Кастинг. Как работать с актерами. Как выстраивать отношения. Рабочая атмосфера. Как работать с детьми. Разница между творцом и профессионалом

 

Кастинг

А теперь поговорим о том, как готовиться к встрече с артистами. Как мы уже выяснили, в первую очередь вы должны знать все про вашу историю, все про ее персонажей.

Что еще очень важно, так это чтобы у актера, который к вам приходит, было полное ощущение, что его здесь ждали, что его очень хотят. Вот именно его. Особенно тяжело бывает создать такое впечатление под конец кастинга, когда приходит уже двадцать пятый человек, у вас уже сил никаких нет, все лица сливаются. Но тут уж ничего не поделаешь – такая работа. Человек приходит к вам впервые, приходит к вам знакомиться, и у него, повторяю, должно быть полное ощущение, что вы всю жизнь ждали именно его, и вот наконец это произошло.

Это вообще главный закон, с моей точки зрения, взаимоотношений с артистами – артистов необходимо любить!

И не просто любить, а, я бы даже сказал, важно влюбляться в них, независимо от их пола. И они, безусловно, должны чувствовать, что вы в них влюблены. Ведь когда они чувствуют, что их любят, они совершенно расцветают, потому что актер отличается от всех остальных людей исключительной эмоциональностью и, в каком-то смысле, даже непосредственностью.

Артисты зачастую ведут себя как дети – они обижаются, как дети, они сердятся, как дети. А дети обожают, когда их хвалят, и актеры, соответственно, тоже обожают, когда их хвалят – их необходимо хвалить, просто необходимо.

И для ребенка, и для актера очень странно, если они не слышат ни одного комплимента в свой адрес. Актер сразу увядает, он мгновенно теряет стимул. Так что это очень важно.

Еще один существенный момент. Чем лучше вы знаете артиста, с которым у вас назначена встреча, чем больше вы проинформированы, тем лучше, тем вам будет легче. И наоборот, очень плохо, если вы вообще ничего не знаете о нем, – вы обязаны знать, кто к вам придет. Просто так на кастинг никто не приходит – сейчас у всех есть агенты, есть агентства, и, прежде чем увидеться с человеком, ваша обязанность подробно выяснить, кто именно к вам придет, что у него в прошлом, какой послужной список.

Необходимо подготовиться к встрече, чтобы задавать вопросы, не уткнувшись в бумажку, а смотреть человеку прямо в глаза. Тогда он почувствует, что вы именно его и ждали, он будет понимать, что это правильное место и вы правильный человек и правильный режиссер.

 

Отношения с артистами

Любым способом, повторяю, вы должны добиться, чтобы артист почувствовал, что его здесь ждали и любят.

Он должен это постоянно ощущать и в течение всей дальнейшей работы. Быть уверенным, что его здесь очень любят и что вы на его стороне, что бы ни происходило, потому что работа предстоит большая, тяжелая. А если даже она маленькая, то все равно тяжелая, и все равно весь груз ответственности на нем, на артисте, – играть должен он, а не вы. Просто он будет осуществлять эту работу с вашей помощью.

В отличие от театральных артистов, единственный зритель киноартиста во время работы – это вы.

Единственные глаза, которые актер будет искать на площадке после того, как что-то сыграет, – это ваши. Единственная реакция, которая ему будет невероятно важна после того, как он что-то сыграл, – это ваша. Поэтому эти отношения режиссер – актер безумно важны, об этом нельзя забывать.

Когда я говорю «влюбляться в артиста», я говорю, на самом деле, серьезно. Если не только у артистов, но и у вас лично нет ощущения, что вы влюблены в ваших актеров, то вам будет очень тяжело с ними работать. Помню, как я был разочарован в одном актере, у меня с ним сложились очень непростые отношения. В какой-то момент я его просто возненавидел и чуть не испортил картину, стараясь вырезать его отовсюду, откуда только возможно. Это непозволительно, но все же случается. Особенно часто это происходит на первых порах, когда режиссер еще не совсем уверен в себе.

Чем лучше вы понимаете этого человека, вашего актера, тем легче вам с ним работать, иначе говоря (может, это и не очень хорошо звучащее слово, но оно правильное) – манипулировать им. То есть вы должны понимать, на какую кнопку когда нажать, вы должны знать, как извлечь из этого актера нужную вам эмоцию в нужный вам момент. А это понимание зиждется только на вашем глубоком знании этого человека.

Очень рекомендую прочесть хоть какой-то учебник по психологии. Крайне рекомендую. Потому что режиссер – это психолог, а артисты – все люди разные. Одни из них очень уверены в себе, потому что за ними тянется шлейф ролей, потому что они любимцы публики, и, соответственно, к ним один подход; другие, наоборот, крайне не уверены в себе, и все, что они говорят и делают, на самом деле маскировка этой неуверенности, и им надо помогать, с ними надо выстраивать отношения особым образом.

Их довольно много, разных актерских типов, так же как вообще достаточно много психологических типов людей. Вы можете попробовать самостоятельно в этом разобраться – прочтите, повторяю, какой-нибудь учебник по психологии, узнайте, какие есть человеческие типы. Это вам поможет потом понять, что за человек перед вами и как лучше выстраивать с ним взаимоотношения.

 

Дистанция

Очень часто возникают романы режиссер – актриса или режиссерша – актер – что бывает реже, потому что режиссерш гораздо меньше, это все же скорее мужская профессия.

Это естественные романы, потому что режиссер по определению должен быть влюблен в свою героиню, она в ответ тоже отвечает ему доверием и уважением, восхищением, влюбленностью, и в итоге эти отношения быстро перерастают в роман. Тут есть и плюсы, и минусы. Плюс состоит в том, что да, вступая в интимные отношения с артистом или с артисткой, вы узнаете человека гораздо ближе, и это помогает вам в работе. Но в этой близости есть и минус, тут кроется большая опасность. Слишком близкое соприкосновение с актером чревато. Очень важна такая вещь, как дистанция. Как только вы сокращаете дистанцию, вы теряете возможность управлять актером.

Можно привести сотни примеров, когда актриса, которая спит с режиссером, буквально садится ему на голову. И он уже ничего не может сделать – он связан по рукам и ногам, потому что не может ее лишиться, не может лишиться ее постели и так далее. И фильмом уже командует она, а не он.

Вы ни на секунду не должны забывать, что хозяин на площадке только один – это режиссер, никакого другого нет. Какие бы знаменитые артисты ни пришли, какие бы звезды у вас ни снимались, кем бы все они ни были, повторяю, – хозяин на площадке один. Конечное слово – это ваше слово.

Дистанция очень важна – об этом надо помнить, ее необходимо соблюдать, держать в голове. Говорю на основе собственного печального опыта: на одной из самых первых своих картин я необычайно сблизился с одним актером, исполнителем главной роли, звездным, умным актером. Я считал, что мы ближайшие друзья, и в какой-то момент позволил сесть себе на голову. Картина из-за этого очень пострадала. Естественно, потом все наши отношения были разрушены.

Это был просто кровавый опыт, я этот урок запомнил на всю жизнь: с актером, как бы он вам ни нравился, как бы вы ни хотели ощущать себя с ним в близких отношениях, необходимо соблюдать дистанцию, потому что, если вы эту дистанцию не сохранили, вы теряете контроль.

А это самое главное, что нужно держать в руках, – контроль над фильмом, контроль над всем, что происходит вокруг фильма, и, соответственно, контроль над вашими артистами. Это очень важно помнить, потому что на этом прокололась масса народу. Особенно часто ломают себе шею в подобных случаях молодые режиссеры, разрушая ту незримую дистанцию, которую всегда нужно соблюдать.

В этом, собственно, и заключается искусство общения с артистом, потому что, с одной стороны, да, актер должен чувствовать, что вы его безумно любите, что вы в полном восхищении от того, что он делает, но при этом внутри должна быть четкая дистанция, и эту дистанцию он тоже должен ощущать. До поры до времени – «да-да, все, что хочешь, все замечательно!», но в какой-то момент у актера обязательно должно наступать понимание, что дальше хода нет, потому что хозяин фильма – режиссер.

И переходить эту грань нельзя.

 

Работа с актером

Теперь дальше. С чего начинается работа с артистом?

Она, естественно, начинается с обсуждения сценария, с обсуждения роли. Вы обсуждаете и то и другое – и роль, и сценарий. Трудность в нашем деле состоит в том, что мы не снимаем кино последовательно – мы снимаем его по кусочкам, вырванным из контекста, и снимаются эти кусочки совершенно не в той последовательности, в которой потом будут выстраиваться в фильме. Это сложность для вас, но это и сложность для артиста: сегодня снимается маленький кусочек сцены, которая будет стоять где-то в конце картины, а он еще ничего этого не прожил. Как ее ему играть?

Кино не снимается последовательно, как в театре, где репетируется спектакль, сцена за сценой проигрываются, и, наконец, актер готов – он всю роль прожил, проиграл, прочувствовал. А тут ему – раз! – надо играть кусок, который еще через черт знает сколько времени возникнет по ходу его роли, а это, допустим, еще только первый съемочный день. Как же играть эту сцену, если он ничего не переживал?

В этом и сложность. Значит, к этому нужно готовиться. У вас есть репетиции, мы с вами подробно говорили о них, и вот на этих репетициях вы готовите и себя, и артиста к любому кусочку его роли, анализируя и сценарий, и роль.

Что такое «анализируя»?

Здесь тоже важно понимать, с кем вы имеете дело, что за артист перед вами. В одних случаях это человек, который схватывает все на лету, он много читал, хорошо подготовлен, готов на интеллектуальном уровне обсуждать с вами происходящее – это один вариант. А в другом случае вы имеете дело с человеком, который мыслит совершенно иначе, вообще не привык о чем-либо задумываться и существует преимущественно на чисто эмоциональном уровне. Здесь очень важно понять, что из себя представляет актер.

Скажем, во втором случае важно не перегрузить артиста, чтобы он не вышел от вас с распухшей головой после репетиций и не сказал приятелю: «Слушай, он столько говорил! Я ни хрена не понял, но он столько мне наговорил! Кошмар какой-то!» От этого он зажмется окончательно, а он и так, может, не очень раскрепощен. Поэтому важно искать конкретный ход, конкретный ключик к каждому актеру.

Я знаю три способа работы с актером. Это объяснение, подсказка и показ. Объяснение рассчитано на профессиональных талантливых артистов. Вы все объяснили, а они сыграли. Подсказка – наиболее распространенный способ. Артисты играют, а вы подкидываете им какие-то советы по ходу дела. И наконец, показ – это крайний случай. К нему надо прибегать, лишь когда нет другого выхода. Профессиональных артистов ваш показ только раздражит.

В редчайших случаях я что-то показываю профессиональным артистам. Я могу показать рисунок: вот ты идешь сюда, садишься туда, потом подходишь к двери, – короче говоря, рисунок я, естественно, покажу. Но никогда не стоит ему показывать, как ему играть, это серьезная ошибка. Во-первых, вы все равно сыграете хуже, а во-вторых, если он будет пытаться вам подражать, это неправильно. Как играть, – это то поле, на которое лучше не заходить, это дело актера. Ваше дело – обозначить, что он делает, и поправить, если что-то не так.

Но вообще, я рекомендую говорить поменьше, не произносить длиннющие монологи – они, как правило, сбивают актера с толку. Будьте лаконичны и конкретны. И не выдавайте весь свой замысел. Не надо перегружать артистов.

 

Действие

Когда мы говорим про сцену, есть три ключевых вопроса, на которые каждый артист обязан ответить. Кстати, никогда не подсказывайте актеру эмоции, это частая ошибка, не спрашивайте его: «А вот что ты здесь чувствуешь?» – это ужасный вопрос. Вы должны спрашивать: «Что ты здесь делаешь?» Вот это совсем другой и необходимый вопрос. А эмоции – это вообще не ваше дело, это дело артиста. Вы туда не заходите.

Ваше дело – это действие, и поэтому ваш главный вопрос, повторяю, не «что ты чувствуешь?», а – «что ты здесь делаешь?».

Основные три вопроса, на которые с вашей помощью должен постоянно отвечать артист, – это:

Что я здесь делаю?(что я делаю сейчас в этой сцене).

Зачем я это делаю? (то есть с какой целью).

Как я это делаю?

Вот три ключевых вопроса, на которые он должен ответить себе с вашей помощью по поводу любой сцены, о которой идет речь.

 

Предыстория

Теперь представим себе, что вот мы подошли к какой-то конкретной сцене. Допустим, у вас первый съемочный день, а сцена будет только в конце картины. Что делать? Как над ней работать?

Необходимо ответить на целую серию вопросов, на которые актер без вашей помощи – особенно, если это не слишком опытный актер – может и не ответить. Он просто не будет знать, что их надо себе задать, а с вашей помощью он ответит, и ему будет легче работать.

Нужно понять, что было до этой сцены, что происходило.

Допустим, у вас в монтаже в этой сцене героиня говорит мужу, что она от него уходит. А до этого в монтаже в сценарии была сцена, где ее подруга встречалась с этим мужем. Значит, вам нужно перескочить через эту сцену куда-то назад и увидеть, что до этого делала эта героиня, всё вспомнить. А затем, когда вы уже подошли к данной сцене, нужно точно понять, что было за два часа до того, как эта сцена начала происходить, что произошло за пятнадцать минут до этой сцены, за пять минут… И что будет после нее. То есть нужно точно найти этой сцене место и время.

С вашей помощью артист должен это сделать. Он также должен ясно понимать, какая температура сейчас в городе или в деревне, то есть там, где происходит действие, потому что вы можете снимать в павильоне, а там температура всегда одна и та же. Он должен точно понимать, как он чувствует себя физически, хорошо ли он выспался – не он сам, разумеется, а его персонаж, – все ли с ним в порядке.

То есть должна быть полная ясность, каково его душевное и физическое самочувствие, в этом он должен полностью отдавать себе отчет в каждой сцене. Он должен точно знать, что было до этой сцены и что будет после – прежде чем вы займетесь с ним непосредственно самой этой сценой.

 

Читка

Теперь, когда вы наконец подошли к самой сцене и работаете с ней, вы ее, естественно, сначала прочитываете. Я вообще рекомендую, как я уже говорил, полностью прочитать весь сценарий вместе с артистами.

Но вот мы уже работаем над конкретной сценой, так что мы ее еще раз прочитываем. Причем на этот раз я рекомендую сделать это очень внимательно. Что значит «внимательно»?

Это означает, что они, ваши артисты, читают сцену, а вы за этим внимательно следите, потому что между тем, как написан сценарий, и как он в результате будет реализован на экране, есть разница. Очень часто, когда сценарист пишет диалоги – даже хороший сценарист, – они звучат литературно, это не наш живой язык, которым мы изъясняемся. Я сейчас не говорю об экранизациях, классических и исторических произведениях, о Шекспире и других великих авторах, я говорю о современных историях и современных сценариях.

Если у вас актеры с чутким слухом, они могут помочь вам, и вы можете их об этом попросить, пояснив: «Если вам что-то неудобно, если какая-то фраза не ложится на язык, скажите ее по-своему». Нередко после таких репетиций я за артистами что-то поправляю в диалогах. Это очень помогает, потому что артисты – они как хороший инструмент, настроены на правильный звук.

Далее, когда вы прочли эту сцену, еще помогает, конечно, какая-то этюдная импровизация на тему. Вы должны запомнить, что дело вовсе не в том, что говорит персонаж, а важно, как он это говорит, – он может говорить что угодно, а подразумевать совершенно другое. Он может сказать: «Как я тебя люблю!» – таким образом, что будет полное ощущение, что он этого человека ненавидит, или наоборот.

Не важно, повторяю еще раз, что говорит персонаж – важно, что он делает при этом, потому что суть роли проявляется в действии, а не в словах – вы не радиопьесу ставите, вы снимаете кино. Зритель прежде всего смотрит на действие – ему интересно, что делает персонаж, – и только во вторую очередь слушает, что он говорит.

Поэтому очень важно определить, что ваш герой делает в этой сцене.

 

Зажим

Бывает, артисты зажимаются – зачастую это молодые артисты, неопытные – и если вы это чувствуете, ваша задача помочь им. Тут миллион всяких способов: пусть, например, он спокойно пройдет по площадке, скажет: «Это стул, это стол, это дверь, это вот сцена». А теперь пусть точно так же, спокойно, повторит свой текст. Зажим надо убирать обязательно, от зажима артисты начинают наигрывать, а хуже нет, когда в кино актер наигрывает.

Чтобы убрать зажим, надо прежде всего понять, в чем его причина. Тогда сразу станет ясно, что нужно делать. Причины могут быть разные. Давайте разберемся.

Во-первых, это может быть отсутствие объекта внимания, то есть у артиста нет конкретности. Во-вторых, бывает просто мускульное напряжение. Это проще всего убрать – надо дать какое-то физическое задание, упражнение. В-третьих, причиной зажима может быть отсутствие необходимых оправданий. Тут, конечно, надо помочь, подсказать правильную мотивировку. Еще одна причина – отсутствие творческой пищи. То есть артисту элементарно не хватает знания жизни, ситуации. Он опирается только на свою фантазию, а этого недостаточно. Соответственно нужно его погрузить в реальную жизнь персонажа, отправить в правильное место. Ну, например, если он играет хирурга, а никогда не был в операционной, то ему необходимо туда попасть и понаблюдать. И так далее.

Следующая возможная причина зажима – это стремление актера сыграть чувство, результат. Здесь важно подсказать ему правильные действия, которые сами по себе приведут к результату.

Ну и, наконец, есть еще такая причина, как допущенная неправда. Даже маленькая фальшь или ложь – в реквизите ли, в костюме, в действии – обязательно приводит к тому, что всё в конечном счете начинает фальшивить. За этим надо строго следить.

И обязательно останавливать, если вы эту фальшь чувствуете.

 

Театральные артисты

Хочу вас предупредить: я всегда активно не рекомендую моим студентам и молодым режиссерам снимать: а) самодеятельных актеров и б) театральных актеров.

По поводу самодеятельных артистов всё понятно – это люди, которые ничего не умеют, никогда ничему толком не учились, школы, стало быть, никакой нет, и если только это не какое-нибудь удивительное лицо, фактура, которая вам абсолютно необходима, то лучше от таких актеров держаться подальше. Потому что вам некогда, особенно на первой-второй картине, абсолютно некогда кого-то чему-то учить – столько других сложнейших задач перед вами, что времени обучать человека, который ничему не учился и ничего не умеет, у вас нет, и силы на него тратить невозможно. Полезнее их потратить на фильм. Так что лучше людей из самодеятельности оставить в покое.

По поводу театральных артистов – тут тоже проблема. Потому что у нас по сути не подготавливают специально киноактеров – у нас, как правило, готовят исключительно театральных артистов, даже во ВГИКе. На Западе дело обстоит несколько иначе: есть киношколы и есть театральные школы. Киношкола дает совершенно другой тренинг, там актеров приучают к камере, там сбивают эту театральную манеру размахивать руками, говорить хорошо поставленным голосом так, чтобы было слышно на галерке, и так далее.

У нас, к сожалению, такого разделения нет, так что этим моим вторым советом, я боюсь, вы не сможете как следует воспользоваться – все равно придется иметь дело с театральными актерами, ничего не поделаешь. Но, по крайней мере, желательно, чтобы у актера был хоть какой-то кинематографический опыт. Вы, когда смотрите актерское резюме, обращайте на это внимание, потому что если опыта нет совсем, то это плохо. Редчайший случай, чтобы театральный артист без опыта не переигрывал, – их прямо так и тянет на это, и таких актеров довольно трудно удержать в узде.

Чем отличается актерское поведение в кино от поведения актера в театре?

Вы сами это знаете, – актер в кино неизмеримо естественней. Старайтесь удерживать актеров от лишних движений: всякая чрезмерная мимика, пожимание плечами, мотание головой, размахивание руками, – это сразу признак очень плохой игры в кино, это штампы, которые выглядят отвратительно, как дикий наигрыш. Если вы видите подобное, это явный признак того, что актер что-то делает неправильно.

Вообще, это такая тонкая вещь: вот вы репетировали, а теперь наконец пришли на съемку, начали снимать, и вдруг все изменилось. И вы видите, что на репетиции вроде бы все получалось, все складывалось, а на съемке совсем другое дело – все репетиционные находки куда-то пропали, потерялись. Почему?

Потому что здесь для актера совершенно меняется обстановка, на него уставилась камера, в глаза бьет яркий свет, он нервничает. Очень многие актеры начинают в такой ситуации сильно мандражировать, особенно начинающие. Значит, ваша задача – помочь им расслабиться.

Сложное дело – актер, и работа с ним в кино требует постоянной концентрации. Это не театр, где артист, во-первых, в полной зависимости от режиссера, а во-вторых, режиссер выпустил спектакль, посмотрел, что-то не понравилось, и он все переделал. У нас такой возможности нет.

 

Атмосфера

Я всячески рекомендую вам постоянно быть в хорошем настроении во время работы. А для этого настоятельно советую всем очень хорошо высыпаться, особенно во время съемок, потому что, если человек не высыпается, – это так или иначе сказывается на нем, так или иначе у него в глубине сидит какое-то раздражение. Поэтому я настойчиво рекомендую как следует высыпаться и хорошо питаться и пребывать в очень хорошем настроении, в уверенности, что вы делаете что-то замечательное и что у вас самые лучшие в мире артисты.

Когда актеры это чувствуют, они этим заражаются, и эта особая, радостная атмосфера безумно важна, потому что, как только актер чувствует атмосферу напряженную, тяжелую, он внутренне нервничает, даже если этого не показывает, – вплоть до того, что у него начинаются всякие бзики, он начинает думать, что есть что-то враждебное вокруг, и так далее. И в конечном счете это, естественно, отражается на результате.

Атмосфера – это вообще отдельный предмет для нашего разговора. Атмосфера – это безумно важно. Режиссеры все разные, и каждый по-своему создает эту атмосферу. По моему убеждению, атмосфера на съемке должна быть праздничная, вы работаете как бы шутя, играючи – тогда люди не ощущают усталости, они работают в приподнятом настроении и не чувствуют времени, как бы тяжело и сложно ни было.

Это не так просто. Очень трудно бывает не выходить из себя – иногда такой бред происходит вокруг – но тем не менее надо себя сдерживать, потому что от того, как вы настроены, от того, как вы общаетесь с артистами и с группой, и возникает эта самая атмосфера.

Повторяю, режиссеры бывают разные. Я видел режиссеров, которые без конца орали, запугивали всех, – такое тоже бывает. Я знаю, например, одного известного режиссера, который считает необходимым постоянно устраивать какието истерики во время съемок. Причем отвратительные, со швырянием вещей, а группа все это подбирает. Он визжит, кричит, его трясет. В первый раз, когда я это увидел, то спросил его: «Зачем? Что это такое?» А он спокойно мне ответил: «Это необходимо». Он действительно считает, что такие встряски – необходимое условие для нормальной работы, что это способ постоянно держать всех в тонусе. Я придерживаюсь другого мнения.

 

Актерский рынок

Еще один существенный момент. Если вы серьезно собираетесь заниматься профессией, то должны хорошо знать актерский рынок.

Меня, скажем, энное количество лет не было в России, поэтому я многих новых молодых актеров не знаю, и это очень плохо. Кроме того, – и это тоже мой минус, а не плюс – я терпеть не могу сериалы и телевизор не смотрю, а актеры в основном сейчас все в телевизоре – потому я многих и не знаю. Это, повторяю, плохо, буду исправляться. Но до моего отъезда я знал абсолютно всех актеров, какие только появлялись хотя бы на секунду.

Вы должны знать артистов в лицо – это тоже ваш багаж, тоже ваше оружие. Если я искал новых молодых ребят, я не ленился ходить – и вам рекомендую – на все просмотры, которые устраивали театральные училища, а они их устраивают регулярно. Также я посещал выпускные экзамены, и прочее. Тогда не было агентств – это сейчас их полным-полно, у каждого агентства штат артистов, и агенты вам их с удовольствием представят, пришлют резюме и диски с их работами.

Если вы задаетесь целью открыть какое-то новое дарование, это серьезное дело – значит, на это надо тратить силы и время. Но это, может быть, того стоит. Так что вы должны сами ходить по училищам, по театрам.

Я говорил, что в идеале не надо снимать театральных артистов, но у нас нет другого выхода, больше актеров вы нигде не найдете. Поэтому надо знать театры, надо постоянно посещать спектакли, не перепоручать и не доверять это ассистентам – мол, вы ходите и ищите, – а не лениться и ходить самому.

 

Работа с детьми

Теперь давайте поговорим немножко о детях, потому что работа с детьми – особое дело.

Когда речь идет о взрослых актерах, я решительно не рекомендую вам прибегать к показам. Так вот, это правило я отменяю в случае с детьми. Ребенок сам сыграть почти никогда не может, у него для этого нет ни специальных навыков, ни опыта – ему приходится показывать, и счастье, если он быстро схватывает и, как обезьянка, потом может повторить. Очень важно, чтобы ребенок при этом ощущал себя комфортно.

Крайне важно, чтобы он понимал, что идет серьезная работа, то есть исключается всякое сюсюканье: «Ах, какой ты хорошенький! Ах, какой ты миленький!» Маленького актера, конечно же, тоже надо хвалить, но умеренно, не так, как взрослого – взрослого надо хвалить больше, я в этом убежден.

Еще очень важно – кто родители вашего юного артиста. Непременно надо знакомиться с родителями прежде, чем утверждать ребенка на роль. Потому что бывают родители сумасшедшие, бывают больные, бывают алкоголики – кто угодно, и вы должны заранее понимать, к чему вам готовиться и что вы будете расхлебывать, если возьмете этого ребенка в длительную работу. К тому же очень помогает, если у вас контакт с родителями и вы можете в любой момент позвонить и сказать: «Таня, а вот ваш Ваня…» – и так далее.

Я обязательно провожу собрание с родителями перед тем, как начинаются съемки, потому что я хочу, чтобы они знали, что будет происходить, чтобы ни в коем случае не захваливали детей дома, так как дома часто из них тут же начинают делать звезд, и это беда. Мало того что ребенок сам полагает, что он звезда, раз его выбрали и снимают, и машину за ним присылают, и в школе все про это знают, так еще если вдобавок дома из него делают звезду (а это ведь как раз то время, когда у подростка формируется характер!), то характер у него становится отвратительный, причем очень быстро. И дальше с таким ребенком уже не справиться.

Кроме того, родители должны быть готовы к тому, что, когда их ребенка перестанут снимать, он будет переживать серьезную психологическую травму. Он не понимает: как это так, вчера со мной все носились, как с писаной торбой, я стоял на пьедестале, все меня обожали, сто человек вокруг меня крутились, меня все время угощали, говорили комплименты, а сегодня я никому не нужен?!.

Это и взрослому тяжело пережить, а ребенку особенно трудно. Поэтому без правильного родительского поведения он с этим не справится. А родители, как водится, не могут себя правильно вести, потому что они тоже с этим никогда не сталкивались, и, если они к тому же не очень умные, они никогда не справятся без вашей помощи. Значит, необходим контакт. Поэтому важно знать, кто родители ребенка, чтобы они потом не писали на вас доносы, чтобы потом вас не судили за что-нибудь, и так далее. Это все важно.

Собрание я провожу отдельно с родителями и отдельно с детьми. И еще собираю отдельно всю группу и строго-настрого объясняю, что, если услышу хоть одно слово мата на площадке, то с этим человеком мы прощаемся мгновенно, и если замечу хоть одну бутылку из-под алкоголя на площадке, значит, этот человек больше здесь не работает.

В этих делах я достаточно жесток, здесь иначе нельзя. Я убежден – если есть дети на площадке, то атмосфера должна быть совершенно особая, тем более когда из этих детей приходится выжимать все соки, чтобы добиться результата.

У каждого режиссера, постоянно работающего с детьми, разумеется, вырабатываются свои приемы этой работы. Александр Митта, например, чуть что хватается за голову, орет – ребенок пугается и делает то, что он просит. Ролан Быков устраивал бесконечные игры с детьми. И так далее.

Мой прием очень простой. Как только я определяюсь с детьми – а я стараюсь сделать это как можно раньше, как правило, месяца за два до начала съемок, а лучше за три (за два – это уже предел!), – я немедленно начинаю их учить.

То есть с ними работают специальный педагог по мастерству, педагог по движению, педагог по вокалу – у них начинается настоящая актерская школа. Поэтому мои дети, практически во всех фильмах, независимо от того, в какой стране я их снимал, как правило, все вырастают в профессионалов. То есть если они у меня играли хоть какую-то серьезную роль, они становятся профессионалами, потому что прошли целую школу.

Я не говорю, что это хорошо, но по-другому я не работаю. Я не могу тратить драгоценное съемочное время на обучение ребенка. Поэтому детей готовят заранее. Разумеется, я в этой подготовке тоже принимаю активное участие, у нас разработана целая методика.

Есть такая расхожая фраза, что, мол, невозможно переиграть животное или ребенка – я с ней совершенно не согласен. Ребенка можно переиграть сколько угодно. Если его не научить, он, по моему убеждению, будет играть очень плохо, поэтому с ним необходимо заниматься. И вот эти два месяца мы – и я, и мои друзья, которых я приглашаю в качестве педагогов, – тратим на то, чтобы научить детей, и чем ближе к съемкам, тем больше эти наши занятия приближаются к той роли, которую нужно сыграть юному исполнителю. Сначала делаются всякие упражнения и этюды на тему роли, а по мере приближения к съемкам тренинг становится все более конкретным.

И, соответственно, когда мы подходим к съемкам, мои юные актеры уже, конечно, знают наизусть все, что касается их персонажей. Так что на съемках я не занимаюсь обучением: если бы я занимался обучением на съемках, я никогда в жизни не смог бы так быстро снимать. Потому что при том, что мы тратим уйму времени на это обучение, все равно приходится делать десятки дублей, чтобы добиться того, что нужно, а если еще человек ничего не умеет и его надо учить прямо тут, на ходу, то это просто безумие!

Кстати, очень помогает, если вам удается так подобрать детей, чтобы отношения между ними были примерно такие же, как и у персонажей, которых они играют. Например, на Петрове и Васечкине для меня было важно, чтобы исполнители этих героев были бы влюблены в исполнительницу роли Маши, и, пока я этого не увидел, юную артистку на роль Маши не утверждал.

То же и в «Войне Принцессы» – пока я не добился некой симпатии у исполнителей главных ролей, дело не двигалось. Как я этого добивался – это уже отдельный рассказ. Всяческими ухищрениями, вплоть до обманов. Но это было важно, им же предстояло играть любовь, а они поначалу друг друга просто не принимали. Но в конце концов я это переломил, и все сложилось.

Еще один существенный момент. Ребенок должен чувствовать, что он самостоятелен, что он наравне со взрослыми делает серьезную большую взрослую работу, за которую ему, кстати, платят деньги. Я считаю, что это крайне важное для него ощущение.

Вот, собственно, и всё о детях, хотя, на самом деле, это тоже очень серьезный аспект нашей профессии. Работа с детьми – вещь очень сложная. И чем основательнее вы к ней подойдете и тщательнее подготовитесь, тем большего успеха добьетесь.

Из последних картин с участием детей, которые я видел, на меня произвел сильное впечатление фильм «Возвращение» Андрея Звягинцева. Прекрасная работа с детьми! Когда я вижу такого уровня работу с детьми, я сразу понимаю, что это серьезный режиссер. Потому что для того, чтобы заставить детей так играть, нужно прекрасно владеть профессией.

Еще одна картина, вызвавшая в этом плане мое восхищение, – это «Волчок» Василия Сигарева, где работа с девочкой просто изумительная! Для меня это, повторяю, явный признак, что это не просто режиссер, а очень талантливый режиссер, который сумел так работать с этой девочкой, что в результате она играет просто потрясающе. Я не верю, что дети могут играть сами по себе. Не могут. Надо найти такого ребенка и надо его научить.

 

Вопросы из зала

Как вы относитесь к алкоголю и к курению во время съемок?

Как вы с этим боретесь?

Алкоголь? Я не борюсь – это просто исключено. Если на съемках я вижу или чувствую, что человек выпил, этот человек больше у меня в группе не работает, какую бы позицию он ни занимал.

Что касается курения, то есть обеденный перерыв – так что, пожалуйста, во время обеда, вместо обеда, можете хоть всю пачку выкурить, это меня не касается, но, естественно, во время работы какое курение?! Что за курение?!.

Я вам расскажу одну историю. Это была моя первая американская картина, первый западный контракт, – рядом со мной продюсер, с которым мы собираем группу, и нам нужен line producer, по-нашему, директор. И вот приходят люди, он их при мне интервьюирует, а я сижу рядом, потому что мне интересно, тем более что мне придется вплотную работать с одним из этих людей.

Приходит очень симпатичный человек, рассказывает о себе, у него опыт, то-сё, и вообще он мне нравится, и вроде бы то, что нужно. И когда он уходит, я поворачиваюсь к моему продюсеру и говорю: «По-моему, мы нашли». А он говорит: «Нет». Я: «Почему нет?» Он отвечает: «Он же курит». Я, приехавший из Советского Союза, поражен до глубины души и говорю: «Ну и что?!» Он отвечает: «Как „ну и что“? Ты что, не понимаешь? Он line producer, это серьезная позиция, значит, на него смотрит вся группа: если он курит, ему нужно по крайней мере каждые два часа прерываться и курить. Он же не будет курить во время работы, значит, он будет делать перерывы, а это означает, что вся работа будет прерываться. Это очень плохой пример для окружающих – это раз. К тому же, если он курит, значит, мне придется платить за него большую медицинскую страховку, в три раза больше, чем обычно, потому что он не пройдет освидетельствование – это два. И наконец, если он курит, значит, он устает гораздо быстрее, чем все остальные. Категорически нет!»

У нас полстраны курит, поэтому что я могу вам сказать? Но если есть выбор между курящим и некурящим, то, конечно, я возьму некурящего – это, безусловно, гораздо более работоспособный человек с точки зрения эффективности работы. На Западе уже давно не берут курящих людей на ответственные работы, в цивилизованных странах курящего не возьмут на работу ни шофером-дальнобойщиком (только у нас они все смолят, а там это категорически исключено), ни пилотом водить самолеты, ни авиадиспетчером и т. д. Курящий человек не имеет никаких шансов попасть на любую ответственную работу, от выполнения которой зависит благополучие других людей. У нас – другое дело.

Нужен ли специальный воспитатель на фильм с детьми?

Конечно, нужен.

В идеале должны быть специальные воспитатели. То есть на группу из пяти-шести детей обязательно должен быть воспитатель, который следит за детьми, заботится о них, но если нет возможности взять такого воспитателя, то надо договариваться с родителями. Очень часто встречаются родители, которые жаждут хоть как-то приблизиться к кино и с удовольствием будут этим заниматься.

Значит, с детьми надо работать совсем по-другому, чем со взрослыми?

Вы меня, видимо, не поняли. Работа с ребенком выполняется абсолютно так же, как со взрослым артистом, просто для того, чтобы облегчить себе эту работу, его надо готовить к съемкам. Конечно, если он приходит на съемку неподготовленный, он начинает играть так, как играют сейчас дети в киножурнале «Ералаш» – смотреть на это невыносимо, они переигрывают в каждом движении, в каждом кадре.

Если вы хотите добиться, повторяю, естественного поведения, то ребенка надо к этому готовить, его надо тренировать так же, как тренируют в спорте. И когда он уже хоть с каким-то тренингом за спиной попадает к вам в руки, вы уже с ним работаете, как со взрослым, точно так же, разбирая сцену, репетируя и потом уже снимая.

Все, что я рассказывал вам о работе со взрослыми, точно так же относится и к детям. Никаких поблажек! Еще раз повторяю – никакого сюсюканья!

Нет, все по-взрослому, серьезно. И ребенок сразу начинает себя ощущать по-другому.

Дети за время съемок меняются невероятно, то есть они взрослеют с дикой скоростью, если только понимают, что с ними общаются, как со взрослыми.

Какие проблемы в работе с подростками?

Самая важная проблема с подростками – это дисциплина, потому что если они предоставлены сами себе, то начинается бог знает что: пьянки, траханье, девочки беременеют – что они только ни вытворяют… Поэтому если это тщательно не продумать – момент дисциплины, как она будет организована, кто за это будет отвечать, каким образом все будет происходить во время съемок, – то неприятностей вы не оберетесь. Допустим, вы выехали в экспедицию, живете в гостинице, дети живут по своим номерам, да еще, не дай бог, вы селите их на отдельном этаже – это кошмар! Так что все это нужно предусматривать и обдумывать. Главная проблема с подростками – их нужно держать в ежовых рукавицах, иначе они просто тут же сядут вам на голову. Это гораздо легче делать, конечно же, когда они очень увлечены. А они, как правило, будут увлечены, и этим надо умело пользоваться.

Бывали случаи, когда я менял детей, отсылал обратно из экспедиции. Я помню, у меня был очень талантливый мальчик, который мне безумно понравился на кастинге, и я его взял. Но потом, во время подготовительного периода, тренинга, я стал наблюдать за детьми – а я всегда за ними наблюдаю – и пришел к выводу, что он в общем-то человек очень скверный. Я увидел, как он все время тянет одеяло на себя, как общается с другими, и понял, что при том, что он мне точно подходит, при том, что он очень одаренный парень, я не могу его взять – он мне за два месяца съемок испортит всю команду, изменит всю атмосферу.

И я от него отказался и взял другого мальчика, менее способного, но с куда лучшим характером. Потому что я понимал, если я оставлю первого, на меня свалится огромное количество проблем. Это будут постоянные нервы, обиды, слезы, и чего только не будет, а мне надо, чтобы дети были счастливы, чтобы они приходили на площадку не просто готовые, но еще и счастливые.

То есть очень важно то, о чем мы с вами уже говорили, – характер выбранного вами юного актера, понимание, с кем вы имеете дело.

 

Хореография сцены

Мне хочется кое-что вам еще показать. Мы говорили с вами о мизансцене, и в прошлый раз на примере своего «Пистолета (с 6 до 7.30 вечера)» я вам рассказывал и показывал, что такое реальное время и как выстроить такой сложный кадр.

Я вам хочу показать еще один пример, на мой взгляд, совершенно блистательный. Это одна из лучших сцен, снятых в реальном времени, какие я вообще знаю в мировом кино. Вообще, этот фильм стоит того, чтобы его посмотреть, это фильм «Игрок» Роберта Олтмана, замечательного американского режиссера. Мы с вами говорили в прошлый раз о том, как начинать картину, вот посмотрите, как ее начинает Роберт Олтман.

(Идет демонстрация фрагмента.)

Этот кадр идет восемь с половиной минут. Потрясающе сделано, на мой взгляд, потому что здесь соединено сразу очень много всего: и титры сюда вплетены, и задана тема картины (потому что вся картина посвящена Голливуду и отношениям в Голливуде), и найдена вот эта завораживающая пластика. Интересно, на вас это произвело такое же сильное впечатление?

Это очень изысканная хореография, я могу только себе представить, сколько Олтман репетировал эту сцену, это сложнейшее движение крана. Очень точно все разыграно, и точно отрежиссирована вся хореография. И полностью вводит нас в историю: вот герой, вот эти питчи, за время сцены их прошло четыре как минимум – кстати, это на самом деле так и происходит, я это видел много раз, тут все очень реально, очень жизненно, – и эта открытка, на которой дважды акцентируется внимание: сначала упал разносчик, и на секунду камера там остановилась, мы увидели, только не поняли, зачем нам показывают открытку, а в конце именно на ней заканчивается сцена.

Все закольцовывается, потому что, оказывается, кто-то ненавидит героя, и вот уже интрига здесь, и вся история начинает разыгрываться. И с точки зрения мизансценирова-ния, опять же, по-моему, изумительно. На секундочку предположим, что мы выключили звук и не слышим ни слова из того, о чем говорят персонажи – хотя диалоги очень интересные, – мы поймем, что происходит?

Конечно, абсолютно все понятно. В этом и фокус настоящей киномизансцены.

Это крайне сложная сцена – с режиссерской точки зрения просто блеск, поверьте мне. У меня, например, на «Улыбке Бога» была огромная сцена пожара, было задействовано раз в пять больше народу, чем здесь, и что там только ни происходило: и горел дом, и приезжали пожарники, и тушили. Сцена шла пять с половиной минут, и там масса событий внутри сцены, и один из актеров, игравший существенную роль в этой истории, никак не мог справиться с задачей.

Наши актеры не готовы к подобной работе, это такой сложности актерская техника, что они впадают в ступор. Они привыкли на сериалах сниматься по крохотным кусочкам, а тут надо весь текст помнить, нужно образ играть, да еще держать в голове, откуда камера подлетит, потому что она все время с разных сторон приближается, так что надо еще успевать повернуться вовремя, и к тому же сделать то, что нужно, – они теряются. Все в такой ситуации теряются, если не подготовлены по-настоящему, профессионально. А у нас очень мало подготовленных актеров.

Короче говоря, начался просто кошмар – дубль за дублем, пленка летит километрами, и на пятнадцатом дубле, когда на меня уже вот такими огромными глазами смотрели все вокруг, понимая, что пленка-то летит, а она стоит денег, и немалых, плюс к концу съемки мы останемся без пленки. И у меня просто выхода не было – этому актеру в уши засунули наушники, и я сказал: «Все, ни о чем не беспокойся, не старайся вспоминать текст, просто делай только то, что я говорю, и повторяй за мной все реплики». И я вынужден был очень быстро ему диктовать все, что он должен делать: повернулся направо – говоришь то-то (он повторяет и поворачивается направо), сейчас поворачиваешься налево – говоришь то-то, делаешь три шага вперед – говоришь такую-то фразу, – и так мы сняли два дубля. Последний дубль вошел в картину. Никто не знает, естественно, как это происходило, но это было именно так, я взмок от этой истории, потому что мне надо было успевать все проговаривать: и что он делает, и что он говорит, к тому же у него было много текста. Так что я хорошо понимаю, какую огромную работу проделал Олтман в этой первой сцене своей картины.

 

Произведение искусства

Я хочу, чтобы мы посмотрели с вами два отрывка, – двух разных режиссеров. Давайте начнем с первого. Это фрагмент из фильма Люка Бессона «Ее звали Никита». Люк Бессон и до этого фильма был достаточно известен, но «Никита» сделал его уже всемирной звездой, так же как стала звездой и Анн Парийо, исполнительница главной роли.

Второй фрагмент из американской картины «Возврата нет», это американский ремейк фильма Бессона, сделанный через три года после оглушительного успеха французской картины. Тут в главной роли Бриджит Фонда, а снял фильм достаточно известный коммерческий режиссер Джон Бэдхем, в послужном списке которого десятки картин. Его сделал знаменитым его первый прокатный фильм – по-моему, он его снял в 77-м году – «Лихорадка в субботу вечером».

(Идет демонстрация фрагментов из фильмов «Ее звали Никита» и «Возврата нет».)

Вы видите, фильм Бэдхема – это практически точная копия фильма Бессона. Аккуратно воспроизведена каждая сцена. И тем не менее между ними огромная разница.

В чем же она?

В чем разница между этими сценами?

На мой взгляд, это типичный пример, чем отличается добротное коммерческое американское кино от европейского произведения искусства. Почему я считаю «Ее звали Никита» произведением искусства и не считаю таковым эту картину?

Мне кажется, это достаточно очевидно. Для того чтобы фильм стал произведением искусства, надо совсем немного – нужно, чтобы он помимо того, что вызывал бы у нас эмоции, хватал за душу, заставлял не отрываться от экрана, еще создавал на экране свой собственный мир, ни на что не похожий. Совершенно не обязательно при этом, чтобы копировалась действительность, и, что Бессону, безусловно, удалось, – в его картине возникает этот свой странный мир.

Вообще, слово «странность» мне очень нравится. Если вы обратили внимание, в этой картине странность присутствует во всем, в каждом кадре: вот идут четыре человека по совершенно пустому городу, один из них почти голый, другой, наоборот, одет в плащ и застегнут на все пуговицы. Уже странность, правда?

И то, как они идут, то, как они одеты, – с первого же кадра вызывает ощущение странности происходящего, и эта странность проходит через весь фильм. Вспомните кульминацию сцены – момент убийства, когда героиня застреливает полицейского. Как это делает Бессон?

Никита вообще ничего не соображает, она в каком-то своем мире, она застреливает его, улыбаясь прелестной музыке, которая звучит у нее в голове. С чудной улыбкой, нежно улыбаясь полицейскому, слушая музыку, она его убивает. Разве это не странно?

Каждый кадр, каждый нюанс Бессона странен, и в результате получается блистательное кино.

Теперь что делает Бэдхем, достаточно, повторяю, опытный режиссер?

Типичное коммерческое американское кино. Он это все заземляет, у него они не странные люди, которые идут по пустому городу, а вполне нормальные, к тому же какие-то бездомные сидят неподалеку, и так далее. Если у Бэдхема стреляют, то стреляют всерьез, все ищут наркотики, и Никита убивает полицейского практически сознательно, она видит, что происходит вокруг. Все, повторяю, заземлено.

У Бессона каждый кадр – это образ: Никита не просто посажена в камеру, это какие-то низкие клетки, ее там содержат как животное, и сразу возникает ощущение, образ – это животные, сидящие в этих клетках.

А у Бэдхема они сидят совершенно нормально в обычных камерах. Вроде бы маленький нюанс, вроде бы разница-то небольшая – чуть другой ракурс, кинокамеру поставили тут повыше, а там пониже. Но сразу меняется ощущение, сразу меняется образ: у Бессона ощущение странности, а тут ощущение реальности и конкретности. Такое тоже может быть, только это уже не произведение искусства, это коммерческое кино, оно уже другое.

В сцене допроса Никиты ее бьет следователь, и она падает. У Бессона мы даже не видим самого этого момента, мы наблюдаем все происходящее сквозь щель под столом. А у Бэдхема все это совершенно конкретно – Никите реально дают по морде, и в кадре она падает. Что производит более сильное впечатление?

На меня, безусловно, первое.

Вот в чем разница – в первом случае творит художник, а во втором работает профессионал. Высокого класса ремесленник. Вот и выбирайте, что вам больше по душе.

Правда, в этой дилемме есть маленькая хитрость, она не так проста. Дело в том, что, для того чтобы стать серьезным художником в нашей профессии, надо сначала стать настоящим профессионалом. Дилетантов, пусть даже одаренных, наша работа не терпит.