Набоков начинает воспоминания с разговора о смерти, жизни, времени, вечности — всего того, что так или иначе бросает отсвет на сюжеты, которые Набоков будет развивать в этой книге. Но в согласии с эстетикой обмана, которому Набоков придает статус высшего принципа, очевидные, казалось бы, утверждения уходят в сторону и скрывают истинный умысел автора. Как и обычно, его художественная стратегия находится в данном случае в неразрывной связи с семантикой.

Первые фразы автобиографии звучат так: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». Ключевые слова здесь — «здравый смысл», и их надо рассматривать в общем контексте набоковского языка. Из всего написанного Набоковым следует, что превыше всего он ценил точность и оригинальность. Таким образом, все общераспространенное, все, что полагается данным или «обыкновенным», берется под подозрение. Есть одно весьма красноречивое свидетельство набоковского отвращения к самому понятию «здравого смысла». В «Предисловии» к мемуарам автор отмечает, что открывающая их глава была впервые опубликована в 1950 году (с тех же самых строк начинаются и два других издания — «Убедительные свидетельства» (1951) — первый английский вариант автобиографии, и «Другие берега» (1954) — переработанная русскоязычная версия). Дата, упоминаемая Набоковым, указывает на хронологическую связь с лекцией «Искусство литературы и здравый смысл», которая была прочитана приблизительно в то же время, когда Набоков приступил к сочинению мемуаров. В лекции Набоков приводит словарное определение понятия «здравый смысл» и затем перетолковывает его в явно отрицательном смысле: «Здравый смысл в наихудшем своем проявлении — это смысл здорового большинства, и все, к чему он прикасается, выгодно дешевеет»; «биографию здравого смысла читать отвратительно»; «здравый смысл затоптал не одного тихого гения, чьи глаза загорались, освещенные слишком ранним лучом некой слишком несвоевременной истины»; «здравый смысл подсказал безобразным, но сильным нациям раздавить своих прекрасных, но слабых соседей, как только брешь в истории предоставляла возможность, не использовать которую было бы смешно» (66). С другой стороны, все ценности, которые Набоков в этой лекции отстаивает, основываются на его концепции неповторимого и «иррационального» — свойств, которыми наделены избранные: «кроткий пророк, колдун в пещере, протестующий художник, отстаивающий свое мнение школьник» (66). Таким образом, в контексте набоковских представлений начало мемуаров имеет явно иронический оттенок и указывает на то, что «здравомыслие» с его взглядом на жизнь как на «щель слабого света между двумя идеально черными вечностями» является всего лишь заблуждением.

Следующая фраза, начинающаяся словами: «Хотя разницы в их черноте нет никакой…» («although the two are identical twins»), также уводит в сторону, ибо обманчиво твердое «хотя» позволяет Набокову протащить в текст неожиданное утверждение чего-то такого, что еще не доказано и, разумеется, никак не может быть принято на веру. На самом деле, из оставшейся части абзаца следует, что «бездны», расположенные по обе стороны человеческой жизни, может быть, не так-то пусты и зловещи, как кажется. Возможность такого предположения подсказывает прежде всего «юноша, страдающий хронофобией», которого как-то особенно потряс домашнего производства фильм, снятый за несколько недель до его рождения: ведь в нем показан мир, где его нет. Юношу смущает в фильме вид детской коляски, «стоявшей на крыльце с самодовольной косностью гроба»; она пуста, как будто «при обращении времени в мнимую величину минувшего… самые кости его (юноши) исчезли» (IV, 135). Обман здесь состоит в том, что Набоков умалчивает о заблуждении молодого человека: тот напрасно так уж сосредотачивается на пустой коляске, а также переживает, отчего никто не горевал по нему до рождения. Совершенно очевидно, что в иной форме он уже существовал на продолжении примерно восьми месяцев до съемок фильма. Набоков усиливает эту мысль, замечая, что юноша «схватывает (в фильме. — В. А.) взгляд матери, которая машет ему из окна на втором этаже» — важная деталь, которой не было в первых двух версиях автобиографии. Есть в этом фрагменте и иной намек: внутриутробное существование, быть может, не есть существование исключительно физическое в общепринятом смысле, ибо существо одновременно пребывает и не пребывает в мире. И поскольку нам сказано, что бездны преджизненная и посмертная «одинаковы», то ничто не мешает умозаключить, что, начиная жизнь до рождения, человек вполне может продолжить ее после смерти.

Далее, в ряде высказываний, которые легко можно — чему, впрочем, есть и действительные примеры — истолковать не так или просто отбросить как чистую метафору, Набоков продолжает незаметно развивать мысль, что поиск выхода из «двух черных щелей» есть нерв его жизни и творчества и центральная тема мемуаров. «Сколько раз, — признается он, — я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни!» (IV, 136). А затем делает поразительное заявление. Оказывается, обе «бездны» — это всего лишь иллюзия, из чего следует, что по ту сторону смерти жизнь продолжается: «Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь» (IV, 136). Эффект здесь заключается в том, что Набоков не спешит раскрыть основания своей веры. Напротив, его кредо как бы подрывается в последующих строках, ибо, хотя и описывает он различные способы, которые использовал для прорыва в царство вневременного (включая оккультизм отчетливо теософского свойства), Набоков ни слова не говорит, добился ли он успеха. Вместо этого он утверждает, что видел «темницу времени» — она «сферической формы и без выходных дверей». В данном случае ловушка заключается в том, что не раз в мемуарах Набоков говорит как раз о том, как ему удавалось вырваться из темницы времени, пусть даже связь между этими пассажами и тем фрагментом, о котором сейчас речь, никогда не обнажается (кроме того, позднее, в одном из интервью Набоков говорил, что образ времени как тюрьмы в автобиографии был «лишь стилистическим приемом», который понадобился ему для того, чтобы ввести в повествование сюжет времени). Таким образом, нас подталкивают к выводу, что представление о времени как о темнице — это скорее рефлексия по поводу ложных приемов, которые Набоков опробовал и отбросил, нежели окончательное суждение, относящееся к сфере метафизики.

Набоковский взгляд на время как на проблему тесно связан с его концепцией человеческого сознания. Мирская взаимосвязь сознания и времени возникает в том месте мемуаров, где автор рассказывает, как он впервые осознал себя отдельным существом и осмыслил свой возраст через сопоставление с возрастом родителей. Опираясь на эту связь, Набоков утверждает, что «в первом человеке осознание себя не могло не совпасть с зарождением чувства времени» (IV, 137). Составной частью этого процесса опять-таки является подлог. Набоков вспоминает, что зарождение самосознания связывается у него с образом отца, облаченного в блестящий мундир, и только позже он понял, что это одеяние было, наверное, частью какой-то «праздничной шутки», придуманной отцом, ибо военную службу свою он закончил много лет назад. Этот маскарад, свидетелем которому он случайно оказался, приобретает в глазах Набокова «суммарный смысл», превосходящий непосредственное значение, ибо, по словам автора, «первые существа, почуявшие течение времени, несомненно были и первыми, умевшими улыбаться» (IV, 138). В одном интервью Набоков сходным образом прочертил линии взаимосвязи между временем, сознанием и человеческой эволюцией, четко подытожив: «Время без сознания — мир низших животных; время плюс сознание — человек; сознание без времени — некое еще более высокое состояние» (CIII, 572). Последняя формулировка особенно важна для понимания набоковской потусторонности.

Парадоксальным образом природа времени оттеняется в глазах Набокова тем, что, хотя оно возникает вместе с появлением сознания, последнее может также вырабатывать способы освобождения от времени. Способность сознания разрывать границы времени составляет ядро глубоких рассуждений о творчестве, в которые пускается автор мемуаров (что, стало быть, позволяет перебросить мост от метафизики к эстетике). Наиболее красноречивые строки продиктованы воспоминанием о том, как в раннем отрочестве автор, увидев каплю дождя, сбегающую с листа, сочинил первые свои стихотворные строки; сразу возникла цепочка рифм: tip, leaf, dip, relief — кончик, лист, наклон, облегчение (в англоязычной версии они, естественно, приведены на английском; в «Других берегах» этого сюжета нет). И что особенно важно, Набоков вспоминает, что мгновенье, когда все это произошло, показалось «не столько отрезком времени, сколько щелью в нем» (курсив мой. — В. А.); и что строфа зарождающегося стихотворения, хоть и сырая еще, «напоминала только что испытанный шок, когда на миг сердце и лист стали одним». Набоковский образ «щели» во времени с неизбежностью порождает вопросы касательно «темницы сферической формы», где нет выходных дверей. Более того, стихотворение, как видно, вырастает из мгновенного слияния объекта и субъекта, каковое поддается языковому выражению и коммуникации. Подтекст тут двойной: с одной стороны, в основе произведения искусства лежит познавательный акт, как форма, так и содержание которого могут быть сохранены (или стать предметом подражания) в словесной структуре артефакта; с другой, искусство обладает истиной, ибо растет из конкретных явлений, озаренных внутренним состоянием наблюдателя. Эти соображения подкрепляются пассажами из двух интервью Набокова, где сказано, что в философском смысле он «безраздельный монист», подчеркивая, что «монизм, подразумевающий единственность основной реальности, похоже, разделяется, когда, скажем, „разум“ украдкой отрывается от „материи“ в рассуждениях сбившегося с толку мониста или робкого материалиста» (CIV, 595). Равным образом, в книге о Гоголе Набоков утверждает, что явление нельзя помыслить в отрыве от сознания познающего: «…голых фактов в природе не существует, потому что они никогда не бывают совершенно голыми; белый след от часового браслета, завернувшийся кусочек пластыря на сбитой пятке — их не может снять с себя даже самый фанатичный нудист… Сомневаюсь, чтобы можно было назвать свой номер телефона, не сообщив при этом о себе самом» (CI, 487–488).

Размышляя над своими ранними поэтическими опытами, Набоков приходит к выводу, что прежде всего это было выражение первоначальной ориентации в кругу предметов и переживаний, составляющих его мир. Отсюда вытекает, что «вся поэзия в каком-то смысле местополагательна»; здесь же высказывается весьма продуктивное суждение, что «попытаться определить свое место по отношению к вселенной, заключенной в сознание, — это бессмертное стремление». По существу Набоков возвышает эту идею до уровня ведущего принципа собственного творчества и таким образом еще теснее связывает метафизику с эстетикой. Цитируя якобы своего «философического друга» Вивиан Бладмарк (Bloodmark), чье имя, разумеется, есть анаграмма имени самого писателя в английском написании, Набоков утверждает, что «тогда как ученый видит все, что происходит в точке пространства, поэт чувствует все, что происходит в точке времени». Он именует это ощущение «космической синхронизацией» — термин, конечно, отчасти лукавый, ибо принадлежит все тому же «философу». Но это не уменьшает значимости самой идеи, ибо Набоков твердо говорит, что «человек, надеющийся стать поэтом, должен обладать способностью думать о нескольких вещах одновременно». Точно так же сохраняется ценность приводимых Набоковым конкретных примеров опыта, которые могут служить парадигмой многих его романов: и в русско- и англоязычном творчестве дар космической синхронизации выступает как характерное свойство всех его положительных героев, а также как эстетический, познавательный и моральный фон оценки героев отрицательных. Как заявил Набоков в одном из интервью, сознание есть квинтэссенция человеческой личности; в ответ на вопрос, что отличает человека от животного, он сказал: «осознание осознания бытия. Иными словами, если я знаю не только, что я есть, но знаю также, что я знаю это, то, стало быть, я принадлежу к человеческому виду. Отсюда все остальное — подвиг мысли, поэзия, видение вселенной».

Вот один из самых красноречивых примеров того, как Набоков помышляет «о нескольких вещах одновременно». В автобиографии он вспоминает, как столкнулся с деревенским учителем, жившим неподалеку от родовой усадьбы:

Вежливо обсуждая с ним неожиданный отъезд моего отца в город, я отмечал одновременно и с равной ясностью не только его вянущие цветы, развевающийся галстук и угри на мясистых завитках ноздрей, но также доносящийся издалека монотонный маленький голос кукушки, и промельк яркой бабочки Королева Испании, садящейся на дорогу, и всплывшее в памяти впечатление от картин (портреты увеличенных сельскохозяйственных вредителей и бородатых русских писателей) в хорошо проветренных классах деревенской школы, где я бывал раз или два; и — если продолжать это перечисление, едва ли достойно передающее неземную простоту и легкость того процесса — колебание какого-то совершенно неважного воспоминания (о потерянном педометре) вырвалось из соседней клетки мозга, привкус травинки, которую я жевал, смешался с голосом кукушки и взлетом нимфалиды; и все это время я полно, ясно ощущал свое всеобъемлющее сознание. {51}

Эффект соединения разрозненных деталей состоит в том, что они порождают «мгновенный и сквозной организм событий, ядро которого — поэт». Поскольку зерно описанного опыта есть способность индивида улавливать связь между многими явлениями, которые могут быть рассеяны в пространственном, временном и причинном планах, а также связь между явлениями и самим индивидом, весь процесс допустимо определить как многомерность метафорического мышления или познания. В дополнение к тому уместно употребить термин «епифании» в двойном толковании: с одной стороны, озаряющие «моменты» времени, в духе романтической поэзии (например, «Прелюдия» Вордсворта), а с другой — опыт, связываемый обычно с именем Джойса — в «Портрете художника в молодости» говорится о внезапном «свечении», исходящем порой от обычных предметов. Сам же Набоков в одной из лекций о литературе указывает, что термин «епифании» может быть отнесен к знаменитому эпизоду из «В поисках утраченного времени» Пруста, где пирожное «мадлен» порождает у Марселя поток ассоциаций, — в данном случае происходит нечто сопоставимое с космической синхронизацией. Более того, он с нескрываемым сочувствием цитирует слова Марселя о вневременной истине «реальности», которая возникает только, когда ощущения либо воспоминания объединяются метафорически или, иначе говоря, воплощаются в искусстве. Дж. Сиссон показал, что космическая синхронизация Набокова состоит также в родственной связи с целостными переживаниями, без которых нет поэзии, о чем писали Т. С. Элиот и Э. Паунд, а помимо того являет собой род «универсального духовного осознания», каковое Уильям Джеймс в своих «Формах религиозного опыта» (1902) полагает наиболее существенной чертой мистического переживания. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» вместо понятия «космическая синхронизация» Набоков употребляет термин «вдохновение». Тем не менее приводимые им примеры свидетельствуют, что содержание его идентично «епифаниям», о которых речь идет в мемуарах. Особенный интерес и ценность лекции состоят в том, что Набоков показывает, как именно «духовное возбуждение», вдохновение связаны с процессом творчества. Набоков поясняет, что хотя многим людям, не являющимся писателями, может быть знакомо ощущение внезапного взаимопроникновения текущих событий и воспоминаний о былом, «вдохновение гения обладает вдобавок и третьей составляющей: это и прошлое, и настоящее, и будущее (ваша книга), возникающие в моментальной вспышке; так воспринимается весь круг времени, другими словами, время перестает существовать» (71). Итак, специфика «епифании» художника состоит в том, что они несут в себе зародыш будущих произведений. Что отсюда следует, можно, своим чередом, увидеть из красноречивых деталей, которые Набоков приводит в своей поздней и весьма важной статье «Вдохновение» (1972). Следуя впечатлению, произведенному «приуготовительным мреянием», «рассказчик предчувствует, что́ ему предстоит рассказать. Предчувствие мы можем определить как мгновенное видение, обращающееся в стремительную речь. Если бы существовал прибор, способный отобразить это редкостное, упоительное явление, зрительная составляющая представилась бы нам переливчатым блеском точных деталей, а речевая — чередой сливающихся слов». Писатель переносит это на бумагу и в ходе этой процедуры «преобразует то, что было ненамного большим мутного мелькания медленно проступающего смысла, в эпитеты и в построение фраз» (CIV, 608). Вдохновение может и далее служить писателю, порождая новые внезапные озарения. В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков также делает существенное замечание, что зерно будущего произведения может быть и не связано с «неким… физическим опытом», как бывает, когда чувственные детали внезапно застывают, напротив, оно может являть собой «вдохновенное сочетание нескольких абстрактных идей без определенного физического фона» (72). В свете такой идеи особенно хорошо можно увидеть, как Набоков описывает истоки замысла биографии Чернышевского в «Даре», и понять, почему в «Защите Лужина» он ставит знак равенства между искусством и шахматами. В любом случае, писатель задним числом может подвергнуть полет воображения некоему испытанию, перечитывая завершенную работу и убеждаясь, что она есть «следствие определенного плана, содержавшегося в первоначальном импульсе» (71), — вывод, тождественный тому, что был сделан в мемуарах применительно к первому стихотворению Набокова. Прочность набоковских эстетических воззрений подтверждается тем, что еще в 1932 году он говорил об истоках своих произведений примерно так же, как сорок лет спустя в статье «Вдохновение»: «План романа приходит ко мне внезапно, рождается в один миг… Первая вспышка — вот что важно».

Если на мгновенье пренебречь экстатическим характером набоковских суждений о воображении и космической синхронизации, может показаться, что слова о «предчувствии» будущих произведений — всего лишь метафорические образы того, как книги рождаются в памяти. Но развернутые комментарии Набокова о «пророческих» переживаниях заставляют думать, что произведения его действительно зарождались где-то в потусторонности. «Не хочется припутывать сюда Платона, к которому я равнодушен, однако похоже, что в моем случае утверждение о существовании целостной, еще не написанной книги в каком-то ином, порою прозрачном, порою призрачном измерении является справедливым, и моя работа состоит в том, чтобы свести из нее на землю все, что я способен в ней различить, и сделать это настолько точно, насколько оно человеку по силам» (CIII, 596). В рецензии на одну книгу по философии Набоков пошел еще дальше, предположив, что слова, из которых состоят его произведения, в буквальном смысле существуют еще до того, как он пытается записать их: стремление художника «записать фразу наилучшим образом — а это значит не создать, а сохранить, — есть не что иное, как стремление материализовать совершенство, уже существующее где-то, которое (автор книги. — В. А.) обозначает приятным термином „Природа“» (курсив мой. — В. А.). Причина, отчего Набоков вообще вспомнил Платона в связи с разговором об истоках творчества, заключается, по-видимому, в некотором сходстве его собственной концепции творческого процесса и метафизики древнегреческого философа, который, как известно, видел в земных явлениях лишь тени идеальных форм, существующих в ноуменальной сфере. К тому же, как явствует из других высказываний Набокова, ему исключительно претили политические воззрения Платона. Однажды он отозвался о нем как о «прекрасном художнике-философе, но порочном социологе», а в другом случае заметил, что недолго бы продержался «при его немецком режиме, замешанном на милитаризме и музыке» (CIII, 597).

Другое важное связующее звено эстетики и метафизики у Набокова — его концепция воображения. Поскольку создание художественного образа «зависит от ассоциативной силы, а ассоциации формируются и подсказываются памятью», художественное воображение есть на самом деле «форма памяти». Что, однако же, не означает разрыва с неоплатонической эстетикой, ибо «когда мы говорим о живом личном воспоминании, мы отпускаем комплимент не нашей способности запомнить что-либо, но загадочной предусмотрительности Мнемозины, запасшей для нас впрок тот или иной элемент, который может понадобиться творческому воображению, чтобы скомбинировать его с позднейшими воспоминаниями и выдумками» (CIII, 605–606). Набоковские отсылки к памяти в обличьи мифической матери муз, как и к «таинственной» природе памяти указывают на то, что поэтическое воображение в его глазах — не просто индивидуальный дар: оно проникает в область трансцендентного. («Воображение — младшая сестра ясновиденья» — так формулировал ту же мысль Михаил Кузмин). Это соображение находит опору в одной реплике из мемуаров, где Набоков говорит, что «высшее достижение Мнемозины» — это «мастерство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, собирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей черновой партитуре былого» (IV, 236) (курсив мой. — В. А.). Насколько можно заключить из контекста, под «основной мелодией» Набоков имеет в виду узоры человеческой жизни, которые, наряду с мимикрией в природе, являют в его глазах одно из главных свидетельств существования трансцендентальной потусторонности. Таким образом, можно утверждать, что своей замечательной способностью стягивать воедино явления разных времен память обязана не индивидуальному дару привнесения порядка во внешний мир, но тому, что она умеет таинственно гармоническим способом обращаться с узорами, «впечатанными» потусторонностью в жизнь и природу.

Убежденность Набокова в том, что искусство, по крайней мере частично, зарождается в трансцендентальных измерениях, объясняет, почему он говорил в своих интервью, что предпочитает сочинять произведения наугад, записывая на отдельные карточки фрагменты единого целого, которое уже существует в своей завершенности в его сознании, нежели выстраивать текст в последовательности, от начала к концу. В статье «Искусство литературы и здравый смысл» автор утверждает, что «время и последовательность не существуют в голове автора, потому что ни временной, ни пространственный элемент не влияли на первоначально возникший образ» (72), который формирует ядро будущего произведения. Таким образом, хотя читатель может сталкиваться в тексте с временны́м измерением, автор, задумывая роман, остается по ту сторону времени. Причина, по-видимому, заключается в том, что произведение растет из тех же вневременных просторов, куда автору дано проникнуть в моменты самых ярких вспышек сознания или вдохновения. Отсюда следует, что характерная манера Набокова структурировать свои произведения вокруг епифаний — заполняя их целыми россыпями скрытых деталей, связь между которыми возникает совершенно неожиданно, — являет собою эстетическое выражение его метафизического опыта.

Сам язык, к которому прибегает Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», говоря о вдохновении, лишний раз убеждает в том, что его эстетика принадлежит континууму, включающему также и метафизику. Момент, когда художник ощущает, что время перестает существовать, Набоков описывает так: «Это сложное чувство, когда вся вселенная входит в тебя, а ты сам полностью растворяешься в окружающей вселенной. Стены темницы твоего „я“ неожиданно рассыпаются, и „не-я“ врывается извне, дабы спасти узника, и без того уже пляшущего на свободе» (71). Несомненно, это язык мистической экзальтации, который у Набокова выступает формообразующим элементом как образной структуры, так и поведения персонажей. Применительно к последним образы тюремной стены, которая внезапно рушится, и узника, пляшущего на свободе, особенно показательны, ибо явно перекликаются с финальной сценой «Приглашения на казнь».

При всей метафизической насыщенности космической синхронизации, важно иметь в виду, что такой опыт вовсе не уподобляется трансу или сновидению; напротив, это состояние исключительно энергичного бодрствования. В мемуарах Набоков особо подчеркивает это и попутно, говоря о природе снов, в которых появляются мертвые, делает одно из наиболее откровенных заявлений о своей вере в трансцендентное: «И конечно не там и не тогда, не в этих косматых снах, дается смертному редкий случай заглянуть за свои пределы, а дается этот случай нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи — на мачте, на перевале, за рабочим столом… И хоть мало различаешь во мгле, все же блаженно верится, что смотришь туда, куда нужно» (курсив мой. — В. А.) (IV, 157).

Образ «смертного <…> заглядывающего за свои пределы» приводит на память воображаемую сферическую темницу времени, чьи стены сокрушает или преступает космическая синхронизация. Допустимо также предположить, что затем столь настойчиво, на протяжении всей мемуарной книги Набоков твердит о своей неизбывной ненависти ко сну, чтобы лишний раз подчеркнуть высокий статус бодрствующего сознания.

Художественное вдохновение — не единственная сила, что возносит писателя на вершины жизни. Не меньшую роль играет страсть к бабочкам, которая, как известно, опирается у него на солидную научную основу: «высшее для меня наслаждение — вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства — это наудачу выбранный пейзаж… где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений. Вот это — блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире» (IV, 213). Подобно космической синхронизации, этот опыт души пробуждает у Набокова сильное чувство трансцендентальной потусторонности — «благодарности, обращенной… не знаю, к кому и к чему, — гениальному контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца» (IV, 213). В другом случае Набоков прямо связывает явление космической синхронизации и опознание мимикрии в природе. Вот как он описывает момент зарождения стиха, «ниспадающего с неведомых высот»:

Подстрочный перевод: «путаница звуков, леопарды слов, / листоподобные насекомые, птицы с глазоподобными пятнами / сливаются и создают немой, напряженный / миметический узор идеального смысла» («Стихотворение»).

Еще одна грань опыта, также имеющая в глазах Набокова метафизическую подоплеку и также связанная с ощущениями, сходными с космической синхронизацией, — любовь. В мемуарах он подчеркивает, что всякий раз при мысли о любимых — жене и сыне — у него возникало острое желание сориентироваться по отношению к ним и мгновенно провести «радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной» (IV, 294). Это переживание можно наиболее адекватно охарактеризовать как мистическое, ибо обволакивает автора чем-то «значительно более настоящим, нетленным и мощным, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе» (IV, 294). Любовь смертного должна вбирать в себя «все пространство и время» затем, чтобы, по словам Набокова, «смертность унять». Это позволяет «помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования» (IV, 295). Таким образом, Набоков проводит прямую причинную связь между острым переживанием любви и интуитивным проникновением в трансцендентальные дали космоса.

Одно из распространенных заблуждений относительно творчества Набокова заключается в том, что оно якобы не имеет никакого отношения к «реальному» миру. Трудно понять, отчего возникло такое впечатление, а знакомство, даже самое поверхностное, с дискурсивными писаниями автора, убеждает в его безосновательности. Всепроникающий опыт космической синхронизации показывает, до какой степени зависит художник от результатов пристального наблюдения окружающей жизни на первоначальном этапе творческого процесса. Более того, целый ряд афористических высказываний Набокова относительно связи между искусством и наукой убеждает, что данные внешнего мира превосходят своим значением вдохновение, непосредственно питая художественное произведение: «не существует науки без фантазии, а искусства — без фактов»; в «записях натуралиста» можно обнаружить «гениальное озарение»; «творческому писателю следует внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всемогущего… художник должен знать данный ему мир. Воображение без знания ведет лишь на задворки примитивного искусства» (CIII, 575). Ясно, что высказывания в этом роде не следует толковать в том смысле, что Набоков хотел бы держать зеркало перед «действительностью», но они убеждают в том, что он стремился к созданию правдоподобных симулякров реального бытия.

К мысли о том, что факты внешнего мира не являются в искусстве самоцелью, а служат в конечном итоге трамплином для прыжка в потусторонность, Набоков возвращается в самых разнообразных своих вещах. В отклике на книгу о бабочках он задается вопросом, «существует ли высокий кряж», где горный склон «научного» знания соединяется с противоположным склоном «художественного воображения». На этот риторический вопрос он отвечает в мемуарах, заявляя, что «в гамме мировых мер есть такая точка, где переходят одно в другое воображение и знание, точка, которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых: точка искусства» (IV, 233). Ключевое слово в обоих случаях — «воображение», которое, как мы видели, подразумевает в метафизической эстетике Набокова трансцендентное.

Особенно интересна его мысль, что пристальное исследование материального мира должно в какой-то момент завершиться переходом в сферу воображения и, таким образом, вплотную приблизиться к границе потусторонности. То, как Набоков говорит об ограниченности научных методов познания, заставляет предположить, что эта идея, возможно, растет из его собственных исследований мира бабочек. Он утверждает, что реальность — это «вещь весьма субъективная», которую можно охарактеризовать как «постепенное накопление сведений и как специализацию» (CII, 568) — любой природный объект, например, тот или иной цветок, всегда будет более реален в глазах натуралиста, нежели в глазах обыкновенного прохожего; еще более реален он будет для ботаника, и далее — для ученого, специализирующегося на изучении именно этого цветка. Таким образом, можно лишь подходить «ближе и ближе» к действительности, каковая есть «бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима». Стало быть, «мы живем в окружении более или менее призрачных предметов» (CII, 568). Тот тип пристального изучения, о котором говорит здесь Набоков, приводит на память его же описания разнообразных примеров космической синхронизации, в частности, рассказ о том, как рождалось первое стихотворение юного автора: на основе тщательного учета показаний чувственного восприятия. Таким образом, получается, что невозможность ухватить материальные предметы в их неповторимости и полноте можно компенсировать прозрениями, даруемыми моментами епифаний. Собственно, Набоков сам намекает на это, говоря в одном из интервью, что стремится «все больше и больше оценить объективное бытие всех явлений как форму воображения с посторонними примесями („impure imagination“ курсив мой. — В. А.)… Какой бы предмет сознание ни ухватывало, оно осуществляет свою работу с помощью созидательной фантазии, которую можно уподобить капле воды на стеклянной пластинке, что позволяет более отчетливо, в деталях рассмотреть наблюдаемый организм». Отсюда становится понятно, почему Набоков всегда с такой настойчивостью окружал слово «реальность» кавычками — чтобы подчеркнуть полную ее, «реальности», зависимость от неповторимого типа любой познающей индивидуальности (при этом Набоков, разумеется, ни на йоту не отступал от выстроенной им иерархии: у каждого разные возможности в плане прозрения и в плане познания). Различение между «чистой» и «смешанной» формами воображения, которое Набоков также проводит в этом интервью, лишний раз подчеркивает, что он не переменил своего взгляда на те связи, что существуют между воображением и потусторонностью. Разве что первое — «чистая форма» — проявляет себя спонтанно, в моменты рутинной работы сознания, а последнее возникает в моменты, когда сознание работает с наивысшей интенсивностью: Набоков поясняет, что «чистое воображение» приходит в действие, когда индивид пытается осознать явления, образующие космическую синхронизацию, ибо физически невозможно «воспроизвести эти явления оптически в границах одного экрана». И лишь в том случае, если удалось воссоздать их одновременность, космическая синхронизация пришла бы в согласие с «реальностью». В контексте иных рассуждений Набокова налаженная связь между космической синхронизацией и воображением с неизбежностью перебрасывает мостик от последнего к потусторонности. Формулируя свои взгляды с предельной прямотой, Набоков склонен отдавать воображению приоритет перед миром «реальных» явлений: «Обыкновенная действительность начинает подгнивать и подванивать, лишь только энергия индивидуального созидания перестает питать объективно осознанную материю». В другом месте он поясняет, что «Ткань этого мира может быть вполне реальной (если уж речь идет о реальности), но она вовсе не существует в виде принимаемой автором цельности: это хаос, и ему автор говорит: „вперед!“, позволяя миру мерцать и плавиться. И тогда мир по-новому перемешивается вплоть до самых атомов — и не только в своих видимых внешних проявлениях. Писатель первым наносит этот мир на карту и дает имена присущим ему предметам» (70). Не менее радикально судит Набоков о возможностях проникновения в душу другого человеческого существа. В юбилейной лекции о Пушкине он утверждает, что вряд ли возможно правдиво отразить жизнь другого, ибо мысль не может не искажать то, что она пытается собою охватить. И тем не менее прозрения и видения романизированной биографии, пробуждаемые любовью к своему предмету, порождают «правдоподобие», которое неким таинственным образом ведет если не к самому поэту, «то к его творчеству» (CI, 544). Хотя в данном случае Набоков говорит о жизни другого скорее как о недостижимом объекте, нежели таком явлении, которое не существует за пределами сознания, он по-прежнему полагает воображение силой, делающей онтологическую весомость чем-то таким, что способно, пусть на ощупь, затронуть суть явления, которое в противном случае осталось бы совершенно непознаваемым.

Весь этот комплекс набоковских убеждений весьма тесно соотнесен с его художественной прозой. Не будет преувеличением сказать, что подвижная граница между «воображением» и «фактом», как он толковал эти понятия, — это, собственно, центральный вопрос едва ли ни всего его творчества. Разными гранями эта проблема раскрывается в «Защите Лужина», «Приглашении на казнь» и «Даре», где персонажи силятся проникнуть в тайну узоров потусторонности собственной жизни, в «Подлинной жизни Себастьяна Найта», «Лолите» и «Бледном огне», где солипсизм и проницание внеличного опыта приходят в относительное равновесие, в «Защите Лужина», «Приглашении на казнь», «Даре», «Пнине» и «Просвечивающих предметах», где «призрачность» вещества контрастно оттеняется существованием высшей реальности. Важно при этом отдавать себе отчет, что хотя в известном смысле взаимоотношения «факта» и «воображения» есть постоянный предмет заботы всякого художника (в том числе и романиста, начиная с Сервантеса), и потому обсуждение его неизбежно смещается в зону любой экзегетики, было бы неверно рассматривать данную проблематику поверх тщательно разработанной эстетической, метафизической и этической системы Набокова, в рамках которой предметы получают весьма специфическое наполнение.

Хотя понятно, что метафизические убеждения Набокова находят частичные соответствия в многообразных религиозных опытах и философских системах, в главном они, что называется, существуют sui generis. В связи с этим встает важный терминологический вопрос. Набоков часто повторял, что его не интересует «религия». Точнее, говорил он, религия утрачивает для меня смысл «за пределами литературной стилизации». Однажды Набоков с некоторой гордостью припомнил, как шокировал он одного русского критика-эмигранта утверждением своего «совершенного равнодушия к организованному мистицизму, религии, церкви — любой церкви» (CIII, 582). Чтобы понять смысл замечаний в этом роде, следует отдать себе отчет в том, что Набоков всегда противился, когда произведения его рассматривались в свете идей или систем, не принадлежащих ему лично и потому бессильных в должной мере оценить силу его собственных прозрений и догадок. Именно это, а вовсе не отрицание любой веры в существование иного мира, объясняет смысл вышеприведенных реплик, равно как и признания, сделанного в мемуарах: «…в метафизических вопросах я враг всяческих объединений и не желаю участвовать в организованных экскурсиях по антропоморфическим парадизам» (IV, 295).

Продолжая эту мысль, Набоков говорит, что, напротив, единственным источником его мировоззрения был собственный опыт и опыт семьи. Этот предмет есть лишь часть гораздо более обширной и чрезвычайно важной темы — темы сложившихся психологических стереотипов и судьбы, которая управляла жизнью Набоковых на протяжении многих поколений. Нередко Набоков привлекает читательское вниманием повторам в жизни предков и собственной жизни, но случается, и тоже довольно часто, что эти параллели остаются в подтексте, и читателя, таким образом, приглашают самого распознать их. Вот только один, хотя достаточно красноречивый пример. Набоков говорит о материнской вере, и звучат его слова во многом так, как если бы он писал о себе самом: во всяком случае скрытно эта мысль проходит красной нитью через его произведения: «Ее проникновенная и невинная вера одинаково принимала и существование вечного, и невозможность осмыслить его в условиях временного. Она верила, что единственно доступное земной душе, это ловить далеко впереди, сквозь туман и грезу жизни, проблеск чего-то настоящего. Так люди, дневное мышление которых особенно неуимчиво, иногда чуют и во сне, где-то за щекочущей путаницей и нелепицей видений, — стройную действительность прошедшей и предстоящей яви» (IV, 150).

Скрытое унижение сна в этом фрагменте заставляет вспомнить явно выраженное к нему отвращение — из-за несоразмерности с высшими состояниями сознания, которыми Набоков так дорожил. По существу оставшиеся в подтексте аналогии между сном и земной жизнью, с одной стороны, и бодрствованием и миром трансценденции, с другой, — это гностический топос, который можно обнаружить в целом ряде набоковских произведений, включая «Защиту Лужина», «Приглашение на казнь», «Дар», «Совершенство», «Ultima Thule», «Под знаком незаконнорожденных» и «Просвечивающие предметы».

В духовной жизни матери и сына есть и такие переклички, которые заставляют думать, что в потусторонность он входит через двери, приоткрытые ею. Набоков вспоминает, что стоило ему в детстве поделиться «тем или другим необычайным чувством», как сразу она «с жутковатой простотой» (IV, 150) заговаривала о собственных снах и оккультном опыте. Тут же Набоков дает понять, что сходные нити связывают его с собственным сыном, намекая таким образом, что ощущение потусторонности передается по наследству. Когда сын был младенцем, отец замечал в его глазах что-то вроде сохраненных воспоминаний об Эдеме, где «зародился человеческий разум» (IV, 295), а говоря о связи между глазом и предметом, Набоков указывает в ней начало «первого путешествия младенца в следующее измерение» (IV, 295). Из контекста становится понятно, что это не просто метафорическое описание чудес человеческого сознания. Автор сразу же отвергает идеи психологов-бихевиористов, утверждая в противоположность им, что «ближайшее подобие зарождения разума… можно найти в том дивном толчке, когда, глядя на путаницу сучков и листьев, вдруг понимаешь, что дотоле принимаемое тобой за часть этой ряби есть на самом деле птица или насекомое» (IV, 295). Возможно, это покажется надуманным и своевольным, но, на мой взгляд, в иерархии ценностей, которую Набоков выстраивает в мемуарах, мимикрия природы, маски, которые она на себя надевает, есть фундаментальное свидетельство существования потустороннего мира. Таким образом, параллель, которую он проводит между развитием познавательных способностей ребенка и проникновением в область миметических явлений, предполагает наличие трансценденции в основе детского, а стало быть, и вообще человеческого сознания. Далее, стремительный, скачкообразный рост сознания, который подразумевается перемещением в «следующее измерение», соответствует работе того же сознания, расширяющегося в процессе космической синхронизации, и, следовательно, тоже указывает на присутствие трансцендентного. И наконец, рассказ о сыне бросает обратный свет на первые страницы мемуаров, где говорится о юноше-«хронофобе», который не понимал, что мог в самых разнообразных формах существовать еще до момента своего рождения.

В свете того необыкновенно высокого значения, которое Набоков придавал работе сознания, как и ввиду того, что сознание он полагал зависимым от визуального обнаружения связи между явлениями, неудивительно, что такую способность он хотел развить в сыне. В автобиографии приводится один яркий пример того, как Набоков этого добивался, и он представляет особенный интерес, ибо подсказывает, между прочим, почему писатель строил повествовательную структуру так, чтобы связи между чрезвычайно существенными деталями не выступали наружу, но оставались скрытыми, и читатель сам проделывал необходимую работу. В любом тексте есть приемы, роль которых состоит в том, чтобы приобщить читателя к процессу смыслообразования, ведь без этого от чтения нет никакого удовольствия. Однако помимо обнаружения таких приемов, было бы весьма небесполезно понять, по возможности, к каким именно пластам текста Набоков хотел бы привлечь особенное внимание читателя. Из последних строк мемуаров становится понятно, что за цель он преследовал. Автор рассказывал, как вместе с женой и сыном подходит к гавани, откуда семья должна была отплыть в Соединенные Штаты. Родители первыми увидели корабль сквозь ряд домов, между которыми были протянуты веревки с бельем («камуфляж», как характерным для себя образом выразился Набоков), но специально решили ничего не говорить сыну, «не желая испортить ему изумленной радости самому открыть…» — что? — «огромный прототип всех пароходиков, которые он, бывало, подталкивал, сидя в ванне» (IV, 301). Набоков уподобляет это открытие рисованной игре «Найдите, что спрятал матрос» (IV, 302). Поскольку в таком же, по сути, положении оказывается читатель мемуаров, можно заключить, что важная и весьма специфическая функция загадки в повествовательной технике Набокова состоит, в общем, в том, чтобы подготовить читателя к интеллектуальному и познавательному скачку, который можно уподобить внезапной вспышке сознания. А поскольку Набоков так высоко ставит эту способность, всякий, кто ее лишен, естественно и автоматически переводится в ряд слепцов. И хотя эта тема в мемуарах не развита сколь-нибудь подробно, она глубоко пронизывает буквально всю набоковскую прозу.

О том, что Набоков хотел, чтобы его читатели прямо, без всякого посредничества переживали плодотворный жизненный опыт, лежащий в основе его произведений, свидетельствует, между прочим, и ответ интервьюеру, который спросил писателя о радостях сочинительства: «блаженство, упоение фразой» разделяется «писателем и читателем: обрадованным писателем и благодарным читателем, или — что одно и то же — художником, благодарным неведомой силе в его сознании, внушившей ему сочетание образов, и творческим читателем, которого это сочетание радует» (CIII, 584). Мысль, совершенно очевидно, состоит в том, что идеальные взаимоотношения между читателем и произведением подобны взаимоотношениям между автором и потусторонностью, каковая «таинственной» силой памяти проницает сознание художника. В одной лекции Набоков говорил об акте чтения как о процессе, позволяющем полностью схватить оригинальный смысл текста: в этом случае «вы оцените по достоинству его редкостный аромат, и раздробленные, размельченные частицы вновь соединятся воедино в вашем сознании и обретут красоту целого, к которому вы подмешали чуточку собственной крови». А в книге о Гоголе Набоков утверждает, что эта особенная коммуникация между писателем и читателем есть не случайность, но манифестация художественного мастерства: «Даже в худших своих произведениях Гоголь отлично создавал своего читателя, а это дано лишь великим писателям» (CI, 433).

Шахматы, а в особенности шахматные задачи — четвертый предмет, о котором Набоков с величайшим энтузиазмом пишет в мемуарах, — обнаруживают сходный параллелизм. Когда разгадчик шахматной задачи находит, наконец, «простой ключ», он испытывает «художественное удовольствие» (IV, 292). Особенно любопытно то, что, говоря о шахматных задачах, Набоков подчеркивает ценность ложных ходов, отвечающую общему критерию художественности, что совершенно очевидным образом соотносится с «задачным» измерением его литературных произведений. «Меня лично пленяли в задачах миражи и обманы, доведенные до дьявольской тонкости…» (IV, 290). Параллели между шахматами и искусством, пронизывающие все творчество Набокова, наиболее отчетливо проводятся в шахматном романе «Защита Лужина» и сборнике «Стихи и шахматные задачи». Последний пример особенно выразителен, ибо тут Набоков откровенно ставит рядом литературу и шахматы; как говорится в авторском предисловии, «шахматные задачи требуют от их сочинителя тех же достоинств, которыми характеризуется всякое подлинное искусство: оригинальности, изобретательности, лаконизма, гармонии, сложности и прекрасной неискренности».

Как мы видели, моменты космической синхронизации дают Набокову возможность вырваться из плена времени. Но надо еще выяснить, какой именно смысл имела в его глазах вневременность и как она воплощалась в его произведениях.

В мемуарах Набоков описывает вневременность не просто как забвение времени, но и как нечто неотделимое от перехода из того, что зовется обычно «прошлым», во вневременное «настоящее», и наоборот. Например, вспоминая близкое к «трансу» состояние, в котором он заканчивал первое свое стихотворение, Набоков говорит, что ничуть не был удивлен, видя себя «…на диване, в каком-то рептильном оцепенении, одна рука свисала <…> в следующий раз… моя рука по-прежнему свисала, но теперь я был распростерт на старых мостках… а когда снова всплывал, поддержкой моему вытянутому телу становилась низкая скамья в парке, и живые тени, в которые была погружена моя рука, теперь двигались по земле…» В таком состоянии, заключает автор, «так мало <…> значили обыденные формы существования, что я не был бы удивлен, выйдя из этого туннеля в парке Версаля или в Тиргартене, или в Национальном лесу секвой». В топонимике тут, конечно, содержится намек на продолжительные эмигрантские странствования Набокова, сначала по Европе, потом по Америке. Но сопрягая их в своем описании со вспышкой поэтического вдохновения, пережитого в России десятки лет назад, Набоков обесценивает онтологическую роль передвижений в пространстве — сравнительно с внезапным творческим порывом. И теперь, в момент рассказа, стоит лишь автору испытать вдохновительный подъем, как время вновь исчезает, и вновь возникают неизбежные провалы в пространстве. «И наоборот, когда былой транс приключается сейчас, я вполне готов оказаться, когда очнусь, высоко на дереве, над пятнистой скамейкой моего детства, живот прижат к толстой удобной ветке, одна рука свисает между листьев, по которым проходят тени от других листьев». В данном случае кажущееся движение происходит в обратном направлении — от настоящего времени повествователя к тому, что привычно можно было бы назвать прошлым; но для того, кто переживает творческий порыв, значения это не имеет — время исчезло.

Непосредственность и чувственная реальность этого переживания передается с особенной красотой, когда Набоков перемещается из прошлого, с покрытой снегом русской равнины, в Америку 50-х годов, где он пребывает в данный момент: «Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого. Снег — настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев» (IV, 187). Таким образом, сила памяти, которая в глазах Набокова есть важная грань художественного дара, уничтожает специфику, соответственно, Новой Англии и России как пространственно-временных данностей, ибо с исчезновением времени положение в пространстве становится лишь функцией возвышенного сознания. Следовательно, пространство России даже и после долгих лет эмиграции осталось неутраченным, пусть попасть туда можно только в особенные моменты, когда возвышаешься над повседневностью.

Некоторые исследователи так и не оценили должным образом эту концепцию времени и сознания. А один критик прямо-таки переворачивает смысл сказанного, истолковывая метафору «морозной пыли» в том смысле, что «прошлое (как якобы считает Набоков. — В. А.) никогда не следует смешивать с настоящим, художнически окрашенное воспоминание о событии — с самим событием». Эта мысль, при всей своей ложности, однако же, вполне укладывается в общую концепцию того же автора; он полагает, что Набоков усматривал в смерти явление, которое «в конечном итоге немыслимо превозмочь».

Те части мемуаров, где говорится о передвижениях в пространстве в моменты выпадения из времени, бросают также дополнительный свет на феномен творческого сознания. Епифании не только стирают время, но и расцвечивают жизнь повторяющимися узорами — поскольку события прошлого воскрешаются в памяти благодаря сходным событиям настоящего. А когда миг возвышенных переживаний остается позади, жизнь возвращается в привычное русло, — но узоры не исчезают.

Отсюда возникает вопрос, как именно повторы соотносятся со временем и как «формируется» само время. Ответ Набокова: образ его жизни — «цветная спираль в стеклянном шарике» (IV, 283). «Спираль, — по его словам, — одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным… гегелевская триада… выражает лишь природную спиральность вещей в отношении ко времени» (IV, 283). Таким образом, спираль — это форма, которая примиряет во времени повторы и изменения: повторы вытекают из того факта, что загибы, даже и образуя новые арки, следуют друг за другом, а время символизируется воображаемой осью, на которую «нанизаны» дуги.

Набоковский образ стеклянного шарика с цветной спиралью внутри пришел, разумеется, из детской игры. Но он также вызывает в памяти (обманчивую) идею времени как темницы сферической формы — образ, который возникает в самом начале мемуаров. Имея в виду, что Набоков нашел способ вырваться из времени, соблазнительно было бы умозаключить, что образ детской игры воплощает только одну дугу жизни, которая на самом деле — в какой-то одухотворенной форме — вырывается за пределы ограничивающей ее временной сферы. Набоков и сам касается этого на последующих страницах мемуаров, размышляя о «спиральном размыкании вещей» в целом: «Если… пространство искривляется, превращаясь в нечто подобное времени, а время, в свою очередь, тоже искривляется, превращаясь в нечто подобное мысли, тогда, разумеется, возникает еще одно измерение — возможно, особое Пространство, иное, отличное, хотелось бы верить, от прежнего, если только спираль вновь не превратится в порочный круг».

Помимо дискурсивных и аналитических примеров вневременности, Набоков насыщает текст мемуаров фрагментами, которые служат конкретным, хотя и не выделенным специально, воплощением этих моментов прорыва за границу времени. Иные из них ослепительно обманчивы, что лишний раз подчеркивает некоторые фундаментальные особенности повествовательной техники Набокова. Помимо того они заставляют вчитываться в текст с той мерой пристальности, какую Набоков полагал необходимой, чтобы подняться на уровень сознания, соответствующий вневременности. В круг воспоминаний о детстве вписывается рассказ о ловле бабочек на болоте неподалеку от родительского имения. Рассказав о добыче, Набоков продолжает: «Наконец я добрался до конца болота. Подъем за ним весь пламенел местными цветами — лупином, аквилией, пенстемоном; лилия-марипоза сияла под пондерозовой сосной…» (IV, 212). Так, безо всякой паузы, не подавая никакого знака, Набоков в конце второго предложения покидает флору своего дореволюционного детства на севере России и оказывается среди растительности американского Запада, где ловил бабочек после 1940 года, когда перебрался из Европы в Америку. Последнее предложение абзаца лишний раз подчеркивает, что мы переместились в США: «…вдали и в вышине, над границей древесной растительности, округлые тени летних облаков бежали по тускло-зеленым горным лугам, а за ними вздымался скалисто-серый, в пятнах снега, Longs Peak» (IV, 212). (Можно привести и иные примеры в этом роде). Поскольку автор никак не комментирует подобные скачки во времени и пространстве, читателю приходится трудиться самому. Помимо неизбежно возникающей вспышки прозрения, на переходе от одного предложения к другому происходит обвал времени, пережитого автором, и это дает читателю такое ощущение бытийности, какое не дал бы самый тонкий анализ.

Эту стилистическую и синтаксическую игру Набоков объясняет своим пристрастием «этот волшебный ковер… так складывать, чтобы один узор приходился на другой». А «споткнется или нет дорогой посетитель, — бодро заключает он, — это его дело» (IV, 213). Но если узор, о котором говорилось применительно к стихотворению (повторяющаяся лежачая позиция со свешенной рукой), был достаточно очевиден, то в данном случае дело обстоит совсем не так просто. Из иных замечаний Набокова можно понять, что имеется в виду не просто узор, складывающийся из упоминания о двух энтомологических вылазках: суть в том, что бабочки, попавшиеся ему на американском Западе, напоминают или каким-то образом связаны с теми, за которыми он гонялся на севере России. Отсюда следует, что метафора «складывающегося волшебного ковра» может воплощать идею творчества, каковым, собственно, и является обнаружение тех или иных узоров в жизни человека, а также прорыв в состояние вневременности. Иными словами, пробуждение воспоминаний о давней вылазке во время более поздней, благодаря сходству видов, за которыми шла охота, есть процесс творческий. Метафора также бросает некоторый свет на особенности стилистики мемуаров, где тема вневременности отражается в необозначенных связях между соположенными фразами, воплощающими опыт жизни на разных континентах. Такая интерпретация метафоры из мемуаров находит опору и в «Парижской поэме», написанной Набоковым в 1943 году по-русски:

Таким образом, метафора свернутого ковра наталкивает на вывод, что с точки зрения формы набоковское творчество основано, хотя бы отчасти, на том, как писатель воспринимает, вспоминает, организует и выстраивает иерархически мир природных явлений. То есть это тот же самый вывод, который подсказывают параллели между набоковскими характеристиками «космической синхронизации» и структурой его произведений. Некоторые дополнительные аргументы в пользу того же вывода можно найти в лекции Набокова об эпопее Пруста «В поисках утраченного времени», где он присоединяется к Марселю, когда тот обнаруживает, что утраченное время можно восстановить, пронизав нынешние ощущения воспоминаниями о «чувственном прошлом»; «прозрение… достигает своего пика, — заключает Набоков, — когда повествователь осознает, что произведение искусства — это единственный имеющийся у нас в распоряжении способ восстановления прошлого». Набоков также сочувственно говорит еще об одном открытии Марселя: восстановление былых впечатлений силою памяти — проникновение на «самую их глубину» и превращение их в «интеллектуальные эквиваленты» — это, как говорится в лекции, одна из «предпосылок, а может быть, и сама суть произведения искусства, как я его понимаю».

Быть может, наиболее яркой манифестацией потусторонности были в глазах Набокова узоры, из которых складываются жизнь, природа и искусство. В жизни самого Набокова узоры принимают форму судьбы, и отсюда вырастает сложный вопрос взаимоотношений между детерминизмом и свободной волей в мировоззрении писателя. Однажды он признался, что судьба, возможно, это и есть его «муза», добавив к этому, что, как и Пушкина, его захватывают «пророческие даты» (CIII, 602). С другой стороны, по целому ряду поводов Набоков говорил, что верит в свободу воли. Вот, например: «Высшие достижения в поэзии, прозе, живописи, исполнительском искусстве характеризуются иррациональностью и алогичностью, таким духом свободной воля, который щелкает своими радужными пальцами прямо перед лицом самодовольной причинности»; или: «Сомневаюсь, чтобы можно было провести четкое разграничение между трагическим и бурлескным, фатальным и случайным, причинной зависимостью и капризом свободной воли». По контрасту, говоря о литературе для театра, Набоков занимал позицию срединную: гениальный художник способен воплотить определенные закономерности жизни, даже и уходя от всего, что напоминает железные законы трагической предопределенности.

Набоковское представление о природе вдохновения также предполагает, что художник счастливо ограничен в своей творческой деятельности наличием потусторонности, где, хотя бы частично, зарождаются его произведения. Опираясь на художественные произведения Набокова, нелегко будет отыскать посреди пророческих узоров, которыми определяются буквально все его характеры, и положительные, и отрицательные, пространство свободной воли. И поскольку не видно, кажется, способа разрешить этот парадоксальный разброс взглядов на возможность свободного выбора, лучше всего будет заключить, что либо Набоков и сам не решил его однозначно, либо полагал, что свободная воля и детерминизм просто занимают разные ниши в человеческой жизни.

Учитывая ту неуловимость, с какой идея потусторонности овладевает сознанием писателя, и имея в виду его неприятие тех ассоциаций, которые возникают обычно при употреблении столь насыщенных слов, как, например, «судьба», понятно, что Набоков, воссоздавая в мемуарах свои попытки познать собственную жизнь, просто избегает употребления данного термина. «Ни в среде, ни в наследственности не могу нащупать тайный прибор, оттиснувший в начале моей жизни тот неповторимый водяной знак, который сам различаю только подняв ее на свет искусства» (IV, 140). Но тогда, если ни наследственность, ни среда не могут объяснить уникальность Набокова, то единственное, что остается, — внеземная сфера. Собственно, об этом и пишет Набоков в стихотворении «Смерть» (1924), используя ту же символику водяного знака. Когда душу, мнится лирическому герою, извлекут из земного мрака и поднимут, как письмо, на свет, —

Первый из приводимых Набоковым в автобиографии примеров судьбоносности повторений хорошо показывает, сколь большое значение придавал он мелким, казалось бы, событиям. Он вспоминает, как его, еще ребенка, представили другу семьи генералу Куропаткину, который, дабы позабавить нового знакомца, показал ему фокус со спичками. Вскоре генерала позвали. Оказалось, что в тот день он был назначен главнокомандующим русской армией, воевавшей с Японией. Пятнадцать лет спустя этот случай получил, по словам Набокова, «особый эпилог». Во время бегства отца из захваченного большевиками Петербурга его остановил какой-то мужик и попросил прикурить. Оказалось, под крестьянина переоделся генерал. «Что любопытно тут для меня, — пишет Набоков, — это логическое развитие темы спичек. Те давнишние, волшебные, которые он мне показывал, давно затерялись; пропала и его армия; провалилось все…» (IV, 141) (весьма характерным для Набокова образом, наряду с повторами, к которым он привлекает внимание, в этих пассажах возникают отсылки к воде и поездам, рвущимся сквозь ледяную равнину — скрытые повторы, которые читателю предстоит распознать самому). И следует вывод: «Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста» (IV, 141). Словесное оформление мысли в терминах, соприродных критическому анализу, заставляет вспомнить и иные параллели, которые Набоков проводит между литературной формой и сознанием.

Из эпизода со спичками растекается общий узор судьбоносных повторов, к которому привлекает внимание мемуарист: в несущественных, с виду, деталях скрыты крупные события, либо даже тематические доминанты жизни. Например, первое, в сознательном возрасте, возвращение Набокова из-за границы становится «одной из ряда прекрасных репетиций, заменивших представление, которое, по мне, может уже не состояться, хотя этого как будто и требует музыкальное разрешение жизни» (IV, 142). Имя «Тамара», которое Набоков дал героине самого пылкого своего юношеского романа, появлялось («с той напускной наивностью, которая так свойственна повадке судьбы, приступающей к важному делу» (IV, 258)) в разных местах родительского имения еще до того, как молодые люди встретились в действительности, словно «сама природа… таинственными знаками предваряла меня о приближении Тамары» (IV, 258). Говоря о первых проблесках того, чему предстояло стать страстью всей жизни — интереса к бабочкам, — Набоков отсылает к своему «ангелу-наставнику» в этом деле; речь идет о том, как его воображение запланировало «распределение событий… далекого будущего» (IV, 211), имеющих касательство к тому следу, который он в конце концов оставил в энтомологии. О том, что Набоков толкует здесь о судьбе, а не просто о совпадении желаний и их исполнении, можно судить по его взгляду на «воображение» как на «форму памяти», таинственным образом связанную с потусторонностью.

Набоковский рассказ о жизни семьи также сильно окрашен предчувствием судьбы. Автор бегло замечает, что его отец, юрист по образованию, писал «довольно пророчески в определенном странном смысле о восьми-двенадцатилетних девочках [в Лондоне]… которых приносили в жертву распутникам». Тут легко уловить предвестие «Лолиты». Автор сближает рассказ о том чувстве огромного облегчения, которое он испытал, узнав, что дуэль Набокова-старшего не состоялась, с рассказом об убийстве отца много лет спустя в Берлине, и завершает так: «…ни тени от того будущего не падало на нарядно озаренную лестницу петербургского дома, и, как всегда, спокойна была большая прохладная ладонь, легшая мне на голову, и несколько линий игры в сложной шахматной композиции не были еще слиты в этюд на доске» (IV, 246). Шахматные термины как метафора судьбы воскрешают, естественно, в памяти систему образов «Защиты Лужина».

Другие примеры «говорящих», воедино связывающих поколения узоров, встречающихся в автобиографии, ведут все дальше, порой в глубь времен. Помощник Керенского обращается к отцу Набокова с просьбой одолжить премьеру автомобиль, на котором тот мог бы скрыться из захваченного большевиками Петрограда, и этот эпизод порождает «забавное тематическое эхо»: одна из прародительниц автора, Кристина фон Корф, одалживает свой новый экипаж Людовику XVI и его семье, которые бегут в 1791 году из охваченного революцией Парижа в Варенн (IV, 160) (Набоков избегает специально подчеркивать «анаграмматическую» перекличку дат: 1791–1917).

Родство творческой деятельности художника и мемуариста (или, если угодно, «фаталиста», занятого распознанием узоров своей и своих пращуров судьбы) подчеркивается в воспоминаниях рассказом о том, как маленький сын Набокова отыскал кусочек глиняной посуды на пляже в Ментоне. «Не сомневаюсь, — пишет Набоков, — что между этими слегка вогнутыми ивернями майолики был и такой кусочек, на котором узорный бордюр как раз продолжал, как в вырезной картинке, узор кусочка, который я нашел в 1903 году на том же берегу, и эти два осколка продолжали узор третьего, который на том же самом Ментонском пляже моя мать нашла в 1885 году, и четвертого, найденного ее матерью сто лет тому назад, — и так далее…» (IV, 302). И все недостающие фрагменты можно сложить так, чтобы образовалась целая чаша, «разбитая итальянским ребенком Бог весть где и когда, но теперь, — подчеркивает Набоков, — починенная при помощи этих бронзовых скрепок» (IV, 302). Даже если все это не соответствует действительности буквально, в рассказе можно видеть выражение набоковской веры в способность памяти восстанавливать узоры человеческой жизни, свивавшиеся на протяжении многих лет, — и запечатлевать их в написанном слове. С его точки зрения два рода деятельности — воспоминания о былом и создание произведения искусства — с неизбежностью связаны друг с другом, ибо, по его определению, память имеет художественный характер. В небольшом эссе «Личное прошлое» Набоков пишет, что поскольку человек не может восстановить все пережитое, лучше всего попытаться вспомнить наиболее яркие или наиболее важные события — «пятна радужного света, проносящиеся сквозь память». Однако же процесс частичного удерживания представляет собою акт созидания, художественного отбора, художественного переплетения, художественной перегруппировки действительных событий. На вопрос, не беспокоит ли его то, что в воспоминаниях детали неизбежно искажаются, Набоков ответил: «Ни в коей мере». Потому что «искажение вспоминаемого образа может не только, путем дополнительного преломления, придать ему новую красоту, но и наладить поучительные связи с более или менее отдаленными моментами прошлого». Таким образом, индивидуальная окраска фактов прошлого не ведет к солипсизму, но, напротив, бросает свет на узоры человеческого существования, находящиеся за пределами индивидуального волеизъявления. Набоков здесь говорит, разумеется, о художественной автобиографии, а не о повествовательном искусстве в целом. Но в другом месте он обращается и к беллетристике, к той внутренней связи, что существует между «чистым удовлетворением, испытываемым от вдохновенного и безупречного произведения» искусства, и тем «ощущением комфорта, которое испытываешь, понимая, что при всех заблуждениях и промахах внутренняя ткань жизни — это тоже вопрос вдохновения и безупречности». Таким образом, вновь проводится параллель между художественной формой и процессом отбора, без которого немыслима память. И то, и другое результатом своим имеет создание узорчатого целого из разрозненных элементов, то и другое имеет структуру, которую можно уподобить космической синхронизации.

Набоковское представление о собственной жизни как о вязи узоров находит продолжение в его взгляде на природный мир как на мир «сделанный». Таким образом, то описание природных явлений в терминах искусственно сотворенной цельности, которое встречается в мемуарах и других произведениях, предполагает, что они не просто изменили свою изначальную суть в процессе превращения в материал автобиографии или иного текста, но изначально были замыслены оккультной силой, превосходящей материальный мир наследственности и среды. В результате, хотя Набоков только намекает на участие высших сил в человеческом существовании, можно заключить (по преимуществу на основе автобиографических текстов), что человек и природа, возможно, были задуманы в тех же самых сферах потусторонности.

В мемуарах Набоков нередко описывает те или иные эпизоды так, будто они поставлены на сцене (прием, который также широко используется в «Приглашении на казнь», «Даре», «Под знаком незаконнорожденных» и других произведениях, чтобы подчеркнуть искусственность физического мира в противоположность миру духовному). Например, вспоминая эпизоды из юности, Набоков говорит, что снежинки «проплывали, едва вращаясь каким-то изящным, почти нарочито замедленным движением, показывая, как это делается и как это все просто» (IV, 182). На переломе времен года, пишет мемуарист, «декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовый сугроб убраны безмолвным бутафором» (IV, 191).

Однако же наиболее насыщенные и смелые рассуждения касательно искусственности в природе Набоков сберегает для разговора о мимикрии в мире бабочек. Он приводит целый ряд поразительных примеров: «южноамериканская бабочка-притворщица, в точности похожая и внешностью и окраской на местную синюю осу», «гусеница буковой ночницы, наделенной во взрослой стадии странными членистыми придатками и другими особенностями», которая «маскирует свою гусеничную сущность тем, что принимается „играть“ двойную роль какого-то длинноногого, корчащегося насекомого и муравья, будто бы поедающего его…» (IV, 205). Абстрактно говоря, мимикрия, или камуфляж — это форма узора, ибо одно существо здесь воспроизводит очертания и цвета другого. Подобного рода «загадки» так сильно занимали Набокова, потому что в них видны «художественная совесть природы» и совершенство, которое обычно ассоциируется с рукотворными произведениями. Давая объяснение этому явлению, автор открыто отвергает традиционный материалистический подход к естественной истории в пользу интуиции и потусторонности: «…„естественный подбор“ в грубом смысле Дарвина не может служить объяснением постоянно встречающегося математически невероятного совпадения хотя бы только трех факторов подражания в одном существе — формы, окраски и поведения (т. е. костюма, грима и мимики); с другой же стороны, и „борьба за существование“ ни при чем, так как подчас защитная уловка доведена до такой точки художественной изощренности, которая находится далеко за пределами того, что способен оцепить мозг гипотетического врага. …Таким образом, мальчиком, я уже находил в природе то сложное и „бесполезное“, которого я позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве» (IV, 205) (курсив мой. — В. А.).

Набоков возвращается к этой идее в целом ряде своих интервью (и подробно разворачивает ее в «Даре»). «…Всякое искусство — обман, так же как и природа, — говорится в одном из них, — все обман в этом добром мошенничестве — от насекомого, которое притворяется листом, до ходких приманок размножения» (CII, 569). Задали ему как-то и такой вопрос: «Чудеса, ловкость рук и другие фокусы играют большую роль в вашем творчестве. Что это — просто забава или вы преследуете какую-то другую цель?» Ответ был таков: «К обману, к тому же более красивому, прибегает и другой, точнее, другая В. Н. — Видимая Натура. Наука усматривает полезные цели в мимикрии животного мира, защитных узорах и формах, однако их утонченность превосходит грубое предназначение одного лишь простого выживания… Благодарный зритель готов рукоплескать изяществу, с которым артист в маске сливается с природным фоном». Последней фразой Набоков словно бы намекает, что характерные для его прозы загадки, узоры, анаграммы, скрытые аллюзии, ложные ходы, обманчивые повествователи, двойники и так далее — иными словами, все то, что приводят в качестве аргумента, свидетельствующего об искусственности его творчества, — следует понимать как подражание фундаментальным принципам природы — какими они видятся Набокову. Отсюда своим чередом следует, что читатель занимает по отношению к его текстам такую же позицию, какую Набоков занимает по отношению к реальному миру, опять-таки в его понимании.

Хотя Набоков называет «Память, говори» произведением «чисто автобиографическим», использует он приемы, которые обычно воспринимаются как беллетристические. Обращается он к читателю, как правило, не прямо, но опосредованно, и в результате приходится прилагать усилия, чтобы верно понять и истолковать автора. Дабы обозначить эту дистанцию между собою и читателем, Набоков прежде всего выстраивает повествовательную форму по принципу космической синхронизации, т. е. разворачивает ведущие темы и предметы не в их повествовательной последовательности, что характерно для традиционных мемуаров, но как бы фрагментами, помещенными в различные контексты, которые не только расчленяют текст на куски, но и камуфлируют их подлинный смысл.

Если откладывать в сознании все компоненты текста по мере их проявления, в конце концов достигаешь точки, в которой последний элемент «разъясняет» все предшествующее, и это позволяет читателю проникнуть в некие сокровенные глубины набоковской жизни. А поскольку момент, когда все приходит в единство, возникает за пределами линейного измерения времени, органичного акту чтения, у читателя возникает ощущение, будто его извлекли из времени. Другим очевидным следствием такой повествовательной тактики является удовольствие, испытываемое читателем от обнаружения потаенных смыслов произведения, что порождает еще одну параллель с моментами епифаний. Перевод космической синхронизации в материю повествования напоминает то, что Джозеф Франк называет «пространственной формой» в современной литературе. Существенный смысл этой формы состоит, полагает критик, в том, что она стремится превозмочь зависимость от преходящего. Имея в виду отвращение Набокова к временному — чему есть многочисленные документальные подтверждения, — мысль Франка вполне применима к его произведениям.

Один из наиболее волнующих скрытых узоров в композиции мемуаров — смерть отца. Это событие впервые возникает внутри рассказа о том, как его трижды подбросили в воздух крестьяне в благодарность за какую-то милость. Третий взлет оказался особенно высоким, и в памяти мемуариста запечатлелся такой образ: «…вижу его покоящимся навзничь, и как бы навек, на кубовом фоне знойного полдня, как те внушительных размеров небожители, которые, в непринужденных позах, в ризах, поражающих обилием и силой складок, царят на церковных сводах в звездах, между тем как внизу одна от другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя рой огней в мреении ладана, и иерей читает о покое и памяти, и лоснящиеся траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще не закрытом гробу» (IV, 144).

То, что в гробу покоится, возможно, отец Набокова, остается скрытым от читателя, ничего не знающего о жизни автора, пока последующие детали не бросают отблеска на всю эту сцену. В то же время упоминание «смертных рук», «небожителей», «покоя и памяти» словно таит намек на противопоставление тела и духа. Так что, перечитывая фрагмент и осознавая постепенно, что лицо, покрытое траурными лилиями, это лицо того же самого человека, что подбрасывают в воздух, хотя бы приближаешься к догадке о существовании бессмертия.

Вязь потаенных отсылок к гибели отца становится еще более тонкой, когда Набоков описывает один вечер в Берлине, проведенный с матерью. Он называет точную дату — 28 марта 1922 года — и вспоминает, как какую-то реплику матери прервал телефонный звонок. О содержании звонка он ничего, однако, не говорит, тут же меняя тему. А через десять страниц, замечая, что дед его умер 28 марта 1904 года, т. е. «точно за восемнадцать лет, день в день, до отца», намекает, что по телефону тогда сообщали об убийстве отца. Эта деталь, разумеется, вносит дополнительный штрих в узор семейной жизни Набоковых и входит, таким образом, в общую текстовую систему, которую читателю предстоит разгадать. И наконец, переходя к изложению биографии отца, Набоков говорит о его смерти прямо, а в конце главы рассказывает, как она произошла.

Одна из граней космической синхронизации состоит в том, что она одаряет художника способностью выходить за здешние пределы. Так, вне всякой связи с изображением похоронного обряда, использование в данном эпизоде повествовательной структуры, в основе которой лежит космическая синхронизация, содержит скрытый намек на то, что смерть отца, быть может, еще не конец. Подтверждение этому находим в одном из писем Набокова матери: «Мы еще увидим его, в нежданном, но совершенно натуральном раю, в стране, где царит свет и красота. Он пойдет навстречу нам в нашей общей яркой вечности… Все вернется. Так же, как в положенный срок соединяются стрелки часов». Сходным образом Набоков судит о смерти другого человека, которого всегда ценил исключительно высоко, — Владислава Ходасевича. В некрологе ему (1939) Набоков писал, что Ходасевич «ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак». Как обнаружил П. Тамми, Набоков впервые заговорил о связи поэзии с потусторонностью еще в 1922 году.

Есть в мемуарах и другие примеры скрытых соответствий — скажем, рассказ о том, как погиб в кавалеристской атаке на пулеметное гнездо красных во время гражданской войны любимый кузен Набокова Юрий. Здесь переклички возникают с игрушечными солдатиками, которых коллекционировал Юрик Рауш. Точно таким же образом незначительная на вид деталь, например, мертвый овод на полу павильона вместе с некоторыми другими, более привлекательными приметами, предвосхищает появление Тамары. Вот она прихлопывает овода на руке и вскоре после того происходит знакомство. В этом случае читатель соучаствует в обнаружении задним числом свидетельств того, как сама судьба сводит влюбленных. На другом текстовом уровне Набоков многократно адресуется к неназванной или неназванному «ты», и лишь из указателя к последнему английскому варианту книги мы узнаем, что речь идет о жене писателя (сходный пример есть и в «Даре»).

И наконец, одним из сквозных лейтмотивов автобиографии становятся поезда. Появление этого лейтмотива отчасти объясняется, конечно, широким распространением железнодорожного транспорта в начале века, а также просто любовью Набокова к поездам. Но финальное звено ассоциативной цепи идет за пределы исторических измерений: возникает столь характерное для Набокова сложное «сплетение» мотивов, где один перетекает в другой, тот — в следующий, и так далее. Набоков замечает, с каким любопытством вглядывается в пробегающие поезда его сын, и в связи с этим проводит неожиданную параллель между скоростью в любых ее проявлениях и психофизическими процессами, из которых, собственно, состоит жизнь: «Молодой рост, стремительность мысли, американские горы кровообращения, все виды жизненности суть виды скорости, и неудивительно, что развивающийся ребенок хочет перегнать природу и наполнить минимальный отрезок времени максимальным пространственным наслаждением. Глубоко в человеческом духе заложена способность находить удовольствие в преодолении земной тяги» (IV, 297).

Таким образом, с точки зрения Набокова, любовь ребенка к скорости — это результат стремительности, с которой развивается и действует его психофизический организм; и именно это личное переживание скорости лежит в основе желания ребенка подчинить себе ощущаемый поток времени, как бы гоняясь с ним, насколько это возможно, наперегонки. В основе своей это означает, что ребенок — а впоследствии и взрослый — естественным образом ищет во внешнем мире соответствия своим внутренним ощущениям. Здесь подразумевается процесс отбора, превращающего индивидуальное сознание в организующий принцип мира, в котором данный индивид существует — к этой мысли Набоков возвращается постоянно. Иными словами, опыт времени привносится личностью в мир, но не является его внутренним достоянием (тут возникает очевидная перекличка с кантовской концепцией времени как априорным условием опыта). И зачарованность ребенка скоростью может быть воспринята как метафора неизбежных человеческих иллюзий относительно мироустройства.

Прослеживая приключения образа поезда, мы приходим к выводу, что Набоков устанавливает связь между художническим воображением и детским пристрастием к скорости. Отчего же она возникает? Да оттого, что с увеличением скорости путешественник приближается к теоретической границе вездесущности в каждый данный момент. В мемуарах Набоков дает понять, что между вездесущностью и всеведением существует равенство, подразумеваемое самой идеей космической синхронизации. Я имею в виду то место книги, в котором Набоков говорит о постепенно налаживаемой координации между глазом и рукой ребенка, которая возникает, когда он обретает возможность «первого путешествия… в следующее измерение» (IV, 295). Таким образом, первое осознанное хватательное движение есть манифестация того, что Набоков называет в мемуарах «бессмертным стремлением» — попыткой «определить свое место по отношению к вселенной, заключенной в сознании».

Легко увидеть, что в этой системе взглядов полно парадоксов: детское пристрастие к быстрой езде ведет непосредственно к преодолению законов природы, времени и посюсторонности; художник способен воспринимать время равно как реальность и как иллюзию. Однако набоковское мировидение разрешает эти парадоксы: трансцендентальная и вневременная потусторонность есть истинная действительность, а замкнутый во времени мир явлений есть пленительная иллюзия. А поскольку время — это функция движения и перемен, свершающихся в этом мире, то с командных высот трансценденции всякое путешествие представляется иллюзорным, — тот же самый вывод, что вытекает из набоковских вневременных перемещений в пространстве, описанных им самим.

Набоков также намекает на связь между поездами, скоростью, сознанием и метафизикой в одном исполненном лукавства фрагменте, где, в частности, цитируется не названный по имени и скорее всего выдуманный критик. В этих замечаниях содержится слишком тонкая оценка набоковских русскоязычных романов, и они слишком тесно сопряжены со всем остальным пластом мемуаров в плане языка и стиля, чтобы их мог сделать кто-либо иной, кроме самого Набокова. Речь идет о реакции известной части эмигрантов на творчество писателя по имени «Сирин», в чем тоже содержится некоторая, пусть небольшая доля лукавства, ибо Набоков не говорит здесь, что это его собственный псевдоним времен первого пребывания в Европе, хотя, конечно, сам факт хорошо известен. Мемуарист утверждает, что на читателей-эмигрантов «производил немалое впечатление тот факт, что подлинная жизнь его книг воплощалась в фигурах речи, которые один критик уподобил „окнам, выходящим на смежный мир… перекатывающимся следствиям, тени от потока мыслей“». Этот отрывок насыщен перекличками с наиболее плодотворными идеями Набокова. Мысль о том, что в словесном строе произведений шевелится «смежный мир», звучит как отсылка к потусторонности. Уподобление иного мира «тени от потока мыслей» напоминает об авторских экспериментах с трансценденцией и налаживает связь между определенными состояниями сознания и высшими состояниями бытия. Связь между «потоками мыслей» и иным миром также воспроизводит рассуждения автора о мысли, прокладывающей себе путь в «иное измерение». Наконец, неслучайна сходная образность в характеристике наиболее существенных, с точки зрения Набокова, свойств гоголевского искусства: оно «обращено к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей» (CI, 510).

Провокационно-небрежные замечания Набокова, в том смысле, что его, дескать, не интересуют этические вопросы, ввели в заблуждение многих, да и по-прежнему, опираясь на них, его превращают в отрешенного от мирских забот эстета. Однако же если поставить эти замечания в контекст иных, часто повторяющихся и насыщенных как раз этическим смыслом высказываний, то станет понятно, что означают они нечто совсем иное в сравнении с обычными толкованиями. Вот что говорил он, например, об одном из самых знаменитых своих романов: «Нет, это Гумберт, а вовсе не я, переживает аморальность своих взаимоотношений с Лолитой. Это его забота — не моя. Мне наплевать на общественную мораль, в Америке или где бы то ни было». Это высказывание следует понимать так, что Набокова мутит от одной мысли о том, что его творчество используют для обобщений, основанных на элементарном смешении автора и героя (или повествователя), или о том, что автору приписывают внеличные побудительные мотивы, например, «общественную мораль». С другой стороны, утверждение Набокова, будто ему все равно, что там Гумберт проделывает с Лолитой, не находит надежной опоры в самом романе. Возможно, оно спровоцировано полемическими эмоциями: автор хочет декларировать независимость искусства от вульгарных требований социального или этического ангажемента. Об этом можно судить по другому интервью, где ему уже не приписывали никаких общих идей и защищаться, стало быть, нужды не было. Тут Набоков характеризует Гумберта как «разочарованного злодея». А свои любимые создания, своих «блистательных героев» (из романов «Дар», «Приглашение на казнь», «Ада» и «Подвиг») Набоков по контрасту именует «победителями — в конечном итоге». Эти замечания не противоречат принципам этики, но скорее находятся в отношениях взаимодополнения с ними: одна и та же проблема обсуждается по различным поводам и в специфически различных контекстах. Этот вывод подтверждается собственным взглядом Набокова на то, в каком облике он явится будущим поколениям: «Я верю, придет день, когда кто-нибудь переоценит меня и скажет: нет, вовсе не легкомысленным мотыльком он был, но строгим моралистом, преследующим греховность, бичующим глупость, высмеивающим вульгарность и жестокость и одаряющим суверенной властью нежность, талант и гордость».

Набоков куда более тесно, чем о том можно судить по его замечаниям касательно «Лолиты», связан со своими персонажами — хотя и в плане весьма ироническом. В ответ на вопрос о «некоторой извращенности, доходящей до жестокости», свойственной его романам, Набоков сказал, что ему нет дела до его «прегадких» героев: «…они вне моего Я, как мрачные монстры на фасаде собора — демоны, помещенные там, только чтобы показать, что изнутри их выставили» (СII, 577). Эта реплика напоминает набоковскую оценку своих шахматных композиций и литературных произведений, которые основаны на «обмане, обмане почти дьявольском» и которые «оригинальны на грани гротеска», или, иными словами, покоятся на лукавом разрыве между обманчивой поверхностью и подлинным внутренним смыслом. Сходным образом судит Набоков о героях произведений других писателей. В лекции об «Улиссе» он говорит, что Блум «находит удовольствие в деяниях и помыслах, явно анормальных в зоологическом, эволюционном смысле». И хотя Набоков полагает, что такой способ характеристики героя ущербен, сама формулировка указывает на то, что для него важно этическое измерение явления. В набоковских лекциях о «Дон Кихоте» одним из ведущих мотивов также являются характерные для романа «жестокость» и «безжалостность».

Другие соображения, высказанные Набоковым, указывают на то, что этические вопросы были для него важны — и как для писателя, и как для человека. В одном из писем к матери, относящемся к 1924 году, он говорил, что «пришел к весьма свежему заключению, что достаточно совершить хотя бы один хороший поступок в день (скажем, просто уступить пожилому человеку место в трамвае), как жизнь становится намного приятнее. В конечном итоге все в этом мире очень просто и держится на двух-трех не слишком сложных истинах». На первой же странице «Твердых мнений» (задавая таким образом тон всему сборнику) Набоков утверждает прежде всего свою полную независимость от любых коллективных акций, а затем указывает на свое отвращение к «глупости, угнетению, преступлению, жестокости, легкой музыке» (CII, 578).

Последний пункт этого краткого перечня может показаться простым эпатажем; но по существу он перекликается со знаменитыми, развернутыми и уничижительными, набоковскими определениями «пошлости», наносящей столь тяжелый ущерб современной (как, впрочем, и прошлой) культуре. По самым разнообразным поводам Набоков высказал нескрываемое отвращение к тиранам — Ленину, Сталину и Гитлеру. В связи с пресловутым американским преступником Чарлзом Мэнсоном, Набоков говорил, что «любопытно было бы увидеть в глазах этого полного монстра и его жутких полоумных девиц хоть искорку раскаяния». Но в оценки людей, чья известность не носила скандального характера по преимуществу, Набоков также вносит этические моменты. Так, например, он говорил о «судьбах» Оскара Уайльда и Льюиса Кэрролла: «Один выставлял напоказ свою пламенную извращенность и был уличен, другой — прятал свою скромную, но куда более зловещую маленькую тайну». Это утверждение особенно красноречиво, ибо явное осуждение педофилии совпадает с широко распространенной убежденностью в том, что растление малолетних занимает в иерархии пороков особенно высокое место.

Известные нападки Набокова на Фрейда, которые начались еще в 1931 году, а пика своего достигли в интервью и предисловиях к английским переводам его романов, все еще, на удивление, воспринимаются многими как особо изощренная игра либо как неохотное и нечаянное признание сложной зависимости от «венского шарлатана» (то есть Набоков «слишком уж рьяно протестует»). На деле же здесь имеет место бесспорное отталкивание, проистекающее из презрения к поверхностным обобщениям, которые к тому же не имеют ничего общего с его личным опытом. Следует также подчеркнуть, что декларируемое отвращение к Фрейду и психоанализу не столько идет от высокомерия или педантического стремления к точности, сколько базируется на моральных основаниях. В одном интервью Набоков говорил, что «фрейдистская вера порождает опасные этические последствия, как если бы гнусному убийце с мозгами ленточного червя выносили более мягкий приговор на том основании, что мать в детстве либо слишком сильно, либо слишком слабо его наказывала — возможны оба варианта».

Таким образом, этические взгляды Набокова, во всех своих многообразных проявлениях, совсем не так уж эксцентричны, напротив, не выходят за рамки привычных для западных демократий представлений, хотя, конечно, опираются на сугубо личное миропредставление самого писателя.

Что искусство в сознании Набокова было неотделимо от этики, ясно видно из всех его художественных произведений, а также из ряда высказываний — например, о Маяковском: хоть и «наделенный ярким талантом и острым пером, он был роковым образом развращен режимом, которому верно служил». Но почему, собственно, мораль должна быть связана с эстетикой и метафизикой? Яснее ясного отвечает на этот вопрос Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Полностью отрицательному понятию «здравый смысл», воплощающему серость, пресность, тривиальность, Набоков противопоставляет все необычайное, эксцентрическое, иррациональное. «Здравый смысл» может быть побежден любым, «у кого достанет гордости не повторять общие места». Не исключено, рассуждает Набоков, что истинной движущей силой человеческой эволюции является не что иное, как отклонение от нормы: «обезьяна, возможно, никогда бы не стала человеком, не появись в семействе урод» (66). Ну а писатель превозмогает здравый смысл, следуя «тайным связям» между фигурами речи и, напротив, избегая приятных, общеобязательных литературных рецептов, использование которых неизбежно выхолащивает твою работу. Знаменательное высказывание о том, что получается, если следуешь зову собственного воображения, звучит так: «…иррациональная вера в присущее человеку „хорошее“ (которой столь внушительно противостоят фарсовые, обманчивые явления, именуемые фактами) становится чем-то большим, нежели шатким основанием идеалистических философских теорий. Она становится веской, переливающей всеми цветами истиной» (66). Таким образом, набоковская этика не релятивна, но абсолютна и тесно связана с его концепцией художественного воображения.

Удивительно, что веру в природную доброту защищает человек, прошедший сквозь самые немыслимые ужасы XX века. Набокову с семьей пришлось бежать от большевиков в России, его отец стал жертвой политического убийства в Берлине, один из братьев погиб в нацистском лагере, и та же судьба могла постигнуть Набокова и его жену-еврейку, ведь они оставались в Германии до 1937 года. Повторно читая лекцию «Искусство литературы и здравый смысл» в 1951 году, Набоков говорил, что многим вполне может показаться, «мягко говоря, нелогично рукоплескать превосходству „хорошего“, когда нечто, именуемое полицейским государством или коммунизмом, пытается превратить весь земной шар в пять миллионов квадратных миль террора, глупости и колючей проволоки» (66) (то же самое говорилось и в оригинальной версии 1941 года). И тем не менее он настаивал, что даже это не может поколебать его веры. Теперешние ужасы кажутся ему «ирреальными», не потому что физически теперь он от них далеко и покойно проживает в Соединенных Штатах, «но потому, что я не могу представить себе такие обстоятельства (а это уже очень много), которые могли бы посягнуть на этот прелестный и приятный мир, продолжающий себе тихонько существовать; и в то же время я легко представляю, как мои собратья-мечтатели, тысячами странствующие по свету, придерживаются тех же самых иррациональных и священных принципов в мрачнейшие и ослепительнейшие часы физической опасности, боли, распада и смерти» (67).

«Священные принципы» жителей этого «обиталища духа» напоминают метафизическую подоплеку набоковской теории вдохновения. Более того, утверждение превосходства воображения над физически отталкивающей «реальностью» лишний раз подтверждает, что Набоков видел в нем силу, влекущую привязанного к земле художника в потусторонние, то есть более реальные дали. Таким образом, этическая система Набокова строится на его вере в добрую потусторонность, которая осуществляется в здешнем, материальном мире.

О характере специфических связей между этикой и эстетикой, которые налаживает Набоков в лекции, можно судить по тому, что означают для него и «собратьев-мечтателей» «иррациональные принципы»: «превосходство частного над общим, той части, которая живее целого, мелочи, разглядывая которую, душа приветно кивает, а в это время толпа вокруг охвачена неким общим здоровым энтузиазмом в достижении некой общей цели» (67). Тут следует выделить две позиции, которые уже знакомы нам по ценностной шкале, выстроенной Набоковым: личность, угадывающая то, что от других ускользает, и умение познать связь между этим неведомым и собою. Таким образом, набоковские «иррациональные принципы» превращаются в форму максимально возвышенного сознания во всей его сложности. В мемуарах об этом говорится вполне пространно. И как раз в эти минуты озарения, заключает Набоков, «при таком по-детски созерцательном состоянии ума, столь отличном от здравого смысла с его логикой, мы понимаем, что мир хорош» (67). В общем-то Набоков не раскрывает, что именно в эти мгновенья наиболее интенсивной работы сознания понуждает его постулировать доброту мира и человека. Но основываясь на мемуарах, где автор не раз обращается к подобного рода состояниям, можно судить, что как раз на этом уровне раскрываются окна в благосклонную потусторонность. Следовательно, говоря в другой лекции о том, что «каждый художник — это в своем роде святой» и что сам он «очень отчетливо испытывает такое ощущение», Набоков не просто высокомерно посмеивается над непосвященными.

«Вдохновение», как толкует его Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», есть последнее звено в цепи, соединяющей этику и эстетику писателя. «Духовное возбуждение», «вдохновение», когда набухает зерно будущего произведения, непосредственно и в первую очередь порождает «переход от стадии разъединяющей к стадии соединяющей» (71). Способность художника улавливать «метафорические» связи между рассеянными явлениями зависит, конечно, от остроты ощущения деталей, равно как и от силы памяти. Иначе говоря, художник должен сначала разобрать сущий мир на части, подвергнуть их тщательному наблюдению, а затем приняться за «строительство» нового мира. А для этого ему надо наладить познавательные связи между собою и явлениями. Именно это лежит в основе «иррациональных принципов», приверженность коим отличает Набокова и «собратьев-мечтателей». Таким образом, «иррациональные принципы» — это по существу основа всякой художественности. Обнаружение частных деталей должно предшествовать познанию их всеобщей связи, которая формирует космическую синхронизацию (следующий шаг — интуитивное проникновение в благосклонную потусторонность).

О связях между эстетикой Набокова и метафизически детерминированной этикой немало говорят и его представления о том, что есть зло. Если высший подъем сознания есть состояние, при котором раскрывается конечная доброта человека и мира, то зло, стало быть, неизбежно связано со слепотой. Потому неудивительно, что, обращаясь к этой проблеме в лекции, Набоков рассматривает зло в духе учения блаженного Августина, который толковал зло скорее как отсутствие добра, нежели как действие каких-то определенных отрицательных сил. «…„Плохое“, — говорил Набоков, — чужеродно по отношению к нашему внутреннему миру; лишь только мы пытаемся схватить его, оно ускользает; „плохое“ — это скорее нехватка, чем вредоносное наличие, и будучи, таким образом, абстрактным и бестелесным, оно фактически не занимает места в нашем внутреннем мире. Преступниками обычно оказываются люди, которым недостает воображения…» (68). Согласно Набокову, даже самое неразвитое воображение не позволит совершить преступление — по той простой причине, что раскрыло бы «умственному взору гравюру с изображением наручников» (68). Поведением человека, таким образом, управляют силы познания и воображения, и, выходит, снова мы убеждаемся в том, что этика выступает у Набокова как абсолют. Конечный смысл его взгляда на добро и зло состоит в том, что подлинный художник, тем более художник высшего калибра не способен на преступление. Существенным следствием этого для Набокова-художника становится то, что миры, придуманные ущербными сочинителями либо героями-повествователями криминального толка (например, Герман в «Отчаянии», Гумберт в «Лолите», Ван в «Аде»), — это неизбежно миры мелкие и извращенные, особенно сравнительно с образами мира, созданными героями положительными. Отсюда не следует, что художники с ущербом либо типы просто преступные не могут быть интересными, завлекательными, даже по-своему проницательными. И весьма нечасто бывает так, что их пороки или ущерб восприятия то ли ничтожны, то ли слишком очевидны (что измельчило бы и само произведение). Но четкая иерархия уровней сознания, которая воплощается в определенной образности, в романах есть, и читателю следует ее распознать, делая поправку на заблуждения или, напротив, прозрения вымышленных персонажей. Высший пик, разумеется, — сознание, достигшее уровня космической синхронизации.

В лекции «Искусство литературы и здравый смысл» Набоков специально подчеркивает мысль, которую он не раз высказывал в интервью и предисловиях к английским переводам своих книг, — что подлинного художника не интересует общественная мораль. Иной разговор, что моральный стимул неизбежно возникает, когда художник занимается своим истинным делом, то есть забавляется «бессмысленной дребеденью», которую здравый смысл осудил, так, чтобы «преступное деяние предстало абсурдным» (69). Отсюда следует, продолжает Набоков, что художник разоблачает зло без пафоса, используя в качестве инструмента свое веселое ремесло, помогающее ему точно поражать мишень. Допустим, писатель «подмигивает вам», когда «замечает слабоумие, стекающее с нижней губы убийцы, или когда следит за коротким толстым пальцем профессионального тирана, исследующего многообещающие глубины своей ноздри в одиночестве роскошной спальни» (69).

Набоков распространяет действие этого принципа за пределы литературы, утверждая, что более всего диктаторы ненавидят «этот неприступный, вечно ускользающий, вечно провоцирующий блеск в глазах» (69). Так, по его мнению, причиной убийства Николая Гумилева при Ленине было то, что на протяжении всего этого ужасного испытания — арест, пытка, переход к месту расстрела, — «поэт не переставал улыбаться» (69). Смысл здесь, разумеется, состоит в том, что Гумилев был из числа «собратьев-мечтателей» и улыбался потому, что знал за собой способность видеть мир совершенно отлично от своих мучителей. К личности Гумилева, который в лекции выступает в качестве символа всех ценностей, Набоков обращается в ряде своих самых известных романов, включая «Дар» и «Бледный огонь».

Хотя исследование набоковского творчества убеждает, что он на протяжении всей жизни фактически оставался привержен одним и тем же принципам, важно отметить, что судьба иных русских художников при Советах вынуждала его признавать, что искусство оказалось бессильным облегчить их ужасные страдания. Да, он неустанно утверждал, что тиранам никогда не скрыть от проницательных художников свою смехотворную сущность; и в то же время говорил, что «презрительный смех — дело хорошее, но его не хватает, чтобы снять с души камень. И когда я читаю стихи Мандельштама, написанные при мерзостном правлении этих скотов, я испытываю подобие беспомощного стыда за то, что я волен жить, думать, писать и говорить в свободной части мира…» (CIII, 559). Не было у Набокова иллюзий и относительно жестокой силы зла: «Морально демократия непобедима. Но физически выиграет та сторона, у которой лучше вооружение».

В этой примечательной лекции немалое место занимают и прямые рассуждения автора на темы метафизики. Есть в ней одно место, где не только воплощается суть всего сказанного им о добре, зле, художнической интуиции, но и с неподражаемой откровенностью декларируется вера художника в потусторонность:

«Мысль, что жизнь человека есть не более чем первый выпуск серийной души и что тайна индивидуума не пропадает с его разложением в земле, становится чем-то большим, нежели оптимистическим предположением, и даже большим, нежели религиозная вера, если мы будем помнить, что один лишь здравый смысл исключает возможность бессмертия. Писатель-творец, творец в том особом значении, какое я пытаюсь передать, не может не чувствовать, что в своем отрицании реального мира фактов, в своей солидарности с иррациональным, алогичным, необъяснимым и по существу „хорошим“, он действует в смысле рудиментарном, в чем-то схоже с тем, как (здесь две страницы рукописи утеряны) под облачными небесами серой Венеры» (69–70). Первая фраза самоочевидна, как и чувства, выраженные во всем фрагменте. Но во втором предложении явно содержится редакционная ошибка. Поразительное зияние, возникающее вдруг в этом важнейшем пассаже, совершенно необъяснимо, по крайней мере исходя из критического аппарата всего сборника — «Лекции о литературе». Право, кажется весьма сомнительным, чтобы эти две страницы действительно отсутствовали, ибо разрыв возникает там, где должна бы быть развернута аналогия, подготовленная в первой части предложения и разрешенная в заключительной фразе. Все вопросы легко снимаются, если сравнить абзац, о котором идет речь, с оригинальной версией 1941 года. В заключение, где сводятся воедино эстетика, этика и метафизика, Набоков говорит то, что, несомненно, хотел повторить и в 1951 году: «…в своей солидарности с иррациональным, алогичным, необъяснимым и по существу „хорошим“, (подлинный художник) действует в смысле рудиментарном, в чем-то схоже с тем, как мог бы действовать дух, когда приходит его время, в более широком и подобающем масштабе» (курсив мой. — В. А.).