Работа монтажера. Фиксация. И снова о репетициях. Музыка в фильме. Работа с композитором. Звукооператор и звукорежиссер. Создание шедевра
Кинопленка. Вопрос из зала
Что вы думаете о кинопленке? Долго ли она еще будет в употреблении?
К моему большому сожалению, я думаю, что пленка вообще скоро умрет. К сожалению потому, что я всю мою профессиональную жизнь был связан с пленкой, я привык держать ее в руках, когда монтировал, привык к этому тактильному ощущению, привык видеть и чувствовать один кадрик, то есть одну двадцать четвертую секунды. Нынешние кинематографисты этого уже не чувствуют, они этот один кадрик никогда в руках не держали и не видели. Но ничего не поделаешь, развитие технологии не остановить – пленка уходит.
Kodak, правда, еще сопротивляется, они все время придумывают что-то новое, но, мне кажется, максимум еще лет пять, и пленка вообще исчезнет, все кинотеатры будут переделаны в цифровые. Если еще несколько лет назад можно было легко увидеть разницу и понять, снимался ли фильм на пленку или на цифру, то сейчас уже существуют такие цифровые камеры, такая оптика, что разницы практически не чувствуется.
А плюсов много. И камера легче, а главное, резко снижаются расходы. Нет ни проявки, ни монтажа негатива, ни печати, ни перевода в телекино. Когда я сам снимал на цифру, я почувствовал, насколько это удобно: у тебя нет этого груза на плечах, когда ты судорожно думаешь, можешь ли ты позволить себе лишний дубль, чтобы не израсходовать пленку, потому что все это деньги, и деньги серьезные. А тут совсем другая ситуация.
Монтаж. Вопрос из зала
Вот проблема, с которой я столкнулся при монтаже: я снимал документальный фильм, материала, к счастью, было снято много, и я работал с профессиональным монтажером. Но при этом я ощущал довольно сильное его влияние на меня. Насколько, вы думаете, это правильно? И как это в конечном счете влияет на результат?
Вообще, у нас монтажеров в том смысле, в каком понимают эту профессию на Западе, до недавней поры не было, к сожалению. По сей день это у нас гигантская проблема, потому что по большому счету в стране нет ни одного серьезного института, где бы готовили монтажеров. На Западе монтажер – это человек с высшим образованием, получивший хорошее режиссерское университетское образование, но выбравший для себя именно этот путь. На Западе монтажер – это, на самом деле, режиссер постпродакшна, который и ведет весь постпродакшн. Взаимоотношения с таким профессионалом столь же серьезны и столь же важны для картины, как и взаимоотношения с оператором.
Помните, мы обсуждали отношения с оператором? Точно такая же ситуация с монтажером – чем более талантливого и опытного монтажера вы приглашаете, тем он, естественно, дороже обойдется, но тем ярче его видение, тем больше у него будет своих предложений.
Недавно мы обсуждали с режиссером фильма, который я продюсировал, кандидата на работу по монтажу, и я всячески советовал не жалеть никаких денег на классного монтажера. Режиссер, талантливый молодой человек, мне говорит: «А зачем? Я сам смонтирую!» Я отвечаю: «Да ни в коем случае!»
В чем разница?
Когда монтирует человек, который сам снял картину, у него так или иначе замыленный глаз, он поневоле находится в системе своего мышления. А когда появляется новый человек, который смотрит на ваш материал, как на материал чужой, смотрит свежим глазом, то это, конечно, очень помогает – могут возникнуть совсем неожиданные решения, фильм приобретет другое качество. Вы не можете так смотреть, не можете отрешиться от того, что вы помните, как снимался каждый кадр, это сидит у вас глубоко внутри, вы знаете, с каким трудом он достался, сколько сил вы на это угрохали, и расставаться с таким кадром очень трудно.
Чарли Чаплин, как правило, после того как заканчивал съемки очередной картины, на несколько месяцев уезжал куда-нибудь в горы, забывал о ней и только после этого возвращался и начинал монтировать. Это нормально, потому что необходимо проветрить мозги, чтобы посмотреть на свой материал чужим посторонним глазом. А у вас такой возможности нет и не будет – поехать на несколько месяцев в горы после съемок. Но, надеюсь, у вас будет возможность пригласить профессионального монтажера, который придет и посмотрит на ваш материал острым посторонним глазом и скажет: «А это что? Это надо выкинуть к черту!» И это очень хорошо.
Если у вас есть своя концепция и вы видите, что то, что человек вам предлагает, явно лучше, это, конечно, всегда приобретение. Кино в конечном счете, несмотря на то что в нем наличествует явный режиссерский приоритет и это в первую очередь режиссерская работа, все равно представляет собой комбинацию общих усилий, и чем большее количество талантливых профессионалов в нем участвует под вашим руководством, тем оно лучше, это все плюсы.
Каждый элемент: музыка, изображение – чем более талантливые люди это делают, тем более интересным получается фильм. Естественно, последнее слово за вами, но когда приходит человек, который может придумать, предложить что-то новое, и оказывается, что та сцена, тот эпизод, которые вы предполагали решить одним образом, совершенно иначе, на порядок интереснее могут заиграть в его руках, это все, безусловно, очень важно.
Непредвиденные расходы
Еще я вам хотел сказать одну вещь, уже по свежему моему опыту работы над последней американской картиной, которую я продюсировал и которую снимал мой сын Филипп Волкен, одаренный молодой режиссер, – «Голливудский мусор». Это был его полнометражный дебют.
Там была сделана одна ошибка при составлении бюджета. Обычно в бюджете закладывается десять процентов contingency, по-нашему «непредвиденные расходы». Так вот, оказалось, что этого мало. Я это четко понял: на первой картине десять процентов – это очень мало. Эти десять процентов съедаются очень-очень быстро, лучше закладывать двадцать.
На первой картине человек не может всё предусмотреть, у него нет достаточно опыта, чтобы он мог все предвидеть, поэтому так или иначе что-то случается, что-то происходит, и расходы немедленно увеличиваются. Держите это у себя в голове и отвоевывайте эти лишние десять процентов у продюсера, они очень пригодятся.
Фиксация
Есть одно понятие, на котором я хочу остановиться. Вот мы с вами говорили о репетициях, это практикуется в Америке. У нас тоже репетируют, но так не формулируют, а у них есть такое специальное слово – blowing. То есть вот идет репетиция, оператор тоже смотрит, и в какой-то момент режиссер говорит: «Все, стоп! Вот так мы и будем это делать во время съемки». Вот это и называется blowing, то есть по-нашему, наверное, фиксация. Ищется, пробуется, но вот наступает момент, когда это должно быть зафиксировано – вот это будет так! – это фиксация. И это очень важно, потому что, как только это режиссером произнесено и утверждено, то всем – и актерам, и оператору, и всей группе ясно, что именно так эта сцена и будет сниматься.
Вообще, я еще раз убедился в том, как важны репетиции, потому что это единственный способ попробовать все до съемки и заодно понять, кто же перед вами, почувствовать, что это за артист, что он за человек, насколько вы с ним стыкуетесь, насколько вы можете понимать друг друга, – вот это все ищется во время репетиций. Все равно на съемках приходится тратить на это время, но это уже ложится на заложенную вами во время репетиций основу. Когда все зафиксировано, есть четкий рисунок сцены, дальше все идет довольно гладко.
На этой нашей картине было двенадцать дней репетиций с каждым из артистов, репетиции шли с утра до ночи. Только так картина, как я говорю, «катится». Если бы не было этих двенадцати дней, это был бы кошмар, постоянная нервотрепка. А за эти репетиционные дни артисты полностью доверились режиссеру, потому что поначалу они относились к нему подозрительно. Артисты известные, с большим опытом, а он дебютант, это всегда вызывает подозрение. Так что поначалу шло даже подспудное, но вполне серьезное сопротивление, но за счет этих репетиций, за счет того, что все острые углы были обойдены, все решения найдены загодя, съемка пошла замечательно.
Репетиции – это, конечно, еще не гарантия, не панацея. И после репетиций на съемках бывают проблемы, но другого характера, все уже происходит совершенно по-другому, чем если бы их не было. Так что я еще раз убедился, как это нужно и как это важно. И в том числе ради того, чтобы артисты вам поверили, ради того, чтобы они за вами шли, ради того, чтобы избежать каких бы то ни было проблем и разногласий. К сожалению, как я уже говорил, у нас репетиционного периода стараются избегать.
Еще о репетициях. Вопрос из зала
А нормально, если репетируются все сцены сценария?
Это нормально. Вы ведь репетируете и разбираете не столько полную раскадровку, сколько вы репетируете главное – взаимоотношения персонажей, вы определяете, что в этой сцене важно, на что сделать акцент, что и как, так что это абсолютно нормально.
Главное в этих репетициях, повторяю, – найти общий язык с артистами, чтобы не было никаких расхождений, чтобы не оставалось ощущения, будто что-то не так, не то. Потому что, чем ярче артист, тем, естественно, больше он предлагает. У него может быть вообще другая точка зрения на то, что вы ему говорите, может быть совершенно свое видение. Затем и нужны репетиции и время, чтобы либо вы приняли что-то из того, что он предлагает, либо вы его убедили, что другого варианта нет, только ваш, и, так или иначе, пришли к соглашению.
Очень важно, чтобы оператор хотя бы к концу репетиций присутствовал на них и видел, что происходит. Потому что он для себя тоже что-то замечает, что-то придумывает в это время, что-то записывает и так далее. А потом, на площадке, естественно, это будет использоваться. Кстати, на площадке, когда вы репетируете, желательно, чтобы репетиция шла, как мы говорим, вполноги, то есть чтобы артисты не выкладывались полностью, чтобы они сохранили энергию на съемку. Распространенная ошибка – на репетиции на съемочной площадке режиссер заставляет актеров играть на полную катушку, и на кадр у них уже остается мало сил, силы эти не бесконечны. Поэтому я советую относиться к актерам бережно и до кадра их беречь, репетировать вполноги.
Музыка
У нас еще обозначена такая тема, как «работа с композитором и музыка», давайте немного об этом поговорим. Что такое вообще музыка в кино?
Тут есть такой интересный феномен, я бы даже сказал подвох, который состоит в том – вы сможете потом легко меня проверить, – что любая музыка, особенно любая хорошая музыка, замечательно ложится под любое изображение. Таким образом, у вас возникает миллион вариантов. Поэтому очень важно, чтобы у вас внутри, еще на уровне ваших размышлений, еще до того, как вы начинаете снимать фильм, уже звучала какая-то музыка, чтобы вы уже думали о том, что и как происходит в вашей картине с музыкальной точки зрения.
Вот, в частности, чем отличается американское кино от европейского: американцы любят, чтобы музыка звучала с первой минуты до последней, они считают, что это только украшает картину, и музыка у них звучит постоянно. На самом деле здесь опять же есть и плюс, и минус, потому что иногда замечательно работают паузы, гораздо более выразительно, чем, скажем, музыка.
На мой взгляд, музыка нужна в тех случаях, когда уже без нее не обойтись, когда она необходима, когда ясно, что без нее сцена не будет столь выразительной. Но очень часто, повторяю, бывает, что отсутствие музыки работает сильнее, чем ее присутствие, и в этом тоже нужно отдавать себе отчет, это очень серьезно нужно сопоставлять, прежде чем принимать окончательное решение.
Звук
Что такое вообще звук в кино?
Давайте на эту тему немного поразмышляем. Зрительское восприятие, как вы знаете, двоякое: мы воспринимаем глазами, и мы воспринимаем ушами, то есть аудио и видео. На заре киноискусства главное, естественно, было визуальное восприятие, оно занимало чуть ли не 85 % общего эмоционального восприятия зрителя. Потом, постепенно, по мере того как стало развиваться кино, звук стал занимать все больше и больше места, отвоевывать свои позиции, и в какой-то момент, несколько десятков лет назад, восприятие сравнялось: 50 % нашего зрительского восприятия стало уходить на экранное изображение, а другие 50 % на звук. Лет пятнадцать-двадцать тому назад и этот баланс стал меняться. На сегодняшний день звук превалирует над изображением, я бы сказал, что 60 %, а может быть, даже 65 % сегодняшнего зрительского восприятия – это звук, а не изображение.
Звук сегодня столь совершенен и качественен, особенно в хороших кинотеатрах, когда появилась система Dolby, что он берет на себя основную часть наших впечатлений от происходящего на экране. Допустим, изображение средненькое, но при очень качественном звуке – все равно возникает ощущение хорошего кино. А если фильм зрелищный, и к тому же замечательно звучит, – это сразу ощущение большого серьезного кино, настоящего качественного зрелища. Так сегодня работает звук, вы должны это точно понимать.
Звук может полностью угробить картину, а может ее очень серьезно приподнять, он может сделать из средне снятой картины шедевр. Поэтому очень важно, конечно же, кто у вас работает над звуком, что за профессионал. Сейчас есть такое понятие, как саунд-дизайн. Вы обязаны знать: есть звукооператор, есть звукорежиссер, есть звукорежиссер перезаписи – это все разные профессии.
Звукооператор – это человек, который записывает звук, саунд-дизайном он не занимается. Очень важно, как он его записывает, потому что опять же только недавно у нас стали как следует записывать звук на площадке, буквально несколько лет назад, до этого у нас все фильмы тонировались, все озвучивалось.
Чистовой звук. Вопрос из зала
А сейчас в кино используется чистовой звук?
Да, как правило. На Западе чистовой звук уже используется лет двадцать пять, если не больше. Запись чистового звука экономит и время, и деньги, так как озвучание – это большой процесс. На Западе актеры, как правило, не озвучивают, потому что после ваших съемок у них уже другие съемки в другом месте. Озвучание в их контракт не входит. Кроме того, на Западе считают, что лучше, чтобы сцена звучала естественно, что актер никогда не сыграет так же, стоя у микрофона, как он это сделал на съемках. Они уверены, что чистый звук экономит не только деньги, но и силы и улучшает качество, потому что, как ни старайся, но все равно тот звук, который записан на площадке, в естественных условиях, отличается от записанного в тон-ателье в лучшую сторону.
Это и так, и не так. В озвучании есть и свои плюсы. Можно многое улучшить – то, что было упущено во время съемки.
Например, в моей картине «Война Принцессы» я заново переозвучил всех персонажей. Потому что это подростки, дети. Им очень тяжело и играть хорошо, и еще звучать при этом чисто, не фальшиво. Так что на съемках я никакого внимания на звук не обращал, тем более что сцены были очень трудные для детей. Много снималось одним кадром, на сложном внутрикадровом монтаже, и я знал, что все равно потом сцены будут озвучивать.
А в моем фильме «Улыбка Бога, или Чисто одесская история», напротив, была одна-единственная сцена озвучания. И то только потому, что технически оказалось невозможно использовать тот звук, который был записан в некоторых кадрах во время съемки. Все же остальное вошло в картину так, как было записано. На этой картине, к счастью, был очень хороший звукооператор, француз, Стефан Альбинэ.
Вообще очень важно прислушиваться к звукооператору. Предположим, вы наконец после долгих мучительных усилий добились прекрасного дубля, а звукооператор недоволен, считает, что нужно снять еще. Что делать?
Лучше всего пойти ему навстречу, но, если по каким-то причинам это невозможно, значит, вы должны понимать, что эту сцену придется озвучивать.
На Западе уже давно работают с чистым звуком, давно уже у них в руках такая техника, которая позволяет записывать чистый звук прямо на площадке. У нас эта техника теперь тоже появилась, уже несколько лет наши серьезные режиссеры работают с чистым звуком.
Звукооператор и звукорежиссер. Вопрос из зала
А можно потом еще что-то наложить?
Можно, но сложно, и лучше этого не делать. Естественно, звук, записанный в тон-ателье, резко отличается от того, который записан на площадке, поэтому если вы хотите смешать в одной сцене два этих звука, то это большая головоломка, придется всю сцену переписывать. Просто взять и подмешать невозможно, это будет всегда отличаться.
Я недавно был на съемках молодого режиссера, моего бывшего ученика, и обратил внимание на работу звукооператора. Я спросил режиссера, который по неопытности не проследил за этим: «А почему у тебя звукооператор не пишет паузы?»
Необходимо в конце каждого рабочего дня записывать атмосферу на той площадке, на которой вы работаете, тот самый звук, который вам потом очень пригодится. Вместо того чтобы потом рвать на себе волосы, думая, где это можно записать, надо просто заставить всю группу замолчать и записать звук. В момент съемок это ничего не стоит, зато потом этот звук можно использовать как подкладку под все, что вам понадобится. Если же вы этого не сделаете, то потом подобную запись надо будет специально организовывать или брать то, что вы найдете в фонотеке. Конечно, в фонотеке можно найти все что угодно, но это уже немножко не то.
Итак, звукооператор – это человек, который записывает звук. У него есть помощники, есть ассистенты, так называемые бум-операторы, и так далее.
А есть звукорежиссер – это уже совсем другой человек, который работает со звуком, когда картина уже полностью снята. Когда к нему в руки попадает уже весь материал, он делает дизайн звука, он его придумывает, создает.
В моем фильме «Пистолет (с 6 до 7.30 вечера)» первая большая сцена – герой долго ходит вокруг дома. Я просто попросил актера пройти долгий витиеватый маршрут. Я знал, что в этой сцене сыграю на звуке. Так и вышло. Если убрать в ней звук, то это будет бессмысленная, тягомотная сцена. А за счет звука она становится очень насыщенной, напряженной, появляется необходимый саспенс.
Хороший звукорежиссер может много чего придумать, что опять же работает на картину. Очень важно, какого он класса, потому что от того, как звукорежиссер насытит фильм звуком, зависит очень многое. Естественно, все равно это делается под режиссерским началом, но каждый из этих ваших сотрудников вносит свою лепту, безумно важную, как мне кажется. Вы можете отказаться от половины того, что он предложит, но если это талантливый человек, он обязательно предложит что-то дельное.
Саунд-дизайнер. Вопрос из зала
А звукорежиссер и саунд-дизайнер – это одно и то же?
В России, по сути, да. На Западе на больших картинах это разделяется.
Чем отличаются эти профессии?
Дело в том, что звук состоит из нескольких аспектов. Звук – это музыка, это запись синхронных шумов, это запись реплик, диалогов, это использование фоновых шумов, и все это – разные аспекты конечной фонограммы.
Звукорежиссер – это, как правило, человек, который записывает в тон-ателье диалоги, синхронные шумы, готовит фоновые шумы. А саунд-дизайнер – это человек, который работает потом с этими шумами, придумывает и реализовывает всю звуковую концепцию.
У нас это не особо разделяется. На Западе, повторяю, на больших картинах, так же как в хорошей медицинской клинике, есть специалист по каждой части вашего организма – так и в кино. И кстати, именно в работе над звуком там очень много узких специалистов.
Звукорежиссер перезаписи
Отдельный такой специалист – это режиссер перезаписи звука. Сейчас и у нас такие есть, потому что это очень важное и тонкое дело, это фактически рождение картины. В руках у звукорежиссера перезаписи скапливается очень много звуковых дорожек, он должен все их свести в одну. На моей картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» у нас было, по-моему, сто двадцать восемь дорожек.
Представляете?
Минимум пять-шесть дорожек – это только музыка, а то, бывает, и все двадцать, потому что музыка используется разная. Во-первых, музыки в картине может быть очень много: вы можете использовать чьи-то песни, затем специально написанную, оригинальную музыку, потом какие-то музыкальные акценты, музыку, которая, скажем, звучит в кадре по радио, и так далее, – то есть у вас обязательно бывает несколько этих музыкальных дорожек.
Дальше – у вас несколько репличных дорожек, одни – это главные герои, другие – второстепенные, третьи – это сзади какая-то массовка и общий гул, гур-гур, как мы говорим, то есть еще энное количество репличных дорожек. Потом у вас идет опять же энное количество шумовых дорожек, и так далее. То есть у вас получается огромное количество этих звуковых дорожек, которые все надо свести в одну, и это высокое владение профессией и особое искусство.
Вы этого не можете делать, это должен делать специалист. Естественно, вы сидите рядом и даете свои рекомендации и комментарии, но, как правило, специалист в них не нуждается – он выслушивает вашу общую концепцию сцены и говорит: «Хорошо, а теперь помолчи, я сделаю эту сцену». И дальше он, как пианист, орудует этими кнопочками-клавишами.
Сейчас все это делается на компьютере, раньше же делалось вручную: двигали без конца эти рычажки – слава богу, это ушло в прошлое. Тем не менее режиссер перезаписи, или, как говорят по-английски, mixer, поскольку перезапись, это – mixing, так вот такой звукорежиссер должен обладать замечательным слухом, абсолютным слухом и чутьем. Потому что это очень трудная задача – чтобы, с одной стороны, звучало всё, что нужно, а с другой стороны, чтобы всё было разнопланово разнесено – так, чтобы то, что особенно важно, звучало на первом плане, чуть менее важно – на втором, и так далее. Тогда создается сложный объемный звук.
Фонограмма
Теперь все же вернемся к музыке. Мы говорили, что, например, пауза может стать очень серьезным акцентом, подчас гораздо более сильным акцентом, чем музыкальный. То есть пауза тоже часть того, что называется словом фонограмма. Это и есть по большому счету музыка вашего фильма, даже если реальная музыка там почти не звучит.
Есть фильмы, в которых музыки в обычном смысле слова нет вообще, но она собирается из огромного количества разных звуков: шум ветра, шум листвы, какие-то падающие капли и тому подобное, – целая симфония этих звуков, которая фактически и становится музыкой фильма. Это тоже нужно понимать, ведь подобное звуковое решение может быть подчас гораздо более выразительным, чем музыка, хотя все, конечно, зависит от задачи.
Можно привести и те, и другие примеры – их очень много. Есть режиссеры, которые вообще не используют музыку, и есть режиссеры, которые не мыслят кино без музыки, она у них звучит бесконечно. Я уже, разумеется, не говорю о мюзиклах, где музыка первостепенна.
Работа с композитором
Как происходит работа с композитором?
Почему люди вообще стараются пригласить композитора?
Ведь существует огромное количество разнообразной, уже написанной музыки. Казалось бы, чего проще – бери и используй.
Потому что под вашу оригинальную ленту, для того чтобы она стала еще более оригинальной, вам нужна точная оригинальная музыка, которую никто нигде никогда не слышал, – именно эта новая музыка поддержит ваш замысел. Поэтому в большинстве своем режиссеры стараются найти своего композитора, который поймет их, почувствует и поможет им в их замысле, за исключением таких редкостных случаев, как гениальный Чаплин, который сам писал для себя музыку.
Бывают потрясающие тандемы: Серджио Леоне и Эннио Морриконе – они, по-моему, даже учились в одном классе в школе. Федерико Феллини и Нино Рота – это самый лучший пример: и режиссер совершенно фантастический, и композитор, они всю жизнь практически прошли бок о бок. Вам очень посчастливится, если вы найдете такого человека и он с вами пройдет всю картину, а может быть, и не одну.
Итак, вы приглашаете композитора и рассказываете ему, что вы от него хотите. В чем сложность вашей работы?
В том, что вы не музыканты, вы ничего в этом не понимаете. В принципе, все, что он вам ни предложит, все будет звучать хорошо. Как же разобраться?
Мы говорили, что для общения с оператором необходимо знать живопись, чтобы разговаривать с ним профессионально. Вы должны ему сказать: «Пейзаж надо снять, как на картинах Борисова-Мусатова. А вот эту сцену, как у Ренуара». Вы должны с ним разговаривать профессионально, тогда он будет вас уважать. Точно так же с композитором – вы должны быть образованны, должны уметь хоть как-то объяснить ему, что вы хотите здесь то-то и так-то, чтобы было примерно вот такое звучание.
Важно, чтобы вы не плавали в этом разговоре, иначе он сразу увидит, что работает с дилетантом, и будет относиться к этому соответственно. Так что крайне существенно, чтобы вы слушали, знали музыку и могли разговаривать с композитором более-менее профессионально.
Я обычно, когда общаюсь с молодыми композиторами, прошу их сделать какие-то эскизы. До того как окончательно определиться с композитором, я всегда его прошу сделать наброски: если это хорошо, то мы заключим договор и будем работать, если плохо, тогда, к сожалению, мы расстанемся. Но я ему обещаю, что этот, написанный по моей просьбе эскиз использовать я, конечно же, не буду.
Вопросы из зала
А наброски, которые по вашей просьбе делает композитор, конкретные или просто на любую тему?
Разумеется, я прошу сделать эскиз под конкретную задачу.
На самом деле, когда в одной картине много музыкальных тем – это плохо, если только это не специально музыкальная картина. Могут быть разные мнения на этот счет, но, на мой взгляд, должна быть одна главная тема, тема вашего героя, и две, максимум три, побочные. Если их больше, это сбивает зрителя с толку.
Когда зритель выходит из зала после картины, у него в голове должна крутиться какая-то одна основная, запомнившаяся ему тема. Другое дело, что вы ее можете бесконечно варьировать, ее же можно по-всякому аранжировать, она может звучать совершенно по-разному, но тема, главная тема – одна. Как, например, в «Крестном отце» знаменитая тема Нино Роты звучит бесконечно, но вариаций там у нее десятки.
Итак, вам приносят эти эскизы, вы их либо принимаете, либо нет. В идеале вы должны знать, как звучат разные инструменты, тогда вы можете точно вносить поправки.
А композитор за эскизы просит деньги?
Нет, до того как с ним не заключен договор, денег он, естественно, просить не может. Он может сказать: «Я отказываюсь писать эскизы, пока со мной не заключат договор». Но без эскизов лично я не начинаю работу, даже если это известный, талантливый человек. Откуда у меня уверенность, что он точно сделает то, что нужно?!
У него может не получиться, он может не попасть в тему – это же все живое, творческое дело. Поэтому эскизы для меня первостепенны – то, что определяет, будем мы работать вместе или нет.
А практика какая – эскизы пишут уже после того, как картина снята?
Как правило, да. Но бывает и так – вы понимаете, что очень важно, чтобы сцена, которую вы снимаете, была музыкальной. Значит, она должна быть снята в определенном настроении, в определенном ритме, но композитора у вас еще нет, потому что, как правило, композитор вступает в работу после того, как картина снята. Значит, в этом случае я, например, беру уже какую-то готовую музыку, которая более-менее подходит мне по атмосфере и точно ложится по ритму, и я ее использую на площадке, для того чтобы актеры заряжались, для того чтобы создать на съемках соответствующую атмосферу.
То есть эта музыка звучит, и под нее мы снимаем. А затем в постпродакшн она заменяется оригинальной музыкой, написанной композитором.
А как звук при этом пишется?
Если вы пишете чистый звук, то, естественно, музыка в это время не может звучать. В этом случае музыка у меня звучит на репетициях, она все равно дает некий импульс. Она звучит между съемками, если там диалоги. Но ведь бывает, что и нет диалогов.
Это я делаю в тех случаях, когда необходимо задать правильный ритм, атмосферу. Зачастую этого не происходит, в основном снимают без музыки.
Еще, разумеется, снимают под музыку, когда нужно петь. В этом случае звучит фонограмма, заранее записанный вокал, и под нее уже снимают.
Еще о работе с композитором
Итак, композитор принес музыку, и вам что-то не понравилось, вы просите что-то переделать. Вот я вам расскажу, как мы работали с Игорем Зубковым, который мне писал музыку для «Улыбки Бога». Я впервые в жизни с ним работал, я искал что-то свежее, какого-то нового, чувствующего все современные направления композитора, и мне его всячески порекомендовали. Мы с ним пообщались, и он мне говорит: «Послушайте мой мюзикл „12 стульев“». Я послушал, мне очень понравилось. Я ему позвонил, мы встретились, и началась работа. Он переделывал эту музыку, которую писал для моей картины, десятки раз, каждый номер, пока я наконец не говорил: «Все! На этот раз все! Получилось!» Так вот непросто шла работа. Он был не в обиде, и хотя у него и до этого были картины, но он сказал, что впервые прошел настоящую школу. Недавно на фестивале кинокомедий «Улыбнись, Россия!» он получил приз «За лучшую музыку».
Еще раз хочу сказать – не пожалейте, потратьте свое время, чтобы узнать, почувствовать разные инструменты. Послушайте их звучание, чтобы вы могли точно сказать композитору: «Я хочу, чтобы здесь звучал гобой, а здесь – челеста». Для этого вы должны четко себе представлять, как они звучат, чем оперирует композитор. Нужно потратить силы и время для того, чтобы образоваться в этом плане.
После того как вы с композитором обо всем договорились и решили, что он пишет дальше, вы ему даете готовую монтажную сцену. Он должен точно писать по времени, по секундам, по долям секунд, потому что потом все должно сойтись. Вы это определяете, вы говорите: «Вот здесь мне нужна тема на семь с половиной секунд, а здесь – на двадцать семь секунд», – то есть вы с ним по всей картине расписываете всю партитуру: где и что звучит, и где какое настроение, где какой ритм. Вы все это обговариваете, и дальше он работает.
Конечно, вы рассказываете композитору весь свой замысел, вы пытаетесь всеми возможными способами, используя ваши знания и любые выразительные средства, объяснить ему, что вы от него хотите и как вы слышите, как вы понимаете тему, которая должна здесь прозвучать, и даете ему возможность сделать эскизы. Бывает, что человек сразу попадает, а бывает, что приходится просить его несколько раз переделывать. Если у вас есть четкое представление, что здесь должно быть, то вы обязаны этого от него добиться. В конечном счете все равно решение всегда за вами – что бы ни происходило на картине, кто бы что ни предлагал, все равно решение за вами. Чем яснее и четче вы себе представляете задачу, тем легче будет профессионалу, с которым вы работаете.
Это непросто. Сложно вообще все, мы с самого начала об этом говорили. У нас очень сложная и очень тяжелая работа.
Работа со звукооператором. Вопрос из зала
Вот пишется режиссерский сценарий. В этом сценарии понятно, что делают оператор, художник, они знают, какая техника где нужна, какой свет где будет, и так далее. А звукооператор работает над режиссерским сценарием?
Нет, не работает.
Почему нет?
Потому что единственное, что интересует звукооператора по большому счету, это что на съемках пишется синхронно, а что – нет. В режиссерских сценариях раньше писали «Н» – немой, или «С» – синхрон, или «Ф» – в тех случаях, когда съемка шла под фонограмму, потому что таким образом рассчитывалось количество магнитной пленки, на которую писал звукорежиссер. Сейчас при съемке на цифру это все уже не имеет значения. Звукооператор в подготовительном процессе участвует минимально. Единственное, если это серьезный звукооператор, его будет интересовать, где будут идти съемки, где павильоны, где интерьеры, где какая натура, чтобы он тоже к этому подготовился. У меня бывали замечательные звукооператоры, которые, например, рано утром выезжали на площадку, пока группа не приехала, чтобы записать все атмосферные звуки.
Очень часто бывает такая ситуация, что вы снимаете, и вдруг недалеко проехал трамвай, а еще хуже, пролетел самолет, а это ваш лучший дубль, вы его добивались целый день, и тут – раз! – совершенно непредвиденно пролетел самолет. Что делать?
Звукооператор говорит: «Это испорченный дубль». Соответственно, ничего не поделаешь, надо снимать еще раз. Я очень часто переснимал, с моей точки зрения, отменные кадры только из-за звука, потому что звукооператор мне говорил, что это, к сожалению, не пойдет.
Или, если уж бывает такая ситуация и нет никакой возможности снять еще раз – тем более если это пленка, и значит, надо еще потратить пленку – а, самое главное, вы уже понимаете, что так потрясающе актер больше не сыграет, вы уже этого не добьетесь, это был пик в этом дубле, тогда, конечно, лучше потом переозвучить, но сохранить выражение лица артиста, потому что так это уже в другой раз не получится.
Но по возможности, повторяю, к звукооператору необходимо прислушиваться, потому что он экономит и ваши силы, и ваше время, и ваши деньги. Если записан хороший чистый звук, значит, вы им и воспользуетесь. А если звукооператор говорит вам, что дубль в браке, то лучше не спорить, надо переснимать.
Вопрос из зала
Сейчас очень часто используется звук 5+1. Его потом записывают, во время постпродакшн?
Как правило, да. Это такой объемный звук, который звукорежиссер вполне потом может сделать. Но лучше, когда звукооператор учитывает это при записи звука.
Тарковский
А сейчас я хочу, чтобы мы с вами посмотрели одну новеллу из поразительной картины Андрея Тарковского «Андрей Руб лев». Это последняя новелла, которой фильм заканчивается, она называется «Колокол». Почему я считаю важным, чтобы мы потратили время именно на этот фрагмент этой замечательной картины?
С моей точки зрения, эта новелла абсолютно совершенна. По моим представлениям, это идеальное кино. Мало того что в этом сорокаминутном отдельном фильме масса замечательных элементов, он еще и потрясающе выстроен, как идеальная голливудская картина. Такое ощущение, что Тарковский, когда снимал «Колокол», держал в руках голливудский учебник «Как делать кино». То есть его интуиция, режиссерская и художническая, настолько была невероятна, что в результате выстроилось потрясающее голливудское кино. Что значит «голливудское кино»?
Значит, что в нем учтены все законы хорошего коммерческого голливудского фильма: трехактная композиция, поворотные пункты, кульминация – короче, вся драматургия, на которой он построен. Он в этом смысле просто эталонный, этот фильм.
Что еще здесь важно?
Я видел разных режиссеров в своей жизни, но никогда не встречал такого трудоголика, как Тарковский. Все настоящие режиссеры, естественно, фанаты своего дела, потому что это не профессия, а жизнь, но все-таки в какой-то момент каждый может дать небольшую слабину.
Я как-то был на Мосфильме – будучи студентом театрального института я снимался там в какой-то картине в небольшой роли – и тихонько пробрался в тон-ателье, когда там работал Тарковский. И, как завороженный, я проторчал там несколько часов, наблюдая, как он работает со звуком. Тарковский на моих глазах два часа искал один-единственный звук – стук лодки о берег, пока наконец не удовлетворился. То есть тщательность его режиссерской работы совершенно поразительная, отношение его к ней в этом плане было абсолютно фантастическое, и в результате была снята потрясающая картина.
Я уже говорил вам, что «Сталкера» Тарковский переснимал полностью – трижды переснимал с разными операторами, расстался с выдающимся оператором Рербергом, то есть он не щадил ни себя, ни кого-либо вокруг. В первую очередь, конечно, себя. Во всем был перфекционистом. Он, к примеру, добивался, чтобы на лужайке, которая попадет в кадр, был только зеленый цвет. И вся трава неправильного оттенка по одной травинке скрупулезно удалялась. И таких примеров полно.
Но давайте все же вернемся к «Андрею Рублеву» и посмотрим новеллу «Колокол».
(Идет демонстрация фрагмента.)
Вот видите, впервые цвет в этом черно-белом фильме появляется в самом финале. Фильм «Андрей Рублев», конечно, поразительный по многим причинам. По-моему, это чуть ли не единственная в истории киноискусства картина, которая, являясь по сути байопиком (то есть фильмом, построенным на реальной биографии героя), где жизнь человека, в данном случае великого художника, рассказывается таким необычным образом. Мы видим не непосредственную историю главного героя, а видим то, что он видит, как бы смотрим на окружающий его мир его глазами.
Я не знаю, как и кому когда-то пришел в голову этот удивительный ход, потому что, когда они писали сценарий, Андрон Кончаловский и Андрей Тарковский, они были совсем молодые люди и тесно дружили. Они были молодые ребята, но ход абсолютно поразительный, и лучше, по-моему, никто никогда не делал. И когда Тарковский снимал эту картину, он тоже все еще был молодым человеком, это вторая его большая картина после «Иванова детства», ему было тридцать четыре года. И, на мой взгляд, это самая великая из всех его картин.
Что же касается непосредственно «Колокола», вы видите, как выстроена вся история, с этим потрясающим финалом, с катарсисом в конце. Замечательно выстроен саспенс, напряжение в фильме постоянно нарастает – чем дальше, тем больше, и мы понимаем, что на кону жизнь героя, он рискует всем, и прежде всего, своей жизнью. И к концу этой огромной картины, которая идет почти три с половиной часа, все сходится: главный герой, увидев в этом мальчике своего собрата по духу, художника, решает изменить своему обету молчания и заговорить.
И Рублев говорит мальчику, утешая его: «Мы пойдем с тобой вдвоем по земле, я буду иконы писать, а ты – колокола лить», – то есть он нашел идентичную душу, с которой может идти вдвоем. И на этой ноте картина кончается. Дальше черно-белое изображение неожиданно переходит в цвет, что тоже поразительно. И возникает очень красивый финал с лошадьми под дождем, с иконой Рублева.
Работа со звуком
А вы обратили внимание, как Тарковский работает со звуком, – потрясающе! Если выключить изображение и просто послушать, то это целая звуковая симфония, хотя музыки в фильме почти нет, она появляется очень-очень редко – только в тех местах, в которых, он считал, необходимо что-то акцентировать, а так в основном он оперирует множеством разнообразных звуков.
Вопрос из зала
Это что, звуки, записанные звукооператором на съемках?
Вовсе нет. Здесь практически нет ни одного естественного звука, все звуки придуманы, сделаны, записаны, и из них создан этот замечательный звуковой фон. Они все якобы реалистические, а на самом деле – нет.
На мой взгляд, этот фильм и по сей день представляет собой совершенно феноменальную работу, где все замечательно – и актерская игра, и потрясающие операторские кадры Вадима Юсова, и работа художников, и музыка Овчинникова. Все компоненты совершенно замечательные, и режиссер невероятного таланта, требовательности, самоотдачи соединил их воедино, и в результате появился этот шедевр.
Кстати, сам Тарковский – мне посчастливилось наблюдать его несколько раз, – вот он такой, как Бурляев здесь, в этой новелле; он, я думаю, про себя снимал. Он вот так работал, так рисковал, на таком надрыве жил и отливал свой колокол.