Кинопроизводство. Раскадровка. Ритм фильма. Композиция фильма. Мизансцена. Репетиции
Еще о персонаже
Мы с вами уже говорили о персонаже, обсуждали, что такое «персонаж», каковы функции главного героя. Так вот, к этой же теме я хочу добавить еще пару существенных вопросов, которые вам помогут в работе над сценарием, в раздумьях о том, кто такой главный герой и что он делает.
Надеюсь, вы уже хорошо запомнили нашу формулу «о чем фильм?». Фильм, напоминаю, – это то, чего добивается главный герой. Так вот, важно понять, что он делает в процессе картины, важно понять его характеристики. В частности, необходимо ответить на следующий вопрос:
Что герой говорит сам о себе?
Что это значит?
Это значит, что в процессе сценария герой сам себя каким-то образом выражает. Не обязательно, что он скажет: «Я такой замечательный», или «Я супермен», или «Я могу всех победить». Не понимайте это так буквально. Просто это означает, что герой, так или иначе, себя проявляет. И вопрос этот – что он говорит о самом себе? – надо понимать гораздо шире:
Как он себя проявляет?
Как он себя выражает?
Это, кстати, может быть также и словесная формулировка – он может о себе что-то сказать в диалогах с какими-то другими персонажами. Важно, как проявляется его характеристика, я бы даже сказал, самохарактеристика. То есть что он сам о себе думает и как он это выражает, что он о себе говорит. Обратите на это внимание, когда вы читаете сценарий.
Еще не менее важный вопрос:
Что о нем говорят другие?
Иначе говоря, как он взаимодействует с другими персонажами?
Что они о нем думают?
Что они о нем говорят?
Как они с ним взаимодействуют?
Это все существенные вопросы, которые тоже нужно держать в голове, – они вам, безусловно, помогут.
Еще о режиссуре
Наши следующие темы – мизансцена, раскадровка, ритм, композиция. Но прежде я хочу поговорить о нескольких основополагающих вещах. Напоминаю наш самый главный вопрос:
Что такое кинорежиссура?
Это вопрос, к которому мы будем постоянно возвращаться во время наших занятий. Итак, режиссура состоит из двух основных этапов. А именно: получить в руки замечательный сценарий и сделать его еще более замечательным! Вот, собственно, и все. Любым способом получить в руки, повторяю, потрясающий драматургический материал и опять же любым путем сделать его еще более потрясающим. Вот это и есть наша формула.
Как же это делается?
Для этого существуют разные способы. К сожалению, мы с вами не просто художники, мы еще и производственники. Производственники, которые должны держать это производство все время в голове: мы должны уметь считать деньги, должны уметь планировать и тому подобное.
То есть, на самом деле, режиссура, если уж говорить всерьез, состоит из двух аспектов. Один из них – это творчество, то есть работа с артистами, работа со сценаристом, с оператором и так далее. Причем работа с артистами, если мы говорим об игровом кино, – это, наверное, наиважнейшая часть творчества. По крайней мере, в мировых киношколах этому уделяется наибольшее внимание – 99 % учебного времени там тратят на работу с артистами. Это один аспект режиссуры. А второй – и не менее, на мой взгляд, важный – это производство, производственная часть. Мы, конечно же, не можем это обойти и должны об этом поговорить.
Бюджет фильма
Что же такое производственная часть?
Вот вы получаете в руки сценарий, там девяносто страниц. Если сценарий написан в профессиональном формате, это означает, что фильм будет идти девяносто минут. Большой это фильм или маленький?
Это нормальный, стандартный фильм, вполне удобоваримая длина. Такой фильм вполне годится для кинотеатрального проката, для фестиваля – это хорошее время, будем от него отталкиваться. Итак, девяносто минут. Если это сценарий на девяносто минут и у нас с вами очень небольшой бюджет… Давайте для начала разберемся.
Что такое небольшой бюджет?
Из чего складывается бюджет?
Бюджет в первую очередь складывается из количества страниц. Потому что это количество экранного времени, а количество экранного времени мы с вами умножаем на количество дублей. Объясняю, что это такое: вот девяносто минут, то есть девяносто страниц, и у вас, допустим, есть восемнадцать дней для того, чтобы снять эти девяносто страниц. Восемнадцать дней – это, на самом деле, по американским параметрам для low budget, то есть для малобюджетной картины, не так уж и мало, как вам кажется. Я полагаю, что ваши первые фильмы, так или иначе, будут малобюджетными. Я мало верю, что вам сразу доверят многомиллионные фильмы, но, если вы снимете удачный малобюджетный фильм, у вас появятся шансы. Так обычно и приходят к большим бюджетам: сначала снимают маленький фильм, потом еще один, и еще, а потом получают большой, – так это происходит, как правило, и за рубежом, и теперь у нас, в России. Поэтому мы все-таки будем ориентироваться на малобюджетные картины. Так вот, для девяноста минут восемнадцать съемочных дней – это не такой уж плохой срок.
Что это означает в производстве?
Делим девяносто на восемнадцать.
Сколько страниц в день получается?
Пять.
Значит, пять страниц в день, восемнадцать дней. Восемнадцать дней – это означает три недели и три дня, если в субботу и в воскресенье мы не работаем, по двенадцать или тринадцать часов в день. Двенадцать-тринадцать часов каждый день, пять дней в неделю. И пять страниц в день. Это очень много, колоссальная выработка. Я вас предупреждаю: пять страниц в день, то бишь пять экранных минут в день, – это серьезно, очень много и тяжело. Но другого пути нет, если вы хотите прорваться. Если вы научитесь снимать быстро и хорошо, значит вы станете профессионалом, значит, вам доверят большие деньги, у вас появятся большие возможности.
Я вам должен сказать, что мало кто из отечественных режиссеров моего поколения умеет так снимать, поэтому большинство из них лишились возможности сегодня работать, они оказались вне игры, поскольку советская власть приучила их к совсем другой манере съемки. Если вы не Никита Сергеевич Михалков, а просто некий Пупкин, который снял раньше с десяток фильмов среднего качества и хочет снимать еще, но не вписывается в жесткое расписание (а это становится очень быстро понятно, что не вписывается!), тогда у вас нет никаких шансов остаться в профессии. Вообще, сейчас происходит полная смена поколений, и вы вовремя решили заняться этим делом. Но это с одной стороны, а с другой – все не так просто. Вернемся к производству.
Значит, пять минут в день вы должны снимать – пять страниц. Что это значит, пять минут в день?
Чтобы хоть немного понять бюджет, начать в этом ориентироваться, надо, прежде всего, понимать, сколько пленки вам понадобится, чтобы снять этот фильм. Это в том случае, если фильм будет по-прежнему сниматься на пленку, а не на цифру, что, разумеется, все сильно удешевляет и упрощает. Крупные операторы, тем не менее, по-прежнему продолжают работать с пленкой. Так что давайте все же разберемся в этом.
Итак, какое количество пленки нужно, чтобы снять картину?
Раньше стандарт был 1:6, то есть предполагалось шесть дублей. Вообще, девяносто минут – это, грубо говоря, примерно 2700 полезных метров.
Что такое «полезные метры»?
Это метраж пленки, которая реально будет крутиться в кинотеатре, когда фильм будет показываться. Он называется в киношном мире «полезным метражом», все остальное якобы бесполезно. Соответственно, 2700 полезных метров – длина вашего фильма, то есть два километра семьсот метров, именно столько пленки будет крутиться в проекторе, для того чтобы зрители могли просидеть эти девяносто минут.
Но никто не может, получив в руки эти почти три километра пленки, снять на них фильм. Потому что вы наверняка где-то ошибетесь, что-то не получится, обязательно понадобится дубль, оператор также обязательно попросит дубль для страховки и так далее. Поэтому в кино и снимаются дубли. Раньше, повторяю, средний метраж был 1:6, то есть умножаем эту цифру – 2700 полезных метров – на 6 и получаем то количество пленки, которая выделялась для съемки фильма. Сейчас, поскольку все происходит в режиме экономии, это обычно 1:3 или 1:4.
Если вы получите 1:4 – знайте, что вам повезло. Пленка Kodak стоит дорого, в лучшем случае – это минимум два доллара за метр. Вот и считайте. Причем этот доллар – негатив, а еще ведь есть позитив, его тоже надо напечатать, и он тоже стоит денег, значит, уже получается гораздо дороже.
Итак, возьмем за основу расход пленки – 1:4. Умножаем. Сколько получаем?
10 800 метров. Это ваш метраж. Это та пленка, которая у вас есть для того, чтобы снять этот фильм.
Идем дальше. Вот вы приступили к съемке – вам надо снимать пять минут в день. Соответственно, сколько пленки вы должны потратить в один день?
600 метров – вот столько вы можете потратить в день. 600 метров – это, условно говоря, 20 минут. А надо 5 минут. То есть на то, чтобы снять 5 минут с дублями, у вас всего 600 метров. Это не много. Это только кажется, что много, но на самом деле совсем не много.
Способы съемки
Какая существует механика, чтобы снимать экономно?
Я вам сейчас расскажу довольно важную вещь: как лучше всего это делать. Это придумали американцы, которые очень практичные люди, которые собаку съели в кино, и в один прекрасный момент, понимая, что летят километры пленки, а пленка стоит денег, изобрели этот метод.
Чаплин, кстати, пленку не считал, я уже об этом говорил. Он полагал, что это самое дешевое, что есть в кинопроизводстве. Но Чаплин – это исключение. Чаплин был сам себе хозяин, сам себе продюсер, сам себе инвестор, владелец киностудии, которая до сих пор функционирует в Голливуде. Таких людей фактически больше не было в истории кино, все остальные вынуждены считать деньги, то есть считать пленку. И в какой-то момент американцы придумали способ наибольшей экономии, которым пользуются до сих пор. Его развил ныне здравствующий продюсер и режиссер Роджер Корман, сделавший себе имя именно на малобюджетном кино.
Итак, каков способ съемки в этом случае?
В первую очередь вам надо снять – по-английски это называется master shot, у нас это будет называться «общий план». Возьмем, к примеру, одну страницу. Это означает, что на экране действие идет одну минуту. Будем считать, что одна страница – это одна сцена. Как ее лучше всего снимать по американской методике?
Повторяю, сначала снимается общий план; термин «общий» принят в наших сценариях.
Вот, допустим, нам с вами нужно снять сцену в аудитории: профессор, студенты, идет лекция. Как нам лучше и экономичнее это сделать?
Выбирается самый оптимальный ракурс, чтобы охватить всю сцену – оператор скажет, откуда лучше снимать, – и вся сцена снимается общим планом. Вся сцена, целиком, полностью. Почему это делается?
Потому что съемочного времени мало, денег мало, и, если что-то не успеваем сделать, в любом случае сцена уже снята. То есть что бы там ни было, но она уже готова, она на пленке.
Дальше, если уже снят master shot, его начинают дробить – по-английски это называется coverage, покрытие. Покрытие это состоит из средних планов, то есть в этом случае уже отдельно снимается профессор и отдельно средние планы студентов. Понимаете, что такое «средний план»?
Средний план, или у нас его еще иногда называют «пасхальный», это вот такого размера примерно кадр, чуть ниже пояса.
Дальше, после этого обычно снимаются крупные планы героев, опять-таки если на то есть время и деньги, а деньги – это пленка. Потом, после крупных, что снимается?
Американцы обычно включают в этот coverage, в это покрытие, точку зрения – то, что у нас в сценариях обозначается как субъективная камера, то есть это чей-то индивидуальный взгляд. Камера в этом случае выражает чей-то взгляд.
И, наконец, дальше, последнее – это детали. Крупно снятые, важные и интересные для сцены детали.
Всё это вместе и есть покрытие, это всё уже разработка сцены, и делается она тогда, когда полностью снят общий план, или master shot. То есть сначала полностью все зафиксировано, и только после этого идет дробление.
Это наиболее практическое руководство к действию, потому что, повторяю, в любом случае, даже если вы не успеваете, даже если нет денег, нет пленки, но вы уже сняли общий план – все, сцена есть, она в кармане. Теперь, по крайней мере, можно двигаться дальше.
Расчеты
Что очень важно сделать после съемки?
Вот съемочный день прошел. К концу этого дня крайне важно понять и посчитать, что у вас получилось. Потому что в течение дня вам совсем не до этого, вы в таком ажиотаже, что, естественно, не можете на этом сосредотачиваться.
Но после того как съемочный день закончился, даже если смена состояла из двенадцати или тринадцати часов, вам важно все посчитать, понять, как все прошло.
Вы идете к оператору и выясняете, сколько пленки потрачено, и вы смотрите, сколько страниц вы сняли. Допустим, вы сняли не пять страниц, а три, а пленки потрачено на пять – считайте, что у вас уже возникли проблемы. Или, допустим, вы сняли пять страниц, как планировали, но пленки потратили в два раза больше, – у вас опять проблемы. Это означает только одно: к пятнадцатому или четырнадцатому дню, а вовсе не к восемнадцатому, вы останетесь без пленки. И вы придете к продюсеру и скажете: «А у меня пленка закончилась!» И станете его врагом на всю жизнь. Больше он с вами никогда работать не будет, потому что это значит, что он должен вынуть из кармана деньги, которые совершенно не планировал оттуда вынимать, так как у него бюджет давно сформирован и все бюджетные средства давным-давно пошли в производство – он забыл уже об этом и думать. А тут вы приходите и говорите: «У меня пленка кончилась!» – то есть вы его ставите перед фактом. Ни один продюсер этого не прощает. И я их могу понять, потому что в этом случае они вынуждены лезть в собственный карман.
Что же может спасти от этого?
Только одно – каждый день считайте, сколько вы потратили пленки и сколько страниц вы сняли. И только точно понимая, какова ситуация, вы можете спокойно продолжать съемки. А если чувствуете, что что-то не так, значит, срочно ищите выход – объединяйте сцены, что-то переделывайте, переписывайте, сокращайте.
У меня пару раз была такая ситуация – я выкручивался тем, что просто снимал на стедикаме огромным куском, полностью, большую сцену, хотя раньше планировал снимать ее совершенно иначе. Но я понимал, что в таком случае вылетаю из графика. Очень важно, чтобы вы это тоже понимали, ведь это и называется «бюджет».
Быть в бюджете – значит понимать, не перерасходовали ли вы пленку и укладываетесь ли вы по времени (или по страницам, если это правильный формат).
Я вам рассказал американскую методику, которую всячески рекомендую, потому что это очень практично. Когда есть весь этот полный расклад, – это, конечно, удобно, потому что вы все эти кадры ссыпаете монтажеру и он может с этим работать. У него есть общий план, и внутри этого общего плана он начинает лепить все эти средние и крупные планы, разные детальки, и сцена расцветает и становится, может быть, очень даже хорошей.
Но лично я крайне редко пользуюсь этой методикой, потому что не хочу расходовать силы и время на те кадры, которыми, я знаю, все равно не воспользуюсь во время монтажа. Потому что я свое кино всегда монтирую заранее, я его полностью монтирую на бумаге. И вот здесь мы подходим к понятию раскадровки.
Раскадровка
Я помню, Сергей Аполлинариевич Герасимов рассказывал, что однажды, когда он приехал в Париж, ему довелось встретиться с Рене Клером, замечательным режиссером. Он как раз готовился к новому фильму и на вопрос: «В какой вы сейчас стадии?» – ответил: «Фильм абсолютно готов». Герасимов спрашивает: «Как это, абсолютно готов?» – а тот отвечает: «Ну, вот так, готов. Смотрите». Клер показал ему полностью раскадрованный фильм и добавил: «Как видите, фильм абсолютно готов, осталось его только снять».
В этом есть сермяжная правда, в таком подходе. Потому что, как я вам уже объяснял, чем серьезнее вы готовитесь, тем проще вам потом работать, тем легче идет съемочный процесс.
Теперь перейду к тому, как работаю я, – при полном моем уважении к американской съемочной методике. Скажем, я знаю, что мне не нужен общий план, я не буду им пользоваться в картине. Я решил, предположим, что всю эту сцену мне хочется построить на деталях, или на «крупняках». Зачем я буду тратить свое время, и пленку, и время артистов, чтобы снимать общий план всей сцены, если я знаю уже заранее, что он мне не нужен, поскольку я вижу эту сцену совершенно иначе?
Или зачем я буду снимать, скажем, крупные планы, когда я знаю, что хочу эту сцену разыграть на средних с деталями?
Они мне не нужны. Или, предположим, я знаю, что хочу использовать только индивидуальную камеру – камеру, которая будет выражать чью-то точку зрения. Тогда тем более мне не нужно все остальное, мне нужно только это. И при этом я снова экономлю свои силы и пленку, и опять же время и деньги.
Но это возможно только в одном случае – если я точно понимаю, как я хочу снять это кино, если я все его для себя продумал, разрисовал, раскадровал, подготовил. Если же у вас нет этой ясной идеи, нет четкого понимания, тогда вот вам палочка-выручалочка – эта американская методика.
Я ею почти не пользуюсь, потому что провожу достаточно много времени за письменным столом, готовясь к картине, и всю ее разрисовываю.
Что значит раскадровка?
Что значит разрисовываю?
Вы рисуете экранчик на листе бумаги, берете сцену № 1 и начинаете ломать голову, как эту хорошую сцену вашего замечательного сценария сделать еще лучше. У вас только одна задача – сделать ее лучше, чем она написана. Это значит – добавить в нее напряжения, добавить в нее какую-то пружину. Как это сделать – зависит от вашего дарования, от вашего видения. Но, поняв это, придумав это, вы начинаете ее кадровать, то есть дробите сцену на кадры.
Вот у вас страница (если мы договорились, что одна страница – одна сцена), и вы эту страницу делите на кадры. Она может состоять из двадцати кадров, из пяти кадров, из двух, из десяти – сколько режиссеров, столько будет разных раскадровок. Один увидит эту сцену пятью кадрами, другой – пятнадцатью.
Я только хочу напомнить вам, что каждый кадр – это съемочное время. Поэтому, кадруя сцену, вы непременно должны учитывать, что это не просто ваше творческое, художественное видение, а это деньги.
Ведь каждый кадр – это перестановка. Вот оператор снимает меня из этого угла – за ним уже расставлен свет; потом он решает, что нужно снять меня вот с того, противоположного угла, – он переходит с камерой туда, и вместе с ним начинают переставлять весь свет. В среднем любая перестановка, в лучшем случае, – это час рабочего времени. В лучшем случае! Бывает два, бывает три. Ориентируйтесь на полтора. Одна перестановка света – это всегда час-полтора времени: пока оператор примерится, пока опять все выставят, пока проверят фокус.
Поэтому снимают в кино по направлениям. В идеале нам бы все снимать по порядку: вот как оно написано в сценарии – первая, вторая, третья сцена, – так и снимем, очень удобно. Но так никто не снимает, потому что тогда мы снимали бы фильмы до бесконечности. Фильмы снимаются по объектам и по направлениям.
По объектам – это что значит?
Это значит следующее. В фильме, скажем, действие происходит в зале, в парке и на берегу. И вот, к примеру, сначала выбираются все сцены в сценарии, которые надо снять на берегу, – и все они снимаются разом, в один день или в два, хотя происходят в совершенно разное время по ходу фильма. Вы не можете ездить взад-вперед со всей группой. Если уж вы приехали на какой-то объект, то, понятно, там надо снять все, что только к этому объекту относится. Это единственный практичный, разумный ход съемок, хотя и здесь бывают исключения. Бывают режиссеры, которые говорят: «Нет, я буду снимать только по порядку сценария. Мне надо, чтобы артисты постепенно входили в эти роли, чтобы они переживали все поэтапно». Боюсь, это не наш случай. Потому что это должен быть какой-то сумасшедший продюсер, который готов финансировать все, что будет делать режиссер. Таких почти не бывает – разве что вы платите за это из собственного кармана. Теоретически такое возможно.
Но это все равно крайне нерентабельно. Единственный практичный путь – это, повторяю, снимать по объектам. Когда же объект уже выбран, то внутри объекта вы снимаете по направлениям. Это значит, что, прежде чем приступить к съемке, вы определяете, сколько направлений будет сегодня: вот есть направление оттуда – сюда, есть на правление отсюда – туда, есть направление сюда и туда. Допустим, четыре. Четыре направления – это уже четыре перестановки света, значит, у вас уже пять-шесть часов вылетело впустую, потому что очень трудно репетировать во время перестановки света, когда осветители бегают со своими приборами и кабелями, кричат что-то друг другу, мешаются под ногами – в такой обстановке артистам очень трудно сосредоточиться. Поэтому обычно операторам дается время переставить свет, и только после этого мы приходим и начинаем репетировать. Причем репетировать очень быстро, так как все уже должно быть заранее готово, я вам уже это говорил. Быстро репетировать – и снимать.
Таким образом, мы понимаем, что, для того чтобы снять за один день пять страниц, нам нужно либо идти по этой американской методике, либо очень тщательно все раскадровать, точно зная, что и как мы снимаем.
Есть еще один важный момент: вот, допустим, я сажусь на стул, и вы должны это снять, – как я сел на стул. Как вы это снимете?
Миллион способов. Обычная ошибка начинающих режиссеров, которую я видел много раз, – они считают, что чем больше ракурсов они сделают, чем больше материала будет снято, тем лучше. Это грубая ошибка. Потому что, во-первых, они тратят массу времени и массу пленки, а во-вторых, когда эта гора пленки сваливается на монтажера, то в монтажной начинается просто катастрофа. Вы должны понимать, что я своей, извините, задницей могу сесть на стул только один раз. Только один раз, пони маете?
Вы не можете заставить меня сесть дважды. Значит, это должно быть снято один раз, а не два и не десять, и вы должны заранее решить, каким образом лучше всего меня снять, когда я сажусь на этот стул. Бессмысленно снимать меня четыре раза с разных углов зрения, потому что все равно в итоге вы выберете только одно мое усаживание, а все остальное полетит в корзину. Ведь смонтировать вы это не сможете. Вы не можете в одной короткой монтажной фразе соединить разные ракурсы – вот я сажусь отсюда, потом вы подхватили здесь, и наконец я плюхнулся и сел. И тут еще крупный план. Разве что вы добиваетесь какого-то специального комедийного эффекта. Но в принципе, это абсолютная глупость, бессмысленная трата ваших сил, времени и денег. Всё необходимо решить заранее, то есть вы заранее отбираете тот ракурс, тот кадр, который у вас пойдет в монтаж, и на бумаге монтируете.
Вы можете сказать: «Я не художник, я не умею рисовать». Ну и не умейте! Никто от вас и не требует становиться художником. Но что вы точно должны знать – будет ли это крупный план, средний или что-то другое. Вы можете зарисовать это любыми каракулями, но вы должны раскадровать картину, причем всю картину. Это серьезная, большая работа, но зато потом она сэкономит вам огромное количество сил, времени, денег, и в конечном счете чем тщательнее вы проделаете эту работу и подготовите съемку, тем лучше будет у вас результат.
Когда вы работаете уже на большой картине с хорошим бюджетом, там во время раскадровки у вас появляется помощник – специальный художник, который делает так называемый story board. Это специальный художник, который, в отличие от вас, прекрасно рисует, и все, что вы ему говорите, быстро изображает на бумаге. Это счастье, когда такой человек есть, – у вас сразу возникает полная ясность, как будет выглядеть ваш фильм. Если же художника нет, обходитесь своими силами.
В любом случае, на мой взгляд, раскадровка просто необходима, если вы хотите какого-то своего почерка – ведь все-таки у нас с вами курс называется «Свой почерк в режиссуре». Тогда это единственный правильный путь. В противном случае берите за основу американскую методику, которую я вам рассказал. Она крайне практична, американцы ею пользуются с полным воодушевлением и очень даже удачно. Девяносто пять процентов американских режиссеров снимают именно по этой методике.
Композиция фильма
Итак, что такое раскадровка, надеюсь, всем теперь по нятно.
А что такое композиция?
Когда вы задумали картину и когда вы держите ее в голове, у вас должна сложиться некая мозаика, общая картина – это и есть ваша композиция. То есть вы, снимая одну сцену, должны понимать, что это не отдельное кино, это маленькая часть общей картины, и эту общую картину надо всегда держать в голове. В этом и заключается основная трудность, потому что, когда начинаешь работать над сценой, она иногда получается столь замечательной и увлекательной, что сама как бы становится фильмом внутри фильма. Так что это очень важно – держать в голове всю композицию, чтобы вовремя себя остановить.
В самом начале моего профессионального пути у меня была картина «Жил-был настройщик», главную роль в которой играл замечательный артист Ролан Быков. Он, как вы знаете, сам режиссер, и очень талантливый режиссер, человек, фонтанирующий бесконечным количеством всяких идей. Это была одна из самых первых моих картин, и я работал с ним с большим воодушевлением и интересом, прислушивался к нему – естественно, он для меня был огромным авторитетом. А из него прямо-таки «прет» – он все время что-то придумывает, и маленький эпизод у нас расцветает в огромную сцену, разбухает, как тесто. И все так здорово, все интересно – и то хорошо, и это классно. Он меня и дальше уговаривает: «Давай это тоже снимем, посмотри, как я здорово это делаю». Я думаю: «Действительно, классно. Надо снять!» А пленка стремительно улетает, и ладно бы только это. Потом возникли крайне тяжелые проблемы, потому что это «тесто» надо умять обратно в кастрюлю, а оно не лезет – картина ведь была задумана иначе, композиция вся рушится.
Для меня это был очень серьезный урок на всю жизнь, и я хочу вас предостеречь в этом смысле: у вас должна быть в голове четкая композиция картины. Вы должны понимать, снимая сцену, что это всего-навсего маленький камушек в этой общей мозаике, и, если вы вдруг увеличиваете его первоначально задуманные размеры, это значит, что он потом не влезет в то гнездышко, которое для него было предназначено. А это означает, что вы меняете композицию. Делать это возможно только сознательно. Вы решаете, что да, этой сцене я сейчас уделю больше внимания, пленки, времени и денег, но тогда я сокращу ту, другую, и так будет лучше для фильма. Такое тоже может быть, но лучше, конечно, все это решать заранее на бумаге. Лучше себя обезопасить, и это единственный способ.
Мизансцена
Теперь давайте разберемся в том, что такое мизансцена.
Это французское выражение – misе en scene, то есть «поставлено на сцене». Оно идет из театра. Если попытаться сформулировать смысл этого понятия, я бы сформулировал так: мизансцена – это пластическое выражение режиссерской мысли, какой-то нашей с вами режиссерской идеи. Другого термина просто не придумали. А этот театральный термин очень удобен, и в кино им тоже пользуются.
Например, вот наша с вами мизансцена: я стою в зале перед вами, вы меня слушаете. Любому человеку, который сейчас заглянет в дверь, эта мизансцена красноречиво пояснит, что здесь происходит. Даже если я буду стоять и молчать, и вы тоже, он все равно поймет, что есть преподаватель и есть люди, которые его слушают. Это и есть мизансцена, то есть, когда можно без слов понять суть сцены. Чем она красноречивее, тем лучше, тем она выразительнее для картины.
Вообще, как мне представляется, чем меньше слов в фильме, тем более он кинематографичен. Когда ярких мизансцен много, картина обретает свой киноязык, свою пластику, становится гораздо более выразительной.
Орсон Уэллс
Сейчас я покажу вам кое-какие примеры, чтобы было понятно, о чем я говорю. Мы начнем с великого фильма замечательного режиссера Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». Вообще, все те фильмы, которые мы с вами смотрим отрывками, необходимо смотреть полностью, потому что это то, на чем надо учиться. Когда учатся художники, они идут в музеи и смотрят картины великих мастеров, изучают их, копируют, – это единственный правильный путь, другого нет, только учиться у мастеров. То же самое и мы, кинематографисты. Поэтому, конечно, эти фильмы надо знать полностью.
Орсон Уэллс снял свою первую картину «Гражданин Кейн», когда ему было двадцать шесть лет, и стал одним из самых великих режиссеров в истории кино. Вообще, это интересно, я уже говорил, что многие выдающиеся режиссеры свои лучшие шедевры создали в совсем молодом возрасте и именно как свои первые картины. Так что у вас есть хорошие шансы. Тот же «Броненосец „Потемкин“» Сергей Эйзенштейн снял, когда ему было двадцать семь лет. «Мужчину и женщину» Клод Лелуш снял, когда ему было тридцать, и так далее – можно привести много примеров.
Орсон Уэллс много чего сделал потом в своей жизни, но на эту вершину он уже никогда не поднялся. «Гражданин Кейн» до сих пор входит в десятку лучших фильмов всех времен и народов. Сто ведущих мировых критиков создали этот список, и в первую десятку входит и «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, и «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна.
В чем же тут фокус?
Почему этот фильм считается шедевром?
И почему до сих пор его всё пересматривают и пересматривают?
Орсон Уэллс, кстати, не только режиссер этой картины, он еще и исполнитель главной роли. Он в свои двадцать шесть лет еще и совершенно замечательно сыграл героя, который проживает целую жизнь здесь, на экране: он начинает очень юным человеком, а заканчивает свою экранную жизнь уже глубоким стариком, – и это все тот же 26-летний Орсон Уэллс. Так что он, конечно, еще и замечательный артист. Но главное в этой картине не это, главное – он сделал две принципиально новые для кинематографа вещи. Первая – он опрокинул все привычные понятия о кино, потому что привнес в него совершенно новую мизансцену. До него кино в основном использовало весьма плоские мизансцены и довольно плоские композиции кадра – Орсон Уэллс сделал эти композиции глубокими и диагональными.
В этом смысле они полностью совпадают с Эйзенштейном, – мы потом посмотрим еще эйзенштейновские кадры. И вы увидите, что и тот, и другой активно использовали диагональную композицию.
Диагональная композиция
Что такое диагональная композиция?
Надеюсь, все помнят картину «Боярыня Морозова» замечательного художника Василия Сурикова?
Это яркий пример диагональной композиции. И сани, везущие Морозову, и толпа, и бегущий мальчик – все выстроено по уходящей в глубь переулка диагонали. Такая композиция в отличие от фронтальной, при которой обычно основные линии и оси объекта расположены параллельно границам кадра, придает объемность происходящему, возникает перспектива, глубина. Многие великие худ ожники активно пользовались диагональной композицией.
Интересно, что диагональная композиция с направлением от левого нижнего угла к правому верхнему выглядит спокойнее, чем построенная на обратном движении – от правого нижнего угла к левому верхнему, такая композиция будет восприниматься как более динамичная. Это, видимо, связано с тем, что мы с детства привыкаем читать и писать слева направо. В кино эта разница не столь ярка, как в живописи, поскольку движение в кадре не застывшее, а живое, но, тем не менее, это надо иметь в виду.
Диагональную композицию как серьезный инструмент ввели в кино два этих великих режиссера – Уэллс и Эйзенштейн. До Орсона Уэллса делать такую глубокую композицию в кадре мало кто решался, мизансцены были, повторяю, довольно плоские, зачастую фронтальные.
Игра со временем
Второе, что сделал Орсон Уэллс, – он поменял освещение в кадре. Он очень активно использовал театральный свет, что тоже было новаторством. До него такой свет в кино использовали только немецкие экспрессионисты.
Посмотрим две небольшие сцены.
(Идет демонстрация фрагмента из фильма «Гражданин Кейн».)
Первая сцена – обратите внимание, как режиссер играет со временем. Две с небольшим минуты экранного времени, а у нас перед глазами практически прошла целая жизнь этих двух людей. Причем мизансцена простейшая: он посадил их друг против друга, и единственное, что он меняет, это костюмы, прически и грим. То есть у нас на глазах прошло десять лет их жизни.
При этом все начиналось с оживленного разговора, снятого на средних планах, а закончилось тем, что режиссер отъехал на общий план, уже показав героев раздельно. До этого, на средних планах, было ощущение, что эти люди очень близки, а на общем плане оказалось, что герои теперь весьма далеки друг от друга, и к тому же они уже молчат, им говорить не о чем, каждый читает газету, общая жизнь кончилась. Крайне выразительная мизансцена!
И примечательна она, в частности, замечательной игрой со временем. И поэтому я еще раз спрошу, – что такое режиссура?
Это именно игра со временем. Мы можем с вами время спрессовать, можем его растянуть. В этом смысле мы волшебники – никто другой в мире этого не может, а мы можем. И Орсон Уэллс это делает восхитительно.
А теперь посмотрите другую сцену. Прошло энное количество времени, у героя картины уже другая любовь, другая жена. В основе этого фильма – биография знаменитого мультимиллионера Херста; в его роскошном замке теперь музей, он очень посещаем. Херст был категорически против выпуска этой картины, было громкое судебное дело, не оставалось никаких надежд, что «Гражданин Кейн» выйдет на экраны. Но в конце концов это все-таки произошло, и фильм, повторяю, стал общепризнанным шедевром.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Видите, в этой сцене уже другая жизнь, опять же небольшая сценка, тоже где-то две с небольшим минуты, и опять же крайне выразительная, потому что мизансцена найдена совершенно другая. В чем фокус этой мизансцены?
Режиссер разводит героев на огромное расстояние, так что они вынуждены почти кричать друг другу – тем самым понятно, что между ними уже нет ничего общего, хотя это муж и жена. Эта сцена крайне выразительна пластически.
Что делает жена Кейна все это время?
Собирает пазл. То есть опять же режиссер находит очень выразительную деталь. Она не просто играет в карты или шьет, она пытается что-то собрать воедино, что у нее явно не получается. И обратите внимание на замечательный свет. Повторяю, впервые в истории кино Уэллс стал использовать театральный свет – так, как это делалось в театре. Когда что-то специально высвечивается, что-то затемняется, – это чисто театральные приемы, он же применил их в картине. И после него это стали делать очень многие.
Восьмерка
В первой сцене использована так называемая восьмерка, когда герои разговаривают. Что такое «восьмерка»?
Это стандартный прием: если у нас есть персонаж А и персонаж Б, то мы сначала снимаем А и потом в ответ снимаем Б, и таким образом они у нас вступают в диалог, если они разговаривают. Часто снимают А через плечо Б и наоборот. Затем мы снимаем А и Б общим планом, чтобы было понятно, где они сидят или стоят.
Опять же, я этим не пользуюсь. Поскольку вы учитесь у меня, вам нужно понимать, как я работаю: я отказался от «восьмерок» еще в молодом возрасте – мне показалось, что это очень скучно и настолько просто, что мне недостойно этим пользоваться. И вот последние сорок лет ни в одной моей картине нет ни одной «восьмерки». Каждый раз я пытаюсь найти какой-то другой пластический способ объединить персонажей, дать им возможность взаимодействовать между собой. Я ни в коем случае не навязываю вам свои вкусы, не настаиваю на них, просто рассказываю о себе.
«Восьмерка» – так же, как и тот американский способ съемки, о котором я вам говорил, – это обычный, стандартный прием, который применяется во всем в мире, в девяноста девяти случаях из ста.
Хочу вам показать, что я делал тридцать лет тому назад, когда мне надо было столкнуть в кадре двух героев, как я обходился без «восьмерки». Посмотрите сцену из моей картины «Приключения Петрова и Васечкина». Довольно простая мизансцена, но я стремился, естественно, чтобы это была выразительная сцена, мне хотелось, чтобы она была вся проникнута светом. Такая светлая, чистая сцена, поскольку это первое чувство, первая любовь, и мне было важно, чтобы эта атмосфера обязательно была выражена в кадре. Для этого мы специально нашли какую-то теплицу, вынесли из нее цветы и декорировали ее под школьный коридор. Там мы и снимали эту сцену, поскольку в школе, естественно, такого стеклянного коридора не было.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Скажите мне, в чем фокус?
Как взаимодействуют герои?
Очень просто – они все, за исключением нескольких общих планов, смотрят прямо в объектив, никакой «восьмерки» тут нет, никаких фокусов.
Я пользовался этим приемом, скажу вам честно, в разных своих картинах, хотя пользоваться им надо крайне осторожно, потому что, как только персонаж смотрит в камеру, возникает ощущение, что он смотрит на зрителя, и сразу нарушается принцип «четвертой стены». Поэтому использовать этот прием, мне думается, можно только в том случае, когда очень уж нужно подчеркнуть выразительность происходящего – в противном случае это будет мешать зрительскому восприятию.
Я вам специально это показал, для того чтобы вы понимали, что существует и другой способ. Я в этой сцене, кстати, сделал еще один фокус. Возможно, вы обратили на это внимание. На планах Маши, на ее крупных планах, заметили, что сделано?
Это рапид при полной неподвижности. Я помню, что, когда я предложил это оператору, он был очень удивлен и спросил: «А в чем тогда смысл рапида? Ведь рапид замедляет движение». А я говорю: «Нет, пусть она стоит, совершенно не двигаясь, и давай снимем это на сто пятьдесят кадров в секунду». Это очень большое замедление кадра, серьезный рапид. Почему я на этом настоял?
Потому что вроде бы кадр нормальный, но при этом сразу возникает некая странность.
Понимаете, когда вы думаете о выразительности сцены и выразительности кадра, у вас широкое поле деятельности. Тем более сегодня всяких технических прибамбасов намного больше, чем тридцать пять лет назад, когда снимался фильм про Петрова и Васечкина. И я очень рекомендую со всеми этими возможностями познакомиться: чем больше красок на вашей палитре, тем интересней будет ваша картина.
Еще о мизансцене
Посмотрим теперь сцену из другого мирового шедевра. Это уже кино отечественного производства, картина Михаила Калатозова «Летят журавли». Великая картина замечательного режиссера. Опять же, такое нередко случается в режиссерской жизни – человек делает шедевр и уже до такого уровня никогда не поднимается. Этот фильм – абсолютный шедевр, как мне представляется. Калатозов – замечательный режиссер, но кино такого уровня он больше не снял.
Это сцена проводов – героя забрали на войну, мобилизовали, и вот он уходит, а героиня его провожает. Посмотрите, как это сделано.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Видите, в начале сцены создана замечательная мизансцена: герой уже отделен, придуман этот забор (мы не знаем, был ли такой забор на самом деле в том месте, где люди уходили на фронт, я лично уверен, что он это придумал!) – это такой выразительный водораздел, он сразу отделяет героя от героини. И в этом смысле это превосходная мизансцена, то есть блестящее пластическое решение.
Посмотрите, как двигается камера, – это еще и потрясающая работа оператора, совершенно грандиозная работа. В течение всей сцены их будет разделять забор, и от этого она становится крайне выразительной. Сколько я ни видел сцен проводов, их было в мировом кино сотни, я до сих пор считаю, что эта – самая лучшая. Тут еще применен чудесный прием, который тоже всегда срабатывает очень хорошо, – когда в кадре основное действие, скажем, идет справа налево, а ваш персонаж двигается слева направо, навстречу, и это всегда создает в кадре очень серьезную динамику, в сцене сразу возникает невероятное напряжение.
Еще раз, что такое мизансцена?
Напомню, – это, как мы с вами договорились, пластическое выражение режиссерской мысли. То есть, даже если мы выключим звук, мы прекрасно поймем, что происходит и как происходит, – не нужно никаких слов, настолько все очевидно и понятно. И вот это встречное движение делает мизансцену еще более выразительной.
Видно, что это огромная работа, очень серьезно подготовленная, такие вещи так просто не происходят, не случаются. Каждой замечательной сцене и каждому замечательному фильму предшествует гигантский труд. Как я вам говорил, профессия наша парадоксальная: с одной стороны, это очень легкое ремесло, а с другой стороны, если заниматься им всерьез, то ничего более трудного, по моему ощущению, в жизни не бывает.
Еще о репетициях
Подготовка к съемкам должна занимать гораздо больше времени, чем сами съемки. Если вы будете снимать картину двадцать дней, то берите в три раза больше времени на то, чтобы серьезно к этому подготовиться. Иначе быть не может, иначе это халтура.
Репетиции, естественно, я начинаю после раскадровки, когда у меня есть полная ясность, как я хочу снять сцену. С чего начинаются репетиции?
Репетиции лучше всего начинать с общего чтения сценария: собрать артистов и всем вместе внимательнейшим образом прочесть и обсудить сценарий, прямо со всеми ремарками, заставляя артистов читать те ремарки, которые имеют к ним отношение. То есть когда в сценарии написано: «Она входит и начинает раздеваться», – а дальше текст героини, то пусть актриса и прочтет: «Она входит и начинает раздеваться», и дальше свой текст. Для того чтобы вам более или менее представлять себе, сколько будет длиться кадр, засеките время, которое уходит на чтение этого кадра вместе с ремаркой, и умножьте на два. Примерно так оно и будет.
Сначала идет «застольный» период, а потом уже вы переходите к непосредственным репетициям на какой-то условной площадке, потому что скорее всего вы сразу не попадете на реальную съемочную площадку. К этому времени желательно, чтобы у вас было ясное представление, как вы хотите снимать данную сцену. Иначе артисты очень быстро почувствуют, что вы не знаете, как ее снимать, и это скверно. Желательно, чтобы вы это знали.
Раскадровку вы начинаете делать с первого дня, с того момента, как вы понимаете, что уже получили в руки эту картину и что сценарий готов, вопрос решен. С этой минуты вы больше ничего не ждете, а всерьез погружаетесь в работу, потому что дальше время начинает работать против вас, у вас его просто не будет хватать физически. Если вы заранее не разрисовали все кино, не расписали и не продумали, то потом вам уже будет не до этого. Так что этим надо начинать заниматься как можно раньше.
И ЕЩЕ РАЗ О МИЗАНСЦЕНЕ
Я хочу показать вам еще одну сцену из фильма «Летят журавли»: сцена на войне, Баталов только что спас товарища.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Видите, маленькая по экранному времени сцена, но необычайно насыщенная – сколько в ней всего произошло! Это и смерть героя, и его мечты, которые уже никогда не реализуются, и так далее. Потрясающе придумана мизансцена! Замечательно ее снял Сергей Урусевский, – за что заслуженно получил свои награды. В Каннах эта картина когда-то получила главный приз, – впервые в истории кино закрутились в кадре деревья. После Урусевского сотни раз они крутились, во множестве других картин, но здесь это произошло впервые, то есть это был оператор невероятного дарования.
К тому же здесь не только закрутились деревья, а все закручено еще и в спиральное движение героя, который бежит по лестнице к героине. И это уже, конечно, чистая режиссура, это подлинно режиссерская находка, талант режиссера, который это спиральное движение деревьев, кружащихся в голове у героя, закрутил во всю эту невероятную мечту, что уже никогда не сбудется. И что у него здесь только ни крутится, даже вуаль вокруг головы Самойловой, она тоже развевается и плывет – все, все у него закружилось в этой невероятной спирали жизни.
Необычайно выразительная мизансцена!
Ритм
Теперь мы с вами подходим к понятию ритма картины.
Помимо композиции и мизансцены, о которых мы уже говорили, еще очень важен ритм фильма. Когда вы делаете вашу раскадровку, вы должны четко понимать, сколько этот кадр длится. В своем режиссерском сценарии вы пишете, что этот кадр длится, допустим, девяносто секунд, потому что он очень длинный. Полторы минуты – это колоссальное время на экране. А допустим, следующий кадр длится у вас пять секунд или две секунды, то есть вы не просто кадруете фильм, вы его, как мы говорим, метруете.
Раньше в режиссерских сценариях обязательно обозначалось количество полезных метров, то есть против каждого кадра в вашем сценарии вы еще проставляете метраж, сколько метров он должен длиться. Если весь фильм у вас, как мы считали, две тысячи семьсот метров, то вы точно обозначаете, какова будет длина каждого конкретного кадра – допустим, десять полезных метров. Американцы метраж не пишут, они проставляют время – секунды, минуты. Но делается это обязательно – для того чтобы и группа, и в первую очередь режиссер точно понимали ритм картины, потому что из протяженности ваших кадров создается ритм. В идеале ритм должен нарастать, и особенно в кульминационных моментах.
Ритм – это очень важная вещь, потому что он захватывает зрителя. Таким образом, то, как вы кадруете картину и сколько времени длится каждый кадр, должно быть продумано очень тщательно. Если ритм картины выстроен неправильно, фильм начинает «проседать».
Если вы, скажем, снимали полкартины короткими кадрами, а в середине вдруг начинаете снимать длинными, вы ломаете ритм. У зрителя сразу будет подсознательное ощущение, что что-то не в порядке, его начнет это раздражать. Или, если к концу картины, когда фильм уже должен вовсю нестись, всё уже должно стремительно развиваться, вы вдруг опять начинаете снимать длинными продолжительными кадрами – зритель уйдет недовольный. Я сейчас говорю достаточно примитивно, и, разумеется, здесь тоже бывают всякие исключения. Всё может быть и по-другому, но это должно быть специальное решение, художественно осмысленное. Вы вольны делать всё, что угодно, просто я вам говорю, к чему это зачастую приводит. Ритм – очень важная вещь. Давайте попробуем понять это на конкретном примере.
«Иван Грозный»
Сейчас посмотрим с вами сцену из грандиозного фильма «Иван Грозный» другого великого режиссера – Сергея Эйзенштейна, который, так же как Орсон Уэллс в Америке, стал невероятным новатором кино у нас в Советском Союзе. И до сих пор во всем мире, если спросить кого-то: «Что вы знаете о русском кино?» – весь мир в первую очередь назовет вам фамилию Эйзенштейн, потому что на его картинах действительно учатся кинематографисты во всех странах, и там есть чему учиться. Сам он – человек, пришедший в кино из цирка, из театра, и к тому же блистательный рисовальщик.
Плюс, он был не просто режиссером, он еще был и замечательным теоретиком режиссуры, написавшим энное количество статей. В том числе о монтаже, о своем знаменитом монтаже аттракционов, и, разумеется, о режиссуре. Если вы всерьез заинтересуетесь Эйзенштейном, что крайне полезно, посмотрите его книги – вы увидите, как он кадровал свои фильмы. Как раскадрован тот же «Иван Грозный»! Как изумительно нарисован каждый кадрик, как каждая сцена у него расписана!
Посмотрим самое начало картины.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Видите, какая композиция?
Практически то же самое делал Уэллс в своей картине, они пришли к одному и тому же параллельно.
Что сделал Эйзенштейн в этом фильме?
Он, в частности, решил сделать вещь невероятную – опять же до него этого никто не делал. Первый раз он применил этот прием в «Броненосце „Потемкине“». Там, в конце, когда уже броненосец победил, на нем вздымается красный флаг. И Эйзенштейн этот флаг со своими помощниками для премьеры фильма от руки разрисовал красным цветом, потому что цветного кино еще не было. И на премьере вдруг в черно-белом фильме запылал красный флаг. Это было потрясающе.
А когда он снимал «Ивана Грозного», уже вовсю делалось цветное кино, а у него этот фильм черно-белый. И тем не менее Эйзенштейн решил, что один из центральных эпизодов должен быть цветным. То есть он хотел как следует встряхнуть зрителя. Казалось бы, это ни в какие рамки не лезло – черно-белый фильм, так черно-белый, цветной, так цветной. Никто до него не комбинировал, а у него вдруг прямо посреди картины все меняется. Он резко меняет ритм и прямо-таки бьет по глазам этим появившимся цветом. Мало того, в драматической картине возникает элемент почти мюзикла.
Видите, как приковывают взгляд эти красные и черные цвета: красный – в который одеты опричники, весь этот красный антураж, и яркий контраст черного и красного. На самом деле, это совсем не реалистическая сцена, она очень экспрессионистская, но безумно выразительная по мизансцене. Что здесь происходит на самом деле?
Грозный готовит убийство, и это создает дополнительное напряжение. Плюс сам по себе цвет, неожиданно возникший в черно-белом фильме, плюс сочетание красного и черного, плюс это стремительное движение опричников, этот их бешеный танец.
Вы видите, как действует смена ритмов – только что был стремительный ритм, состоящий из коротких кадров, а следующая сцена уже вся состоит из длинных кадров, ритм резко сломлен, и от этого возникает дополнительное напряжение, саспенс. И сама мизансцена тоже чрезвычайно выразительна – она диагональная, глубокая, с перепадами света и тени, отчего напряжение и выразительность еще больше возрастают.
Композиция кадра
Чтобы подвести итог всему вышесказанному, я бы хотел в заключение показать еще одну сцену другого выдающегося режиссера, к счастью, еще живого, – великого польского режиссера Анджея Вайды. Это тоже одна из первых его картин, совершенно замечательная, – «Пепел и алмаз». Здесь играет блистательный польский артист Збигнев Цибульский, к сожалению, очень рано умерший, в 37 лет он уже закончил карьеру. Он был кумиром не только Польши, но и всей Европы.
(Идет демонстрация фрагмента.)
Невероятно выразительная мизансцена, полностью передающая атмосферу не только самой сцены, но и всей картины, этого метания героя, который попал в такое странное время полнейшей разрухи. Что вам бросается в глаза, какая деталь?
Найдена необычайно точная выразительная деталь – висящий кверху ногами Христос с оторванной рукой. То есть даже религия, даже вера – и та кверху ногами, ничто не работает в это страшное время.
Здесь глубинная композиция кадра – герой где-то в глубине, а на первом плане эта фигура Христа, и найден очень точный звук – скрип от того, что она покачивается. И потом, что замечательно, в том же самом кадре камера продолжает следовать за героями. До сих пор мы были абсолютно убеждены, что они одни, а оказывается, в этом же кадре сидит человек, который их слушает, и там же стоят гробы, которые сейчас сработают в следующей сцене – будет понятно, почему они тут стоят. То есть вдруг возникает такая неожиданность в кадре, и внезапно появляется дополнительное напряжение от этих гробов.
И опять же использован театральный свет, эта светотень, которую вы уже видели и у Уэллса, и у Эйзенштейна, а теперь этим пользуется Вайда, как и многие другие, кстати, потому что это одно из необычайно выразительных средств в авторском или, я бы сказал иначе, в настоящем кино.
Задание
Я прошу вас сделать раскадровку вашего первого учебного фильма и продолжить работу над тем, как кардинально улучшить выбранный вами посредственный фильм. Вы это уже делали – теперь возьмите какой-то другой пример. Это крайне полезное упражнение.