наших собеседниц убежденность в том, что женскую честь нужно блюсти, сохраняет свою значимость. В традиции XIX и начала XX века сексуальные отношения между мужем и женой регулировались церковным календарем и народными обычаями: было множество календарных праздников, дней недели и периодов во время женского репродуктивного цикла, требовавших воздержания, сексуальные отношения требовали последующего омовения [Баранов 2005e: 623 – 624]. Многие из запретов и правил, связанных с церковными праздниками, уже не соблюдались в точности нашими собеседницами, но представление о необходимости регулирования и сокрытия сексуальных отношений продолжало быть актуальным и входило в жизненную практику наших собеседниц.

Таким образом, хотя деревенские эротические частушки шокируют горожан больше, чем жителей деревни, но и в деревенской среде они воспринимаются как трансгрессия. Как отмечал Бахтин, всеобщая вовлеченность в речь, игнорирующую условности и социальные нормы, приводит к переживанию особой коллективности. Такая речь не просто создает группу, говорящую на одном языке (сквернословие, брань), но группу, в которой (временно) отменяется или по крайней мере ослабевает существующая социальная иерархия [Бахтин 1965]. По своей ритуальной природе исполнение эротических частушек, так же как рассказывание анекдотов и выпивка, создает коллективную сплоченность, выходящую за пределы повседневного коллективного чувства, складывающегося на почве обменов, гостьбы и взаимных услуг [Paxson 2005: 72 – 78]. Здесь обнаруживается особая функция эротической частушки: посредством карнавального смеха создается социальное равенство и общность.

К сожалению, власти не понимали конвенций частушечной речи. В ней видели фольклорную форму, которая может быть полезна в правильных руках (то есть в руках партии) и вредна, если будет оставлена на произвол отсталых, необразованных и несознательных индивидов деревни. Официальная точка зрения была определена одним из советских фольклористов в 1935 году на собрании в Центральном доме работников искусств в Москве: «Конечно, далеко не все певцы частушек знают им настоящую цену… часто слушатели частушек не имеют достаточно высокого критерия в оценке произведений, часто их художественные вкусы оказываются недостаточно высокими, и тогда пошлость воспринимается как искусство» [Чичеров 1994: 27].

 

Частушка как сатира: советский контекст

Правила и ожидания частушечной речи, которые мы описали выше, были актуальны для деревенского сообщества, но в советское время, когда власти усилили контроль над деревенской жизнью, а крестьяне значительно расширили свой кругозор в отношении общенациональных вопросов, частушечная речь стала восприниматься скорее как сатирическая (то есть критическая), нежели как карнавальная речь общего веселья. Одной из причин подобного изменения явилась все увеличивающаяся скорость и простота передачи частушки из деревни в городскую среду и обратно. Зеленин писал в 1922 году, что городская и деревенская стихии находятся в частушке в таком тесном переплетении, что трудно бывает определить, был ли текст создан в городе или в деревне [Зеленин 1999: 467]. А. С. Архипова и С. Ю. Неклюдов утверждают, что катастрофические события начала ХХ века (войны, революция, внутренняя миграция, голод) привели к «переселению народов», ускорившему обмен информацией между людьми разных социальных страт, контакт между которыми вряд ли возник бы в иных условиях. Такого рода интерференция определенным образом воздействовала на фольклор: «Крестьяне, например, чье осмысление действительности, как правило, не выходило за пределы кругозора своей деревни, обрели небывалую дотоле возможность соотносить происходящее вокруг с событиями государственного масштаба и c действиями власти; соответственно, вполне традиционные фольклорные тексты стали получать не имевшуюся ранее референцию к актуальной политической истории» [Архипова, Неклюдов 2010].

Взрывоопасность фольклорной речи, создающей публичную площадку для оппозиционных политических высказываний, беспокоила власти. В 1927 году Центральный комитет партии издал декрет «О сатирико-юмористических журналах», в котором затрагивался вопрос критики советской жизни; на практике это означало, что любое ироническое высказывание в отношении советского строя и образа жизни запрещено и может повлечь за собой наказание [Архипова, Неклюдов 2010]. В начале 1930-х ОГПУ обратило внимание на частушку как на один из основных способов распространения антисоветских настроений; ОГПУ опубликовало список деревень и учащихся средней школы, которые были замечены в исполнении политических частушек [Документ № 15 2005].

Власть воспринимала частушку не так, как деревенские жители. Для нее частушка представляла собой собственную речь исполнителя, а не речь маски, оглашающей общественное мнение. В результате представители власти реагировали так, как реагировал бы человек, попавший на деревенский праздник, но не знающий коммуникативных правил сообщества: обижались и впадали в ярость, прибегали к силовому вмешательству. В интервью, записанном в 1995 году, восьмидесятисемилетняя женщина (1908 года рождения) рассказывает нам о том, как это происходило в ее деревне во времена коллективизации и раскулачивания:

Всех увозили. Раньше, кто жили получше, так всех увозили. У нас однажды парень шел по улице в праздник. Привязались к ему. Знали: увезут – так все заступились.

У Николки-дурака Была белая мука, Большевистская-то власть До мякины добралась.

Вот песню спел. Век не забыть. К нему привязались, дак все: что из песни слова не выкинешь. (д. Данилово, Белозерский район, Вологодская область, 11 июля 1995 г., ФА, Bel8-41)

Представители власти восприняли частушку как прямую речь и, соответственно, решили покарать оппозиционера. Деревенское сообщество встало на его защиту, пытаясь объяснить, что частушку нельзя расценивать как собственную речь. Крестьяне следовали коммуникативным конвенциям своего сообщества: фольклорная форма речи снимает с исполнителя персональную ответственность за высказывание.

Женщины, как и мужчины, использовали частушечный регистр для публичного выражения иронии по отношению к тем аспектам политики, которые непосредственно влияли на их жизнь; аресты за частушки, которые считались антисоветскими или антиколхозными, также касались и тех и других. Например, в 1936 году двадцатилетний тракторист из Саратова был приговорен к полутора годам тюремного заключения за исполнение на деревенском гулянии следующей частушки:

Вставай, Ленин, Вставай, дедка, Нас убила Пятилетка. [Davies 1998: 156]

В другом случае, тоже в Саратовской области, колхозницу арестовали за исполнение такой частушки:

В колхоз я записался, пишу свою жену, [А] жена меня ругает: Провались ты с колхозом, В колхоз я не пойду. [Davies 1998: 157]

Преследование за антигосударственные частушки существовало не только в разгар большого террора, но и после войны. Например, в 1953 году работницу колхоза допрашивали по обвинению в отправке в две московские газеты анонимных писем, в которых содержались частушки про колхозную жизнь, партию и руководителей страны, а также в исполнении этих частушек в ее родной деревне [58/10 Надзорные производства 1999: 29]. Этот пример показывает степень публичности частушечной речи: тексты использовались женщинами для адресного высказывания своего недовольства в отношении тех, кто проводил политику репрессий: это была своего рода ответная реплика в диалоге между властью и «народом» (метафора диалога – см. [Архипова, Неклюдов 2010]).

Государство также пыталось освоить это коммуникативное оружие. Советские чиновники, отвечавшие за идеологическое перевоспитание населения, осознали ценность частушки как живой, понятной и значимой для деревни формы высказывания и использовали ее, например, в двадцатые годы для антирелигиозной пропаганды, нацеленной преимущественно на деревенских женщин, которые продолжали ходить в церковь и верить в сверхъестественное. В период дефицита бюджета исследователи получали средства для изучения фольклора (и частушки в том числе) при условии, что они «внесут изменения и добавления» в популярные издания фольклора, чтобы оказать содействие в антирелигиозной пропаганде [Андреев 1931: 3; Husband 2004]. Среди ученых, которые следовали этой установке, был известный фольклорист Юрий Соколов, говоривший, что советское общество должно избавляться от тюремного и буржуазного фольклора, и одновременно с этим пополнявший свою коллекцию образцами именно этого типа. Помимо фольклористов, свой вклад в создание советской частушки вносили комсомольцы и члены агитбригад, с целью пропаганды проводивших театрализованные представления в районных домах культуры, заводских и (гораздо реже) деревенских клубах. Такие группы, создававшиеся в районных центрах, часто отправлялись в агитпоход по деревням, где собирали и адаптировали местные частушки для новых тем, а также исполняли агитационные частушки собственного сочинения [Бялосинская 1966]. В этих поэтических текстах использовался особый тип сатиры, который критик, хваля сатирические карикатуры Бориса Ефимова для газет «Известия», «Правда» и для главного сатирического журнала СССР «Крокодил», описывает следующими словами: «здоровый юмор… оптимиста» [Гнедин 1935: 6; Norris 2009]. Такой юмор не выходит за пределы «отражения действительности» и не затрагивает вопросов добра и зла, государства и его структур [Остромухова 2009]. Приведем в качестве примера таких текстов частушки, критикующие агронома за посев проса:

Агроном Колесников По полю гуляет, Просо поверху лежит, Он не замечает.

Припев:

Хорошо ли сеяли? Невнимательно. Куры просо поклюют? Обязательно. [Бялосинская 1966: 229]

Подобные «одноразовые» тексты существовали недолго и фольклоризовались, только претерпев существенные изменения, либо вовсе не становились фольклором. Различие между текстом, критикующим конкретного агронома за недостатки в посевной, и настоящим фольклорным текстом очевидно. Спонтанно созданный фольклор использует гиперболу («нас убила пятилетка»), брань («чтоб ты провалился») и черный юмор («вставай, Ленин»). Карнавальная природа частушек проявляется в отношении к смерти и возрождению, переворачивании с ног на голову установленной иерархии [Бахтин 1965]. Напротив, в сконструированных текстах используются гораздо более мягкие выражения, просто констатирующие поведение, которое отличается от желаемого («он не замечает», «невнимательно»), актуальные ценности и иерархии в них не затрагиваются. Как отмечают Архипова и Неклюдов, такого рода искусственно насаждаемые тексты должны полностью соответствовать мировоззрению адресата, чтобы их приняли и передали дальше, но это происходило крайне редко. Тем не менее, как будет показано ниже, они все же оказали свое влияние на частушки, которые рождались в деревенской среде.

Помимо юридических свидетельств и историй о том, как из-за частушки исполнителя арестовали и посадили, мы не располагаем сведениями о том, кто и при каких обстоятельствах исполнял политические частушки в советское время. Наши полевые записи относятся по преимуществу к постсоветскому периоду, поскольку до наступления гласности информанты не решались сообщать политические частушки фольклористам. Один из собирателей частушки, А. Д. Волков (1923 г.р.), все же преуспел в этом, записав в советское время множество запрещенных (политических и эротических) частушек, но он занимался этим неофициально, из любви к частушке, не фиксировал, от кого что записывал, в какой ситуации и что исполнители думали о своих частушках. Тем не менее Волков отметил различия между собиранием частушек в советское время и позже. Он писал, что с появлением объявленной в 1986 году Горбачевым гласности люди перестали хранить в тайне исполнение частушек: «Людей как прорвало». Гласности предавалось то, что в прежние годы люди боялись даже прошептать на ухо другому [Волков 1999: 494].

 

Женские политические частушки в постсоветской деревне

Сразу после взрыва самовыражения, спровоцированного гласностью, фольклористам и случайным наблюдателям довелось услышать множество политических частушек, исполнявшихся публично. Я (ЛО) впервые столкнулась с этим в середине 1990-х годов, в деревне Рязанской области. Группа женщин лет под семьдесят (1919 – 1924 годов рождения) исполняли свои частушки для аудитории, состоящей из этномузыковеда из Москвы, с которым они были знакомы уже в течение нескольких лет, и незнакомых американцев, прибывших изучать местную музыкальную традицию. Эта группа часто исполняла частушки (среди которых были и обсценные, и политические) на местных и организованных властями праздниках и фестивалях. Однако в этой ситуации руководитель хора и автор текстов, Валентина Борисовна, прежде чем петь политические частушки, шепотом спросила у музыковеда, можно ли их исполнить. В качестве примера Валентина Борисовна привела самые жесткие тексты; музыковед разрешила, и частушки были спеты.

Второй случай произошел со мной (ЛО) в Вологодской области в 2004 году, когда женщина 1926 года рождения, автор политических частушек, сказала, что не хочет петь колхозные частушки перед незнакомыми людьми (передо мной и русским студентом), потому что она боится, что ее арестуют. Тем не менее она спела несколько частушек, про которые сказала, что они «ничего», и позволила моему ассистенту снять на камеру несколько страниц из записной книжки, куда она записывала свои частушки.

Несмотря на поддержку идеи самовыражения в эпоху гласности и отмену цензуры в 1991 году, в начале XXI столетия эти пожилые женщины все еще опасались ареста или наказания за критические частушки. Мы убеждали их, что ничего не случится, если они будут петь эти частушки на публике, но они все равно беспокоились. Причиной этому был их долгий опыт жизни в условиях репрессий и постоянной цензуры, когда для любого публичного выступления нужно было получить соответствующую санкцию. Его результаты можно видеть и по сей день: даже профессиональным журналистам трудно избавиться от советской привычки к самоцензуре и саморедактированию [Dewhirst 2002: 29 – 30].

Оба этих случая многое говорят нам о конвенциональной природе частушечного дискурса. Частушечная речь требует санкций и от исполнителя, и от аудитории; частушечные высказывания одновременно и выявляют, и подрывают властные отношения [Goffman 1974: 283 – 292; Preston 1997: 473]. На этих примерах можно показать, каким образом возникает напряжение между социальной властью женщин в своей деревне и их бессилием перед властью государства. Старшие женщины исполняют присущую им роль большух; их статус предполагает право оценивать и судить других. Однако, как мы видим, обе женщины обозначили свое бессилие; в первом случае руководитель хора обращается к московскому музыковеду за разрешением, а во втором случае женщина, принимая на себя роль потенциальной жертвы, повторяет: «Меня могут арестовать».

Исполнение сатирической частушки повышает социальный престиж; авторитет исполнительницы остроумных частушек растет как внутри деревенского сообщества, так и вне его. Во втором из приведенных выше случаев автор частушки, Татьяна Яковлевна В., чувствовала это и играла на этом. Она просила меня не записывать ее частушки о колхозной жизни, но во время интервью несколько раз меняла свое решение и все-таки спела и продекламировала несколько таких частушек. Под конец беседы она мне сказала, что, если я приду снова, мы можем «договориться», и уже с гордостью рассказала мне, что две записные книжки с ее частушками находятся в районном музее, что за исполнение частушек в деревне и районном центре ее наградили вазой, отрезом на платье, плиткой шоколада и медалью за третье место и что съемочная группа с телевидения приезжала к ней на семидесятилетие, чтобы снять о ней сюжет. Визит американки можно было бы добавить к списку, подтверждающему публичное признание; более того, это было подтверждением того, что ее частушечное творчество, а значит, и ее жизненная позиция были оценены по достоинству. Она стяжала славу, и голос ее был услышан.

На самом деле Татьяна Яковлевна одновременно и боялась, что ее голос услышат, и хотела этого. Частушки представляют собой публичную речь per se: природа этой формы связана с возможностью превращения индивидуальной речи в театральную. В том, что касается политических частушек, мы отчетливо видим напряжение между публичной природой частушки, с одной стороны, и индивидуальными основаниями высказывания – с другой. В советском контексте частушки, апеллирующие к Москве, к центру, могли исполняться только благодаря их символической удаленности от этого центра. Ответственность за высказывание разделялась всем сообществом, поскольку, с точки зрения каждого исполнителя, его частушка могла быть беспрепятственно воспроизведена любым другим исполнителем. Открытое деревенское коммуникативное пространство функционировало как укрытие – человек был среди своих, что обеспечивало его безопасность.

Как считает Маргарет Паксон, остро политические частушки также помогали жителям деревни чувствовать себя сплоченной группой (своих), находящейся в оппозиции властям [Paxson 2005: 305]. Колкости и язвительные замечания в адрес оппонента, обязательные для частушечного публичного диалога, позволяют сравнить его с древнегреческим агоном [Адоньева 2004: 148, 152]. Некоторые из частушек, которые анализирует Паксон, несут в себе идею независимости от центральной власти, как будто исполнители заявляют: «оставьте нас в покое» [Paxon 2005: 304 – 306]. Но государство не оставляло крестьян в покое: они всегда жили в ощущении опасности. Хотя пространство деревни символически функционировало как зона безопасности, на практике оно не могло осуществлять эту функцию, особенно с внедрением советских социальных институтов – клубов и домов культуры, созданных для контроля и «окультуривания» крестьян.

Жившие в советское время слишком хорошо знали, что, даже если чьи-то слова были социально «закавычены», человек из-за них все равно мог оказаться в тюрьме. Публикация или фиксация частушек Татьяны Яковлевны подвергали ее опасности (особенно ее тревожили наши записывающие устройства). Парадоксальным образом в эпоху гласности открытость журналистики не снижала, а лишь усиливала опасения крестьянок – они еще больше боялись обнародовать свое творчество. В таких условиях устные, не зафиксированные в письменном виде формы фольклора и народной культуры обеспечивают своего рода убежище от контроля и преследования государства. Мэри Магулик называет причины, по которым женщины практиковали такие формы: «Женщины, как и любые другие представители низших социальных страт, имели больше возможностей для художественного самовыражения в спонтанных и массовых ситуациях, чем в ситуациях более значительных и обладающих потенциальной прибылью» [Magoulick 2006: 2, 470].

Но если Татьяна Яковлевна боится репрессий, почему она все же записывает свои частушки, а не просто исполняет их устно? Она говорила, что записывала слова, чтобы не забыть их, и что записная книжка служила ей дневником. Как отмечалось в предыдущей главе, у жителей деревень по всей России есть свои коллекции текстов, которые они используют и с которыми идентифицируются. Записные книжки служат активным исполнителям своеобразным «словарем частушек», позволяющим быстро найти подходящий к случаю текст [Адоньева 2004: 173]. Записи формируют персональный корпус текстов, которыми его владелец при необходимости может воспользоваться; они составляют его социальный репертуар, подобно историям из жизни, которые люди вставляют в разговор в подходящих ситуациях. С помощью подобных включений в свою речь мы повышаем свой статус и конструируем свою идентичность.

Как и для многих исполнителей фольклора в ХХ веке, для Татьяны Яковлевны сочинительство было важной составляющей ее идентичности. В ее записной книжке сверху на некоторых страницах было написано: «своего сочинения». Для этих деревенских женщин частушка функционировала в качестве их политического голоса и была местом реализации их таланта. Позиция большухи наделяла их властью в пределах своих хозяйств, а также в пределах деревни; властью, которая позволяла им судить членов их сообщества; однако в СССР позиция женщины и позиция колхозницы отодвигали их на социальную периферию, делая вдвойне маргинальными. Представления о традиционно женских социальных ролях ограничивали доступ женщин к возможностям продвижения в общественной сфере [Engel 2004: 172 – 173]. Профессиональная сегрегация в деревне серьезно сокращала для женщин возможность получить хорошо оплачиваемую и интересную работу, что формировало чувство нереализованности, особенно в то время, когда уровень образования и квалификации в стране рос [Bridger 1987: 158; Денисова 2003: 179 – 180, 266 – 267]. В этом контексте авторство (особенно зафиксированное в письменном виде) предоставляет женщине шанс быть услышанной. Более того, в советское время фольклор был той сферой, в которой творческая активность женщин особенно поощрялась, он, по сути, был основой всей художественной самодеятельности.

Частушки Татьяны Яковлевны построены по принципам как официальной пропагандистской частушки, так и традиционной деревенской. Другими словами, ее сочинения располагаются между примитивной сатирой официальных текстов и карнавальной насмешкой, свойственной деревенскому юмору.

Плоский юмор официальных текстов можно увидеть в тех частушках, которые Татьяна Яковлевна назвала колхозными. В одном из циклов критикуется способ обращения колхоза со льном: лен оставили гнить на поле и потом заставили колхозных пенсионеров выйти в поле с граблями, чтобы попытаться его спасти.

Лен лежит, лежит ленок, Почернел, как уголек, Пришли бабушки с граблям, Поднимали целым дням, Пенсионеры лен снимали И трудились целым дням, Но их труд не оправдался, Замочило все к чертям.

Эти частушки очень похожи на официальные, в которых подвергаются критике различные конкретные недочеты колхозной жизни, но не ее основные проблемы. Как и в искусственно внедряемых частушках, в них используется официальный язык (трудились, труд не оправдался), а не «площадная речь», свойственная большинству народных частушек. Правда, в них нет следов «оптимистического юмора»: определение льна, к которому прибегает Татьяна Яковлевна («почернел, как уголек»), и последняя строчка частушки («замочило все к чертям») придают рассказу о колхозной нерадивости негативную эмоциональную тональность, делая текст персональным высказыванием.

Перед нами назидательная сатира: не смешно, но остро и колко. Сама Татьяна Яковлевна называла это качество «ловко» – умно и находчиво; то есть это тот вид сатиры, в котором оппонент побивается красноречием автора. Вышеприведенные частушки отражают точку зрения автора как большухи-старухи, демонстрируя солидарность автора с пенсионерками, которые пытаются исправить оплошность колхоза, и позицию превосходства, которую она занимает в отношении нерадивых властей. Записные книжки Татьяны Яковлевны вообще изобилуют частушками, в которых четко прослеживается эта позиция превосходства. Хорошим примером может служить частушка про Горбачева. В ней заново подтверждаются советские ценности, распад Советского Союза воспринимается как трагедия, а Горбачев несет заслуженное наказание. Единственный иронический момент заключается в использовании номинации «Миша» в отношении Горбачева, что подразумевает позицию превосходства автора над бывшим президентом:

В президенты Миша лез, Да его не выбрали, Развалил Страну Советов, Из Кремля-то выгнали.

Обращение к такого рода сатире в случае Татьяны Яковлевны можно объяснить с помощью замечаний, которые она делала в разговоре с нами. Когда она проговаривала частушки, содержащие в себе критику в адрес колхоза, Горбачева и многих аспектов повседневной жизни, ее соседка, ровесница, вносила мрачные комментарии о бедности, которая ее окружает: «Нет, много таких, что очень плохо живут…» Татьяна Яковлевна на нее прикрикнула: «У нас добра, Ангелина… ты не говори, што худо!» Двоюродный брат Татьяны Яковлевны ей вторил, связывая критические замечания с недостатком патриотизма: «Много-то не хульте… нашу-то Россию-матушку!» (соседка, Татьяна Яковлевна и Павел, интервью (ЛО), 27 октября 2004 г.). Для Татьяны Яковлевны и ее брата критика шла вразрез с их глубоко укорененными ценностями. Однако частушки, с точки зрения Татьяны Яковлевны, не были хулой, хотя и выражали, в сущности, те же чувства. Возможным объяснением этому противоречию было то, что критика в текстах Татьяны Яковлевны была подобна одобренному государством дискурсу сатирических изданий и искусственно внедренным в деревню, созданным по указке государства частушкам. Татьяна Яковлевна видела свои частушки не трансгрессивными, а просто критическими, содержащими в себе суждение.

Некоторые из ее частушек были более карнавальными. В одной из них, посвященной блату, говорится, что тракторист – хорошая партия, потому что будет доставлять необходимые товары. Текст носит амбивалентный характер: он поется матерью (большухой, которой и является сама Татьяна Яковлевна), но от лица дочери, которая утверждает, что тракторист – хороший жених, потому что от него много пользы семье. С другой стороны, текст подразумевает критику экономической ситуации, в которой дрова и сено приходится добывать противозаконным образом:

Полюбила тракториста, Думала, что мать убьет, Не ругай меня, мамаша, Дров и сена привезет.

В другой частушке Татьяна Яковлевна критикует обед для колхозников. Но она вставила эту частушку в рассказ, который ограничивает ее смысл: не она придумала историю, а заезжий тракторист рассказал. Она рассказала, как этот тракторист зашел к ней и сказал, что на обед колхозные работники получили одни куриные кости вместо мяса. Она сочинила по этому поводу частушку:

Корову резали опять Трактористам на обед. Погрызем костья, ребята, Даром мяса-то и нет.

Однако Татьяна Яковлевна своим рассказом старается ограничить неоднозначность частушки, привязывая ее к частному случаю. Ее комментарии снимают с частушки подозрения в хуле на матушку-Россию, как если бы она говорила: «Это не антисоветские речи, это со мной было». Но тем не менее это – именно антисоветские речи. Частушечная форма позволяет автору быть одновременно активным и пассивным, подключая как личную инициативу, так и групповую ответственность.

Эта двойственность публично исполненной частушки делает частушечное высказывание перформативным: вынося личное на публику, частушка не просто рассказывает о реальности – она создает ее [Адоньева 2004: 171, 179]. Исполнение частушки о личной жизни влияет на реальность локального сообщества: спевшая «я расквиталась» может считать, что она действительно расквиталась с соперницей. Можно было бы предположить, что политическая частушка представляет собой иной случай, при котором человек никак не может влиять на реальную ситуацию. Несомненно, после исполнения частушки мясо в супе у трактористов не появилось. Но на социальную реальность исполнительница тем не менее может повлиять. Она предлагает свою интерпретацию реальности, как бы помещая высказывание в кавычки: «Это мое мнение, кто не согласен – поспорьте со мной». Социальное значение политических частушек и состоит в том, что они повышают статус исполнительницы, помещая ее в позицию силы в отношении реальности.

Карнавальный характер политической частушки сильнее всего проявляется в музыкальном номере рязанского хора (первый пример взят из записей 1990-х (ЛО)):

Эх ты, сыграй-ка, гармонист, Ты Сармача у горюшка. Не от радости поем, А поем от горюшка. Всего много, всего много Продают в палатках, А у наших стариков Все штаны в заплатках. Очень ловко сообразили Начальники высшие. Стала кучка богачей, А остальные – нищие. Все старушки деньги клали, [нрзб.] на книжку клали, Все правители всё знали, Сразу всех и обокрали. Довели нас демократы, На подворье нет овцы, Покупателей не стало, Везде только продавцы. На деревне каждый двор Разводил раньше коров, А теперь правители Развели одних воров. Раньше пряли, сами ткали, Шили штаны модные, А теперь купили джинсы, Год ходим голодные. Раньше если обижали, Мы в райком скорей бежали, Теперь грабят без стыда, Жаловаться некуда. А мы частушки сочиняли И ногами топали, А теперь мы вас попросим, Чтобы вы похлопали.

Взятые в целом, политические частушки Валентины Борисовны и ее хора выражают местную точку зрения, которая определена здравым смыслом и привычкой к материальным трудностям. Группа отделяет себя от «других» – «начальников», «правителей» и «демократов», – которые обворовывают бедных людей и манипулируют ими. Благодаря частушечной форме и манере исполнения критика выглядит вполне радостно-беззаботной. Например, имитация смеха (возгласы «йа-ха-ха»), хлопки и аккомпанемент гармони и балалайки, которые сопровождают каждый текст каденцией, – все это создает веселую атмосферу и соответствующую интерпретацию текстов. Это выглядит, как если бы участники хора говорили: «Мы безвредные, мы забавные, мы веселые», – подчеркивая клоунадную природу частушки: это социальная игра.

В текстах этих частушек подчеркивается абсурдность. В них используется троп, типичный для перестройки и раннего постсоветского периода; все изменилось на себе противоположное: новое противопоставляется старому, хорошее – плохому, русское – иностранному, коммунизм – демократии. Обычно эта дихотомия усиливается разницей между значениями рифмующихся слов, например высшие/низшие, клали/обокрали. Второй элемент пары противопоставляется первому, тогда как рифма, которая трансформирует различие в сходство и обычно рождает чувство уверенности и удовлетворения, в данном случае подчеркивает иронию несоответствия и привносит юмор в каждую частушку [Faber 1988].

Здесь мы видим критическое отношение, которое апеллирует к здравому смыслу, нравственному достоинству и традиционным ценностям; это высказывание перформативно: оно предполагает согласие слушателей, рассчитывает на него и в результате его обретает. Действует это примерно так: «Почему бы вам не согласиться, за нашей спиной мудрость коллектива и традиции; и в любом случае, это же все в шутку (но серьезно – подмигивание!)». Так же как и избранная словесная форма («мы» – коллективный говорящий), форма исполнения подчеркивает групповой аспект идентичности исполнителей: первую строку каждого куплета пела солистка, сама Валентина Борисовна. Таким образом создавался эффект греческого хора, повторяющего слова солиста. В музыкальном смысле пауза между повторениями каждой строки имеет как минимум три важных последствия: во-первых, слушателю приходится дольше ждать разрешения рифмы в конце второй строки куплета (первая строка повторяется два раза и дополняется музыкальной интерлюдией); во-вторых, возникает ощущение, что именно хор вводит первую строку, а не вторит солисту (поскольку то, что поет хор, является вводной мелодической фразой куплета); и, в-третьих, создается впечатление, что каждая частушка логически вырастает из предыдущей (то есть что они представляют собой определенную последовательность, а не разрозненный набор не связанных между собой текстов). Возможно, именно благодаря музыкальной сплоченности этого коллектива хор меньше, чем Татьяна Яковлевна, боялся исполнять частушки критического содержания. Социальная игра позволяла сохранять неопределенность статуса их речевого поступка: их невозможно было уличить, а если их «ловили», они всегда могли оправдаться тем, что они невинные бедные старушки, которые просто хотят вернуться под экономическую и юридическую защиту, предоставлявшуюся советской властью.

Здесь естественно возникает вопрос: какие политические частушки пели эти женщины в советское время до Горбачева? Было ли в их жизни место для подобной критики, даже несмотря на то, что те частушки, которые они поют сейчас, исполнены ностальгией по советскому прошлому? Поскольку мы не записали от них политических частушек, которые можно отнести к доперестроечной эпохе, мы не можем ответить на эти вопросы однозначно, а можем только предполагать. Процитированные ранее свидетельства ([Davies 1998; Надзорные производства 58/10 1999; Волков 1999; Paxson 2005]) заставляют предположить, что многие женщины действительно придумывали политические частушки: искушение потягаться с могущественным советским правительством было невероятно велико. Видимо, так и было, несмотря на наличие образа, обладающего не меньшей силой: времена (всегда – ушедшие), когда люди жили просто, все были равны и все жили в ладу друг с другом (Маргарет Паксон назвала это представление «светлым прошлым»). Такая ностальгия по прошлому вдохновляет на будущее, помогает судить о настоящем, обеспечивает групповые связи и рождает чувство принадлежности к своим. Исполнение критической частушки о том, что делается сейчас, не отменяет ни ностальгии, ни мечты о будущем.

Осязаемость и желанность этой мечты отчетливо прослеживается в политических частушках. Представляется несомненным, что перед нами дискурс обладающих силой и властью старших женщин, которые не связаны требованиями покорности и послушания. Они – граждане новой России, где им не нужно (по крайней мере сейчас) бояться репрессий из-за исполнения политических частушек, хотя их дискурс определен текстами и моральными установками, которыми они руководствуются с советских времен. Но даже если убеждения и идеология, которые стоят за этими категориями, строго зафиксированы, игровая амбивалентность их юмора делает статус исполнительниц частушек лиминальным: вызывая смех, эти женщины стоят на амбивалентной территории и становятся посредниками и проводниками этой интенции. Для женщин такая роль знаменательна: как пишет Кэти Престон о женском рассказывании анекдотов, «когда мы рассказываем анекдот, мы смеемся над попытками со стороны культуры контролировать нас и таким образом уничтожать» [Preston 1994: 37].

Частушки дают возможность женщинам временно бросить вызов установленным иерархиям, нормам и запретам. Несмотря на то что бытование частушки предполагало ограниченную сценическую площадку, ее действие распространялось за пределы этих границ: используя ее, люди могли менять свое положение в социальной иерархии и таким образом реализовывать агентивность в своих отношениях с обществом. Девушки использовали частушки для создания репутации и утверждения своей социальной позиции; большухи, которые уже обладали самым высоким из доступных им социальных статусов, использовали этот речевой жанр для язвительных суждений, изрекаемых с позиции силы, а их открытость и дерзость обеспечивали им авторитет.