В 1932 году был создан творческий Союз московских художников. С образованием Союза лучше определилась социальная позиция художника, кончился и «разговор с фининспектором».
В Союзе с первых дней шла интенсивная общественная жизнь, обсуждения выставок и дискуссии сменялись общими собраниями. С самого начала в Союзе развернулась активная борьба за утверждение реалистического искусства, борьба с формализмом, которая со временем начала приобретать все более ожесточенные формы. Сам формализм толковался широко, вкось и вкривь, как угодно и кем угодно.
Первым председателем МОСХа был Вальтер, художник, бывший член АХРРа. Вспоминалось грибоедовское: «А для порядка фельдфебеля в Вольтеры вам дадут». Но настоящего порядка еще долго не было, пришел он позже.
Различное отношение к искусству, к роли художника в общественной жизни приводило к столкновениям идей и тенденций прямо противоположных. Каковы же были результаты этой борьбы?
Иерархия жанров, о которой, казалось, забыли, снова заявила о своих правах. В эти годы с выставок исчезли натюрморты, обнаженные и пейзажи, мотив уступил место сюжету, рассказу, особое место отводилось гражданственности его содержания. Форме отводилась второстепенная, неравноправная роль; всякая форма, которая служила поставленным задачам, была хороша, отсюда и пренебрежение к форме. Крайности борьбы с формализмом, ее ожесточенность вели к разброду, разобщенности в среде художников. Результаты сказались быстро и были печальными. Часть художников начала просто приспосабливаться к новым требованиям, другие вполне искренне «перестраивались», что в том и другом случае вело к искажению их творческой природы.
Достаточно вспомнить судьбу Машкова, вступившего в АХРР, утерявшего свою жизнерадостную агрессивность и начавшего, перестроившись, писать беспомощные картины крымской серии. Последние годы его жизни были потеряны для искусства. Есть, конечно, много других примеров, о них хорошо известно.
Борьба с формализмом продолжалась еще очень долго и стала своего рода традицией. По мере того как эта тема начала истощаться, а формалисты по старости лет уходили из жизни, ценность оставшихся в живых повышалась, превращаясь в символ.
Не всегда было легко во всем этом разобраться, трудно что-нибудь возразить против циркулярного утверждения, что искусство должно быть высокосодержательным, понятным и совершенным по форме. Только образцы этого совершенства не вызывали никакого доверия.
Все обстоятельства этой борьбы привели к нарушению наметившегося процесса обновления нашего искусства и связи его с некоторыми передовыми идеями западной культуры. Борьба эта закончилась полной на два десятилетия победой подновленного реализма, идущего от эпигонов позднего передвижничества, и лишь к концу пятидесятых годов наметилось более широкое понимание роли и значения искусства.
Трудные это были времена. Тогда не очень-то опекали молодежь, не было для них никаких особых привилегий — заказов, домов творчества, стипендий Союза художников и Академии. Где-то мы были предоставлены самим себе. Пределом молодости были тогда двадцать семь лет, а не тридцать пять, как теперь. Дальше ты был уже взрослым. Приходилось заниматься случайной работой, на которую обидно было тратить время.
Вспоминаю Лиду Попову, красивую, умную и насмешливую. В огромной ее комнате с очаровательным видом на Яузскую площадь работала бригада Лисицкого по оформлению советского павильона в Лейпциге. Лида работала тогда в бригаде и заодно делала рисунки к книжке Маяковского «Конь-Огонь». Рисунки эти она делала в одном измерении, в броско-плакатном духе.
За большим столом работали художники бригады: Даня Черкес, Борис Никифоров, Митя Горлов, Кондратьев и другие, которых я сейчас не помню. С потолка свисала трапеция, на которой художники время от времени для разминки раскачивались под яростный лай скочтерьера.
Все попытки приобщить меня к оформительству успеха не имели, душа не лежала. Пробовал по примеру Домье заняться карикатурой. Показал свои рисунки в «Крокодиле», похвалили, сказали: «Хорош рожок, но за горами». Можно было ставить на комиссию в салонах Всекохудожника пейзажи и натюрморты, но я этого не делал, считая профанацией писать на продажу, к тому же у меня был на этот счет печальный опыт.
Как-то один знакомый художник мне посоветовал дать работы на аукцион. До конца тридцатых годов на Арбате, в доме, где ресторан «Прага», проводились на втором этаже аукционы. Я дал два пейзажа, над которыми работал все лето. К объявленной цене — три рубля за обе картины — никто не прибавил ни одной копейки. На вырученные деньги купил два билета в кино и плитку шоколада.
Основная забота по трудоустройству художников, молодых и старых, лежала на кооперативном товариществе «Всекохудожник» (кроме государственных заказов): заказы на картины, оформление выставок, творческие командировки и контрактации. При товариществе был художественный совет. Художественные советы были очень представительными, включали в себя «чистых» и «нечистых» и почти все заметное, что тогда было среди художников и критики.
На заседаниях художественного совета можно было видеть Сергея Герасимова, Кончаловского, Иогансона, Александра Герасимова, Фаворского, Машкова, Штеренберга, Ряжского, Щекотова, Эфроса, Бескина и других. Заседания эти, как правило, проводились в помещении Всекохудожника. Большой зал Кузнецкого, 11, собирал всегда много народу. В работе совета обычно принимал участие и автор.
Сама техника просмотра работ носила несколько примитивный характер. К этому привыкли и на это внимания не обращали. Секретарь художественного совета объявлял художника. «Повесчики» вносили на эстраду картину. Если она была большого размера, ее ставили на пол, а из-за картины, как из-за забора, выглядывали головы рабочих, а если картина была небольшая, ее прижимали к груди, а снизу прибавлялись еще брюки и валенки, и контраст искусства с действительностью бросался в глаза.
Работа художественного совета вызывала у художников живой интерес, и, конечно, гласность возлагала на работу совета особую ответственность. Часто обсуждения эти проходили в обстановке серьезных разногласий, а иногда споры принимали непринужденный характер и разнообразились забавными выступлениями.
Вспоминаю, как показывали картину молодого художника, изображающую отдых рабочих на природе — тема, имевшая тогда довольно широкое распространение. На картине под гармонь танцевали пары, в тени дерева женщины готовили угощение. Картина понравилась, получила высокую по разряду оценку, и уже рабочие начали выносить картину, как один критик взял слово и сказал, что можно упрекнуть художника в выборе точки зрения, издалека и сверху, что он наблюдает, не участвуя в их веселье, он не с ними, он смотрит на них сверху вниз. Критик потребовал, по меньшей мере, снизить разряд расценки.
Вносят следующую картину — на кривом подрамнике скверно натянутый холст «Ледовый поход кораблей Балтфлота». — «Есть предложения?» — спрашивает секретарь. «Предложений нет». Картину уносят. После минутного молчания секретарь, наклонившись к председателю, тихо говорит, но разобрать все же можно: «Автор этой картины — председатель одного из отделений Всекохудожника». После некоторой заминки председательствующий говорит: «Товарищи, сколько раз мы говорили о недопустимой, неуважительной технике показа вещей, и все впустую, все остается по-прежнему. Неужели так трудно поставить на сцену мольберты, стенды, чтобы была возможность внимательно рассмотреть работы художника?» Картину просят принести обратно. В работе находят много хороших качеств. Работа принимается. Море на плохо натянутом холсте надувается и взмывает, создавая полную иллюзию жизненной правды. Работу уносят. Эти несколько анекдотические случаи, конечно, далеко не всегда определяли работу совета.
В те времена в МОСХе довольно часто проходили творческие дискуссии.
Помню, как выступление Федорова-Давыдова в ходе одной дискуссии обернулось драмой. Выступая с нападками на ахрровцев, Федоров-Давыдов обвинил их в том, что они как сапожники, которым все равно, на кого тачать сапоги, на Гитлера или на Сталина. И тут же, побледнев, осекся, но было поздно. Председательствующий сразу объявил возмутительным, недопустимым и бестактным подобное сопоставление имен. Оправдаться Федорову-Давыдову не дали, и он несколько лет был не у дел. Незадолго до войны встретил его в Третьяковской галерее, где он объяснял экскурсантам убийство Иваном Грозным своего сына.
Часто бывал я у Володи Костина, знаком был с ним с незапамятных времен. Работал он одно время в библиотеке Комакадемии, время от времени занимался живописью, в студии Союза художников рисовал обнаженную модель. Однажды, разочаровавшись, он доверху набил несколько мешков рисунками обнаженных и продал их татарину — тогда они еще были. И как-то совсем внезапно стал художественным критиком и искусствоведом.
Помню нашумевшие его статьи в «Комсомольской правде» против АХРРа, которые произвели тогда своей шумной агрессивностью большое впечатление, его статьи против РАПХа, которые отличались по тому времени бесстрашной откровенностью, из-за которых накануне падения РАПХа он жестоко от РАПХа поплатился. Долгое время он был в нетях и только после войны начал печататься и как-то неожиданно превратился в маститого Владимира Ивановича, на счету которого появилось много книг, таких, как книга о Петрове-Водкине, об ОСТе, и такая хорошая монография о Мавриной.
Уже не было ОСТа, но помещение еще оставалось при МОСХе, где была организована студия по повышению квалификации. Художники собирались в ней по вечерам и рисовали обнаженную модель.
В этом помещении бывшей студии Якулова, в маленькой, узкой комнате, жил его родственник, художник Аладжалов. Вся комната до потолка была увешена картинами с изображением обнаженных восточных красавиц и производила впечатление гарема. Однажды вечером на сеанс пришли сразу три натурщицы. На кухне начали готовить восточные блюда. Такое занятие рисунком имело все основания превратиться в оргию. После этого с повышением квалификации было покончено и студия прекратила свое существование.
Помню, что мы тогда испытывали потребность показывать друг другу свои работы. Условились, что при обсуждении будем предельно правдивы и искренни.
Мы собирались чаще всего у Левы Зевина. В маленькой комнате было тепло и уютно. За чаем с черным пайковым хлебом весело и заинтересованно обсуждали наши работы. Работы свои мы разбирали так, как если бы это было лоскутное одеяло, оценивали живопись по кускам, не обращая внимания на ее внутреннее содержание, как будто это было само собой разумеющимся. Участниками этих обсуждений чаще всего были художники Филипповский, Аксельрод, я, Лева Зевин, иногда Берендгоф, актер Чувелев и другие.
У нас было много свободного времени, много работали с натуры, писали подмосковные пейзажи, портреты. Я писал композиции. Помню, что выставлялся крайне редко, не очень довольный тем, что тогда делал.
У меня, как у многих молодых художников, наметился отход от условных решений, я ощущал усталость от авангардистской риторики, стремление обратиться к природе. Я, как и многие из моего поколения, со спокойной душой отдавался советам натуры, не считая, что возможности непосредственного восприятия жизни, опирающиеся на проверенные веками традиции, полностью исчерпаны.
Зарабатывал я на жизнь главным образом графикой, стараясь обеспечить себе возможность, время для бескорыстной работы. Бескорыстной работой была для меня живопись.
Весной тридцать восьмого года во Всекохудожнике проводилась перерегистрация членов кооператива. На одном из просмотров я показал свою живопись, и после лестного о ней отзыва, опубликованного в газете «Советское искусство», я был законтрактован по живописи на создание картины с выплатой мне ежемесячного жалования.
Эти последние до войны годы я смог заняться живописью, которую любил больше всего.
В противоборстве идей и направлений в нашем искусстве по законам взаимного проникновения образовался тот сплав, который послужил фундаментом искусства сегодняшнего дня.