Работа с художником-постановщиком, с художником по костюмам, с художником по гриму, со вторым режиссером. Фестивали и конкурсы. Старое и новое

 

Художник-постановщик

Тема этой главы – работа с художниками. Давайте об этом поговорим, а потом пойдем дальше.

Все, что относится к оператору, – помните, мы подробно это обсуждали, – относится и к художнику-постановщику. То есть если оператор – это ваша правая рука, то художник – левая. На самом деле это идеальный треугольник – режиссер-оператор-художник, идеальная ситуация, когда эти три человека работают с полным взаимопониманием, помогая друг другу, поддерживая друг друга.

Очень важно, чтобы отношения оператора и художника между собой были бы максимально теплые, чтобы было полнейшее взаимопонимание между ними – и человеческое, и профессиональное. Потому что, если по каким-то причинам эти два человека не состыковываются, личностным ли, профессиональным ли, это серьезная проблема, и она сразу будет сказываться на общей работе.

Идеально, чтобы художник и оператор работали бы вместе с вами с первой минуты подготовительного периода, чтобы они вместе с вами делали раскадровку. Во-первых, художник рисует гораздо лучше, чем вы, поэтому раскадровку он нарисует замечательно, и это тоже, безусловно, вам поможет в дальнейшей работе. На Западе раскадровку, или, как они говорят, story board, рисует специальный художник, который только этим и занимается, у нас это еще пока редкость.

Когда я говорю, что к художнику относится все то, что я говорил об операторе, – что я имею в виду?

Так же, как любой творческий человек, художник – человек со своим «я», то есть у него есть свое мировоззрение, свои ценности в искусстве, в кино и, соответственно, свой взгляд на вещи, свой взгляд на сценарий. Когда вы выбираете художника, когда вы его приглашаете на работу, то понятно, что чем более это яркий человек, чем более талантливый, тем больше творческих предложений во время работы от него поступит.

Но при этом представьте себе ситуацию, что предложений очень много, что он как бы «засыпает» вас предложениями, что он давит на вас, и вы это давление ощущаете. Значит, здесь надо искать какой-то компромисс, нужно понимать, что пока вы не окрепли, пока не пришел достаточный опыт, может, на первых порах вам и не нужен такой гений, а лучше пригласить человека менее выдающегося, но с которым будет значительно больше контакта и взаимопонимания. Мне кажется, это правильней, хотя, с другой стороны, если вы не боитесь, если вы верите в себя, вы можете приглашать кого угодно. Чем ярче люди, которые с вами работают, тем интересней будет общий результат, в том случае, разумеется, если вы сумеете ими управлять, если вы их поведете за собой и если они полностью признают ваше лидерство.

Если же они его по каким-то причинам не признают, это проблема, это всегда конфликты, вы будете нервничать, а у вас и так хватает проблем и забот во время первой или второй картины. Их всю жизнь будет хватать, но во время первого или второго фильма – это всегда самое тяжелое, пока хоть чуть-чуть встанешь на ноги, хоть немножко ощутишь почву под собой. Поэтому я думаю, что лучше, по возможности, чувствовать себя комфортно. Это, мне кажется, даже важнее на первых порах, чем такие подпорки в виде каких-то выдающихся профессионалов. Я думаю, что это очень важно – знать, что люди, которые рядом, верят в вас и с удовольствием вам помогают.

В течение первых недель общения вы быстро выясняете, одной с вами крови человек или нет. Это проверяется довольно быстро, поскольку вы проводите втроем очень много времени. Вы, оператор и художник вместе выбираете натуру, втроем, как правило, определяете главные параметры проекта, то есть: как будет готовиться картина, что будет строиться, какие декорации, если это павильон. Или вы, опять же вместе, решаете: нет, это все будет сниматься в интерьерах. И каждое дальнейшее решение, которое вы принимаете, очень важно, потому что оно скажется на результате.

Если, допустим, вы приняли решение снимать только в интерьерах и категорически отказались от декораций – это крайне серьезное, принципиальное решение. Потому что, конечно же, гораздо удобней, комфортней снимать в павильоне, поскольку там все приспособлено для съемки. Там свет расположен так, что он меняется по мановению руки. Бригадир осветителей командует – и его тут же поменяли. В одном конце павильона можно снимать один объект, в другом его конце уже другая декорация – там готов другой объект, вы мгновенно перешли и не потеряли времени. То есть павильон, конечно же, гораздо более практичен и удобен.

Но!..

Во-первых, строительство декораций стоит денег, это дороже, намного дороже, чем снимать в натуральных интерьерах. Аренда павильона тоже стоит денег, это все немалые расходы. Во-вторых, если только у вас не замечательные художники-профессионалы, все-таки естественные интерьеры на экране выглядят несколько иначе, чем интерьеры, построенные в декорациях. Я не знаю, замечаете ли эту разницу вы, но я, например, ее вижу, как правило, и могу сказать, что это декорация. Интерьеры всегда выглядят на экране более естественно. Но здесь надо крепко все обдумывать, и желательно вместе с художником и оператором.

Допустим, вам надо снимать в квартире. Если вы эту квартиру строите в павильоне, то это, конечно, гораздо удобнее, повторяю, для съемки, потому что там все стенки съемные, вы можете любую стенку отодвинуть, убрать, сделать так, чтобы вам было удобно снимать. Павильон неизмеримо комфортней для кинематографиста, но натуральный интерьер, то есть реальная квартира, которая несет за собой массу неудобств: негде разместиться, непонятно, куда прятать свет, как там будет двигаться камера, рельсы там толком не проложишь, – куча своих сложностей в любом естественном интерьере, – при всех сложностях съемки все-таки выглядит на экране несколько иначе, чем декорация.

Разумеется, важен еще жанр вашего фильма, насколько он условен. Скажем, в картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» я спокойно снимал квартиры в павильоне – мне было удобно, выгодно, это комедия, чуть-чуть условный жанр. А в «Войне Принцессы» я категорически отказался от павильонов, мы все снимали только в интерьерах, мне нужна была эта естественная фактура, это было очень важно.

Так что это все вы должны решать вместе с художником. И с оператором, естественно, тоже, потому что оператор будет сразу прикидывать, как и где он будет ставить свет. Ведь в интерьерах очень сложно прятать свет. Я помню, как мы мучились на «Пистолете (с 6 до 7.30 вечера)», когда камера бесконечно крутится на 360 градусов, а свет-то должен быть везде спрятан. Пойди реши такую сложнейшую задачу, – оператор просто из кожи вон лез, чтобы спрятать все приборы.

Все эти вещи определяются во время подготовительного периода, на первых порах, потому что они принципиальны для дальнейшей работы. И определяются они вместе с художником и вместе с оператором – это ваша неразлучная троица, которая возглавляет весь процесс, всю съемочную группу.

У нас бывали выдающиеся художники, совершенно замечательные – Сандейкин, Ромадин, Абдусаламов и многие другие. Да и сейчас среди молодых есть очень талантливые. Это очень важно, повторяю, – уровень художника. До того как вы встретитесь с художником, как и с любым другим членом группы, обязательно просмотрите его резюме, то есть вы должны понимать, с кем вы встречаетесь, с кем имеете дело. Это, кстати, касается любого члена группы, которого вы приглашаете. Вы смотрите резюме, смотрите, какие работы человек сделал, что у него за спиной.

 

Художник по костюмам

Художник-постановщик уже сам будет подбирать, с вашей помощью, конечно, художника по костюмам. Абсолютно неверно вы поступите, если пригласили художника-постановщика, а художника по костюмам приглашаете, не поставив его в известность, не оговорив с ним эту кандидатуру. Это неправильно, потому что художник по костюмам должен будет работать с ним в паре, в тандеме, и в идеале это должна быть его кандидатура, потому что костюмы – это неотъемлемая часть общего художественного решения. Это тоже крайне важно, потому что ничего не может быть неважного в картине.

Художник по костюмам – это вторая должность в съемочной группе. У художника-постановщика своя маленькая группа: у него есть декораторы и постановщики, которые с ним постоянно работают. И у художника по костюмам тоже есть свои люди: его ассистенты, костюмеры – это все команда художника по костюмам.

К сожалению, многие режиссеры, особенно молодые, не придают должного значения работе художника по костюмам. А это крайне важно, как вы оденете ваших героев, ваших персонажей, потому что любая наша одежда – это элемент того зрительного образа, который возникает при первом же взгляде. Как говорится, встречают по одежке… Это очень точная поговорка, потому что первое, что видит зритель, еще герой не произнес ни слова, это то, как он одет, и сразу делает свое заключение.

Чаплин искал всем известный образ Чарли довольно долго, бесконечно меняя все атрибуты своего костюма, пока наконец все не сложилось: широкие брюки, которые все время сползают, котелок, узенький, маленький сюртук, который еле налезает, рваные перчатки, огромные башмаки и еще тросточка. Когда все сложилось, это и стало тем замечательным образом, который десятилетиями потом царил на экранах во всем мире. Чаплин же не только актер, режиссер, сценарист, композитор, но еще и художник, поэтому он все это сам придумал и соединил.

Так что костюм – это очень важно. Помните начало моей картины «Жил-был настройщик»? Помните «утро настройщика»?

Я помню, как долго и мучительно мы с Роланом Быковым искали его костюм, сколько мы вещей перемерили. Никаким художникам я не доверял, потому что все, что они рисовали и предлагали, мне не нравилось. И вот мы день за днем копались в костюмерных, мерили, мерили, мерили… Я его замучил, бедного Ролана, потому что бесконечное количество шляп мы поменяли, пока не нашлась такая странная шляпка – то ли котелок, то ли непонятно что. Пока не нашлись это его пальтишко с таким особым воротничком, его вельветовый пиджак, бабочка. Вот когда все наконец сложилось, и возник этот настройщик – своеобразный обаятельный персонаж, который и появился в фильме и с которым я вообще задумывал сделать целую серию фильмов, правда, на первой картине все закончилось.

К чему я это все говорю? Никогда не ленитесь рыться в каких-то старых лавках, в костюмерных. На любой студии, на какой бы я ни работал, – на Одесской, на Мосфильме, на Горького, в «Экране», – я первым делом, как только начиналась картина, шел в костюмерную, изучал все, что там было, чтобы хотя бы понимать, что там вообще есть, ведь иногда это огромные залежи, просто колоссальные. И если вы целый день там проведете, то у вас тогда будет хоть какое-то представление, что можно использовать.

 

Реквизит и образование

Также я хожу в обязательном порядке в реквизиторские. Меня, по моей просьбе, ведут в реквизиторскую и показывают весь реквизит, все, что есть. Потому что иногда какая-то деталь, о которой ты даже не думал, вдруг лежит на полке, и оказывается, что она тебе очень нужна, и она украсит картину и поможет персонажу. Поэтому мой простой совет – не лениться в этом плане, изучать все, что есть на студии.

А если вы работаете не на студии, то все равно нужно искать. Хорошо иметь дома у себя какую-нибудь серьезную книгу по истории костюма, чтобы в случае чего в нее заглянуть. Чтобы с художником по костюмам тоже не «плавать», обсуждая тот или иной костюм, а понимать, о чем вы говорите.

 

Знаете, в чем трудность нашей работы?

В том, что вы в принципе должны владеть всеми этими профессиями, о которых мы говорим. Конечно, вы не можете ими владеть на том уровне, на каком ими владеют профессионалы, особенно главные из них – композитор, художник, оператор, – но вы должны хотя бы с ними разговаривать на одном языке, так что в этом плане необходимо, чтобы у вас был хотя бы какой-то багаж.

Если же вы ничего про это не знаете, то они это быстро понимают, вы теряете свой авторитет в их глазах, вам становится сложнее с ними общаться, потому что они с вами не особо считаются, зная, что вы ничего в их деле не соображаете. Поэтому, если вы чувствуете свой пробел в этом отношении, то этот пробел необходимо заполнить, необходимо походить по музеям, изучить творчество разных художников, понять, чем отличаются разные стили и так далее, хоть как-то быть образованным в этом плане. То же самое касается музыки и работы с композитором.

Важно понимать, что оператор и художник – это одного плана люди. Разница между ними состоит в том, что художник сначала рисует кисточкой, а затем все, что он нарисовал, строят в павильоне или на натурной площадке его подручные, которыми он руководит, – художник-декоратор и постановщики. А оператор рисует светом, его главное орудие труда – свет, и светом он может делать удивительные вещи, если это по-настоящему талантливый оператор. И в его подчинении вся команда осветителей во главе с бригадиром.

 

Художник по гриму

Третий человек из художнической команды – это художник по гриму. Тоже не менее важный человек, чем остальные члены группы. У хорошего художника по гриму, как правило, своя система работы. У него обычно есть помощник, ассистент. Если это большая картина, то у него может быть и несколько ассистентов: один человек у него занимается прическами, другой готовит парики, третий отвечает за всякие накладки, усы и прочее.

Художник по гриму – очень важная в нашем деле профессия. Я бы сказал, что в кино она важнее, чем в театре, потому что в театре в конечном счете возможна грубоватая работа – все равно это на сцене, вдалеке, и зритель не увидит каких-то нюансов, каких-то недоделок. А если гример плохо сработал в кино, это ничем не спрячешь, это видно сразу. От того, какой грим на артисте, как он найден, опять же зависит образ персонажа, и это необыкновенно важно.

Фильм «Крестный отец» все помнят?

Когда обсуждался персонаж, которого в «Крестном отце» играл Марлон Брандо, то есть именно крестный отец, то, когда он обсуждал с Фрэнсисом Фордом Копполой его будущий образ, Брандо предложил: «Я буду бульдогом», и Коппола на это согласился. Брандо взял вату, намочил и засунул себе за щеки два огромных комка, и у него сразу стало бульдожье лицо, и от этого образа они с Копполой стали отталкиваться, выстраивая этот персонаж. Придумывали они его вдвоем, и в результате получилась потрясающе сыгранная роль и один из самых замечательных образов в кино.

Когда вы работаете над гримом, вас, как правило, четыре человека: вы, художник по гриму, артист/артистка и оператор.

Если это настоящий оператор, он обязательно придет посмотреть, какой грим вы собираетесь сделать, потому что ему потом работать с этим, светить, и ему надо знать, какие тени и как будет выглядеть лицо артиста, так что оператор обязательно какой-то свой штрих в работу над гримом внесет.

Очень важно, чтобы артист с доверием относился к гримеру. Вообще, я вам скажу, настоящий художник по гриму – это не просто человек, который умеет приклеить бороду, усы, завить вам волосы. Настоящие художники по гриму, с которыми мне посчастливилось сталкиваться, – это психологи.

Великий художник по гриму Вебстер Филлипс, с которым я работал в Голливуде, – это человек, который начинал еще когда-то на той, классической «Планете обезьян», работал на «Унесенных ветром», много чего он делал. Когда мы познакомились, он сказал: «Вот этой кисточкой я клал пудру на Грету Гарбо, а вот этими ножницами я подстригал усы Кларку Гейблу». Так вот Вебстер Филлипс, конечно, был настоящим психологом.

Я видел, как актер садился к нему в кресло и как вставал – полностью преображенный, причем не только внешне. Вебстер мне потом объяснил, что он все делает сознательно. Он говорил: «В каком бы настроении актер ко мне ни пришел, от меня он должен уйти счастливым и абсолютно готовым к работе». И вот каким-то необыкновенным образом своими мягкими руками и мягким голосом он любого артиста, в каком бы нервном состоянии этот актер или актриса ни пребывали, психологически совершенно менял. После того как они вставали из кресла Вебстера Филлипса, это были люди полностью готовые к съемке. Он умел их настроить, расслабить, это был идеальный художник по гриму.

 

Второй режиссер

Часто спрашивают: «А чем отличается режиссер от режиссера-постановщика? В титрах пишут и то, и другое».

Режиссер – так пишут у нас, в России. У нас есть режиссер-постановщик и так называемый второй режиссер, или просто «режиссер», как его пишут в титрах. На Западе эта должность называется f rst assistant – первый ассистент. Это человек, который занимается непосредственно организацией съемки, организацией съемочной площадки, он ответственен за набор массовки, групповки, эпизодников.

У меня, например, на картине «Улыбка Бога, или Чисто одесская история» было два вторых режиссера. Один занимался подготовкой и только подготовкой, это был мой начальник штаба. Вы сами не можете этим заниматься, у вас куча своих дел, вам необходим начальник штаба, организатор. Так что один режиссер у меня сидел и готовил съемку, а другой непосредственно работал на площадке, потому что, когда я репетирую с артистами, мне нужно, чтобы в это время была выстроен весь второй план, и это уже непосредственное дело второго режиссера.

Второй режиссер выстраивает второй план, работает с эпизодниками, с групповкой, с массовкой, – опять же под вашим руководством, вы все с ним оговариваете. Второму режиссеру подчиняются ассистенты по актерам и ассистент по реквизиту. Второй режиссер дает им задания, объясняет, что и как. Ему же подчинен помреж – помощник режиссера.

 

Помреж

У нас в России помощник режиссера, как правило, выполняет несколько функций, что совершенно неправильно. Помощник или помощница режиссера, помреж в просторечии, с одной стороны, выполняет всякие мелкие поручения, которых бывает бесчисленное количество во время съемки, а с другой – она, как правило, у нас ответственна за хлопушку, и она же записывает все, что происходит в кадре. Это получается огромная работа.

На Западе это все разделено: хлопушкой там хлопает, как правило, ассистент оператора, а то, что у нас называется «помреж», у них называется script-girl – девушка, контролирующая точность деталей в кадре, – и она действительно внимательнейшим образом следит за всем, что происходит на съемке.

Это очень важная, ответственная работа, потому что кадров и сцен много – в среднем в фильме получается полторы тысячи кадров – и пойди упомни, где лежала вот эта бумажка в начале этой сцены, когда актер снимается в ее продолжении через две недели. Кто в этот момент может помнить, где что лежало, торчал ли платок из кармана или нет, а script-girl, или у нас помреж, это помнит, знает, фотографирует. В обязательном порядке в ее руках фотоаппарат: как только заканчивается кадр, она обязана все сфотографировать и все записать: что происходило, где и как. Она следит, кто во что одет, какие в кадре детали. Если вы видите ляпы в картине, это значит, что был непрофессиональный помреж, или непрофессиональная script-girl, она не проследила за всем.

Как правило, так сложилось исторически, эту важнейшую обязанность выполняют девушки. У меня были очень хорошие помрежи, я им очень признателен за их работу. Многие из тех, кто начинал помрежами на моих картинах, стали серьезными профессионалами, выросли во вторых режиссеров.

 

Бюджет и прибыль

Как-то меня спросили: «У меня вопрос о бюджете. Ведь от бюджета зависит уровень картины, правильно? И соответственно, сколько фильм может заработать. Фильм с маленьким бюджетом никогда не заработает больших денег, так ведь? Какой же выход?»

Нет, вы путаете. Есть независимое кино, то, что называется independent, и есть студийные фильмы, которые делают студии. Студийное кино, мейнстрим – это действительно огромные бюджеты. А бюджеты независимых фильмов могут быть любыми – пятьдесят тысяч долларов, пятнадцать тысяч долларов. И их коммерческий успех может быть невероятным, тому тьма примеров.

В независимом кино бюджет может быть любой. Вообще, фильмы с бюджетом до двадцати миллионов долларов считаются low-budget, то есть недорогое кино. Но диапазон здесь огромный, фильм может стоить сто тысяч, а может миллион – все зависит от картины, от возможностей продюсера, и так далее.

Я знаю, что мои лос-анджелесские студенты-выпускники добывали деньги на свои первые работы где только могли. Кто сколько достал, тот потом на эти деньги и снимал. В конечном счете, по моему опыту, по моему абсолютному убеждению, дело не в деньгах! Дело в том, что у вас в голове, что вы придумали и как можете это реализовать.

Когда нет денег, начинаешь ломать голову, и в конце концов рождаются, бывает, абсолютно блестящие идеи и работы.

И, что самое интересное, я вам уже об этом говорил, – на любых фестивалях мира, от самых мелких до самых крупных, включая Канны, эти фильмы соревнуются абсолютно на одном уровне, никого не интересует, сколько вы потратили на фильм – десять тысяч, сто тысяч или сто миллионов, – интересует только конечный результат.

 

Еще о художнике

Вернемся к разговору о художнике. Хороший художник всегда ходит с блокнотом, это просто неотъемлемая часть его работы, – он тут же, мгновенно делает бесчисленные зарисовки.

Что такое настоящий кинохудожник?

Кинохудожник – это особая профессия, это человек, который в себе объединяет несколько вещей: он и придумщик, и действительно художник, живописец, и архитектор, и человек, который должен понимать, из чего, из каких материалов и как что-то лепится, строится, клеится, то есть он должен обладать разнообразными знаниями и талантами. Это высокая квалификация и особая профессия.

Когда художник обсуждает с вами картину, то он выдвигает свои предложения. Мало того, он еще обязан разбираться в ценах, и, когда вы с ним обсуждаете, что вы будете делать, – будет ли строиться декорация, или это будет натура, нужно ли будет ехать в экспедицию или нет, художник все это осмечивает. Предлагая вам что-то, он должен понимать, если это профессионал, во что это ему обойдется, и он делает свою смету расходов. И эта смета, смета художника, это конечно же – неотъемлемая часть общего бюджета.

Этим художник несколько отличается от оператора, потому что оператор сметами не занимается, оператор просто вам составит список, что необходимо, какая техника ему понадобится. А дальше – ваши проблемы, вернее, проблемы вашего продюсера, где эту технику добыть, за сколько договориться. А художник, он еще обязан смету составить и расписать, какие материалы ему нужны и для чего.

Настоящий художник и сам, без всякой вашей просьбы поедет куда-то на поиски подходящей натуры. Потом скажет вам: «Я хочу вам предложить, я нашел такое место потрясающее, оно для этой сцены идеально. Пойдемте, я вас отвезу». Настоящие кинохудожники, вы сразу это почувствуете, – это совершенно особые люди, это особая профессия.

Так же, как вот, скажем, я с удовольствием сижу и пишу за столом, но все равно для меня это несовместимо с живой работой на площадке, потому что я – режиссер, так и для кинохудожников – они всегда живописцы, они всегда что-то рисуют, но главное для них – это живая работа с материалами, живая работа на площадке. Это люди такого особого племени, что ли. Я отношусь к ним с большим уважением и любовью, потому что, как правило, сталкивался всегда с замечательными художниками, и они вносили огромную лепту в картину.

Я помню, на «Биндюжнике и Короле» нужно было снять синагогу. Там была большая сцена, происходящая в синагоге, огромная музыкальная сцена, крысы там бегали и много еще чего происходило. Мы тыркались в разные синагоги, и нам везде отказывали, говорили: «Нет, у вас в синагоге крысы – как это может быть? Зачем вы это написали?» Я пытался объяснять, что не я это написал, а Бабель. А мне в ответ: «Ну, Бабель… Значит, Бабель был плохой еврей!» И отказывали.

В конечном счете мы построили эту синагогу на студии. Впервые, по-моему, в отечественном кино. Был большой павильон, и во весь этот павильон прекрасный художник Марк Горелик построил совершенно замечательную синагогу, и там же потом, после того как мы отсняли синагогу, трактир построил. Так здорово работал художник, что комар носа не подточит – реальная синагога была на экране. То есть от художника зависит очень многое.

 

Доктор Смерть

А теперь я хочу, чтобы вы посмотрели фрагмент из нового фильма «Вы не знаете Джека». Давайте посмотрим начало фильма. Эта картина появилась несколько лет назад. Я как раз был в Штатах, когда она выходила. Везде висели афиши, что вот-вот выйдет фильм по заказу компании HBO. HBO – это Home Box Of ce, один из крупнейших телеканалов в США (такого же уровня, как у нас Первый, Россия, НТВ), который сам производит фильмы. Но фильмы эти не идут в кинопрокат, они идут по телевизору.

Это необычный фильм. Во-первых, его снял замечательный режиссер Барри Левинсон, во-вторых, в основе фильма потрясающая история доктора Кеворкяна по прозвищу «доктор Смерть». Если вы знаете, это человек, который боролся за эвтаназию, который помог уйти из жизни полутора сотням неизлечимо больных, которого в конце концов все-таки осудили и посадили и который, отсидев несколько лет, вышел на свободу.

В общем, это реальная история, и к тому же доктора Кеворкяна играет Аль Пачино, один из величайших артистов, живущих сегодня.

Я хочу, чтобы вы посмотрели самое начало. Все помнят, как выглядит Аль Пачино? А теперь посмотрите.

(Идет демонстрация фрагмента.)

На меня произвела очень сильное впечатление работа художника по гриму в этой картине. Помимо того, что Аль Пачино действительно потрясающий артист, он может перевоплотиться в кого угодно – от Супермена до старика, которого вы сейчас видели, – тут совершенно замечательная работа художника по гриму. Он, как вы видите, полностью преобразил Аль Пачино: и нос у него другой, и вообще все лицо иное. На крупных планах хорошо видно, что нижняя губа немножко по-другому у него двигается, – и от этого конечно же сразу возникает очень точный образ. Ты тут же понимаешь: вот он такой, этот доктор, ты ему веришь.

И не только доктор, все персонажи в этом фильме сделаны в этом смысле отменно, потому что Джон Гудман, скажем, которого вы тоже наверняка знаете, – он ведь здесь тоже совершенно другой, – абсолютно не похож на себя. Дальше появляется Сьюзан Сарандон – опять совсем другая, вы ее такой не видели.

Фильм «Вы не знаете Джека» вышел у нас на DVD, я вам его рекомендую, поскольку и картина очень серьезная, и тема потрясающая, а в данном случае она нам интересна еще и потому, что в ней, повторяю, замечательная работа художника по гриму. Эти образы, которые здесь вылеплены, абсолютно точно работают на замысел, идею картины, они сразу запоминаются.

Конечно же это делалось при участии артистов, безусловно, и в первую очередь под началом режиссера, но работа художника по гриму тоже очень важна. Если бы картина могла быть представлена на «Оскар», то я уверен, что художник по гриму вполне мог бы его получить, но это телевизионный фильм, он на «Оскар» не пойдет, может быть, «Эмми» получит.

У нас, к сожалению, эта профессия не ценится. У нас никаких премий художникам по гриму даже не дают. А в Голливуде мой Вебстер Филлипс сам был членом Академии, голосовал, кого из художников-гримеров наградить.

 

Атмосфера и образ

Давайте теперь посмотрим фрагмент из совсем другой картины. Это французская картина «Самурай» режиссера Жан-Пьера Мельвиля. Мы посмотрим самое начало.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Почему я хотел, чтобы вы посмотрели начало этого фильма?

Потому что, с моей точки зрения, здесь помимо оператора и режиссера замечательная работа художника: сразу создана атмосфера, а это очень важно, когда в первой же сцене создается атмосфера фильма, которая слагается из многих вещей – из звуков, из деталей. Здесь довольно долгий статичный кадр, эта почти пустая комната, мы не видим героя, а видим только дым, потому что он лежит и курит. И сразу возникает нужное ощущение тревоги и одиночества.

Первая сцена соответствует эпиграфу фильма. Одиночество – это тема картины. Комната почти пустая. Там есть очень точная деталь – птица в клетке, – которая потом не раз сработает, потому что герой на этой птице проверяет, приходил ли кто-то к нему, пока его не было. Если кто-то приходит, птица начинает метаться, и герой потом видит по количеству перышек на дне клетки, что кто-то был у него в комнате. Но птица – еще и олицетворение самого персонажа, он сам в клетке, он сам загнан, она символизирует его состояние. В этом смысле замечательно придумана вся эта начальная сцена.

Теперь обратите внимание, как художник по костюмам одел героя. Он дал ему плащ и шляпу, в этих плаще и шляпе Ален Делон в дальнейшей своей карьере пройдет через энное количество картин, но придуман этот образ именно в этом фильме. Он потом будет менять плащи и шляпы, но это уже будут вариации образа, впервые появившегося здесь, придуманного режиссером и художником по костюмам. Он такой одинокий романтичный бандит… Очень точный образ.

Я люблю эту картину, Делон здесь крайне выразителен.

 

Функциональность костюма

А теперь вспомним другой фильм, в оригинале он назывался «Леон», у нас в прокате, по-моему, шел под названием «Леон-киллер». Это картина Люка Бессона, давайте посмотрим фрагмент из нее.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Вспомните, как выглядел персонаж Жана Рено: у него на голове какая-то непонятная то ли тюбетейка, то ли ермолка, в общем, странная шапочка, какое-то нелепое широкое черное пальто, короткие брюки, – то есть такой чуть-чуть нелепый, клоунский вид. Потом, когда картина начинает развиваться, вдруг обнаруживается, что этот костюм далеко не случаен, он абсолютно функционален: это широкое пальто скрывает массу оружия, которое он на себе носит; эта шапочка на нем для того, чтобы его нельзя было ухватить за волосы; короткие брюки – чтобы он мог прыгать и широко раздвигать ноги. Каждый атрибут костюма предельно функционален и к тому же создает удивительный образ этого персонажа, который сразу запоминается. Это идеальная, с моей точки зрения, работа художника по костюмам.

Кстати, с этим связан забавный случай. Я как-то читал лекцию в американской киношколе и как раз восхищался этой картиной, она тогда только вышла. А ко мне перед этим подошла девушка, которая попросилась посидеть у меня на занятиях, ее интересовала режиссура, она хотела попасть ко мне на курс, и я ей разрешил поприсутствовать, так что она находилась там, в аудитории.

Во время лекции я, в частности, выражал свое восхищение работой художника по костюмам. Примерно то, что я вам сейчас излагал, – как замечательно придуман костюм Леона, как он функционален, как работает на идею фильма, на персонаж и так далее. Потом во время перерыва эта девушка, ее звали Магали, подошла ко мне, и я ей сказал: «Вы знаете, я не уверен, что смогу взять вас на курс, потому что, видите, класс полностью сформирован, мы уже давно занимаемся, вам будет сложно нагнать».

А она говорит: «Очень жалко. Может быть, вы все же разрешите мне посещать ваш курс? Мне очень понравилась лекция. И еще я хотела вам сказать: вы так интересно рассказывали про этот фильм, про работу художника по костюмам. А я как раз была художником по костюмам на этой картине, работала с Бессоном». Такая оказалась барышня. Конечно, после этого я ей разрешил поступить на курс.

 

Ваше видение

Значит, мы договорились: вы должны хоть немножко знать историю костюма, не просто «плавать» – что вам предложит художник по костюмам, то вы и берете, потому что не особо ориентируетесь, – а знать, именно знать. Это точно так же, как, помните, мы с вами говорили о знакомстве с актером – что нужно для того, чтобы познакомиться с актером?

Надо абсолютно все знать про персонажа, про его историю – гораздо больше, чем может об этом знать актер. Вот точно так же надо обладать определенными знаниями, готовясь к встрече с художником, если вы хотите серьезного результата от этой встречи, если вы ждете, чтобы в результате родилось что-то особенное.

Многие режиссеры нередко вообще ни о чем не заботятся: есть художник, что-то предложил – ну и хорошо, замечательно. Но если вы автор картины, то конечно же у вас есть собственное видение.

Вы не обязаны его сразу выкладывать, вы ждете, что вам предложат, а дальше вы понимаете, насколько это предложение соответствует вашему видению, насколько оно совпадает с вашим замыслом. Может, и прекрасно совпадает, даже интереснее, чем вы думали, а может быть, совсем не то, тогда надо искать общие точки соприкосновения, тогда надо сказать: «Нет, это не то, мне нужно совсем другое, потому что мне важно, чтобы в этой сцене была такая-то атмосфера, а с этим персонажем было связано то-то и то-то, мне нужно совсем иное ощущение от этого персонажа».

У вас должно быть четкое видение, прежде чем вы начинаете разговаривать с художником. Не вы идете за ним, а он идет за вами, так же, как композитор идет за вами, так же, как оператор идет за вами, так же, как звукорежиссер идет за вами.

Кроме работы с художниками, еще немаловажный аспект нашей профессии – это работа с графикой, то есть с компьютерщиками, с людьми, которые занимаются спецэффектами.

Картина – это большое производство, это много разного народа, и чем, повторяю, интереснее собрана группа, чем более она яркая, тем интереснее рождается фильм, но все равно конечно же последнее слово всегда за режиссером.

 

«Мужчина и женщина»

Мне хочется, чтобы вы посмотрели еще несколько фрагментов. Почему именно эти фрагменты? Именно эти фильмы?

Наш с вами курс называется «Свой почерк в режиссуре», и я пытаюсь обратить ваше внимание на фильмы тех режиссеров, которые явно отличаются своим почерком, которые ни на кого не похожи, которые проложили свой, абсолютно оригинальный, путь в киноискусстве. И все, о чем мы с вами говорим, все эти аспекты кино – и атмосфера в кадре, и работа с оператором и художником, и сотрудничество со всеми остальными членами группы – в этих работах сходятся счастливым образом, все соединяется, и в результате получается фильм, который радует миллионы людей на протяжении долгих-долгих лет.

Чем отличается настоящая картина от картины проходной?

Что такое «классика»?

Классика – это то, что проверено годами, то, что хочется пересмотреть, так же, как любимая книга: вот она стоит на полке, периодически мы ее берем и перечитываем, потому что в ней всегда что-то там обнаруживаешь для себя новое, хочется перечитать. То же самое с выдающимися фильмами, которые становятся классикой, – их хочется пересмотреть, их хочется увидеть еще, и каждый раз, когда ты пересматриваешь их, ты что-то для себя открываешь.

Вот уверяю вас, я «Крестного отца» смотрел, наверное, десяток раз, и каждый раз видел там то, чего не заметил в предыдущий. Это один из примеров, а таких фильмов много. Не очень много, но достаточно. Хватает, слава богу, замечательных фильмов, которые можно и нужно пересматривать и в которых всегда что-то новое, интересное и полезное для себя обнаружишь.

Один из таких фильмов, для меня по крайней мере, а я с вами делюсь тем, что я люблю, – это фильм «Мужчина и женщина» Клода Лелуша, который я уже не раз упоминал. Лелуш, дай бог ему здоровья, очень плодотворно работает и по сей день, снимает отличные фильмы и, может, еще много чего прекрасного сделает, но это была одна из его первых картин. В этом фильме он был всем – и автором сценария, и продюсером, и режиссером, и оператором. И получил за него и «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, и двух «Оскаров» – за лучший иностранный фильм и за лучший сценарий. Этот фильм сразу сделал его мировой звездой, он стал режиссером номер один во Франции.

Каким-то счастливым образом сошлось в этом фильме очень многое – и это романтическое отношение к любви мужчины и женщины, и чудная, запоминающаяся музыка Франсиса Лея, и эта особая пластика кино, которая стала потом визитной карточкой Лелуша, он потом этой особой манерой движения камеры пользовался во многих своих картинах.

На мой взгляд, этот фильм остается его жемчужиной, лучшим из всего, что он сделал, а сделал он немало. Лелуш в своем творчестве повторяет свою любимую историю многократно. Через двадцать лет он сделал фильм «Мужчина и женщина: двадцать лет спустя» с этими же героями и с теми же актерами – Жан-Луи Трентиньяном и Анук Эме. Одна из последних его картин называется «Леди и джентльмены» с Патрисией Каас и Джереми Айронсом. В принципе, это все та же самая история, и он там даже цитирует «Мужчину и женщину». Конечно же, он понимает, что это был главный фильм в его жизни, я так думаю. Давайте посмотрим фрагмент из этой картины.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Когда этот фильм появился, он ошеломил зрителя, потому что там очень много было нового, чего никто не видел.

А секреты этих новаций очень просты – то, что потом стало знаменитым, классическим (об этом фильме написано немало книг!), на самом деле было связано с отсутствием нормального финансирования. Я вам говорил: голь на выдумки хитра! Так оно и есть. Денег у Лелуша было очень мало. Он, например, не мог себе позволить снять весь фильм на цветную пленку, потому что цветная пленка вдвое дороже, чем черно-белая, поэтому полфильма снято на черно-белую пленку, а полфильма – на цветную. Потом критики восхищались, как он интересно придумал, как это здорово – здесь цвет, а здесь ч/б. Как это потрясающе соединено! Как это ему удалось?! А на самом деле эта загадка решается очень просто!

Или манера съемки в этой картине, то, как у него работает камера. Лелуш чуть ли не первый применил эту, как я говорю, живую камеру, то есть ручную с плеча, которой он все время здесь оперирует. Вы потом посмотрите картину внимательно, там огромные сцены сняты ручной камерой на замечательном движении. У него не было крана, у него не было техники, а стэдикам еще тогда не придумали, поэтому он выворачивался, как мог, снимал из багажника машины, и это все придало удивительную новизну и долгую жизнь его фильму.

Я почти не сомневаюсь, что фрагмент, который мы с вами посмотрели, делался следующим образом: Лелуш снял энное количество пейзажей, которые ему нравились, а потом уже придумал, как их объединить этим закадровым текстом, который замечательно лег, и получилась совершенно особая атмосфера. Это все кухня, на самом деле. Зрителей, по сути, совершенно не волнует, отчего, почему да как это делалось, зрителей интересует результат. Они либо принимают его, либо отторгают.

В случае с этой картиной все было внове, все было интересно, а главное, Лелуш попал в десятку с удивительной атмосферой, созданной им в фильме. Атмосферой, повторяю, возвышенной, романтической. И в результате сама история этих двух героев – мужчины и женщины – достигла почти мифологического уровня. Поэтому он так и назвал фильм – «Мужчина и женщина». Простое и гениальное название.

О замечательной музыке мы уже говорили. В общем, все звезды сошлись над этой картиной.

Удивительно, это ведь была середина шестидесятых, то есть прошло пятьдесят лет, но, если вы сейчас будете ее пересматривать, вы заметите, что она смотрится, как живая сегодняшняя картина, что манера съемки, подачи материала в ней очень современна.

 

«Догвилль»

Посмотрим начало другой картины выдающегося режиссера из другой страны – Ларса фон Триера. Ларс фон Триер – невероятный выдумщик, который опрокидывал, как вы знаете, все каноны классического кино, который придумал целый новый стиль съемки – «Догму», где отказался от света и от любой техники. Но когда он сделал «Догвилль», то просто потряс весь киномир, потому что такого в кино не придумывал до него ни один режиссер. Давайте посмотрим фрагмент оттуда.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Фильм совершенно замечательный. Что сделал Ларс фон Триер?

Он в очередной раз опрокинул все понятия о том, что такое кино. До этой картины мы понимали, что кино – куда более безусловное искусство, чем театр.

Театр – это некая условность, там артисты представляют себе, что вот есть четвертая стена, и делают вид, что не замечают зрителей. А зрители, в свою очередь, делают вид, что верят, что их не замечают.

Кино – вещь куда более безусловная, более конкретная, снимается, как правило, в реальных местах или в декорациях, которые претендуют на то, чтобы выглядеть реалистично.

А Ларс фон Триер все это объединил в одной картине. Он снял большой амбар, весь пол там разрисовал, разметив якобы построенные, но не видимые нам дома, звуком обозначил вход и выход в невидимые двери и заставил артистов существовать внутри этого пространства.

Самое удивительное, что при этом произошло: он режиссер такого уровня и так работает с актерами, и такую интересную историю рассказывает, и так они все взаимодействуют, что минут через десять-пятнадцать ты напрочь забываешь о том, что это разрисованный пол и условные стены, которых ты не видишь, и условные двери – все это забывается, и ты начинаешь с волнением следить за всем, что происходит в фильме.

Так возникает настоящее искусство, когда все каноны опрокидываются и появляется что-то совершенно новое, чего нельзя было себе даже представить. Невозможно было представить, что можно объединить абсолютную театральную условность и конкретику кино, до Ларса фон Триера этого никто не делал, а ему это удалось. И поэтому, на мой взгляд, «Догвилль» – совершенно выдающийся фильм.

Вообще, конечно, фильмы Ларса фон Триера, и в первую очередь «Рассекая волны», надо смотреть, потому что это абсолютно оригинальные работы, ни на что не похожие.

 

«Шербурские зонтики»

А теперь хочу предложить вам другой пример соединения театральной условности с безусловным языком кино – фильм «Шербурские зонтики». Он получил «Золотую пальмовую ветвь» за два года до фильма «Мужчина и женщина». Режиссер Жак Деми тоже был молодым человеком, из того же поколения, что и Лелуш. Казалось бы, идея, которая пришла ему в голову, ни в какие ворота не лезла – почему вдруг надо петь весь фильм?

Мюзиклы в то время были, в основном знаменитые американские мюзиклы, но этот фильм вовсе не мюзикл.

Что такое мюзикл?

Драматургия мюзикла строится следующим образом: люди разговаривают, потом, когда эмоциональный накал растет, им не хватает эмоций, и они начинают петь, а потом, когда все развивается еще больше, они уже начинают танцевать. Вот что такое мюзикл.

И к тому же музыкальный номер обязательно продолжает действие. В отличие от оперетты, где номера вставные, которые можно вынуть без ущерба для рассказываемой истории, из мюзикла ничего вынуть нельзя, в истории в этом случае образовывается брешь.

Но в данном случае никакого драматургического музыкального развития нет. И номеров, как таковых, тоже нет. И танцев нет вообще. Так что это не мюзикл.

И не музыкальная комедия, и не фильм с песнями, к которым тоже все привыкли.

Эта картина опрокинула все привычные понятия о музыкальном кино, потому что здесь поют от начала до конца и поют при этом прозаические тексты, это не стихи, персонажи поют прозу.

Просто принята некая условность – вместо того чтобы разговаривать, они поют. Вот и все. Давайте посмотрим, как это происходит.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Конечно же идея была абсолютно дерзкая, безумно рискованная, ничего не стоило провалиться. Через пять минут зрители могли сказать: «Да что это вообще за ахинея такая?! Чего ради они поют, вместо того чтобы нормально разговаривать?!» Но, благодаря чутью, таланту режиссера, благодаря правильному подбору артистов, благодаря замечательной музыке, которую написал Мишель Легран, благодаря всем прочим элементам – работе оператора, художника и других, так сложилось, что фильм стал поразительным явлением и восхитил миллионы людей по всему свету.

И так же, как у Лелуша «Мужчина и женщина» осталась лучшей картиной, у Жака Деми «Шербурские зонтики» конечно же являются его самым удачным творением, хотя потом он сделал еще с десяток фильмов, включая известный музыкальный фильм «Девушки из Рошфора» с той же Катрин Денев, и даже в Голливуде работал. Но эта картина осталась его звездной. И по сей день она замечательно смотрится, вот это поразительно. Он снял ее в шестьдесят четвертом году, но и сегодня видно, что она живая, ее хочется смотреть, она вкусная, она так придумана.

 

Риск и выигрыш

У нас тоже делались подобные попытки, вот, в частности, не так давно показывали по телевизору старый фильм «Романс о влюбленных» Андрона Кончаловского, режиссера, к которому я отношусь с большим уважением. Одна «Ася-хромоножка» чего стоит!

Так вот сценарист Евгений Григорьев написал сценарий «Романса» в стихах. Когда-то это выглядело крайне необычно и интересно. К большому сожалению, я должен констатировать, что картина безнадежно устарела, смотреть ее сейчас тяжело. Она кажется пафосной, многозначительной, постоянно фальшивит, хотя там замечательные артисты, там и Збруев, и Купченко, и Коренева, и Смоктуновский, – то есть чудные артисты, но все эти тексты уже невозможно сейчас слушать, ты не понимаешь, почему персонажи должны говорить этими белыми стихами, какого рожна, и почему все это так выспренно. А вот в «Шербурских зонтиках» все по-прежнему живо.

И «Гусарская баллада» Рязанова, где тоже разговаривают стихами, до сих пор живет, как ни странно. А там – увы! – все фальшивит.

Я могу даже объяснить почему – потому что картина в определенном смысле была конъюнктурная, время прошло, и она сразу устарела.

А картина Жака Деми, которая, повторяю, опрокинула все каноны музыкального фильма, несмотря на прошедшие годы, все еще звучит молодо, дерзко, ярко, она жива по сей день.

Я к чему вам это говорю?

К тому, что это все крайне рискованные вещи – люди рискнули, рискнули всем. Потому что в подобной ситуации режиссер рискует всем. Ведь, когда он берет у кого-то деньги на фильм, он их должен вернуть, то есть – либо пан, либо пропал. Если не вернет, никто ему больше их не даст, карьера закончится. Они рискнули, и они выиграли.

Выиграли, благодаря таланту, самоотверженности, упорству, благодаря абсолютной своей вере, что то, что они делают, должно получиться. Именно так и рождается шедевр – когда человек рискует всем и выигрывает.