Нет, смех значительней и глубже, чем думают.

Н. В. Гоголь. Театральный разъезд после представления новой комедии

…самосцы, едва увидели Эзопа, как начали хохотать и кричать: «Давайте нам другого толкователя знамений! Да этот сам дурное знамение! Ах, он, дикобраз этакий, горшок толстопузый, обезьяний староста, мешок наизнанку, собака в корзинке, кухонный огрызок!»

Жизнеописание Эзопа

И ангелы — рассмеялись. Вы знаете, как смеются ангелы? Это позорные твари, теперь я знаю — вам сказать, как они сейчас рассмеялись?

В. Ерофеев. Москва — Петушки

Ныне покойный профессор филологического факультета Самарского государственного университета, добрую память о котором хранят многие выпускники, Л.А. Финк, вообще очень остроумный человек, шутил по поводу заочного образования:

— Кто такой воробей?

— Это соловей, закончивший консерваторию заочно.

Вряд ли профессор филологии был знаком с исследованиями орнитологов, которые, изучая формирование песни у певчих птиц, пришли к выводу о том, что, например, канарейки и зяблики обучаются пению, копируя звуки, издаваемые своими старшими сородичами, и что если в первый период размножения изолировать молодого самца зяблика от объекта подражания, переводя его, таким образом, на «заочное отделение», то у него сформируется ненормальная, дефектная песня. Даже если впоследствии возможность подражания возникает, то песня «полноценной» не станет никогда, а певчий-заочник так и останется фактически воробьем.

Это указывает по меньшей мере на два важных обстоятельства. Во-первых, на наличие у певчих птиц особо значимого для формирования песни как средства внутривидовой коммуникации периода, исключительное значение которого типологически схоже с сензитивным периодом развития речи у человека. Во-вторых, это говорит и о том, что формирование песни у певчих птиц, как-то связанное с функциональной асимметрией полушарий головного мозга, во многом определяется внешними факторами, важнейшим их которых является внутрипопуляционная коммуникация. Это очень напоминает онтогенез речи у человека. Одинокий поросенок, лишенный общения с другими свиньями, и сам захрюкает, одинокий щенок, который вырос, не видя и не слыша других собак, — залает. Одинокий зяблик останется без песни, как человеческий Маугли без речи.

В своей монографии «Асимметрия мозга животных» В.Л. Бианки пишет: «Онтогенетическая динамика межполушарной асимметрии у животных находится, по-видимому, в известной мере под контролем окружающей среды». Сходное мнение высказывает и исследователь проблемы доминирования в межполушарных отношениях Аннетт. Согласно модели Аннетт, праворукость у людей рассматривается как следствие «социальных причин».

Для подобного рода предположений есть, вероятно, свои основания, так как вопрос о генетической детерминированности асимметрии полушарий у людей для большинства исследователей не является окончательно решенным и полностью закрытым.

Существует устойчивое мнение о том, что значительную роль в развитии, по крайней мере, некоторых аспектов функциональной асимметрии мозга играет фактор среды, а у людей, особенно в ранние периоды онтогенеза, — социальнокультурный фактор. А известный экспериментатор в области изучения мозга животных Э.А. Костандов напрямую связывает асимметрию полушарий головного мозга человека с развитием речи, объединяя эти два явления не просто типологически, но и генетически: по его мнению, речь порождает асимметрию полушарий.

В наиболее значительной попытке обобщения результатов исследований асимметрии мозга и различных интерпретаций ее причин Уокер приходит к радикальному и, казалось бы, парадоксальному выводу: функциональная асимметрия «больших полушарий мозга существует скорее всего только у людей и канареек».

Во всех предшествующих главах этой книги мы не раз говорили о том, что мозг человека отличается от мозга высокоразвитых животных, наряду со всем прочим, и тем, что является функционально асимметричным, тогда как у животных он в принципе симметричен. Правы ли мы были в столь однозначном и кардинальном утверждении? И да, и нет. С одной стороны, правы, потому что такой яркой, явной, устойчивой и многоаспектной асимметрии у других живых существ просто нет. С другой стороны, это радикальное утверждение, как и всякое утверждение, порожденное крайне асимметричным, а значит склонным к продуцированию бинарных оппозиций мозгом, в «мыслительном мусоре» которого часто даже «третьего не дано», является не столько истиной, сколько отражением закономерностей функционирования человеческого мозга.

Исследования проблемы функциональной асимметрии головного мозга животных, проводившиеся в последней четверти XX века, убедительно показали, что у различных видов животных в большей или меньшей степени проявляется тенденция к дифференциации функций полушарий головного мозга. Действительно, даже на самом примитивном уровне само наличие двух полушарий, в морфологическом строении которых есть некоторые различия, и даже сам факт их, если так можно выразиться, зеркального противостояния задают тенденцию к асимметрии, по крайней мере, ее возможность. Исследователями обнаружены различные формы моторных и сенсорных асимметрий в мозгу животных, которые часто носят не только индивидуальный, но и внутривидовой характер, то есть асимметрии проявляют явные признаки устойчивости внутри популяции. Такие тенденции к асимметрии обнаружены у эволюционно далеких друг от друга видов животных. Мозг животных по-своему асимметричен. Иначе и быть не может. Мы предполагаем, что само противопоставление симметрии и асимметрии является не столько отражением объективной реальности, сколько результатом моделирующей деятельности человеческого мозга, порождающего идею симметрии как бинарную оппозицию объективно существующей асимметрии. Истинно симметричной может быть только мертвая материя (например, кристаллическая решетка), живое — всегда так или иначе асимметрично. Широко распространенные у животных моторные и сенсорные индивидуальные и даже внутривидовые асимметрии, по всей видимости, являются отражением одной из наиболее фундаментальных психофизиологических закономерностей функционирования билатерального мозга. Таким образом, асимметрия человеческого мозга должна рассматриваться не в сравнении с симметрией мозга животного, которой не существует в принципе, а в сравнении, как выяснилось, с разнообразными и разноуровневыми асимметриями мозга животных.

Появление моторной асимметрии обнаруживается и у далекого предка современных людей — человека прямостоящего. Каменные орудия, которые он изготовлял примерно 1,4–1,9 млн лет назад, показывают, что в популяции человека прямостоящего преобладали правши. Означает ли это, а также то, что моторная асимметрия широко распространена у животных (крысы, мыши, опоссумы, кошки и др.), что наша гипотеза о роли речи в формировании функциональной асимметрии у человека неверна? Отнюдь нет. Видимо, можно говорить о том, что дифференциация различных по сложности функций происходит на разных уровнях организации головного мозга.

Интересно, что обширные повреждения сенсорных и моторных зон коры больших полушарий у животных не приводят у них к смене доминирующей лапы. Это означает, что даже при значительных повреждениях коры головного мозга моторная асимметрия у животных сохраняется. Исходя из этого можно предположить, что дифференциация сенсорных и моторных функций у млекопитающих осуществляется на подкорковом уровне. Это наталкивает на мысль о том, что специфика функциональной асимметрии человеческого мозга базируется на процессах, происходящих в его коре. Видимо, именно этим объясняется чрезвычайная значимость для развития функциональной асимметрии мозга у человека влияний социально-культурной среды, что отмечают очень многие исследователи.

Эволюционно сложившиеся элементы латеральной специализации головного мозга животных во многом стали той базой, на которой сформировалась своеобразная, свойственная только человеку функциональная асимметрия полушарий.

Мы считаем, что своеобразие чисто человеческой функциональной асимметрии возникло и развивалось в уникальных условиях, когда мозг вынужден был воспринимать и обрабатывать гетерогенную информацию, поступающую одновременно по двум каналам, передающуюся разными способами и требующую принципиально разных алгоритмов обработки. Выбор конкретной формы реагирования, принятие решения, актуализация адекватных стратегий поведения в условиях, типологически сходных с ситуацией двойного послания, были чрезвычайно затруднены. В таких исключительно жестких условиях мозг был вынужден кардинально меняться.

Вероятнее всего, основные изменения, обеспечившие в конечном итоге не просто выживание, но и глобальное господство вида homo sapiens, были связаны с возникновением новых и перераспределением старых функций коры больших полушарий головного мозга и развитием комиссур. Интересно, что этот стремительный в масштабах эволюции вида в целом и кардинальный процесс практически никак не отразился на морфологическом уровне. Данные о возможной связи слабо выраженных морфологических асимметрий с латеральной специализацией мозга немногочисленны и крайне противоречивы. Получается, что функционально асимметричные структуры мозга могут быть почти «симметричны» морфологически. Нечто подобное наблюдается и у певчих птиц, в частности у канареек. В связи с этим логично предположить, что функциональная асимметрия необязательно должна быть связана с асимметрией морфологической. Это, в свою очередь, наводит на мысль о том, что функциональные асимметрии детерминированы не столько внутренними (генетическая причинность), сколько внешними факторами, важнейшим из которых у человека и, вероятно, у певчих птиц является внутривидовая коммуникация и, прежде всего, способность к членораздельному звукопорождению.

Размышляя о факторах формирования специализации полушарий головного мозга у человека, Ф. Симеон и его коллеги приходят к выводу о том, что важнейшую роль в этом процессе играет не столько способ переработки информации (аналитический или синтетический, последовательный или параллельный), сколько природа и характер анализируемого стимула. Таким образом, возникшая в результате мутации у предков человека способность к членораздельному звукопорождению привела к изменениям в информационном поле, в котором появились специфические стимулы. Если гипотеза Ф. Симеона и его коллег верна, то именно эти стимулы, которые мы называем протословами, и являются основным фактором функциональной специализации полушарий головного мозга у человека. В связи с этим еще раз напомним о типологической близости звуковых сгустков, из которых состоит «боботание» ребенка на определенной стадии его развития, и сохранившихся в современных языках слов типа «лютость» и «бобушка», которые явно восходят к протословам.

Справедливости ради необходимо заметить, что существует и прямо противоположная гипотеза о происхождении функциональной асимметрии мозга у человека. Дж. Боген не менее убедительно и обоснованно высказал мысль о том, что функциональная асимметрия мозга определяется не столько характером анализируемого стимула (вербальный или невербальный), сколько способом переработки информации.

Допустим, что верна гипотеза Дж. Богена. Тогда уместно спросить: если характер анализируемого стимула не имеет значения, а до появления способности к членораздельному звукопорождению коммуникативные стимулы были типологически однородны (и жесты, и сигнальные крики типологически суть одно и то же) и для их анализа было достаточно «правополушарных» способов обработки информации (одновременный, синтетический, дедуктивный), то что могло быть причиной возникновения других способов (последовательный, аналитический, индуктивный), если соответствующих им стимулов еще не было?

Нам представляется, что противоречие между этими двумя с научной точки зрения одинаково респектабельными гипотезами легко преодолимо, если рассматривать их как взаимодополнительные предположения не о причине, а о взаимодействующих следствиях. Причиной функциональной асимметрии полушарий мозга становится в этом случае сложное взаимодействие возникших в результате мутации членораздельных звуковых сгустков и старой жестовой коммуникативной системой. В процессе этого взаимодействия возникали и специфические для человека информационные стимулы, и специфические способы переработки информации.

Нарастающая латерализация функций является наиболее вероятной причиной качественных преобразований когнитивной сферы у наших предков. Косвенными подтверждениями этого предположения являются факты, полученные в экспериментах с животными и наблюдениях за детьми. Исследуя моторную асимметрию у кошек (т. е. доминирование у них какой-либо передней конечности), В.Ф. Фокин и В.А. Федан обнаружили, что в процессе обучения асимметрия возрастает. Изучая влияние латерализации на способность к обучению у детей, С. Даймонд обнаружил снижение возможностей усвоения знаний, умений и навыков у детей, связанное с низкой степенью латерализации. Если, исходя из этого, допустить, что повышение уровня латерализации повышает способность к обучению, то вполне вероятно, что новый виток латерализации функций, вызванный членораздельным звукоизвержением, привел к резкому возрастанию способности к научению и, как следствие, качественным изменениям когнитивной сферы у наших предков.

Обобщая имеющиеся у нас данные, касающиеся специфики функциональной асимметрии мозга у человека, мы приходим к выводу о том, что она определяется несколькими обстоятельствами.

Прежде всего, как мы полагаем, речь должна идти о функциях, локализованных в коре больших полушарий и связанных с обработкой коммуникативных стимулов. По данным Дж. Коэн, невербальные и невербализуемые стимулы обрабатываются параллельно в обоих полушариях, тогда как вербальные обрабатываются в полушариях по-разному: левому полушарию присуща последовательная аналитическая, а правому — синтетическая, одномоментная работа с информацией. Есть все основания полагать, что именно обработка вербальных стимулов носит наиболее выраженную асимметрию. Таким образом, локализация функций обработки абстрактной информации очевидно связана с левополушарным представительством речи.

Наконец, нельзя не отметить и тот факт, что человеческий мозг характеризуется не только наиболее выраженной по сравнению с животными латеральной специализацией, но и чрезвычайно развитой комиссуральной системой. Есть основания предполагать, что комиссуры головного мозга, и прежде всего мозолистое тело, играют роль не просто проводящих путей, соединяя полушария, но и разделяют их, а возможно, и определяют их отношения. К настоящему времени получены убедительные данные, показывающие, что мозолистое тело представляет собой далеко не однородное образование, а является дифференцированной системой, различные отделы которой выполняют специфические функции в межполушарном взаимодействии.

С древнейших времен, определяя человека, ученые в качестве основных признаков, отделяющих его от животного, обычно называли смех, речь и его знание о своей неизбежной смерти. Эти критерии сохранились до настоящего времени. Мало того, к ним можно прибавить и четвертый признак — ярко выраженную асимметрию полушарий головного мозга, качественно отличающуюся от асимметрии мозга животных. Этот признак, о котором не могли знать древние, вероятнее всего и является главным, коренным, а традиционная триада признаков, названная нами сначала, — производной и, как положено мыслительной триаде, порожденной человеческим мозгом и моделирующей его троичную структуру, выстраивается справа налево: справа — смерть, слева — речь, а посередине — медитативная единица, некий абсолют, разделяющий, соединяющий и определяющий их отношения, — смех.

Мы много говорили об асимметрии человеческого мозга, проявляющей себя в когнитивной сфере и способах восприятия и переработки информации. Однако асимметрия человеческого мозга выражена настолько значительно, что проявляется не только в когнитивной, но и в эмоциональной сфере. Так, например, В.Л. Бианки указывает на широко распространенное среди биологов мнение о том, что радость и удовольствие «живут» в левом полушарии, а печаль и тоска — в правом. Это понятно: правое полушарие «не умеет лгать даже самому себе», поэтому оно воспринимает мир таким, какой он есть, а левое, «говорящее», «культурное», «человеческое», не только научилось в процессе антропосоциогенеза «лгать» другим и себе, но и, обладая способностью к многократному абстрагированию, «заболтает» любую проблему и навеет человеку и человечеству «сон золотой».

Рассуждая о смехе, а весь XX век смех изучался в самых разных аспектах, и в первую очередь, конечно, в аспекте культурном, практически все исследователи, начиная от А. Бергсона и кончая Л.В. Карасевым, задавали один и тот же вопрос: что есть смех и какое место он занимает в жизни человека и человечества? Уже Бергсон связывал смех с ритуалом, выделяя его сакральную символику, отмечая, что смех в ритуале возникает, когда группа людей направляет свое внимание на определенный предмет — столб, шест и т. д., которые, по его мнению, олицетворяют божество. Смех, таким образом, понимался как своеобразный общественных жест, имеющий магическое значение. К проблеме смеха обращались и психоаналитик 3. Фрейд, и фольклорист В.Я. Пропп, и специалист по античности О.М. Фрейденберг, и философ, мыслитель и эстет М.М. Бахтин. Осмыслено и понято было многое. Однако Л.В. Карасев в своей монографии «Философия смеха», подводя итоги исследованиям этого, по его мнению, весьма таинственного явления, верно замечает: «Миг происхождения смеха укрыт от нас столь же надежно, как тайна рождения мысли и слова». По мнению исследователя, «загадка смеха по-прежнему осталась неразрешенной». Л.В. Карасев уверен в том, что смех «всего себя в подлинном свете не покажет», а поэтому его не стоит «душить петлей анализа», ибо смех «дело легкое, и обращаться с ним надо легко и безобидно».

Мы не будем обещать ни объекту изучения, то есть смеху, ни читателю всего того, что обещает Л.В. Карасев. Во-первых, без анализа здесь не обойтись. Во-вторых, мы постараемся, чтобы смех хоть в какой-то мере показал себя в истинном свете. И, в-третьих, мы уверены, что смех дело не легкое, и даже не радостное и веселое, и уж точно не безобидное.

Еще в середине XX века В.Я. Пропп в своей знаменитой статье «Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о Несмеяне)», перечисляя многочисленные исследования своих предшественников, посвященные проблеме смеха, говорил, что она может быть решена только при условии, если к ней подойти исторически, потому что мы «смеемся не так, как смеялись когда-то». В.Я. Пропп отмечал, что смех — это «особого рода условный рефлекс, но рефлекс, свойственный только человеку и поэтому имеющий свою историю». Обращение В.Я. Проппа к архаическому смеху, к его месту в древнем ритуале объяснило очень многое. Для нас в особенности важно то, что В.Я. Пропп рассматривает смех как рефлекс, свойственный человеческой культуре и изменяющийся в зависимости от стадий ее развития. Однако В.Я. Пропп, описав и проанализировав архаический ритуальный смех, определив его место в первобытной культуре, указав его отношение к мифу и ритуалу, не отвечает на вопрос о механизме его возникновения. Нельзя не заметить, что В.Я. Пропп был чрезвычайно близок к ответу на этот вопрос. Он не отмечает, но очень точно улавливает двойственность смеха, его бинарность, его биосоциальную сущность. Смех для В.Я. Проппа, с одной стороны, рефлекс, то есть явление биологическое, отражающее на эмоциональном и поведенческом уровне отношения организма и среды, а с другой — явление социальное, функционирующее в ритуале и отражающее мифологические представления древнего человека о мире. Уже В.Я. Пропп улавливает одновременную причастность смеха и к культуре человечества с ее традиционным набором элементов, моделирующих мир, и к психофизиологическим состояниям индивида, отражающим совокупную реакцию организма на условия среды.

Биосоциальная природа смеха, которая маркируется В.Я. Проппом словами «рефлекс» и «ритуал», выводит нас, как нам кажется, на возможность формулирования гипотезы не только о генезисе самого смеха, но и о генезисе слова, сознания, культуры.

В основе нашей гипотезы лежит попытка представить себе то, что Л.В. Карасев называет «мигом происхождения смеха» (мы, конечно, понимаем, что хронологически это был не миг), как некую первичную, захватившую всю, вероятно, не очень большую, группу архантропов, которым суждено было стать праотцами и праматерями всего человечества, ситуацию двойного послания. Как В.Я. Пропп, осмысливая дошедшие до нашего времени мифологические тексты и описания ритуалов, связанные со стихией смеха, аналитическим путем воссоздает древние отношения человека и человечества к смеху, его место в первобытной культуре, так и мы пытаемся, опираясь на самые разнообразные типы ситуаций двойного послания, которыми изобилует и современная жизнь, и жизнь людей исторически обозримого прошлого, воссоздать условия, в которых впервые прозвучал человеческий смех.

Ситуации двойного послания интересны нам тем, что вне зависимости от социальной ситуации и субъектов, участвующих в них, все они строятся по одному принципу, всегда основываются на двусмысленности и бесконечно ее порождают. Любые типы ДП-ситуаций, если так можно выразиться, «работают» одинаково, и варианты выхода из них всегда весьма близки типологически.

Было бы интересно определить удельный вес ДП-ситуаций в жизненном пространстве отдельного человека и человечества в целом. Насколько мы знаем, таких исследований, даже чисто статистических, не существует. Г. Бейтсон писал о широкой распространенности этого явления в жизни и отдельного человека, и социальных групп, и всего человечества. Мы берем на себя смелость утверждать, что вся жизнь человека состоит из непрерывного вхождения в множество совершенно разнородных по уровню социальной организации, по направленности, по личностной и общественной значимости ДП-ситуаций. Человек находится одновременно в нескольких ДП-ситуациях в роли «палача», «жертвы» или «свидетеля» один или в составе разных социальных групп (семейных, профессиональных, политических, этнических, топологических, классовых и т. д.). Опираясь на идеи о диалогической сущности человеческого сознания, можно предположить, что индивид способен создавать ДП-ситуацию для себя самого, оказываясь одновременно и в роли «палача», и в роли «жертвы», и в роли «свидетеля». Жизнь человека и человечества во многом складывается из бесконечной череды ДП-ситуаций, накладывающихся друг на друга, порождающих сложные, порой безвыходные жизненные тупики.

Исходов из ДП-ситуаций любого уровня сложности и социальной организации всего три. Первый из них предопределен внутренней логикой самой ДП-ситуации. «Жертва», получив противоречивые и одинаково экзистенциально значимые для нее коммуникативные сообщения, в силу самой ситуации не имеет возможности выяснить, на какую часть послания она должна реагировать. По мнению Д. Гелена, согласованная работа полушарий головного мозга в этот момент нарушается, «жертва» оказывается в напряженно-тревожном состоянии неопределенности, неспособности сделать выбор или каким-либо образом апеллировать к «палачу». Систематическое попадание в ДП-ситуацию и поведение «жертвы», обусловленное только самой ситуацией, приводит к различным по степени тяжести нарушениям психической и личностной целостности индивида, утрате авторства собственной судьбы, а иногда и жизни.

Как здесь не вспомнить миниатюру Д. Хармса под названием «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного».

1.

Писатель: Я писатель.

Читатель: А, по-моему, ты — г…о!

Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят.

2 .

Художник: Я художник.

Рабочий: А, по-моему, ты — г…о!

Художник тут же побледнел как полотно,

И как тростинка закачался,

И неожиданно скончался.

Его выносят.

3.

Композитор: Я композитор.

Ваня Рублев: А, по-моему, ты — ….!

Композитор, тяжело дыша, так и сел.

Его неожиданно выносят.

4.

Химик: Я химик.

Физик: А, по-моему, ты….!

Химик не сказал больше ни слова и тяжело рухнул на пол. [105]

Второй из возможных вариантов выхода человека из тупика ДП-ситуаций отличается активностью, которая выражается в свободном и ответственном поведении «жертвы», выводящем ее за пределы ситуации двойного послания. Это может быть слово, обращенное к «палачу» с требованием прояснить его позицию или действия, преодолевающее угрозу наказания со стороны «палача». Разрешая ДП-ситуацию «под свою ответственность», «жертва» всегда рискует. Масштабы риска зависят от конкретной ДП-ситуации.

Это может быть несколько минут материнской холодности или демонстративного отцовского презрения, обструкция (наказание молчанием), изгнание из группы и даже жестокая смертная казнь. Однако, рискуя, «жертва» получает не просто возможность сохранения свой личностной целостности, ощущения способности влиять на ситуацию, но и шанс преобразовать и себя, и «палача».

Так, например, Жанна Д'Арк во время суда инквизиции над ней была поставлена в явно двусмысленную ситуацию. С одной стороны, ей было предложено признать, что «голоса», которые она слышала, исходили не от высших божественных сил, и, таким образом, она невольно действовала на стороне зла. Раскаявшись в этом, она получала шанс сохранить жизнь. Однако ее раскаяние зачеркивало все, что французы совершили, следуя за ней. Признав же «голоса» исходящими действительно от св. Екатерины и св. Михаила, она признавала себя нераскаявшейся ведьмой и должна была претерпеть жестокую казнь. Поставив под соответствующими документами крест, то есть подписав их, она раскаялась, но осознание того, что, спасая свою жизнь, она полностью зачеркивает значимость того дела, которому служила, Жанна Д'Арк порвала раскаяние. И этим совершила роковой выбор, полностью отказавшись от своего спасения. Жанну Д'Арк сожгли на костре как вторично впавшую в ересь. Существуют многочисленные легенды о раскаянии и тяжелых душевных муках епископа Кашена, ведущей фигуры суда инквизиции над Жанной Д'Арк.

Последствия ДП-ситуаций для «жертвы», чье поведение предрешено логикой развития самой ситуации, предсказуемы и делают «жертву» потенциально еще более уязвимой, а «палача» — еще более жестоким. Последствия поведения «жертвы», преодолевающей логику ДП-ситуаций, всегда непредсказуемы. Однако риск, на который идет «жертва» ДП-ситуации, действуя вопреки ее внутренней логике, преодолевая свой страх, делает возможным не только позитивный выход из тупика, но и преобразовывает «жертву» в подлинного творца своей жизни и судьбы. Интересно, что, по мысли В.А. Петровского, индивид, действующий свободно и ответственно в направлении непредрешенных исходов, преобразует не только себя. Он обретает идеальную представленность в жизни других людей. Идя ка риск, «жертва» разбивает оковы собственной «жертвенности», обретает субъектность, делает возможным непредрешенные позитивные исходы ДП-ситуаций, преобразовывает и себя, и «палача». Не это ли стало причиной мучений руанского епископа до самого конца его жизни?.. Не исключено, что именно поступок Жанны Д'Арк навсегда лишил его совесть сна.

Идеальная представленность человека в жизни другого человека — это не вопрос памяти или воспоминаний о нем. Идеальная представленность — это нечто большее. Актуализация в сознании человека образа того, кто представлен в его жизни идеально, изменяет его поведение, состояние, ход мыслей, оценки себя и своих поступков, делает его другим.

В повести Н.В. Гоголя «Шинель» мы встречаемся с ситуацией, когда робкий протест Акакия Акакиевича вызывает реакцию совершенно неожиданной силы в сознании молодого чиновника, буквально переворачивает его взгляды на жизнь.

Молодые чиновники подсмеивались и острились над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия, рассказывали тут же перед ним разные составленные истории; про его хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Но ни одного слова не отвечал на это Акакий Акакиевич, как будто бы ничего и не было перед ним; это не имело даже влияния на занятия его: среди всех этих докук он не делал ни одной ошибки в письме. Только если уж слишком была невыносима шутка, когда толкали его под руки, мешая заниматься своим делом, он произносил: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?». И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. Какая-то неестественная сила оттолкнула его от товарищей, с которыми он познакомился, приняв их за приличных, светских людей. И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — ив этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным… [108]

Третий из возможных вариантов выхода «жертвы» из тупика ДП-ситуации — это смех. Получив два взаимоисключающих коммуникативных послания, прояснить которые «жертва» не может в силу существующей угрозы наказания, она может рассмеяться. Смеясь, «жертва» находит выход, оставаясь в пределах ситуации двойного послания. Смех «жертвы» в ДП-ситуации имеет двойственную направленность. С одной стороны, он адресован «палачу». Своим смехом «жертва» разрушает власть «палача» над собой, поскольку адресует ему не менее двойственное и двусмысленное послание. С другой стороны, смех «жертвы» обращен к ней самой и даже на нее направлен: он маркирует то положение, в котором она находится, не как безвыходное, но и не как имеющее выход. Положение остается неразрешимым, но оно перестает вызывать ощущение тупика и трагичности безумия. Смех утверждает возможность пребывания и адекватного функционирования «жертвы» в условиях неопределенности, знаменует собой сохранность личностной целостности и придает поведению «жертвы» элемент активности и героики. Иными словами, тот, кого послали «туда, неведомо куда, за тем, неведомо за чем», и кому пригрозили за невыполнение повеления «голову срубить», утверждает смехом, что он «в воде не тонет и в огне не горит, и меч его не берет», хотя в реальности все может быть далеко не так и даже совсем наоборот. Так, в смехе звучит дерзость вызова не только и не столько «палачу», сколько тупику безумия, разрушительному хаосу, пустоте, бездне как источнику жизни и смерти. Спонтанно ворвавшийся в пространство взаимодействия «палача» и «жертвы» смех преобразует ситуацию, пусть на мгновение, в совершенно иную, давая всем ее участникам шанс если не на выход из нее, то хотя бы на разрядку. Смех приобретает черты субъектности, становясь творцом, демиургом.

На страницах романа Ф.М. Достоевского «Идиот» можно столкнуться с очень любопытной сценой, в которой весьма своеобразно и оригинально преломляется двойное послание. Это знаменитый фрагмент романа, в котором на светском приеме князь Мышкин разбивает драгоценную китайскую вазу. Искренний и задушевный человек, живущий постоянно в «атмосфере социально-психологического хаоса, среди людей эксцентричных и полных противоречий», князь Мышкин вступает в разговор о своем благодетеле Павлищеве, искренне восхваляет вместе с собеседниками его высокие нравственные качества, постепенно впадая в состояние эмоционального возбуждения. И вдруг с ужасом узнает о совершенном Павлищевым перед смертью поступке, который в глазах князя является отвратительным и с нравственной точки зрения для него абсолютно неприемлемым: Павлищев связался с иезуитами и даже перешел в католичество. Это не ложное обвинение, не грязная инсинуация — это истина. Для князя Мышкина католичество хуже атеизма. Переход в католичество для него означает предательство высоких гуманных идей, подмену Христа Антихристом. Герой впадает в крайнюю степень возбуждения. Речь его становится хаотичной, отрывочной, он перескакивает с одного на другое, двигательная активность повышается, его жесты становятся угловатыми и неконтролируемыми. Создается впечатление, что герой находится на пороге очередного припадка. Окружающие с ужасом и удивлением взирают на него. И вдруг происходит то, о чем его заранее предупреждала Аглая: князь неловким движением обрушивает и разбивает огромную антикварную китайскую вазу. Вчерашнее ироническое замечание девушки осуществляется буквально.

Пораженный свершившимся пророчеством, князь впадает в странное и необъяснимое даже для него состояние. Он стоит в испуге, «чуть не мистическом», ощущая себя героем сказки, незримо присутствующим среди всеобщей суеты. И вдруг состояние его резко меняется. Он понимает, что окружающие, вопреки его ожиданиям, относятся к нему доброжелательно.

Еще мгновение, и как будто все перед ним расширилось, вместо ужаса — свет и радость, восторг; стало спирать дыхание и… но мгновение прошло. Слава Богу, это было не то! Он перевел дух и осмотрелся кругом. <… > Наконец он увидел со странным изумлением, что все уселись и даже смеются, точно ничего и не случилось! Еще минута, и смех увеличился: смеялись уже на него глядя, на его остолбенелое онемение, но смеялись дружески, весело; многие с ним заговаривали и говорили так ласково, во главе всех Лизавета Прокофьевна: она говорила смеясь и что-то очень доброе. <… >

— Как? — пробормотал он наконец, — вы прощаете меня в самом деле? И… Вы, Лизавета Прокофьевна?

Смех усилился, у князя выступили на глаза слезы; он не верил себе и был очарован [110] .

Пытаясь объяснить происшедшее, князь Мышкин говорит о несоответствии в своем поведении жеста и речи, о том страхе, который он испытывает, постоянно опасаясь, что у него жест и речь не всегда соответствуют, а часто даже противоречат друг другу. Князь говорит о том, что постоянно испытывает страх из-за того, что несоотнесенность жеста и слова может помешать ему выразить главную идею и даже скомпрометировать его мысль.

Я всегда боюсь моим смешным видом скомпрометировать мысль и главную идею (выделено автором. — С.А., С.Б.).

Я не имею жеста. Я имею жест всегда противоположный, а это вызывает смех и унижает идею. Чувства меры тоже нет, а это главное; это даже самое главное… Я знаю, что мне лучше сидеть и молчать [111] .

«Князь-Христос», как называет Мышкина Ф.М. Достоевский в подготовительных материалах к роману «Идиот», подсознательно ощущая свое предназначение демиурга, которое должно вроде бы реализоваться в упорядочении хаотического и безумного мира, окружающего его, отчетливо видит хаос внутри себя даже на уровне попыток выражения главной идеи, которую он несет людям. Жестовое и вербальное выражение этой идеи противоречат друг другу, нарушают гармонию высказывания и постоянно создают для него самого и для других персонажей романа ситуации двойного послания. Так что даже при самом мягком и человечном отношении к князю окружающие его люди смеются, смеются в ответ на двойное послание. Трагизм положения князя Мышкина заключается в том, что, пытаясь внести упорядочивающую идею в хаос социального бытия, он невольно умножает этот хаос своими двойными посланиями. Смех вызывает не сама идея, а противоречивый и двусмысленный способ ее выражения. Сам того не желая, Мышкин маркирует жестом свою идею как двусмысленность, недостойную внимания и серьезного отношения. Стремясь внести упорядоченность в хаос жизни, Мышкин множит его. Сама фигура князя Мышкина двойственна и двусмысленна: то ли Христос оказывается Идиотом, то ли Идиот Христом. Второе Великое послание нового воплощения Богочеловека человечеству оказывается двойным посланием, и поэтому услышано быть не может. Сущность смеха изменилась. Первобытный, ритуальный смех, описанный В.Я. Проппом, смех — основной носитель, даритель и признак жизни — ушел из сознания людей Нового времени. Культурная сущность и социальная функция смеха во многом изменились. И если даже канонический Христос, по утверждению богословов, способен лишь улыбаться и не смеялся никогда, то тем более сакрально серьезным должен быть Христос «второго пришествия». Высокая гуманистическая христианская идея, окончательно сформировавшись и тем более став окаменевшим официозом, архаического смеха с его могучей утверждающей силой не приемлет. Смех становится уделом дьявола.

В христианстве, пишет В.Я. Пропп, «смеется именно смерть, смеется дьявол, хохочут русалки; христианское же божество никогда не смеется». Художник A.A. Иванов, автор знаменитой картины «Явление Христа народу», сказал И.С. Тургеневу: «Христос никогда не смеялся».

Однако следует отметить, что от ранней, смеховой природы Христа, от его имеющейся демиургической сущности остались следы даже в канонических текстах. Так, например, в Евангелии от Матфея, в главе девятой, рассказывается о том, как некий начальник попросил Христа оказать помощь его умирающей дочери: «Дочь моя теперь умирает; но приди, возложи на нее руку Твою, и она будет жива». По дороге Христос задерживается, излечивая больную женщину, и явно опаздывает к больной девушке. Она умирает.

И когда пришел Иисус в дом начальника и увидел свирельщиков и народ в смятении, сказал им: выдете вон; ибо не умерла девица, но спит. И смеялись над ним.

Когда же народ был выслан, Он вошед взял ее за руку, и девица встала.

И разнесся слух о сем по всей земле той [115] .

Смех толпы воспринимается современным сознанием, да и, вероятно, уже сознанием автора Евангелия как акт глумления людей над незадачливым лекарем, который пытается лечить уже умершую пациентку. Однако генетически этот смех подобен смеху Сарры, которая смеется не потому, что она стара и родить не может, а поэтому воспринимает Божье знамение как двусмысленную шутку, а потому, что только смеясь она может родить. Смех, звучащий в рассказе о чуде оживления умершей девушки, изначально не издевательский, а не менее двусмысленный (оппозиция «жизнь — смерть») отзвук ритуального смеха, дарящего жизнь. Если смех присутствует даже в каноне, то особую силу он обретает в апокрифических текстах древних христиан, еще более тесно связанных с традициями фольклора. Так, например, в знаменитом Евангелии детства, которое имеет и другое название — Евангелие от Фомы, в главе XVII рассказывается, как мальчик Иисус оживил умершего ребенка.

После этого по соседству от Иосифа умер больной ребенок, и мать его горько рыдала. И Иисус услышал плач великий и смятение и прибежал быстро, и, увидев мертвое дитя, Он коснулся груди его и сказал:

«Я говорю тебе: не умирай, но живи и будь с твоей матерью». И тот час дитя открыло глаза и засмеялось. И он сказал женщине: возьми и дай ему молока и помни обо Мне. И когда стоящие вокруг увидели происходящее, они говорили: Истинно это дитя или Бог, или ангел Божий, ибо каждое Его слово становится деянием. И Иисус ушел оттуда и стал играть с другими детьми [116] .

Оживший ребенок смеется, и смех здесь явно маркирует его оживление, является признаком жизни, а присутствующие воспринимают свершившееся чудо как своеобразное воплощение слова в жест («Его слово становится деянием»).

В том же апокрифе смеется и сам мальчик Иисус. Иосиф решает, что наступила пора учить Иисуса грамоте. Он ведет его к учителю. Но Иисус в ходе изучения греческого алфавита ставит учителя в ситуацию двойного послания, предлагая ему раскрыть глубинный, потаенный второй смысл буквы «альфа». И когда учитель с возмущением отказывается, Иисус раскрывает ему тайный смысл буквы «бета», уже известный ученику.

И учитель рассердился и ударил Его по голове. И мальчик почувствовал боль и проклял его, и тот бездыханный упал на землю [117] .

Иосиф приказывает Марии запереть Иисуса дома: «Не пускай Его за дверь, ибо каждый, кто вызывает Его гнев, умирает». Через некоторое время Иисус сам отправляется в другую школу, к другому учителю. Он взял книгу с подставки, но не читая

раскрыл уста, и стал говорить от святого Духа, и учил тех, кто стоял вокруг. И большая толпа стояла вокруг, дивясь благодати Его поучения и мудрости Его слов, какие, будучи ребенком, Он извлекал.

Иосиф в ужасе бежит в школу, чтобы защитить учителя, подвергшегося опасности, но учитель говорит, что оценил благодать и мудрость ученика.

И когда мальчик услышал эти слова, он тот час засмеялся громко и сказал: «Раз ты говорил и свидетельствовал истинно, ради тебя тот, кто был поражен, исцелится. И тот час другой учитель был исцелен» [118] .

Таким образом, Христос смеется, не просто радуясь почтительным словам или тому, что он понят и признан учителем и людьми, — он смеется потому, что совершает акт оживления убитого им учителя. Следовательно, смеющийся Христос в христианской культуре присутствует, а Христос несмеющийся — фигура полностью канонизированная, официозная.

Князь Мышкин в романе «Идиот» — фигура смеющаяся. Он не только постоянно попадает в смеховые ситуации, но и сам смеется, признавая за собой черты смехового героя, смешного человека. Он Идиот, обладающий разумом, то есть почти юродивый, а это — своеобразное соединение шута и святого, по крайней мере, такая фигура православной культуры, которая постоянно провоцирует шутовскими действиями смех, в идеале ожидая от толпы слез и раскаяния. Юродивый — фигура крайне двойственная. Однако кардинальное, сущностное противоречие образа князя Мышкина заключается, на наш взгляд, не в этом.

Если первоначальный замысел Ф.М. Достоевского заключался в том, чтобы показать второе пришествие Христа на Землю, Христа, воплотившегося на этот раз не в личности сына иудея-плотника, простолюдина весьма благородного происхождения, одного из отдаленных, обедневших потомков царского рода Давида, жившего на закате античного мира на окраине Римской империи, а в последнего представителя обнищавшего знатнейшего русского княжеского рода, живущего на переломе русской истории и русского сознания, на окраине Европы, то замысел явно не удался. Это произошло потому, что Христос сам — Логос (Слово). Главная его задача — прийти в мир, чтобы быть услышанным и понятым. Если Христос — Логос, то речения князя Мышкина (а роман Достоевского изобилует его монологами и диалогами) — это, если можно так выразиться, Мифос, беспорядочное звукоизвержение, лишенное еще понятийной определенности и четкости, только устремленное к преобразованию в Слово. Постоянно проповедуя, князь сам понимает, что сказанное им, в силу рокового несоответствия слова и жеста, не может быть адекватно воспринято людьми. Он не проповедник, вносящий ясность в умы, передающий людям суть своего учения, свой «Завет», а «палач» двойного послания, ставящий свои «жертвы» в логический тупик и вынуждающий их искать из него выход «правый», «шизофреноподобный» (например, как Настасья Филипповна), или «левый», свободный, личностный, ответственный (например, как Аглая), или снимать тупик и путаницу двойного послания смехом. Так происходит своеобразная подмена, и, если отвлечься от сознательного намерения Мышкина, то деяния, которые он творит, это деяния не Христа, но Антихриста. Вообще, мы невольно приходим к выводу, что для Достоевского двойное послание является и одним из основных объектов художественного изображения, и ведущим способом общения с читателем. По крайней мере, многие его произведения могут быть, по нашему мнению, прочитаны как двойные послания, адресованные непосредственно читателю, да и всему человечеству.

Действительно, Раскольников, например, в словах, теоретически, выражает высоко гуманные идеи, смотрит на человека, живущего здесь и сейчас, как на меру всех вещей. Однако основной поступок, его «жест» чудовищен и бесчеловечен. Действующие в романе «Преступление и наказание» герои, все без исключения, да и сам автор, посылают читателю тревожащие его сознание, почти неразрешимые двойные послания, реакции на которые всегда пребывают в сфере личной ответственности читателя. Наверное, именно это привлекает к творчеству Достоевского и русского, и иностранного читателя, создает вокруг его имени особую ауру тайны и непостижимости, уже более века рождает споры вокруг его творчества.

Такой подход к анализу творчества Ф.М. Достоевского кажется нам любопытным, однако он требует серьезной работы и отдельного исследования. В данном случае рассмотренный нами текст из романа «Идиот» интересен тем, что весьма четко и рельефно выражает суть двойного послания во всей его полноте и проясняет его отношение к жесту, слову и главное — смеху.

Постоянно сталкиваясь с ДП-ситуациями разного вида и масштаба на протяжении своей жизни, человек не может не заметить особой роли, которую играет в них смех. Смех маркирует двойственность и двусмысленность ситуации, становясь своеобразным посредником, медиатором между «палачом» и «жертвой», между «шизофреническим» тупиком и возможностью конструктивной развязки, между словом и жестом. Если слово и жест в двойном послании изначально состоят в отношении противоречия и конфликта и воспринимаются «жертвой» именно так, то спонтанный (самоза-рождающийся) смех преобразует их отношения, своеобразно гармонизируя и соединяя их.

Завершение ДП-ситуации возможно, если так можно выразиться, по правостороннему, «шизофреноподобному» типу, когда ответная реакция «жертвы», не находящей выхода, полностью исчерпывается эмоционально-двигательной активностью (подобной истерике) либо ее блокадой (подобной ступору). Такие же реакции можно наблюдать и у животных, когда они получают противоречащие друг другу информационные стимулы (лабораторный невроз по И.П. Павлову). Выход из ДП-ситуации возможен и по «левостороннему», чисто человеческому типу, когда главную роль играет личностное, ответственное, субъектно окрашенное слово. Место смеха — между жестом и словом, между шизофреническим тупиком и человеческой свободой выбора. Если внимательно присмотреться к смеху в ДП-ситуации, то можно заметить, что он стоит не просто между словом и жестом. Смех — это жест озвученный, но пока не семантически, а чисто эмоционально. Смех — это озвученный жест, прорывающийся в статус слова. Даже смех в современной культуре со всеми его поздно приобретенными особенностями и оттенками, не говоря уже об архаическом смехе, тесно связанном с мифом и ритуалом, о котором писал Пропп, представляет собой исключительный интерес как один из находящихся в состоянии постоянного развития атавизмов человеческого сознания.

В мифологии многих народов одной из центральных фигур является бог или божества, которые, смеясь, творят мир или напрямую творят мир смехом. Если наша гипотеза о месте смеха в «сотворении» человеческого сознания и культуры человечества верна, то поражает удивительная точность и сила памяти мифа. Ведь если это было так, то рождение смеха и рождение человека — две стороны одного процесса. И именно смех разделил в человеке животное, инстинктивное, рефлекторное, неосознанное и человеческое, осознанное, рефлективное, сознательное. И если Энгельсу генезис человеческого сознания виделся как тихий, медленный, постепенно набирающий силу рассвет, освещающий лучами рождающегося разума тьму животной психики, то для нас момент возникновения человеческого сознания — это первый, еще очень напоминающий истерику раскатистый хохот несчастного существа, преодолевающего Страх и боль двойного послания, порожденного кардинально изменившимся информационным полем, и в процессе принципиальной функциональной перестройки мозга, его бинарной поляризации начинающего осознавать двусмысленность мира, в котором оно оказалось и в котором ему предстояло жить дальше.

Место и роль смеха в антропосоциогенезе запечатлены и в языке, и в мифологии. Так, в языке фиксируется медитативная, соединительно-разделительная функция, которую смех играет в моделировании мира. Именно это порождает соотношение значений «смеяться» и «смерть». М.М. Маковский в «Сравнительном словаре мифологической символики в индоевропейских языках» указывает на семиотическую близость лат. ridere — «смеяться» и авестийского riө «смерть», русского смеяться, соотносящегося с др. — инд. smaya. С другой стороны, смех связан с рождением: он сравнивает лат. ridere «смеяться», но русское «родить» и др. — инд. ret — «мужское семя». По утверждению исследователя, слова со значением «смеяться» в индоевропейских языках соотносятся со словами, имеющими значение «бездна». Он предлагает для сравнения др. — индийское слово has — «смеяться» и латинское cassus — «пустой»; двернеанглийское hlahan — «смеяться» и английское диалектное colk — «пропасть», «прорубь».

Слова, связанные в индоевропейских языках с понятием смеха, соотносятся со словами, означающими «гримаса», «жест», «ужимка».

Точно так же детские игры зафиксировали древние представления о смехе, его связь с рефлексией по поводу границы миров, соединением и разделением живого и мертвого царства, представления о смехе как об основном признаке, носителе и дарителе жизни. Так, до сих пор существует незамысловатая игра, во время которой два участника садятся друг против друга и пытаются гримасами и жестами вызвать смех у противника. Засмеявшийся первым — побежден. Нетрудно представить себе, что игра зафиксировала остаточные представления, связанные с инициацией. Подростки, проходящие через инициацию, считались в момент обряда умершими. Они должны были в ходе него проникнуть в царство смерти и не быть там узнанными. Смех был одним из основных признаков живого человека. Нельзя было выдавать своей истинной природы — это грозило настоящей смертью. Как сообщают этнографы и историки, во время обряда инициации абитуриентов специально смешили, тогда как они должны были сдерживать смех и внешне его никак не проявлять. В описанной нами игре сохранилась именно эта часть древнего испытания — испытание смехом.

Функция смеха, маркирующего жизнь, живого, проводящего грань между жизнью и смертью, ярко выражена в знаменитом полинезийском мифе о герое-трикстере Мауи. Герой мифа постоянно балансирует между жизнью и смертью, приобретая в силу этого магическую мощь. Он является порождением природы в той же мере, в какой и порождением человеческого социума. Его мать Таранга родила Мауи недоношенным, запеленала в свои волосы и положила на океанские волны. Порожденный людьми, Мауи вынянчен духами природы, богами, которые дают ему магические знания. Его культурные деяния в человеческом мире несут на себе явный след деяний по упорядочиванию природных явлений: он ловит в специально изготовленную ловушку солнце и заставляет его светить, увеличивая продолжительность дня, усмиряет бурные ветры, устанавливает регулярную смену сезонов, поднимает слишком низкое небо, с помощью особого рыболовного крючка извлекает с морского дна рыбу-остров, на котором и поселяются люди, он уничтожает чудовищ. Именно Мауи первым приносит людям огонь, изготовляет орудия труда, то есть становится собственно культурным героем.

Гибель Мауи во многом объясняет архаическое представление о смехе. Мауи намерен уничтожить смерть навсегда. Он собирается произвести действия, моделирующие обряд инициации, совершив первую инициацию: Мауи подкрадывается к спящей богине смерти и, намереваясь влезть ей в пасть, пройти ее тело насквозь и выйти с другой стороны, как бы возродившись. Мауи предупреждает все живое о том, что при его вхождении в пасть смерти смеяться нельзя, а при выходе — необходимо. Маленькие попугаи не слушают Мауи. Смерть сжимает зубы, и Мауи становится первым мертвецом на свете, возглавляя бесконечную череду умерших.

Нарушение попугаями запрета на смех выдало сущность Мауи как живого нарушителя границы жизни и смерти, как существа, попытавшегося ликвидировать бинарность мира. Он опознан и убит. Его целью было не возвращение из мира смерти, а полная ликвидация бинарности модели мира, в чем и проявилась его трикстерская сущность.

В волшебной сказке запрет смеха выглядит несколько по-иному. В сюжетах, где отразились уже, конечно, десакрализованные и ушедшие на задний план представления об инициации, главной задачей героя является переход через границу жизни и смерти, добывание в царстве предков магической силы, волшебных предметов, невесты и возвращение назад — в мир живых. При переходе нельзя смеяться или создавать смеховые ситуации (например, оборачиваться), чтобы герой, который в подлинном ритуале был абитуриентом инициации, не выдал своей сущности живого в чужом параллельном мире, мире смерти.

В.Я. Пропп приводит в качестве примера текст русской сказки и сказки народа коми. В русской сказке один из героев говорит другому перед входом в избушку Яги: «Ну смотри, братец, когда придешь в избушку — не смейся». В сказке коми у входа в избушку сестра говорит брату:

Войдешь, не смей смеяться. Не будь дураком. Как захочешь смеяться — прикуси нижнюю губу. А если засмеешься — Яга-Баба нас обоих поймает, только мы с тобой и жили [120] .

В.Я. Пропп отмечал, что сказка занимает свое место в той серии фактов, в том историческом ряду, в котором можно анализировать смех как культурное явление. По мнению ученого, именно сказка оказалась последним звеном, где задействован смех в своей архаической, ритуальной форме.

Представление о смехе как признаке живого и факторе разделения миров настолько устойчиво, что из народной сказки переходит в авторскую. Так, например, в сказке А. Погорельского «Черная курица, или Подземные жители» юный герой, проходящий своеобразную нравственно-дидактическую инициацию, перемещается в иной мир через комнату, где вместо Бабы-Яги, фигура которой в народной сказке явно связана с представлениями о мифологическом царстве смерти и обряде инициации, присутствуют некие две старушки-голландки, родственницы директора пансиона, которые всегда спят (т. е. мертвы), и яркий попугай в клетке, который изо всех сил старается рассмешить мальчика. Как только герой этой сказки смеется, к нему начинают угрожающе приближаться пустые латы европейского рыцаря, стоящие в этой же комнате.

Запрет смеха распространяется в сказке и на некоторые жесты, которые может произвести герой в чужом мире, мире смерти. Очень часто в тексте народных сказок, в частности русских, можно встретить предупреждение: «А по лесу пойдешь, не оборачивайся». Герой сказки всегда выполняет этот наказ. Это странно звучащее для современного человека предупреждение можно легко интерпретировать как запрет на создание жестовой ситуации, порождающей двусмысленность, за которой логически должен следовать смех. В мировом фольклоре существует устойчивое представление о том, что существа царства мертвых не поворачивают головы. Так, одному из авторов в середине 70-х годов старая женщина в мордовской деревне Исаклинского района Самарской области объясняла, как отличить встреченную в лесу веряву (то есть женщину-лешего) от обыкновенной девушки. Нужно зайти ей за спину и окликнуть. Человек повернет голову, верява же обернется всем телом, как волк. Поворот головы ставит лицо человека и его зад в одну пространственную плоскость, что должно, исходя из представлений древних людей, вероятно, отождествить одухотворенный верх и материально-телесный низ, чем вызвать смех, который свойственен только живому. Таким образом, оборачивание оказывается равно известному жесту Ямбо.

Исходя из всего этого, легко понять причину гибели великого певца и великого шамана Орфея, отправившегося в царство Аида за свой умершей женой Эвридикой. Орфей допустил роковую ошибку, обернувшись, чтобы еще до перехода границы миров увидеть прекрасную Эвридику. Ошибка шамана принесла ему гибель. Здесь жест, способный вызвать смех, оказывается равен самому смеху.

В сходную ситуацию попадает герой мифа племени зуньи, женатый на орлице и проникший в самый ужасный из всех городов — «город обреченных». Жена предупреждает его: «Там ты увидишь удивительные вещи. Но не смейся и даже не смей улыбнуться». Человек приходит на праздник в страну мертвых. Мы приводим текст Ф. Боаса в переводе В.Я. Проппа:

Там красивые девушки пляшут и кричат: «Мертва! Мертва! Она! Она! Она!», показывая при этом друг на друга и повторяя это восклицание, несмотря на то, что они прекрасны, полны жизни, радости и веселья.

Контраст этого восклицания с теми, кто его произносит, нелепость представления, что прекрасные девушки мертвы, поражают героя, и он смеется.

Девушки набрасываются на него и увлекают его к себе, а наутро он видит себя в объятии скелетов [121] .

В.Я. Пропп замечает, что запрет смеха в сказке тесно связан и с запретом речи. В качестве примера он приводит сказку № 9 из сборника братьев Гримм, в которой рассказывается о девушке и ее двенадцати братьях. Героиня сказки получает приказание: «Ты семь лет должна быть нема, не должна ни говорить, ни смеяться». Любопытно, что смех здесь как бы равняется речи. И смех, и речь в равной мере являются не только признаком живого, но и признаком человека.

Мы уже писали о типологической близости молчания и смеха, об их общем жестовом характере и общей устремленности к слову. Мы отмечали, что смех, как нам кажется, уже ближе к слову, чем к жесту, и не только в силу своей озвученности голосом, но, прежде всего, в силу своей еще более глубокой значимости для выражения человеческой мысли, чем молчание. В этом отношении очень близкую нам позицию выражает М.М. Бахтин в своих записях 1970–1971 гг. Он пишет:

Молчание возможно только в человеческом мире (и только для человека). Конечно, и тишина и молчание всегда относительны. Условия восприятия звука, условия понимания/ узнавания знака, условия осмысливающего понимания слова. Молчание — осмысленный звук (слово) — пауза составляют особую логосферу, единую и непрерывную структуру, открытую (незавершенную) целостность. <…> Ирония как форма молчания. Ирония (и смех) как преодоление ситуации, возвышение над ней. Односторонне серьезны только догматические и авторитарные культуры. Насилие не знает смеха. <…> Все подлинно великое должно включать в себя смеховой элемент. В противном случае оно становится грозным, страшным или ходульным; во всяком случае — ограниченным. Смех подымает шлагбаум, делает путь свободным [122] .

В своей работе В.Я. Пропп отмечает, что кроме запрета смеха существует и завет смеха, принуждение к нему. Исследователь пишет: «Мышление идет и еще дальше: смеху приписывается способность не только сопровождать жизнь, но и вызывать ее». Не случайно Мауи просит все живое хохотать при его выходе из тела смерти с другой стороны, когда смерть будет окончательно побеждена и жизнь станет вечной.

Наблюдая за поведением младших подростков, можно заметить удивительные сценки. Обычно они происходят в компаниях девочек, когда по самым разным причинам они начинают смеяться. Все начинается, как правило, с одной-двух шуток, смешных жестов, гримас. Интенсивность смеха нарастает настолько, что для его поддержания не нужны больше никакие внешние стимулы. Смех как бы становится само-поддерживающимся. Происходит то, что называется «смешинка в рот попала». На пике разгула смеховой стихии одна из девочек, обычно самая старшая, произносит фразу, всегда одну и ту же, смысла которой не осознает: «Хватит. Кончайте смеяться. Как бы чего плохого не вышло».

В последние десятилетия такое встречается все реже и реже, поскольку из современной жизни постепенно уходят разновозрастные детские группы: многодетные семьи, дворовые ватаги, объединения по «концам» деревни и т. д. Дети все больше и больше вырастают в коллективах ровесников: в группах детских садов, школьных классов и т. д. Передающееся из поколения в поколение представление о коллективном смехе легко объясняется следующим текстом, описывающим реально существующий якутский обряд.

На третий день после родов собираются женщины для проводов богини Ийехсит до дома роженицы. Во время обрядовой трапезы одна из присутствующих начинает безудержно хохотать, что вызывает всеобщую радость, так как предвещает беременность и будущее рождение ребенка у смеющейся. В этом случае говорят: ее навестила Ийехсит [124] .

Конечно, современные девочки-подростки, живущие на территории России, не знают ни якутского мифа о богине Ийехсит, ни связанных с ее именем якутских народных родильных ритуалов. Источником их полуигры, полуритуального поведения, которые уже, конечно, ни как ритуал, ни даже как игра не осмысливаются, является другой давно забытый миф (вполне вероятно, что это миф о Мокоши) и другой давно ушедший в прошлое ритуал. Но след смеха, его причастности к жизнедарению в самых разных формах зафиксировался в коллективном сознании человечества — и в форме развернутых мифологических сюжетов, ритуальной практике, фольклорных и литературных произведениях, и в виде слабых, едва различимых сознанием скоплений «мыслительного мусора».

В.Я. Пропп отмечает, что смех, связанный с рождением, дарованием жизни, — это явление магического характера и что, например, песнь шаманки, пытающейся возвратить душу умершего, также связана с магическим смехом-жизнедателем, как и сначала насильственный, а затем спонтанный смех женщин во время якутского праздника родин.

Если позволено мне пробудить умершего к жизни,

если дано мне вернуть человеку душу живую,

— Переступив через три смеющиеся порога… [125]

Орфей совершает ошибку во время своего шаманского путешествия, и ему не удается переступить порог жизни и смерти. Представление о смехе всегда связано с пространственными параметрами мира, с идеей перехода из одного мира в другой. Вот как тувинский шаман разговаривает с мертвыми:

Вы — мои высохшие, вы — мои сломанные,

Вы — мои снова воскресшие.

Вы, которые умирали и пропадали,

Чей потухший огонь снова загорелся,

Переплывем же реку, через которую запрещено плыть,

Перейдем хребет, осилим перевал,

Куда запрещен подъем,

Чтобы вместе утонуть в золотом озере [126] .

Золотое озеро, в которое погружаются шаман вместе с душами оживляемых им мертвецов, — это смех. Именно как сияние солнца, сияние света, рождение жизни, космоса семантизирует смех О.М. Фрейденберг.

Связь смеха с оппозицией «жизнь-смерть» необыкновенно прочна и в культуре интерпретируется весьма и весьма разнообразно. Так, например, второй патриарх Библии, Исаак, носит имя «он смеется», то есть «смеющийся». Смеющийся герой — это носитель жизни. Недаром Бог обещал его отцу, Аврааму, не имевшему наследника, заключая с ним завет, что он станет родоначальником великого народа. И действительно, один из Троицы, явившийся Аврааму у дубравы Мамре, то есть в священном, возможно еще языческом, урочище, предрек ему и его жене Сарре, людям весьма преклонных лет, рождение сына. Услышав это пророчество,

Сарра внутренно рассмеялась, сказав: мне ли, когда я состарилась, иметь сие утешение? и господин мой стар. И сказал Господь Аврааму: отчего это рассмеялась Сарра, сказав: «неужели я действительно могу родить, когда я состарилась»? Есть ли что трудное для Господа? В назначенный срок буду Я у тебя в следующем году, и [будет] у Сарры сын. Сарра же не призналась, а сказала: я не смеялась. Ибо она испугалась. Но Он сказал: нет, ты рассмеялась [128] .

И столетний Авраам тоже рассмеялся:

И пал Авраам на лице свое и рассмеялся, и сказал сам в себе: неужели от столетнего будет сын? и Сарра, девяностолетняя, неужели родит? [129]

Именно Бог дает Исааку имя «смеющийся» и оповещает, что от Авраама благодаря этому сыну произойдет великий народ [130] .

После рождения героя по имени Смех снова возникает смеховая ситуация:

<И сказала Сарра: смех сделал мне Бог; кто ни услышит обо мне, рассмеется. И сказала: кто сказал бы Аврааму: Сарра будет кормить детей грудью [131] .

Сами герои Книги Бытия осмысливают свой смех как смех комический, вызванный некоей двусмысленностью того сообщения, которое они получают от Бога — оплодотворение, роды и кормление грудью для столетних и девяностолетних людей физиологически невозможны, и рассказ о них звучит парадоксально. Их смех вызван двусмысленным сообщением, которое воспринимается, по крайней мере авторами Книги Бытия, как сообщение, касающееся сферы сексуальных отношений людей. Почти по Фрейду. Уже авторы Книги Бытия утратили представление о смехе как магическом дарителе и признаке жизни. Однако изначально именно смех Авраама и Сарры, как смех ритуальный, вызывает роды и знаменует рубеж, с которого начинается жизнь будущего великого народа. То, что будущая роженица поразительно стара и дряхла, тоже легко объяснимо с ритуально-магической точки зрения. М.М. Бахтин рассказывает в своей знаменитой книге о Рабле о произведениях античной мелкой пластики, которые представляют собой изображения беременных старух. Эти вызывавшие смех у людей античности комические скульптурки являют собой некую позднюю модель соединения жизни и смерти.

В 1940 году была опубликована книга Э. Хемингуэя «По ком звонит колокол». Герой этой книги, молодой, весьма продвинутый американский гуманитарий Роберт Джордан, и пожилая испанка из простонародья, большой знаток фольклорного сознания, в частности связанного с корридой, Пилар, постоянно ведут друг с другом беседы. Особенно интересен их разговор о запахе смерти. В знаменитом своей пластичностью, глубочайшей и конкретной чувственностью описании запаха смерти испанская партизанка Пилар, отталкиваясь от вполне заурядного рассказа о том, как нищие старухи, тощие, страшные и внешним обликом своим похожие на смерть, но еще совсем недавно ходившие беременными, выходят рано утром из ворот мадридских боен у Толедского моста, напившись даровой свежей крови только что забитой скотины, создает блистательный по совершенству, пропитанный бахтинским понимание карнавальности образ смерти, беременной жизнью. Пилар предлагает Джордану неожиданно схватить одну из этих старух и поцеловать в губы. Именно в этот момент герой может в полной мере вдохнуть и навек запомнить запах смерти.

Хочется заметить, что в это время книга М.М. Бахтина еще не была издана. Первая ее публикация появилась в 1965 г. Впрочем, и книга Хемингуэя на русском языке вышла только в 1967 г. Писатель и ученый одновременно точно поняли и почувствовали глубинную сущность стихии народной жизни, несущей в себе древнее представление о смехе. Для них обоих смех маркирует границы жизни и смерти и является одной из важнейших, если не кардинальных, единиц человеческого сознания, связанных с присущим только человеку моделированием мира, с человеческой рефлексией по поводу границы материально-телесного низа и духовного верха, границы собственного и «народного» тела, границы тела и мира, жизни и смерти, космоса и хаоса и любых других границ.

Старухи-матери, рожающие старухи, старухи-кормилицы, демонстрирующие свой материально-телесный низ с целью вызвать ритуальный смех, являются основными фигурами и общеизвестного мифа древних греков о смеющейся богине плодородия Деметре.

В знаменитом гомеровском Гимне Деметре, созданном, как полагают исследователи, в 650–550 гг. до н. э., рассказывается о богине плодородия, злаков, античного Олимпа Деметре, которая бредет по миру, приняв облик старухи, с горящим факелом в руках. Она ищет свою дочь Персефону-Кору, похищенную властителем подземного царства Аидом. Именно миф о скорбящей и смеющейся Деметре был положен в основу Элевзинских таинств и в этом контексте известен всему античному миру.

Образ Деметры изначально двойствен. С одной стороны, это фигура священная, весьма серьезная и значимая — «святая владычица». Деметра — скорбящая мать, подательница хлеба, кормилица, а мистерии, связанные с ней, были, начиная с древнейших микенских времен, центром возвышенной духовной культуры античного мира. С другой же стороны, именно эти ритуалы овеяны духом непотребства и крайней непристойности. Именно о ритуалах почитания Деметры Диодор Сицилийский говорил, что люди, посвященные в них, делаются богобоязненны, справедливы, становятся лучше во всех отношениях. Но именно там, во время проведения этих ритуалов, участники, особенно женщины, оголялись, демонстрировали срамные места, вели себя разнузданно. Кульминацией таинств Элевзинского ритуала является архаический жест обнажения материально-телесного низа. Жест обнажения — не только идеологический центр ритуала, вокруг которого застраивается довольно сложная сюжетика и образная система. Можно предположить, что изначально ритуал именно этим и ограничивался. Культ Деметры всегда был связан со смехом.

В Элевзине справляют некое празднество женщин, где обмениваются множеством шуток и насмешек. Женщины приходят одни и могут беззастенчиво говорить, что вздумается. И в самом деле, в это время они говорят друг другу самые бесстыдные вещи, а жрецы, подходя, по секрету нашептывают женщинам на ухо прелюбодейские советы, будто какие-то святые тайны. И все женщины произносят друг перед другом постыдности, и носятся с непристойными, оскорбительными образами мужских и женских членов [132] .

Миф объясняет начало таинств приходом в Элевзин Деметры, которая, прикинувшись старухой, сидела у колодца на «несмеянном» камне, на котором, по преданию, сидел Тезей перед тем, как сойти в Аид. В этом мифе старухой является не только сама Деметра, известная как богиня вечно юная, но и царица Элевзина Метанейра, на старости лет родившая ребенка, и основная носительница стихии смеха, кормилица Ямба (Баубо). Именно три старухи, связанные со смехом, родами, смертью и возрождением, являются центральными фигурами этого мифа. Скорбящая богиня Деметра становится нянькой в царском доме, но отказывается от пищи и питья, впадает в глубокую печаль, и это оказывает весьма пагубное влияние на природу. По вине богини плодородия, тоскующей по похищенной хозяином царства смерти дочери и переставшей смеяться, плодоношение прекращается и человечеству грозит голодная смерть.

Спасителем мира становится старуха Ямба (Баубо), своими насмешками и непристойными действиями заставляющая богиню сменить гнев на милость — сначала вкусить еды и питья, а затем и рассмеяться. Любопытно, что античная традиция представляет Ямбу как дочь Эхо и Пана. Ямба — эпоним ямбического метра в поэзии. Она как бы сама является воплощением поэтики ритуальной инвективы. В ряде источников, по замечанию О. Аране, Ямба бросает свои шутки ямбами, приплясывая в их ритме и обнажаясь. Та же исследовательница цитирует фрагмент из Климента Александрийского (II в. до н. э.), представителя раннего христианства, критически относящегося к языческому ритуалу, связанному с жизнедарящим смехом Деметры:

Оказав гостеприимство Деметре, Баубо подносит ей питье; и, поскольку богиня отказывается принять и выпить, будучи в трауре, Баубо обижается, думая, что та ее презирает, и выставляет свой стыд на показ богине. Деметра же рада зрелищу и, наконец, принимает питье, довольная представлением. Таковы сокровенные мистерии афинян. Так и Орфей написал. Вот, передаю тебе буквально слова Орфея, чтобы ты услыхал свидетельства бесстыдства от самого мистагога:

Так сказав, задрала подол, на показ выставляя

тела вид непристойный; там был ребенок Иакхос;

ринулся к Баубо, смеясь, и ручонкой к груди потянулся;

виду такому богиня, в душе просияв, улыбнулась,

и приняла, наконец, поднесенный ей кубок с напитком [133] .

Любопытно, что мистический младенец Иакх — в мифе фигура довольно сложная и многозначная. Он одновременно является сыном старой царицы Метанейры, а в некоторых вариантах мифа осмысливается как сын то Деметры, то Персефоны, известен как «Дионис у груди» и появляется у Аристофана во главе мистической процессии, посвященной Деметре.

Так старухи, старухи-матери и кормилицы, божественный ребенок и воскресающий, оживляющий, дарящий жизнь смех, связанный с образами материально-телесного низа, объединяются в мифе о Деметре в единый комплекс.

Отсутствие смеха явно связно в этом мифе с представлением о смерти. В своей статье «Элевзинский смех Деметры: Опыт семантического анализа» Ольга Аране отмечает:

Визит Деметры в Элевзин метафорически воспроизводит «катабасис» богини — нисхождение в подземное царство, где Ямба/Баубо — лиминальная фигура инициаций и оголенная vulva Баубо — мистический аналог descensus Averno, врата смертей и рождений.

Еще В.Я. Пропп связал с мифом о Деметре русскую сказку о царевне Несмеяне. Несмеяна не способна смеяться, потому что она мертва, так же как спящая царевна и мертвая царевна. Чтобы пробудить ее от смертного сна, необходим жених-оплодотворитель, способный ее рассмешить, то есть оживить. В.Я. Пропп, анализируя сказки европейских народов на эту тему, отмечает, что в них упоминаются два способа рассмешить царевну: при участии свинки — золотой щетинки или золотого гуся. Присутствие свинки в арсенале будущего сексуального партнера сказочной «богини плодородия» В.Я. Пропп объясняет очень точно — свинья является священным животным Деметры, ее зооморфной ипостасью. Нам кажется, что вполне возможно объяснить и происхождение знаменитого золотого гуся, к которому прилипает целая череда прохожих, что и вызывает у царевны смех, делая ее живой, а хозяина гуся — ее будущим оплодотворителем: гусь является священным животным Приапа. Поистине, даже пословица «гусь свинье не товарищ» начинает вызывать интерес уже в силу того, что эти животные объединены в мифологическом сознании как ипостаси богов, связанных с плодородием и смехом.

Мотив, связанный в мифе с образом богини плодородия, а в образовавшейся на базе древнего мифа волшебной сказке с образом несмеющейся, то есть спящей или, точнее, мертвой царевны, в более позднем фольклоре может ожить, например, в рамках анекдота. Один из авторов этой книги слышал от отца старинный солдатский анекдот, который тот, в свою очередь, слышал от своего отца, николаевского солдата, участника боев под Плевной.

Герой анекдота, солдат, прослуживший десять лет и отпущенный в отпуск, попадает в деревню дураков. Плачущие сельчане хоронят умершую три дня назад сельскую красавицу. Солдат понимает, что девушка жива и только погружена в глубокий сон. Он с трудом отнимает ее у процессии дураков, которые так и рвутся опустить ее в могилу. Солдат пытается пробудить «спящую красавицу»: заставляет всех громко кричать, раскачивает гроб, бьет в барабан и даже стреляет из ружья. Ничего не помогает. Тогда он приказывает всем отвернуться и будит героиню известным способом. В результате солдат лишается одного уса, чуба и половины бакенбардов, но результат достигнут — девушка спасена. Дуракам не удается похоронить ее заживо. Сказка пересказана почти полностью, но анекдот продолжается, ибо поэтика его требует неожиданного, парадоксального финала.

На обратном пути солдат возвращается через ту же деревню дураков, жители которой, особенно мужчины, пребывают в глубокой печали и прострации. На вопрос солдата о случившемся они отвечают, что у них опять большое горе. Умерла самая мудрая старуха девяноста пяти лет, без советов которой деревня не представляет себе дальнейшей жизни. Пребывающие в глубоком унынии мужики сообщают солдату, что уже третью неделю пытаются оживить умершую старуху способом, который переняли у него, но ничего не получается.

В самом тексте анекдота никто не смеется. Ритуальный смех, приняв обличив фарсово-комического, вынесен за пределы текста. Смеются рассказчик и слушатель.

В этом анекдоте мы видим и присутствие поздней привязки фабулы к некоторому историческому времени, довольно позднему, и явные следы сказки, в частности следы известного цикла бытовых сказок о деревне дураков, и несвойственную волшебной сказке, а более характерную для архаического мифа открытость в описании сексуальных действий, которые осмысливаются уже, правда, не как часть священного ритуала, а как фарсово-фаллические действия. Поистине, этот сюжет почти бессмертен, как и большинство сюжетов, возникших на базе архаических моделей, отражающих представления человека о мире.

Смех Деметры у ворот смерти, замечает Ольга Аране, действительно символически означает воскресение из мертвых. Аране делает еще одно любопытное замечание. Геракл веселится и пьянствует в погруженном в траур доме гостеприим-ца Адмета, утратившего любимую жену. А так как, по определению О.М. Фрейденберг, гостеприимство — признак бога смерти, это предопределяет то, что Геракл возвратит Адмету умершую жену, отняв ее у Аида.

Для нас необыкновенно значимо и другое наблюдение Ольги Аране. Рассказывая об Элевзинских таинствах, она говорит, что, возвращаясь после завершения ритуала, участники процессии, переходя мост через речку Кефис, шутили и обменивались насмешками. Этим они как бы воспроизводили элевзинский опыт самой богини, которая так ликовала, добившись возвращения дочери в мир живых хотя бы на полгода. Именно за это Деметра получила прозвище «Богиня моста». Переход богини плодородия через мост знаменовал смеховое воскрешение Персефоны и всей природы. Исследовательница приводит интереснейший фрагмент из разрозненных античных источников, где сохранилась одна строчка песни процессии, возвращающейся из Элевзина:

Перейди, Кора, через мост: не пора ли уже пахать? [135]

Смех Деметры, таким образом, это мост между мирами, а переход через мост означает пересечение границы миров, разделяемых «мертвой водой».

Уже давно замечено необыкновенно яркое типологическое сходство древнегреческого мифа о скорбящей и смеющейся Деметре и японского мифа о скорбящей и смеющейся богине солнца Аматэрасу. Великая священная богиня, сияющая на небе, у японцев является не только солярной богиней и прародительницей японских императоров, главой пантеона синтоистских богов. Она богиня плодородия, сама ухаживает за своими полями, устраивает празднество «первого риса». Согласно «Кодзики», Аматэрасу рождена богом Идзанаки из капельки воды, которой он омывает свой левый глаз во время очищения, совершаемого им после спасения из страны мертвых.

Глубоко обиженная неэтичными поступками своего брата, огорченная и разгневанная солнечная богиня укрывается в гроте, оставляя вселенную во тьме. Лишенная солнечного света, вселенная гибнет и угасает. Ей грозит вечный хаос, уничтожение и смерть. Боги, чтобы вернуть миру свет, порядок и жизнь, выманивают Аматэрасу из пещеры и заставляют ее засмеяться. Этому предшествуют длительные приготовления. Небесный кузнец Амацумара и богиня-литейщица Исикорида-мэ изготовляют священное зеркало, в котором должен дробиться и множиться свет. На ветви священного (мирового) дерева вешают магическое ожерелье из резных яшм и, главное, приносят «долгопоющих птиц» — петухов, крик которых возвещает наступление утра, приход света. Вызвать смех Аматэрасу удается богине А Мэ-но Удзуме, уродливой девушке, с помощью своеобразного жеста. Она влезает на перевернутый чан и пляшет, распуская завязки своей одежды. Боги громко хохочут. Услышав эти звуки акта творения, удивленная Аматэрасу выходит из грота, и бог А Мэ-но Тад-зикарао за руку вытаскивает ее наружу. Таким образом, мир оказывается спасенным от тьмы, хаоса и смерти, земля плодоносит и смех снова делит вселенную на хаос и космос, жизнь и смерть, свет и тьму. Смех снова «поднимает шлагбаум» для сил жизни, уже почти поглощенных смертью. Бинар-ность мира восстановлена, и смех, как всегда, оказывается в центре как великий демиург, медиатор и трикстер.

Основная идея, сюжетика и образная система мифов ни генетически, ни путем заимствования друг с другом не связанных, удивляют своим сходством. Сходство, конечно, порождено свойственными всему человечеству особенностями сознания. Но что породило именно такое двусмысленное и лукавое сознание? Мы предполагаем, что столь схожие картины мира всех народов, отразившиеся в их мифологиях, в первичных моделях сознания, родились в одном горниле — это было горнило исходного великого двойного послания, которое запустило перманентный процесс моделирования мира, как первовзрыв запустил динамику Вселенной. Особое, значительнейшее место в этом процессе занимает смех. Он всегда связан с асимметричной бинарностью миромодели, с ритуализированной рефлексией человека и человечества по поводу границ, он является медиатором, соединяющим и разделяющим оппозиции и определяющим их отношения. Говоря о мифологическом герое — носителе смеха, трикстере, Е.М. Мелетинский пишет: «Такой двойственный персонаж, как культурный герой (демиург) — трикстер, сочетает в одном лице пафос упорядочения формирующегося социума и космоса и выражение его дезорганизации и еще неупорядоченного состояния».

Мифы о предках, культурных героях (трикстерах) — не только одна из важнейших разновидностей мифов, но и, по мнению многих исследователей, наиболее архаические мифы, восходящие к моменту возникновения человеческого сознания. Трикстер является медиатором, соединителем миров. Самые ранние зооморфные трикстеры — это животные, в силу своих поведенческих особенностей принадлежащие как бы двум мирам. Эти представления устойчиво и последовательно повторяются в мифологиях самых отдаленных и почти не имеющих культурных связей народов Земли. Медиатор является трикстером, то есть носителем смеховой стихии, уже в силу того, что он медиатор, в силу своего пограничного положения. И зооморфные, и более поздние антропоморфные трикстеры являются своеобразной персонификацией смеха. Причем «переклички» мифов разных народов в этом отношении поражают воображение: так, например, образ ворона-медиатора, демиурга и трикстера, распространен на Чукотке, Камчатке, Аляске, на американском континенте южнее Аляски. Но древнейшее письменное упоминание ворона в этом аспекте можно обнаружить и в вавилонском эпосе о Гильгамеше, где он связан с мифом о всемирном потопе. Именно ворон соединяет хаос (водную стихию) и космос (сушу).

В русских сказках ворон связан с живой и мертвой водой, то есть с идеей разграничения хаоса и космоса. Именно ворон является спутником Одина, весьма двойственного божества, и Асклепия, разграничивая болезнь и здоровье. Он красуется на шлеме Афины Паллады, которая несет миру и порядок, и хаос войны. Если наиболее ранний зооморфный трикстер соединяет в себе одновременно черты творца и шута-трикстера, то более поздний, антропоморфный, несет иное качество двойственности и двусмысленности, он является отрицательным вариантом культурного героя, неумело подражающим своему брату-близнецу — положительному культурному герою. Он является антитворцом и создает «дурные предметы»: смерть, вредных животных, болота, горы, чащобы и т. д. Если демиург творит пчел, то трикстер — мух. Недаром одна из кличек Сатаны — Повелитель мух. Дублер культурного героя наделяется плутовскими чертами, чертами озорника, элементами жестокости и беспощадности, свойственными параллельному миру. Проделки трикстера обычно служат для удовлетворения его прожорливости и похоти. Иногда трикстер прибегает к обману, он нарушает самые строгие запреты (табу), нормы социального поведения внутри общины, а порой и законы природы. Таким образом, смех, причастный фигуре трикстера, оказывается весьма своеобразным и далеким от позднего понимания веселья, радости, юмора и т. д. Действуя асоциально, профанируя сакральное, трикстер торжествует над своими жертвами, хотя порой и терпит неудачи. Трикстер — фигура победительная и обреченная одновременно — несет в своем образе некий великий смех, универсальный комизм, универсальное утверждение законности существования бинарности мира. Этот смех распространяется и на одураченных жертв плута, и на его асоциальность и невоздержанность, и на самые высокие общинные ценности и самые значимые ритуалы, на жизнь и смерть в равной мере.

Часто трикстер является оборотнем. Например, у индейцев сиу-дакотов мифологический герой Иктоми может принимать буквально любой облик и использует это для бесконечных розыгрышей. Таков скандинавский насмешник Локи, добытчик-похититель, прибегающий к хитрости и обману. Он постоянно мечется между организованным миром богов и стихийным миром великанов, способствуя циркуляции ценностей между мирами. Таков Легба, дагомейский «толмач богов», знаток всех языков и сеятель ссор. Таков древнегреческий Гермес, соединяющий людей и богов, друг воров и торговцев, и т. д, и т. д. Материал, связанный со смеховыми героями, необозрим и громаден. Существует множество исследований, посвященных природе шутовства, клоунады, смеховым формам жизни, характерным для разных стадий развития мировой культуры и разных национальных культур. В православной культуре значительное место занимает такое явление, как юродство.

Институт юродства, возникший в раннем Средневековье в Византии, характерен только для православной культуры, католичеству он неизвестен. Католики, которых привлекала стезя юродивого, переходили в православие и лишь после этого начинали свою деятельность в этом качестве. Например, в Великом Новгороде был юродивый-немец, который до этого был ганзейским купцом, а юродивый Вавила Молодой, казненный в 30-е годы XVII века вместе с другими представителями секты капитоновцев, был французом и получил образование в Сорбонне. Фигура юродивого тесно связана со смехом, смехом своеобразным и неординарным. Задача юродивого, этого святого невысокого ранга, состоит в том, чтобы, «играя с толпой», «смеяться суетному и горделивому миру», утверждая тщету земного существования. Задача изначально двойственная. Сама фигура юродивого Христа ради (его следует отличать от просто юродивого, то есть сумасшедшего или дурачка от рождения, который лишен присмотра и «скитается меж двор») тоже двойственна.

Юродивый — средневековый человек, одновременно как бы принадлежащий двум культурам: официальной, христианской, церковной культуре, исполненной величия, пафоса и серьезности (в православном мире в особенности), и культуре народной, площадной, смеховой, уходящей корнями своими в глубины родового сознания, во времена язычества. Мало того, место юродивого в средневековом обществе явно медитативно, то есть полностью не принадлежа ни одной из этих культур, он соединяет их, разделяет и определяет их отношения. Он посредник, занимающий по отношению к этим культурам положение включенности/вненаходимости. А.М. Панченко писал: «Юродивый балансирует на грани между смешным несерьезным, олицетворяя собою трагический вариант „смехового мира“. Юродство — как бы „третий мир“ древнерусской культуры».

Это очень хорошо понимал A.C. Пушкин. Персонаж его трагедии «Борис Годунов», юродивый Николка Железный Колпак, может бродить повсюду, однако, выйдя из церкви на площадь, он занимает место на земле, рядом с папертью. Сесть на паперть для него означает причислить себя к самой низкой категории людей официальной культуры — нищим, всегдашним врагам юродивого. Сесть непосредственно на территории площади означает уподобиться скоморохам, носителям и квинтэссенции народной смеховой культуры, всегдашнему объекту его проклятий, агрессии и осмеяний. Юродивый занимает акцентированно пограничное место между теми и другими, между серьезностью и безудержным смехом, между церковью и площадью, между властью и народом, между сакральностью и профанностью, между официозом и комплексом языческих смеховых традиций, между абсолютной нормальностью и разыгрываемым театрализованным сумасшествием, безумием.

Приемы, которые использовали юродивые, по большей части жестового характера, заимствовались почти напрямую из народной смеховой культуры. «Язык юродивых — это по преимуществу язык жестов», — писал А.М. Панченко, объясняя дальше свое понимание термина «жест». Под жестом А.М. Панченко подразумевает«…коммуникативный акт посредством всякого невербального знака — жеста как такового, поступка или предмета». По мнению исследователя, именно с помощью жеста, игравшего чрезвычайно важную роль в средневековой культуре, «преодолевалось противоречие между принципиальным безмолвием», присущим общению юродивого с толпой, с народом, с площадью, и необходимостью получения отклика от зрителя. Словесные же пояснения, часто просто подразумевавшиеся, относились к культуре христианской.

«Слово» юродивого очень редко было прямым, информативным, четко и однозначно выражавшим понятийно-смысловую сторону сообщения. Зачастую прямое высказывание, слово заменялось молчанием. Молчание юродивого, по определению А.М. Панченко, это «своеобразная автокоммуникация», речь-молитва, обращенная к себе и к Богу. Поэтому для языка юродивого молчание было всегда одним из основных принципов, исходных пунктов речи. Молчание как неозвученный жест, чреватый словом, будучи одной из древнейших форм коммуникации, одним из архаических средств становящегося языка человечества, дошедшего до исторических времен, весьма естественно и для юродивого, и для его медитативной функции в средневековом обществе, и для его почти пророческой роли осуществления связи людей с божественной истиной. Выполняя глубоко содержательный и значимый жест, юродивый часто молчит, делегируя задачу интерпретации этого жеста толпе зрителей. Причем прочтение жеста двойственно уже изначально. С одной стороны, жесты присущи народной культуре, ибо заимствованы из нее и имеют в ней устоявшееся традиционное прочтение, но, с другой стороны, «расшифровка» их требует дополнительного усилия, ибо смысл, вкладываемый в них юродивым, делает их причастным христианским ценностям.

Так, византийский юродивый Авва Симеон, в святых местах пребывая, в городе Эмесе,

«…увидев на гноище под стенами сдохшую собаку, снял с себя веревочный пояс и, привязав к ее лапе, побежал, волоча собаку за собой, и вошел в город через ворота, расположенные вблизи школы. Дети, заметив его, закричали: „Вот идет авва-дурачок!“ — и бросились за ним бежать, и били его. На следующий день — это было воскресенье — он-запасся орехами и, войдя в церковь при начале службы, стал бросаться ими и гасить светильники. Когда подошли люди, чтобы его вывести, Симеон вскочил на амвон и начал оттуда кидать в женщин орехами. С большим трудом его вывели на улицу, и тут он опрокинул столы пирожников, которые до полусмерти избили его. Увидев, как сильно он побит, Симеон сказал себе: „Истинно, истинно смиренный Симеон, в руках людей этих тебе не прожить и одной седмицы“. По устроению Божию его видит один харчевник и, не зная, что Симеон показывал себя юродивым, говорит ему (он считал, что авва в трезвом рассудке): „Хочешь, почтенный авва, вместо того чтобы бродить с места на место, продавать у меня бобы?“ И тот сказал ему: „Хочу“. В первый же день, когда харчевник приставил его к делу, Симеон стал раздавать всем бобы и сам поедал их в большом количестве, ибо всю седмицу ничего не ел» [140] .

Поняв, как торгует юродивый, хозяин, «оттаскав его за бороду, выгнал вон». Череда безумств продолжается. Юродивый бьет кувшины в трактире, притворяется, что собирается изнасиловать жену хозяина, отправившись со знакомым в баню, он раздевается еще на площади и, умышленно пройдя мимо мужского отделения, устремляется в женское.

Почтенный Иоанн закричал ему: «Куда идешь, юродивый? Остановись — это купальня для женщин». Пречудный, обернувшись, говорит ему: «Отстань ты, юродивый: здесь теплая и холодная вода и там теплая и холодная, и ничего более ни там, ни здесь нет». И побежал, и вошел к женщинам, словно в славе Господней, а они все накинулись на него и выгнали его с побоями [141] .

Число безумств множится, но все они имеют объяснение. Так, например, Симеон тащит по городу дохлую собаку, чтобы утвердить тщету земного существования, сознательно разбивает кувшин в трактире, потому что только он с помощью своей святости способен увидеть змею, излившую в него яд, только он видит грехи женщин, пришедших в церковь, и поэтому пытается изгнать их, бросая орехи. Его появление в обнаженном виде в женской бане тоже легко объяснимо: он так свят и чист помышлениями, что для него, действительно, мужское и женское отделение ничем не различаются. Он говорит Иоанну, спросившему его о том, что он чувствовал нагой в толпе обнаженных женщин:

Подлинно, дитя, как полено среди поленьев, так и я себя чувствовал тогда. Ибо не ощущал ни того, что у меня есть тело, ни того, что я оказался среди тел. Ум мой всецело занят был Божиим и сосредоточен на нем [142] .

Автор жития резюмирует:

Святой ведь творил одни дела свои во спасение и из сострадания к людям, другие же — чтобы скрыть свои подвиги [143] .

Двойственность, двусмысленность фигуры юродивого тем более актуальна при ярко выраженной неоднозначности отношения христианства, и особенно православия, к смеху. Отрицание смеха в православии, утверждение его принадлежности дьяволу особенно сильно. Католичество относится к смеху более терпимо. По всей вероятности, это обусловлено различием соотношения официальной и народно-смеховой культуры в эпоху Средневековья в православных и католических обществах. Культура и православного, и католического мира в эпоху Средневековья, согласно утверждениям М.М. Бахтина, была разделена на две культуры: официальную (церковную) и народную (площадную, смеховую). Жить в абсолютной изоляции друг от друга в границах одного сообщества, как территориального, так и идеологического, они не могли и должны были как-то соотноситься, взаимно проникая друг в друга и взаимовлияя друг на друга.

Если у католиков народная культура воспринимала влияние христианской, церковной, то и официальная культура католического мира, открыто критикуя и проклиная язычество народной культуры, находилась под ее мощным влиянием. Здесь можно вспомнить хотя бы так называемый пасхальный смех, когда католические священники в конце Великого поста с амвона в открытую использовали приемы народной площадной культуры, чтобы, рассмешив прихожан, психологически подготовить паству к радости наступления весны и воскрешения Христа. Можно вспомнить также и католические крестные ходы, начинавшиеся всегда торжественно, серьезно и пафосно, но постепенно превращавшиеся в карнавальное шествие, наполненное стихией смеха. Взаимное влияние и взаимное проникновение двух культур, из которых складывается одна общая культура — культура Средневековья — вероятно, неизбежно. Однако в православии, сформировавшемся в Византийской империи, где, в отличие от католического Запада, всегда была необыкновенно сильная и влиятельная светская власть, где церковь фактически находилась на положении идеологического института этой власти, где земным Христом, «тленным Богом» был не патриарх, а император, культ всегда отличался непререкаемой сакральной серьезностью. Сам весьма активно стихийно вторгаясь в плоть народной культуры, православный официоз ставил все возможные заслоны на пути проникновения народно-смеховых традиций в религиозный канон. Невозможно вообразить себе православного священника, произносящего что-то хотя бы отдаленно напоминающее шутки по поводу материально-телесного низа в церкви на излете утомительного Великого поста или несерьезный, с элементами карнавальности крестный ходу православных. Хотя, с другой стороны, и в православии, где святые всегда серьезнопафосны, некоторые из них имеют явно восходящие к народной, языческой культуре «профанные» функции. Так, святой Георгий в народе осмысливается как волчий пастырь, и в день его праздника, двадцать третьего февраля, волки, по фольклорным представлениям, «приобретают» право убить человека. Христианские врачи-бессребреники Фрол и Лавр отвечают за лошадей, а о женщине, задремавшей за пряжей и продолжающей сучить нить в полусне, говорят, что за нее прядет Параскева Пятница, сменившая на боевом посту языческую Мокошь.

Если в рамках одной средневековой культуры функционируют две, то при отсутствии связи между ними или при односторонности этой связи вся культура эволюционировала бы в направлении социальной шизофрении. Однако этого не случилось. Функцию поддержания гармонии средневекового коллективного православного сознания выполнил, судя по всему, сложившийся еще в Византии институт юродства, первым описанным представителем которого и является Авва Симеон.

Действительно, в православии всегда преобладала та линия, которая считала смех греховным. В XVI–XVII веках на Руси происходит расцвет юродства. В это же время официальная культура особенно яро отрицала смех, боролась с любыми его проявлениями, изгоняла скоморохов. В это время происходит укрепление светской власти в форме самодержавия, идеологической базой которого является официальное православие. Неудивительно, что официальная культура, пафосная и серьезная, с абсолютно несвойственной ей до этого яростью (особенно в середине XVII века) обрушивается на народную культуру, пытаясь ее просто уничтожить. Например, накладывается запрет на исполнение свадебных песен, девичьи весенние хороводы, арестовывают и высылают на север московских скоморохов, в Зарядье горит огромный костер, в который кидают бубны, гудки, гусли, скоморошьи маски, куклы петрушечников. Народная культура, для которой смех является глубинным основанием, оказывается репрессированной. Смех мыслится как проявление, недостойное христианина, как возврат к язычеству.

Конечно, уничтожить народную культуру было невозможно, и основная часть репрессий обрушилась на московских скоморохов. В провинции мало что изменилось, а юный тогда протопоп Аввакум, сторонник реформ, пытавшийся коренным образом уничтожить на месте своей службы все проявления народной смеховой культуры, был отвергнут, жестоко избит и изгнан паствой. Единственной не преследуемой официально, не отвергнутой властью, хотя бы на словах, формой смеха оставался смех юродивых. И не удивительно, что на фоне конфликта двух культур фигура юродивого, которая изначально стояла между ними, оказалась особо выделенной, как бы самоакцентировалась. В это время юродивых не просто стало много, их роль в жизни общества необыкновенно возросла. Именно в этот момент — на границе Средневековья и Нового времени.

Все поведение юродивого, основные стереотипы и паттерны которого сформировались еще в Византии и были обогащены многовековой русской традицией: и жестовый язык, восходящий к смеховым народным, скоморошьим традициям, и своеобразный прием молчания, восходящий к архаическим ритуалам, маркирующий жизнь и смерть, и загадочная косноязычная речь-лепет (боботание), ритмизированное членораздельное звукоизвержение в виде протяжных междометий, и, главное, стоящий на границе культур смех — становится в этом контексте неким двойным посланием, обращенным к толпе, с которой «играет» юродивый. С самого начала, с первого появления в православной культуре уже в силу своего положения в ней, в силу своей основной задачи, юродивый становится генератором двойных посланий. Это его основная работа, и в этом заключается суть его существования. Используя коммуникативные средства народной культуры, юродивые утверждали идеологию официоза. Не сам официоз, а его идеологию, то есть христианские ценности, в очищенном, идеализированном утопическом понимании.

Смеховые приемы, заимствованные юродивым в народной площадной культуре, насыщались им иным, часто диаметрально противоположным смыслом. В этой двойственности заключается суть двойных посланий, адресуемых юродивым толпе. Применяя почти те же приемы, что и юродивый, скоморох смешил толпу, утверждая этим мирскую жизнь в самых разных ее аспектах. Задачей юродивого было вызвать отрицание плотской жизни, понимание ее суетности и тщеты. Поведение юродивого отрицает человеческих представителей как официальной культуры (светская власть, князья церкви и рядовые церковники и даже нищие на паперти), так и культуры народной (от рядовых обывателей до скоморохов), поскольку все они греховны и весьма далеки от христианского идеала. Юродивый ставит толпу в ситуацию нравственного выбора. Смех толпы в ответ на «шалование» юродивого маркирует ее непонимание смысла его посланий. Смех толпы служит лишь средством преодоления напряженности двойного послания, отражающего противоречия двух культур. Идеальной реакцией толпы были бы слезы раскаяния в греховности земной жизни и полного отказа от ее соблазнов. Однако такая реакция в житиях не зафиксирована. Толпа играла с юродивым так же, как он играл с ней. Она его дразнила, преследовала (особенно дети и подростки), могла помять; правда, не было ни одного случая, чтобы толпа нанесла юродивому серьезные телесные повреждения или убила его. Кстати, с нищими, которых травили авторитетные юродивые, направляя на них злобу и агрессию толпы, такое случалось. Впрочем, такое отношение толпы к юродивому было нужно и ему самому — ведь при жизни юродивого никто не мог определить, является он просто сумасшедшим и дурачком или настоящим юродивым Христа ради. Об этом можно было говорить только после его смерти, после того, как на его могиле произошли и были официально зафиксированы чудеса, после того, как произошла его канонизация. Таким образом, «правильная» реакция толпы на поведение живого юродивого была практически невозможной. И тайны «кода» юродивого, его особой коммуникативной системы, обращенной к людям, раскрывались только постфактум, в тексте жития.

С окончанием эпохи Средневековья, когда конфликт двух культур перестал быть одним из основных и структуроопределяющих, когда на первый план вышли другие противоречия жизни, фигура юродивого Христа ради в ее классической, подлинной форме практически исчезла.

Однако фигура юродивого в православной, в первую очередь русской-культуре была столь значительна, имела столь глубокий структурообразующий смысл, что еще весьма долго продолжала существовать в виде не только культурных представлений, своего рода воспоминаний или «теней прошлого», но и во вполне плотском выражении «наследников» этого средневекового института — юродивых «чрева ради», юродствующих. Впрочем, последняя юродивая Христа ради, Ксения Петербургская, жила уже в просвещенном XVIII веке и культ ее, особенно среди юных девушек, переживающих любовные трагедии, существует до нашего времени.

Огромной популярностью в середине XIX века пользовались символические пророчества Ивана Яковлевича Корейши, образ которого можно обнаружить на страницах произведений А. Островского, Ф. Достоевского, Н. Лескова. Иван Яковлевич, однако, давал советы по большей части в области личной жизни, консультируя по матримониальным проблемам, комфортно проживал в двух палатах знаменитой Канатчиковой дачи, обильно снабжая всех обитателей этого знаменитого московского сумасшедшего дома весьма дорогим в то время сахаром, которым и брал гонорары. В литературе XIX века появляются фигуры юродивых «чрева ради» — особенно запоминается Фекпуша, героиня драмы А. Островского «Гроза», постоянно пугающая окружающих наступлением «последних времен» и обильно питающаяся со столов богатых купеческих домов.

Царем юродивых «чрева ради» начала XX века стал авантюрист и проходимец Григорий Распутин, фигура которого была столь заметна, что даже вошла в историю. Любопытно, что излюбленным приемом Распутина было характерное для средневековых юродивых обнажение. Однако если средневековые юродивые Христа ради применяли этот жест обычно в самый разгар холодов, на пике морозов, например на святки (так, А. Панченко обращает внимание читателей на то, что для житий юродивых характерен зимний колорит), то Распутин, как отмечают в своих воспоминаниях современники, обычно демонстрировал свои «тайные уды» не почерневшими от холода и «ушедшими в утробу», а стоя лакированными сапогами на столе ресторана «Яр» и расстегнув бархатные порты. Любопытное совпадение заключается в том, что жития юродивых Христа ради почти всегда повествуют о тайной, вдали от людей происходящей в полном одиночестве смерти юродивого. Его труп, чаще всего замерзший, неожиданно находят в безлюдном месте. Приблизительно так же был найден полицией и труп знаменитейшего юродивого «чрева ради» Григория Распутина, убитого заговорщиками на самом переломе умирающей старой и рождающейся новой России.

Слабый, но довольно отчетливый образ юродивого жив и сейчас, во времена формирования новых исторических, социальных, психологических и культурных границ, переломов и переходов. Наверное, в качестве примеров будет достаточно упомянуть и весьма успешно и с выгодой юродствующего политика, самостоятельно создавшего свой столь популярный имидж, В. Жириновского, и одаренную, психологически неустойчивую, возможно, попавшую под влияние недобросовестных или недостаточно дальновидных имиджмейкеров певицу Жанну Агузарову.

Часто городские сумасшедшие осмысливаются в рамках традиционных представлений о юродивом, причем это могут быть фигуры порою совершенно неожиданные и как будто с христианством не связанные. В 30-60-е годы XX века в городе Куйбышеве жил известный всем горожанам маленький, толстый, розовощекий, гладко выбритый человек, беззаботно разгуливавший по улицам в необыкновенно широком плаще и крошечной кепочке — Пиня. Пиня был евреем, дурачком от рождения и проживал в прихожей синагоги. Славен он был тем, что при добродушном характере был гневлив и раздражителен, потому что все время боялся ограбления и все свое имущество носил всю жизнь с собой, бережно прикрывая полами плаща. Он был любимцем портовых грузчиков, щедро одарявших его разнообразной провизией, особенно любимыми им пряниками, банщиков центральной бани, пускавших его мыться даром, верующих евреев, поивших его на дому чаем, и городских парикмахеров, чуть ли не каждый день бривших его розовые щеки.

Горожане не представляли жизни без Пини. О нем знали все. Он был объектом шуток и героем анекдотов. Все четко знали, что Пиня хранит под полами свое «богатство», а чужого никогда не возьмет без разрешения. Он веселил окружающих тем, что, проходя по улице, приветствовал любую женщину, которая, по его мнению, была достаточно молода и привлекательна. На безопасном от нее расстоянии он имитировал жест, как бы приподнимая ее юбку, и при этом свистел. Женщины обычно смеялись в ответ, смеялись и прохожие. Некоторые женщины раздражались, но это было редко. Поведение Пини стало настолько привычно, что оно воспринималось как должное и даже необходимое. Одному из авторов вспоминается, как его коллега, очень интеллигентная пожилая учительница, незадолго до своей смерти с явной грустью сказала: «Знаешь, я, наверное, очень постарела. Сегодня шла по улице, а Пиня мне даже не свистнул». Сказано это было, конечно, не вполне всерьез, это была шутка, но грустная шутка. Пиня не был настоящим юродивым, но он явно проводил границу между молодостью и старостью, между жизнью и смертью. В одной из краеведческих книжек, посвященных быту и нравам жителей Куйбышева-Самары, есть фотография Пини…

Кажется, юродивый в облике политика, деятеля искусства или просто городского сумасшедшего — фигура почти бессмертная на стогнах русских городов. И, видимо, это бессмертие связано с тем, что оно соотносится с главной функцией человеческого сознания — постоянной рефлексией по поводу границы. При всей кажущейся деструктивности, безумии, хаотичности эта фигура крепко связана с главным качеством человека разумного — моделированием мира. Действительно, православный юродивый всегда на границе: жизни и смерти, мудрости и безумия, народно-смехового мира и официоза, сакрального и профанного, Средневековья и Нового времени, а на Руси, наверное, и всякого уходящего и всякого приходящего нового времени.

Недаром в своем глубоком и интересном исследовании феномена юродства А.М. Панченко обращает особое внимание на фрагмент жития Василия Блаженного, где юродивый сталкивается со скоморохами и где граница между ними особо акцентируется как граница не только культур, но и жизни и смерти. В лютые крещенские морозы обнаженный Василий «шаловал» на своем излюбленном месте, где теперь высится собор, ругаясь суетному и горделивому миру. Боярин, почитавший юродивого и особо любимый им, упросил его прикрыть наготу. Тот принял лисью шубу, крытую алым (или зеленым) сукном. Шедшие мимо скоморохи, которые, вероятно, по причине святок ходили из дома в дом, разыгрывая праздничную игру в «умруна», суть которой заключалась в смеховом отпевании и оживлении ряженого покойника, увидели это и позарились на дорогую вещь. Они знали, что Василий как принимает иногда подобные подарки, так и легко с ними расстается. Один из скоморохов, вероятно тот, который обычно брал на себя роль мертвеца и которого в самом начале представления с лицом, натертым мукой, с вставленными в рот длинными зубами из брюквы и завернутого в импровизированный белый саван вносили в дом, говоря: «На вашей могиле покойника нашли — не вашего ли прадедка?» — лег на снег, прямо на дорогу, и притворился мертвым. Когда Василий приблизился, остальные скоморохи, шутовски рыдая и причитая, стали просить юродивого подать на похороны.

«Истинно ли мертв клеврет ваш?» — спросил юродивый. «Истинно мертв, — ответили те. — Только что скончался». Тогда Василий Блаженный снял шубу, окутал ею мнимого мертвеца и сказал: «Буди отныне мертв вовеки!» И мошенник умер и вправду был похоронен в этой шубе [145] .

Василий Блаженный включается в «игру» скоморохов или включает их «игру» в свою. Став персонажем игры в «умру-на», смысл которой заключается в том, что мертвый оживает и под всеобщий смех включается в единую с живыми пляску, Василий убивает умирающего и воскресающего мертвеца народной смеховой культуры, а в прошлом — языческого обряда, «во веки». И этим символически убивает и обряд, и игру, и враждебную себе народную смеховую культуру.

Этой сценой талантливый автор жития пытается символически изобразить победу христианских ценностей над древней народно-смеховой, площадной культурой, которую Василий Блаженный одерживает приемами самой этой культуры — включением в игру, как бы взрывая ее изнутри. Однако окончательная победа невозможна, она утопична, ибо, свершившись, она остановила бы жизнь. Юродивый навсегда остается своеобразной смеховой фигурой, очередной персонификацией смеха, стоящего на границе моделируемого мира.

Смех многолик и многообразен в своих многочисленных культурных персонификациях и социальных проявлениях. Смех изменчив, подвижен, и смех первобытный, связанный с мифом и рождающийся в ритуале, отличается от смеха средневекового или современного. Конечно же, смех, впервые прозвучавший из уст загнанного в тупик двойного послания существа, значительно отличается от смеха зрителей античной комедии или цирковой клоунады Нового времени, но сущность его остается прежней. Он маркирует реакцию на двусмысленность, он оживает только в рамках мира, понятого как модель, он стоит на границах, эту модель так или иначе определяющих, он всегда в той или иной степени ритуален, он до сих пор сохранил глубинную биологическую связь с судорожными мышечными спазмами организма, сбрасывающего с себя оцепенение и ужас первого двойного послания, с почти животной (обезьяньей?) «истерикой», из которой родился и тенденцию перехода в которую сохранил до сих пор.

В бытовых представлениях современных людей смех маркирует веселье, радость и даже счастье, то есть получение своей порции, своей доли общего блага, смех воспринимается как яркая примете положительных эмоций. Это иллюзия, подобная оптическому обману, который долгое время заставлял человечество быть уверенным в том, что Солнце вращается вокруг Земли.

Уильям Блейк писал: «Радости не смеются, печали не плачут». Для нас это высказывание осмысливается как утверждение того, что смех как социобиологический феномен, свойственный только человеку, маркирует не столько эмоцию, сколько генерализованную реакцию индивида на двусмысленное послание, на любую ситуацию двусмысленности. И эта двусмысленность, вероятно, восходит к первоначально возникшей в человеческом сознании оппозиции жизни и смерти в самых разных их воплощениях, от мифологического представления о противостоянии хаоса и космоса до современных научных гипотез о возникновении Вселенной и происхождении живой материи.

В нехитром научно-фантастическом романе Роберта Хайлайна «Чужак в чужой стране» человек, воспитанный с младенчества на другой планете и совершенно не знакомый с человеческими знаковыми функциями смеха, мучительно пытается их понять, то есть пытается осмыслить природу и место смеха в общении людей и в культуре человечества. Он долго наблюдает, сравнивает, задает себе вопросы и не может понять, что выражает эта странная, полуживотная аффективно-судорожная реакция, проявляющаяся у людей, как ему кажется, в самых разных, порой диаметрально противоположных ситуациях. Тем более, что сам он никогда не смеется. Озарение приходит на прогулке по зоопарку, когда герой видит драку в обезьяннике из-за лакомых орешков, брошенных в клетку. Зрелый сильный самец отбирает у более молодого и слабого лакомство и избивает его. Пострадавший не преследует обидчика, а в бессильной ярости стучит кулаками по полу, мчится в другой конец клетки, хватает меньшую обезьяну и задает ей трепку похлеще, чем получил сам. Герой, наблюдавший эту картину, впервые в жизни громко хохочет. Он долго не может остановиться, а остановившись, комментирует свое понимание смеха: «Я понял людей. Я понял, почему люди смеются. Они смеются, когда больно, и чтобы не было так больно». Получеловек-полуинопланетянин, засмеявшись, окончательно становится человеком и произносит любопытную фразу: «Мне кажется, когда обезьяны научатся смеяться, они станут людьми».

Пытаясь художественными средствами осмыслить природу человека через иное сознание, сознание «чужого», Р. Хайлайн в построении, как ему кажется, оригинального сюжета идет по ложному пути. Его герой, родившийся человеком, с рождения оказался в окружении доброжелательных к нему разумных существ, не знающих смеха и не нуждающихся в нем, то есть существ, сознание которых не знает бинарных оппозиций и изначально построено по другому принципу, не по-человечески моделирует окружающую реальность. На их планете «запрещено или вообще невозможно то, над чем смеются люди». Заметим, что люди всегда смеются при встрече с двусмысленностью. На придуманной фантастом планете двусмысленностей не бывает, потому что нет того, что люди называют свободой, «там все распланировано Старшими Братьями». Впрочем, автор не смог даже придумать некоего фантастического социума, где бы не существовало двусмысленности. Ибо там, где есть «Старшие Братья», должны быть и «Младшие Братья», там, где есть повелевающие и диктующие свою волю, есть и жертвы, чья свобода угнетается. А раз существует бинарная оппозиция, то само ее наличие не может не порождать хотя бы элементарных двусмысленностей. Человеческий разум, даже самый изобретательный и вычурный разум писателя-фантаста, просто не в состоянии выйти за пределы характерного для человека моделирования мира.

Культура, созданная на воображаемой планете, жестко монолектична. Создавшие такую культуру существа не знают смеха, а значит, неспособны были бы осмыслить жизнь в характерных для человеческого сознания формах и моделях. Недаром для них даже смерть никак не связана со смехом. Значит, в их сознании она никак не связана с жизнью. С точки зрения человеческого сознания такую культуру могли создать только существа с мышлением, подобными шизофреническому. Их мировосприятие должно было бы так кардинально отличаться от человеческого, что даже при самом добром отношении к людскому детенышу и при самом горячем желании воспитать его, наделив интеллектом, успехи их по этой части вряд ли были бы более значительными, чем у стаи волков, вскармливающей очередного Маугли. Существа, придуманные писателем, вряд ли смогли бы создать высокотехнологичную цивилизацию. Их сознание никогда не осмыслило бы, например, двойственную, корпускулярноволновую природу света, не говоря уже о поражающих своей парадоксальностью феноменах микромира. «Чужие» для человеческого мира должны были бы быть не монолектиками, как обезьяны, и не диалектиками, как люди, но полилектиками. Однако их писатель изобразить не смог, да это и вряд ли возможно. И мы не беремся. Мозг человека не способен моделировать полилектическую картину мира. Человек может только констатировать возможность существования таких моделей мира, но проникнуть в суть их структуры, представить себе полилектическую картину мира, а тем более культуру, выстроенную по моделям с большей чем бинарная (или тернарная) мерностью, не в состоянии.

В своей замечательной книге «Ни дня без строчки» Ю. Олеша многократно обращается к теме смеха, которая никогда не сводится для него к проблеме комизма, сатиры, юмора и тем более к теме веселья и радости жизни. Чутье писателя, его способность наблюдать и подмечать закономерности человеческого бытия и видения мира, порою просто на уровне вербализации физиологических ощущений и жестово-двигательных актов, постоянно выводит его на необыкновенно глубокое осмысление смеха, на понимание его экзистенциальной значимости для жизни и судьбы человека.

Книга Ю. Олеши, состоящая из отдельных, кажущихся разрозненными фрагментов, повествующих о событиях первой половины XX века, воспроизводящая пластические и зримые картинки становящегося и меняющегося мира, посвящена не столько судьбе писателя, сколько судьбе современника, сознание которого на наших глазах рождается, формируется, эволюционирует, а на последних страницах глубоко личностно, человечно и мужественно переживает приближение собственного ухода из жизни, которая должна остаться для других наполненной солнечными лучами.

В начале книги Ю. Олеша вспоминает любопытную и, вероятно, весьма значительную для становления его сознания сценку из своего детства. Цирк. Исчезнувший в XX веке номер, который тогда назывался «мото-фозо».

Мото-фозо — это человек-кукла. Не какая-нибудь экстравагантная кукла — страшная или комическая. Нет, это просто молодой человек во фраке и в цилиндре, просто юный франт с голубо-розовым как у куклы лицом и с синими нарисованными почти до щек ресницами. Ну и конечно, как у кукол же неподвижные, хотя и лучащиеся глаза. Его, этого франта, выносили на арену. Он был кукла. Это все видели. Настолько кукла, что когда униформа, вдруг забыв, что это кукла, переставал ее поддерживать и уходил, она падала. Причем под общий панический возглас цирка падала назад, навзничь. Ее, сокрушенно покачав головой, опять поднимали. Проделывался целый ряд конфликтов, рассчитанных как раз на то, чтобы создавалось впечатление куклы, и номер заканчивался тем… Тем заканчивался… О, по приказу детства он заканчивался тем, что куклу несли по кругу партера, останавливаясь то перед одним мальчиком, то перед другим, то перед отшатнувшейся в застенчивости девочкой — и мы могли чуть ли не целовать его в щеки, это старшего мальчика в белом жилете; его ресницы не дрожали, не дрожали ноздри, но все же прелестная душа улыбки, маска смеха дружески общалась с нами, на миг как бы появляясь на застывшей маске. Где ты, мой старший брат — сказка? Вдруг под звуки галопа он срывал с головы цилиндр и высоко поднимал его над головой и от радости, что ожил, подымаясь кверху — цилиндр, перчатка, еще что-то (плащ?), — он убегал с арены, прямо-таки весь засыпанный детскими ладошками — мало того, даже пятками, потому что некоторые малыши от восторга валились на спину [147] .

Этот кажущийся таким простым цирковой номер, по всей вероятности очень древний, пришедший в цирк скорее всего из арсенала архаических ритуальных практик, воспроизводит в чистом виде изначальную модель отношений жизни и смерти и роль смеха, разделяющего и соединяющего оппозиционные полюса этой кардинальной модели.

Незадолго до окончания книги, на последних ее страницах, Ю. Олеша со светлой печалью размышляет о сложности человеческого восприятия собственной жизни и судьбы, и особенно их начала и конца. Он пишет, что его книга по ошибке может быть воспринята как некий набор этюдов, фрагментов, отдельных кусочков, но в действительности она является воплощением единого сюжета, и сюжета не просто закругленного, но экзистенциально чрезвычайно глубокого.

Человек жил и дожил до старости. Вот этот сюжет. Сюжет интересный, даже фантастический. В самом деле, в том, чтобы дожить до старости, есть фантастика. Я вовсе не острю. Ведь я мог и не дожить, не правда ли? Но я дожил, и фантастика в том, что мне как будто меня показывают. Так как с ощущением «я живу» ничего не происходит и оно остается таким же, каким было в младенчестве, то этим ощущением я воспринимаю себя, старого, по-прежнему молодо, свежо, и этот старик необычайно уж нов для меня — ведь, повторяю, я мог и не увидеть этого старика, во всяком случае, много-много лет не думал о том, что увижу. И вдруг на молодого меня, который внутри и снаружи, в зеркале, смотрит старик, фантастика! Театр! Когда, отходя от зеркала, я ложусь на диван, я не думаю о себе, что я тот, которого я только что видел. Нет, я лежу в качестве того же «я», который лежал, когда я был мальчиком. А тот остался в зеркале. Теперь нас двое, я и тот. В молодости я тоже менялся, но незаметно, оставаясь всю сердцевину жизни почти одним и тем же. А тут такая резкая перемена, совсем другой.

— Здравствуй, кто ты?

— Я — ты.

— Неправда.

Я иногда даже хохочу. И тот, в зеркале, хохочет. Я хохочу до слез. И тот, в зеркале, плачет.

Вот какой фантастический сюжет! [148]

Проникновенно и тонко умирающий писатель ощущает единомножие человеческого «я», его трансцендентную и одновременно неистребимо целостную экзистенциальную сущность. Единство личности сохраняется на протяжении всей человеческой жизни не только в восприятии всего нового в себе как своего, но и в почти телесном ощущении присутствия в себе того ребенка, который впервые отделил себя от мира, проведя границу между «Я» и «не-Я». Кажется, только вчера он впервые, услышал, как падающие осенние листья скрипят, как остовы кораблей. Сознание только родилось, и вот оно уже стоит на грани угасания, меркнут краски, гаснут звуки, стираются впечатления. И все это надо понять, осмыслить и прочувствовать. Более чем вероятно, что с этим сталкивается каждый человек, но внятно, «словами» об этом может рассказать только писатель, настоящий писатель. Ю. Олеша, всегда осмысливавший реальную действительность, или «внешнюю среду», как он говорит, «заведующую» им, через художественные образы, подводя итог своей жизни, вдруг приходит к скупым и простым бинарным схемам. Мир для него был картиной или чередой картин, образов, в основном зрительных, реже — слуховых. Теперь с необыкновенной ясностью и четкостью на первый план выходит некая структурная модель, асимметричная бинарная оппозиция, части которой гармонизированы медитативной единицей, и эта медитативная единица — смех. Старик умирает, и он умрет обязательно. Мальчик, который смотрит на него в зеркало, смеется и смехом утверждает бессмертие человеческой личности. Старик, глядя на него, плачет, мучительно переживая грядущую смерть индивида. Индивид действительно смертен, и смертен окончательно. Человеческая личность может продолжать существовать в сознании других. Старик оплакивает неизбежный разрыв индивида и личности.

Чтобы быть индивидом, достаточно родиться, и в самом начале книги Ю. Олеша или действительно пытается вспомнить и вспоминает, или ему кажется, что он способен вспомнить некие расплывчатые, телесные, на уровне ощущений образы, которые наполняли его до того момента, когда впервые возникла граница, отделившая его «Я» от его ощущений, граница, на которой начинается личность. Для того, чтобы стать личностью, нужно иметь смелость ей быть. И мальчик, и старик — это реальность и жизни, и сознания. На пороге их расставания старик плачет, потому что только он понимает, что новая встреча невозможна.

Смех держит оппозицию рождения и умирания, жизни и смерти, тьмы и света (образ солнечного луча у Ю. Олеши), умирающего старика и бессмертного мальчика. Так писатель в конце своей книги выводит формулу личностного и творческого бессмертия.

Как мы уже говорили, Аристотель оказался прав. Человек — единственное существо на Земле, способное смеяться. Мало того, человеческое сознание и смех — ровесники. Человека из высокоорганизованного животного «сотворило» изменившееся в результате мутации, ставшее бинарным информационное поле. Смех же возник как аффективная судорожная реакция организма на внутреннее напряжение, порожденное двойным посланием.

Выше мы говорили, что человеческое сознание формировалось в горниле конфликта двух разных смыслов, переданных разными коммуникативными способами. Восприятие двух разных по содержанию коммуникативных стимулов порождало сшибку в функционировании когнитивных процессов, создавая для индивида ситуацию тупика. И это верно. Однако не меньший по напряженности конфликт возникает и тогда, когда один смысл передается одновременно двумя разными коммуникативными способами. Мозг архантропов, оказавшихся перед необходимостью использования двух кодовых систем одновременно, был не готов даже к такой простой для современного человека операции, как установление тождества смыслов, выраженных разными способами, а возможно, даже и к идентификации движения или звука как элемента кодовой системы, а не просто биологической реакции. Формирующееся человеческое сознание диаметрально отличалось от современного, которое с избытком набито истинным и бесценным богатством человечества — «мыслительным мусором», порожденным сознанием многих поколений и хранящимся в гипертексте культуры человечества. Значительная часть этого «мусора» и представляет собою идентификационные алгоритмы, позволяющие устанавливать тождества смыслов, переданных самыми разными коммуникативными средствами..

Сформировавшееся в условиях двойных посланий и смыслов, переданных разными способами и приемами, сознание современного человека ищет второй смысл даже там, где его просто нет («Ты просто кашляешь или на что-то намекаешь?»).

Или зная, что скрытый смысл есть, двусмысленно отказывается от него, как в известном анекдоте о Зигмунде Фрейде и его дочери Анне.

Анна Фрейд приходит к отцу и рассказывает ему свой сон, в котором к ней сначала явился А. Адлер (друг и сподвижник ее отца) и предложил ей отвратительный, непривлекательный, полугнилой банан. Она отказалась. Потом явился К. Юнг (ученик ее отца) и предложил ей крупный, свежий, зеленый банан, от которого она тоже отказалась. В финале сновидения Анна встретила отца, протягивающего ей необыкновенно аппетитный и спелый банан. Анна принимает его. На просьбу дочери проанализировать ее сновидение с точки зрения его теории 3. Фрейд отвечает: «Знаешь, доченька, бывают и просто сны…»

Таким образом, есть основания думать, что человеческое сознание формировалось в том числе и в процессе постоянного балансирования двух разных по способу подачи и одинаковых по информационному содержанию коммуникативных потоков. Один из них создавался старым, сенсомоторным, жестово-визуальным способом (сигнальные крики можно отнести к нему же), который был соотнесен с правым полушарием. Второй, новый способ передачи информации, связанный с левым полушарием, был протовербальным и строился на основе членораздельного звукоизвержения. Подача одной и той же информации двумя способами одновременно разрывала смысл послания надвое и создавала ситуацию, подобную двусмысленности. Архантропы, продуцировавшие первые двусмысленности, не были ни хитрыми, ни лукавыми, ни тем более подлыми, у них не было и пока не могло быть никакой задней мысли.

«Задняя мысль» вообще свойственна только человеку, это вторая мысль рядом с первой (или позади нее?). Созидателем лукавства, двусмысленности, а затем и обмана не был, по всей вероятности, и Сатана, на которого всю ответственность свалили люди, даже придумав ему кличку «Лукавый». Кстати, весьма лукавый и человеческий поступок. Не исключено, что именно в это время рождается столь характерное для человеческого сознания явление противостояния двух смыслов: буквального и переносного (метафорического или протометафорического). Можно предположить, что метафора (или протометафора) была сначала не «другим смыслом», а по-другому выраженным смыслом. Балансирование между буквальным смыслом, выраженным старыми коммуникативными средствами, и протометафорическим, переносным, выраженным членораздельно-звуковыми коммуникативными средствами, новыми, еще не ставшими привычными, возможно, и породило двусмысленность как кардинальный признак человеческого сознания.

Двусмысленность всегда порождает смех. Эта прописная истина известна всем и каждому, особенно после появления работ 3. Фрейда. Возможно, двусмысленность воспринималась, да и сейчас воспринимается как некая избыточная информация. Так, очень серьезная девочка двух с половиной лет, солидно представляющаяся как Варвара Васильевна, что уже в силу своей избыточности вызывает улыбку, дитя двух молодых русских германистов, очень рано и очень легко начавшая усваивать немецкий язык, на вопрос: «Варенька, а как это будет по-немецки?» — обычно отвечает, а потом неожиданно заливается смехом.

Цирковой номер, описанный Юрием Олешей в книге «Ни дня без строчки», имел странноватое название «мото-фозо». Скорее всего, это искаженное многоязыковой и интернациональной средой циркачей слово «метаморфоза». Метаморфоза — это превращение. В античной литературе существует два знаменитых произведения с таким названием: книга стихов Овидия о героях античных мифов и их превращениях и знаменитый роман Апулея «Метаморфозы», получивший впоследствии от восторженных читателей второе название — «Золотой осел». Метаморфоза как явление связана, конечно же, не только с античным, но и со свойственным всем народам мира мифологическим представлением о функционировании хаоса, то есть состоянии до- или преджизни, некоего неструктурированного, нерасчлененного, массовидного синкретичного пространства, которое в результате расчленения превращается в структурированный и упорядоченный космос. Не исключено, что в образе хаоса человечество попыталось не столько, конечно, «вспомнить», сколько вторично воссоздать (смоделировать) то состояние паники и дезориентации, которое ощутило сообщество архантропов, когда их коммуникативное пространство многократно усложнилось внезапно появившимся и на тот период явно избыточным протовербальным коммуникативным кодом. Попытка воссоздания и моделирования этого состояния породила множество мифологических образов в самых разных культурах. Это и образ мирового змея (шумеро-аккадский Хумбаба, греческий Пифон, скандинавский Фафнир и т. д., и т. д.), и антропоморфное тело (Пань Гу у китайцев, Пуруша у индоевропейских народов и т. д.), и «великая пустота пещеры», тождественная Небу и Земле, и «необработанное дерево» даосов, и океан, яйцо, туман, лабиринт и другие многочисленные варианты образных воплощений хаоса.

Несмотря на кажущееся разнообразие, все эти образы объединены общими чертами. В любом образе хаоса отсутствует даже намек на возможную его бинарность, противопоставленность чему-то или сопоставимость с чем-то. Первичный мифологический хаос всегда тотален и вмещает в себя все мироздание, некую единицу, объемлющую и исчерпывающую все. В силу особенностей человеческого сознания, изначально бинарного, такое представление о хаосе можно считать чисто формальным, описательным, потому что по сюжету мифа рано или поздно «откуда ни возьмись» появится что-то или кто-то (Аполлон, Шу и Ху и т. д.) и начнет разымать, разрывать, разрезать «плоть» хаоса, творя из него бинарную оппозицию «космос-хаос». Однако представление о хаосе, опять же чисто формально, связано с изначальным отсутствием всяких границ и рефлексий по их поводу. Космогонические мифы — это всегда мифы о разъятии хаоса, проведении границы, то есть о моделировании, в конечном итоге, как нам кажется, о моделировании мифологического, то есть первичного человеческого сознания.

Космогонические мифы всех народов об убиении хаоса, разъятии, разрывании, разрублении его тела воспринимаются современным сознанием как описание жесточайших кровавых актов, никак не связанных с представлением о смешном. Тем более не могут казаться смешными сохранившиеся описания древних ритуальных практик, воспроизводящих этот мифологический сюжет, ибо эти практики в основном сводились к актам кровавых жертвоприношений, часто человеческих. Однако архаическое сознание эти явления воспринимало как смеховые. Вслед за убиением и расчленением следовало конструирование и оживление, за смертью — новая жизнь в новом качестве.

Остаточные явления, связывающие смех с деструкцией, болью, редуцированным убиением, можно наблюдать и сейчас. Случайно поскользнувшийся и упавший человек охает и корчится от боли. Нередко это вызывает смех, чаще всего у детей и подростков, стихийно воспроизводящих формы архаического сознания. Воспитанные взрослые такое поведение правомерно осуждают, оценивая его как проявление жестокости, равнодушия к чужой боли и хамства. И это правильно. Смеющиеся над чужой бедой подростки достойны порицания, с точки зрения современной морали.

Однако задумаемся над тем, кто научил их такому гадкому поведению. Оно передается из поколения в поколение из глубин архаики. То, что пострадавший шевелится и издает звуки, уже говорит о том, что он жив и надежда на его «возрождение» осталась. Импульсивная смеховая реакция детей и подростков в этой ситуации — истинное хамство, она подобна смеховой реакции Хама на наготу пьяного Ноя. Хам смеется потому, что его архаическая импульсивная реакция на созерцание обнаженного материально-телесного низа, кстати, абсолютно адекватная, оказалась сильнее, чем более позднее табу патриархального общества, требующее уважения к Отцам.

Любопытно, что случайное падение, имитирующее сильную боль и страдание, до сих пор является излюбленным приемом комедии положений и клоунады. Архаические формы смеха живы и сейчас, но находятся в состоянии постоянной репрессии и корректировки со стороны возникающих табу. Поэтому в некоторых мифологиях ритуальный смех при расчленении хаоса весьма редуцирован. Таков, например, античный миф о расчленении Пифона Аполлоном. Совершенно другую картину мы наблюдаем в древнекитайской мифологии. Миф о хаосе, который у китайцев носит имя Хунь-тунь, и сотворении Вселенной явно насыщен мощным смеховым зарядом.

Владыку Южного моря звали Шу — Быстрый, а владыку Северного моря звали Ху — Внезапный, а владыку Центра — Хунь-тунь — Хаос. Шу и Ху часто ради развлечения навещали Хунь-туня. Хунь-тунь встречал их необычайно приветливо и предупредительно. Однажды Шу и Ху задумались о том, как отплатить ему за его доброту. Каждый человек, сказали они, имеет глаза, уши, рот, нос — семь отверстий на голове, для того, чтобы видеть, слышать, есть и т. д. У Хунь-туня не было ни одного, и жизнь его не была по-настоящему прекрасной. Самое лучшее, решили они, пойти к нему и просверлить несколько отверстий. Взяли Шу и Ху орудия, подобные нашим топору и сверлу, и отправились к Хунь-туню. Один день — одно отверстие, семь дней — семь отверстий.

Акт творения укладывается у них в то же время, что и у библейского творца.

Но бедный Хунь-тунь, которого лучшие его друзья так издырявили, печально вскрикнул и приказал долго жить [149] .

Китайский мифолог Юань Кэ отмечает в этом древнем тексте, включающем в себя одну из основных мифологических концепций сотворения мира, явный комический оттенок. Хунь-тунь, на теле которого Шу и Ху, олицетворяющие быстротечность времени, просверлили семь отверстий, умер, но в результате возникли Вселенная и Земля. Отмечая, что письменная фиксация китайских мифов является довольно поздней (всего лишь около двух тысяч лет назад), а записи в древних книгах крайне скудны и лаконичны, и поэтому восстановить подлинный облик древнекитайской мифологии весьма трудно, Юань Кэ замечает, что есть основания выделить более позднее представление о хаосе. Так, хаос Хунь-тунь в преданиях последующих поколений превратился в нечто неприятное. Хунь-тунь там — это дикий зверь, похожий на собаку и бурого медведя, имеющий глаза, но ничего не видящий, имеющий уши, но ничего не слышащий. Столкнувшись с добродетельным человеком, Хунь-тунь в дикой ярости набрасывается на него, а к злому, дурному человеку и насильнику подползает, кивая головой и махая хвостом.

Такой подлый характер был дан ему природой. Когда ему нечего делать, он, кружась, с удовольствием кусает свой собственный хвост, задирает голову, смотрит на небо и громко хохочет [150] .

Китайский миф, как мы видим, зафиксировал в своих относительно поздних пересказах значительную роль смеха в акте расчленения хаоса и космогонии.

Стоит заметить, что любой космогонический миф повествует о том, что разъятие, разрубление, разрезание хаоса порождает элементы, из которых строится мир, космос. Есть основания предполагать, что эти мифы являются попытками воссоздать не процесс формирования Вселенной, поскольку наши предки жили в природной среде, упорядоченной ее объективными законами, а мыслительным экспериментом по воссозданию состояния сознания переходного существа, стоящего на грани между животным (или почти животным) и формирующимся человеком. Вряд ли в головах этих существ царили благополучие и порядок. Развивающаяся рефлексивная функция, порожденная резким изменением информационного поля, лишала их упорядоченности жизни, основанной на инстинктах. Человеческий разум только формировался и еще не успел выстроить мифологическую модель Вселенной, границы были неустойчивы, бинарные оппозиции только складывались. Все это, вероятно, не могло не вызывать невротическую дезориентацию и мучительную неопределенность. Может быть, это и был хаос?

Одной из главных черт хаоса, связанных с представлением о его нерасчлененности и синкретическом единстве, некоем сращении всего и вся, полном отсутствии четких моделей, является его протеизм, то есть произвольная, спонтанная и безграничная возможность превращения всего во все. Эта безграничная свобода превращений при отсутствии всяких границ собственно свободой и не является. «Переливы» хаоса, как всполохи северного сияния, «игра» хаоса, как блики на воде, не имеют никакого смысла, последствий и логики до тех пор, пока не появляется космос. В этом отношении гротеск можно рассматривать как недоструктурированные, недоразъятые «фрагменты», куски хаоса, прорвавшиеся в только что возникший космос и там продолжающие переживать метаморфозы. Гротеск — это модель, еще не обретшая совершенства и внутреннего баланса и стремящаяся к ним. Встреча с гротеском в силу его изначально остаточной двусмысленности всегда вызывает явную неопределенность, страх и еще не явленный, потенциальный, как бы рождающийся смех. Гротеск — это уже модель, то есть часть космоса, жизни, человеческого мира, но, с другой стороны, в силу своей незавершенности, «недомоделированности», «недоделанности» он вызывает постоянную рефлексию и неуверенность по поводу границы.

Давая свое определение гротеску, М.М. Бахтин рассказывает историю появления этого термина в эпоху Возрождения. По его словам, в Риме в XV веке при раскопках подземных частей терм Тита был обнаружен до того времени неизвестный вид римского орнамента, который назвали по-итальянски от слова «grotta», то есть грот, подземелье — гротеск. Описание этого орнамента у М.М. Бахтина является одновременно и тонким анализом его природы и особенностей. М.М. Бахтин пишет:

Вновь найденный римский орнамент поразил современников необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, животными и человеческими формами, которые переходят друг в друга, как бы порождают друг друга. Нет тех резких и инертных границ, которые разделяют эти «царства природы» в обычной картине мира: здесь, в гротеске, они смело нарушаются, нет здесь и привычной статики в изображении действительности: движение перестает быть движением готовых форм — растительных и животных — в готовом же и устойчивом мире, а превращается во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в переходе одних форм в другие, в вечной неготовности (выделено автором) бытия. В этой орнаментальной игре ощущается исключительная свобода и легкость художественной фантазии, причем свобода эта ощущается веселая (разрядка автора), как почти смеющаяся вольность (разрядка автора) [151] .

Люди эпохи Возрождения дали этому типу римского орнамента название по месту его обнаружения, то есть относительно случайное. Так же тип видения и отображения действительности в этом орнаменте терминологически определяет и М.М. Бахтин. Мы берем на себя смелость утверждать, что участники раскопок подземных помещений терм Тита — люди эпохи Возрождения — не могли не быть знакомы с образами таких существ, как химеры, сатиры, кентавры, сфинксы и т. п., то есть собственно гротескные фигуры им были известны. Что же так поразило их в увиденном? Они увидели, конечно, весьма позднюю, модернизированную, полностью относящуюся к области искусства, где царит вольная художественная фантазия и веселье, попытку изображения хаоса. Заметим, что название, которые получило это новое для людей XV века художественное явление, и случайно, и неслучайно. То, что роспись именно такого характера была сделана римскими художниками не в верхних помещениях терм, а в подземелье — дань архаической традиции: вторичный, хтонический хаос мыслился пребывающим в подземном мире. Роспись, сделанная на стенах подземелья, маркирует его как место хаоса. И в данном случае не столь важно, насколько выбор тематики осознавался римскими живописцами. Их вела уже почти переставшая осознаваться мыслительная традиция, восходящая к архаическому мифу. Участников раскопок поразило проступающее сквозь веселье и изящество форм римского искусства архаическое видение мира с его универсальной метаморфозой, то есть безграничной возможностью перехода всего во все, в конечном итоге сметающей всякий ритм и художественность и превращающей мир в некую телесную «нерасчлененность», в аморфную массу первообразов архаического сознания. Увиденное в подземелье было не гротеском, а тем первичным материалом, из которого после его разъятия родится гротеск.

В мифологиях всех народов гротескное существо изначально — это хтоническое чудовище, сражающееся с человеком. Сражение хтонического чудовища с человеком и победа человека над ним является традиционной темой архаического эпоса (по терминологии В.М. Жирмунского — богатырской сказки) и одним из распространеннейших сюжетов героического эпоса. Хтоническое чудовище — это всегда гротесковая фигура, в которой соединяются несоединимые части и элементы, это некий монстр, уцелевший обломок хаоса, прорвавшийся в космос. Функция человека-героя заключается в том, что он не только убивает, расчленяет, уничтожает это существо, представляющее для людей опасность (оно всегда несет смерть и часто является пожирателем человеческой плоти), но и очищает космос, жизнь, структурированный упорядоченный человеческий мир от остаточных элементов прорвавшегося в него хаоса. Если демиург или демиурги побеждают хаос в целом, то человек-герой сражается с его обломками, тоже выполняя демиургическую функцию.

Раннее представление о гротесковом чудовище кажется односторонне серьезным. Связанный с ним смех вытесняется формирующимся в человеческом сознании восприятием гибели человека как страшной утраты. Хтоническое чудовище является теперь носителем чистого насилия, и поэтому смех по отношению к нему кажется невозможным. Отсутствие смеха делает эти фигуры, как бы выразился М.М. Бахтин, грозными, страшными или ходульными, ибо насилие не знает смеха. Однако эти грозные и страшные чудовища в силу своей бинарной природы, а значит потенциальной двусмысленности, по-прежнему содержат в себе нереализованный смеховой заряд. Актуализация смеховой реакции на гротесковость происходит в процессе развития моделирующей функции сознания, устремленного ко все большей упорядоченности мира. Освоение человеком природы и осознание им своих внутренних возможностей, развитие рефлексирующей функции сознания порождают сюжеты, в которых гротескные существа лишаются не только мощи и силы, но и серьезности.

Так, в одном из палеоазиатских мифов хтоническое чудовище — пожиратель людей — побеждено девушкой-богатыркой. В борьбе с ним она проявляет силу и хитрость. Девушка бросается навстречу чудовищу, вбегает в его гигантскую разинутую пасть и ставит вертикально огромный, заточенный с двух концов ствол сосны. Чудовище не может закрыть пасть. Всю зиму целое становище льет туда помои. Весной богатырка глумится и насмехается над монстром, берет с него клятву не появляться в человеческом мире и никого не трогать. А потом выбивает бревно и отпускает. Гигантская бесформенная гротесковая туша навсегда уходит под землю.

«Серьезность нагромождает безвыходные ситуации, смех подымается над ними, освобождает от них. Смех не связывает человека, он освобождает его». Человек побеждает гротескные чудовища своим искусством или интеллектом. Так, например, Хорхе Луис Борхес в своей «Книге вымышленных существ» пишет, что в одной легенде, записанной знатоком мифологии Аполлодором (II в. до н. э.) говорится, что Орфей на корабле аргонавтов пел слаще, чем сирены, и по этой причине сирены побросались в море и были превращены в скалы, ибо им было суждено умереть, когда их чары окажутся бессильными. Борхес добавляет, что также и сфинкс, когда его загадку отгадали, бросился в пропасть.

В этих сюжетах смех еще в буквальном смысле не звучит, но его присутствие явно ощущается. Загадка сфинкса определенно двусмысленна, она рассчитана на то, что всякая архаическая загадка имела две отгадки: сакральную — для посвященных и профанную — для всех. Сакральная отгадка была связана с называнием каких-то мифологических существ и когда-то функционировала в ритуале, в первую очередь в ритуале инициации, а профанная — с угадыванием бытовых предметов, природных объектов и других явлений человеческого мира. В поздний период античности существовала специальная смеховая интеллектуальная игра, в которой участники пиров загадывали друг другу загадки. И так как к этому времени сакральная отгадка уже не была тайной ни для кого, победителем становился тот участник пира, который мог назвать обе отгадки. Удачное двойное отгадывание сопровождалось общим смехом пирующих, знаменуя собой раскрытие двусмысленности. A.C. Пушкин перевел одну из таких загадок и опубликовал ее под названием, являющимся профанной отгадкой. Это его стихотворение «Вино», которое является переводом стихов Иона Хиосского (V в. до н. э.):

Злое дитя, старик молодой, властелин добронравный,

Гордость внушающий нам шумный заступник любви!

С одной стороны, это описание воздействия вина на человеческий организм и психику, но, с другой стороны, это явное описание тех превращений, которые совершал отрок Загрей, когда его убивали куреты: злой отрок Загрей, молодой старик Хронос, могучий Зевс — именно эти личины принимал юный бог виноделия, умирающий и воскресающий Дионис, пытаясь спастись от своих убийц. Именно об этих превращениях он рассказывал в ритуальном тексте дифирамба козлам, бурно переживающим его гибель и радующимся его возрождению. Любопытно, что само название ритуала, дифирамб, переводится как «восхождение сквозь двойные двери».

Загадка сфинкса не просто коварна, она является потенциально смеховой. Можно предположить, что предшественники Эдипа погибали потому, что мышление их было более архаичным, чем у него. Когда они слышали загадку сфинкса, описывающую таинственное существо, которое утром ходит на четырех ногах, днем — на двух, а вечером — на трех, то начинали лихорадочно вспоминать некое хтоническое чудовище, имеющее гротескный образ. Разрешение же загадки заключалось в том, чтобы дать сфинксу профанный ответ. Загадка сфинкса по своей природе двусмысленная, причем превалирует в ней смысл космический и человеческий.

Загадка сфинкса — это его двойное послание путникам. Участь путников всегда была жестокой и кровавой, потому что они были не в состоянии выйти из тупика, создаваемого для них сфинксом. Эдип справился с задачей. Распутал петлю двусмысленности, разжал ее капкан. Для современного сознания финал мифологического рассказа о столкновении гротескного сфинкса и человеческого Эдипа, когда Эдип побеждает, а сфинкс, проиграв окончательно, в отчаянии бросается в пропасть, не кажется смешным. Однако смех уже таится на дне пропасти. До понимания смешного в гротеске, до полного снятия страха перед обломком хаоса, до полного утверждения торжества человечности сознанию человека остается несколько шагов. Гибель сфинкса знаменует не только победу человека над чудовищем, но, прежде всего, победу нового, профанного человеческого сознания над сознанием, погруженным в хаос сакрализации. Гротеск вновь становится смешным, но смешным по-новому.

Смех выступает здесь как механизм преодоления неопределенности границы. Смех мотивирует к завершению модели, преодолению границы между космосом и остаточным хаосом, к прекращению всяких метаморфоз.

Сфинкс сам бросается в пропасть, в хтоническую бездну, он продолжает существовать теперь только как лишенный эмоционального заряда конструкт сознания, то есть элемент человеческого, организованного, структурированного пространства. Путь между Коринфом и Фивами свободен, точно так же как свободна «дорожка прямоезжая» между Черниговом и Киевом от гротескной фигуры другого хтонического чудовища — Соловья-разбойника, уже явно смешного, когда Илья Муромец отнимает у него силу, выбив ему «право око со косицею». Теперь Соловей пригоден только для создания комической ситуации — Илья забавляется, пугая им князя Владимира и его присных.

Сверхзадача сознания в отношении хаоса заключается в его ограничении и удержании в виде контролируемой автономной оппозиции по отношению к космосу. Действительно, вторичный, хтонический (подземный) хаос существует параллельно космосу, между ними проведена граница. Хаос находится в состоянии потенциальной экспансии по отношению к космосу. Эсхатологические представления базируются на моделировании возможности победы хаоса в будущем в виде всемирного потопа, пожара, землетрясения, вселенской бойни и т. д., а героическое деяние определяется как сдерживание гротескно-чудовищных сил хаоса от прорыва в космос. Хтонический хаос сохраняет в себе черты первичного хаоса, такие как непознаваемость, источник тревоги, страха и опасности. Он продолжает жить даже в современном сознании в образах, например, тумана, мрака, лабиринта. На границе космоса и хаоса всегда пребывает смех, маркируя извечность оппозиции, а потому и неразрушимость бинарной мировой модели.

В образах гротескных монстров, этих осколков хаоса, уцелевших в процессе его разъятия и прорвавшихся в космос фантастических существ, с которыми сражались герои, человеческое сознание осмысливало идею упорядоченной бинарной картины мира, победы космоса над хаосом, жизни над смертью, человеческого над дочеловеческим, разума над неупорядоченным, дочеловеческим, животным восприятием мира. Вероятно, параллельно этим образам в сознании возникают гротескные образы, где отсутствует сращение человеческого и нечеловеческого и гротескность реализуется только в антропоморфных формах. Примером гротеска первого порядка является сфинкс, гротеском второго порядка — изображение человеческих тел с преувеличенными формами. В гротесках первого порядка природное слито с человеческим и одно естественно переходит в другое. Здесь рефлексия осуществляется по поводу тела человека и сросшегося с ним природного объекта. Главный конфликт заключен именно в границе человеческого и нечеловеческого, а второстепенный, менее значимый и менее актуальный — в рефлексии по поводу границы всего тела и окружающего его мира. Такой гротеск представляет собой явный обломок хаоса, прорвавшийся в космос, где основным элементом является метаморфоза, как бы остановившаяся и замершая в своей незавершенности. То ли львица, недопревратившаяся в женщину, то ли женщина, недопревратившаяся в львицу. Метаморфоза как бы остановлена возникшей оппозицией «человек — зверь» и является по большей части метаморфозой пространственной.

Гротеск же второго порядка антропоморфен и осуществляется уже в рамках возникающей и формирующейся индивидуальной телесности. Тело еще не определилось и как бы колеблется в своих размерах, масштабах и пропорциях. В такой форме гротеска рефлексия существует по поводу границ индивидуального тела и тела народного (родового), мирового, космического. Метаморфоза здесь осуществляется как проникновение частей тела в мир и мира в тело и является не столько пространственной, сколько временной, ибо знаменует бесконечную череду смертей и новых рождений. Главная идея здесь — отделение не столько природного от человеческого, сколько индивидуального от родового и самостоятельная жизнь человеческого тела в бесконечной череде новых рождений. Это особенно заметно в том, что индивидуальное тело начинает мыслится как тело мира или тело первосущества, где граница проходит в его рамках, разделяя материально-телесный низ (аналог хтонического хаоса) и духовный верх (аналог космоса).

Не исключено, что первым гротескным существом, осмысливавшимся уже только в рамках антропоморфной телесности, были не герои, подобные Санчо Панса с его огромным брюхом, а еще носящие в себе черты чудовищ мифологические великаны. В культуре великан из враждебного человеческому миру порождения хаоса постепенно превращается в образ, знаменующий мощь и бессмертие вечно возрождающейся человеческой природы. Если мрачный и грозный Полифем пожирает спутников Одиссея (следует заметить, что расправа хитроумного Одиссея с Полифемом несет в себе мощнейший смеховой заряд), у Франсуа Рабле сам мотив пребывания человека в пасти великана осмысливается совершенно по-другому. Он перестает быть причастен ужасу смерти и соотносится с жизнерадостным смехом. Случайно попавшие в рот гиганта Пантагрюэля монахи вынужденно гадят там, оповещают великана о своем пребывании ударом посоха по больному зубу, а он весьма сожалеет о случайно причиненной им неприятности и вежливо извиняется.

Для нас гротеск интересен не столько как художественный прием, распространенный в искусстве, сколько как один из механизмов человеческого сознания, сформировавшийся еще в глубокой архаике и продолжающий работать на всем протяжении истории человеческой культуры, трансформируясь и видоизменяясь. Гротеск как художественный прием интересен нам лишь как материальное воплощение одного из механизмов сознания.

Гротеск как механизм познания мира несет в себе исходные мыслительные модели, и в первую очередь это асимметрично-бинарная оппозиция и смех как медитативная единица, проводящая границу, то есть разделяющая, соединяющая и определяющая отношения ее асимметричных элементов. Смех в рамках гротеска как механизма сознания выполняет смыслопорождающую функцию.

Гротеск проходит через всю историю развития человеческого сознания, материально воплощаясь прежде всего в искусстве. Его можно наблюдать и в архаике, и в античности, и в Средневековье. Разнообразное воплощение гротеска мы находим и в творчестве Босха, Брейгеля, Гойи и т. д. Для гротескных форм в искусстве, даже самом позднем, свойственна тенденция к соскальзыванию в архаику. Таков, например, градоначальник из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, у которого человеческое тело срослось с головой-органчиком, выкрикивающим всего две фразы: «Не потерплю» и «Разорю», таковы фигуры шемякинского скульптурного ансамбля, представляющего паноптикум человеческих пороков, таковы добрые и прекрасные великаны Рабле, вышедшие из могучих недр народно-площадной смеховой культуры, таковы чудовища Гойи, рожденные сном разума.

Нельзя не отметить особого места, которое среди этого хоровода гротесковых образов занимает персонаж повести Гоголя «Нос». Гоголевский гротеск почти лишен черт архаики, здесь отсутствует «сращение несовместимого», преувеличение размеров и форм тела — гигантские груди, фаллосы, утробы, огромные носы, орущие разъятые рты, вывернутые внутренности и т. д. Нос кавказского коллежского асессора Ковалева, «довольно недурной и умеренный», исчезает с его лица и начинает в Петербурге самостоятельную жизнь. Двадцать пятого марта 1835 года, в день Благовещения, то есть в день большого церковного праздника, знаменующего первую благую весть о вочеловечивании Бога, он тоже вочело-вечивается, воплотившись не в монстра, а в весьма благочестивого и благовоспитанного штатского генерала. События, происходящие в повести, кажутся трудно объяснимой и дикой фантастикой. Даже возвращение носа, целую неделю провалявшегося в доме майора Ковалева в отрезанном виде, на свое место в пасхальное утро мало что объясняет.

Исследователи творчества Гоголя предлагают самые разные, порою весьма оригинальные толкования этого сюжета. Исходя из нашего понимания гротеска, мы попытаемся объяснить то, что происходит в повести. В Петербург, славящийся своей упорядоченностью, космичносгью, структурированностью, является не просто «свежий» коллежский асессор, а коллежский асессор из тех, «которые делались» на Кавказе. Кавказ для русского человека — это воплощение военного, бытового, социального, ментального и всякого другого хаоса. Отъезд на Кавказ осмысливался в XIX веке как путешествие в иной мир. К концу XX — началу XXI века это восприятие Кавказа, которое на периферии сознания присутствовало всегда, вновь актуализировалось. Майор Ковалев — носитель особого кавказского менталитета — является своеобразной гротесковой фигурой, осколком хаотического мира, ворвавшимся в мир космический и упорядоченный, дисциплинированный и будто проведенный по линейке. Петербургский космос пытается очень своеобразно «упорядочить» Ковалева: он то ли отрубает, то ли отрывает ему нос. Перепуганный майор Ковалев, в голове которого и без того все смешано и сдвинуто, который воспринимает мир Петербурга явно неадекватно, который лишен в огромном столичном городе каких-либо социальных связей и живет в беспочвенных мечтах, начинает свое хаотическое, почти «броуновское» движение по улицам города в поисках утраченного носа. И вдруг оказывается, что Петербург не космос вовсе, а неупорядоченный, безумный и бредовый хаос, такой же как Кавказ. Город оставляет попытки структурировать героя, ибо его очеловеченный нос оказывается более упорядоченной моделью разумного существа, чем он сам. Пытавшийся бежать через Ригу за границу, нос возвращается на прежнее место как пасхальный подарок, а весь мир сливается в единое, бредовое и хаотическое пространство. Благая весть об очеловечивании не оправдалась, хаос неизбывен и непобедим, он кусает себя за хвост, как мировой змей.

Гоголь создает совершенно оригинальную форму гротеска. Картина мира, созданная им, лишена границ, вернее, они чисто иллюзорны. Структурирующая космос и хаос граница проходит только через сознание читателя.

Если метаморфоза, вынесенная их хаоса в космос, порождает гротеск, а гротеск неизбежно порождает смех, то метафора является некоей противоположностью метаморфозы, и ее отношение к смеху значительно сложнее. Метафора изначально космична и связана с умножением форм выражения смысла. Метафора сама по себе уже является бинарной моделью. В ее состав входят разные формы выражения одного смысла. Встреча субъекта с метафорой предоставляет ему возможность выбора наиболее субъективно доступной для него формы выражения смысла. Невыбранная форма не только не отбрасывается, но и не подвергается сомнению, не закрепляется как оппозиционная выбранной, она продолжает существовать в поле потенциальных смыслов. Однако выбранная субъектом форма выражения смысла, присутствующая в метафоре, является для него не только наиболее доступной, но и субъективно наиболее значимой.

Смех, возникающий в ситуации встречи субъекта и метафоры, маркирует не границу между смыслами, воплощенными в ней, ибо границы этой просто нет, смех здесь маркирует инсайт, то есть момент озарения, нового видения ситуации, себя, жизни, обретение нового смысла. Смех при встрече с гротеском и метаморфозой маркирует границу жизни и смерти, потому что и гротеск и метаморфоза обращены именно к этой границе. Смех при встрече с метафорой маркирует границу между привычным видением мира и новым, небывалым, только что возникшим, между старой и новой картиной мира. Смех при встрече с метаморфозой знаменует победу жизни над смертью, уверенности над страхом; смех при встрече с метафорой знаменует преодоление субъектом самого себя, выход за пределы своего привычного осмысления мира в пространство новых смыслов, победу нового мировосприятия над старыми формами мышления.

В рассказе Хорхе Луиса Борхеса «Другой» старый писатель в 1969 году случайно встречается в парке с юным поэтом, который оказывается им самим, живущим в 1918 году. Они вступают в разговор, который не вяжется, собеседники не только плохо понимают друг друга, но им явно оказывается почти не о чем говорить. И Борхес, и Другой испытывают разочарование столь глубокое, что, вероятно, по крайней мере младший навсегда забудет эту странную встречу. Даже разговор об искусстве, который они пытаются завязать, показывает кардинальное несоответствие их взглядов.

Как на грех, толковали о литературе и языке — боюсь, я не сказал ничего нового по сравнению с тем, о чем обычно говорю с журналистами. Мой alter ego верил в надобность создания или открытия новых метафор, я же — лишь в точное соответствие слов, уже созданных нашей фантазией, моим собственным образам или общественным понятиям [154] .

Если для молодого поэта творчество является процессом поиска и конструирования новых метафор, то старый писатель считает его лишь освоением и осмыслением гигантского интеллектуального опыта человечества, воплощенного в устойчивых мыслительных структурах. Если для молодого поэта творчество — это самовыражение через продуцирование новых, небывалых метафор, то для старого писателя творчество — это самовыражение в процессе поиска соответствия между аутентичными переживаниями и мыслительными конструкциями, накопленными гипертекстом культуры.

* * *

Итак, мы утверждаем: человек и смех родились одновременно. Человек — из высокоорганизованного животного, а смех — из генерализованной аффективной реакции этого животного. Особое, новое, двусмысленное человеческое сознание формировалось в процессе приспособления мозга к уникальным изменениям коммуникативного поля, возникшим в результате мутации. Смех не породил человеческое сознание, он спас его, но и человеческое сознание не породило смех, хотя на протяжении тысячелетий пытается понять его генезис, функции и структуру.

Двуединство сознания и смеха почувствовал еще Аристотель. Невольно напрашивается метафора. Человеческое сознание и смех столь же неразделимы и едины, как фигура древнего правителя и его шута. Единство шута и правителя (короля, царя) тоже замечено очень давно. Действительно, одежды их схожи, шут так же, как и правитель, одевается в красное («дурачки красненькое любят») — цвет избранника и жертвы. Шутовской колпак всегда пародирует корону. Недаром мучители, высмеивая «царя иудейского», желая превратить его в шута, одели Христа в багряницу и увенчали пародийным, сделанным из антиматериала, царским венцом из грязного придорожного колючего кустарника. Шут и правитель всегда являлись вместе, причем шут не только пародировал правителя, но и был его alter ego. Недаром развенчанный шекспировский король Лир удаляется в степь, в бурю, фактически в хаос в сопровождении шута. И результатом диалога-спора, который он ведет с ним, а фактически с самим собой, становится не возрождение умершего короля, а рождение Человека, который возвращается в мир, увенчанный не королевской короной, а скромным венком из полевых трав и цветов. Давно доказано, что присутствие шута при правителе является не проявлением прихоти богатого и сильного человека, порождено не жаждой развлечений и веселья. Шуты досаждали своим хозяевам, вызывали раздражение, лишали покоя и комфорта. Они не делали жизнь царя радостнее, терпеть их присутствие было одной из неприятных традиционных ритуальных обязанностей правителя. Фигура политического, военного и экономического правителя эпохи ранней государственности получила шута в наследство от своего предшественника — царя-жреца эпохи родового строя. Генезис и культурная динамика взаимоотношений царя-жреца и более позднего правителя, «настоящего» царя, раскрыты в замечательной работе Дж. Фрезера «Золотая ветвь».

Царь-жрец собственно правителем не был. Он был носителем магической оплодотворяющей силы, и обязанностью его было воздействие на природу. Рано или поздно, а обычно довольно рано, магическая мощь его иссякала. Это могло вызвать увядание природы, голод, эпидемии и другие нежелательные для социума явления. Потерявший силу царь-жрец должен был умереть и, воскреснув, вернуться к людям молодым и полным новых сил. Ритуальное моделирование его смерти и воскрешения типологически осмыслялось по той же схеме, что и инициация. Но если в инициации умирал ребенок, отрок, а возрождался взрослый, полный сил человек, полноценный член сообщества, то царь-жрец был человеком весьма зрелого возраста и, ритуально воскреснув, вряд ли бы превратился в молодого и полного сил. Поэтому его ритуальное убиение совпадало во времени с буквальным и он заменялся действительно молодым человеком, убившим его в поединке. Убийцей царя-жреца был пришелец, который мыслился как царь-жрец, возвратившийся после воскрешения из другого мира. Впоследствии восприятие настоящего царя как магической фигуры, как подателя плодородия породило конфликтные ситуации, которые общество постепенно научилось снимать при помощи ритуалов. Вместо царя стали развенчивать, осмеивать для последующего оживления и убивать заменяющего его раба или пленного. Постепенно и убиение отошло в прошлое или стало чисто символическим, осталось лишь жизнетворящее ритуальное осмеяние. Так постепенно сформировалась фигура шута, который стал смеховым двойником царя и которого не только осмеивали вместо царя, но который и сам становился носителем сначала чисто ритуального, а потом и всякого иного смеха.

Впрочем, тень функции царя-жреца продолжает присутствовать в восприятии массами правителя, от которого продолжают требовать харизмы (магической насыщенности). Соотношение фигуры правителя и шута, спасающего его от смерти, представляющих собой некую асимметричную бинарную оппозицию, типологически напоминает соотношение человеческого сознания и смеха. И общее не только во внешнем сходстве и множестве ассоциаций, порождаемых этим сходством, но и в том, как мы думаем, что смех, фигурально выражаясь, «спас» рождающееся человеческое сознание от погружения в хаос, которое могло бы произойти в результате деструктивных процессов, возникавших в ходе его становления.

Аффективная нервная реакция, свойственная высокоразвитому животному (у современных человекообразных обезьян внешне схожие проявления можно наблюдать в моменты особого возбуждения, паники, опасности), преодолев тупики двойного послания, которые буквально бомбардировали формирующийся функционально асимметричный мозг, постепенно превратилась в смех. Нечто подобное наблюдается и в онтогенезе. В своей весьма интересной работе «Два лица Януса-смеха» М.В. Бороденко, описывая освоение ребенком сложных навыков саморегуляции своей психической деятельности, пишет об особой роли смеха на раннем этапе становления индивидуального сознания современного человека. В первую очередь она подчеркивает изначальную знаковую природу смеха. Смех, по мнению М.В. Бороденко, в процессе формирования сознания ребенка играет функцию защиты детской психики от могучего и порою агрессивного напора окружающего мира, подавляющей и вызывающей тревогу информации.

Переводя тревожащие переживания в знаковый контекст шутки, ребенок делает их условными, нетревожащими. Нарастание этой способности в онтогенезе свидетельствует о превращении комического (мы бы сказали — смехового. — С.А., С.Б.) в особое стимул-средство саморегуляции [155] .

Для нас особенно важным является замечание М.В. Бороденко о том, что смех в процессе развития сознания ребенка становится местом встречи двух частей своеобразной бинарной асимметричной оппозиции — «запрещенного и запрета». Исследовательница отмечает, что полностью осмыслить процессы, происходящие непосредственно в момент этой встречи, невозможно, если оставаться в рамках исключительно аффективной парадигмы. По мнению М.В. Бороденко, природа смеха раскрывается не только как аффективно-защитная, но и как когнитивная функция, то есть смех не только защищает психику ребенка от давления окружающей действительности, но и является структурно необходимым аспектом познавательной деятельности. Учась видеть смешное, ребенок учится думать) ибо смех является одним из важнейших, если не самым главным, элементом механизма человеческого познания, соединяющим, разделяющим и определяющим отношения запрета и запрещенного, субъекта и объекта, человека и мира.

Хочется добавить, что в онтогенезе воспроизводятся древнейшие формы филогенеза: отделение мира человеческого и природного, индивидуального «Я» и единого родового тела, культурные табу, размежевание природного и культурного и т. д.

Размышляя о природе смеха, М.В. Бороденко подчеркивает в нем принципиальное единство аффективного и когнитивного. Для нас это особенно важно, потому что в нашей гипотезе значительное место занимает именно проблема преодоления когнитивного тупика при помощи смеховой аффективной реакции. Единство когнитивного и эмоционального в смехе, о котором говорит Бороденко, свойственно смеху изначально, потому что, как мы предполагаем, смех появился в момент установления этого единства, в чем и заключается его уникальность. Смех возник в ситуации необходимости реагирования на двусмысленные послания и оказался единственным на тот момент действенным средством выхода из их тупика в силу своей изначальной когнитивно-аффективной двойственности.

В поисках средства выражения двойственной аффективно-когнитивной природы смеха М.В. Бороденко приходит к идее контр-знака. Контр-знак, по ее определению, «отличается от обычного знака тем, что не выполняет характерной для последнего функции обозначения, но является средством деформации уже существующих знаков, разрушая определенность их означаемых, размывая их смыслы».

Давая определение контр-знаку, М.В. Бороденко основным его признаком считает исходное построение по тернарному принципу, что оказывается необыкновенно близким к нашему пониманию функции смеха как соединяющей, разделяющей и определяющей отношение частей асимметричной бинарной оппозиции медитативной единицы в чисто человеческой форме познания мира. Если в обычном знаке наблюдается единство означающего и означаемого, то в контрзнаке означающее и означаемое находятся в состоянии взаимного отрицания и исключения. Давая описание функции и структуры контр-знака, М.В. Бороденко отмечает, что для него характерно присутствие на границе смыслов, ярко выраженная бинарность, динамизм форм. При встрече с контрзнаком субъект оказывается в ситуации выбора между двумя означаемыми, в контексте контр-знака возможно отождествление противоположных сущностей, продуцирование контрзнаков выступает как «особая знаковая деятельность по преодолению уже существующих смыслов» и трансформации их в новые.

Опираясь на предложенную М.В. Бороденко идею контрзнака, мы берем на себя смелость предположить, что именно контр-знак типологически сходен с архаической языковой формой, когда слово, выражая два противоположных смысла одновременно, является как бы антонимом самому себе, как славянское слово «лютость».

Если двойное послание — это передача разных смыслов разными коммуникативными средствами, если метафора — это единый смысл, переданный разными способами, то контр-знак (по М.В. Бороденко) — это разные (порой взаимоисключающие) смыслы, переданные одним средством. Все эти три феномена являются различными формами выражения двусмысленности, то есть чисто человеческого видения мира. И во всех трех случаях ведущую формообразующую и смыслообразующую роль играет смех. Можно предположить, что все способы существования двусмысленности на заре формирования человеческого сознания в какой-то мере отражают структурно-функциональные особенности человеческого мозга с его функционально асимметричными полушариями и медитативными структурами, обеспечивающими их взаимодействие.

Животные не бессмысленны, их разум буквален и однозначно «серьезен». Разум человека всегда двусмыслен и поэтому порождает смех. Или наоборот? Возможно и так.