Глава I. Светская беседа

Изучив основные типы не-чтения и убедившись, что они не сводятся к простому факту отсутствия чтения, а могут принимать и разные более интересные формы, я перейду теперь к описанию некоторых типичных ситуаций, в которых читателю, а точнее, не-читателю приходится рассуждать о непрочитанных книгах, и мои размышления, основанные на личном опыте, могут, как мне кажется, оказаться для него более-менее полезным подспорьем.

Чаще всего такие ситуации готовит нам светская жизнь: они поджидают нас, когда мы вращаемся в обществе и должны высказаться перед группой слушателей. Например, на какой-нибудь вечеринке речь заходит о книге, которую мы не читали, но чувствуем, что должны были прочитать, поскольку предполагается, что ее должен знать всякий мало-мальски культурный человек, или потому, что мы поторопились ответить, что да, мол, читали, – и теперь надо как-то сохранить лицо.

Ситуация неприятная, но выпутаться из нее можно без особых усилий и даже с изяществом, если, например, перевести разговор на другую тему. Но все может обернуться и форменным кошмаром: тогда человеку приходится рассуждать о книге, которой он не читал, при том, что за ним с напряженным вниманием следят заинтересованные слушатели и ловят каждое его слово. Это напоминает ситуацию, которую Фрейд назвал «сном об экзамене» – когда человеку снится, что он вынужден сдавать экзамен, к которому не готов, и в сознании у него просыпается множество вытесненных детских страхов.

* * *

Именно это случилось с Ролло Мартинсом, героем романа Грэма Грина «Третий», по которому Кэрол Рид снял знаменитый фильм. Роман начинается с того, что главный герой оказывается в послевоенной Вене, разделенной на четыре сектора, которые контролируют Франция, Англия, Соединенные Штаты и СССР.

Мартинс приезжает в Вену и собирается разыскать друга детства, Гарри Лайма, который, собственно, его и пригласил. Однако, явившись к Лайму, он обнаруживает, что тот только что погиб – его сбила машина. Мартинс отправляется на кладбище, где как раз происходят похороны, и там знакомится с Анной, любовницей Лайма, а также с человеком из военной полиции по фамилии Каллоуэй.

За несколько следующих дней, поговорив со свидетелями, Мартинс замечает, что их рассказы противоречивы, и приходит к выводу, что его друг погиб вовсе не из-за простого дорожного происшествия, а был убит. У Каллоуэя обстоятельства гибели Лайма тоже вызывают вопросы, но по другим причинам. Он знает, что Лайм не только хороший друг, каким он запомнился Мартинсу, но также преступник без стыда и совести: в послевоенные годы он нажил себе состояние, торгуя фальшивым пенициллином, от которого погибали люди.

Однажды, выйдя из дома Анны, в которую Мартинс сам влюбляется, он замечает мужчину, который следит за ним, – и это оказывается Лайм. На самом деле он жив, а несчастный случай инсценировал с помощью нескольких сообщников, потому что боялся быть арестованным полицией.

Мартинс просит одного из сообщников устроить ему встречу с Лаймом. Свидание назначено у колеса обозрения в парке на острове Пратер. Гарри Лайм оказывается все тем же приятным парнем, которого Мартинс знает с детства, но временами появляется другой человек – бесчувственный и бессовестный, которому абсолютно нет дела до того, что стало с его жертвами.

В ужасе от преступлений, совершенных его другом, Мартинс решил помочь полиции и заманить Лайма в ловушку – для этого он снова назначил Лайму встречу. Но тому удалось сбежать в подземный канализационный коллектор; там во время погони его ранил полицейский, и Мартинс, сострадая его мучениям, пристрелил его из пистолета, после чего уехал из Вены вместе с Анной.

* * *

Параллельно основной сюжетной линии, детективной, разворачивается другая, скорее комическая, которая посвящена профессиональной деятельности Мартинса. Он писатель, хотя сам так себя не называет. Такая скромность объясняется тем, что он занимается не «серьезной литературой», а вестернами – пишет под псевдонимом Бак Декстер, одна из его книг называется «Одинокий всадник из Санта-Фе», и другие – в том же духе.

Его псевдоним – Бак Декстер – стал причиной недоразумения, которое длится на протяжении всей книги. Британское общество культурных связей приняло его за другого писателя – того зовут Бенджамин Декстер, он автор изысканных романов, один из которых назывался «Выгнутый челн», его стиль сравнивают с манерой Генри Джеймса.

Мартинс, однако, не торопится их разубеждать: он приехал в Вену без денег, а благодаря этой ошибке получил номер в отеле и мог продолжать свое расследование. Но он старается избегать встреч с Крэббином, представителем Общества культурных связей, опасаясь, что ему придется сыграть свою роль полностью.

Как-то вечером Крэббин присылает за ним машину и его чуть ли не силой привозят на литературный вечер, где его ждет целый зал поклонников. Поскольку Мартинс там в качестве Декстера, он должен отвечать на вопросы о книгах Декстера: предполагается, что он знает о них все, по мнению зрителей, он должен совпадать с самим собой – а на самом деле он их и не писал, и не читал.

* * *

Положение Декстера усложняется тем, что тот другой Декстер занят литературой, которая ему, автору дешевых романов, абсолютно чужда. Чужда до такой степени, что Мартинс не только не может ответить на вопросы публики, но иногда оказывается даже не в состоянии понять их смысл:

«Первого вопроса Мартинс не понял вообще, но, к счастью, паузу заполнил Крэббин, который и ответил на него ко всеобщему удовлетворению».

Проблема, с которой сталкивается Мартинс, действительно сложная, потому что он имеет дело не просто с группой читателей, а с кругом «своих» поклонников, обожающих литературу и конкретно «его» романы. Заполучив наконец-то Декстера в свое распоряжение, они хотят сделать ему приятное и заодно показать себя с лучшей стороны, поэтому стараются задавать ему умные вопросы:

«Женщина с добрым, мягким лицом, в джемпере ручной вязки томно спросила:

– Согласны ли вы, мистер Декстер, что никто-никто не писал о чувствах так поэтично, как Вирджиния Вулф? Я имею в виду – в прозе.

– Можете сказать что-нибудь о потоке сознания, – прошептал ему Крэббин.

– Потоке чего?»

Даже вопрос о писателях, которые оказали на него влияние, ставит Мартинса в тупик, потому что, хотя у него есть кумиры, которым он подражает, все их книжки относятся к литературе совершенно иного рода, чем произведения его однофамильца, – это дешевые романчики:

«– Мистер Декстер, не могли бы вы сказать, кто из писателей оказал на вас наибольшее влияние?

– Грей, – не задумываясь, ляпнул Мартинс. Несомненно, он имел в виду автора “Всадников из Перпл-Сейдж” и был доволен, что его ответ удовлетворил всех – за исключением пожилого австрийца, который спросил:

– Грей? Что за Грей? Эта фамилия мне неизвестна.

Мартинс уже чувствовал себя в безопасности, поэтому ответил: “Зейн Грей – другого не знаю”, – и был озадачен негромким подобострастным смешком англичан».

То, что Мартинс отвечает невпопад, как мы видим, не так уж мешает литературной дискуссии, которая продолжается как ни в чем не бывало. Дело в том, что их беседа происходит не в реальном пространстве, скорее это похоже на пространство сновидения, и дискуссия развивается по своим собственным законам, не похожим на те, что управляют развитием наших обычных разговоров.

* * *

Крэббин тем не менее видит, что Мартинс плохо справляется с ситуацией, и старается ему помочь, но его вмешательство только усложняет дело, усиливая непонимание между публикой и автором:

«– Мистер Декстер шутит. Он имел в виду поэта Грея – благородного, скромного, тонкого гения. У них много общего.

– Разве его имя Зейн?

– Мистер Декстер пошутил. Зейн Грей писал так называемые вестерны – дешевые популярные романы о бандитах и ковбоях.

– Это не великий писатель?

– Нет, нет, отнюдь, – ответил Крэббин. – Я вообще не назвал бы его писателем в строгом смысле слова».

Своей последней репликой Крэббин оскорбляет Мартинса, потому что нападает на литературу, к которой принадлежит он сам, на область его интересов и профессиональной деятельности. И хотя Мартинс обычно не причисляет себя к писателям, тут, когда ему публично отказано в этом звании, его охватывает гнев:

«Мартинс рассказывал мне, что при этом заявлении в нем взыграл дух противоречия. Писателем он себя никогда не мнил, но самоуверенность Крэббина раздражала его – даже блеск очков казался самоуверенным и усиливал раздражение. А Крэббин продолжал:

– Это просто популярный развлекатель.

– Ну и что, черт возьми? – запальчиво возразил Мартинс.

– Видите ли, я просто хотел сказать…

– А Шекспир был кем?»

Все только больше запутывается: Крэббин, пытаясь прийти на помощь писателю, не читавшему книг, о которых говорит, потому что он их не писал, сам попадает в такую же ситуацию – теперь уже ему приходится говорить о книгах, с которыми он не знаком, и Мартинс не преминул ему об этом напомнить:

«– Вы читали когда-нибудь Зейна Грея?

– Нет, не могу сказать…

– Значит, тогда сами не знаете, о чем говорите».

И с этим трудно поспорить, хотя Крэббин считает именно так потому, что ему известно, какое место занимает Грэй в коллективной библиотеке, позволяющей нам составить себе представление о книгах. Зная жанр, к которому относятся эти романы, их названия и то, что говорит по этому поводу Мартинс, Крэббин уже имеет не меньше оснований высказываться о них, чем все остальные образованные люди, с которыми нам случалось общаться и которые не читали какую-то книгу, но им это нисколько не мешало иметь о ней мнение.

* * *

Хотя по рядам слушателей иногда пробегает волна удивления, Мартинс неплохо справляется со своей миссией – по двум причинам.

Во-первых, благодаря непоколебимой уверенности в себе, которую он сохраняет, какие бы вопросы ему ни задавали:

«– А Джеймс Джойс? Куда вы поставите Джойса, мистер Декстер?

– Как это – поставлю? Я не собираюсь никого никуда ставить, – ответил Мартинс. У него был очень насыщенный день: он слишком много выпил с Кулером, потом влюбился, наконец, узнал об убийстве, а теперь совершенно несправедливо заподозрил, что над ним подшучивают. Зейн Грей был одним из его кумиров, и он не собирается, черт возьми, терпеть всякий вздор.

– Я хочу спросить, относите ли вы Джойса к числу поистине великих?

– Если хотите знать, я даже не слышал о нем. Что он написал?»

Уверенность Мартинса объясняется в первую очередь его характером, но, кроме того, ее подкрепляет то почтение, которое ему выказывают организатор вечера и слушатели. Все, что он говорит, обращается в его пользу: та символическая высота, на которую он вознесен, пока недоразумение не раскрылось, полностью исключает, что он мог бы сказать глупость. Поэтому чем больше он показывает, что предмет, о котором он говорит, ему не знаком, – тем убедительнее это звучит в другом смысле:

«Сам того не сознавая, Мартинс производил огромное впечатление, ведь только истинно великий писатель может так надменно вести столь оригинальную линию. Несколько человек записало фамилию “Грей” на внутренней стороне суперобложек, и графиня хриплым шепотом спросила Крэббина:

– Как пишется по-английски “Зейн”?

– Честно говоря, не знаю.

В Мартинса тут же было пущено несколько имен – маленьких, остроконечных, вроде Стайн, и округлых – наподобие Вулф. Молодой австриец со жгучим, черным, интеллигентным локоном на лбу выкрикнул: “Дафна дю Морье”. Крэббин захлопал глазами, покосился на Мартинса и сказал вполголоса:

– Будьте с ним повежливее».

Эта символическая высота и авторитет – принципиальная составляющая бесед о книгах, потому что даже обычное цитирование текста – чаще всего просто способ показать свою образованность или оспорить знания других. Мартинс может связывать Бенджамина Декстера с вестернами, не боясь, что его поднимут на смех: либо его заявление будет воспринято как новый, оригинальный взгляд на вещи, либо, если оно окажется уж совсем странным, его сочтут за юмор. В обоих случаях высказывание заранее признается верным, так что его суть вообще не играет особой роли.

Искать и изучать подобные сильные ходы или, иначе говоря, анализировать конкретные ситуации, в которые мы попадаем в беседе о книгах, – это главная часть нашего эссе, потому что именно такой анализ помогает выбрать подходящую стратегию поведения, если ты попал в дурацкое положение, как происходит с Мартинсом у Грэма Грина. И мы еще вернемся к этому вопросу.

* * *

Итак, в романе Грина писатель, не читавший книг, о которых должен говорить, выступает перед публикой, не читавшей книг, которые написал он сам. Это яркий пример явления, известного как «диалог глухих».

И если в романе «Третий» ситуация выглядит почти абсурдной, то в несколько смягченном варианте она встречается куда чаще, чем можно себе представить, – достаточно, чтобы начался разговор о книгах. Во-первых, часто бывает, что собеседники не читали книгу, о которой они говорят, или только пролистали ее, и получается, что все они высказывают мнения о разных книгах.

Но даже если каждый держал эту книгу в руках и познакомился с ней, что случается крайне редко, то, как мы видим хотя бы на примере романа Умберто Эко, дискуссия ведется в основном не о настоящей книге, а о некоем фрагментарном, сконструированном объекте, вроде личной книги-ширмы, и у каждого она своя собственная, так что маловероятно, что у кого-то из собеседников они совпадут.

Но то, о чем я веду речь, шире, чем расхождения по поводу одной книги. Диалог глухих получается не только потому, что двух авторов, о которых говорит Мартинс, разделяет пропасть, а потому, что участники этого спора ссылаются на две разные группы книг или, если хотите, на две разные, несоединимые библиотеки. Тут сталкиваются не просто две книги, а два списка имен, которые оказываются взаимоисключающими: Декстер и Декстер, Грей и Грей, и между ними существуют серьезные различия, вплоть до полной несовместимости: это две противостоящие друг другу культуры.

Назовем внутренней библиотекой группу книг, которые являются для человека основополагающими и определяют его отношение к другим текстам, – это его собственный отдельчик в коллективной библиотеке, которая объединяет нас всех. Во внутренней библиотеке, конечно, фигурируют некоторые конкретные названия, но в основном она, подобно библиотеке Монтеня, состоит из фрагментов тех забытых или выдуманных книг, через которые мы постигаем этот мир.

В нашем случае «диалог глухих» получился потому, что внутренние библиотеки публики и Мартинса не совпадали и в них не было почти ничего общего (или общая часть очень мала). Дискуссия не сводилась к конкретным книгам, хотя в ней и звучали отдельные названия: речь шла о более глобальных вещах – о самих понятиях книги и литературы. Но внутренние библиотеки сторон не сочетались между собой, и попытки все же устроить между ними диалог просто не могли кончиться хорошо.

* * *

Получается, что мы никогда не говорим о какой-то одной книге – всегда сразу о целой группе, хоть она и проникает в разговор через одно названное заглавие, но каждое заглавие отсылает к группе книг или к тому представлению о культуре, которое эта книга временно олицетворяет. Во время бесед и споров внутренние библиотеки, которые мы в себе выстроили за много лет и куда мы помещали наши тайные книги, вступают во взаимодействие с чужими внутренними библиотеками, и дело может кончиться трениями или конфликтом.

Потому что мы не просто носим в себе каждый свою библиотеку, мы сами представляем собой сумму собранных в ней книг, которые понемногу формировали нас, и теперь их не удастся безболезненно от нас отделить. И как Мартинс не может вынести, когда критикуют романы, написанные его кумирами, так слова, задевающие наши внутренние библиотеки, задевают тем самым нашу личность и могут иногда ранить нас очень глубоко.

 

Глава II. Разговор с преподавателем

Я преподаватель, поэтому мне чаще, чем многим, приходится перед большой аудиторией говорить о книгах, которых я не читал (либо, в буквальном смысле, ни разу не открывал, либо, не так буквально, быстро пролистал их, либо просто напрочь забыл, о чем там шла речь). Не уверен, что я справляюсь с ситуацией лучше Ролло Мартинса. Но мне часто помогает мысль, что мои слушатели знают об этих книгах не больше меня, а значит, чувствуют себя ничуть не более уверенно.

За много лет я заметил, что студентов эта ситуация нисколько не смущает: они часто высказывают неглупые, а бывает, что даже и удачные соображения по поводу книг, которых не читали, – лишь на основании нескольких отдельных деталей, которые я им намеренно или просто случайно сообщил. Чтобы ненароком не смутить кого-нибудь в учреждении, где я работаю, возьмем пример, более удаленный географически, но по сути близкий, – нигерийское племя тив.

Эта народность, живущая в Западной Африке, конечно, не слишком напоминает моих студентов, но люди из племени тив попали в очень похожую ситуацию, когда антрополог по имени Лора Боханнан решила познакомить их с одной пьесой из английского театрального репертуара, о которой они ничего не знали, а именно с «Гамлетом».

Это довольно любопытная история. Американка Лора Боханнан поспорила с коллегой из Англии, который высказал предположение, что американцы не понимают Шекспира. Она отвечала, что человеческая природа одинакова повсюду, – он спросил, может ли она доказать свое утверждение. Поэтому, отправляясь в Африку, она взяла с собой «Гамлета» в надежде доказать, что человеческая природа всюду неизменна, независимо от культурных различий.

В это селение она приезжала уже второй раз; вождем там был весьма мудрый старик, которому подчинялись человек сто пятьдесят его близких и дальних родственников. Наша героиня-антрополог хотела бы, конечно, побольше у них узнать о разных местных обычаях, но туземцы большую часть времени были заняты питьем пива. Ей ничего не оставалось, как сидеть в хижине и перечитывать пьесу Шекспира, и в конце концов она выстроила некое толкование пьесы, которое казалось ей совершенно универсальным.

А люди из племени заметили, что она проводит много времени с книгой, и, заинтересовавшись, попросили ее рассказать, что это за история, которая ее так притягивает. Договорились, что по ходу дела они будут спрашивать у нее обо всем, чего не понимают, и не станут обращать внимания на то, что она делает некоторые ошибки, когда говорит на их языке. Так ей представилась отличная возможность проверить свою гипотезу и доказать, что пьеса Шекспира понятна любому человеку в любой точке земного шара.

* * *

Проблемы начались очень быстро. Лора Боханнан пересказывала зачин пьесы: ночью три человека, которые охраняют жилище некоего вождя, вдруг видят, как к ним приближается сам этот покойный вождь. Что и оказалось первым источником разногласий, потому что для людей из племени тив фигура, которая появилась той ночью, никак не могла быть покойным вождем:

«– Почему он перестал быть их вождем?

– Он умер, – объяснила я. – Именно поэтому они так растерялись и перепугались, когда его увидели.

– Это невозможно. – начал один из старейшин, передавая свою трубку соседу, который тут же его перебил:

– Само собой, это не был покойный вождь. Это был знак, посланный колдуном. Продолжай».

Несколько удивившись уверенности слушателей, Лора Боханнан все же продолжала свой рассказ и перешла к тому, как Горацио обращается к тени отца Гамлета и спрашивает у нее, что «сотворить <…> тебе за упокой и нам во благо», тень ему не отвечает, и тогда Горацио говорит, что об этом надо рассказать сыну вождя, Гамлету, потому что этим делом должен заняться он. Слушатели снова удивились: у племени тив такие вещи поручают не молодежи, а старейшинам, к тому же у покойного еще остался брат, Клавдий:

«Старейшины нехотя объяснили: с такими знаками должны разбираться вожди и старейшины, а не юноши, и, если делать что-то за спиной у вождя, к хорошему это не приведет; ясно, что Горацио не очень-то разбирается в жизни».

Все это обескуражило Лору Боханнан, тем более что она оказалась не в состоянии ответить на вопрос, имеющий важнейшее значение для племени тив: у отца Гамлета и Клавдия была одна мать или нет?

«Отец Гамлета и его дядя Клавдий – сыновья одной матери?

Я не успела толком обдумать этот вопрос, потому что была уже слишком растерянна и сбита с толку: ведь они только что “забраковали” один из самых важных эпизодов пьесы. Я ответила туманно: дескать, думаю, мать у них была одна, но не вполне уверена, в пьесе об этом не говорится. Старый вождь строго сказал мне, что именно в этих генеалогических деталях вся суть и, когда я вернусь домой, мне следует выяснить ответ у наших старейшин. И он, высунув голову за дверь, велел одной из своих молодых жен принести сумку из козлиной кожи».

Лора Боханнан стала рассказывать о матери Гамлета, Гертруде, но и тут все пошло не так, как предполагалось. В европейском прочтении пьесы принято осуждать поспешность, с которой Гертруда снова выходит замуж после смерти своего супруга, – раньше положенного приличиями срока. Тив же, наоборот, удивились, что надо ждать так долго:

«– Гамлета очень огорчило, что его мать вышла замуж после смерти его отца так быстро. Ничто не принуждало ее к этому, и у нас принято, чтобы вдова, перед тем как вступить в новый брак, носила траур по мужу не меньше двух лет.

– Два года – слишком долго, – возразила жена вождя, которая принесла его сумку из заскорузлой козлиной кожи. – Кто же будет пахать твое поле, пока у тебя нет мужа?

– Гамлет, – ответила я, не задумываясь, – был уже достаточно взрослый, чтобы вспахать поле своей матери. Ей не было необходимости снова выходить замуж. – Но это никого не убедило. Я не настаивала».

* * *

Лоре Боханнан было непросто объяснить людям из племени тив ситуацию в семье Гамлета, но еще труднее оказалось растолковать им, какое значение в пьесе Шекспира – а также в обществе, где она живет, – имеют призраки:

«Монолог Гамлета я решила пропустить. И хотя они заключили, что Клавдий поступил совершенно правильно, женившись на вдове своего брата, оставалась еще история с отравлением: я знала, что уж братоубийства-то они не одобрят. И с надеждой продолжала:

– В ту ночь Гамлет стоял на страже вместе с теми тремя мужчинами, которые видели его мертвого отца. Покойный вождь появился снова, все остальные испугались, а Гамлет пошел за ним. Когда они остались вдвоем, мертвый отец Гамлета заговорил.

– Знаки не могут говорить, – торжественно объявил вождь.

– Но умерший отец Гамлета – не знак. Они могли бы увидеть какой-нибудь знак, но он не был знаком. – Пока я это говорила, мои слушатели выглядели не менее обескураженными, чем я сама. – Это и в самом деле был умерший отец Гамлета. Мы называем это “призрак”».

Как ни удивительно, тив не верили в таких привычных для нашей культуры призраков:

«Мне пришлось воспользоваться английским словом “ghost”, потому что, в отличие от соседних племен, тив совершенно не воспринимали идею жизни после смерти.

– Что такое “призрак”? Это видение?

– Нет, призрак – это когда кто-то умер, но может ходить и говорить и другие его слышат и видят, но не могут потрогать.

Они возразили:

– Зомби можно потрогать.

– Нет, нет! Это не имеет отношения к тем трупам, которые колдуны оживляют, чтобы принести их в жертву и съесть. Отцом Гамлета никто не управлял. Он ходил сам».

Но это их не убедило. Как оказалось, тив более рациональны, чем англосаксы: мысль о расхаживающих мертвецах им абсолютно чужда:

«– Мертвые не могут ходить, – как один человек, запротестовали мои слушатели.

Я пошла на компромисс:

– Призрак – это тень мертвеца.

Но они снова были против:

– У мертвецов нет тени.

– А в моей стране есть, – сухо ответила я.

Вождь утихомирил недовольный галдеж, который поднялся после моей реплики, и с вежливо-фальшивой улыбкой, какой полагается реагировать на разглагольствования суеверных молодых невежд, ответил:

– Ну конечно, а еще в твоей стране мертвые могут ходить, и при этом они не зомби. – Он вытащил из глубин своей сумки засохший кусок ореха кола, попробовал его, чтобы показать, что он не отравлен, и протянул мне остальное в знак примирения».

Дальше в рассказе Лоры Боханнан то же самое происходит со всей пьесой Шекспира: несмотря ни на какие уступки, антропологу не удается преодолеть культурные различия с племенем тив и выстроить на основе пьесы хотя бы приблизительно общий предмет для обсуждения.

* * *

Хотя люди из племени тив не прочли ни одной строчки «Гамлета», они высказали несколько точных наблюдений по поводу пьесы и, совсем как мои студенты, не читавшие книг, которым посвящен мой курс, вполне могут и даже хотят обсуждать текст и высказывать о нем свое мнение.

И действительно, хотя их идеи были высказаны по поводу сюжета пьесы, они не обязательно должны были звучать во время этого пересказа или после него, и, в сущности, сама пьеса им для этого не так уж и нужна. Скорее, наоборот, эти идеи могли бы предшествовать пересказу пьесы, потому что они представляют собой их картину мира, некую систему, в которую книга Шекспира попадает и занимает в ней свое место.

Впрочем, попадает туда, собственно, не книга, а лишь ее фрагменты, которые упоминаются в любом разговоре или в любом тексте и подменяют собой отсутствующую книгу. Тив обсуждают своего собственного, вымышленного «Гамлета», но и Лора Боханнан, которая знакома с пьесой Шекспира куда лучше их, тоже имеет в виду не реальную книгу, а некую выстроенную систему своих представлений.

Я предлагаю называть внутренней книгой тот набор мифологических представлений, коллективных или индивидуальных, которые возникают между читателем и всяким написанным текстом и определяют его прочтение. Эта воображаемая книга, как правило, не осознаваемая нами, работает как фильтр и формирует наше восприятие новых текстов, а также определяет, какие их элементы останутся в памяти и как они будут проинтерпретированы.

«Внутренняя книга» – это некий идеальный внутренний объект, который, как хорошо видно на примере истории с племенем тив, несет в себе один или несколько важных сюжетов, имеющих принципиальное значение для обладателя внутренней книги, потому что в них говорится о рождении и о последнем пути. У людей из племени тив имелась своя коллективная внутренняя книга, и, когда Лора Боханнан говорила с ними о Шекспире, ее объяснения сталкивались с теориями о происхождении мира и о загробной жизни, которые заложены в их коллективную книгу и являлись связующим материалом самого племени.

Именно поэтому они слышали не историю Гамлета, а то, что в ней соответствовало их представлениям о семье и о положении мертвецов и, следовательно, их поддерживало. А когда соответствия между этой историей и их ожиданиями не было, опасные фрагменты просто не принимались в расчет или претерпевали такие изменения, чтобы максимально увеличить совпадение между их внутренней книгой и «Гамлетом», а точнее, тем толкованием пьесы Шекспира, тоже не вполне объективным, которое им было предложено.

Поскольку туземцы обсуждают не ту книгу, о которой им рассказывает Лора Боханнан, то сама пьеса им в общем не к чему. Той информации о сюжете, которую поэтапно сообщает им антрополог, вполне достаточно, чтобы вести дискуссию между двумя внутренними книгами, и пьеса Шекспира оказывается для обеих сторон лишь поводом к этой дискуссии.

А поскольку высказывания туземцев на самом деле относятся к внутренней книге, то их мнения о Шекспире, как и мнения моих студентов в подобных ситуациях, могут быть высказаны еще до того, как они познакомились с текстом, ведь все равно эти мнения постепенно растворятся в общем потоке раздумий, который направляет внутренняя книга.

* * *

У людей из племени тив внутренняя книга скорее коллективная, а не индивидуальная. Она составлена из общих представлений о культуре, которые предполагают единый взгляд на отношения в семье, но также и на чтение, и на то, как надо знакомиться с книгой и, в частности, как преодолевать барьер между воображаемым и реальностью.

Мы ничего не узнали о каждом человеке из этого племени в отдельности, кроме старика вождя: как видно, сплоченность племени приводит к тому, что реакции становятся похожими. Но если существует коллективная внутренняя книга для каждой культуры, то есть также и индивидуальная, личная внутренняя книга, и она столь же активно, как и коллективная (а то и больше), участвует в процессе восприятия и, следовательно, в создании культурных объектов.

Личная внутренняя книга составлена из наших фантазий и собственных легенд, и она имеет прямое отношение к тому, что мы любим читать, к нашему выбору книг и манере чтения. Это и есть тот фантастический объект, который ищет каждый читатель, и самые лучшие книги, которые ему встретятся в жизни, станут лишь несовершенными фрагментами этого целого, но они будут подталкивать его читать дальше.

Можно сказать, что и писатель всю жизнь ищет и совершенствует свою внутреннюю книгу и его постоянно не устраивают все существующие книги, в том числе и его собственные, как бы он ни старался. А действительно, как заставить себя писать дальше, если у тебя нет такого идеального образа совершенной книги, подходящей именно тебе, – той, которую ты без конца ищешь и к которой стремишься, но никогда не можешь ее создать?

Как и коллективные внутренние книги, личные внутренние книги определяют наше восприятие других текстов: то, как мы выбираем и как перестраиваем прочитанное. Они – тот фильтр, через который мы прочитываем мир, а особенно – остальные книги, фильтр, который определяет наш выбор и при этом прикидывается прозрачным.

Именно из-за внутренних книг так трудно людям обсуждать литературные вопросы: у них не совпадает предмет обсуждения. Внутренние книги – часть «внутренней парадигмы» (этот термин я предложил в своей книге о Гамлете) – это система восприятия реальности, и у каждого она столь индивидуальна, что две парадигмы не могут вступить в реальный контакт друг с дружкой.

Из-за того что есть внутренние книги и к тому же мы активно забываем прочитанное, предмет обсуждения в беседе о книгах получается разносортным и бессвязным. То, что мы считаем прочитанными книгами, на самом деле – хаотическое нагромождение отдельных фрагментов, перекроенных нашим воображением, причем они не имеют ничего общего с чужими такими же нагромождениями, даже если их породила одна и та же книга, то есть мы держали в руках один и тот же физический объект.

* * *

То, что племя тив предложило свое субъективное толкование пьесы, которой они не читали, вовсе не значит, что их толкование – карикатурно (в нем просто утрированы черты, характерные для любого прочтения), и не значит, что оно безынтересно. Совсем наоборот, эта двойная чужеродность племени по отношению к Шекспиру (они его не читали и к тому же относятся к другой культуре) ставит их в особенно выгодные условия для комментирования.

Отказываясь верить в историю с призраком, туземцы сближаются во мнении с не очень известным, но активным течением в шекспироведении, которое сомневается в реальном появлении тени отца Гамлета и предполагает, что герой стал жертвой галлюцинаций (см. мое «Расследование дела Гамлета»). Это, конечно, необычная гипотеза, но она тоже заслуживает проверки, тем более что в данном случае дело облегчается чужеродностью племени тив по отношению к пьесе. Они не знакомы с текстом (что удваивается чужой культурой), но, как ни парадоксально, это позволяет им легче проникнуть в него – я имею в виду, конечно, не скрытые в тексте истины, а только одну из его бесчисленных многозначностей и тайн.

И получается, что нет абсолютно ничего удивительного в ситуации, рассказанной выше, когда мои студенты, не читавшие книгу, о которой я с ними говорю, умудряются мгновенно ухватить некоторые детали и не боятся высказываться по этому поводу, привлекая к делу свои представления о культуре и личный опыт. И ничего удивительного в том, что их мнения – какими бы далекими от исходного текста они ни выглядели (впрочем, кто возьмется определить, далекие они или близкие?) – вносят в обсуждение свежую струю, и этой свежести и оригинальности, возможно, не было бы, потрудись они прочесть книгу.

 

Глава III. Разговор с писателем

Бывают случаи похуже, чем комментировать нечитаную книгу в присутствии преподавателя: он может быть и сам не в курсе дела, однако существует опасность нарваться на человека, которому интересней всех узнать мнения об этой книге, и к тому же он лучше всех поймет, знаете ли вы, о чем говорите, – это сам автор, уж он-то свою книгу точно прочел.

Некоторые скажут, что это редчайшее невезение: можно прожить всю жизнь и вообще не встретить ни одного писателя, а уж встреча с писателем, книгу которого вы не читали, но уверяете, что читали, – ситуация совсем маловероятная.

На самом деле все зависит от того, чем вы занимаетесь. Литературные критики постоянно общаются с авторами, а часто человек вообще одновременно и писатель, и критик. И круг, в котором вращаются одни и другие, а также те, кто совмещает обе профессии, столь узок, что, когда нужно дать отзыв о книге, у них просто нет выбора – можно только хвалить.

Та же история, увы, и с университетскими преподавателями. Мало кто из моих коллег не пишет книг и не считает нужным присылать их мне. Поэтому из года в год я оказываюсь в щекотливом положении: приходится высказывать свое мнение авторам, которые хорошо знают, о чем писали, и к тому же сами они – опытные критики, так что сразу поймут, прочитал ли я их книги или просто отделываюсь общими словами.

* * *

К беседе, которую ведут на публике два героя знаменитого детектива Пьера Синьяка «Фердино Селин», лучше всего подойдет эпитет «неоднозначная». В начале книги рассказывается, как Дошен и Гастинель, авторы свежего бестселлера, приглашенные на телепередачу, общаются с ведущим, причем делают это, по меньшей мере, странно. Оба, похоже, только и стараются не ответить на вопросы об этой книге, хотя вроде бы вопросы им только на пользу, ведь книга принесла им кучу денег, и именно из-за нее их пригласили на телевидение.

Более молодой соавтор, Жан-Реми Дошен, персонаж с вытянутым лицом и вообще все у него какое-то вытянутое, чувствует себя на передаче явно неловко:

«Дошен, казалось, вот-вот уснет, как будто все это его не касается. Похоже было, что он с трудом следит за разговором. Перед телекамерами он держался неуверенно, будто не в своей тарелке, и почти все фразы, что ему удалось из себя выдавить, остались незаконченными».

Не все в его поведении объясняется усталостью: у Дошена есть другая, более веская причина пребывать в этом, по выражению автора, «более чем неуверенном» состоянии, хотя речь идет о его собственной книге. Дело в том, что Гастинель, выглядящий внешне весьма солидно в отличие от своего субтильного и щуплого напарника, украл у него книгу: он вынудил Дошена объявить его соавтором и добавить его имя на обложку.

Дошен обратился к нему как к издателю, а Гастинель, просмотрев рукопись, тут же почуял, что книга будет иметь успех, и решил стать ее соавтором, хотя не написал для нее ни строчки. Чтобы вынудить Дошена добавить его имя на обложку, он прибегает к шантажу. Для этого на некой вечеринке он подцепляет доверчивую девушку и привозит ее в загородный дом вместе с Дошеном, которого перед этим напоил. Там Гастинель насилует девушку, сбивает ее автомобилем и снимает на камеру Дошена, который наклоняется над трупом, причем перед этим он подсовывает в одежду девушки документы Дошена.

С тех пор Дошен постоянно пребывает в страхе, что его арестуют – а Гастинель бережно хранит кассету с записью – и обвинят в убийстве, которого он не совершал, но и не помешал ему. Поэтому Дошену приходится выполнить все требования своего «сообщника», чтобы тот хранил молчание, и он становится соавтором книги и получает половину гонорара.

* * *

Присвоить рукопись, в которой он не написал ни строчки, для Гастинеля – проще простого, так же как и совершить убийство, а вот необходимость беседовать об этой книге на глазах у огромной аудитории его смущает, причем сильно: он берет с ведущего слово, что содержание книги в передаче обсуждаться не будет. И он не стесняется напомнить об этом обещании во время самой программы, как только вопросы становятся чересчур конкретными и подбираются к содержанию текста:

«– Не будем забывать о том маленьком соглашении, которое мы заключили перед программой. Мы с Дошеном ни в коем случае не хотели бы раскрывать здесь интригу романа. Поэтому, если вы не против, поговорим лучше о его авторах. Я уверен, что на самом деле зрителей интересует именно это».

Поведение Гастинеля выглядит тем более удивительным, что вообще-то он отличный рассказчик и безо всякого труда высказывается о будущем втором томе этого же романа, даже рассказывает публично несколько эпизодов из него, хотя сама книга еще не написана. Но при этом он совершенно не может, во всяком случае в присутствии Дошена, говорить о его книге.

И для такой осторожности у Гастинеля есть все основания. Он не хочет говорить о книге не потому, что сам ее не читал, как многие другие персонажи, о которых мы рассказывали: дело в том, что ее не читал ее настоящий автор – Дошен. В романе Синьяка выстраивается действительно невероятная ситуация: в этой передаче Гастинель говорит о книге, которую он читал, но не писал, а Дошен – о книге, которую он написал, но не читал.

Чтобы разъяснить положение, в которое попали наши два персонажа в начальной сцене романа, надо добавить, что Дошен стал жертвой не одной махинации (шантажа, который устраивает Гастинель, чтобы попасть в соавторы), а сразу двух, но вторая раскрывается только на последних страницах романа – задним числом. И если первая махинация позволяет понять странное поведение Дошена, то, узнав вторую, мы поймем мотивы непонятных действий Гастинеля.

Когда Дошен писал свою книгу, ему было попросту негде жить, и его приютила хозяйка сомнительной гостиницы, Селин Фердино. Едва взглянув на рукопись, Селин преисполняется энтузиазма и торопит Дошена заканчивать ее, чтобы поскорее опубликовать. Она даже готова ему помочь – перепечатывать на машинке трудночитаемые рукописные странички, которые он каждый день ей передает.

И вот тут – выполняя роль секретарши – она пишет совсем другой роман, который постепенно вытесняет замысел Дошена, и от него остается только название, время, когда происходит действие, да имена двух персонажей-детей. Изо дня в день она заменяет скверно написанный и никуда не годный текст Дошена – другим, своим собственным, и он оказывается куда лучше.

Зачем ей это нужно? Дело в том, что Селин Фердино – это псевдоним, за которым скрывается известная во времена оккупации коллаборационистка – Селин Феан. Она решила опубликовать свои воспоминания в форме романа и при этом, ради шантажа, нарушить инкогнито некоторых других печально известных деятелей того времени, которые мирно доживают свои дни. Но во время Освобождения она дала обещание: за то, что ее оставят в покое, она больше никогда не будет привлекать к себе внимание. Она не может опубликовать свою книгу сама, потому что ее авторство будет раскрыто, и вот, когда она видит посредственную рукопись своего гостя, ей приходит в голову опубликовать свою книгу под его именем, но сделать это без ведома автора (то есть здесь фигурирует не просто подставное лицо, но и подставная книга).

Получается, что в романе Синьяка имеются два текста под одним и тем же названием, они подменяют друг друга, и Дошен-читатель не понимает, как его текст, который он вполне справедливо считает чудовищным, может вызывать такой энтузиазм у критиков, а те на самом деле читают совсем другой текст – тот, что написала Селин. Именно поэтому Гастинель в этой махинации, которую он сам устроил, не чувствует никакого желания вдаваться в конкретные детали книги в присутствии Дошена: боясь, как бы тот не догадался, что этой книги он не читал.

* * *

И вот Дошен должен высказываться по поводу книги, которой не знает, при том, что он уверен, что он – ее автор. В отличие от Ролло Мартинса, который знал, что он – не тот автор, о котором говорит его публика, Дошен не понимает, что он участвует в диалоге глухих, потому что Гастинель предпринял все возможное (например, не дал ему экземпляра его собственной книжки), чтобы Дошен не обнаружил, что роман – не тот.

Гастинель прочел книгу, но должен во что бы то ни стало помешать своему напарнику высказываться конкретно – чтобы по удивлению ведущего Дошен не догадался о подмене рукописей, и тут самое важное, чтобы дискуссия, которая происходит на передаче, оставалась как можно более туманной. Один из вариантов – это беседовать не о тексте, а о чем-то еще, например о самих авторах или о следующем томе.

Другой выход, к которому тоже прибегает Гастинель, – это повернуть разговор так, чтобы он касался только отдельных моментов, общих для обоих текстов. Например, о времени, когда происходит действие, – это период оккупации, и о двух персонажах-детях, которых зовут Макс и Мимиль. Селин оставила их в своей версии книги:

«…ведущий попытался вернуться к своему вопросу: было видно, что ему страшно хочется поговорить о романе. Гастинель оборвал его, но потом, с трагическим вздохом, все же соблаговолил сказать пару слов о книге. […] Итак, слава Богу, решились и обсудили два-три пустяковых фрагмента – безобидных, руководствуясь все тем же маниакальным нежеланием хоть сколько-нибудь приоткрывать интригу – о Максе и Мимиль, а потом тот толстый автор направил разговор в другое русло – властно, будто это он ведущий дебатов, – и стали вспоминать жизнь в оккупированном Париже, налеты, нехватку еды, очереди перед лавочками, где почти ничего не продавалось, комендантский час и списки заложников, которые расклеивали по стенам, об анонимных доносах – словом, горестный перечень тех каждодневных мытарств, которые длились четыре бесконечных года. Впрочем, разговор этот был не то чтобы некстати, потому что эта мрачная и давящая атмосфера действительно служит фоном для событий, происходящих в романе».

Банальные рассуждения о детях-персонажах или о событийном фоне, общем для двух романов, – единственный выход для Гастинеля. В те редкие минуты, когда разговор становится более конкретным, между ведущим и Дошеном сразу возникают нестыковки, и Гастинелю приходится вмешиваться, подкидывая какие-то двусмысленные формулировки, которые устроили бы обе стороны:

«– Вы наживете себе врагов.

– Тем лучше, нам это даже нравится. Вообще-то, с тех пор, как о книге заговорили, врагов у нас уже появилось немало. Нам приходится отказываться от встреч.

– С этими вашими намеками на такого-то или такую-то… которые в те времена занимали важные посты… вы слишком далеко заходите…

– Мне так не кажется, – ответил Дошен. – Вы как-то не так прочли.

– На самом деле мы ни на кого не нападаем, – ввернул Гастинель. – Это просто… ну скажем, легкие уколы».

Проблема Гастинеля в том, что ему нужно придумать формулировки, подходящие одновременно и для книги, которую знает Дошен – он ее написал, а ведущий не имеет о ней ни малейшего представления, – и для книги, которую держит в руках ведущий, а Дошен даже не догадывается о ее содержании. Дошен в своей рукописи и не думает портить жизнь бывшим коллаборационистам, которые сменили принципы, – а книга Селин полна обвинений против ее бывших сообщников. Выражение «легкие уколы» становится компромиссным вариантом – во фрейдовском смысле – между двумя книгами, о которых одновременно говорят в этой передаче. Так Гастинель на глазах у миллионов телезрителей экспромтом выстраивает фрагменты общей книги, которая будет приемлемой для обеих сторон и в которой каждая сторона сможет узнать знакомое ей произведение.

* * *

Но сложности в разговоре с Дошеном возникают не только у телеведущего. Та же проблема была и у Селин, и у критиков, без конца говорящих с Дошеном о книге, в которой ему трудно увидеть что-то знакомое, потому что он ее не читал.

И хотя Селин, к несчастью, знает, что на самом деле написал Дошен, потому что она каждый день перепечатывает страницы на машинке, она не может сказать ему, что она на самом деле об этом думает, и ей приходится говорить с ним о некой вымышленной книжке, в которой ему трудно узнать свой текст. Он ошеломлен дифирамбами, которые слышал от нее в те дни, когда она перепечатывала книгу, и у него есть все основания сомневаться, что они действительно относятся к его произведению, потому что, по сути, Селин обращает их через его голову – к себе самой:

«По правде, мне повезло… Так редко встретишь хорошего писателя, особенно в наши дни. Великие нас покинули… и уже никогда не вернутся. “Оставляю вам мои книги, не скучайте”. Селин… Арагон… Жионо… Беккет… Генри Миллер… Да, ну и Марсель… […] И как подумаю, что некоторые фразы ты так исчеркал, что и не прочтешь! Иногда удается каким-то чудом разобрать то, что ты вымарал, – это потрясающе. Ты выбросил самое лучшее. Представляю, что же делалось у тебя в голове, когда ты все это закручивал.

Улыбка у меня на губах должна была изобразить озадаченный скепсис.

– Можно один вопрос: а вы точно читали именно мою рукопись?»

Описанная здесь сцена утрирована до карикатурности, но вообще-то такая ситуация знакома всем писателям – когда они, слушая отзывы о собственных книгах, осознают, что эти отзывы вовсе не похожи на то, что они сами думают о своих текстах. Каждый писатель, которому случалось подольше поговорить со своим внимательным читателем или прочитать о себе подробную критическую статью, знает это странное тревожное чувство, когда замечаешь несоответствие между тем, что ты хотел сказать, и тем, что поняли другие. В таком несоответствии, однако, нет ничего удивительного, если учесть, что внутренние книги писателя и читателя, конечно, различны, поэтому тот фильтр, сквозь который читатель прочел его книгу, никак не может показаться писателю знакомым.

Подобный неприятный опыт, когда читатель воспринял книгу совершенно не так, как задумывал писатель, может парадоксальным образом показаться еще более обескураживающим, если читатель настроен доброжелательно, книга ему понравилась, и он усердно перечисляет подробности. Потому что при этом он использует самые типичные для себя выражения и, нисколько не приближаясь к книге того писателя, наоборот, все ближе подходит к своей собственной идеальной книге, абсолютно уникальной и не формулируемой никакими другими словами, – именно по этой причине она полностью определяет его восприятие других людей и языка. Разочарование автора может оказаться немалым еще и потому, что в такие моменты мы осознаем колоссальную дистанцию, отделяющую нас от других людей.

Получается, что шансы обидеть писателя, говоря с ним о его книге, даже увеличиваются, если она нам понравилась. Мы испытываем понятное чувство радости, отсюда может родиться иллюзия совпадения, и тут мы постараемся как можно более точно высказать причины, по которым книга нам понравилась. И это, весьма вероятно, обескуражит автора, потому что он неожиданно столкнется с чем-то крайне специфичным в другом человеке, а значит, через книгу, обнаружит, что это же самое было в нем самом и в словах, которыми он пользуется.

Этот горький опыт непонимания в романе Синьяка, конечно, усиливается реальным несоответствием между текстом, который, как считает писатель, написал он, и тем, который прочли остальные, потому что в этом конкретном случае речь идет о двух действительно разных книгах. Но за интригой романа стоит все та же проблематика невозможности диалога между внутренней книгой писателя и внутренними книгами читателей, только здесь она обыграна еще и аллегорически – на уровне сюжета.

И неудивительно, что тема двойника возникает в романе Синьяка многократно. С феноменом раздвоенности сталкивается Дошен, который не узнает своей книги в том, что говорят о ней другие, – так у многих писателей, когда с ними беседуют об их текстах, возникает впечатление, что речь идет о каком-то чужом произведении, – а здесь, у Синьяка, действительно так и есть. Эта раздвоенность возникает из-за того, что в нас живет наша внутренняя книга, которую нельзя никому передать, и она не совпадает ни с чьей другой, потому что именно она делает каждого человека уникальным, она – то самое, что есть внутри нас, глубже всех наносных общих черт, и что трудней всего выразить.

* * *

Так как же вести себя, когда общаешься с писателем? Встреча с автором книги, которую вы не читали, представляется сначала самой затруднительной ситуацией, потому что от него-то мы ожидаем, что он знает собственное произведение, но на самом деле этот случай проще всех остальных.

Прежде всего, вопреки нашим представлениям, оказывается не так уж очевидно, что писатель лучше других может говорить о своей книге или вообще точно вспомнить, о чем в ней говорится. Пример Монтеня, который жалуется, что не понимает, когда цитируют его собственный текст, показывает, что после того, как автор написал свою книгу и расстался с ней, он отделен от нее такой же дистанцией, как и все остальные люди.

Но главное, если верно, что внутренние книги двух разных людей не могут совпадать, не имеет никакого смысла пускаться в долгие рассуждения, когда общаешься с писателем, – возможно, ему будет все больше не по себе, пока мы станем рассказывать ему о том, что он написал, ему покажется, что ему рассказывают о какой-то другой книге или что мы просто его с кем-то спутали. А может даже, он переживет настоящий кризис потери себя от того, что осознает всю глубину пропасти, отделяющей людей друг от друга.

Как видите, можно дать лишь один совет на случай, если придется говорить с автором о его книге, которой вы не читали: отзываться хорошо и не вдаваться в подробности. Автор совершенно не ждет от вас краткого пересказа или подробного комментария к своей книге, и даже лучше не пытаться рассказывать ему ничего такого – достаточно просто и по возможности без конкретики сообщить ему, что вам понравилось то, что он написал.

 

Глава IV. Разговор с любимым человеком

Можно ли представить себе, чтобы два человека стали так близки, что их внутренние книги, хотя бы на некоторое время, совпали? В последней ситуации, которую я разберу, не-читатель подвергается более серьезному риску, чем просто выглядеть обманщиком в глазах автора книги, – здесь мы рискуем отвратить от себя особу, которую полюбили, и все из-за того, что мы не читали книг, которые ей нравятся.

Уже никого не удивит предположение, что наши сердечные дела очень тесно связаны с книгами, которые мы читаем, и начинается это с самого детства. Прежде всего, конечно, герои романов влияют на выбор, который мы делаем в любви, – они создают недостижимые идеалы, под которые мы стараемся, чаще всего безуспешно, подогнать других людей. Но если говорить о более тонких материях, любимые книги создают образ нашей собственной секретной вселенной, куда мы хотим на роль героя пригласить нашего избранника.

Одно из условий взаимопонимания влюбленных – чтобы их прочитанные книги совпадали, если и не один в один, то чтобы среди них были общие, из чего, кстати, следует, что будут и книги, которых оба не читали. А раз на этом основано взаимопонимание, нужно с самого начала соответствовать ожиданиям любимого существа, показав, что ваши внутренние библиотеки тоже близки.

* * *

С Филом Коннорсом, которого на экране воплощает Билл Мюррей, героем фильма американского режиссера Гарольда Рамиса «День сурка» (1993), приключилась странная история. Он – ведущий передачи о погоде на крупном телеканале – однажды зимним днем в компании оператора и продюсера Риты (ее играет Энди Макдауэл) отправляется в провинциальный городок снимать важное событие местной жизни – «день сурка».

Действо, давшее название этому празднику, который освещают многочисленные журналисты, происходит в пенсильванском городке Панксатони ежегодно 2 февраля. В этот день по традиции вытаскивают из норы сурка – его зовут Фил, как и героя фильма, – и по его поведению определяют, длинной ли будет зима: продлится ли она еще на шесть недель. Церемония консультации с сурком транслируется на всю страну, которая таким образом получает прогноз погоды на ближайшие месяцы.

Фил Коннорс со своими спутниками приезжает в Панксатони, останавливается в семейной гостинице и на следующее утро отправляется к месту съемки, где комментирует для своей передачи поведение сурка – он в тот год предсказал затяжную зиму. Филу не слишком хочется задерживаться в маленьком городке – провинциальная жизнь вызывает у него не самые приятные эмоции, – поэтому решено в тот же день вернуться в Питтсбург, но машина съемочной группы попала на выезде из города в снежную бурю, так что им приходится вернуться и провести в городе еще одну ночь.

* * *

Приключения Фила начинаются на следующее утро, если можно так это назвать, потому что, строго говоря, никакое следующее утро не наступает. В шесть утра его будит мелодия радиобудильника, и Фил замечает, что она такая же, как накануне, но сперва не обращает на это совпадение внимания. Встревожился он, когда заметил, что и продолжение радиопередачи – такое же, как вчера, и сценки, которые он видит в окно, – ровно те же, что накануне. Тревога усиливается, когда, выйдя из номера, он сталкивается с тем же человеком, что и вчера, который обращается к нему с теми же словами.

Постепенно Фил понимает, что он по второму разу проживает вчерашний день. Продолжение дня тоже абсолютно точно совпадает со всеми событиями, которые происходили с ним на сутки раньше. Он снова видит нищего, который просит милостыню, к нему опять подходит товарищ по университету, которого он уже много лет не видел – тот стал страховым агентом и пытается во что бы то ни стало всучить Филу полис, – а потом Фил наступает в ту же лужу, что и накануне. На месте, где идет съемка, сурок Фил тоже ведет себя так, как и вчера, – и предсказание повторяется.

На третий день пребывания в Панксатони, услышав по радио ту же передачу в третий раз, Фил окончательно осознает, что разлад времени, жертвой которого он стал, одним повтором не ограничится – что он обречен на бесконечное воспроизведение одного и того же дня и нет никакой надежды выбраться ни из провинциального городка, ни из тех временных границ, в которых он заперт.

Причем заперт навсегда, ведь освобождения не приносит даже смерть. Устав от череды одинаковых дней, сходив к врачу и к психоаналитику, которые бессильны помочь ему с этим нигде не описанным заболеванием, он решается покончить с собой: ради мести похищает Фила (сурка), угоняет машину и с полицией на хвосте мчится к карьеру, куда бросается вместе с животным. На следующее утро он просыпается целый и невредимый в той же постели, под звуки той же радиопередачи, на заре очередного повторяющегося дня.

* * *

Этот временной сбой стал причиной множества странных ситуаций, в том числе странных языковых явлений. Фил участвует одновременно в двух действиях: в сценарии каждого дня – и в разворачивающейся последовательности однотипных дней, поэтому может играть на той двойственности смысла, которую создает его остановившееся время. Например, объявить любимой женщине, портрет которой он лепит из снега, что он так хорошо знает ее лицо, потому что изучал его очень долго.

Конечно, у бесконечного повторения единственного дня есть свои минусы, но есть и плюсы. Например, можно совершать действия, которые возможны, только если знаешь детально, иногда – с точностью до секунды, структуру каждого дня. Так, Фил замечает, что инкассатор, остановив фургон перед банком, на мгновение оставляет одну из сумок с деньгами без присмотра, – и, оказавшись на месте в нужную секунду, Фил забирает деньги.

Его положение дает ему абсолютную безнаказанность; Фил уверен: что бы он ни натворил, все его ошибки и преступления к завтрашнему дню испарятся. Он может превышать скорость, ездить на машине по железнодорожным рельсам, попадать в полицию – все пройдет без последствий, потому что завтра он проснется и всех этих событий не будет и в помине.

Остановка времени позволяет ему также использовать метод проб и ошибок. Так, Фил замечает соблазнительную молодую женщину, спрашивает ее, как ее зовут, где она училась и кто была у них учительница французского. И когда они снова встречаются «завтра», он представляется ее бывшим одноклассником, вспоминает общие лицейские годы и таким образом завоевывает ее.

* * *

Постепенно Фил влюбляется в Риту, продюсера передачи, и пытается соблазнить ее тем же методом последовательных приближений, который в человеческих отношениях возможен только при условии вечного повторения, когда действия лишены своих последствий. Вечером он приглашает ее посидеть в баре, запоминает ее любимый напиток и с тех пор каждое «завтра» упорно заказывает себе такой же. Сперва он совершает ошибку: поднимает тост за сурка Фила – и вызывает гнев возлюбленной, которая сухо сообщает ему, что обычно она пьет за мир во всем мире. Но в этих пространстве и времени непоправимых ошибок нет, поэтому уже «на следующий день» он исправляется – предлагает нужный пацифистский тост.

В этом контексте ежедневного совершенствования и происходит сцена, на которую я хочу обратить внимание, потому что она касается места непрочитанных книг в зарождении сердечной привязанности. После многих дней повторения и совершенствования Филу удается завязать с Ритой разговор, который полностью удовлетворяет ее ожидания – и не случайно: ее собеседник произносит одну за другой все фразы и мнения, которые она желала бы услышать в идеальном мире полного слияния душ. Так, хотя он заядлый городской житель, он объявляет, что всегда мечтал жить высоко в горах, вдали от цивилизации.

Тут Фил слегка расслабляется, утрачивает бдительность и совершает очередную ошибку. Рита разоткровенничалась и рассказала ему, что в университете она изучала вовсе не телевидение и не журналистику, а когда Фил переспрашивает, уточняет: «Я изучала итальянскую поэзию девятнадцатого века».

Фил, услышав это, чуть ли не расхохотался и, не подумав, отвечает: «Господи, только зря время терять!» – и тут он встречает ледяной взгляд Риты и понимает, что оплошал.

Но нет ничего непоправимого в этом мире, где все каждый раз начинается заново, и Фил немедленно, то есть днем позже, исправляет свою ошибку. Можно предположить, что он забежал между делом в городскую библиотеку, чтобы подготовиться, и теперь, когда Рита снова признается ему в своей любви к итальянской поэзии XIX века, он уже в состоянии с проникновенным видом процитировать отрывок из либретто оперы «Риголетто» – к восхищению своей спутницы. Ему приходится говорить о книгах, которых он не читал, но достаточно дополнить день одной репликой на пару секунд, чтобы в точности удовлетворить ожидания другого человека.

План покорения Риты включает не только книги. Фил пользуется остановкой своего времени, чтобы научиться играть на рояле, и каждый день ходит к учительнице музыки. Потому что знает, что Рита мечтает о спутнике жизни, который играет на музыкальном инструменте. Упорные тренировки в этой растяжимой временной нише приводят к тому, что однажды, когда Рита, как всегда, приходит на вечер танцев, Фил появляется в качестве джазового музыканта.

* * *

«День сурка», в противоположность остальным нашим примерам, с помощью сложного сюжетного хода создает иллюзию полноты и прозрачности, выводя на сцену двух человек, которые разговаривают, ничего не упуская, о своих внутренних книгах, а значит, о самих себе. Найти время, чтобы изучить книги, важные для другого человека, чтобы они совпали с вашими, – возможно, это условие настоящего разговора о духовных вопросах, а также условие точного совпадения внутренних книг.

Похоже, что во многих жизненных ситуациях, когда требуется произвести впечатление, такой метод помогает сигнализировать другому человеку, что у вас общие культурные ценности. Постаравшись изучить любимые книги Риты и проникнуть как можно глубже в ее внутренний мир, Фил пытается создать иллюзию, что их внутренние книги совпадают. И возможно, идеальная взаимная любовь действительно должна приводить к тому, что человек проникает в самые тайные тексты, которые сформировали его половинку.

Но лишь в случае, если время остановится навечно, два существа могут дать возможность своим внутренним книгам, а значит, и своим тайным вселенным взаимодействовать, потому что они созданы из несравнимых фрагментов образов и высказываний. В той остановившейся жизни, которую проживает Фил, речь перестает быть непрерывным и необратимым потоком, и становится возможно, как в сцене с тостом за сурка, останавливаться на каждой фразе, чтобы узнавать ее источник и ценность, определяя ее место в биографии и внутренней жизни другого человека.

Только такая искусственная остановка времени и речи позволила бы подобраться к незыблемым текстам, спрятанным у нас внутри, потому что в настоящей жизни они непрерывно меняются и всякая надежда на совпадение оказывается беспочвенной. Потому что если наши внутренние книги, как и наши фантазии, обладают неким постоянством, то книги-ширмы, о которых мы всегда говорим, меняются непрерывно, мы это покажем, и бессмысленно пытаться остановить эти изменения.

Поэтому совпадение может реализоваться только в фантастических обстоятельствах. По большей части наши дискуссии с другими людьми о книгах должны будут, к сожалению, вестись по поводу фрагментов книг, перекроенных нашими личными фантазиями, а это совсем не то же самое, что те книги, которые написал писатель, – зачастую он бы и не узнал свое детище в том, что о нем рассказывают читатели.

* * *

Некоторые сцены фильма забавны, но есть что-то пугающее в том способе, которым Фил пытается покорить Риту, ведь по ходу дела исчезает вся непредсказуемость, которая скрывается в разговорах. Если тому, кто играет для нас роль Другого, говорить лишь то, что он желает услышать, и быть в точности тем, кого он ждет, – как ни парадоксально, таким образом мы лишаем его значимости для себя, потому что сами теряем свою обычную уязвимость и неуверенность рядом с ним.

Поскольку в фильмах, в отличие, может быть, от жизни, есть мораль, Фил в конце концов покоряет Риту не тем, что подыгрывает ей, а тем, что забывает о себе. Постепенное выстраивание именно такого разговора, как она ждет, помогает Филу поцеловать Риту, но этого мало, чтобы завоевать ее, а главное – мало, чтобы снова запустить ход времени, и Фил по-прежнему просыпается в том же дне, несмотря на все успехи, достигнутые им в покорении любимой.

Но незаметно, пока изо дня в день происходят одинаковые события, Фил меняется сам – он перестает пренебрежительно относиться к людям. Он начинает интересоваться их жизнью, задавать им вопросы, помогать. Дни все еще повторяются, но теперь они заполнены помощью другим людям. Теперь Фил использует свой метод самосовершенствования для поступков на благо других: например, вмешивается в происходящее и не дает старику нищему умереть от холода на улице или подхватывает мальчишку, который падает с дерева.

Проявив интерес к другим, он сам становится интересным и своей внимательностью к людям умудряется очаровать Риту за один день. Они засыпают рядом в комнате, где он просыпался каждое утро и находил все неизменным, – к своему удивлению, на этот раз, проснувшись, он обнаруживает, что Рита все еще рядом, а радио играет другую мелодию. Так ему удалось перешагнуть порог, тот непреодолимый временной рубеж, что отделяет сегодняшний день от завтрашнего.