Эту книгу можно прочесть попросту — как увлекательную историю похождений молодого чилийца в Соединенных Штатах, как авантюрный роман о неунывающем бродяге, который, приняв условия игры, навязанные ему враждебным обществом, в конце концов изловчился «ухватить фортуну за хвост».

Можно причислить ее и к произведениям так называемого иппического (от греческого слова hippos — лошадь) жанра, богато представленного в литературе различных стран и эпох. Ведь именно лошадь приносит герою счастье, и лошадь по праву занимает центральное место в романе, многие страницы которого открывают читателю красочный и захватывающий мир конного спорта.

Обнаруживая основательное знакомство с предметом, автор показывает этот мир, так сказать, и с лица и с изнанки, ведет нас на трибуны ипподрома и в конюшни, посвящает в секреты коневодства и тренинга, живописует скачки. С конным спортом связано большинство действующих лиц: жокеи, конюхи, тренеры, а также азартные игроки и прожженные дельцы, для которых скачки — лишь объект коммерческих махинаций. Поэзия конного дела переплетается здесь, как и в самой жизни, с низменной и корыстной прозой.

Примерно так и была поначалу воспринята книга Фернандо Алегрии «Призовая лошадь», увидевшая свет в 1957 году. Рецензенты приветствовали ее с редким единодушием, отмечая, что автору удалось создать образцовый приключенческий роман на специфическом материале, близком сердцам чилийцев (среди которых конный спорт чрезвычайно популярен), но до сих пор еще не освоенном чилийской литературой.

Понадобился добрый десяток лет, в течение которых «Призовая лошадь» выдержала несколько изданий и была переведена на иностранные языки, чтобы роман, занесенный в разряд добротной, но все же беллетристики, повернулся к читателям какими-то новыми гранями, чтобы в нем начала просматриваться не угаданная ранее глубина. В «приключенческой книжке» отчетливо проступила серьезная внутренняя тема — та самая, которой посвящены многие значительные произведения современной западной литературы: отчуждение человека от его истинной сущности, поиски пути к самому себе.

В пору появления «Призовой лошади» эта тема была еще не достаточно актуальна для читателей, а потому и осталась незамеченной. Но время, как говорится, работало на книгу. С выходом стран Латинской Америки на мировую арену общественное сознание континента вплотную столкнулось с проблемой духовного кризиса буржуазной суперцивилизации. Проблема эта постепенно выдвинулась на первый план в творчестве ряда прозаиков нового поколения. Судьба человеческой индивидуальности в современном капиталистическом мире стала предметом художественного исследования таких писателей, как уругваец Хуан Карлос Онетти, аргентинец Хулио Кортасар, мексиканец Карлос Фуэнтес. Вот тогда и роман чилийца Фернандо Алегрии был прочитан по-новому и оценен по заслугам.

К моменту опубликования этого романа автор его уже имел за плечами двадцатилетний творческий опыт. Родившийся в 1918 году, он вошел в чилийскую литературу с «поколением 1938 года».

Поколение это формировалось в атмосфере общественного подъема: его политическую позицию определили, с одной стороны, героическая борьба испанского народа против фашизма, а с другой — развернувшаяся в Чили схватка между реакцией и прогрессивными силами, которая завершилась победой Народного фронта. Идеи демократии и социализма, сплотившие литературную молодежь, оставили глубокий след в сознании Алегрии. Не случайно, перечисляя любимых писателей своей юности, он называет первым Максима Горького. И не случайно первой книгой его стала вышедшая в 1938 году художественная биография основателя Коммунистической партии Чили Луиса Эмилио Рекабаррена.

Менее определенной была эстетическая платформа «поколения 1938 года». Молодых писателей и поэтов объединяло отрицательное отношение к их непосредственным предшественникам, и прежде всего — к так называемому «креольскому реализму», который господствовал в чилийской прозе 20–30-х годов. Любовно, но довольно поверхностно изображавшие народную жизнь, скрупулезно воссоздававшие подробности национального быта и ландшафта, но бессильные проникнуть во внутренний мир человека, «креольские реалисты» были в глазах молодежи ответственны за удручающий провинциализм чилийской литературы, за ее изолированность не только от мирового, но и от латиноамериканского литературного процесса. В поисках иного, более плодотворного подхода к действительности эта молодежь жадно изучала новейший опыт европейских и североамериканских мастеров.

«Мы ощущали необходимость возникновения в Чили такой литературы, которая усвоила бы этот опыт, использовав его и направив в русло собственного органического развития», — вспоминает один из представителей «поколения 1938 года», известный политический деятель и писатель, коммунист Володя (Volodia) Тейтельбойм. И добавляет: «Это было легко сказать, но трудно сделать». Так оно и получилось: осуществить свои намерения молодые писатели в ту пору не сумели. Между тем политическая обстановка в стране изменилась к худшему, и «поколение 1938 года» вступило в полосу кризиса, разметавшего литературную молодежь в разные стороны.

По-особому сложилась судьба Фернандо Алегрии. Окончив университет в Сантьяго, он продолжал свое образование в Соединенных Штатах, где занялся изучением латиноамериканской литературы и довольно скоро сделался крупным специалистом в этой области. Он стал профессором университета в Калифорнии и опубликовал несколько научных трудов, в том числе монографии «Уолт Уитмен в Испанской Америке» (1954), «Чилийская поэзия» (1954), «Краткая история испано-американского романа» (1У59), «Границы реализма. Чилийская литература XX века» (1962; русский перевод — 1974). Эти труды, выдвинувшие Алегрию на одно из первых мест в современной латиноамериканистике, завоевали ему заслуженную репутацию вдумчивого историка, серьезного исследователя и неутомимого пропагандиста испаноязычной литературы стран Америки.

И в то же время он не оставляет художественного творчества, пишет стихи, но главным образом прозу. В 1943 году увидела свет его книга «Лаутаро, освободитель арауканов» — художественная биография легендарного индейского вождя, возглавившего борьбу против испанских завоевателей, в 1951 году — роман «Хамелеон», в 1956 году — сборник рассказов «Поэт, который стал червяком». Независимо от того, где развертывается действие этих произведений, в Чили или в Соединенных Штатах, они всецело принадлежат чилийской литературе, их национальное своеобразие заключено в самой повествовательной манере автора. Вместе с тем писатель далек от национальной ограниченности. Каждая новая его книга — свидетельство пусть не во всем успешного, но упорного продвижения к цели, маячившей перед «поколением 1938 года»: оплодотворить традиции отечественной прозы художественным опытом развитых литератур мира.

Калифорнийский профессор и чилийский писатель, живший, как он сам говорил, «двумя жизнями сразу», Алегрия в обоих ипостасях оставался самим собою. И не только потому, что он никогда не порывал связи с Чили, ежегодно проводил по несколько месяцев на родине, где издавались его книги, но потому, что и в Соединенных Штатах он неизменно чувствовал себя чилийцем, представителем своей страны, всего своего континента, вступившего в эпоху великих свершений. Беспощадный критик «американского образа жизни», развенчанию которого посвящена его вышедшая в 1970 году книга «АмериКа, АмериККа, АмериКККа» (троекратное «К» в третьем слове, пояснял автор, — аббревиатура названия шайки воинствующих расистов Ку-клукс-клан), Алегрия легко находил общий язык с радикально настроенным студенчеством. «Испытываю глубокую нежность к молодым людям, которые борются здесь за мир, встают на защиту угнетенных народов», — писал он в автобиографии, а в другой раз высказался еще решительней: «Выступать с лекциями и стихами перед революционной молодежью США я считаю не прегрешением, но честью для себя».

Верность своему народу, верность идеалам своей юности Алегрия подтвердил, горячо поддержав революционные преобразования в Чили, начало которым положила победа Народного единства на выборах в сентябре 1970 года. «Нам, чилийским интеллигентам, — заявил он в одном из данных тогда интервью, — выпало счастье жить в период, не имеющий себе равных в истории… Непосредственная наша задача в Чили заключается в том, чтобы покончить с колониализмом, подрывающим национальную культуру изнутри, и преградить дорогу империализму, угрожающему ей извне».

В 1971–1972 годах Фернандо Алегрия находился в Соединенных Штатах, выполняя ответственное поручение правительства Народного единства. «Вместе с послом Орландо Летельером (убитым впоследствии пиночетовскими агентами. — Л.О.), — рассказывал он позднее, — я работал над созданием источника правдивой информации, предназначенной для широких масс и университетских кругов и опровергавшей ту ложь, которую распространяли крупнейшие информационные агентства. Мы старались добраться до самых корней североамериканского общества. Мы разъясняли, что в нашей стране, сделавшей свой небывалый выбор, решается судьба не только чилийской независимой нации, но и судьба других стран Латинской Америки, которые стремятся следовать ее примеру, в надежде отстоять демократию…»

А после того, как 11 сентября 1973 года чилийская военщина при поддержке правящих кругов Соединенных Штатов осуществила фашистский переворот, Фернандо Алегрия продолжал и продолжает поныне пером и словом защищать и пропагандировать идеи чилийской революции. Сегодня он — один из выдающихся деятелей непокоренной чилийской культуры в изгнании, неутомимо разоблачающий диктатуру Пиночета и ее вашингтонских покровителей. «Война во Вьетнаме, — заявил он, выступая в Мехико в сентябре 1982 года, — стала кошмаром, от которого североамериканский народ до сих пор все еще не может оправиться. Я думаю, что не ошибусь, утверждая: расправа с чилийской демократией — другой такой же кошмар, а геноцид в Сальвадоре угрожает стать третьим, еще более тяжким».

Алегрия — художник отнюдь не «сверхинтеллектуальный» (язвительное словцо из его лексикона); откровенное упоение жизнью, желание рассказать о ней посочнее да так, чтобы ощущать реакцию собеседника, — вот, казалось бы, главные стимулы его творчества. Но еще в ранних его произведениях приметен был сосредоточенный интерес к человеческой психологии, ко внутренней жизни личности. Интерес этот обострялся с годами — он пронизывает все творчество Алегрии. Особенности биографии помогли ему стать одним из тех писателей, в книгах которых Латинская Америка открывает не только себя, но и весь западный мир с его мучительными проблемами. Пожалуй, всего более занимает Алегрию судьба человеческой личности, утратившей связи с обществом.

Люди, выбитые из колеи, лишенные внутренней цельности, одиноко блуждающие в чужом и враждебном мире, постоянно приковывают к себе внимание Алегрии. Писатель ничуть не идеализирует этих людей; он пристально и трезво вглядывается в них, взвешивает их человеческие возможности, подвергает их суровым испытаниям.

В романе «Хамелеон» некто Мартин Литтлфорд, готовящийся к получению докторской степени в Калифорнийском университете (надо сказать, что Алегрия охотно наделяет своих героев чертами собственной биографии, хотя вовсе не отождествляет себя с ними), попадает на безымянный остров у берегов Южной Америки. Здесь он сближается в группой революционеров, которые собираются поднять восстание. Участие в этом заговоре может избавить Литтлфорда от тяготеющего над ним проклятия одиночества, сообщить его жизни высокий смысл. Мартин сочувствует планам революционеров, он не трус, однако органическая неспособность сделать выбор, занять определенную позицию не только парализует его волю, но и приводит его к измене. Случайно выдав своих товарищей, он не находит в себе решимости даже для того, чтобы разделить их судьбу.

Вышедший шесть лет спустя роман «Призовая лошадь» внешне ничем не похож на «Хамелеона», однако в основе его — та же художественная проблематика. Создавая эту книгу, Алегрия сознательно ориентировался на образцы плутовского романа, который переживает свое второе рождение в XX веке, когда распад капиталистической цивилизации снова поставил писателей лицом к лицу с человеком, насильственно выброшенным из общества или бегущим от него по собственной воле.

Связь с традициями плутовского романа открыто заявлена на первых же страницах «Призовой лошади». Герой, от лица которого ведется повествование, чилиец, заброшенный судьбой в Сан-Франциско, сам признается, что к началу описываемых событий он был мелким пикаро, бродягой и авантюристом. И действительно, перед нами даже не просто изгой, но, если можно так выразиться, изгой в квадрате: человек, покинувший родину и не прижившийся на чужбине, деклассированный отщепенец, не находящий (да и не очень-то ищущий) устойчивого места в окружающем мире. Ему немногим больше двадцати лет, но о его прошлом мы почти ничего не знаем. Он свободен от каких бы то ни было обязательств перед обществом и в борьбе за существование может рассчитывать лишь на собственные силы.

Впрочем, наш рассказчик не столько борется за существование, сколько попросту существует — причем, по правде сказать, довольно беззаботно. Положившись на волю случая, переходит он от одного занятия к другому, берется за любую работу и бросает ее, как только она оказывается чересчур обременительной. Из самых рискованных ситуаций он выпутывается без серьезных последствий, самые озорные выходки сходят ему с рук — взять хотя бы эпизод, когда, выступая в роли каменщика, он издевательски выкладывает часть стены «на глазок», да еще замуровывает туда кожаную куртку старшего мастера, оскорбившего его национальную гордость! Удача сопутствует ему и в картежной игре, и на скачках, пристрастившись к которым он, казалось бы, окончательно обретает свое призвание в том, чтобы «делать деньги из ничего».

Словом, ему на редкость везет, и везение это до поры до времени как-то компенсирует его житейскую неприкаянность, а под конец и помогает ему урвать свою долю мещанского благополучия.

Итак, еще один, к тому же заведомо облегченный вариант судьбы современного пикаро? Нет, замысел автора и шире, и глубже. Традиции плутовского романа сосуществуют в его книге с традициями так называемого «романа воспитания» — сосуществуют отнюдь не мирно, но сталкиваются, спорят, борются. Внешняя, «авантюрная» история рассказчика переплетается с историей его духовного становления. Эти истории далеко не совпадают друг с другом, а подчас и вступают в противоречие. Скольжение по поверхности жизни ставит героя перед угрозой полной утраты собственного «я». Вместе с тем испытания нравственного порядка создают предпосылки для возрождения его личности.

Возможности такого возрождения присутствуют изначально, хотя и подспудно, в самом образе героя. Его внутренний мир гораздо богаче и сложней, чем представляется окружающим. Этому «бродяге по призванию», «игроку по природе», как он себя аттестует, свойственны и человечность, и юмор, и жадный интерес к людям, и неизбывная, то и дело прорывающаяся тоска по родине, и чувство солидарности с другими блудными сыновьями Латинской Америки, попавшими в чужую «страну гринго» и затерянными в муравейнике громадного города. Более того: его обостренная восприимчивость, наблюдательность, буйное воображение позволяют угадать в нем недюжинное литературное дарование.

На протяжении всей книги дарование это так и остается неназванным — оно выступает само собой, явственно ощущается в том, как ведется рассказ, в меткости психологических характеристик и в выразительности портретных зарисовок, в красочных набросках причудливого и бесшабашного быта, в лирических пейзажах Сан-Франциско, увиденного глазами чилийца. Читателю, интересующемуся преимущественно событийной стороной повествования, многое здесь может показаться необязательным, а порою и просто излишним. К чему, собственно говоря, эта пристальность «бокового зрения», цепко фиксирующего и то, что не принимает непосредственного участия в действии? К чему десятки эпизодических (но поневоле запоминающихся) персонажей, которые промелькнут, не сыграв никакой роли в судьбе героя?

Но именно в этом упорном и самозабвенном внимании к мельчайшим подробностям бытия, в «восторженном изумлении», с которым глядит рассказчик на мир, проявляется глубинная жизнь его личности. Параллельно поверхностному и эфемерному существованию, в тесной связи с ним, а иногда и наперекор ему, постоянно идет безотчетная внутренняя работа, накапливаются и отбираются впечатления, образуя драгоценный запас.

Скрытое вызревание таланта — важная тема романа и в то же время потаенный двигатель сюжета, нечто вроде мины замедленного действия или того пресловутого ружья, которое, согласно известному правилу, должно непременно выстрелить в последнем акте.

Герой словно бы не подозревает о своей одаренности и уж во всяком случае не пытается как-то реализовать ее в жизненной практике. Бескорыстие? Скорее безответственность. Тут впору припомнить слова из мудрой притчи о человеке, зарывшем свой талант в землю, — «ленивый раб и лукавый».

И вовсе не талант побуждает рассказчика пересмотреть свои жизненные позиции, а любовь к юной и обольстительной танцовщице Мерседес. Безоглядной страсти, охватившей влюбленных, несколько недостает духовности, и, быть может, поэтому даже любовь оказывается неспособной разбудить в герое творческое начало. Зато в нем впервые просыпается чувство ответственности за другого человека. Его начинает тяготить бесконечная неустроенность, он хочет простого семейного счастья. Довольно скитаний! Пора наконец занять достойное положение в жизни.

Но что это, собственно, значит: «занять достойное положение»? Найти постоянную работу, остепениться, поднакопить деньжат, а там, глядишь, и поступить в университет, как советует Мерседес? Или, наоборот, понадеявшись еще раз на свою неизменную удачливость, сорвать крупный выигрыш на скачках и тем заложить фундамент будущего благосостояния? Впрочем, оба эти пути не так уж противоположны — и тот, и другой в конечном счете ведут в лоно буржуазного общества.

Правда, есть еще один путь… Марсель, отец Мерседес, — испанский эмигрант-республиканец, портовый грузчик, деятель левого профсоюза. С этим человеком в роман врывается мир иных, дотоле неведомых рассказчику измерений, мир классовой борьбы и пролетарской солидарности, мир, в котором бастуют, дерутся с полицейскими, отстаивают свои права. Изображенные с неподдельным сочувствием, Марсель и его товарищи внушают нашему герою искреннее уважение. Присоединиться к ним, найти свое место среди тех, кто борется за общее дело?

Нет, для такого решения он слишком избалован судьбой, слишком эгоистичен и бесхребетен. Он может в какой-то момент, заразившись духом рабочего братства, ввязаться в стычку грузчиков со штрейкбрехерами и полицией, привести на помощь забастовщикам своих приятелей-латиноамериканцев, может, наконец, проявить незаурядное личное мужество в схватке. Однако волна воодушевления схлынет, а рассказчик останется тем же, кем был.

И все-таки этот кратковременный эпизод не пройдет для него бесследно. Ощутив себя, пусть ненадолго, человеком среди людей, он навсегда сохранит в памяти ту минуту, когда, увозя в больницу изувеченного Марселя, сам раненный, он «в последний раз увидел новых своих товарищей; их решительные суровые лица, сжатые кулаки, их непроницаемый, как броня, сомкнутый строй».

Как ни странно, решающую роль в судьбе рассказчика суждено сыграть не человеку, а… лошади. Право же, герой нисколько не преувеличивает, когда признается: «В определенный период эта лошадь была главной осью моей жизни. Была той силой, которая сформировала мой дух…» Затем сказано: «…помогла превратиться из мелкого пикаро в человека более или менее почтенного и уважаемого…» Но как раз это далеко не вся правда: здесь не говорится о том — самом, пожалуй, главном, — чем обязан наш герой коню по кличке Гонсалес.

В мировой литературе, как и вообще в духовной жизни людей, лошадь издревле занимает особое место. «Подчас ею держатся самые нутряные корни человеческой сущности», — утверждает известный советский литературовед и заядлый лошадник Дмитрий Урнов. Недаром Свифт, обличая пороки своих современников, противопоставил отвратительным йэху благородных лошадей-гуигнгнмов. Недаром образы Холстомера и Изумруда живут в нашей памяти на равных правах со многими персонажами отечественной классики. «Предположим, — говорил Уильям Фолкнер, — продукты, которые дают человеку все прочие домашние животные, станут получать искусственным путем, и эти животные должны будут исчезнуть. Но лошадь дает человеку нечто большее, что греет его душу, что отвечает самой нравственной и психологической природе человека».

Именно таким существом, призванным напомнить человеку о земных первоосновах бытия, способным отогреть его душу, выступает в романе Гонсалес. Это не просто лошадь, одна из многих, и даже не просто превосходный скакун, прирожденный чемпион, — это и своего рода индивидуальность, яркая и неповторимая. Независимый и норовистый, наделенный неукротимой волей к победе и умеющий в нужный момент выложиться до конца, Гонсалес противостоит окружающей его призрачной атмосфере спекуляции и ажиотажа как нечто в высшей степени подлинное и самоценное. В этом, пожалуй, и заключается главный секрет его притягательной силы, исподволь воздействующей на героя. Притом Гонсалес — чилийский конь, живая частица родины, «земляк, попавший в беду». Тем сильнее влечет он к себе рассказчика.

И все же привязанность рассказчика к коню имеет двойственный характер. Восхищаясь Гонсалесом, всячески поэтизируя, а подчас и чрезмерно «очеловечивая» коня в своем воображении, он вместе с тем видит в Гонсалесе средство легкой и скорой наживы, козырную карту, которая принесет ему вожделенный выигрыш. Отношение его к лошади лишено профессиональной основы; с одной стороны — все то же «восторженное изумление», с другой же — чисто формальная, собственническая связь.

В сущности, он так бы и не узнал и не оценил Гонсалеса по-настоящему, если бы не Идальго, компаньон и земляк рассказчика, во многом с ним схожий, такой же бродяга и отщепенец, разве что более трезвый и приземленный. Зато в мире конного спорта Идальго не игрок, а профессионал. Приятели поровну вкладывают все свои сбережения в карьеру Гонсалеса, но один остается зрителем, а другой целиком посвящает себя коню, отдает предприятию весь свой талант и опыт жокея. Только благодаря ему наш герой (а через него и читатель) хотя бы отчасти приобщается к тому, что конники называют «чувством лошади». И только жокей заставляет раскрыться феноменальное дарование, угаданное им в Гонсалесе.

Истинного смысла того, что вошло с Гонсалесом в жизнь героя, сам герой долгое время не осознает. Вернее, осознает превратно, в рамках усвоенных им представлений, согласно которым прекрасный конь прежде всего — ставка в азартной игре. Не удивительно, что и победу Гонсалеса в решающем заезде он воспринимает главным образом как игрок. Если для Идальго эта победа — счастливый, но закономерный результат работы, выучки, мастерства, нечеловеческого напряжения всех сил, то для рассказчика она — просто чудо, сказочный дар фортуны.

Как бы то ни было, победа одержана, компаньоны заполучили изрядную сумму денег и разделили ее по-братски. Теперь каждый из них может осуществить свою мечту: Идальго — вернуться в Чили, рассказчик — основать семейный очаг, начать новую, респектабельную жизнь. Отец Мерседес, как видно, останется инвалидом, и наш герой должен сделаться мужчиной-добытчиком, опорой семьи…

Ну, а Гонсалес? Его песенка спета. Как неопровержимо доказывает не склонный к сентиментальности Идальго, конь выдохся и не сможет удержаться на достигнутом уровне. Самое разумное — поскорее продать его, пока он еще находится в зените своей славы. Кстати, заплатят за него немало.

И вот, казалось бы, наступает долгожданный «хэппи энд». Герой наш блаженствует в уютном домике, окруженном цветами, предается семейным радостям, учится в университете (чему он там учится, неизвестно, да, по-видимому, и неважно). Окружающий мир не находит в нем прежнего отзвука, и обленившееся его зрение благодушно регистрирует подробности такого рода: «Живу я в обстановке, которую можно назвать почти роскошной. Мебель и всякие безделушки ласкают взор мягкостью и ненавязчивостью форм. Столы и стулья самого авангардистского стиля… Убаюкивают глаз терракотовый цвет линолеума и припухлость белых циновок». Достаточно этих, откровенно, саморазоблачительных фраз, чтобы убедиться: превращение пикаро в добропорядочного буржуа полностью состоялось.

Но тут и настигает его известие о смерти Гонсалеса. Целый вихрь мучительных чувств захлестывает рассказчика при этом известии — здесь и боль утраты, и ощущение непоправимой вины перед чудесным конем, перед самим собой. Лишь теперь начинает он осознавать, чем был для него Гонсалес — силой, формировавшей его дух, — и как, в сущности, мелочно распорядился он этой силой, как мало взял от нее. Является мысль об обманчивости и иллюзорности его нынешней жизни. «Моя самоуверенность дала трещину», — признается он.

Желание поведать историю Гонсалеса, а заодно и разобраться во всем происшедшем заставляет рассказчика взяться за перо. Вот тут и выстреливает «ружье», о котором говорилось выше.

Встречая в прологе слова: «Когда я начал писать эти записки…», мы видим в них не более чем дань законам жанра. И только дойдя до конца романа, понимаем: за тем, что казалось обычной литературной условностью, на самом деле стоит важнейшее, переломное событие в жизни героя. Нравственное потрясение высвобождает дремавшие в нем творческие способности. Закрепляя в слове пережитое, он впервые самоосуществляется, находит свое истинное призвание. Результат налицо — это книга, которую мы читаем.

Рассказ от первого лица — традиционный прием плутовского, да и не только плутовского романа. Но у Алегрии этот прием выполняет ответственную сюжетную функцию. Ведь перед нами не просто рассказ, но «записки», создание которых открывает герою путь к новой, духовной, осмысленной жизни.

Трудно предугадать, как сложится эта жизнь. На новом пути героя ждут немало соблазнов и искушений. Паутина мещанского благополучия еще опутывает его. Примирение с действительностью отнюдь не исключено — возможность такого примирения угадывается в идиллической концовке, где прелестная Мерседес, заключив героя в объятия, сладкими поцелуями «выпивает» его печаль. Но если рассказчик останется верен своему призванию, окажется достойным своего дарования, то проснувшийся в нем человек одержит победу — и, стало быть, не напрасно погиб благородный конь по кличке Гонсалес.