Разные решения. Некоторые аспекты монтажа. Два ритма. Монтаж аттракционов. Вертикальный монтаж. Монтажный прием. Монтажная фраза

 

«Гамлет» Оливье

Эту лекцию я хочу начать сразу с показов. Я, собственно, давно намеревался показать вам эти фрагменты, потому что, мне кажется, это очень важно – понять, как разные режиссеры снимают одну и ту же сцену, увидеть, в чем, собственно, разница между режиссерскими подходами, и реально почувствовать, что такое режиссура, чем один выдающийся режиссер отличается от другого.

Сегодня попробуем это рассмотреть на примере «Гамлета».

Почему «Гамлет»?

Ну, во-первых, это одна из величайших пьес во всей мировой драматургии. И немудрено, что ее постоянно экранизируют. Если вы заглянете в IMDb (International Movie Database), – а я настоятельно рекомендую вам пользоваться этим замечательным справочником, – вы найдете более семидесяти экранизаций. Плюс как минимум столько же, если не больше, различных вариаций на тему «Гамлета».

Интересно, что великая французская актриса Сара Бернар играла Гамлета. Ей в то время было пятьдесят два года. И одна из первых экранизаций «Гамлета» – это фильм с ее участием, снятый в тысяча девятьсот двенадцатом году. Но, к сожалению, он полностью не сохранился.

Почему «Гамлета» так много экранизируют?

Потому что каждое новое поколение хочет своего «Гамлета». Видимо, это та история и тот герой, которые обязательно вызывают отклик у зрителей, у молодых людей прежде всего.

Причем «Гамлеты» существуют совершенно разные: некоторые режиссеры вообще переводили все в современность – лет пятнадцать назад я видел в Америке прекрасного «Гамлета», где Клавдий – крупный бизнесмен, нефтяной магнат, то есть вся шекспировская история полностью сохранена, только все действие перенесено в сегодняшний день. Короче говоря, это действительно потрясающая драматургия, и поэтому для любого режиссера всегда безумно интересно к ней прикоснуться, а каждый хороший актер мечтает сыграть Гамлета. Иногда эта мечта реализуется, иногда нет.

Давайте попробуем посмотреть первый фрагмент, потом обсудим. Первая экранизация, о которой пойдет речь, – это такой классический «Гамлет» Лоуренса Оливье, великого английского артиста и режиссера, который не только поставил своего «Гамлета», но сам же его и сыграл.

Я хочу, чтобы вы посмотрели две сцены: одна сцена с Офелией и одна – известный монолог «Быть или не быть», пожалуй, самый знаменитый монолог во всей мировой драматургии.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Почему я выбрал именно этот монолог?

Потому что на самом деле любой монолог – это очень трудная для кино вещь. Тем более он такой длинный и такой сложный, что найти для него органичное и убедительное кинематографическое решение совсем не просто. Поэтому мне и хочется, чтобы вы посмотрели, как разные крупные режиссеры решали именно эту сцену.

Что сделал Лоуренс Оливье?

Если мы обратимся к шекспировскому подлиннику, то в пьесе происходит следующее: Полоний и Клавдий используют Офелию как ловушку. Они подговаривают ее, чтобы она походила с книжкой в руках, а сами прячутся, чтобы подслушать, как будет вести себя Гамлет. Они хотят лишний раз убедиться, что Гамлет безумен. А Гамлет, не зная об этом, входит и размышляет над тем, что ему вообще делать, как ему жить дальше, быть или не быть. И заканчивается монолог тем, что он видит Офелию, и происходит та сцена, которая здесь идет вначале. То есть Лоуренс Оливье поменял эти сцены местами.

С какой целью он это сделал, я могу только догадываться, у меня нет никакой информации на эту тему. Думаю, что ему хотелось как бы «оторвать», вырвать из контекста этот значительный монолог, а не вписывать его в общую сцену. Ему хотелось, чтобы это происходило, как вы видели, на выразительном фоне бушующего моря. Как вы заметили, Оливье довольно конкретно подходит к экранному решению монолога – Гамлет у него вынимает кинжал и уже готов себя убить, но в какой-то момент, вроде как бы случайно, роняет кинжал, и вопрос решается сам собой: Гамлет будет жить и будет бороться.

В конце своего монолога Гамлет произносит, может быть, самое значительное из всего, что он здесь говорит. Вот его слова: «Трусливыми нас делает раздумье». Помните, это уже в самом конце?

По-английски, это – to lose the name of action, то есть буквально – ты теряешь действие, когда слишком много раздумываешь! Именно на этом заканчивается монолог. Правильно поступил Оливье или нет – вопрос неоднозначный. Мы сейчас посмотрим другие фрагменты и сравним.

Но, по крайней мере, это безусловно решение: мрачная погода, бурное море – как олицетворение переживаний в душе Гамлета, и этот кинжал, который он якобы случайно роняет, что мне, честно говоря, не очень нравится. Вообще, признаться, мне не совсем по душе, как решена вся эта сцена. Я, скажем, не очень понимаю этот наезд камеры на гамлетовскую макушку и целый ряд других моментов. Но, с другой стороны, не мне сейчас судить. В свое время эта картина была очень высоко оценена критикой и зрителями и считалась шекспировской вершиной в кино. Лоуренсу Оливье здесь сорок лет – это актерский предел для данной роли, потому что если мы вспомним, сколько лет Гамлету, то ему, судя по пьесе, около тридцати. Поэтому сорок – это, конечно, уже самый предел! Но поскольку, повторяю, это мечта каждого крупного актера, то Оливье ее реализовал.

 

«Гамлет» Козинцева

Давайте посмотрим другой фрагмент. На этот раз это уже наша отечественная экранизация, осуществленная Григорием Михайловичем Козинцевым, который очень долгие годы мечтал экранизировать «Гамлета». Он мне об этом рассказывал, мне посчастливилось быть с ним знакомым и общаться. Он ко мне относился с теплотой, у меня даже сохранилось письмо Григория Михайловича, которое он мне написал по поводу моего первого фильма «Сад».

Так вот он рассказывал, как он начинал эту работу, какие у него первые, совсем сумасшедшие идеи были по поводу «Гамлета». Даже не хочу сейчас повторять, потому что вы будете смеяться – безумные идеи! Он много лет жил с этой мечтой и в конце концов ее реализовал, и советское государство ему в этом помогло, выделило нужные на эту постановку средства.

И вот в шестьдесят седьмом году Козинцев наконец снял своего «Гамлета». Гамлета здесь играет замечательный актер Иннокентий Михайлович Смоктуновский, с которым мне тоже посчастливилось быть знакомым и даже поработать. Своим замечательным голосом он записал для меня авторский текст все на том же «Саде». Гамлет – это одна из самых значительных ролей Смоктуновского. Ему было тридцать девять лет, тоже уже на пределе.

Вот сравните – если Гамлет у Оливье несколько экспансивный, он все время в движении, бегает, прыгает, то Смоктуновский совсем другой, вы сейчас это увидите, он такой надломленный, рефлексирующий. И внимательно посмотрите, как Козинцев решает те же две сцены.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Вот видите, есть некое сходство, потому что Козинцев тоже выводит Гамлета к морю, ему тоже нравится видеть бушующие волны, это уже некий штамп возникает. И Козинцев, так же как и Оливье, отделяет этот знаменитый монолог, выводит его из контекста действия, только, наоборот, он переставляет его уже вперед, до сцены с Офелией. Опять же, если следовать каноническому тексту, то там, напоминаю, этот монолог внутри сцены, а Козинцев его выделяет.

Мне кажется, совершенно замечательный здесь Смоктуновский – тонкий, без нажима. Когда он говорит: «Я вас любил когда-то…», ему абсолютно веришь, понимаешь его страдания. Кстати, сам Смоктуновский, с которым я об этой роли говорил, остался недоволен как своей работой, так и режиссерским решением. С Козинцевым он больше не работал.

Тем не менее Козинцева после этого фильма начали особенно ценить в мире, приглашать на различные шекспировские фестивали. Картина стала действительно известной. Смоктуновский получил за эту роль Ленинскую премию, Козинцев тоже. И серьезные шекспироведы, с которыми мне довелось общаться, высоко оценивали этот фильм. После него Козинцев, как вы знаете, сделал еще одну шекспировскую экранизацию – «Короля Лира».

 

«Гамлет» Дзеффирелли

Следующий наш автор – это замечательный итальянский режиссер Франко Дзеффирелли, знаменитый своими шекспировскими картинами. По-моему, он поставил все основные шекспировские пьесы – и в театре, и в кино. Не менее знаменит он и как замечательный оперный режиссер. «Гамлет» так же, как и в случае с Козинцевым, был его заветной мечтой. Вообще, многие выдающиеся режиссеры отдавали дань этой пьесе: Андрей Тарковский, например, ставил «Гамлета» на сцене Ленкома, великий японский режиссер Акира Куросава снял своего «Гамлета», естественно все переиначив.

Фильм Дзеффирелли признан самой точной, классической экранизацией пьесы. Гамлета здесь играет Мел Гибсон, которому в это время было тридцать пять лет, тоже не мальчик. Почему Дзеффирелли пригласил Гибсона?

Надо учитывать, что Гибсон в это время был очень на слуху после «Безумного Макса» и целого ряда картин, он вошел в когорту мировых звезд первой величины. Поэтому, конечно, идея сделать Мела Гибсона Гамлетом была не просто творческой, а еще и очень коммерческой – огромное количество молодых девушек по всему миру, умиравших от восторга по поводу Мела Гибсона, должны были пойти посмотреть «Гамлета» с его участием.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Видите, с одной стороны, несмотря на весь свой опыт и талант, Дзеффирелли тоже не может справиться с тем, как это написано у Шекспира. Он тоже выносит этот монолог из сцены, отделяет его. Но зато, по-моему, очень хорошая идея и настоящее режиссерское решение – перенести весь монолог в гробницу, где Гамлет общается с умершими. За счет этого особого места действия монолог сразу обретает совсем другую силу и мощь и становится гораздо более убедительным. Это серьезная режиссерская идея, и в результате вся сцена сразу же становится очень весомой. Но, как видите, с шекспировской конструкцией Дзеффирелли все равно не совладал, предпочел решить это именно таким образом.

Гамлет здесь сам по себе тоже интересный. Хотя все равно узнаешь знакомые приемы Гибсона. Он ведь снимался здесь после «Смертельного оружия». А там, помните, он без конца бегал, выпучив глаза, был такой экспансивный, стремительный, он и здесь местами такой же. Я помню, когда эта картина вышла, была масса споров по поводу такого решения – очень уж необычный Гамлет появился.

 

«Гамлет» Брана

И наконец, последний «Гамлет», которого я хочу вам показать, – это фрагмент из фильма замечательного английского актера и режиссера Кеннета Брана. Когда Брана появился, его стали называть «вторым Лоуренсом Оливье». Он сначала стал известен как театральный артист на сцене лондонского театра «Ковент-Гарден», потом проявил себя как театральный режиссер, а затем довольно молодым человеком был приглашен в Голливуд в качестве актера и режиссера.

В Голливуде его мощным прорывом стал фильм «Генрих V», который он поставил в восемьдесят девятом году, сам сыграв главного героя. Он получил за этот фильм премию БАФТА за лучшую режиссуру, был номинирован на премию «Оскар» как лучший актер. И дальше лет семь подряд Брана каждый год делал по картине, в том числе одну шекспировскую – «Много шума из ничего». Поставил, в частности, «Франкенштейна» – большую, многомиллионную картину, где он опять же играет главного героя. Вообще, Брана во всех своих фильмах сам снимается, сам играет, и, с моей точки зрения, он и режиссер выдающийся, и актер замечательный.

И как всякий выдающийся актер-режиссер, он конечно же мечтал сыграть Гамлета и наконец эту свою мечту осуществил. Убедил Голливуд дать ему пятнадцать миллионов, столько тогда стоила эта картина, это девяносто шестой год.

Этот фильм, с одной стороны, самая подробная экранизация «Гамлета», потому что фильм идет четыре часа, там ни одна шекспировская строчка не пропущена. В этой картине Брана сделал неожиданную вещь – он полностью перенес все действие из шекспировского Средневековья и датского замка Эльсинор в другую, не совсем четко определенную страну. То ли это Австрия, то ли Россия – этакое странное место действия. К тому же он перенес его в XIX век, все здесь происходит в XIX веке. Причем происходит все время в снегах, во льду, тут постоянный холод в этом роскошном то ли австрийском, то ли русском дворце.

Брана собрал блестящую команду актеров, – кого тут только нет, даже Ричард Аттенборо! – и сам сыграл Гамлета, тоже, кстати, уже почти на пределе, ему здесь тридцать пять лет. А Офелию играет тогда еще совсем молоденькая Кейт Уинслет.

Почему я начинаю показ не прямо с выбранной для обсуждения сцены, а намного раньше, чем в предыдущих фрагментах, которые мы смотрели?

Потому что тут невозможно отрезать, все снято одним большим кадром на сложном внутрикадровом монтаже, поэтому я так и начинаю показ этого фрагмента – иначе это было бы неуважением к режиссеру. Обратите внимание, как сделан первый кадр, прежде чем посмотрите все остальное.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Кеннет Брана не сделал ни одной купюры в шекспировском тексте, не внес никаких изменений, в отличие от всех предыдущих режиссеров, которые ставили «Гамлета». Я был абсолютно поражен, когда увидел эту картину. Как мне кажется, это совершенно потрясающее кино именно с режиссерской точки зрения. В частности, идея перенести действие этих двух сцен в зеркальный зал, по моему убеждению, абсолютно блистательна. Потому что теперь это уже не просто монолог «Быть или не быть?», Брана превратил его в диалог с самим собой, благодаря зеркальному отражению, с которым Гамлет общается. К тому же монолог обрел еще и двойной смысл, так как за этим зеркалом прячутся Клавдий и Полоний.

Вообще, это совершенно счастливая, замечательная идея – окружить все действие этаким бесконечным количеством открывающихся потайных дверей, зеркалами, за которыми можно прятаться и сквозь которые можно подсматривать. Этот дворец весь состоит из каких-то ловушек, тайников, что сразу придает значимость и объем всему происходящему. Видите, как много определяет натурная площадка. Брана снимал в замке графа Мальборо, который полностью отдал на растерзание кинематографистам свой замок и сам даже снялся в этой картине (сыграл стражника).

И сцена с Офелией становится предельно яркой и динамичной, когда она тоже происходит перед зеркалами, когда обыгрываются отражения. В этой сцене, если вы обратили внимание, первый раз из всех четырех вариантов, которые мы посмотрели, Гамлет на наших глазах принимает решение и отказывается от Офелии. Во всех предыдущих вариантах он это решение принимал раньше, и во время сцены просто его обнародовал.

По-моему, это замечательная режиссерская работа. Когда я первый раз посмотрел фильм, я был просто восхищен дарованием этого человека, масштабом его режиссерской мысли, тем, как он придумал этот фильм, как он его сделал. И совершенно не важно, что он перенес действие в XIX век, я бы сказал, что все стало даже значительней. Далеко не все шекспироведы со мной согласятся, например, известный шекспировед Алексей Бартошевич категорически фильм не принял, ему он показался скучным, длинным, а режиссерские открытия, в частности эту сцену у зеркала, счел просто забавными.

Кстати, по поводу длины картины. С коммерческой точки зрения фильм был успешен. Несмотря на его протяженность, его купило огромное количество стран, так что он с лихвой отбил затраты.

Я слышал такое мнение: «Мне кажется, что последний вариант, это уже не Шекспир вовсе и не “Гамлет”. Потому что то, что описывал Шекспир, – это совсем другой антураж. Тут уместно море, огромный замок, лестницы, одиночество Гамлета. А здесь, в этом фильме, слишком много всего. Ощущение, что режиссер проблему Гамлета прячет за всем этим антуражем. И сам Гамлет какой-то непонятный».

Категорически не могу согласиться. Не буду повторяться по поводу режиссерского решения. Что же касается актерской работы, то, знаете, каждое десятилетие шекспироведы вручают приз лучшему Гамлету поколения, и вот Кеннет Брана его получил. То, что он не похож на традиционный образ, с моей точки зрения, очень хорошо. Брана даже внешне нашел совсем другое решение. Он, как вы видели, полностью обесцветил себе волосы, сделал из себя этакого платинового блондина.

Напомню вам, что в России был и другой Гамлет, не менее знаменитый, чем все те, которых мы сейчас с вами видели, но совсем другой. Абсолютно неистовый, почти бешеный, глубоко страдающий – Гамлет Владимира Высоцкого, которого он потрясающе сыграл в Театре на Таганке в замечательном спектакле Юрия Любимова.

Давайте подведем некий итог. Очевидно, что чем более талантлив режиссер, тем интереснее его трактовка. Вы видите, как по-разному это происходит. Можно выбрать еще с десяток «Гамлетов», и всегда это будет сделано по-другому, всегда по-своему. Это и есть то, что называется «свой почерк в режиссуре», потому что каждый из этих режиссеров, фрагменты из фильмов которых мы видели, – высокого класса талантливый профессионал, и его почерк всегда можно узнать по целому ряду признаков.

Так, скажем, всегда и легко узнается Дзеффирелли. Кстати, считается, что его «Ромео и Джульетта» – это лучшая экранизация шекспировской пьесы вообще, хотя их тоже была тьма-тьмущая. И я с этим абсолютно согласен. Возвращаясь же к «Гамлету» – может, и у вас когда-нибудь будет свой «Гамлет».

 

Монтаж

А теперь давайте немножко поговорим о монтаже, потому что это очень важная часть нашей работы, честно вам скажу, моя любимая. Из всех элементов, из которых состоит работа кинорежиссера, я лично больше всего люблю монтаж и могу даже объяснить почему. Потому что, когда ты снимаешь картину, это все равно так или иначе всегда некий компромисс. Идеально не получается никогда, обязательно что-то чуть-чуть не так, что-то не то: артисты ли не совсем так играют, оператор ли не совсем так снял, декорации построили не совсем те, что надо, погода подвела. Даже при том, что ты очень доволен, как ты снял кадр, – ну просто замечательный кадр! – но идеально не получается никогда. Все равно всегда существует определенный компромисс между идеалом, который у тебя в голове, и тем, как это реально воплощается.

А когда ты попадаешь в монтажную – всё, тут тебе никто не мешает, никто тебя не раздражает, ни от кого и ни от чего ты больше не зависишь и можешь полностью сосредоточиться на картине и колдовать с ней какое-то время наедине. И рождается что-то, о чем ты раньше и не думал. Это некое таинство, так я это воспринимаю.

Я, по-моему, рассказывал о том, как в Голливуде на моей первой американской картине «Time of darkness» («Время тьмы») – в российском прокате «Феофания, рисующая смерть» – монтажер, с которым я пришел знакомиться после окончания съемок, сказал мне: «Ну все, приятно было познакомиться, а теперь я буду работать, а ты иди, гуляй!».

Я был совершенно ошарашен и обижен – как так, меня вдруг лишили моего любимого удовольствия?! Как это так – кто-то чужой будет без меня монтировать мою картину?! Потом я понял, что в этом есть определенный смысл. Свежий, незамыленный взгляд профессионала-монтажера может многое привнести в фильм.

Что такое монтаж?

Это не просто складывание кадров и выстраивание их в некой логической последовательности. Очень многие думают, что это и есть монтаж, а это не монтаж, это склейка. Монтаж – это поиск нового качества сцены: вот сцена снята, вот она логически выстроена (по-английски это называется rough cut – кадры выложены в логическом последовательном порядке!), и только после этого, после того как она склеена, выстроена, и начинается монтаж, то есть поиск наиболее выразительного решения для этой сцены. Всегда есть масса вариантов: если у вас сняты крупные планы, детали, средние планы, общий план, то у вас на руках масса материала, и очень важно понять, какой из всех возможных вариантов оптимальный.

Не менее важно разобраться, в каком ритме будет смонтирована сцена. Я помню, у меня был студент, сделавший такой этюд: снял ноги, которые маршировали. Его идея была в том, чтобы показать под музыку, как по-разному люди ходят. Музыку он выбрал заранее, она ему очень нравилась. Но когда он все эти кадры с марширующими ногами сложил и подложил музыку, оказалось, что ничего не работает, все выглядело очень скверно. Почему?

Да потому что люди ходили в совершенно разном ритме, каждый ходил по-своему, и ритм этой ходьбы с музыкой совершенно не совпадал. В голове у него все это замечательно монтировалось, а на поверку никак не получалось, и он был очень расстроен. Что мы сделали? Я ему сказал: «Сократи длину кадров по ритму музыки». Он сократил, то есть чисто формально мы обрезали его кадры по музыкальным фразам, и все получилось. Все эти шаги разной походкой, направленные в разные стороны, внезапно заиграли, потому что протяженность временного экранного куска стала точно ритмически попадать в музыку.

Получается, что у нас два совершенно разных ритма: один ритм – внутрикадровый и другой ритм – протяжение самого кадра. Соответственно, если вы правильно все делаете и учитываете, как картина будет складываться, то и актеры ваши действуют в определенном ритме, и сцена идет в определенном ритме, и монтировать тогда вам гораздо легче. Если же вы ошиблись во время съемки и тот ритм, в котором вы сняли сцену, не соответствует общему ритму картины, который должен быть все время у вас в голове, то тут возникает большая проблема.

Знаете, в чем сложность нашей работы?

Когда композитор пишет свою симфонию, она у него постоянно звучит в голове, и он расписывает на нотной бумаге звучание каждого отдельного инструмента. Так и у вас должна быть в голове вся картина, когда вы снимаете кино. Тогда вы чувствуете каждую ноту в оркестре, тогда вы понимаете, что звучит фальшиво, что неправильно.

Возвращаясь к нашей теме, скажу: можно многое исправить в монтаже, исправить ошибки, совершенные во время съемок. Но в идеале, конечно, монтаж не просто исправляет, а намного улучшает все, что вы снимали и делали.

 

Приемы монтажа

Есть энное количество разных монтажных правил. Если вы откроете любой учебник по монтажу, – такие все-таки существуют в природе (один из первых, кстати, был написан замечательным режиссером Львом Кулешовым!), – вы обязательно о них прочтете. Они довольно просты, и их, конечно, следует знать, хотя я думаю, что любой нормальный человек, практикуясь, так или иначе их для себя определяет.

Скажем, плохо монтируются между собой планы примерно одной крупности. Если они отличаются друг от друга несильно, то всегда будет ощущение скачка на экране.

Но есть главное правило этого удивительного искусства монтажа, главный закон, который состоит в том, что любое монтажное правило можно нарушить и вывести в прием.

Что такое «прием»?

Прием – это когда что-то повторено минимум три раза. Как только что-то повторяется три раза, так у зрителя возникает ощущение, что это прием. Допустим, у вас явно плохое сочетание кадров из-за маленькой разницы в крупности, возникает нехорошее ощущение дрыжка, но если вы три раза подряд повторяете такое сочетание, то начинает казаться, что это сделано специально, что это прием, это не ошибка, и зритель именно так это воспринимает и «покупает» это.

Прелесть монтажа в том, что на самом деле можно делать все что угодно, если выводить это на уровень приема, то есть повторив несколько раз.

 

Монтаж аттракционов

Из знаменитых монтажных терминов, пожалуй, самый известный – эйзенштейновский «монтаж аттракционов». Сергей Эйзенштейн сам вышел из цирка, из театра, он начинал как яркий театральный, цирковой художник и режиссер. Он считал, что кинематограф должен брать пример с цирка и с мюзик-холла по части этих бьющих по мозгам эффектов, которые и в цирке, и в мюзик-холле обязательно делаются. То есть когда все направлено на то, чтобы резко возбудить зрителя, тем или иным образом разбудить его эмоции, заставить его либо волноваться под барабанную дробь, чтобы он дрожал, думая, что сейчас кто-то упадет с каната, либо, наоборот, заставить его смеяться с помощью клоунских трюков и реприз. То есть идет очень серьезное давление на зрителя, на его чувства, и для этого и в цирке, и в мюзик-холле выбираются определенные эмоциональные моменты, чтобы зрителя ткнуть в них носом.

Отсюда у Эйзенштейна и появился этот метод «монтажа аттракционов», который он сначала воплотил в театре, когда ставил «На всякого мудреца довольно простоты» Островского. Тогда, во время работы над постановкой, у него эта идея и появилась. Он опробовал эти приемы, чрезвычайно сильные, сначала в театре, а потом идею монтажа аттракционов перенес в кино.

Что же такое монтаж аттракционов в понимании Эйзенштейна?

Это резкое столкновение кадров, которое должно вызывать у зрителя яркую эмоцию. Кадры, которые, казалось бы, не должны стыковаться между собой, он специально соединял для того, чтобы вызвать нужную ему зрительскую реакцию. При этом обязательно у всей этой длинной цепочки соединенных кадров должна быть общая соединяющая линия, созданная в определенном ритме, – отсюда возникает ощущение полифонии.

Давайте посмотрим, что делал Эйзенштейн, потому что иначе, на словах, это все кажется странным и непонятным. Это фрагмент из его фильма «Октябрь». Грандиозная сцена с поднимающимся мостом.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Здесь абсолютно замечательное, по-моему, совпадение внутреннего ритма каждого кадра и его протяженности по длине. За счет этого совпадения получается потрясающий эффект, так как одно накладывается на другое и, естественно, еще поддерживается музыкой. Если бы вы вычертили покадровый график, вы бы увидели, как выстроена вся сцена, как она постепенно ускоряется, как каждый кадр становится все короче-короче-короче-короче, как Эйзенштейн ритмически все это выстраивает.

 

Строящийся монтаж

Это термин выдающегося отечественного режиссера Всеволода Пудовкина. Смысл этого метода в том, что за счет монтажа, то есть организовав материал соответствующим образом, можно вложить в него совершенно новый смысл, тот, которым он вовсе не обладал изначально.

Пудовкин приводил следующий пример. Он брал три кадра – улыбающееся лицо персонажа, крупный план револьвера и то же лицо, но испуганное. Возникало ощущение, что персонаж трус, боится. Если же поменять местами первый и третий кадр, то ощущение возникало прямо противоположное – персонаж ничего не боится, он бесстрашен. То есть перестановка кадров меняет смысл и, соответственно, эмоциональное воздействие на зрителя.

Другой пример строящегося монтажа – создание необходимого впечатления за счет набора отдельных деталей, не показывая при этом всю сцену целиком. Тут расчет на воображение зрителя. Мы с вами говорили об этом, когда обсуждали, что показывать и что не показывать.

 

Интеллектуальный монтаж

Это еще один метод, который изобрел великий Сергей Эйзенштейн. Он противопоставлял его методу строящегося монтажа Пудовкина.

Вслед за своим учителем Львом Кулешовым, который впервые подвел под монтаж теоретическую базу, Эйзенштейн считал монтаж новым, диалектическим способом создания смысла происходящего. То есть, в отличие от последовательного монтажа, он соединял, казалось бы, совершенно несвязанные друг с другом кадры. От этого неожиданного соединения возникали удивительные зрительские ассоциации.

 

Монтажная фраза

Есть такое понятие – монтажная фраза. Что это такое?

Монтажная фраза – это некое монтажное построение, в результате которого возникает либо определенная мысль, либо определенная эмоция. Я вам очень советую – мне, по крайней мере, это всегда помогает, думаю, и вам поможет, – проговаривать эту монтажную фразу вслух, как литературную фразу, тогда гораздо яснее, что вы реально пытаетесь слепить и как.

Кроме того, если это хорошая, правильная литературная фраза, в ней тоже всегда есть определенный ритм. Давайте возьмем любую фразу, ну, например: «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн, и вдаль глядел. Пред ним широко река неслася…»

Вы можете сказать: «Вы специально взяли поэзию! Конечно, тут четкий ритм».

Пожалуйста, давайте возьмем какую-нибудь прозаическую фразу. В данном случае не играет никакой роли, проза это или поэзия, это должна быть хорошая литературная фраза.

Но давайте разберемся в этих пушкинских поэтических строках. Итак: «На берегу пустынных волн стоял он, дум великих полн, и вдаль глядел. Пред ним широко река неслася». С чего начинается эта история в кино? Понятно, что сначала вам нужен общий план, чтобы обозначить некую географию происходящего. То есть общий план – берег реки, на котором стоит человек.

Теперь «стоял он, дум великих полн». Это что у вас? Это, совершенно очевидно, крупный план, потому что как иначе вы можете понять, что человек «дум великих полн»? Только заглянув ему в глаза. А для того, чтобы заглянуть ему в глаза, вам нужен крупный план.

Дальше – «пред ним широко…» Это то, что он видит, то есть это уже его точка зрения. Опять же либо общий план, либо, что лучше, панорама: «широко река неслася» – и так далее.

Понятно? Это я вам даю подсказку для будущей вашей работы. Для того чтобы сделать красивую монтажную фразу, вначале напишите ее на бумаге, придайте ей изящную литературную форму. Независимо от того, что именно вы пытаетесь сказать, это вам пригодится.

Вы спросите: «То есть надо написать литературный сценарий?»

Отнюдь нет. Это не литературный сценарий. Литературный сценарий вообще ушел в прошлое, такого понятия теперь уже и нет, это именно монтажная фраза. Ритм, в котором вы ее напишете, тоже имеет большое значение для вашего монтажа.

Хорошая литературная фраза поможет вам выстроить правильную монтажную фразу. Допустим: «Вечерело, солнце садилось, петухи уже кричали, но магазины были закрыты, и Ваня не мог никуда попасть». По крайней мере, в этой фразе есть какой-то смысл и какая-то эмоция, об этом я и толкую. Монтажная фраза должна быть выстроена изящно, точно, она несет в себе определенную мысль, некую эмоцию, а литературная запись – это вам подсказка для того, чтобы ее красиво выстроить.

 

Внутрикадровый монтаж

Еще существует один интересный термин – внутрикадровый монтаж. Разберемся, что это такое.

Вы планируете, рассчитываете весь монтаж внутри одного кадра и не режете его нигде, то есть вы продумываете, как вы снимете кадр, и внутри этого кадра определяете, где у вас будет укрупнение, где общий план, профиль героя, деталь, что-то еще. При этом никаких склеек, все снимается одним сплошным кадром.

Вот мы видели у Кеннета Брана первый кадр – это такой долгий кадр с довольно непростым внутрикадровым монтажом. Этот длинный кадр заканчивается на среднем плане Кейт Уинслет, а начинается с общего плана, где по экрану идут сразу несколько персонажей.

А бывает, что внутрикадровый монтаж включает в себя и какую-то очень маленькую деталь, когда, скажем, вдруг камера крупно наезжает на что-то. Возможно любое сочетание – крупный план, общий план, наезд, отъезд. Все что угодно можно делать, особенно если у вас в руках стэдикам. Хороший оператор стэдикама может творить чудеса.

Это и есть внутрикадровый монтаж, и в случае его применения вы должны еще на уровне сценария очень тщательно продумывать монтажную фразу, потому что этот кадр не режется, он войдет в картину полностью таким, каким будет снят, исправить, переделать монтажом его уже нельзя. Вы его испортите, если начнете резать, потому что он не задуман как кадр, куда вы будете что-то вставлять. Монтировать его не нужно, он уже смонтирован, только внутрикадровым монтажом.

Возникает вопрос: «А еще нельзя рвать панораму, правильно?» Ну да, это не очень красиво. Опять-таки, если только это не делается специально, не возводится в ранг приема, когда панорама оборвалась раз, оборвалась два, оборвалась три, – тогда ради бога, имеете право!

В любом другом случае движение прерывать нехорошо, движение лучше всегда довести до конца или подхватить каким-то другим движением.

 

Параллельный монтаж

Что такое параллельный монтаж, я уверен, вы понимаете. Рассказывается одна история, и параллельно ей идет другая история, и вы перемежаете одну и вторую. За счет этого можно создать очень высокое напряжение действия, сократить длинноты.

Как видите, это очень просто. Хотя кинематограф пришел к этому монтажу тоже далеко не сразу. Первооткрывателем такого метода считается замечательный американский режиссер Дэвид Гриффит, фильм которого «Нетерпимость» вы просто обязаны посмотреть.

А теперь я хочу чуть подробней рассказать вам, как я обычно монтирую, может быть, что-то из этого вам пригодится. Я для себя называю такой метод музыкальным монтажом, хотя официально подобного термина не существует.

 

Музыкальный монтаж

Зачастую в кино бывает так: вы начинаете монтировать, пока музыки еще нет, композитор ее еще не написал, потому что он ее напишет под картинку, то есть под уже выстроенный монтаж. В идеале вы должны ему дать уже абсолютно выверенный чистовой монтаж, потому что он будет писать по секундам, и ему очень важно знать, где, сколько, какой кусочек длится – здесь пять секунд, здесь пятнадцать секунд и так далее. Поэтому композитор может предварительно делать какие-то эскизы, которые вы обсуждаете, но окончательно он вступает в работу, когда у вас готов чистовой монтаж, он работает под картинку, под экран. Сложность нашей работы состоит в том, что музыки еще нет, а вы уже должны смонтировать кино.

Я с вами делюсь своим опытом и даю рекомендации, исходя из него же. Так вот, мне помогает следующее. Я беру какую-то временную, условную музыку примерно такого же звучания, какое, по моему представлению, должно быть потом в фильме, и, самое главное, такого ритма, который мне нужен, и монтирую кино под эту музыку.

Я делаю это в том случае, если хочу, чтобы данный кусок картины был музыкальным, то есть если мне надо, чтобы он точно попал в нужный мне ритм. В качестве временной музыки я использую чужие вещи, зачастую знаменитые, но я это делаю только для себя, это моя кухня. К тому же для меня это полезно еще и потому, что помогает точно определить, чего я хочу от композитора.

 

Вопросы из зала

А было ли так, что конечный вариант вам нравился меньше, чем черновой?

Бывало всякое. В этом случае моя задача добиться, чтобы композитор, с которым я работаю, написал бы не хуже, чем тот пример, который я ему дал.

То есть вы эту временную музыку показываете композитору?

Да, в некоторых случаях показываю. Я говорю: «Мне нужно примерно что-то такое».

Повторяю, поскольку я люблю музыкальные вещи и в моих картинах, как правило, очень много музыки, то мне помогает, когда я пользуюсь чужой музыкой, как неким примером. Я и на съемках иногда запускаю какую-то музыкальную фонограмму для актеров, чтобы их правильно настроить. И в монтаже я часто подкладываю какую-то временную музыку, чтобы правильно смонтировать сцену, а потом просто меняю ее на специально написанную.

А как вы работаете с фонограммой для актеров – вы включаете, и они играют, или это происходит до съемки?

Это зависит от того, синхронная сцена или нет. Если она синхронная, то есть если актеры разговаривают, то, конечно, я не могу включать фонограмму во время сцены. В этом случае я даю им послушать музыку, чтобы настроить на определенный лад.

А если это сцена несинхронная, где звук не пишется, то, разумеется, фонограмма может звучать. В последних моих картинах, как правило, в основном все синхронно, никакого озвучания потом нет, все пишется вчистую. Но случается несинхрон, бывают сцены без слов, и если мне важно, чтобы актеры действовали в определенном настроении и в определенном ритме, то я запускаю им фонограмму, чтобы они под нее работали, и это им сильно помогает.

Скажите, а много ли материала вы снимаете про запас, чтобы потом, может быть, использовать его при монтаже?

Нет, ничего лишнего я не снимаю. Я не делаю этого по той причине, что я почти всю жизнь работал с пленкой. Пленка – вещь дорогая, каждый лишний дубль – это всегда деньги, каждый лишний кадр – это рабочее время. Я рассчитываю свое рабочее время по кадрам: допустим, у меня рабочий день двенадцать часов, час – обеденный перерыв. Значит, уже одиннадцать. И вот перед тем, как идти на съемку, я обязательно лишний раз проверяю, сколько кадров я сегодня должен снять. А в Соединенных Штатах – сколько страниц, так как они считают не по кадрам, а по страницам. Мы здесь, в России, считаем по кадрам.

Это значит, что я не ленюсь, хожу с секундомером и засекаю время, сколько каждый кадр у меня идет. Хотя я это уже просчитывал, когда писал режиссерский сценарий, но перед съемкой я это непременно делаю еще раз. Плюс, у меня репетиции до съемки, где я тоже это делаю, чтобы точно понимать, сколько кадров за день успею снять.

На каждый кадр добавляйте еще минимум час, если не два, на перестановку света. Соответственно, количество кадров, которые вы можете снять за день, сразу резко уменьшается. Это еще зависит от того, какой сложности эти кадры.

Поэтому о том, чтобы снимать лишние кадры, я даже думать не хочу. Эта формула – «может быть, пригодится» – для меня исключена!

Но вот недавно я впервые снимал, вернее, не я, а мой режиссер, я был продюсером, так вот впервые я снимал большую игровую картину на цифровую камеру. Конечно же это большое облегчение, потому что я только что объяснял, как я пытаюсь все точно просчитать, а тут никто ничего не считает. Проще и лучше снять все насквозь – в эту сторону, потом в другую, и так далее, – раз уж все равно все готово для кадра, ведь пленка же в этом случае ничего не стоит, ее просто нет. Лишние несколько секунд роли не играют, зато потом появляются дополнительные возможности для монтажа. Так что это, безусловно, довольно важный плюс при цифровой съемке.

Но есть и минус в этом изобилии материала. Я однажды, по-моему, уже об этом говорил: понимаете, можно сесть на стул только один раз, нельзя сесть дважды, трижды и с разных ракурсов. Это абсолютно бессмысленно – снимать, как человек садится на стул с разных ракурсов. Вы уж решите изначально, как именно вы хотите это снять.

Потому что вы должны понимать – чем больше материала вы сняли, тем тяжелее будет ваша работа в монтаже. Сняв гору лишнего материала, вы обрекаете себя на чистое мучение, это стандартная ошибка начинающих режиссеров, которым кажется, что чем больше снимешь, тем лучше. Нет, совсем не лучше!

Лучше решить, что вам нужно, заранее. Поверьте мне, это гораздо правильней. Это вас обезопасит от тяжелых мук во время монтажа. Я видел такую ситуацию неоднократно – отснят огромный ворох материала: и так можно, и сяк можно, миллион вариантов, и человек сидит с головной болью и не понимает, что ему делать.

Бывало ли в вашей практике, что в раскадровке у вас задумано одно, а на площадке вы понимаете, что, благодаря случайности, родился какой-то неожиданный интересный момент? Меняете ли вы тогда свою раскадровку?

Ну, разумеется, как же иначе! Я вообще импровизатор по натуре, очень люблю это дело. Безусловно, если я вижу, что на площадке родилось что-то более яркое, чем моя домашняя заготовка, то, конечно, я ее тут же меняю.

 

Монтажная пауза

Что еще можно добавить о монтаже?

Сейчас монтаж приобрел особое качество потому, что звук стал крайне значителен. Вы же не просто монтируете изображение, вы еще всегда учитываете и звук тоже, то есть звук влияет на монтаж. Допустим, в этом месте вам нужна пауза, нужна тишина. Что это означает?

Это означает, что этот монтажный кусок у вас будет более длительным, потому что, если он будет коротким, ощущения паузы не возникнет. Значит это зависит от звука, то есть вы уже изначально понимаете, что вам в данной сцене и в определенном кадре нужен длинный звук примерно вот такого плана. Но если нужен длинный звук, то, может быть, нужен и длинный кадр, тогда таким образом выстраивается ритм.

 

«Да здравствует Мексика!»

Давайте посмотрим еще один маленький фрагмент. Он из фильма «Да здравствует Мексика!». Это удивительная работа все того же Сергея Эйзенштейна. В тридцатом году прошлого века, после феноменального успеха фильма «Броненосец „Потемкин“», снятого в двадцать пятом году, Эйзенштейн, будучи уже мировой звездой, а также его оператор Эдуард Тиссэ и его ассистент Григорий Александров были приглашены на студию Paramount в Голливуд. Перед этим Эйзенштейн много ездил по Европе, читал лекции, рассказывал про кино, и вот его пригласили на Paramount, и самое поразительное, что советская власть его отпустила и он туда поехал. Причем пригласили его не просто, а пригласили на постановку. Это вообще было большое событие, потому что впервые в Голливуд пригласили на постановку советского режиссера.

Paramount Pictures заключила с Эйзенштейном контракт на экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». И он вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым и при содействии самого Драйзера начал работу над сценарием. Но ничего из этого проекта не вышло. Paramоunt в конце концов отказалась от его сценария.

Довольно долго и мучительно после этого американские продюсеры обсуждали с Эйзенштейном разные варианты того, что он будет снимать, и все что-то никак не ладилось, ему все предложенное не нравилось.

До тех пор пока знаменитый американский писатель Эптон Синклер не предложил написать сценарий и снять фильм о Мексике. Тут Эйзенштейн страшно загорелся, и они втроем с Тиссэ и Александровым – это была такая авантюра, по большому счету – отправились в Мексику, где исколесили всю страну и без конца при этом снимали.

Это была крайне сложносочиненная история, этот фильм, потому что Эйзенштейн в одной картине решил объединить и документальные новеллы, и игровые. Он хотел создать целую панораму этой, тогда абсолютно загадочной и не ведомой никому страны. Я не сомневаюсь, что он бы создал великую картину, если бы ему дали довести весь этот замысел до конца, но, к сожалению, ему этого сделать не дали, потому что, естественно, в Советском Союзе было много доброхотов, которые безумно завидовали тому, что вот они сидят тут, а Эйзенштейн колесит в свое удовольствие где-то там за границей.

И Сталин, которого кто-то подначил, послал Эйзенштейну телеграмму с требованием вернуться назад, в Советский Союз, и великий режиссер совершил, по-моему, самый опрометчивый поступок в своей жизни – он вернулся.

При этом требование было вернуться срочно, и предполагалось, что отснятую в Мексике пленку ему перешлют, там было 80 тысяч метров пленки. Но этого не случилось, пленка застряла в Голливуде, и никто не торопился ее пересылать. Получили ее здесь у нас только спустя 50 лет, и Григорий Александров, который уже к этому времени сам стал знаменитым режиссером, снял «Волгу-Волгу», «Цирк» и другие фильмы, смонтировал эту картину из того, что удалось тогда получить, потому что это был не весь отснятый ими материал. Александров смонтировал картину, предполагая, что примерно так бы ее смонтировал его друг и учитель Эйзенштейн, хотя я думаю, что, конечно, не так.

И вот именно в таком варианте этот фильм «Да здравствует Мексика!» сейчас существует. Он все равно ужасно интересен, как и все, что делал Эйзенштейн. Это всегда ни на что не похоже, всегда очень оригинально и безумно талантливо.

Я хочу показать вам только две минутки этого фильма, самое его начало, когда идет еще документальная часть. Закадровый текст читает Сергей Бондарчук.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Помимо того, что здесь каждый кадр очень живописен, замечательные композиции – все-таки снимал выдающийся оператор Тиссэ! – еще, если вы обратили внимание, тут превосходная монтажная фраза. Помните, о чем я говорил, что такое «монтажная фраза»? Если ее переложить на литературный язык, она бы, наверное, звучала так: «Замечательные лица индейцев на фоне древних ацтекских статуй, похожие на них. Лица мужские, женские, люди, которые взбираются по этим пирамидам. И опять – лица, лица, лица, которые, оказывается, принадлежат группе людей, несущих умерших».

Соответственно, в монтажной фразе это крупные, крупные, крупные планы, которые перетекают в длинный общий план с панорамой. Вот такой ритм у этой монтажной фразы.

Понятно, да? Тогда на этом с теоретической частью можно закончить.