ФАКУЛЬТАТИВНЫЕ РЕАЛИЗАЦИИ

МОТИВОВ, ВХОДЯЩИХ В ТРИАДУ

Рассматривая различные типы "младшего героя", мы нередко сталкивались с темой заточения героя либо в подземной темнице, либо в Нижнем мире. Как ярко показал анализ якутского эпоса, такая форма временного поражения (временной смерти) является, наряду с ранением в бою, одной из двух вариаций мотива "Едва-не-гибель героя". Заметим, что заточение в подземелье (так мы будем обозначать и "человеческую" темницу и адскую бездну) может быть как временным поражением главного героя, так и несостоявшейся гибелью "младшего"; в ряде случаев мы вообще не в состоянии описать эпический сюжет с привлечением этих терминов. Самый яркий пример этого – узбекский "Алпамыш" и его алтайские праформы.

Речь идет о пленении Алпамыша во время его поездки на выручку тестя в страну калмыков. Навстречу Алпамышу и его воинам выходит старуха Сурхайиль и сорок девушек, они опаивают джигитов вином и убивают всех, за исключением неуязвимого Алпамыша, которого сбрасывают на дно глубокой ямы. Этот эпизод можно рассматривать как реализацию третьего выделенного нами мотива – гибель группового "младшего героя" как заместительная жертва. Однако доселе мы не встречались с напрасной заместительной жертвой – ведь гибель джигитов не спасает Алпамыша от заточения (предвижу возражения: Алпамыш заточен, но жив – значит, заместительная жертва не напрасна. Однако, как мы покажем далее, заточение есть форма временной смерти, от которой заместительная жертва не спасает). Итак, логика трехмотивной структуры здесь нарушена, хотя внешние признаки третьего мотива сохранены.

Будучи заточенным в яме, Алпамыш отказывается принять помощь своего побратима Караджана, видя в этом уязвление своей гордости, но соглашается быть спасенным калмыцкой царевной Тавка-аим. Отметим эту нелогичность поведения Алпамыша; объяснение ей будет дано ниже. По приказу царевны в темницу прокладывают подземный ход, по которому Тавка-аим спускается к Алпамышу. Однако она спасает его не через этот ход, а приманив к яме коня Алпамыша, хвост которого чудесным образом удлинился и герой выбрался по нему.

Разбору последней логической неувязки (прорытый к яме подземный ход, которым пользуются для общения, но не для спасения; конский хвост как средство спасения) С.Ю. Неклюдов посвятил отдельную статью [Неклюдов.1977. С. 193-228], где данный эпизод рассмотрен на фоне многочисленных эпических и даже литературных параллелей (вплоть до "Кавказского пленника" Л.Н. Толстого). Выводы, сделанные С.Ю. Неклюдовым, вкратце таковы.

Яма, подземная темница и т.п. представляют собой реализацию мифологемы преисподней; заточение в ней есть форма временной смерти героя – когда его освобождают из подземелья, его приходится оживлять. Сама поездка, в ходе которой герой попадает в подземелье, – изначально (на уровне богатырской сказки) совершается ради исполнения трудных задач тестя, и в этом случае наличие героини-спасительницы обусловлено матримониальной ситуацией. Мы к этому можем добавить и другое объяснение, не исключающее первого: на уровне мифологических универсалий женское начало соотносится с Нижним миром (достаточно вспомнить китайский принцип инь), поэтому именно героиня (генетически – владычица преисподней) способна освободить героя. Особую роль в сюжете играет веревка как волшебный предмет, посредством которой можно выбраться из подземелья (особую значимость приобретает здесь "нить Ариадны" (О чертах преисподней в образе Критского Лабиринта см.: [Лосев.1957. С. 212-218]) – широко распространенный мифологический образ). Наконец, в статье прописаны три группы персонажей сюжета, не считая самого героя, – тесть (прямая или косвенная причина заточения), спутник (от помощника до вредителя) и женщина (сестра-спасительница, невеста, редко – ведьма).

Выводы этой статьи послужат для нас отправной точкой при анализе мотива заточения героя в уже рассмотренных текстах. Мы начнем с эпоса народов Азии, так как там этот мотив претерпел меньше трансформаций.

* * *

Несмотря на архаичность якутского эпоса и распространенность в нем темы спасения героя из подземелья, мы почти не встречаем в олонхо рассказа о спасении в его архаической форме со всеми действующими лицами. Наиболее близкий к архаическому клише эпизод находим в олонхо "Богатырь Одун Чураа": спящего богатыря его враг спускает в паучье болото, конь, узнав об этом, обращается к жене героя, та свивает из волос коня веревку длиной три тысячи саженей, отдает ее коню (sic!), и тот вытаскивает хозяина (№ 47, с. 184). [Здесь, как и в предыдущей главе, номера и страницы приводятся по книге Н.В. Емельянова "Сюжеты якутских олонхо". М., 1980.] Как видим, здесь сохранен архаический способ спасения (женщина–конь–веревка [Неклюдов. 1977. С. 216-221]), но отсутствует свадебная тематика – героиня уже является женой героя, и враг не посягает на нее. Отсутствие взаимосвязи темы спасения героя из подземелья с матримониальной ситуацией – обычное явление в олонхо; для примера укажем сказания "Богатырь Басымньылаан" (№ 52, с. 204-205, с. 207-208), "Богатыри Тюмэн Тююрэй и Киндили Хаадыат" (№ 61, с. 239). В этих и многих других случаях герой низвергнут в Нижний мир врагом во время боя и спасен братом или племянником, то есть женщина вообще не фигурирует в этом эпизоде (даже если врагом оказывается богатырка абаасы, это ничего не меняет). Любопытную реализацию этого сюжетного хода обнаруживаем в одном из сказаний о Нюргун Боотуре Стремительном (№ 68, с. 270): во время боя богатырь падает в Огненное озеро (одна из форм Нижнего мира), дух озера превращается в быка и Нюргун умирает на его рогах; затем богатыря оживляет сестра-шаманка. (Бык – кажется, общеевразийский образ владыки Нижнего мира, о чем нам уже приходилось писать: Баркова А.Л. Мифологические универсалии в тибетской иконографии // Человек и природа в культурной традиции Востока (там же библиография вопроса).)

Вообще в олонхо существует три типа героинь, действующих в мотиве "заточение героя в подземелье": 1) родственницы (по преимуществу, сестры), спасающие его; 2) враждебные шаманки, низвергающие его в бездну; 3) специфически якутский тип героини – строптивая невеста-богатырка, скидывающая женихов в Нижний мир. Относительно последнего типа героини отметим, что здесь возможно упоминание о полном поражении героев (говорится, что богатырка сбрасывает в Нижний мир всех, кто сватается к ней; подобный сюжетный ход известен и русскому эпосу: такова королевна в былине "Три поездки Ильи Муромца" (см. Неклюдов С.Ю. О функционально-семантической природе знака... С. 202-203).) и даже, в единичных случаях, эксплицитное выражение этого (олонхо "Кыыс Нюргун Туйгун", где героиня совершает ряд действий, вследствие которых ее незадачливый жених и его мать не смогут выбраться из преисподней (№ 71, с. 274)). Другая редкая реализация этого мотива: жених сам предлагает строптивой невесте биться на острове посреди Огненного моря (то есть в Нижнем мире), они оба там погибают и их оживляет племянник героя (№ 54, с. 219).

Итак, в якутском олонхо мотив "Заточение героя в подземелье" реализуется в двух основных вариантах: связанный с матримониальной ситуацией и не связанный с ней. В первом случае это бой со строптивой невестой, героя спасает из преисподней его родич (как правило, это его брат или племянник), реже – родственница. Во втором случае героя низвергает в Нижний мир его враг – богатырь абаасы или шаманка абаасы; в этом случае спасти героя может кто угодно. Спасение жениха невестой – редчайшие случаи в олонхо, оно не стоит в центре сюжета (героиня спасает брата и заодно – будущего мужа (№ 21, с. 100-101; № 39, с. 157)). Архаическая схема спасения благодаря коню нам встретилась лишь единожды.

С.Ю. Неклюдов в своей статье отмечает особую мифологическую значимость веревки – она не только утилитарное средство спасения, она – "нить жизни". К этому мы можем добавить, что в олонхо одна из распространенных форм поединка такова: герой и его противник спускаются к Огненному морю, над которым натянута черная веревка, богатыри бьются сидя на этой веревке – до тех пор, пока один из них не свалится с нее. Столь оригинальный способ боя, безусловно, объясняется именно реализацией мифологемы "нить жизни".

На примере олонхо хорошо видно, что освобождение героя из темницы Нижнего мира может совершаться, условно говоря, по сказочно-архаической или эпико-героической модели. Под сказочно-архаической (термин "сказочный" мы используем в том же значении, в котором его использовал В.М. Жирмунский, говоря о богатырской сказке) моделью мы понимаем спасение благодаря волшебному помощнику (в олонхо это, как правило, сестра-шаманка); под эпико-героической моделью мы понимаем спасение благодаря другому богатырю, то есть реализацию трехмотивной структуры. Заметим также, что в олонхо матримониальная ситуация оказывается связанной как раз с эпико-героической моделью, а не со сказочно-архаической – оживление героя, погибшего в поединке с богатырской девой. Наконец, в единичных случаях герой способен выбраться из Нижнего мира сам – таков Нюргун Боотур (№ 67, с. 270), то есть функция помощника сводится к нулю. Эту модель мы назовем позднеэпической, она свидетельствует о забвении архаической схемы. В дальнейшем рассмотрении мирового эпоса мы встретим воплощение всех трех моделей. Как будет видно из дальнейшего исследования, спутник-помощник встречается в повествовании достаточно редко, чаще герой своим спасением обязан не ему, а женщине, причем с ней не обязательно будет связана матримониальная ситуация (см. выше о помощи сестры якутскому богатырю). Здесь же следует оговорить, что мы не можем соотнести с героиней ведьму, как это делает С.Ю. Неклюдов; по нашему мнению, ведьма – это реализация образа первого персонажа (причина заточения) и ее женский пол здесь вторичен.

* * *

В "Джангаре" мотив "Герой в подземелье" нам встречается многократно, причем он может быть как центральным сюжетным ходом повествования, так и рядовым эпизодом. Именно таким оказывается падение Хонгора в море в сказании о женитьбе богатыря (Овла, II, 864-889); для нас этот эпизод интересен тем, что в нем представлена архаичная форма спасения – конь вытаскивает Хонгора своим хвостом. В данном случае сказочно-архаическая форма реализации мотива находится вне связи с общей брачной тематикой сказания.

С Хонгором же связана и самая яркая реализация этого мотива. Мы имеем в виду эпизод из сказания о рождении и подвигах сына Джангара Шовшура (Малодербет., III). Хонгор бьется против войск Шара-Гюргея, шулмусы ранят его, берут в плен и утаскивают в преисподнюю, где подвергают пыткам. В тексте сочетаются два разностадиальных представления о том, что происходит с Хонгором в Нижнем Мире: согласно более архаическому, богатырь пребывает в состоянии временной смерти, покрывшись плесенью (отголоском того, что состояние героя это именно смерть является тот факт, что Джангару приходится оживлять его); согласно более позднему, возникшему, вероятно, не без буддийского влияния (Об образах адских пыток в буддийской иконографии см.: [Баркова 2001. С. 170-171]), шулмусы всячески терзают Хонгора. Мотив "герой в преисподней" в этом сказании дублирован: Джангар, отправившийся спасать Хонгора, и сам падает в бездонную яму, причем он ломает себе бедро, что имеет достаточно четко прослеживающуюся мифологическую семантику [Неклюдов 1979. С. 135-140]. О роли дублирования мотива в эпическом повествовании см. ниже.

Не задерживая внимания на типовом упоминании ям, отверстий в Нижний Мир, которые находятся во дворце практически каждого демонического или просто вражеского властелина, и тому подобных эпизодических случаях попадания в преисподнюю, разберем два сказания, где в заточении оказывается сам Джангар. В первом из них ("Покорение Саваром Тяжелоруким Килган-хана... (Овла, IX)) Джангар и его богатыри разбиты Килган-ханом, заточены им в пещеру, и Савару, одолевшему врага, приходится их затем оживлять. В другом ("О победе Джангара над мангасовым Кюрюл-Эрдэни-ханом" (Малодербет., II) вражеский хан во время поединка уносит Джангара на небо (sic!), где Богдо подвергают тем же пыткам, что и Хонгора в преисподней. Это отождествление Верхнего и Нижнего Мира не должно нас удивлять, оно является следствием мифологического тождества противоположностей [Баркова А.Л. Мифология. С. 3-4]. Кстати, этому калмыцкому сказанию аналогично африканское: герой монго Лианжа гибнет на небе, но его воскрешает его сестра Нсонго, или умерший отец, или колдун [Котляр. 1996. С. 256].

Однако вернемся к обстоятельствам спасения Джангара. Скованный цепью, он освобождает один палец, играет на некоем музыкальном инструменте, его слышит дочь Солнца, она разрезает его оковы, зовет его коня, который рвет свои путы, прибегает к хозяину и они возвращаются на землю. Детали этого спасения мы вспомним при анализе эддических сказаний, пока же отметим сходство с "Алпамышем", но сходство неполное: мы видим героиню-спасительницу, однако конь играет чисто вспомогательную роль, лишенную мифологических элементов.

Наш анализ реализаций мотива "Герой в подземелье" в "Джангариаде" мы завершим рассмотрением эпизодов, где общеэпические схемы нарушены, однако сохранен ряд достаточно архаических моментов – не конь спасает героя, а герой коня. Мы полагаем, что такая зеркальная трансформация мотива явилась отражением той роли, которую играет конь в реальной жизни кочевников [Липец]. Спасение коня, заточенного в темнице Нижнего Мира, встречается в "Джангаре" неоднократно. Обычно спасают Зэрдэ – чудесного скакуна Джангара (см. пример выше), хотя этот мотив может быть связан и с другими конями: например, в сказании о Шовшуре из заточения дважды вырывается конь Хонгора. Впрочем, образ заточенного коня может быть и групповым – таков табун, который возвращает Джангару Савар и пришедший последнему на помощь Хонгор (Овла, XI). В этом сказании одно спасение из преисподней накладывается на другое – Савар гонит табун через бушующее море подземного мира, но он сам не может выбраться оттуда без помощи вовремя подоспевшего Хонгора. (Это довольно редкий случай – табун претерпевает испытания, которые обычно выпадают на долю персонажу, человек ли он, или конь. Обычно табун фигурирует как имущество, чем он противоположен эпическому коню, который всегда – персонаж.)

* * *

Еще дальше от схемы богатырской сказки оказывается двенадцатая таблица эпоса о Гильгамеше. Сюжет ее таков. По просьбе богини Инанны Гильгамеш изгоняет из дерева хулуппу демонов и делает из этого дерева ложе для Инанны, а из остатков – волшебный барабан и палочки, под звук которых всё мужское население Урука беспрестанно пляшет. Жены проклинают эти "гусли-самогуды", и чудесный барабан и палочки проваливаются в преисподнюю. Вместо Гильгамеша за ними спускается Энкиду, он нарушает запреты поведения живых в царстве мертвых и гибнет; однако дух умершего Энкиду поднимается к Гильгамешу и повествует ему о различных формах пребывания в преисподней. Как видим, здесь спутник играет настолько большую роль, что подменяет собой героя, а матримониальная ситуация предстает в обращенном виде – жены спасают своих мужей в Среднем, а не в Нижнем мире.

В предыдущих главах мы рассматривали сказание о Гильгамеше в одном ряду со стадиально близким ему эпосом индейцев киче "Пополь Вух". Мы не станем разъединять их и здесь, однако перед тем, как анализировать "Книгу народа", мы выйдем за пределы сказаний о героях и рассмотрим шумерский миф о богах – "Рождение Сина, бога Луны".

Содержание мифа вкратце следующее. Бог Энлиль осужден богами за насилие над юной богиней Нинлиль и должен отправиться в изгнание в преисподнюю. Нинлиль, беременная их сыном Сином, следует за Энлилем. Это грозит нарушением миропорядка – бог Луны останется в преисподней! – поэтому Энлилю приходится прибегать к ряду магических уловок, благодаря которым в преисподней родятся три бога, которые станут выкупом за Энлиля, Нинлиль и Сина [Крамер. С. 98-101]. Хотя фабула этого мифа не слишком похожа на рассмотренные эпические тексты (что неудивительно), структура данного сказания нам хорошо знакома. Мы легко распознаём и матримониальную ситуацию, и основных персонажей: собрание богов в роди изгоняющего, Нинлиль как героиню, имеющую черты пассивной спасительницы (чтобы выбраться из преисподней, Энлиль должен принять обличья стражей мира мертвых и в таком виде трижды оплодотворить Нинлиль), наконец, Син с некоторой натяжкой может быть рассмотрен как спутник. Поскольку помощь Нинлиль мужу скорее косвенна, то можно сказать, что Энлиль выбирается самостоятельно, то есть мы видим реализацию позднеэпической модели (несмотря на архаику!).

Мы рассмотрели этот миф, поскольку в нем затронута проблема "отцов и детей", на которой строится вторая часть "Пополь Вух". Основное различие между шумерским и индейским сюжетом – в том, что действия Энлиля направлены на спасение себя, а также жены и сына, а Хун-Ахпу и Шбаланке действуют исключительно альтруистически – ради спасения своих отцов. В индейском сказании совершенно отсутствует персонаж, являющийся причиной заточения, – Хун-Хун-Ахпу и Вукуб-Хун-Ахпу спускаются в Шибальбу на роковой для них матч добровольно. Героиня – Шкик – в общих чертах соответствует тому, что предписывает ей сюжетное амплуа: хотя она не пользуется подземным ходом, однако она способна подняться в Средний мир (будучи беременной главными героями). Обращает на себя внимание такая деталь (которая встретилась нам только в шумерском мифе и в "Пополь Вух"), как соитие в преисподней, служащее способом спасения, – в обоих случаях в результате рождаются те, благодаря кому заточенные герои смогут выбраться наверх (в шумерском мифе Нинлиль рождает трех подземных богов, в эпосе киче – Шкик рождает Хун-Ахпу и Шбаланке). Что же касается образа спутника, то здесь (как и в двенадцатой таблице "Гильгамеша") он разработан настолько, что оказывается главным героем, – вторая часть "Пополь Вух" посвящена приключениям Хун-Ахпу и Шбаланке, которые по отношению к своим отцам играют роль спутника-спасителя.

Как видим, шумерские мифы и эпос киче находятся в одинаковой оппозиции к схеме, сформулированной на материале, по преимуществу, архаических азиатских сказаний. Обращает на себя внимание, что и шумерские, и индейские тексты являются письменными памятниками высоких цивилизаций, сохранивших, однако, достаточно архаичные эпические структуры.

* * *

Слегка коснемся африканских сказаний. Самый яркий пример – герой народа суахили Лионго Фумо, заточенный в подземной темнице жителями города Шанга. Спасен он был следующим образом: рабыня носила ему еду, а он непрестанно пел песни, смысл которых понимала только она и его мать, и именно такой песней он попросил их принести ему напильники в большом пресном хлебе. Затем горожане захотели убить Лионго, а он, заявив, что он хочет с ними попрощаться, велел раздать им музыкальные инструменты и научил, как играть. Пока они играли и пели, он перепилил свои оковы и бежал, убивая всех, кто попадался ему на пути. [Котляр. 1996. С. 277-281].

Как видим, здесь фигурируют две женщины-спасительницы, хотя матримониальная ситуация отсутствует, так что этот сюжет можно считать реализацией сказочно-архаичной модели. Однако особое значение для нас имеют обстоятельства побега Лионго – его пение и игра горожан на музыкальных инструментах. Несмотря на рациональное объяснение этого, мы обнаруживаем здесь воспроизведение мифологемы "Музыка как открытие врат потустороннего мира" [Баркова А.Л. Мифология. С. 18-19, 32]. Мы вспомним об этом африканском "концерте" при рассмотрении заточения Гуннара в змеином рву.

* * *

Наш анализ мотива "герой в подземелье" в западноевропейском эпосе мы начнем с "Калевалы". До сих пор в настоящей работе этот эпос не фигурировал, и тому есть очевидное объяснение: общеизвестно, что проблематика "Калевалы" не воинская, а магическая [Мелетинский. 1969. С. 95 и след.]; как мы писали ранее [Баркова. "Калевала": слово заменяет действие. С. 3-5]; [Баркова. Калевала. С. 219-220], ряд рун вообще фактически лишен действия, поскольку в центре внимания и сказителей, и слушателей находится знание "о вещей происхожденьи". Всё это приводит к тому, что в "Калевале" почти нет сражений и, следовательно, невозможно соперничество или взаимовыручка главного и младшего героя. Однако мотив "герой в подземелье" в карело-финском эпосе присутствует.

Следствием "невоинственности" финского эпоса будет выход на первый план матримониальной ситуации (подчеркнем, что это следствие именно "невоинственности", а не архаики) – речь идет о третьем, решающем испытании Лемминкяйнена, сватающего дочь иномирной хозяйки. Героя посылают добыть лебедь, плавающую в потоке, который отделяет Маналу (мир смерти) от остальных миров. Там героя убивает колдун, рассекает его тело и сбрасывает в поток. Узнав о смерти Лемминкяйнена, его матушка спешит на помощь, собирает куски его тела и, после долгих трудов, оживляет.

Этот пример очень близок схеме, обрисованной в статье С.Ю. Неклюдова, – мы видим смерть и воскресение во время выполнения трудных задач тестя (здесь – тещи); достаточно четко выражен первый тип персонажа – теща и колдун-губитель, несколько сложнее с третьим – с одной стороны это матушка-спасительница, с другой – находящаяся на периферии повествования несостоявшаяся невеста героя. Образ спутника отсутствует и здесь. В целом это сказание является реализацией сказочно-архаической модели.

Анализируя финское сказание, мы заметили, что причиной хорошей сохранности мотива "герой в подземелье" является "невоинственность" эпоса, а не его архаичность. Чтобы подтвердить это, рассмотрим эддические тексты, степень архаичности которых достаточно велика (это, пожалуй, самый архаичный после "Калевалы" эпос в Европе), однако и степень воинственности – тоже.

* * *

В скандинавском эпосе многие традиционные мифологические схемы предстают сильно трансформированными из-за доминирования мотива "смерть-становление". Нам уже доводилось разбирать принципы этой трансформации на примере превращения инициатического мифа в героическую смерть – речь идет о гибели Гуннара в змеином рву, обстоятельства которой детально совпадают с инициацией осетинского нарта Батрадза [Баркова А.Л. Мифология. С. 31-32]. Напомним вкратце сюжеты обоих сказаний.

Гуннар, не желающий выдать Атли тайну клада Нифлунгов, приговорен им к страшной казни: его заживо ввергают в змеиный ров, связав герою руки. Однако вместе с ним в ров опускают и его арфу, и Гуннар играет на ней пальцами ног. В некоторых песнях "Эдды" этот поступок Гуннара ничем не мотивирован, в других мотивации приводятся, но они кажутся вторичными – например, Гуннар играет, чтобы усыпить змей, но одна гадюка не засыпает, жалит его в печень и он умирает.

Прежде чем переходить к нартскому сказанию, отметим, что музицирование героя в подземелье нам уже встречалось. (Подчеркнем еще раз, что внешние мотивации того, зачем заточенный герой играет на музыкальном инструменте или поет, совершенно не похожи одна на другую, ибо вторичны. Глубинная же мотивация такова: музыка есть средство открытия врат потустороннего мира). Это и африканский Лионго Фумо, и калмыцкий Джангар, и узбекский Алпамыш, с которого мы начали рассмотрение этого мотива. С последним тема музыки в подземелье связана следующим образом: сидя в яме, он делает из костей барана губную гармошку, Тавка-аим слышит его чудесную игру, влюбляется в него – и затем спасает. В одной из версий эддического сказания Гуннар играет именно затем, чтобы звуками арфы подать весть влюбленной в него Оддрун, – впрочем, спасти исландского героя не удается.

Этот же мотив есть и в "Гесериаде": жена-изменница хочет сгубить Ольчжибая, справедливо подозревая в нем Гесера – и героя бросают в змеиный ров. Однако он окропляет змей молоком черной орлицы (sic), они умирают, а Ольчжибай поет песню, которая уверяет врагов, что он – не Гесер, и его извлекают из ямы [Гесериада. С. 201-202]. Здесь роль женщины противоположна рассмотренным выше примерам: не невеста спасает героя, а жена ввергает в змеиный ров.

В отличие от Алпамыша, Джангара, Лионго Фумо, Гуннара, Гесера – Батрадза спасать не надо. Интересующий нас сюжет связан с его инициацией. Булатно-стальной Батрадз хочет закалиться и приходит к божественному кузнецу Курдалагону. Тот кладет героя в горнило и закаляет в течение нескольких месяцев, однако Батрадз жалуется, что ему холодно и от скуки просит арфу (фандыр) поиграть. Чтобы закалить героя, необходим особый уголь – пережженные змеи. Когда Батрадз и Курдалагон добывают этот уголь в достаточных количествах, они вновь закаляют Батрадза, на сей раз успешно, и он, раскаленный, бросается в море, чтобы остыть – но воды всего моря не достало остудить его, и печень героя осталась уязвимой (через нее он потом гибнет).

Типологическое сходство шести рассмотренных сюжетов несомненно. Однако исландское и осетинское сказание роднит ряд деталей, а именно: герой окружен змеями (Гуннар – живыми, Батрадз – жжеными), герой гибнет через печень, наконец, оба героя играют на одном и том же музыкальном инструменте – на арфе. Мы полагаем, что здесь можно говорить не только о типологическом сходстве, но и о том, что имело место заимствование – через готское посредство. О готах как посредниках между аланами и предками скандинавов писал В.И. Абаев (Избранные труды: Религия. Философия, Литература. Владикавказ. 1990. С. 205), ссылаясь на работы исландца Б. Гудмунссона и норвежца Г. Моргенштерна; М. Ростовцев отмечал, что скандинавское искусство нельзя понять без знания скифского звериного стиля (M. Rostovtzeff. Iranis & Greeks in South Russia. Oxford. 1922. P. 207).

Но несмотря на происхождение этого эпизода, он уже в своей эддической форме реализует клише "герой в подземелье" – в версии, приведенной в "Плаче Оддрун", где причиной казни Гуннара оказывается его любовь к Оддрун – сестре Атли, а гадюкой, ужалившей Гуннара в печень, – мать Оддрун и Атли. Мы полагаем, что здесь имело место позднейшее наложение матримониальной ситуации на уже существовавшую версию гибели героя – это наложение объясняется тем, что инициатическая мотивация была утрачена и возникла потребность в новой.

Поскольку Гуннар стремится к смерти, то в истории его гибели нет и не может спутника-помощника – Хёгни, брат Гуннара, приехавший с ним к Атли, убит до ввержения Гуннара в змеиный ров. Спутник выпадает и из другого скандинавского сюжета, где присутствует мотив "герой в преисподней", – убийства Сигурдом Фафнира.

Прежде чем переходить к его анализу, отметим, что оба скандинавских сказания так или иначе связывают яму, где находится герой, со змеями. Архаичность этих представлений несомненна: они воплощают древнейшую мифологему "мир мертвых как чрево змея", о чем подробнейшим образом писал В.Я. Пропп [Пропп В.Я. 1996. С. 225-242].

Как и история заключения Алпамыша в яме, в истории убийства Фафнира всё построено на внешней алогичности: непонятно, почему змей Фафнир не заметил яму, вырытую на его тропе, и тем более непонятно, как Сигурд не захлебнулся в змеиной крови, когда пронзил снизу мечом исполинское тело Фафнира. Однако на знаковом уровне мы обнаруживаем несомненное сходство гибели Гуннара и убийства Фафнира: в обоих случаях герой находится в яме и эта яма так или иначе связана со змеями. Инициатические черты главного подвига Сигурда несомненны – здесь яма представляет собой трансформацию образа чрева змея-поглотителя (это объяснение снимает внешнюю нелогичность обстоятельств убийства); об инициатических чертах гибели Гуннара мы упоминали выше. В обоих случаях матримониальная ситуация присоединяется к мотиву "герой в подземелье", но не входит в него – Сигурд после убийства Фафнира встречается с валькирией (Сигрдривой или Брюнхильд), о Гуннаре и Оддрун см. выше. Наконец, в обоих сказаниях четко выражен первый персонаж, по вине или совету которого герой оказывается вверженным в подземелье: при Сигурде это Регин, его учитель и враг, при Гуннаре это Атли и его мать (в "Плаче Оддрун").

Впрочем, несмотря на наличие ряда формальных признаков мотива "герой в подземелье", в скандинавском эпосе этот мотив лишен самой своей проблематики: и перед Гуннаром, и перед Сигурдом не стоит задачи выбраться из ямы – один ищет не спасения, а смерти, а для второго это не составляет никакого труда. Поэтому скандинавские примеры мы не можем отнести даже к позднеэпическому типу реализации этого мотива. Совершенно иную картину видим в цикле Гильома Оранжского, несмотря на то, что он уступает "Эдде" и в архаичности, и в древности.

* * *

Мы вернемся к эпизоду из "Монашества Гильома" – "Заточение Гильома у Синагона", но рассмотрим его в другом ракурсе.

При описании темницы, куда заточен Гильом, настойчиво подчеркивается ее сверхъестественная отвратительность:

...тюрьмы подземной, Холодной, грязной, непроглядно мрачной,

Где стаи крыс прожорливых шныряли,

Кишели гады, пауки и жабы.

Вплоть до немецких стран тюрьмы нет гаже

(3204-3208; см. также 3511-3512)

Так образ темницы из реального узилища превращается в воплощение мифологемы Нижнего мира. Заметим, что пребывание в этом подземелье в течение семи лет не сказывается отрицательно на Гильоме – он прибавляет в весе.

События этого эпизода развиваются так: с великим трудом пленив Гильома, Синагон держит его в подземелье семь лет, а затем требует от его родича Ландри, чтобы тот призвал Людовика и французов к походу на него, Синагона. Когда же французы приходят, осаждают сарацинского короля и положение Синагона становится отчаянным, он предлагает Гильому перейти на его сторону, тот отказывается, и его заточают в башню. В решительный момент боя французов с сарацинами Гильом вышибает дверь, в одиночку сражает множество врагов и вместе с соотечественниками завершает разгром Синагона.

Возникает закономерный вопрос: зачем Синагону понадобилось провоцировать поход французов против него? Если он хочет биться с Людовиком, то почему не нападет сам? Мы полагаем, что ответ лежит в мифологическом подтексте данного эпизода. А именно: поскольку темница, куда Синагон заточает Гильома, имеет ярко выраженные черты Нижнего мира, то и сам Синагон может рассматриваться как персонаж, генетически восходящий к образу владыки преисподней, который, как известно, тождествен своим владениям ([Пропп 1996. С. 235 и др.] Ср. также в греческой мифологии "Аид" – и название мира мертвых, и имя его владыки) и не может их покинуть.

Синагон и Ландри – персонажи, четко соответствующие своим ролям в архаической схеме мотива "герой в подземелье", – с той лишь разницей, что из-за полного отсутствия не только матримониальной ситуации, но и вообще женщин в этом эпизоде, Синагон никак не может быть тестем. В роли спутника-помощника выступает не только Ландри, но и всё французское войско – ситуация, уже встречавшаяся нам в "Джангаре". В целом "Заточение Гильома у Синагона" можно считать одним из наиболее показательных воплощений эпико-героической модели реализации мотива "герой в подземелье".

Другая, еще более колоритная реализация этого мотива – песнь "Взятие Оранжа". Ее сюжет сводится к следующему. Гильом и Орабль, супруга сарацинского короля, заочно влюблены друг в друга. Чтобы увидеться с ней, Гильом в сопровождении двоих спутников проникает переодетым в Оранж, где правит пасынок Орабль. Орабль благосклонно встречает влюбленного француза, однако сарацины опознают Гильома и нападают на него. Безоружный, он бьется жердью, пока Орабль ни достает ему и его спутникам доспехи. Эти трое и Орабль запираются во дворце, который сарацины вынуждены штурмовать. После безуспешного штурма враги проникают во дворец через подземный ход, одолевают Гильома числом и бросают его вместе со спутниками в темницу. (Здесь мы встречаемся с первой логической неувязкой: совершенно непонятно, как трое могут держать круговую оборону дворца. Объяснить эту неувязку просто: автору необходимо ввести тему подземного хода, хорошо знакомую нам по другим сказаниям и играющую важную роль в этом сюжете.)

Итак, Гильом – в подземелье. Далее события развиваются по ожидаемой схеме: Орабль спускается к нему, тайно выводит его и спутников во дворец, кормит их – любопытно, что никто при этом не замечает Гильома. Далее они создают весьма оригинальный план спасения: один из спутников Гильома должен выйти подземным ходом и сообщить французам, что Гильом в плену; а чтобы этот вестник не заблудился в подземном ходе, Гильом и Орабль провожают его до половины дороги (sic!). Мотивация столь алогичного поведения Гильома проясняется при сравнении с "Алпамышем" и близкими по сюжету сказаниями: герой никогда не бежит из подземелья через подземный ход, кроме того, он как правило не принимает свободу непосредственно из рук героини, помощь которой в деле освобождения героя должна быть только косвенной. Тот факт, что до отправления вестника Гильом пребывает во дворце незамеченным, объясняется инерцией сюжетного клише: как мы знаем, героиня обычно кормит героя в подземелье, и подъем во дворец в данном тексте – не более чем неудачная трансформация клише.

Гильом должен быть освобожден французами, и он, ожидая спасителей, играет в шахматы с Орабль. Попытаемся разрешить вопрос, почему он не может воспользоваться подземным ходом (также как и Алпамыш, и Илья Муромец, о котором речь пойдет далее). Для этого нам нужно понять, что из себя этот подземный ход представляет. Как мы отметили, вестник Гильома боится заблудиться в этом ходе. Это драгоценная деталь: она свидетельствует, что перед нами не реальный тайный выход наружу, а нечто вроде лабиринта. Ранее мы ссылались на суждение А.Ф. Лосева о том, что Критский Лабиринт – не реальное сооружение, а мифологический образ, воплощающий запутанность и безысходность Нижнего мира. Сарацины, легко находящие дорогу в этом подземном ходе (собственно, даже не ищущие, а просто знающие ее) – это наследники образа мифологических врагов, обитателей преисподней. Орабль – тоже сарацинка (хотя и хочет принять крещение, что делает ее положительным, а не демоническим персонажем), кроме того, она – женщина, то есть пока всецело принадлежит Нижнему миру, а потому властвует над путями преисподней (она во всём типологически тождественна Ариадне). Иными словами, подземный ход, прорытый к темнице героя, – это один из путей внутри Нижнего мира, им легко пользуется иномирная героиня, но вывести героя в мир людей этот ход не может . Герой ждет помощи сверху (Алпамыш – в буквальном смысле слова; Гильом ждет помощи от соотечественников, типологически – существ Среднего мира). А пока что он играет в шахматы с Орабль.

И тут в действие вступают законы не клише, а данного сюжета. Ведь французское войско идет освобождать Гильома! – значит, он должен снова оказаться в темнице. Что и происходит. Далее следует уже упомянутый эпизод с предложением перейти на сторону врага и бой Гильома с сарацинами. Одновременно подходят французы, но здесь символика структуры сказания нарушается: они проникают во дворец по подземному ходу (видимо, автор жесты слишком увлечен этим образом). Песнь завершается победой французов, крещением Орабль под именем Гибор и свадьбой.

Как видим, перед нами сказание, чрезвычайно близкое ко второй части "Алпамыша" и подобных ей эпических произведений. Так, героиня казахского сказания о Кобланды, дочь калмыцкого хана Карылга тайно мечтает стать мусульманкой, она освобождает Кобланды и его спутника Карамана, причем Караман соглашается на побег немедленно, а Кобланды – далеко не сразу; во время погони Карылга рассказывает Кобланды об уязвимом месте в доспехе ее отца, которого герой поражает. В финале Карылга выходит замуж за Кобланды. Затруднительно определить однозначно, реализацией какой именно модели мотива "герой в подземелье" оно является – оно имеет черты всех трех. Четко разграничены функции персонажей: причина заточения – сарацинский король (пасынок героини), вестник – спутник, помощью которого герой не пользуется (Гильом не бежит через подземный ход), и героиня, помогающая будущему супругу. В роли спасителя здесь, как и в предыдущем сказании о Гильоме, выступает войско "мира людей".

Нет необходимости указывать на очевидное сходство обоих сказаний жесты Гильома с былиной об Илье и Калине. Более того, ряд моментов во французских песнях проясняет символику отдельных былинных эпизодов. Однако наша былина принципиально отличается ото всех рассмотренных выше эпических произведений – тем, что в ней мотив заточения присутствует дважды, причем формы воплощения этого мотива несхожи и по составу персонажей, и по стадиальности.

* * *

Первая часть былины – заточение Ильи Муромца в погребе. Мы видим сюжет, уже ставший привычным, отсутствует только спутник-помощник в какой бы то ни было форме. В роли архаического тестя опять оказывается правитель, в данном случае не вражеский (как в жесте Гильома), а свой – князь Владимир. Заметим, что в рассмотренных нами текстах первый персонаж ни разу не был тестем или будущим тестем героя ("Калевала" является относительным исключением) – как правило, это вражеский царь, иногда оказывающийся родичем героини. Подобное расхождение с выводами С.Ю. Неклюдова объясняется тем, что его статья написана с привлечением сказочного материала, мы же рассматриваем только эпос.

Причину заточения Ильи Муромца надо рассмотреть особо. Хотя пир Ильи с голями кабацкими существует в форме отдельной былины, ряд ее элементов проникает в тему ссоры с князем в былине об Илье и Калине. А именно: Муромец, волоча княжескую шубу и приговаривая, что так бы он расквитался с Калином-царем, обливает эту шубу вином (Григ. № 402 и др.); в другом варианте говорится, что голи кабацкие по просьбе Апраксьи прокладывают подземный ход в темницу, где сидит Илья. Почему для нас важен мотив опьянения Ильи и его связи с голями кабацкими? Сравним его с опаиванием Алпамыша с его джигитов старухой Сурхайиль. В былине вино является косвенной причиной заточения героя, в узбекском сказании – прямым средством, то есть в обоих случаях вино оказывается в роли мифологического "ключа" к подземелью. Как известно, вино наряду с другими хмельными и галлюциногенными напитками использовалось в культовой практике именно для этой цели – для символического (и психологического!) открытия врат потустороннего мира (на материале шаманизма см.: Элиаде М. Шаманизм: Архаические техники экстаза. Киев. 1998. С. 158, 174-175; на материале дионисийства см.: Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 149-155; на материале индийской культовой практики см. Елизаренкова Т.Я. "Ригведа" – великое начало индийской литературы и культуры // Ригведа. Мандалы I -IV. М., 1989. С. 479). Поэтому важно, что Сурхайиль именно опаивает Алпамыша вином, а не насылает, например, сонные чары; что Илья Муромец не просто произносит угрозы, но опять же льет вино на княжескую шубу.

Теперь о голях. Как прекрасно показано А.К. Байбуриным, голи кабацкие, то есть люди, выпавшие из социальной системы, наряду со всеми типами нищих относились (не в текстах, а в живом мировосприятии русского человека вплоть до двадцатого века) к потустороннему миру. Так, например, на похоронах одежду умершего отдавали нищему, чтобы тот замолвил словечко за покойного и ему на том свете было бы хорошо [Байбурин. 1993. С. 114]. Поэтому обращение Апраксьи к голям с просьбой прорыть ход в подземелье оказывается внутренне логичным: иномирные существа должны проложить путь в Нижнем мире.

Относительно Апраксьи заметим, что она выступает не только как спасительница Ильи Муромца (она кормит его), но и как советчица князя Владимира, чем подтверждает, что "роль женщины в героических сказаниях – предвидеть трагические последствия необдуманных поступков своих мужей" [Хэтто. С. 168]. В этом смысле нам кажется, что замена Апраксьи безымянной дочерью Владимира – это позднейшее привнесение в былину, нарушающее ее внутреннюю структуру (незамужняя дочь, с которой не связано никакой матримониальной ситуации!).

В тех вариантах былины, где Апраксья не фигурирует, Илья Муромец проводит в подземелье без еды и питья несколько лет, однако не гибнет. Это мы уже встречали в сказании о Гильоме. Возможное объяснение этой детали таково: поскольку (как это показано в статье С.Ю. Неклюдова и как мы видели на примере "Джангара") герой, будучи в Нижнем мире, находится в состоянии временной смерти, то пища ему не нужна; когда же временная смерть сменяется заточением, то эпическая традиция, еще помня об иномирных чертах подземелья, специально акцентирует, что герой не ест пищу в Нижнем мире [Пропп. 1996. С. 67]; когда же представления о подземелье полностью демифилогизируются, то героиня-спасительница не только помогает герою выбраться наверх, но и кормит его. В этом смысле кормление героя героиней противоположно сказочному кормлению героя бабой-ягой: герой сказки ест пищу мертвых, чтобы войти в потусторонний мир; герой эпоса должен из темницы (Нижнего мира) выйти.

Анализируя жесту Гильома, мы выяснили, почему герой не может бежать подземным ходом; теперь, обращаясь к внутренней логике былины, ответим на вопрос, почему Илья Муромец не хочет этого делать. Почему он позволяет посадить себя в погреб? Ведь он не находится в беспамятстве, как Алпамыш, не задавлен числом врагов, как Гильом, не изранен, как Хонгор. Ответ находим в нартском эпосе осетин, цикле Батрадза. Этот герой после совершения каждого своего подвига уходит на небо, откуда спускается при угрозе людям со стороны очередного чудовища. Мы полагаем, что в теме заточения Муромца контаминированы сразу несколько мотивов: 1) добровольный временный уход героя в иной мир, пока миру людей не угрожает опасность; 2) заточение в подземелье; 3) ссора эпического государя с лучшим из богатырей, имеющая изначально мифологический подтекст, на который затем накладывается социальный. Кроме того, эпический герой по закону жанра не способен к собственно бунту, решительному ослушанию государя – иначе такой богатырь переходит в стан врагов. На уровне подтекста эпический государь – воплощение блага, как бы ни был он на уровне повествования далек от идеала.

Наконец, освобождение. Его формы не могут быть соотнесены ни с одной из описанных в начале этой главы моделей: героя освобождает тот, кто его заточил. Такая исключительная форма развязки неудивительна – мы впервые встречаемся с заточением, которое составляет лишь половину сюжета, кроме того, мы еще не рассматривали случаи, где героя заточают представители "своего" мира.

К какой модели можно отнести первую половину былины об Илье и Калине? Мы полагаем, что (с оговорками) к сказочно-архаической, поскольку главную роль в спасении Ильи играет Апраксья, и от нее князь Владимир узнаёт о том, что Илья Муромец жив, – то есть роль женщины здесь та же, что и в архаических сказаниях Сибири и Средней Азии.

Вторая часть былины. Как мы уже отмечали, детальное описание боя (три подкопа, пленение татарами, разговор с Калином-царем, ярость Муромца, бьющегося телом татарина, и освобождение) присутствует далеко не во всех вариантах. Здесь мифологическая форма мотива "герой в подземелье" предельно историзирована; почти никто из сказителей не соотносит татар и подкоп с Нижним миром.

А между тем, текстуально этот эпизод весьма любопытен. Ни в одной из записей былины не говорится о том, что, когда Илья Муромец попал в подкоп, то татары, чтобы связать его, спустились туда или, напротив, вытащили Илью наверх. Нет! Судя по отсутствию вертикального перемещения татар и провалившегося в яму Ильи, его связывают и приводят к Калину-царю прямо в яме. Что совершенно неудивительно на фоне рассмотренных примеров мирового эпоса. Другое дело, что сказители едва ли осознают, что отсутствие вертикального перемещения значимо, а не опущено. Впрочем, мы имеем один текст, где вертикаль активизирована:

Поехали, он два окопа перескочил,

А в третий пал.

Конь выскочил и убежал.

Говорят в Киеве:

"Видно, нет Ильи Муромца в живых,

Что конь один прибежал".

А Илье татары ноги сковали, руки связали.

Ну, Илья лежит и думает:

"А ведь смерть мне-ка на бою не сказана".

Стал сподлоба поглядывать, отмуриваться.

Развязал себе руки,

Развязал себе ноги, ну и вышел из ямы.

Взял татарина позавесистей, позаплечистей,

Стал по силушке похаживать,

Стал по силушке помахивать

(Карел., № 6, 447-463).

Как видим, хотя бой происходит "наверху", Илью связывают "внизу".

У некоторых сказителей пленного Илью Муромца приводят к Калину-царю (например, Кир., IV, с. 38; П. Ряб.- Андр., № 1), Калин предлагает богатырю перейти на его сторону, тот отказывается. Аналогичный эпизод мы встречали в сказаниях о Гильоме – с той разницей, что там для такого разговора героя выводят из темницы. Вообще сходство между русской былиной в ее второй вариации (с заточением и участием в битве Самсона) и песни "Взятие Оранжа" очень сильно: одинаково реализуется мотив "герой в подземелье" в первой части обоих произведений, затем следует повторное заточение, разговор с вражеским царем, избиение врагов архаическим оружием и освобождение вовремя подошедшим "своим" войском. Однако едва ли здесь имеет место влияние французского текста на русскую былину или наоборот (это влияние невозможно исторически), к тому же в жесте говорится об одном заточении, в былине – о двух, причем мы показали ранее, что первая и вторая части вполне могут обходиться друг без друга.

Вторую часть былины об Илье и Калине, видимо, следует считать воплощением позднеэпической формы мотива "герой в подземелье", поскольку освобождением из подкопа Муромец обязан исключительно собственной ярости, а Самсон с дружиной только довершают разгром врага. Но четко провести здесь грань между эпико-героической и позднеэпической формой реализации этого мотива затруднительно.

Существенно более архаична былина о Потыке, в первой части которой герой должен идти в могилу вместе со своей умершей (мнимо умершей) женой Марьей Лебедью Белой. Там богатырь вступает в поединок с некоей змеей, которую принуждает оживить свою супругу. После этого он выбирается вместе с ней на землю, причем в некоторых записях он должен дернуть за веревку колокола, чтобы другие богатыри вытащили их (Аст. № 150, 40-42). Перед нами позднеэпическая модель, хотя она содержит ряд архаичных моментов (бой со змеем из-за женщины, нить жизни).

Итак, наш абрис воплощения мотива "герой в подземелье" показал, что он может накладываться на все три мотива, выделенные во вступлении и во второй главе, – и временная пассивность героя, и бой с войском, и едва-не-гибель "младшего героя" могут быть связаны с заточением героя в подземелье. Однако мотив "герой в подземелье" совершенно необязательно будет реализован через эти три мотива (см. "Алпамыш"), равно как и они не обязательно будут реализованы через него (см. античный, ирландский эпос). Перед нами как бы два силовых поля, частично перекрывающиеся.

* * *

Как мы убедились на материале былин об Илье Муромце, первый мотив триады ("Удаление главного героя от битвы") может быть реализован в форме ссоры героя с эпическим государем. Разумеется, "Ссора" может быть и самостоятельным сюжетным ходом, не связанным с триадой мотивов и образом "младшего героя". Наиболее яркий пример подобного в русском эпосе – былина "Василий-пьяница" ("Василий Игнатьевич"). Она настолько близка к былине об Илье и Калине, что это дало Б.Н. Путилову основание утверждать, что она возникла как отчасти пародия на былину о Муромце [Путилов.1993]. К этим рассуждениям Путилова мы вернемся позже, пока же отметим, что вполне вероятно, что былина о Василии-пьянице сформировалась под влиянием былин об Илье; и еще более важна для нас взаимосвязь этих двух былин в народной традиции – настолько тесная, что отчасти они находятся в отношении дополнительной дистрибуции. Здесь нет противоречия. Еще Н.С. Трубецкой писал, что противопоставлять можно только очень близкие явления, а не "чернильницу и свободу воли" [Трубецкой. С. 72].

Сюжет былины мы рассмотрим подробно. Татарский царь (Кудреванко, Батыга и т.д.) посылает в Киев посла, требуя сдачи; в городе либо нет богатырей, либо они пугаются (Григ. № 214) и указывают на засевшего в кабаке Василия как на единственного возможного защитника. Князь Владимир бежит в кабак, опохмеляет пропившего всё имущество Василия, снаряжает его на битву. Следующий эпизод присутствует далеко не во всех вариантах былины: Василий-пьяница со стены видит знатного татарина (Рыбн. № 174, № 196; Тих. – Мил. № 38) или даже самого Кудреванко-царя (Григ. № 105; № 192) и, выстрелив из лука, убивает его. За это либо татары требуют его выдачи, и киевские бояре исполняют их волю (Рыбн. № 174, № 196; Тих. – Мил. № 38; Григ. № 192), либо сами богатыри изгоняют Василия (Григ. № 105). Такого нам доселе не встречалось: богатыря изгоняют за то, что он убил врага, изгоняют те, кого он защитил. На внешнем уровне это действительно редкость, однако на уровне глубинной структуры мы обнаруживаем "удаление для битвы", структурно изоморфное "удалению от битвы" (подробнее см. ниже в связи с "Песнью о Сиде"). Далее мы опять имеем дело с вариативностью сюжета: либо Василий, как и ожидается, нападает на татар и одолевает их (в тех вариантах, где нет темы выдачи Василия, он просто едет на битву) (Григ. № 219, № 314, № 319, № 324; Онч. № 18), либо ему, изгнанному своими, татары предлагают перейти на их сторону. И здесь мы тоже встречаем два варианта развития дальнейших событий: либо Василий-пьяница, подобно пленному Илье, гневно отказывается изменить Киеву и избивает татар (Рыбн. № 174, № 196; Григ. № 105), либо он, движимый ненавистью к изгнавшим его, вместе с татарами нападает на Киев – но при этом подчеркивается, что они убивают и грабят исключительно бояр; после боя татары обходят Василия при дележе добычи – тогда он избивает татар (Григ. № 192, № 363, № 369; Марков № 77; Онч. № 4, № 17). Компромиссом между двумя вариациями былины являются записи № 18 в сборнике Ончукова и № 38 в сборнике Тихонравова–Миллера. В первой из них сюжетные ходы "изменнической" былины переставлены местами: Василий одолевает татар, возвращается в Киев, бояре хотят его изгнать – и он убивает бояр; во второй былине измена Василия-пьяницы – мнимая: попросив у Батыги сорок тысяч войска, Василий уезжает с ними и избивает их, после чего Батыга отступает.

Из нашего пересказа сюжета видно, что вариативность этой былины существенно отличается от вариативности былины о бое с Калином: если там мы имели дело фактически с тремя былинами, то здесь – с двумя основными вариациями одной, а именно "изменническим" и не содержащим темы измены. Но и эти две версии не противоречат друг другу (потому мы и берем термин "изменнический" в кавычки): Василий-пьяница в обоих выступает не как враг Киева, он враг лишь боярам, против которых и ведет татарское войско; подчеркнем, что финал былины в обеих вариациях – победа Василия Игнатьевича над татарами. Тема вражды богатыря с боярами присутствует и в былине об Илье Муромце – в погреб он попадает по боярскому навету (см. Вступление); можно сказать, что эта тема была намечена в былине об Илье и развита в былине о Василии-пьянице.

Теперь о дистрибутивных отношениях между этими былинами (их контаминация встречается крайне редко – нам удалось ее обнаружить лишь единожды, а именно в сборнике Кирши Данилова (КД, № 25)). Начнем с имен действующих лиц, точнее, с имени татарского царя. В былине о Василии-пьянице оно варьируется (Кудреванко, Батыга, Баканище и т.п.), но никогда враг не именуется Калином-царем. При этом обратное взаимопроникновение возможно: враг Ильи Муромца может быть назван Кудреванищем (напр., Григ. № 402). Далее, тема "богатырь в кабаке, богатырь и голи" связана как с Ильей, так и с Василием, причем, выходя за пределы цикла былин об отражении татарского нашествия, отметим, что ассоциативная связь Ильи Муромца и голей кабацких такова, что в былине о Дюке они могут быть взаимозаменяемы – либо Илья, либо голи выступают поручителями Дюка в его споре с Чурилой (Рыбн. № 181, 354-356). Откуда эта тесная связь? Илья воспринимается Владимиром и некоторыми богатырями примерно так же, как Ахилл – Агамемноном, то есть как не вполне человек [Баркова. Отличительные черты... С. 63-65]; [Баркова. Четыре поколения... С. 61]; Илья Муромец – герой, то есть медиатор между миром людей и иным миром. Голи кабацкие тоже, как было показано выше, выполняют посредническую функцию между мирами. Поэтому во взаимосвязи Муромца и голей нет ничего удивительного; более того, мы полагаем, что мифологический и структурный план этой связи глубже и старше социального – это легко доказать тем, что и Илья Муромец, и голи поддерживают чудесного богача Дюка, в то время как его противника Чурилу поддерживает князь Владимир. (Заметим, что в былине о Василии-пьянице социальный аспект взаимосвязи богатыря и голей выступает гораздо отчетливее.)

Однако вернемся к сопоставлению. Пришло время ответить на вопрос, почему пир Ильи Муромца с голями существует в народной традиции в форме отдельной былины, хотя в книжной его упорно считают первой частью былины о ссоре и бое. Изолированность пира с голями от былины о Калине-царе хорошо видна в тех случаях, когда сказитель знает обе версии ссоры Ильи с Владимиром – см. "былину на десять верст" Ф.А. Конашкова (Сок.– Чич. № 77), в которую пир с голями не вошел, а был спет отдельно (Сок.– Чич. № 78) хотя все остальные былины об Илье Муромце были объединены сказителем в сводную. Итак, почему?

Во-первых, потому, что образ богатыря, который перед татарским нашествием "засел" в кабаке, реализован в другой былине – это Василий-пьяница. Во-вторых, кабак, место обитания голей, которые, как мы показали, воспринимаются "не вполне людьми", может быть условно сопоставлен с "дырой" в Нижний мир в пределах Среднего, а пребывание богатыря там – с тем, что П.А. Гринцер назвал "вынужденной (временной) пассивностью героя", относя сюда и удаление Ахилла от битвы (ссора лучшего из героев с эпическим государем), и изгнание Пандавов в леса (временная бесстатусность), и заточение в подземной темнице [Гринцер 1974. С. 320]. Относительно последнего заметим, что Б.Н. Путилов прямо сопоставляет заточение Ильи Муромца в подземелье и беспробудное пьянство Василия Игнатьевича в кабаке [Путилов. 1993. С. 107], так что структурно пребывание и Ильи, и Василия в кабаке соответствует всем другим формам "временной пассивности", в том числе и заточению в подземелье. В конце этой главы мы покажем, что в русском эпосе тема или мотив может удваиваться, но не утраиваться, – а объединение пира Муромца с голями, заточения в подземелье и боя с войском Калина, во время которого богатырь попадает в подкоп, это утроение мотива "герой в подземелье". Также легко понять, почему в книжных вариантах очень часто избирается не свойственная устной традиции форма ссоры как завязка былины о Калине-царе: авторы сборников и изложений былины просто используют ту версию ссоры, которая выглядит красочнее и богаче.

И Илье Муромцу, и Василию-пьянице татарский царь предлагает перейти на его сторону – этот общий для двух былин ход оказывается в совершенно различном сюжетном окружении. Как мы помним, Илья в этот момент пленен, провалившись в третий из подкопов, он от слов татарского царя впадает в гневное исступление; Василий приезжает к татарам сам, будучи изгнанным (есть и такие варианты, где он приезжает добровольно (Марков № 77, Онч. № 4, Тих.– Мил. № 38 и др.)), он охотно возглавляет вражеское войско. (Те варианты, где он отказывается это сделать, мы считаем позднейшими, развившимися под влиянием былин об Илье Муромце. Тенденция "обелить" богатыря, не допустить его до предательства – вполне понятна.) По нашему мнению, здесь тоже можно говорить о дистрибутивном распределении форм боя и реализаций мотива "возможная измена": с Василием-пьяницей никогда (!) не бывает связан мотив подкопов, а Илья Муромец никогда не выступает во главе татарского войска. Взаимосвязь между этими элементами сюжетов нам представляется следующей. На уровне глубинной структуры потенциальный предатель должен быть до некоторой степени причастен к миру врагов, то есть к Нижнему миру. В былине об Илье Муромце это приобщение реализуется пространственно – богатырь падает в подкоп; в былине о Василии Игнатьевиче оно реализуется социально: герой – пьяница, он – один из голей кабацких, о связи которых с Нижним миром говорилось неоднократно. Но поскольку приобщение Ильи к Нижнему миру – чисто внешнее, то он не предает (можно сказать и наоборот: поскольку Муромец как герой неспособен предать, то его приобщение к Нижнему миру может быть лишь внешним), Василий-пьяница принадлежит к Нижнему миру в большей степени, поэтому он возглавляет татарское войско – впрочем, против бояр, а не Киева в целом.

Таким образом, можно уверенно утверждать, что былины об Илье Муромце и Василии-пьянице существуют в традиции взаимосвязанно и их дистрибутивные отношения достаточно глубоко ощущались сказителями. Еще одним доказательством в пользу последнего утверждения является упомянутая работа Б.Н. Путилова, посвященная пародийным отношениям между этими двумя былинами. Основные положения ее следующие.

Особенность былины о Василии Игнатьевиче заключается в том, что пародийное начало в ней органично слито с серьезным и распространяется не на весь текст (не говоря уж о высоко патетичном запеве о турах), а лишь на некоторые его части, особенно в начале: княгиня в обеих былинах наводит Владимира на мысль о единственном спасителе Киева, только один заточен в погребе, а другой пьянствует; описание Владимира, бегущего к богатырю, дается почти одними и теми же словами, что в случае с Василием-пьяницей звучит в высшей степени комично. Описания богатыря, заточенного в подполе, и богатыря, "заточенного" в кабаке, даются по сходной схеме, так что у слушателя былины о Василии-пьянице невольно "вторым планом" встает текст былины об Илье. Чтобы стать в состоянии выйти на бой, Василию нужно опохмелиться, и князь подносит ему чару, что само по себе комично, но при этом еще и является пародийным вариантом обретения силы Ильей. Измену Василия Б.Н. Путилов считает мнимой и отмечает перекличку с былиной об Илье и Калине, а также с былиной о пире Ильи с голями (тема бунта против князя и бояр). Свои наблюдения ученый резюмирует следующим образом: "Взгляд на Василия как на пародийного двойника Ильи Муромца имеет достаточно оснований, и это необходимо иметь в виду, читая былину. Одновременно Василий выступает и как "настоящий" двойник первого русского богатыря. Его богатырство одновременно и истинное, и вывернутое" [Путилов. 1993. С. 105-106]. Далее ученый приводит высказывание Ю.Н. Тынянова о пародийности как "дерзком смешении семантических рядов" [Тынянов. С. 433, 455], что мы и видим в этой былине.

М.Г. Халанский, рассматривая славянские параллели к былине об Илье и Калине, приводит в их числе несколько сюжетов, строящихся на мотиве "Ссоры", которая принимает форму заточения главного героя. Такова сербская песнь о Деяне [Халанский. 1893-1895. Т. III. С. 522-524]: царь заточает младенца Деяна в подземелье, где его кормит вила, через три года вилы дают ему коня и оружие, – и юный герой убивает триста царских воинов, но затем всё же мирится с царем. Перед нами весьма интересное сочетание сказочно-архаической формы мотива "Заточение в подземелье" (особо отметим одаривание героя богинями) и не менее архаичной формы ссоры: царь гневается на младенца.

"Марко Кралевич и Муса" [Халанский 1893-1895. С. 499-501]; [Сербский эпос. 1916. С. 265-273]. Марко заточен стамбульским царем (sic) неизвестно за что; далее нападает Муса, Марко освобождают из темницы, четыре месяца откармливают – и он выходит на бой с Мусой. Обстоятельства этого боя достаточно мифологичны (у Мусы три сердца), но не они являются предметом нашего разбора. Параллели с былиной очевидны. Болгарская версия сказания напоминает былину о Василии-пьянице: она начинается с того, что Марко веселится в харчевне, затем его призывают на бой с Мусой (Песни южных славян. М., 1976. С. 173-179).

Еще одно произведение, поставленное М.Г. Халанским в тот же ряд, – "Повесть об Акире Премудром" [Халанский 1893-1895. С. 511-512]. Мудрец Акир оклеветан своим племянником и брошен царем в тюрьму. На царя нападает Фараон, и царь в отчаянье – но тут он узнаёт, что Акир жив, освобождает его, и Акир отгадывает загадки Фараона, чем спасает свою страну. Племянника казнят. Это сказание – пример выхода чисто эпических мотивов за пределы эпоса: сюжет строится по эпическим законам, но форма его – не воинская (Акир – мудрец, а не витязь). Любопытно, что здесь "Ссора" осложнена клеветой, причем клевещет племянник (архаичность противопоставления дяди и племянника мы отмечали неоднократно).

* * *

Чрезвычайно показательно сопоставление былины об Илье и Калине с "Песнью о Сиде". История "Песни о Сиде" как литературного памятника драматична: созданная около 1140 года, она дошла до нас в единственной рукописи 1307 года, в которой не хватает трех листов, включая начальный [Томашевский. С. 14], поэтому из текста "Песни" мы ничего не узнаём о причинах ссоры короля Альфонса с Родриго Диасом (Сидом). Исследователи "Песни" используют для восполнения пропусков тексты испанских хроник XIII–XIV веков, которые содержат прозаический пересказ этого памятника, достаточно близкий к стихотворному оригиналу [Смирнов. С. 623], в частности, завязка восстанавливается по "Хронике двадцати королей" и предстает в следующем виде.

Сид сражается против объединенного войска христиан и мавров, напавших на земли одного из данников короля Альфонса, и возвращается с победой к королю. Это вызывает зависть знати. Затем Сид заболевает и потому не может участвовать в походе короля против мавров. В отсутствие короля и его войска другая армия мавров штурмует замок Гормас, однако Сид "своевременно" выздоравливает и сокрушает мавров. Это вызывает новый всплеск зависти к нему, вельможи оговаривают его перед королем – и Альфонс изгоняет Сида [Из "Хроники двадцати королей" // Песнь о Сиде. С. 133-135].

Мы легко распознаём составляющие первого мотива триады: удаление главного героя от битвы (болезнь Сида), его готовность выйти против врага именно тогда, когда все остальные воители в отъезде (Сид выздоравливает, оставшись единственным военачальником в Кастилии), зависть и клевета знати, приводящие к ссоре эпического государя с главным героем. В таком обобщенном виде эти элементы нам встречались как в "Илиаде", так и в былине о Калине-царе, причем тема зависти проработана в испанском и русском эпосе чрезвычайно сходно: вельможи представляют победы Сида над маврами как провокацию, грозящую королю гибелью [Смирнов. С. 625]; Илья Муромец угрожает расправиться с Калином, а бояре говорят Владимиру об угрозах богатыря в адрес князя. Сходство составляющих этого мотива в трех эпосах тем более ценно для нас, что в испанском их последовательность иная, нежели в русском и греческом.

В былине: клевета – ссора – удаление от боя – выход в качестве единственного воина.

В "Илиаде": ссора – удаление от боя – выход в качестве единственного воина.

В "Песни о Сиде": зависть – удаление от боя – выход в качестве единственного воина – клевета – ссора.

Более того, если в былине и "Илиаде" бой главного героя с войском следует за первым мотивом, то в "Песни о Сиде" бой с войском служит композиционным обрамлением его: причиной зависти знати является грандиозная победа Сида [Смирнов. С. 624], а, будучи изгнанным, герой продолжает сокрушать мавров во славу короля Альфонса. В этом – особенность Сида как эпического героя: будучи изгнанным, он продолжает служить своему государю верой и правдой.

Всё это показывает стойкость структуры эпического текста: на внешнем уровне необузданный Ахилл, желающий гибели ахейцам, прямо противоположен благородному Сиду, обладающему прямо-таки сверхъестественной верностью государю, – а на уровне внутреннем сказания о том и о другом строятся из одних и тех же элементов, лишь сгруппированных в разной последовательности, связь между которыми мотивируется разным образом. Особо отметим, что в этих трех памятниках представлены различные воплощения образа "младшего героя": в "Илиаде" ссора главного героя приводит к выходу "младшего" в битву, в былине главный герой оказывается в положении "младшего", а в "Песни о Сиде" никакого "младшего героя" нет.

В сказании "Нимская телега" из жесты Гильома Оранжского в центре повествования – тема "троянского коня", проникновение рыцарей в город Ним внутри бочек, однако и здесь мы находим интересующий нас мотив. Завязка песни – ссора Гильома с королем Людовиком: король оделил землями всех вассалов, за исключением Гильома, хотя и обязан ему своей короной; гневный Гильом готов сразить в поединке всех французских пэров, которых король назвал ровней ему, и даже самого Людовика (278-291), – ср. разрушения, которые учиняет в Киеве оскорбленный князем Илья Муромец. В итоге Гильом требует себе в лен испанские города, находящиеся во власти сарацин, – и Людовик дает согласие на то, чтобы герой захватил, но без помощи войск короля (580-588). Гильом собирает свою рать и отбывает к Ниму.

Всё это напоминает "Песнь о Сиде" – с той только разницей, что неприязнь короля здесь обусловлена не клеветой, а причинами, не мотивированными внешне. Мы полагаем, что это та же внутренняя причина, что и у ссоры Ахилла с Агамемноном – неприятие лучшего героя, имеющего явные сверхчеловеческие черты.

Ссора эпического государя с лучшим героем приводит к удалению последнего, но это не удаление Ахилла, а выход в бой, подобно Сиду. Отметим популярность такого сюжета во франко-испанском эпосе.

Последняя песнь из цикла Гильома, о которой мы упомянем, – "Монашество Гильома" (тема совершения последних подвигов богатырем, ушедшим в монастырь, известна и русскому эпосу. Кроме Данилы Игнатьевича, это Илья Муромец – правда, не в общерусской традиции, а в новообразовании Марфы Крюковой: после принятия схимы Илья, узнав о нападении вражеского войска, вновь надевает латы, выезжает на битву и побеждает (Крюкова. Т. 1, № 16)), точнее, ее первая и третья части: "Ловля рыбы" и "Осада Парижа". Завязка первого сюжета – страх монахов перед Гильомом, постригшемся в их монастыре: исполин и обжора им кажется бесом, Вельзевулом (106-110) и они решают погубить его (ср. "Нимскую телегу", "Песнь о Сиде" – в данном случае хорошо видна архаическая, а не социальная мотивировка этого страха). Гильома посылают ловить рыбу в местность, где бесчинствует шайка разбойников, при этом ему запрещают, ссылаясь на устав, брать с собой оружие, так что он избивает грабителей архаическим "подручными средствами" – лошадиной ногой и суком дерева (1581-1604); второй мотив содержит здесь еще несколько архаических черт – ослепляющая героя ярость и убийство врага голыми руками (1504-1515). Далее следует возвращение Гильома в монастырь и сражение с монахами, которые пытаются его убить (1959-1979), – продолжение ссоры: истребление своих, перенесенное из начала сюжета в конец.

Итак, особенностями композиции этого сюжета является то, что ссора приводит не к заточению героя, а к изгнанию, оно же – выход на бой; и наконец, мы впервые видим, что герой ссорится не с эпическим государем или богатырским племенем, а с обычными людьми (что не противоречит внутренней логике, поскольку эпический государь представляет интересы именно мира людей и потому страшится героя, обладающего иномирными чертами [Баркова. Четыре поколения... С. 61-62]).

Третье сказание в "Монашестве Гильома" – история осады Парижа. Очередной король сарацин берет город в осаду, и Людовик горько сожалеет об отсутствии Гильома (4725-4731), при этом выясняется, что в Париже вообще нет лучших рыцарей, – они разъехались, не стерпев притеснений, чинимых королем (4880-4888). Такая завязка напоминает отсутствие в Киеве богатырей из-за заточения Ильи Муромца. Далее следует посольство к Гильому, он иносказательно говорит о том же недостатке короля, вынуждая его раскаяться (5000-5150), затем едет сражаться – всё это аналогично былине. Когда Гильом приезжает к Парижу, его никто не узнаёт и привратник отказывается впускать его в город (5550-5555). В этом можно видеть другую вариацию мотива изгнания лучшего. Невзирая на то, что в Париж его так и не впустили, Гильом одолевает исполина – короля сарацин (6074-6169) и навсегда удаляется в скит. Так мы видим в одном сказании две формы "Ссоры" – более архаическую и историзированную.

В "Похищении Быка из Куальнге" нас будет интересовать место Фергуса в саге. Здесь мы имеем своеобразную реализацию мотива "Ссоры", ее особенность в том, что эта реализация – обоюдная: Фергус находится в ссоре с государями обоих королевств. Изгнанный из Улада после убийства Конхобаром сыновей Уснеха, поручителем которых был Фергус (С. 134), он переходит на службу к Коннахту, но между ним и королем Айлилем вспыхивает вражда после того, как Айлиль застал его с Медб (С. 229). Несмотря на эту вражду, именно Фергус предводительствует войсками Коннахта (С. 135), хотя душой он на стороне своего приемного сына Кухулина (С. 225). Поэтому Фергус сначала уговаривает Кухулина отступить перед ним (С. 229), пообещав, что, когда Кухулину будет это крайне необходимо, он сам отступит перед ним, а следом за Фергусом – все войска Коннахта, что и происходит, когда израненный Кухулин вновь вступает в бой (С. 321-322). С мотивом "двойной враждебности" мы неоднократно встречаемся в "Махабхарате"; отметим, что с Фергусом связана такая составная часть мотива "Ссоры", как истребление своих, причем и уладов (С. 318-320) и коннахтов (С. 322), то есть в этом случае элемент мотива "Ссоры" одновременно является реализацией мотива "Бой с войском".

В сказаниях о Джангаре ссора богатырей с Джангаром, равно как и Джангара с богатырями, – мотив не столь всеохватный, как "Едва-не-гибель младшего героя", но тоже очень распространенный. С Джангаром ссорится Савар, покидает ставку, и его отъезд приводит к разорению Бумбы, пленению Джангара и богатырей, которых спасает возвратившийся Савар (Овла, IХ); заметим, что удаление Савара в этом сказании аналогично "удалению от битвы" Ахилла – отказываясь защищать Бумбу, он тем самым провоцирует нашествие врагов. С Джангаром ссорится и Хонгор, возмущенный тем, что его государь готов согласиться на унизительные требования врага (Овла. С. 427) – разъяренный Хонгор отправляется в ставку хана мангасов, которого привозит Джангару пленным; это чистое "удаление для битвы". Наконец, завязкой сказания о подвигах юного Шовшура служит беспричинная ссора Джангара со всеми его богатырями – государь не желает открывать им причину своей печали, и богатыри бросают его службу, а сам Джангар отбывает неизвестно куда (из дальнейшего выясняется, что причина печали Джангара – отсутствие у него наследника и уезжает он искать супругу, способную родить ему сына), отъезд богатырей и государя приводят к тому, что один Хонгор встречает врагов, напавших на беззащитную Бумбу (Малодербет., III, 2219-228) – здесь, как и в случае с Саваром, мы имеем дело с "удалением от битвы", причем если обычно удаляется один герой (Савар, Ахилл), а все остальные неспособны противостоять врагу, то в данном сказании эта ситуация зеркальна – удаляются все, кроме одного, а Хонгор, подобно Кухулину, должен биться один за всех, пока не падет израненным.

В киргизской эпопее "Манас" интересующий нас мотив воплощается многократно, и особенно ярко виден в сказаниях о сыне Манаса Семетее. [Мы пользуемся пересказом, приведенным в книге В.М. Жирмунского "Тюркский героический эпос" (Л., 1974), так как "Семетей" не переведен с киргизского.] Юный герой постоянно находится в конфликте с дружиной своего отца – он берет дружинников в плен во время междоусобной войны, затем дружина дважды пытается перейти от Семетея к заклятому врагу Манаса – Конурбаю, и это вторичное предательство оказывается для дружины последним – застигнув их на Тянь-Шане, Семетей убивает их всех, включая четверых своих родичей. "Рассказ об избиении Семетеем отцовской дружины прочно укоренился в народном сознании", – отмечает В.М. Жирмунский [Жирмунский. С. 101].

Мы полагаем, что это – чрезвычайно архаичная форма реализации первого мотива, это ссора не с эпическим государем, а с богатырским племенем, и здесь отчетливо проявляется враждебность эпического героя к своим – черта, идущая от образа первопредка [Мелетинский. 1969. С. 442 и др.]. Аналогичный пример можно найти в нартском эпосе адыгов (заметим, что у адыгов и кабардинцев нартский эпос подвергся вторичной архаизации): Сосруко лишает нартов огня, и, пока он ездит к великану добыть новый огонь, многие нарты умирают от холода [Нарты. Адыгский героический эпос. С. 200-205]. В начале этой главы мы цитировали суждение О.М. Фрейденберг о том, что множественная свита архаичнее единичного персонажа; это тем более применимо к сравнительной хронологии образов эпического племени и эпического государя.

В "Рамаяне" мотив "Ссоры" приобретает форму "Изгнание лучшего" и воплощен как лишение Рамы царского венца и изгнание его в леса по воле царицы Кайкейи. Обращает на себя внимание инвертированная роль женщины в этом сюжетном ходе: обычно инициатором изгнания главного героя является мужчина, а его супруга, если она фигурирует в сюжете, убеждает его не делать этого (наиболее яркий пример – князь Владимир и Апраксья), здесь же дело обстоит наоборот – Кайкейи требует изгнания Рамы, а царь Дашаратха молит ее отказаться от этого желания. Этим обусловлен и уникальный финал данного эпизода: государь, изгнавший главного героя, гибнет – Дашаратха умирает от тоски в разлуке с сыном. Разумеется, инвертированной роль Кайкейи оказывается только в сопоставлении с эпическими памятниками: в сказке преследование героя мачехой – типовой сюжет.

Переходя в область африканских эпико-исторических преданий, мы вновь сталкиваемся с мотивом "Ссоры...", причем в формах, относительно близких к европейскому эпосу. (Биография реальных исторических деятелей нередко включает ряд событий, присущих биографии эпического героя. Это, разумеется, облегчает процесс превращения исторического лица в легендарного героя. Об этом см.: [Неклюдов С.Ю. "Событийные сценарии"...].) В преданиях бамана о Буакариджане (историческая личность, жил в к. XVIII – н. XIX века) мы обнаруживаем противопоставление низкого по рождению Буакариджана и правителя Да; Буакариджан совершает ряд чудесных подвигов и при этом держится с Да "независимо, "дерзко", не поступаясь перед ним своей гордостью, чем вызывает недовольство Да, Буакариджан не позволяет никому – даже Да и его сыну – оскорблять себя" [Котляр 1996. С. 243]. Мы легко распознаем знаменитую строптивость эпического героя, а "низкое" социальное происхождение Буакариджана может быть соотнесено с безродностью и изначальной нищетой эпического героя чудесного происхождения, что присутствует в фольклоре всех народов, в том числе и африканском.

В том же эпическом цикле мы встречаемся с образом сына, спасающего отца от "едва-не-смерти": когда Буакариджан совершает свой основной подвиг и одолевает сверхъестественного врага, у героя отнимается правая половина тела и сын Буакариджана заставляет Да излечить отца. Эта реализация мотива достаточно экзотична для эпоса: как правило, сын сам спасает живого отца или возвращает жизнь мертвому, здесь же он выступает как посредник, причем целителем оказывается государь – мифологема, широко распространенная в народном сознании, но доселе не встречавшаяся нам в эпосе. Впрочем, эпические мотивы в этом повествовании отмечены значительной рационализацией.

Этот же мотив встречаем и в последнем из описанных Е.С. Котляр эпических циклов – о герое суахили Лионго Фумо. После ряда конфликтов с жителями города Шанга, где он жил, он бежал, но был схвачен жителями и брошен в подземную темницу. Однако с помощью матери и рабыни ему удалось бежать (обстоятельства побега мы рассмотрим ниже), и он вновь стал убивать жителей Шанга. Они подослали к нему его сына (или племянника), чтобы тот выведал уязвимое место Лионго, и тот открыл ему, хотя знал, что это его погубит. Но и мертвый, Лионго еще три дня наводил ужас на жителей города [Котляр 1985. С. 200-201].

Обстоятельства заточения Лионго чрезвычайно напоминают заточение Ильи Муромца – с той лишь разницей, что русский богатырь открыто враждебен лишь части киевлян (боярам), а Лионго – всем жителям Шанга. Так мы видим, что в глубокой архаике основой ссоры с лучшим из героев является страх перед его беспричинной, хаотичной, беспредельной жестокостью [Баркова А.Л. Отличительные черты... С. 65]. Затем же этот страх уходит в подтекст мотива.

Е.С. Котляр отмечает, что в африканской "героической сказке" "люди пытаются убить героя – из зависти или страха перед его сверхъестественными качествами, или из мести — за то, что он поранил кого-то, когда разрезал убитое чудовище, чтобы выпустить проглоченных" [Котляр 1996. С. 238-239]. Как мы показали на материале многих эпических традиций (самым ярким примером по-прежнему остается "Илиада"), если обрисовывается происхождение героя, с которым связан мотив "Ссоры...", то этот герой имеет сверхъестественные черты, так что в подтексте этого мотива лежит конфликт людей с нечеловеком.

Относительно строптивости героя также заметим, что в наиболее архаичных повествовательных формах, которые еще нельзя назвать эпосом, эта строптивость принимает вид нарушения героем родовых, матриархальных норм, и она осуждается [Котляр. 1996. С. 240; Никулин. С. 202].

* * *

Мы неоднократно отмечали, что в двух вариантах былины об Илье Муромце и Калине-царе (Самсоновском и былине о ссоре и бое) тема заточения Муромца в подземелье фигурирует дважды. С другой стороны, в былине о Ермаке мы видим два боя с войском Калина – сначала бьется Ермак, потом Илья Муромец и дружина. Так мы сталкиваемся с проблемой дублирования темы, мотива, сюжетного хода в эпическом произведении.

О чрезвычайно важном значении дупликации, которая "является структурообразующим элементом эпического сюжета" [Гринцер. 1974. С. 222], писали такие крупнейшие исследователи устной мифологической и эпической традиции, как К. Леви-Стросс [Levi-Strauss. P.65 ff.] и А. Лорд [Lord. P. 18 ff.; Лорд. Сказитель. С. 164 и след.], рассматривая миф и эпос как цепочку структурно однотипных звеньев, наложение которых друг на друга является основой устного повествования. О том же применительно к архаическому эпосу писал и В.Я. Пропп [Пропп. 1955. С. 58]. От себя мы можем добавить, что примером подобного дублирования может служить "Похищение Быка из Куальнге" (ряд поединков, затем ряд схваток групповых младших героев). Такой тип дупликации можно назвать нанизывающим.

Но на материале былин мы не встречаемся с подобным "нанизыванием" – исключительно потому, что сравнительно небольшой объем былины не способен вместить в себя больше двух однотипных эпизодов. Итак, вместо нанизывающего дублирования мы будем иметь дело с парным. Где же именно?

Классическим примером парного дублирования является былина "Добрыня и Змей". Ученые выдвигали различные объяснения того, почему сюжет былины бинарен: В. Я. Пропп писал о том, что эта былина не была изначально входящей в киевский цикл и второй бой – это оригинальный способ привязки подвига к Киеву [Пропп. 1955. С. 196-198], А.Н. Робинсон считал удвоение следствием контаминации языческого и христианского сюжетов змееборства [Робинсон], Б.Н. Путилов отмечал объединение в образе русского Горыныча двух змеев – хозяина источника и похитителя женщин [Путилов. 1971. С. 45], наконец, автор этих строк попыталась в свое время объяснить структуру этой былины законами "архаического поединка" (о нем см. ниже) [Баркова А.Л. Структура архаического поединка… С. 67]. В настоящее время мы полагаем, что ни одно из упомянутых объяснений не исключает другого – все эти процессы имели место, однако ни один из них не привел бы к результату, если бы почвой для контаминирования двух сюжетов не был закон бинарной структуры – частный случай закона дупликации.

На дублировании могут строиться и другие былинные сюжеты, а также отдельные вариации былин, представленные одной записью. Пример последнего – былина "Алеша и Тугарин" в сборнике Кирши Данилова, где первый бой с Тугарином происходит в палатах князя Владимира, а второй – в поле (КД, № 20) (На это, кстати, обращал внимание и Баура: [Bowra. P. 317]). Пример построения сюжета на бинарной структуре – былина о Потыке, в первой части которой богатырь должен отбить жену у подземной змеи, а во второй – у чужеземного властителя (Это неоднократно отмечалось учеными. См.: [Пропп. 1955.С. 111]; [Гринцер. 1974 С. 198-199]).

Как видим, в русских былинах дублируются бои, причем постоянным остается либо противник (Змей Горыныч, Тугарин, в былине о Ермаке Калин-царь), либо объект сражения (Марья-Лебедь-Белая в былине о Потыке). Дублирование заточения в подземелье (в двух вариантах былины об Илье и Калине) выглядит на этом фоне исключением.

В предыдущих главах мы показали, как мотивы "бой отца с сыном" и "герой в подземелье" могут накладываться на триаду выделенных нами мотивов. То же можно сказать и относительно "архаического поединка" и бинарной структуры.

Термин "архаический поединок" был введен нами для обозначения боя жестко заданной структуры: первый этап – герой поражает чудовище с расстояния, чем достигает неполной победы; второй этап – герой, сойдясь с врагом в контактном бою, убивает чудовище; третий этап (факультативный) – герой истребляет "змеёнышей" [Баркова. "Архаический поединок"... С. 67]. Как показал анализ мирового эпоса, так проходит либо первый, либо главный бой эпического героя. В русском эпосе примером "архаического поединка" является бой Ильи Муромца с Соловьем-Разбойником, Добрыни со Змеем, Алеши с Тугарином; причем о дублировании мы можем говорить только в случае с Добрыней, в двух других былинах это именно два этапа (Илья сначала ранит Соловья стрелой, а затем срубает ему голову; Алеша молит тучу смочить крылья коня Тугарина, а затем, когда тот падает на землю, убивает врага мечом). На этих примерах хорошо видно, что "архаический поединок" не является частным случаем дублирования сюжетного хода, но частично пересекается с ним.

Если рассматривать мотив "Бой с войском" как основное звено эпического сюжета, то окажется, что сюжеты с участием "младшего героя" построены по принципу дублирования. Если же встать на точку зрения П.А. Гринцера и не делать разницы между сильным и слабым типами "младшего героя", рассматривая гибель любого из них как заместительную жертву главного героя [Гринцер. 1974. С. 231-233], то в этом случае любой сюжет, где вместо главного героя гибнет (или "едва-не-гибнет") его субститут, может рассматриваться как форма архаического поединка, то есть гибель субститута или поражение главного героя в равной степени есть форма временного поражения (c точки зрения П.А. Гринцера это именно так – он не делает разницы между "едва-не-смертью" героя и его субститута (Древнеиндийский эпос. С. 288), однако для наших целей такой подход неприемлем.), которое – лишь отсрочка и предвосхищение победы. Это еще раз подтверждает, что "архаический поединок" и дупликация мотива – это два взаимопересекающихся поля.

В заключение приведем несколько примеров дублирования темы, мотива, сюжетного хода в мировом эпосе. Так, у Гомера это два гнева, являющиеся завязкой "Илиады" (гнев Аполлона и гнев Ахилла) [Гринцер. 1974. С. 262], это два поединка, которые должны решить судьбу войны (Париса с Менелаем и Гектора с Аяксом)[ A Companion to Homer. P. 53-54]; [Beye Ch. R. P. 991], это два пребывания Одиссея у волшебницы (Кирки и Калипсо) [Bowra. P. 319]; [A Companion to Homer. P. 53]; в эпосе о Гильгамеше это два совета Ут-Напиштима, как достичь бессмертия (не спать и добыть цветок) ([Гринцер 1974. С. 106] Однако некоторые ученые полагают, что способов достижения бессмертия было три; см.: [Дьяконов. С. 308]); в сказании об Алпамыше это две поездки героя в страну калмыков (сватовство и помощь тестю), это два замужества Барчин (второе, подневольное, не состоялось); в "Гесериаде" это два добывания Гесером Рогмо-гоа (сватовство и затем освобождение ее из шарайгольского плена); в "Рамаяне" то же (добывание и освобождение Ситы; дублирование сватовства освобождением жены из плена встречается в эпосе очень часто), две версии освобождения Ситы (Хануманом и Рамой) [Гринцер 1974. С. 233], два уничтожения Ланки (пожаром и битвой), два боя героя с повелителем Ланки (Лакшманы с Кумбхакарной и Рамы с Раваной), а также бесконечное повторение темы разлуки, в угоду которой даже нарушается логика сюжета (Рама отказывается от спасенной Ситы) [Гринцер. С. 335 и след.]; в "Махабхарате" это две игры в кости, два боя Пандавов с Кауравами (из-за стад Вираты и на Курукшетре) [Гринцер. С. 210] и т.д. На этом фоне становится ясно, почему вавилонские авторы присоединили к логически выверенной поэме Син-лике-унинни о Гильгамеше перевод шумерского сказания "Гильгамеш, Энкиду и подземное царство", не связанный с поэмой общим сюжетом, – дублирование темы смерти Энкиду им показалось важнее соблюдения композиционной стройности [Дьяконов. С. 303].