Русская поэзия за 30 лет (1956-1989)

Бетаки Василий Павлович

Введите сюда краткую аннотацию

 

От АВТОРА

Итак я начинаю вывешивать в ЖЖ новый вариант книги РУССКАЯ ПОЭЗИЯ ЗА 30 ЛЕТ (1956–1986). Впервые опубликованной 25 лет тому назад. Это короткие статьи о поэтах живших в указанный период.

Поскольку это не история литературы и не литературоведческое исследование, а живая летопись, книга, написанная поэтом и критиком, говорящим о своих современниках, большую часть которых автор знает или знал лично, то рано и невозможно расставлять поэтов по полочкам — значение того или иного имени выявляется позднее. Кроме того в столь кратких очерках автор ставил перед собой одну задачу; показать то главное " зачем. и для чего" тот или иной поэт возник. и обрисовать бегло его "портрет", его "лица необщее выражение".

Новое издание этой книги очень не похоже на первое. вышедшее в Йельском университете в 1987 г. Тогда часть тиража подпольно была переправлена в СССР, часть разошлась по университетам США и Европы, а часть попала в Россию уже после 1987 года.

1. Из книги вынуты статьи о 10 совершенно случайно и незаслуженно забытых поэтах (при издании впервые этой книги, их ещё помнили) и представлены как отдельная книжка "С неводом по берегу Леты"

2. Некоторые поэты переставшие писать после первой книги стихов, во второе издание этих очерков не включаются.

3. Многие статьи переделаны и дополнены.

Рассказывая о советском периоде русской поэзии, можно и должно говорить об индивидуальности каждого поэта, о том, что сквозь официальную маску соцреалиста, сквозь прокрустову нивелировку прорываются, хотя бы частично, истинные поэты. Но и это стало видно лишь после 1965 года, после так наз. оттепели. В период же с 1934 и по 1956 годы только самые крупные поэты, как А. Ахматова или Б. Пастернак продолжали проявляться как поэтические индивидуальности, но их в это время практически не издавали.

Никому неизвестно, скольких убил идеологический диктат. Скольких убила простая бюрократия. Но тем, у кого кроме таланта творческого есть то, что Марина Цветаева назвала "талант личности", удалось прорваться сквозь "гуманистический туман", сквозь уравнивание и замораживание.

Все это относится, конечно, к поэтам официально существовавшим: эмигрантские или самиздатские поэты от этих прелестей были избавлены, но и заплатили за это избавление немалую цену… Многих эта роль на сопротивление только закалила, многих научила эзопову языку, обогатив тем самым их образную систему. Но иные так и не сумели прорваться, как умерший в безвестности еще в до-самиздатские времена Роальд Мандельштам — первая ласточка нашего, "оттепельного" поколения.

Чтобы дать общую картину — поэтическую (и таково уж было время, что через нее неминуемо было показать и связанную с ней тогда политическую картину) — этого тридцатилетия, необходимо рассказать не только о поэтах "хороших и разных", но и о поэтах плохих и одинаковых, которые характеризуют эпоху самим фактом своего существования. Это — фигуры, оказавшие не поэтическое — скорее антипоэтическое влияние на литературный процесс, но без некоторых фигур он просто будет непонятен. Ибо тут уместно перефразировать поговорку 60-х годов и сказать, что «Страна должна знать своих палачей, хоть и «только» литературных) Разумеется, есть тысячи имен, вообще не представляющих интереса. Этот летейский мусор не стоит и общего списка, все, что о нем можно знать, содержится в адресном справочнике СП СССР. Книжное болото — не море — сочинений этих членов (СП имею я в виду) факт не литературный, а социологический, и относится не к литературе, а к советологии. Впрочем, порой и просто к криминалистике, как литературная биография некоего Сер¬гея Орлова).

Итак это вовсе — не курс истории литературы, но и не просто сборник статей о разных поэтах. Это — мозаика литературного процесса со всеми его приключениями и метаморфозами за тридцатилетие, которое событиями богаче порой, чем иной век.

Мозаика в этот период складывается из отдельных индивидуальностей\ а не из школ или групп, как это бывало в другие времена\ В реальной советской литературной жизни появление группы или школы было только уделом игравших в это подростков, да те могли за свои игры жестоко поплатиться. И всё же в самом конце пятидесятых годов начали появляться если не группы или школы всерьёз, то хоть манифесты их.

Как минимум существует три причины тому, чтобы не придавать значения этим заявлениям, и не принимать всерьез эфемириды:

Как правило, ни один крупный поэт в рамки школы или направления не укладывается по определению. Это справедливо и для тех времен, когда таковые школы реально играли сею роль. Но в любую эпоху типичным представителем того или иного направления бывает посредственность. Так о символизме полное представление дают Бальмонт и Брюсов, но засунуть в эти рамки Блока — немыслимо.

Самих школ и направлений в обычном понимании этого слова в России более полувека не существовало в результате "идеологической политики партии". Официально публикующаяся поэзия в иные периоды унифицировалась более жестко, в иные — менее, но за пределы канонов модернизированного классицизма (соцреализма) ее старались не выпускать. Когда же в девяностых годах появилась, казалось, желанная пестрота, то она на поверку оказалась кучкой манифестов, не подтверждённых самой литературной действительностью.

Возникновение групп и группок, попытки написания этих широковещательных манифестов, сочиняемых "для истории", скорее во все времена была детская игра, чем осознание смысла того или иного перекрестка на пути литературного процесса. "Школу определяют не современники, это происходит задним числом, оно и к лучшему" (В. Вейдле) Надежнее верить в тех, кто пишет стихи, а не манифесты…

Разделение по периодам или поколениям безусловно точнее, чем по иным критериям, хотя и тут границы размыты. Поэтому я предлагаю свою периодизацию внутри рассматриваемого тридцатилетия, хотя сознаю, что и она приблизительна. Но каждое из поколений всё же отражает свой отрывок истории. Хочет оно того, или нет, но между поэтами-ровесниками всегда есть сколько-то общего.

Итак я разделил книгу на четыре части

Первая её часть — "Последние из могикан" — о поэтах, сформировавшихся в конце "Серебряного века", но продолжавших еще писать после 1956 года. Это поэтическое поколение почти не дожило до "оттепели". Но лучшие, кто дожил (не Городецкий, к примеру, а А.Ахматова. Б.Пастернак, или П. Антокольский) передали эстафету русской поэтической культуры не следующим за ним стихотворцам, а точно через поколение. И вот почему:

Следующее за остатками «серебряного века» поколение — это были те, кто начал публиковаться в тридцатые годы, а то и в дни войны, те, кто не имел никаких традиций, ибо у большинства из них были промыты мозги всею мощью советского идеологического аппарата. Одни из поэтов этого поколения (так наз. «ровесников октября» и немного более младших,) и не могли иметь традиций по причине вопиющей безграмотности, беспрецедентной в истории мировых литератур, и косвенно поощрявшейся властями, а те, кто всё же имел какое-то подобие общей культуры, старались как можно крепче забыть, то что им досталось от отцов, по причине верноподданности, обусловленной или романтической верой или просто страхом. Безграмотность этих «сталинских соколов» от литературы была весьма воинственна, агрессивна и возводилась официально в достоинство вплоть до анекдотических форм:(«Вон, Петя, видите — ничему никогда не учился, а потому как самобытен!» и. т. п. Это поколение, в котором процент широко печатавшихся непоэтов (ходивших по редакциям, размахивая вырезками из дивизионных газеток) был просто чудовищен, оно и заняло в литературе место тех, кого зачастую руками этих "надёжных" людей и уничтожали.

Оговорюсь, что среди уничтоженных физически или духовно тоже далеко не все были гении. Нередко в лагеря или под расстрел попадали и полные бездарности. Но в шестидесятых годах в обществе проявилась, в порядке кидания в противоположную крайность тенденция всех погибших или отсидевших производить чуть ли не в великие. Не надо, как писал позднее И. Бродский, терновый венок автоматически превращать в лавровый. Ну к примеру, в шестидесятых раздували очень искренне и старательно Бориса Корнилова — весьма посредственного стихотворца. Он был весьма типичен для этого поколения, оглохшего от «маршей энтузиастов» или «песни о встречном» (автор её тот же Корнилов)

Так или иначе, наиболее беспринципные и бездарные люди из этого поколения и поныне претендуют на то, что выросли они на пустом месте, а не на руинах разрушенной ими "буржуазно-помещичьей куль¬туры" (читай — русской культуры). Начатая еще пролеткультами (вспомним булгаковского Берлиоза) попытка "свой, новый мир построить" притащила бесчисленное количество имен стихотворцев и постарше, и этого поколение, именующего себя " фронтовым" (они же "ровесники октября"). Поэзия ушла из их "нового мира" как песок сквозь пальцы, и батальоны советских критиков срочно начали искать для них корни (после войны быть «без корней» уже стало несолидным). Именем В.Маяковского, а затем А.Пушкина и Н.Некрасова прикрыть позор этой массовой стандартизации слова не удалось. Но это поколение, за исключением буквально единиц, бывших действительно поэтами — оказалось единственным идеологически надежным. (точнее не поколение, а те, кто выжил из него, поскольку по законам советского «социализма» возможности выжить и сделать карьеру тем больше, чем виднее бездарность)

Кентавр, созданный из перепевов Маяковского горланства-главарства и пушкинских ямбов, оказался чучелом.

Почти половина списочного состава СП СССР в описываемы период принадлежала к этому поколению. Членов — полно. Поэтов — почти нет. Об этом, загубленном поколении — вторая часть книги.

Третья часть — "Медный век". Традиции века серебряного а с ними и вообще национальные поэтические традиции подхватило поколение, созревшее в послевоенном подполье нашей литературы. Выскочило оно, как чортик из табакерки, поднесенной стране Хрущевым. Россия чихнула, да так, что снова водворить тишину уже не смог никто. После безвременья, после полного отсутствия читательского интереса к современной поэзии, за¬лы и аудитории наполнились молодежью, слушавшей своих поэтов.

Серебряный век был очень долго полузапрещен, полузабыт (заставили-таки!), а классика, официально состоявшая из Пушкина, Лермонтова, и Некрасова, к коим старались добавить Маяковского, так была заболтана и проедена молью советской школы, что ее не читали — ее в классах "проходили" и отмахивались…

Интерес к поэзии в конце пятидесятых вырвался лавой из дремавшего вулкана, несмотря на бешеное сопротивление и массовое стукачество растерявшихся "ровесников октября",уже не имевших силы тащить и не пущать молодых, рвавшихся на эстрады. Новые поэты выступали много больше, чем печатались. Старшие за это завистливо и презрительно звали их эстрадниками, еще крепче вцепляясь в свои редакции и издательства. Но историческая роль новых, этих бунтарей несомненна, хотя бунт их и был милостиво дозволен цензурой, Но уже «цензурой хрущёвской, метавшейся от нехватки точных директив» (А.Галич)

Сразу проявилось разнообразие личностей, вкусов, форм…Стандартность никем не читаемых лукониных дудиных и софроновых сменилась всеобщей несхожестью. Вместо полка пиитов, идущих в "рабочем строю за тряпкой с силуэтом Маяковского, возникла пестрая толпа талантов, больших и малых, но почти всегда своеобразных.

Правда, и десятилетия не прошло, как поколение расслоилось: "одни — в никуда, а другие — в князья", одни стали официальными, не потеряв (или потеряв, порой) себя, другие — ушли в самиздат, третьи — в эмиграцию. Те, кто продолжал как-то существовать в официальной литературе, не продаваясь, но и не замолкая, порой взбрыкивали, но их партия не закрывала насовсем: они служили примером терпимости и даже "демократичности" того или иного генсека…

После шока 56 года власти оправились, и 68 год, давший новое поколение поэтов, оказался не только годом вторжения в Чехословакию. Новое поколение было встречено отреставртрованной и отлакированной ждановской дубиной. Процесс над И. Бродским одно из событий, устроенных специально для того, чтоб сказать: «еще раз что-то подобное "медному веку" не пройдет».

Новое поколение, выросшее в кружках и литобъединениях, которыми руководили бывшие бунтари "медного века", вышло на поверхность в свою очередь, но весьма странным образом: судьба его — самая необычная в истории мировых литератур. Отброшенное в «догутенберговские времена», оно оказалось почти полностью непечатное, самиздатское поколение. Нет явления более противоестественного, чем эта новая поэ¬зия. Если поколение медного века вышло на эстрады и в печать, то новых поэтов "ровесники октября", оправившись от шока 56 года, сумели с помощью евтушенок и рождественских удержать в положении „молодых и начинающих до седых волос. Все пути, кроме самиздат и тамиздата для них были закрыты, а эта оставшаяся возможность требовала некоторой смелости и немалых душевных сил… Это наложило отпечаток на их творчество.

Это поколение официально не существовало до самой "перест(р)ойки и гласности».. Если его и замечали, то звали неодобрительно "тихими лириками", а такие ренегаты "медного века", как Евтушенко и в стихах и в прозе травили их.

Официально в качестве "молодых" в советской литературе до конца восьмидесятых годов ходили усмиренные, давно седые мальчики "медного века". Иные из них, наконец, каясь в своем бунтарском прошлом, получили куски у руководства литературой, которыми состарившиеся "фронтовики" с ними весьма неохотно делилось…

И вот вопрос, которого не обойти: можно ли отделить официальную советскую литературу от неофициальной русской тех времён?? И надо ли их в свою очередь отделять от тамиздатской? Короче — одна, две, или может быть четыре русских литературы? Я уверен. что любое разделение такого рода — фальшиво. Идеологическими ли мотивами оно продиктовано, или зудом теоретического новаторства это всё равно досужие выдумки: грани между самиздатом, тамиздатом, официальной литературой и проскакивавшей по недосмотру, проходило через творчество одного поэта, и порой даже резало на части одно стихотворение! Взаимопереходы официальной литературы, тамиздата и самиздата учету не поддаются.

Итак книга состоит из четырех главных частей: «Последние из могикан». «Пропавшее поколение», «Медный век» и «Тайная свобода».

В книге была ранее отдельная глава о некоторых интересных поэ-переводчиках, но это теперь достойно отдельной книги

ПРИМЕЧАНИЕ

Из числа поэтов, доживших до рассматриваемого периода, в книгу не вошли очерки творчества А. Ахматовой и Б. Пастернака. Об этих поэтах написано множество обстоятельных работ и короткие очерки, из каких состоит эта книга, едва ли что могли бы добавить.

Кроме того, само отсутствие в книге того или иного имени не говорит о худшем отношении автора к тому или иному поэту. Так например о Леониде Мартынове я не писал, хотя этого поэта люблю и считаю одним из самых крупных в русском ХХ веке… А такое явление как Н.Заболоцкий требует пространной полемики с его апологетами (по моему же мнению, после первой книжки 'Столбцы" и поэмы "Торжество земледелия" поэт кончился. А после лагерей начался новый, советский очень сервильный Заболоцкий, ничем не отличавшийся от всех других сочинителей виршей о Ленине и прочем обязательном (Это если даже забыть о «Горийской симфонии»)…

При всем желании полноты, объем книги ограничивает и количество поэтов, о которых хотелось бы написать. Но поэзия безгранична…

Василий БЕТАКИ, 1986 — 2009

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Последние из могикан

 

1. ИСКАТЕЛЬ ПОЛДНЯ ВЕЧЕРОМ (Илья Эренбург)

Оценить искренность литературной личности легче по стихам, чем по прозе. Ложь в прозе не так различима. Ложь в лирике — невозможна и выдает с головой.

Если проза Ильи Эренбурга повергает в сомнения — то его поэзия, резко распадающаяся на стихи взлетов и стихи падений, сразу обнаруживает, когда это истинное самовыражение, а когда "ум с сердцем не в ладу". Но понять этого поэта всерьез я смог только в Париже. И если руководствоваться гётевскими словами: "захотел понять поэта — так иди в страну поэта" — останется прийти к выводу довольно парадоксальному, что Илья Эренбург — французский поэт, писавший на русском языке.

Во-первых отчетливо видно: как только он пытается быть русским поэтом в большей степени, чем ему это дано музами, так выходят не стихи, а поверхностная стилизация:

"На болоте стоит Москва, терпит,

приобщиться хочет лютой смерти. Надо, как в Чистый Четверг, выстоять.

Уже кричат петухи голосистые."

Строки эти из ранних его стихов о Пугачеве, похожи на матрешку из сувенирного магазина — так много в этих четырёх строках "русского", что словесная ткань стиха становится неорганичной от перегрузки. Искусственность подавляет. И если поэта кидало от таких строк к совсем иным, хотя в том же ритме, но производящем впечатление уже не русского райка, а европейского, модного тогда верлибра, то нужно ли лучшее доказательство тому?

"На закате было особенно душно.

Приходили оловянные солдатики и стреляли из маленьких пушек.

Старший цедил какую-то штуку, дымила трубка… "

В контексте Аполлинера или Жамма эти строки находят точный адрес пространственный и временной: Франция. Первая мировая война. Более того — перед нами типичный человек "потерянного поколения", один из привычных для нас героев Хемингуэя, а может даже и Ремарка…

"Над Парижем грусть. Вечер долгий.

Улицу зовут «ищу полдень»".

Такая улица действительно есть. Её название — "Сherche-Midi" — начало поговорки, буквальный перевод которой — "искать полдень в два часа дня", а значит она примерно "искать не то и не там". И вся поэзия Эренбурга, потерявшего не только полдень своего мира, своего поколения, которое и само-то "потерянное", но потерявшего и свою страну породившую его поэтическую стихию, — эта его поэзия очень рано была поставлена перед выбором: либо, не став русским поэтом, стать советским, либо остаться французским поэтом

…Поэт выбрал первое. Выбрал по велению сердца., не вдумавшись в себя. Порыв романтики мировых катаклизмов — короткий и неглубокий — поддерживал в себе потом самогипнозом. И потому — чем далее, тем больше лгал себе. Уже в 1921 году он сделал этот выбор. И уйдя из французской культуры, в русскую так и не вошел, ибо не к ней шел, а к «советской». К безнационально-безликой. И первым шагом для этого было, естественно, предательство своего таланта. И удовольствовался он ролью винтика, пафосом этой роли, пафосом чьих-то, как ему казалось, великих дел, в чём и признался себе и читателям.

"Я не трубач. Труба. Дуй, время.

Дано им — верить, мне — звенеть,

Услышат все, но кто оценит,

Что плакать может даже медь?

Он в серый день припал и дунул –

И и безудержно завыл,

Простой закат назвал кануном

И скуку мукой подменил."

Это стихи ещё 1921 года. Уже в то время Эренбург осознает, что не тот путь выбрал, но обратно дороги уже не видит, и остается ему быть трубой чужой идеологии, и лишь в слабых попытках может он — и лет сорок будет еще — пытаться примирить непримиримое, и гипнотически уверять себя, что выбрал правильно

"И кто поймет, что в сплаве медном

Трепещет вкрапленная плоть,

Что прославляю я победы

Меня сумевших побороть."

(И поныне не пойму, как это их напечатали даже в шестидесятых годах? и даже пластинку патефонную выпустили…).

И когда молится он:

"пошли и мне неслыханную тяжесть,

чтоб я второй земли не захотел" –

то в этих словах просит он казни за то предательство себя, о котором лишь одна муза знает…

Что же оставалось ему, как не продолжать службу тому миру, в который он заставил себя поверить? Ведь ловушка захлопнулась довольно рано…

"Где же сказано, в какой графе,

На каком из верстовых зарубка,

Что такой-то си живал в кафе

И дымил недодымившей трубкой?"

Эти строки написал он в 23 году, «возвращаясь» в СССР и уже готовясь к тому, что больше не сидеть ему в кабаре «Ловкий кролик» на Монмартре. В обычной своей компании с Пабло Пикассо и ещё двумя тремя завсегдатаями «этого места, в самой середине», что своей духовной родины — Франции — уже никогда более не увидит, а получит вместо нее, может быть, "три аршина грубого холста на его последнюю потребу"…

И потому, в самоподогреваемом пафосе, он невероятно счастлив был, когда пятнадцать лет спустя был послан (или отпущен?) в Испанию. Во-первых, революционный пафос получил подкормку извне — участие в военных действиях, а точнее — в интригах коммунистов против других членов антифранкистской коалиции — и это косвенно оправдывало роковой выбор судьбы, а во вторых — кормило его поэзию, родившуюся в поражениях и горе Первой мировой. Кормило знакомым запахом беды и жертвы, запахом, который был для Эренбурга истинным "дымом отечества". Война ведь и была внетерриториальным отечеством "потерянного поколения" Рядом оказались и Орвелл, и Хемингуэй и многие многие из старых друзей…

Отчаяние, закат Европы, гибель ее в огне варварства, зажженном с двух концов — вот лейтмотив его испанских стихов. Не фразы о коммунизме или фашизме — их нет почти ни в одном стихотворении, но отчаяние европейца, попавшего между молотом и наковальней — вот суть стихов 38 — 39 годов. Мир рушится. А кто его рушит, уже не столь важно:

"Пулеметы, потом тишина.

Здесь я встретил тебя, война.

Одурь полдня. Глубокий сон.

Край отчаянья — Арагон. "

Да, Эренбург становится подлинным поэтом, когда забывает вбитый в себя самим собой пафос всего минутного, политического, и обретает хоть на миг возможность молитвенного состояния. И на этот миг он становится поэтом сострадания, а не певцом ходульной патетики. На этот краткий миг и в самой синтаксической структуре его стихов прорывается талмудическая традиция — жесткие русские ямбы звучат отчаянными еврейскими вопросами:

"Холодный ветер кружит пыль…

Зачем у девочки костыль?

Зачем на свете фонари?

И кто дотянет до зари?

Зачем живет Карабанчель?

Зачем пустая колыбель?

И сколько будет эта мать

Не понимать и обнимать?"

Нет в этих стихах обязательного, советского "мы" и " они", Есть страшное "не понимать и обнимать" — и не все ли равно уже теперь, кто виноват? Есть еще ощущение накануне конца мира:

"В сырую ночь ветра точили скалы.

Испания, доспехи волоча,

На север шла, и до утра кричала

Труба помешанного трубача."

Вслед за этой трубой — вроде как трубой архангела- возвещавшей конец его мира то есть Европы, вне измов и политики становится всё предметно искренним, невероятным:

…………………………………………………………..

"В ту ночь от слов освобождались песни,

И шли деревни, словно корабли."

И почти сразу вслед за братоубийственной гибелью Испании, которую возрождающейся не дано было ему увидеть, Эренбург описывает гибель Франции, преданой Петеном… Эти стихи, вероятно, усилены негаснущей памятью о собственном предательстве — о том, что он, Илья Эренбург — французский поэт предал себя, тем, что выбрал не русское нечто и не французское, а просто безнациональную жизнь советского винтика. И предав свое, глубинное, он старается быть верным хоть тому ужасу, который именует коротко "век". Век — в контексте Эренбурга — псевдоним всего того, чему он теперь служит…

"Перекликались слава и беда

Росли и рассыпались города,

И умирал обманутый солдат

Средь лихорадки пафоса и дат.

Я знаю, век, не изменить тебе…"

Вот таким обманутым солдатом и был он сам. И так — все тридцать лет оставшейся после этих стихов жизни…

Если в прозе кроме двух ранних книг («Хулио Хуренито» и «13 трубок») он исправно служит лжи "века", то в стихах он этого не может, как герой «Носорогов» Ионеско хотел бы стать носорогом… Но не смог…

В стихах вырывается у Эренбурга молитва отчаяния:

"Не дай доглядеть, окажи, молю, эту милость,

Не видеть, не вспомнить, что с нами в жизни случилось!"

Вот так и ищет полдень человек потерянного поколения, которому еще вдобавок пришлось, говоря его же словами, так и не стать одним из тех гренадеров, из знаменитой песни Беранже,

"Во Францию два гренадёра

из русского плена брели…".

А Эренбург продолжает:

"И я не француз на чужбине,

От этой земли не уйду",

уговаривает он сам себя… и не находя свой полдень — ибо час уже вечерний, поэт опять обращается к своей духовной родине к Франции:

"Прости, что жил я в том лесу,

что все я пережил и выжил,

что до могилы донесу

большие сумерки Парижа."

Так дважды потерян — вместе с поколением, и еще сам в своих чувствах, лишь перед смертью пришел он к простой истине, "что жизнь не вычеркнешь из жизни".

Даже у самого благополучного из поэтов сталинского времени, у царедворца и лауреата, жизнь оказалась трагедией…

 

2. ХАЙД ПЫТАЕТСЯ УБИТЬ ДЖЕКИЛА (Павел Антокольский)

Попытка отделить русскую литературу от химеры соцреализма сложна тем, что грань между ними проходит порой по самой сердцевине творчества того или иного писателя.

Павел Антокольский умер в возрасте 82 лет. Количество написанного им за полвека работы очень велико. Среди его стихов и поэм две трети, примерно, не читал никто кроме редакторов, но если от поэта остается жить хоть одна десятая написанного, то поэт все-таки есть!

Двадцатые годы прочно ввели Антокольского в русскую поэзию. Почти все, написанное им тогда, поэзия высокого мастерства и гигантского темперамента… Вот из стихов о Бальзаке:

Писать, писать, писать, ценой каких угодно

Усилий, исчеркав хоть тысячу страниц,

Найти сокровище, свой мир, свою Голконду –

Сюжет, не знающий начала и границ…

А вот «Песня дождя» — образ Парижа, где поэт побывал с вахтанговским театром в тех же двадцатых (позднее был он жёстко «невыездной»):

…Под музыку жёлоба вой мой затянут,

В осколках бутылок, в обрезках жестянок,

Дыханием мусорных свалок дыша –

Он тоже столетний, он тоже душа:

Бульвары бензином и розами пахнут,

Мокра моя шляпа и ворот распахнут,

Размотанный шарф романтичен и рыж –

Он тоже загадка. Он тоже Париж..

(Кстати из последних двух строчек позднее А. Вознесенский вылепил длинное стихотворение: «Шарф мой, Париж мой…)»

=========

В тридцатых годах у Антокольского наступает провал: Мы словно бы видим, как год за годом растворяется в ядовитом болоте висящих в советском воздухе обязательных банальностей мощный и неповторимый раскат его голоса. Что же тому виной? Торговал лирой? Нет. И если в отношении слабохарактерного Н. Тихонова это, безусловно, так, то с Антокольским всё обстоит куда сложнее…

И можно ли забыть, что последняя книга его — "Конец века" производит впечатление тягостное… Как его ученику, мне особенно грустно об этом писать… Стихи в это время не написаны, тем более не сотворены, а вымученно сконструированы:

Мы — эстафета дальнего гонца,

Мы — перевыполненье планов смелых…

Бесполезно спрашивать, где истинный Антокольский. Так же, как нелепо было бы выискивать, кто "настоящий — доктор Джекил или мистер Хайд. Большой, неистовый, красочный и раблезиански-грубый поэт двадцатых годов в конце тридцатых исчез, а возродился всё же. только к началу шестидесятых… А ведь это он написал и всем известного «Санкюлота» и «Портрет инфанты»:

… У короля отца отваливалась челюсть,

Оскалив чёрный рот, и став ещё бледней,

Он проскрипел: «внизу накормят Вас, Веласкец»

И тот, откланявшись, пошел мечтать о ней…

Дни и года его летели в жуткой пляске.

Всё было: золото, забвение. запой

Бессонного труда… Не подлежит огласке

Душа художника: она была собой…

И это он же в тридцатых стал сочинять стишки о подвигах челюскинцев! (Кстати, капитанов за такие подвиги во всем цивилизованном мире судят!)

Но не приспособленчество тут виной. Так может быть восторженная впечатлительность? Недостаток критичности? Поверить в сомнительные арифметические правила соцреализма тому», кто знает… Или это было — самоубеждение ради душевного комфорта? Убедить себя в том, что подвиг писателя состоит в отречении от собственной личности? Принять это как самопожертвование во имя… Но он знал же, что именно так погубил себя великий Маяковский!!!

Вот этот пафос самоубийства духа, который так у нас старались раздувать в тех идеалистах, которые не продаются?

Вот оно — начало и двигатель процесса, убивающего талант.

Начало отказа от себя всегда окрашено этим соблазном. А еще бывает страх оказаться неправым перед Историей… Не все, конечно, поддаются этому гулу, лезущему в уши, гулу. заполнившему всю страну, но ведь Антокольский был еще и актером! Внушаемость — врожденное профессиональное свойство — она и сыграла с поэтом дурную шутку. Так и произошло то самое, что А. Белинков назвал "Сдача и гибель советского интеллигента "в своей замечательной книге о судьбе Юрия Олеши.

Стоит только поверить в мистическое "надо", (кому надо?) и начнешь превращаться из русского интеллигента в советского, из Джекила в Хайда. И растает талант, и не заметишь, как, а потом, когда заметишь — страшно будет себе в этом признаться, и вся творческая энергия, вся сила воображения начнет тратиться на поддержание напряженного самообмана.

Хайд шаг за шагом вытеснял Джекила из вместилища его личности. Как? Частичный ответ — в одном из стихотворений 30-х гг:

В тот год, когда вселенную вселили

Насильно в тесноту жилых квартир

Как жил ты? Сохранил ли намять, или

Её а тепло печурки превратил?

Жги, нечего теперь жалеть и нежить –

Всему — один лишь выход — дымоход!

Зола и дым — твоя смешная нежить,

Твоя смешная немочь, Дон Кихот!

(Кстати: битву идальго с мельницами австралийский поэт Девид Мартин в сороковых годах назвал "самой результативной битвой в истории человечества")

Отречение от памяти — вот зерно, из которого вырастает та самая разрыв-трава, которая превращает русского поэта в Ивана, не помнящего родства. Пафос такого самоубийства, один из антисоветских публицистов назвал уже в семидесятых годах «мистической основой советского социализма». Так вот что оглушило поэта, привило ему смертельную уверенность, что правы всегда массы.

А следующий шаг — массы подменяются теми, кто вещает от их имени и мы не видим подмены… Так не продавшись, талант даром отрекается от себя, так его берут голыми' (и грязными) руками демагоги. Но поэту удалось всё же отбросить «возвышающий обман». И в последние годы жизни к нему вернулось его удивительное мастерство: Вот одна строфа из стихов о Босхе:

…Он сел в углу. Прищурился и начал:

Носы приплюснул, уши увеличил,

Перекалечил каждого и скрючил,

Их низость обозначил навсегда,

А пир в харчевне был меж тем в разгаре,

Мерзавцы, хохоча и балагуря,

Не знали, что сулит им срам и горе

Сей живописец Страшного Суда.

Вся настоящая поэзия Павла Антокольского представляется мне одним грандиозным театральным зрелищем, почти мистерией, в которой сталкиваются Человек и Время. Время у него вроде античного Рока, и вместе с тем оно невероятно конкретно. Оно — личность:

Прочтя к обеденному часу

Что пишут «Таймс» м «Фигаро»

Век понял, что пора начаться,

Что время за него горой…

Казалось без вести пропавшим,

Что вместе с ними век пропал,

Казалось по теплушкам спавшим –

Он мчал их клавишами шпал…

Итак "Время — главный мой герой" Оно меняет маски, совершает преступления и подвиги, оно — судья и подсудимый. И в поэме, о споре поэта с самим собой, (это ещё в 20 годах, заметим!) оно принимает облик толпы нидерландских гёзов из революции 17 века. Возникает образ "Армии в пути" — того железного потока, в котором личность обязана раствориться. И вот вопрос: смирится ли с этим человек? Что есть "категорический императив" — Время или Личность? Для героя поэмы — безусловно личность, но лишь пока он спит, лишь во сне. Когда же он просыпается, то автор ему навязывает иную позицию — и Время торжествует над личностью. В этой поэме есть все данные для того, чтобы угадать путь поэта. в страшных тридцатых и особенно в сороковых годах — его отречение от себя. Кто же герой этой поэмы?

Он — неудачник Дон-Кихот,

Гость в этой армии, искатель

Ненужной истины. Он трезв.

Пятно вина марает скатерть

Все отказало наотрез

Ему в сочувствии. Все сбито,

Размыто, смято, сметено..

Марает мир уродство быта,

Как это грязное пятно

На скатерти, И так неясно,

Проглядывая, чуть сквозя,

Он бурей века опоясан…

Личность с ее идеалами в этом мире грязных толп, так же неуместна, как неуместен другой герой Павла Антокольского — Франсуа Вийон: он борется с Временем и погибает, не сдавшись, как положено в трагедии. А герой «Армии в пути» просыпается, то есть сдается, «каплей сливается с массами», признавая за ними высшую правоту, и даже право на преступления «во имя…» Он теряет себя так же, как впоследствии на время потерял себя и его создатель:

Ты — армия в пути,

Ты — молодость чужая,

Тебя не обойти,

Форпосты объезжая.

Не бойся за меня –

Я стал твоею частью…

Итак чужую молодость не обойти — потому и необходимо стать ее частью и в этом найти что-то, что компенсирует потерю себя. Но это «что-то» — и есть золото, превращающееся в глиняные черепки. Сдача происходит с пафосом:

Довольно снов и чувств и песен и вранья!

Бей зорю, барабан! А тот, с багровым шрамом, -

Сын своего отца и века, как и я!

Но в главном, наверное, произведении Антокольского, в драматической поэме о Франсуа Вийоне, конфликт разрешается противоположным образом: Время, требующее от личности отказа от себя самой, принимает туг символический образ огородного чучела. Это — воплощение пошлости, обывательщины… Это попытки превратить поэта Вийона в подобие такого же пугала. Но они проваливаются: поэт разгадал и оттолкнул эти попытки:

Ты, раздаватель рваных шляп

Под проливным дождем,

Я чувствую, что ты — пошляк,

Я в этом убежден!

И стоя перед комиссией сухарей-литературоведов, жуть как похожих на всяких идеологических чучел советского литературоведения, решающих уже в наши дни — а был ли вообще Вийон, (или его, возможно, враги существующего режима выдумали), поэт бросает им в лицо слова о том, что он-то есть, а вот их точно нет! О чём и свидетельствует их коллективность, безликость. Просто бессмертное Время переносит из века в век бессмертную пошлость усредненного, общего, ничьего — с которым личности не ужиться.

Скорей, скорей в мой черный мрак,

В пятнадцатый мой век,

Где после стольких дружб и драк

Истлеет человек,

Назад, или верней — вперед,

Чтоб написать хоть стих,

Которого не разберет

Никто из чучел сих!

Чтоб досмеяться, доболеть,

Дослушать, доглядеть…

А песня вновь свистит, как плеть!

Куда мне песню деть?

В стихотворении "Ночной разговор" уже вовсе мрачный вид принимает все то же Время — это облик современного не то Фауста, не то, скорее его антипода Вагнера. Оно призывает себе на помощь Мефистофеля, упрекая его в обмане! (а не призывай!)

Ты же сам мне солгал, обещав,

Что на черных конях непогоды

Что в широких, как юность плащах

Мы промчимся сквозь версты и годы..

Посмотри мне в лицо: человек

Цвета пыли. Защитного цвета…

И ясно становится по цвету этому, что перед нами и верно Вагнер! Кто же он, этот нынешний Вагнер в роли Фауста?

… Я — сумрак всех улиц и сцен,

Городов обнищалая роскошь,

Мне осталось проверить прицел,

Крепче сжать леденящее дуло,

Чтобы ты из подземного гула

Вырос выше всех выросших цен…

Вот так и возникает фашизм. И вызвал его к жизни тот самый обыватель, «клерк с пистолетом» или, что то же самое, «советский простой человек», но чтобы не юность получить, а обзавестись «тем, кто всё за нас решит»… Мещанство, нивелируя личность, жаждет диктаторов и порождает их, нередко из своей среды.

====================

Антокольский удивительно точен в своём театре, его исторические картины создаются средствами и живописи и музыки одновременно. Потому это и есть всегда театр. Вот например мелодия бешеной тройки — это Павел Первый:

Величаемый вседневно, проклинаемый всенощно,

С гайдуком, со звоном, с гиком мчится в страшный Петербург,

По мостам, по льду речному мчится, немощный и мощный,

И трубит хмельной фельдъегерь в крутень пустозвонных пург.

А в стихотворении о Николае Втором доминирует мелодия траурного марша, переданная мелодией стиха и даже прямо названная:

Над роком, над рокотом траурных маршей,

Над конским затравленным скоком,

Когда ж это было, что призрак монарший

Расстрелян и в землю закопан?

И кончается это трагическое стихотворение ассоциацией с "Лесным царем" Гёте — образом всадника, мчащегося неведомо куда с умирающим ребенком на руках:

Зафыркала, искры по слякоти сея,

Храпит одичалая лошадь. –

Отец, мы доехали? Где мы? — В России.

Мы в землю зарыты, Алеша.

У Павла Антокольского, пожалуй, легче чем у любого другого из поэтов советского периода отличить настоящие стихи от вымученных. Контраст превосходит все, что можно вообразить… И ремесленник, оглушенный "маршами энтузиастов" не заслоняет большого русского поэта. Стряхнув с себя эту колдовскую паутину, в 1961 году Антокольский написал открытое письмо тогдашнему Министру культуры, протестуя против изъятия рукописей у Солженицына: "Если Солженицын не может сказать читателям своей правды, то и я, старый писатель, лишен права открыто смотреть в глаза читателям".

Этот бунт личности против безликого "надо" был одним из последних у поэта. После этого он ещё раз громко и возмущённо выступил в защиту Иосифа Бродского…

В авторском предисловии к четырехтомнику 1971 года поэт писал:

«Как каждый, живущий в искусстве, я горячо верю, что кое-что из сделанного мною останется для этого загадочного будущего. Следует смиренно довериться его суду, который наступит, когда нас уже не будет».

И мы уже видим, что суд этот высказывается в пользу поэта.

Отсеяв всю шелуху, он оставляет за Павлом Антокольским то место, которого поэт достоин… «Каждому даётся по вере его…»

 

3. ОТЧАЯНЬЕ Я ПРЕВРАТИЛ В ИГРУ (Георгий Иванов)

Название этой статьи — строка Георгия Иванова. Она, как мне представляется, ключ к его поэзии.

Когда хуже быть не может, глубже дна тонущему не опуститься — остается только всплыть. Рождается надежда.

Первая книга Георгия Иванова вышла, когда ему было 18 лет. Она привлекла к себе доброжелательное внимание Брюсова, а с другой стороны — вызвала одобрительный отзыв Гумилева, позиции которого были несовместимы с брюсовскими (хотя поначалу Гумилёв считал себя брюсовским учеником)

Видимо, что-то звучало в стихах начинающего поэта, что обратило на него внимание вождей двух взаимоисключающих школ в русской поэзии — символизма и акмеизма.

Забавно. что в Краткой Литературной Энциклопедии (советской) некий С. Симовский изображает Г.Иванова как поэта утомленности, эротических мотивов, картин старины… Все это можно сказать о символистах, да и то, если отнестись к ним с позиций ждановщины. Но игнорировать всё творчество Г. Иванова и писать в энциклопедии по сути только о первой книжке поэта — и невежественно и нечестно. Но таково уж было советское идеологизированное литературоведение.

Ну а Георгий Иванов занял свое место в русской поэзии вне зависимости от того, что о нем пишут в литературной энциклопедии. Просто ценность КЛЭ как объективного справочного издания сводится к нулю подобными экзерсисами.

Что же представляет собой в действительности поэт Георгий Иванов? Поэт, эмигрировавший в 1922 году и ставший зрелым уже за рубежом, да и то не сразу? «Отчаянье я превратил в игру!» — по этому закону и следует рассматривать его поэзию. Среди поэтов начала века он — уникальное явление: он — зеркало почти всех направлений и школ, сменявших друг друга с калейдоскопической быстротой.

Он — единственный русский поэт, последовательно прошедший через символизм, неоклассицизм, акмеизм, и к сороковым — пятидесятым годам пришедший к тому, что является просто поэзией, то есть настоящей поэзией без всяких "измов". Как известно, верность тому или иному направлению говорит часто не в пользу поэтов: о направлениях дает представление творчество посредственностей, а большие поэты в эти рамки никогда, по сути, не укладываются. Именно средние и представляют школу в ее типических проявлениях, со всеми ее достоинствами и недостатками со всеми ее новонайденными приемами и с ее предрассудками, с ее находками и с ее догмами…

Первая книга Георгия Иванова "Путешествие на остров Цитеру" самим названием своим говорит о том, что автор ее — символист. Отличить его стихи того периода не то, что от Брюсова, даже от Бальмонта трудно.

В залив, закатной кровью обагренный,

Садилось солнце. Матовый кристалл

Луны оранжевой медлительно всплывал,

Дробясь и рдея в зыби вод бессонной.

Или такие строки, напоминающие совершенно определенное стихотворение А.Блока:

В небе над дымными долами

Вечер растаял давно,

Тихо закатное полымя

Пало на синее дно.

Достаточно вспомнить стихотворение Блока "Встану я в утро туманное…" (1910 год). И вообще зависимость раннего Г. Иванова от Блока просматривается легко — прежде всего — в ритмико-интонационном ключе:

"Я кривлялся вечером на эстраде,

пьеро, двойник"

— это даже лексически связано сразу с двумя блоковскими мотивами: балаганчика и того же двойника.

Но во второй книге — "Вереск" — уже появляются стихи типично неоклассицистические с их холодной размеренностью образа и ритма, с их вторично — или третично даже — «античными» мотивами:

Цитерский голубок и мальчик со свирелью,

На мраморной плите — латинские стихи…

В той же книге появляются и стихи, напоминающие акмеизм, причем в том идеальном виде, какого требовал в теориях своих Гумилев — конкретность детали, спокойствие ритмов, реалистическая точность в описании самых экзотических предметов:

Шелком крытая зеленым,

Мебель низкая тверда,

И часы с Наполеоном –

Всё тридцатые года.

Или такое:

Фонарщик с лестницей, карабкаясь проворно,

Затеплил желтый газ над черною водой,

И плещется она, размерно и минорно,

И отблеск красных туч тускнеет чередой.

Одно только слово — чередой — еще принадлежит тут символистской поэтике. Все остальное может просто служить школьным примером чистого акмеизма. Конкретность деталей — жёлтый газ, чёрная вода, лестница… Это — как знаменитая ахматовская перчатка, надетая не на ту руку…

Но юношеские метания по направлениям и школам закончились довольно быстро. Уже книги конца двадцатых годов говорят нам о том, что более никакие "измы" не привлекают поэта. Настала зрелость. Кстати, тот факт, что из второстепенного, пробующего свой голос в разных хорах певца, Иванов превратился в мастера исключительно самобытного — еще одно опровержение ходячего мещанского представления о том, что в эмиграции глохнут даже мощные, установившиеся голоса. Иванов как раз в эмиграции и вырос в настоящего поэта.

Именно в это время появляются стихи, лишенные каких бы то ни было стилистических красот, стихи, в которых жесткость слова, крайняя автологичность, то есть полное отсутствие метафор и тропов, сочетаются с выражением какого-то жуткого самоистязания. Чувство отчаяния доводится до психологического парадокса. Вот как это звучит в одном из самых известных стихотворений Г. Иванова:

Хорошо, что нет Царя,

Хорошо, что нет России,

Хорошо, что Бога нет.

Только желтая заря,

Только звезды ледяные,

Только миллионы лет.

Хорошо, что — никого,

Хорошо, что — ничего,

Что мертвее быть не может,

И чернее не бывать,

Что никто нам не поможет…

И не надо помогать.

Вот тут Георгий Иванов заговорил своим неповторимым голосом, и голос этот оказался беспредельно печальным, горьким до желчности самосжигающим: «…и не надо помогать» (!) Как непохожи эти кровью написанные стихи большого поэта на его же строки, всем известные (благодаря А. Вертинскому!) — строки, написанные всего-то несколькими годами ранее:

Над розовым морем вставала луна,

Во льду зеленела бутылка вина…

Но и тут, в дальнейших строках всё же есть уже:

"Нет, Вы ошибаетесь, друг дорогой,

/Мы жи¬ли тогда на планете другой…"

Тут уже начинает формироваться та беспощадная и печальная точность, которая пришла к поэту лишь в тридцатых годах. Пускай, тут она еще заслонена красивостями, но, когда они все осыпались, когда лепестки их вместе с пылью и мусором унес ветер "не календарного, а настоящего двадцатого века", тогда поэт Георгий Иванов оказался тем, кем был он на самом деле: одним из самых обнажённых по чувству, одним из самых горьких, звучащих «со страшной простотой» поэтов своего времени:

Друг друга отражают зеркала,

Взаимно искажая отраженья.

Я верю не в непобедимость зла,

А только в неизбежность пораженья,

Не в музыку, что жизнь мою сожгла,

А в пепел, что остался от сожженья.

Сухая точность, кажущаяся предельной беспристрастность интонации вызывает сопереживание куда более истинное, чем условные красивости на сходную тему в символистских упражнениях десятков тогдашних как советских так и эмигрантских стихотворцев. Это уже пятидесятые годы; это настоящее лицо поэта. То самое, которое было украдено у читателя в России и подменено маскарадными рожами толпы очень советских… непоэтов.

Вот что писал Иванов в те годы, когда лакейские экзерсисы Жданова обескровливали русскую литературу:

Рассказать обо всех мировых дураках

, Что судьбу человечества держат в руках?

Рассказать обо всех мертвецах-подлецах,

Что уходят в историю в светлых венцах?

Для чего? Тишина под парижским мостом,

И какое мне дело, что будет потом…

В этом «какое мне дело» — все что угодно, кроме безразличия!

Читая эти стихи, мы сквозь них чувствуем такое отчаяние и такую желчность по отношению к собственному греху перед родиной — греху бессилия, невозможности что-либо сделать для неё, что видим: никакие громы и молнии не перевесят этих жутких слов «и какое мне дело». В них — тысячекратно большая искренность, чем в о всяческих клятвах и призывах..

Это просто психологический — не литературный — тип выражения приоткрывает поэт в таких строках:

Что ж, поэтом долго ли родиться.

Вот сумей поэтом умереть

Собственным позором насладиться,

В собственной бессмыслице сгореть.

И когда он пишет, что «ничему не возродиться / ни под серпом, ни под орлом», то и тут отчаяние и боль, та любовь к отчизне, которая из одной только боли и соткана, и не подлежит поэтическому эксгибиционизму! В одном из стихотворений пятидесятых годов поэт говорит, что России уже нет, но ведь там остался человек.

…Если с ним я встречусь, я его пойму

Сразу, с полуслова. И тогда начну

Различать в тумане и его страну…

Вот эта опасность, что люди по обе стороны железного занавеса поймут друг друга, более всего пугала в сороковых и пятидесятых годах власти, да и позднее тоже, Более того, несмотря на все перемены эта тема, как ни нелепо, и сегодня остается всё же одной из главных государственных забот…

Стучите в занавес железный,

Кричите "Да воскреснет Бог!"

— иисал Иванов в 50 годах. И то, что занавес этот уже тогда начал быстро ржаветь, беспокоило власть, хотя и не понимавшую, как этот процесс ржавения ускоряется…

Но русская литература существовала. И не случайно, уже несколько лет спустя после смерти поэта несколько эмигрантских организаций и журналов созвали конференцию «Одна или две русских литературы?». Всё, что звучало на ней, недвусмысленно утверждало — не только в замкнутых границах СССР, но и во всем мире, всюду где есть русский писатель и русский читатель, литературный процесс един. Нет двух русских литератур по разные е стороны рубежа.

В 1948 году, когда Солженицын обдумывал на нарах свои будущие книги, когда русскую литературу громили под видом спасения страны от никому не ведомых "космополитов" и от известных лингвистов, когда в школе зубрили наизусть цитаты из жандармского литературоведения Жданова и аракчеевской лингвистики Сталина, Георгий Иванов написал знаменитое афористическое четверостишие:

Россия тридцать лет живет в тюрьме

На Соловках или на Колыме,

И лишь на Колыме и Соловках

Россия та, что будет жить в веках.

Не следует путать отчаяние и боль от невозможности помочь с бесплодным пессимизмом.

Поэзия Георгия Иванова заняла свое место в едином литературном процессе. Никакими запретами, изъятиями и умолчаниями вернее замалчиванием ее не удалось выкинуть оттуда. И завезённые в страну считанные экземпляры его книг, распечатывались на ломаных машинках и расходились по всей стране.

А его погружение на самое дно отчаяния, оказалось на самом деле началом всплытия… Это было то погружение в трагизм, без которого, как говорит Аристотель, не бывает катарсиса. Это — сродни античному фениксу: возродишься только сгорев дотла.

 

4. ПОТЕРЯВШИЙ ГЕРОЯ (Николай Тихонов)

Одна из книг Николая Тихонова называется "Поиски героя"…

Только список должностей и званий Николая Тихонова делает его самым видным чучелом советской литературно-партийной команды, свадебным генералом на десятке давно забытых околоправительственных шабашей вроде Всемирного совета мира или Комитета по сталинским

премиям… Короче, список этот занял некогда в официальном некрологе поэту более ста строк

газетного столбца…

"Разве так поэта надо бы почтить?"

Но если чиновник товаришшш Тихонов умер в 1980 году, то поэт Николай Тихонов, незаметно

агонизируя, умер уже к 1939 — 40 годам… Среди всего им написаниого во время финской войны,

того, что стоит наименования стихов, было… лишь одно стихотворение, заслуживающее это имя:

«Мерзлый вереск, мерзлый вереск,

Лег ты в изголовье,

Мы тебя согреем, вереск,

Нашей кровью,

Ты ее впитаешь, вереск,

Выпьешь в полной мере,

Ты оттаешь, мерзлый вереск,

Мерзлый вереск…

Нет, пожалуй, ни одного русского поэта с судьбой столь противоречивой! Самый обвешаный

медалями из литературных — даже не чиновников, а манекенов, — и один из самых ярких поэтов,

начавших писать еще в дни позднего серебряного века, он распылился, как река, на ручейки,

теряющиеся в песках любимых им пустынь…

А после смерти Тихонова советские критики с поэзией его стали проделывать манипуляции уж вовсе непотребные! Две знаменитых книги его "Орда" и "Брага", в двадцатых годах ХХ века прославившие молодого поэта на всю Россию, стали в официальной критике порой именоваться "циклы, овеянные дыханием Октября!" Такое партийное литературоведение не выдерживает даже протого чтения стихов из этих книг (книг, а не циклов!). Тихонова в то время привлекала не та или иная политическая позиция, а лишь восхищение романтическим и сильным героем, воином и путешественником. В этом он — последовательный ученик Николая Гумилева, первого в русской литературе киплингианца.

Объявленная некогда «образцом советской поэзии, «Баллада о гвоздях" — стихи о трагической отваге моряков русского, а не «Красного» флота:

Спокойно трубку докурил до конца.

Спокойно улыбку стёр с лица…

……………………………………………….

У кого жена, дети, брат –

Пишите —, мы не придем назад.

Зато будет знатный кегельбан!

И старший в ответ: "Есть, капитан!"

Это лексика уж никак не краснофлотская… А дальше?

Адмиральским ушам отстукал рассвет:

"Приказ исполнен. Спасенных нет."

Адмиралов в Красном флоте 20-х годов не только что не было, но и за само слово "адмирал" можно было в ЧК угодить! Трудно речь русского офицера выдать за жаргон «революционного матроса», да хоть и командира… Конечно видно теперь, что «Баллада о гвоздях» с её довольно абстрактными моряками отличается от киплинговских баллад именно этой самой абстрактностью, произошедшей

оттого, что Киплинг своих героев брал из наблюдений над жизнью, а Тихонов— из книг Киплинга и Стивенсона (да и то в переводах, ибо ни одного языка кроме русского он не знал), но интонация иных строк и даже отрывистый его синтаксис, от киплинговских мало отличимы; вот поразительные примеры:: «Баллада об отпускном солдате» или «Баллада о синем пакете» (в обеих балладах стержень — свершение невозможного, и во втором случае — даже более того: свершение, ставшее и вовсе

бесполезным!). Обе книги и «Орда» и «Брага». полностью написаны под влиянием Киплинга. Зачин первого же, «программного», стихотворения в «Орде» уже говорит недвусмысленно о происхождении всей книги:

Праздничный, весёлый, бесноватый,

С марсианской жаждою творить,

Вижу я, что небо не богато,

Но про землю стоит говорить!

Обратим внимание на тихоновскую поэтику, хотя бы только на построение фразы в строфе, или на роль ритмических пауз, создающих в звучании стиха напряжение суровой и жёсткой интонации:

Пулемёт задыхался, хрипел, бил.

С флангов летел трезвон.

Одиннадцать раз в атаку ходил

Отчаянный батальон.

(«Баллада об отпускном солдате»)

Кажется, если поместить это стихотворение среди «Казарменных баллад» то немало читателей не заметит, что тут затесались вовсе не киплинговские стихи. Или ещё— на этот раз любовная лирика:

…То весела, то печальна ты,

Я переменчив вечно –

Мы жизнь покупаем не на фунты,

И не в пилюлях аптечных:

Кто, не борясь и не состязаясь,

Одну лишь робость усвоил,

Тот не игрок, а досадный заяц:

Загнать его дело пустое!

Когда же за нами в лесу густом

Спускают собак в погоню,

Мы тоже кусаться умеем, притом

Кусаться с оттенком иронии…

(«Листопад».)

Или вот ещё из той же книги:

Над зелёною гимнастёркой

Чёрных пуговиц литые львы.

Трубка, выжженная махоркой

И глаза стальной синевы…

Он расскажет своей невесте

О забавной живой игре,

Как громил он дома предместий

С бронепоездных батарей…

…………………………………….

Как прожектор играл штыками,

На разбитых рельсах звеня,

Как бежал от три дня полями

И лесами четыре дня…

Да, это стихи офицера Первой мировой, герой его — сродни героям Хемингуэя. И для того, чтоб ясно было, что это действительно "положительный герой Тихонова" а не изображение противника, приведу концовку стихотворения:

Лишь глазами девушка скажет,

Кто ей ближе, чем друг и брат.

Даже нежность и гордость даже

Нынче громко не говорят.'

А когда стихи относятся к Красной армии, в которую молодой поэт попал в силу романтической тяги, то он говорит о себе и своих товарищах, как о людях по ту сторону добра и зла, о людях, которым все дозволено:

Огонь, веревка, пуля и топор

Как слуги кланялись, и шли за нами…

………………………………………………..

И в прутике, раздавленном ногою,

Шумели чернорукие леса.

Палаческими орудиями гордиться, героизировать их мог лишь отчаяный сверхромантик: ни одна даже тогдашняя советская газета не сказала бы с таким откровенным пафосом, словно радуясь, что ужас существует на свете.

Неправда с нами ела и пила…

Колокола гудели по привычке,

Монеты вес утратили я звон,

И дети не пугались мертвецов.

Тогда впервые выучились мы

Словам прекрасным, горьким и жестоким.;

Как бы то ни было, но это строки большого поэта. Это живая картина психологии воюющего за идею человека, жертвующего этой идее саму человечность, и гордящегося своей жертвой. Это — лирическое выражение любой гражданской войны. Романтизация поднимает эти стихи над схваткой. Отнесите их к временам Спартака, Кромвеля, или к походу французского революционного комиссара Карно, истребившему огнем и веревкой половину населения Белой Бретани в 1893 году— стихи всё так же останутся жить. И вполне вероятно, что само преклонение перед силой, как таковой, привело Тихонова сначала в «попутчики», а потом и слепило из него полноправного советского поэта. Как всякому слабому человеку, ему хотелось почувствовать, что и он "этой силы частица".

Когда говорят, будто у Тихонова кроме первых двух книг нет настоящих стихов — делают страшную ошибку. Не надо принижать один из самых ярких талантов своего времени. Просто процент настоящих стихов все время быстро у него уменьшался.

Вот стихотворение уже конца 20-х годов:

И мох и треск в гербах седых,

Но пышны первенцы слепые…

А ветер отпевает их

Зернохранилища пустые.

Но лжет жена, и стар лакей,

Но книги погреба и латы,

И новый цезарь налегке

Уже под выведенной датой.

Срдь лома молний молньям всем

Они не верят, и смеются.

Что чайки, рея в высоте,

Вдруг флотом смерти обернутся.

Нет, не по газетному тогда ещё воспринимал поэт события века… Многое он видел глазами поэта, но как человек служил "новому цезарю", не отличая службу лицам от служению делу. Да и дело ослепляло кажущейся грандиозностью. Ну а вскоре чечевичная похлебка чинов и званий покончила с поэтом. Пожалуй, никогда еще столь крупный поэт так легко не доставался властителям. Никакие ханы и шахи

не покупали себе придворного певца гак быстро и дешево! И все же … Вот настоящие стихи — а ведь уже сорокового года:

Всю ночь огни играют мной,

В глаза вонзая блески льдинок.

Над морем буйный дух земной

Меня зовет на поединок,

Лучом прожектора проник…

Но неужели в одном Тихонове все время сосоуществовали и не боролись меж собой поэт и придворный? Или любовь его к таинственному Востоку не могла не заразить его психологией одописца при шахском дворе? Если так — значит забыл Тихонов, что «душа европейца, взращенного великой иудео-христианской культурой, не может состоять из двух половинок…» (Новалис)

Видимо, в глубине чувствовал он это — иначе не написал бы такой картины:

Женщина в дверях стояла

Вся в черном с головы до ног,

И пряжу черную мотала

На черный свой челнок.

Это — парка в облике абхазской женщины… И нить эту не размотать и не смотать вторично. И сделанное в жизни — сделано, и поэт чувствовал видимо, что жизнь его, мелкая и суетно-бесчестная, перевесит его поэзию:

Но дунет ветер леденея,

И кончится челнок,

Мелькнет последний взмах, чернея,

Последней шерсти клок…

Вот торжество неодолимых

Простых высот.

А песни — что? Их легким дымом

В ущелье унесет…

Вот и разгадка! Вместо памятника, который по державинским словам "металлов крепче он и выше пирамид" Тихонов сам видит своё творчество лишь струйкой дыма… И вот забыли большого поэта люди, и вот улетел легкий дым в ущелье! Воистину — "каждому дается по вере его!"

Был поэт, а стал литератор Берлиоз, Михаил Александрович… И осталось у многих ощущение, будто после "Орды" и "Браги" ничего он и не написал.

Но это не так!

"А жизнь, вес же неплохая штука!" — говорит герой одной из повестей Тихонова путешественник Вамбери, вернувшись из восточного ада, куда не ступала нога европейца. А Вамбери сумел вернуться оттуда, где уцелеть было немыслимо.

Сбросил тряпье халата и чалму и снова стал собой, А вот его автор — Тихонов не вернулся. Так и остался у ступенек трона жал¬кого деспота… И все же — опять это "и все же!" — поэт, хотя бы и забытый, существует! Стоит только отбросить более чем девять десятых им написанного, войти в мир его лирики, и услышать стихи

…о глазах больших и тревожных,

О крае моем, где только зима, зима…

О воде, что как радость земную можно

Синими кусками набить в карман…

И зазвучат дальним звоном проникновенные строки печали накануне Второй Мировой:

Но отняв свои руки и губы,

Ты уходишь, ты вечно в пути,

А ведь сердце не может на убыль,

Как полночная встреча идти!

Словно сон, что случайно спугнули,

Ты уходишь как в сон в тишину\

Чужедальних, мелькающих улиц,

За страною меняешь страну..

И последня строчка этого довольно длинного стихотворенья:

Ты — мой хлеб в этот голод страстей.

Не пустые словеса дежурных военно-газетных стихов останутся в памяти, а его гусарские стихи о Первой Мировой:

Последний, длинный луч заката

Я помню до сих пор,

Мы бились, как во времена Мюрата,

Рубя в упор…

И еще слова о том, что

…Люди легли, как к саням собаки,

В плотно захлёстнутые гужи.

Если ты любишь землю во мраке

Больше чем звёзды — встань и скажи.

Но Тихонов не встал. Тихонов промолчал….

А ведь мы все помним, у Галича: «Промолчи, попадёшь в палачи».

 

5. ПЕВЕЦ ЗВЕЗДЫ И СВАСТИКИ (Владимир Луговской)

Среди множества поэтов и непоэтов, начавших писать в двадцатых годах ХХ века Владимир Луговской безусловно одна из самых ярких фигур.

Но если проследить его поэтический путь, сразу видно, как шаг за шагом талант мельчает. А слова становятся все громче. Стоит сравнить строки 1926 года со строками пятидесятых годов! Вот стихотворение "Ушкуйники":

Та ночь началась нетерпеньем тягучим,

Тяжелым хрипением снега,

И месяц летал на клубящихся тучах,

И льды колотила Онега

И словно напившись прадедовской браги.

Накинувши ночь на плечи,

Сходились лесов вековые ватаги

На злое весеннее вече…

Это — 1926 год. А вот строки из книги "Середина века" — 1957 год:

Трагически прекрасно было время,

Гигантских строек, подвигов, трудов,

Подвижничества, юного геройства…

Такой скуки и серости хватает в любой районной газетке.

Но ведь под этими длинными и мертвыми стихами стоит имя того же самого В. Луговского!

А эту "Середину века" студенты Литинститута с умным видом изучали и в приказном порядке признавали даже классикой! А критики, хваля взахлеб эти писания, снисходительно вспоминали раннего Луговского, который, по их словам, еще чего-то не понимал, чего-то не хотел, а главное — «увлекался усложнением стиха и экспериментами в области формы», что тогда вполне

приравнивалось к антисоветскому поведению.

Это все писалось совершенно всерьез, и даже "Песня о ветре" — поэма вполне советская, поэма о гражданской войне, написанная с самых «красных» позиций, упоминалась как-то вскользь, — а все

потому, что это была настоящая поэзия:

Итак начинается песня о ветре,

О ветре, обутом в солдатские гетры,

О гетрах, идущих дорогой войны,

О войнах, которым стихи не нужны.

Идёт эта песня, ногам помогая

Как же получилось, что поэт такого размаха и такой музыкальной пронзительности превратился в газетного болтуна и штамповщика? Километры никому не нужных стихов? И это — после таких строк

(из той же поэмы):

Паровоз начеку

Ругает вагоны.

Волокёт Колчаку

Тысячу погонов,

Он идёт впереди,

Атаман удалый,

У него на груди

Фонари-медали,

Командир-паровоз

Мучает одышка…

Впереди откос…

Паровозу крышка.

А пока поручики пиво пьют,

А пока солдаты по-своему поют…

Потеря таланта в результате натужного сочинения заведомой лжи с карьерными целями — слишком простой случай. Для серого А. Прокофьева годится, а с Луговским было иначе. Он — один из немногих

искренне писал, веря каждой своей строке. Потому-то и получилась у него "Песня о ветре" с ее полифонией, с ее ухарской частушкой, с ее гармошечной, но истинной напряженностью. Оставим в стороне идеи, взглянем на мастерство поэта:

Но песня рычит, как биплан на Ходынке,

11о песня сошла с ума,

И даже на дряхлом Смоленском рынке

Ломает она дома!

Это тоже из стихов двадцатых годов.

Но посмотрим, что же вдохновляло Луговского, что самое главное в самом духе его стихов, что придает им силу — ответ будет однозначный: ярость, злоба, неистовство ради неистовства — даже не всегда ради идеи…

Политическое содержание уже потом вливалось в это весьма удобное вместилище.

Вот стихи 26 года, периода высшего расцвета поэзии Луговского:

Дорога идет от широких мечей,

От сечи и плена Иго рева,

От белых ночей (!?) малютиных палачей,

От этой тоски невыговоренной!

Речь тут идет ни мало ни много о том, «откуда есть пошла Россия!»

Поэт утверждает: от зла! И само Зло как идею делает поэт своим героем!

А затем и преклонение перед злой силой. Перед любой — лишь бы она подавляла величием, масштабами зла. Они и были главным вдохновляющим фактором для Луговского. Отсюда и упоенное самоуничижение личности приравнивается к подвигу. И неподдельный восторг раба перед господином слышен в концовке вот таких стихов:

И глухо стучащее сердце мое

С рожденья в рабы ей продано.

Ей, то есть родине!

Преклонением перед этой свирепостью хочет Луговской заразить читателя, и часто ему это удается: так искренне, так талантливо звучат его строки, полные пафоса. Только с запозданием понимаешь, что пафос его — страшен и нечист… Ненависть, разрушение — вот чем кормится его талант:

Багровый костер, скелет моста,

И осень — прямо наощупь,

Но штык остер, винтовка проста,

А жизнь — во сто крат проще!

А ведь и верно, если считать, что жизнь проще винтовки, что все вопросы решаются пулей, что лучший аргумент в споре это удар по черепу, то остается лишь стать восторженным певцом и рабом Зла.

Вот откуда поэтизация всего. что считается враждебным духу человеческому!

Где уж тут "разумное, доброе, вечное"! Но это эстетство навыворот, если отбросить всякие нравственные ценности, так оно с точки зрения поэзии казалось невероятно новым, смелым, захватывало своим напором:

Ощерился лес, и гуляют кусты,

И ползает ветер на брюхе,

Пускаются в пляс по полянам пустым

Какие-то черные мухи…

Отсюда шаг всего до нарбутовского упоения нечистью и смертью тоже нечистой…

Но когда миновали буйные времена, кормившие поэзию Луговского патетикой убийства и братоубийства, то тут же исчезла вся привлекательность его стихов, да и самый талант оказался не золотом, а черепками, как купальские клады…. В 21 году пишет он «Утро республики»

Честное слово, кругом весна,

Мозг работает, тело годно,

Шестнадцать часов для труда, восемь для сна,

Ноль свободных!

Пафос есть, почвы для романтизации нет, вспоминается школьный учебник: истории» "в Ассирии рабы трудились по двенадцать часов в сутки". Вот вам и весь пафос социализма по Луговскому! Переносить

с войны на рутину экстремальность — задача бессмысленная. Поэтому в начале тридцатых годов Луговской растворяется в сером потоке газетных сочинителей и только те, кто помнит "Песню о ветре" по инерции ещё называют его поэтом.

Но когда случается ему вырваться к темам вне будней — к пафосу разрушения и злобы — он снова поэт, хотя и страшный в своей бесчеловечности.

В стихотворении под зловещим названием "Кухня времени" он воспевает некую Хозяйку — символ людоедства!

А что если ужин начнет багроветь,

И злая Хозяйка скажет "Готово!"

Растает зима от горячих кровей,

Весна заснежит миллионом листовок..

И выйдет Хозяйка полнеть и добреть,

Сливая народам в манерки и блюдца

Матросский наварный борщок октябрей,

Крутой кипяток мировых революции!

Написано мастерски, а если забыть, что людоедство тут это и есть предмет романтических восторгов — так и вовсе здорово! Всё, что скрывали демагоги партии за условными фразами лозунгов, поэт

назвал по имени! Чего стоит одна только концовка этого каннибальского гимна, в котором коммунизм и нацизм — обе крайние разновидности социализма — ставятся в один ряд и одинаково прославляются! Справедливо, ведь, ибо оба они называют себя орудиями для разрушения старого мира и инструментами создания нового порядка.

Мы в дикую стужу в разгромленной мгле

е Стоим на летящей куда-то земле,

Философ, солдат и калека.

Над нами восходит кровавой звездой,

И свастикой черной, и ночью седой

Средина двадцатого века!

Написано пером — не вырубишь топором!

Восходящая свастика не противоречила кровавой звезде" ведь читали все мы рассказ Риббентропа о том, что он «в Кремле «чувствовал себя как среди старых партийных товарищей» (так и написано у него parteigenossen).

… Но если в "Песне о ветре" было что-то кроме пафоса разрушения, то в «Кухне времени» — только ярость ради ярости. Ну, а когда этот свой ветровой настрой поэт обращает на трудовой энтузиазм все тех же зловещих тридцатых годов, то остается от всей романтики только его искреннее желание быть рабом, и даже попросту стать "винтиком-шпунтиком" сталинской индустриализации.

Мастерство ранних стихов кажется уже ему чем-то недостойным эпохи, и он просится в переплавку, как китаец шестидесятых годов:

Наполни приказом мозг мой,

И ветром набей мне рот,

Возьми меня в переделку,

И двинь, грохоча, вперед!

Самое страшное, что при всей кажущейся пародийности, эти стишки не пародия, не стёб, это ведь написано всерьез!

Что-то похожее на культуру подозрительно, интеллигента надо перековывать!

(так есть у него длинное стихотворение о том, как неграмотный сын сельского узбекского бедняка старается разоблачить подозрительного учёного…).

А Луговской в этом и ищет свою романтику. Ну и находит ее в колониальной тематике. Неуклюже и понаслышке подражая Киплингу, он убеждает читателя и себя, что «Большевики пустыни и весны» освобождают узбеков, туркмен и прочих людей Советского Востока». От чего — неясно, но освобождают. «Мы несем цивилизацию в дикую пустыню, поскольку мы — в социализме, а они — в феодализме, ну а культуру феодализма надо ломать, это наша священная миссия». Таково схематически содержание книги «Большевикам пустыни и весны».

Это примерно содержание половины его поэзии, если избавить ее от рифм и прочего, что Луговскому теперь явно необязательно..

Он, безусловно, искренен в этом своем пафосе, и когда оказывается, что никаких садов в пустыне так и не насадили, поэт, спасая свою веру, обращается к голому, крикливо-одическому тону, и сочиняет гимны уже не грозному людоедству, а обычной бюрократии. Это уже в первые послевоенные годы.

Кстати, стихов о второй мировой войне у Луговского почти нет.

А в 48, одном из самых страшных советских лет, — пожалуйста:

На столах обычные предметы,

Трели телефонного звонка,

Буду говорить о беззаветных,

Рядовых работниках ЦК.

Машинистки, телефоны, папки,

Желтые, как азиатский зной…..

Даже в самой рассоветской поэзии воспевание бюрократа встречается не так уж часто! Верит ли Луговской в те фразы, которыми он славит чиновника, лицо в русской литературе традиционно

мало уважаемое?

Верит! Оды чиновнику. то есть начальству вытекают логически из поэтичного упоения ролью винтика! Но как надо поглупеть, чтобы этим ещё и гордиться! И когда в 1951 году в последней книге стихов, названной поэмой, в книге «Середина века» Луговской радуется, что

"У нас дорога в коммунизм

в снегах, в крови легла" —

то удивления это не вызывает. Только показывает, что даже не став циником, Луговской все же утратил талант, ибо воспевание злобы как поэтический лейтмотив — бесплодно..

А уж прославление чиновничества…..

И особенно удивительно, что некогда написал он, ну вовсе на него непохожее единственное не похожее стихотворение «Медведь».

Привожу его тут (от удивления) полностью

МЕДВЕДЬ

Девочке медведя подарили

Он уселся, плюшевый, большой,

Чуть покрытый магазинной пылью

Важный зверь с полночною душой.

Девочка с медведем говорила,

Отвела для гостя новый стул,

В десять спать с собою уложила,

А в одиннадцать весь дом уснул.

Но в двенадцать, видя свет фонарный,

Зверь пошел по лезвию луча,

Очень тихий, очень благодарный,

Ножками тупыми топоча.

Сосны зверю поклонились сами,

Все ущелье начало гудеть.

Поводя стеклянными глазами,

В горы шел коричневый медведь.

И тогда ему промолвил слово

Облетевший многодумный бук:

«Доброй полночи, медведь! Здорово!

Ты куда идешь-шагаешь, друг?»

«Я шагаю ночью на веселье,

Что идет у медведей в горах.

Новый год справляет новоселье,

Чатыр-Даг в снегу и облаках».

«Не ходи, тебя руками сшили

Из людских одежд, людской иглой,

Медведей охотники убили,

Возвращайся, маленький, домой.

Кто твою хозяйку приголубит?

Мать встречает где-то Новый год,

Домработница танцует в клубе,

А отца — собака не найдет.

Ты лежи, медведь, лежи в постели,

Лапами не двигай до зари.

И, щеки касаясь еле-еле,

Сказки медвежачьи говори.

Путь далек, а снег глубок и вязок,

Сны прижались к ставням и дверям,

Потому что без полночных сказок

Нет житья ни людям, ни зверям»

1939 (!) написано почти одновременно с тем. фашистским стихом, который выше цитируется….

 

6. БРОДЯГА ОКАЯННЫЙ (Сергей Марков)

Прежде всего прошу не путать поэта и крупного русского географа Сергея Николаевича Маркова с двумя истинно советскими недопоэтками — его однофамильцами…

Как известно, большинство поэтов рано или поздно переходят на прозу.

А вот знаменитый географ Сергей Марков — наоборот первые стихи опубликовал тогда, когда его известность как учёного и писателя была уже немалой: семь книг по истории географических открытий и роман "Юконский ворон" прославивший автора среди молодежи…

К началу публикации стихов за спиной Маркова было уже многое: и жизнеописание полярного исследователя Бегтчева и уже упомянутый тут роман «Юконский ворон» о странной любви и приключениях первопроходцев на Аляске в начале 19 столетия, и ещё фундаментальный труд по истории картографии… Муза дальних странствий переселилась в стихи из его науки и его прозы.

Поэт Марков на целое поколение младше самого себя.

Первые его публикации появились в предвоенные годы, рядом с теми молодыми поэтами, кто тогда только начинал, как К. Симонов, к примеру…

Сравним стихи 1924 года и стихи сороковых. Они почти неразличимы меж собой.

Какое раннее? Какое более позднее? Без даты не понять. Поэт не менялся — вот его странная особенность:

О чём звенит камышный ворох?

Где, как скопившаяся боль,

Сочится в стынущих озёрах

Слезами мраморная соль?

А вот строки из его стихотворения «Землепроходцы» 1947 года:

Просторы открывались как во сне,

От стужи камни дикие трещали,

В Даурской и Мунгальской стороне

Гремели раскалённые пищали.

И если у других поэтов экзотический мир существует для того, чтобы в него вломиться "со своим уставом", то Марков не вламывается, он сливается с жизнью и культурой, вроде бы чуждыми европейцу. В этом он противоположен и Тихонову и Луговскому, решавшим "колониальную тему" с "позиции силы": А у Маркова вот как:

«Мерзлые юрты не знают мести,

Буря за дверью — взятый уступ.

Тут мы оставим на кружечной жести

Тонкую кожу спаленных губ…

Кровью зеленой наполним жилы,

Вспомним буранные пустыри,

С теми, кто здесь любили и жили

Мы просидим у огня до зари…»

Вместо колониального пафоса — понимание. И удаётся оно потому, что для поэта любая национальная культура существует, чтобы понять ее, а не покорять, войти бережно и не наследить… Это бережное отношение к чужому миру продиктовано именно тем, что Марков — один из самых глубоко национальных поэтов.

«Что же я — в почете иль в награде?

Я рожден в неведомом посаде,

Где сосна да заячья тропа,

Где деревья в инее томились,

Проруби крещенские дымились,

Где судьба на радости скупа…»

Это лирическое утверждение безвестности — не литературное кокетство.

Действительно, декларировавшие агрессивно свое сугубо национальное нечто, стихотворцы из «Молодой Гвардии» или из «Нашего Современника» на самом деле растеряли всю национальную сущность в своих писаниях, зато щедро уснащённых берёзами да диалектными словечками…

В поэзии Сергея Маркова тонкое чувство языка ведет за собой образный строй стиха.

Лучшая его поэма даже названия не имеет, да и размер ее — около семидесяти строк всего, но неподдельно русского в ней больше, чем в целой книге иного упрямого В. Цыбина или крикливого Е. Исаева… А начинается все с того, что поэт вслушивается в названия старинных городов, и сами имена их диктуют строку, зримую, живописную.

«Знаю я, малиновою ранью

Лебеди летят над Лебедянью,

А в Медыни золотится мед,

Не скопа ли кружится в Скопине?

А в Серпейске ржавой смерти ждет

Серп горбатый в дедовском овине.

Наливные яблоки висят

В палисадах тихой Обояни,

Город спит, но в утреннем сиянье

Чей-нибудь благоухает сад…

И туман рябиновый во сне

Зыблется, дороги окружая,

Горечь можжевеловая мне

Жжет глаза в заброшенном Можае,

На Заре Звенигород звенит…»

И так же медлительно, незаметно возникает из этого множества тихих городков тихий, поначалу почти бесплотный облик женщины. И сам поэт не знает, кто она и откуда…

Она — всюду, Хотя поэт не намекает прямо на блоковское понимание…

на олицетворение России в облике этой женщины, но оно в стихе слышится…

«Белое окошко отвори -

От тебя, от ветра, от зари

Вздрогнут ветви яблони тяжелой,

И росой омытые плоды

В грудь толкнут, чтоб засмеялась ты

И цвела у солнечной черты

Босоногой, теплой и веселой».

И кругами идут строки, и возвращают нас к плывущим образам сел и городков Севера или Поволжья… Её образ — вне времён. Как и вся поэма, занимающая в творчестве Сергея Маркова такое же ключевое место, как у Блока "На поле Куликовом" или у Гумилева" Капитаны". И мотив этот не раз

всплывает и в иных стихах Маркова:

Рябинин-город! Явь иль сон,

И смех, и волосы что лён,

И рассудительные речи,

В светлице — шитые холсты,

И вздохи тёплой темноты,

И в полотне прохладном плечи…

Вневременность лучших вещей Маркова сочетается с бесконечным разнообразием пейзажей и пространств… Поэма "Радуга-Река" — монолог бродяги, человека, которому "всегда больше всех надо"

Но, схватив мечту руками, он разочарован — пока новая сказка снова не сорвет его с насиженных мест. Когда, в каком веке — неважно. Важно где шляется он— бродяга, сказочник, скоморох… первооткрыватель… землепроходец, получающий за свои подвиги только плетью дьяка по спине…

Вот вместо легендарной Радуги-реки находит он просто "малый ручеек".

«Бредил в лихорадке и дыму

В хижине у Радуги обманной,

И пошел, бродяга окаянный,

По весне в родную Кострому…»

Но с новой весной опять уходит он — на этот раз поглядеть золоторогих оленей да кита, на котором поморские женки хороводы водят… И опять ни с чем возвращается:

Возопил я, глядя в облака:

Все обманно: Радуга-Река,

Рыба-Кит., олень золоторогий…

Оборвалась сказка, словно нить,

Как на свете без мечтанья жить

Буду я, смиренный и убогий?!»

Но стоит ему услыхать еще про какие-то чудеса — и он снова готов в путь… Вот и сам поэт — вечно в погоне за недосягаемым, И, как его "бродяга окаянный", сам поэт и неведом и безвестен, но рассказывает нам, что

На востоке дикий хмель

Хвойный сон, жемчужный град.

Там лазурная форель

Заплывает в водопад…

Но вот что удивительно — это истинная его безвестность, несмотря на десяток, а то и больше поэтических, вовсе не тоненьких, книжек… Но кроме кратких предисловий к его книгам, не видел я ни разу не то чтобы монографии, а даже серьёзной статьи о творчестве Сергея Маркова.

Так вот все критики и молчали о нем долго-долго… Только после смерти поэта "Литературка" что-то невнятное опубликовала, похвалила…

И смолкло всё снова…

 

7. АКМЕИСТЕНОК (Всеволод Рождественский)

Всеволод Рождественский именовал себя последним акмеистом.

В течение последних десятилетий своей долгой жизни сваливал он вину за свою утраченную популярность на факт существования шумного и удачливого однофамильца. (Роберта, коего прозвали ещё в Литинституте Робот Тождественский. («Поскольку был он неплохим организатором дешёвой популярности, и верным холуём партийных боссов», как однажды сказал мне старый поэт).

Так-то оно так, я со стариком согласен. Но честно говоря, это пустое место никак не могло быть конкурентом старому акмеисту, хотя и сам он далеко не в первом ряду оказывался…

К тому же, утратить читательский интерес можно и более распространенными способами. Самый надежный из них — это послужить пусть не «холуём», так хамелеоном.

Первая книга Всеволода Рождественского "Золотое веретено" (1921), безусловно, представила молодого поэта как начинающего акмеиста. Это правда. Видение

мира, образ, рождающийся из конкретно-материальной детали… и т. п.

Живы картины то французского 17 столетия, хотя и вычитанного, то очень точное, хотя опять же вторичное воспроизведение среднерусских пейзажей, или новгородской да псковской старины… Полное отсутствие приподнятых и эстетских стихов, свойственных символистам…

Вторая его книга — "Большая Медведица"(1922) — укрепила критиков в этом мнении. Но когда сначала не стало Н.С. Гумилева, расстрелянного в Бернгардовке, а 17 лет спустя и О.Э. Мандельштама, умершего на пересылке, когда на десятилетия молчания была обречена Анна Ахматова и в перевод ушел Мих. Зенкевич (стяжавший, впрочем, вскоре себе славу халтурщика в перевозах американской поэзии через океан), то последний оставшийся акмеист хоть слегка сник, но потому и остался на виду, что оказалсятем, кто не ломится, ибо хорошо гнется.

Собственно говоря, самостоятельности в нем не было никогда, кроме самых первых стихов:

«…Тревогу о приснившейся стране,

Где без сомнений скрещивают шпаги,

Любовь в груди скрывают, точно клад,

Не знают лжи, и парусом отваги

Вскипающее море бороздят…»

Эти стихи об Александре Грине несут на себе неистребимую печать Гумилева, но не за это я упрекаю автора их, а за то, что под нажимом «внутреннего редактора», даже не дождавшись замечаний редакторов издательских, он основательно перекроил свои стихи. В нескольких уже послевоенных изданиях исчез со стены гриновской комнаты «портрет Эдгара По» — ведь в этот период «буржуазного мистика» в СССР не жаловали, да и упоминание не русского поэта тогда грозило тем, что автора запишут в космпополиты со всеми «организационными последствиями». И взамен строчки «и на стене портрет Эдгара По» появилась строка, в которой место американского классика заняло какое-то «фото корабля»…

Или вот ещё замена: в довоенном варианте стихотворения было

«Из дерева я вырезал фрегат,

И над окном повесил в шумной школе

На радость смуглоскулых татарчат».

А в послевоенных изданиях поэт выселил татарчат из своих стихов, как Сталин из Крыма, а строка стала ещё оптимистичнее: «На радость всех сбежавшихся ребят».

Сходная операция проведена (опять же во избежание обвинений в «безродном космополитизме») над одним их лучших стихотворений поэта, над «Новгородской Софией»:

«Еще детинца тусклы ризы,

А даль прозрачна и пуста.

София, голубь темносизый,

В лазурных лужах пролита»

……………………………………………….

«Он весь — тугая соразмерность,

Соотношение высот,

Ассиметрия, тяжесть, верность

И сводов медленный полет.

Пчелиный разум Цареграда

Лепил апсиды и притвор…»

А после 1948 года опять же, чтобы не угодить в космополиты, поэт сменил строителей собора:

«Умели пчелы Новаграда

лепить апсиды и притвор".

Впрочем, и не такое бывало тогда — ведь защитил кто-то диссертацию, доказав, что архитектор Юрий Фельтен не создавал решетку Летнего Сада! Фамилия была у него подозрительно иностранная! Ну, и приписали создание решётки кузнецу Зайцеву!)

И вот в концовке стихотворения о Софийском соборе появляются пионеры, как весёлый контраст мрачной прохладе храма. Эти пионеры регулярно возникают в конце чуть ли не каждого стихотворения на темы прошлого, а в стихах о Царскосельских парках они, вообще единственный увиденный поэтом атрибут современности, и связаны с античными статуями толстой белой ниткой…

Но не все же поэту переделывать старые стихи, приспосабливая их в каждом новом издании к новому зигзагу идеологической линии! И в стихах 1959 года мы видим сжигание акмеистических кораблей во всех смыслах:

Дышал я в пальмах вечным маем

На океанских островах.

(врет поэт, не выездной он был!)

Жил в легкой хижине с Маклаем,

Бродил с Арсеньевым в горах…

И побаловавшись перечислениями экзотических имен и мест, автор истерически открещивается от всего, что не находится в пределах Советского Союза, утешая советского читателя:

«Но что чудес искать далеко!

Они вот здесь живут сейчас,

Где мир, раскинутый широко

Построен нами и для нас!»

И за этой пошлятиной следует бодренький треп о социализме, о "чуде", которое творят конечно "простые люди».

Но иногда даже в эти годы наполненные пафосом «чего изволите», проскальзывали у Всеволода Рождественского иные строки — если случайно они были о том, что действительно ему было близко и не противоречило вместе с тем официальной государственной позиции. Такие строки в основном попадаются в стихах о старом Петербурге, о его зодчих и художниках.

«Чтоб в громе пушечных ударов

В Неву входили корабли,

Поставил Адриан Захаров

Маяк отеческой земли.

И этой шпаги острый пламень,

Прорвав седой туман болот,

Фасада выветренный камень

Приподнял в дерзостный полет».

И всё же настораживает и в этих строках нечто казённое. А потому и забаналивающее их… Это что-то сродни сухости казённого классицизма николаевского толка… В хороших вроде строках — опять приспособленчество, но уже не внешнее, как с пионерами, а глубинное. Описывая захаровский ампир, то есть поздний классицизм, поэт тем самым напоминает о новом ампире ХХ в., шумно проявившемся в бесконечных послевоенных подражаниях началу XIX в. о так называемом «сталинском ампире», долженствовавшем самим своим холодным величием вызывать у зрителей нужные идеологам аналогии. Вот это официальное имперское псевдониколаевское "величие", обозванное позднее "архитектурными излишествами" и звучит в стихах "последнего акмеиста".

Измена себе мстит художнику. Гоголевский "Портрет" это объясняет. Пытаясь "задрав штаны бежать" за нуждами казенной пропаганды, поэт оказывается отброшенным из акмеизма лет так за двести — прямо в холодно-классицистическое и вполне додержавинское «стиховозведение».

А все потому, что очень уж старается прыгать в ногу со временем.

 

8. АРГОНАВТ (Валерий Перелешин, Россия — Китай — Бразилия)

Валерия Францевича Перелешина в России и поныне почти не знают. Он — один из самых ярких поэтов среди тех, чья судьба отмечена клеймом эмигранта. Поэтому поэт, в шестилетнем возрасте покинувший Россию, для советской литературы был вовсе не поэт, а «изменник родины»…

Перелешин — единственный, наверное, из русских поэтов который писал еще по-китайски и по-португальски. Поэт родился в Белоруссии (настоящая фамилия его Салатко-Петрище) и вырос в Харбине. Потом учился в Шанхае, где стал китайским юристом. До сорока лет жил он в Китае, и творчество его связано в этот период с китайской культурой, древней и прекрасной.

Валерий Перелешин переводил русских классиков на китайский язык, китайских поэтов на русский и написал много стихов, в которых Китай, его природа и его духовный мир живут естественно, так, словно это китайский поэт пишет по-русски:

Но когда бы ведать, что с детства

Я Китаю был обручен,

Что для этого и наследства,

И семьи и дома лишен –

Я б родился в городе южном

В Баошане или Ченду,

В именитом, степенном, дружном,

Многодетном старом роду.

Мне б мой дед, бакалавр ученый.

Дал бы имя "Свирель луны".

или тише: "Луч тишины"…

Перелешин олицетворяет одно из коренных свойств русской культуры: открытость всем другим культурам мира, их освоение и усвоение самым органичным образом. Когда переводит он китайскую классику, получается удивительное слияние китайской и русской поэтических традиций.

Я свежий шелк беру, как иней ранний,

Как чистый снег прозрачна белизна,

Чтоб веер выкроить из этой ткани,

Веселый и округлый, как луна.

Это его маленькая антология "Стихи на веере".

А вот "Восхождение на башню" Бан Чжи Хуаня:

Заходит солнце светлое у гор,

И в море Желтая река течет.

Кому и этот тесен кругозор,

Еще на ярус выше пусть взойдет.

Такая органичность слияния русского и китайского в стихе (не удавшаяся даже Гитовичу) возможна только при тех идеальных условиях, которые создались для Перелешина: оба языка и обе культуры ему одинаково родные… (Почти одинаково?)… Сам поэт сказал о себе все же так.

…при всей нагрузке

Вер, девизов, стягов и правд,

Я до костного мозга русский

Заблудившийся аргонавт.

И как аргонавта по морям нося, судьба не оставляет поэта в покое: Перелешину пришлось в конце сороковых годов расстаться со своей второй родиной, со сказочным Китаем, который превратился в страшную пародию на СССР. Поэт оказался в Бразилии. Причем, чем серьезнее национальная сущность человека, тем лучше он вникает в чужую культуру

Прожив в Рио-де-Жанейро многие годы, Перелешин не только стал переводить на русский португальских и бразильских поэтов, но и сам начал, как пишет он в шутку"…со словарем/ писать стихи по-португальски". Таких примеров немного. Ну Цветаева писала немного по-немецки, Рильке по-русски неуклюже написал несколько стихотворений…Бродский по-английски… Вот разве что Дэвид Мартин — "самый невероятный из поэтов Австралии" писал в юности прозу по венгерски, потом по-немецки и на иврите, а потом лет тридцать уже как стал он «одним из самых оригинальных англоязычных поэтов Австралии»…

Перелешин же и по-русски о Бразилии пишет так, словно он белорусский бразилец:

Дожди скуповатые

Становятся летними,

А травни лохматые

Пахучими цветнями.

Звана запевалами,

Пичужками малыми,

Вся разноголосица:

Бразилия звонкая,

Страна первозданная,

Жалейка ты тонкая,

Возня барабанная!

Как естественно эта белорусская жалейка входит в бразильский колорит, словно так и была она сестрой какой-нибудь свирели амазонского индейца…

Сочетание русского, китайского и бразильского поэтического мышления дает невероятные по экзотичности и вместе с тем точные картины природы. Вот в стихотворении "Туман" — единство музыкально-ритмического решения и детальной красочной живописи оставляет словно физическое ощущение прикосновения кожей лица к туману:

По утрам белесоватые туманы,

И в тумане, словно айсберги, дома,

И безликие химеры и обманы,

Равнодушием сводящие с ума…

Тягучая словно туман мелодия не меняет ритма, но резким словом, но — иным цветом дает контрапункт. Мелодия та же, а напряжение меняется:

Лучше б огненное зарево позора,

Где, как мученик, на крест я вознесен,

Чем слепые волокнистые озера,

Завлекающие в тусклый полусон.

Резкость первых двух строк, их огненность — контрастирует со вторыми двумя строками — этими "слепыми, волокнистыми", с этой пастельностью зыбких тонов.

И когда изнемогали мы под гнетом

Невесомых и кочующих морей,

Вырастали за нежданным поворотом

Осиянные пролеты галерей.

Перелешин, став безусловно поэтом китайским, а потом и португальским — хотя на этом языке вышла всего одна его книга, — остался русским поэтом по противоречиям, по крайностям настроений… То он пишет:

Умею жить без веры,

Без дружбы, без России…

А то — вдруг –

Боже, Боже, как беспросветен

Бедный мячик твоей земли,

Весь болеющий от отметин,

Что твои бичи нанесли!

Его стихи — это многократное фаустовское "остановись, мгновенье". Минутное настроение, сменяющееся другим, столь же минутным, но есть у по¬эта и непреходящие ценности… В пятой книге стихов «Южный дом» Перелешин вспоминает о Китае так, как мог бы только китайский поэт:

Ты пойдешь переулками до кривобокого моста,

Где мы часто прощались до завтра… Навеки прощай,

Невозвратное счастье! Я знаю спокойно и просто:

В день, когда я умру — непременно вернусь в Китай.

Так от страны к стране, от иронии к молитве, от португальского верлибра или китайской миниатюры к русскому чеканному сонету мечется поэзия Валерия Перелешина. Не случайно он одну из своих книг назвал "Качель". Размахи этой качели, то едва заметные, то несущие под иные небеса — вот суть его взгляда на мир.

Открытость всему влечет за собой самоанализ, попытку найти причины всего на свете внутри себя. Явное влияние буддийской философии, которая причудливо сливается в стихах Перелешина с христианскими мотивами. А среди них находят свое место и символы даосизма:

Во дни, когда в борьбе вечерней

Крест и дракон соплетены,

Зовут меня к венку из терний

Мои настойчивые сны.

Забудь покой и дом и ложе,

Пророком Божьим стань в глуши!

И послан я Тобою, Боже,

В глушь собственной моей души.

Вот этом, невероятно лаконичном, стихотворении, мы видим переосмысление традиционного образа русской поэзии — поэт пророк. Но если пушкинский пророк послан "глаголом жечь сердца людей", а лермонтовский — ужасаться бездне зла, сокрытой в людских душах, то пророк Перелешина послан в самого себя. Борьба с собой, как частица действия, исправляющего мир, начиная с себя самого. Ведь любое иное действие — только ухудшает состояние всего окружающего мира. Так учит буддизм. Сама решимость, готовность к борьбе с собой — это уже духовная победа:

Но зверем буду ли раздавлен,

Иль крест победно подыму,

Не буду ль все равно прославлен

За верность зову Твоему?

Эта "верность зову" — очень важна в поэзии Перелешина, для которого все религии, как некогда говорил Хафиз, “только лучи одного и того же солнца, именуемого «истинный»” (аль-Хаки).

Вот он описывает гору Корковадо, возвышающуюся над Рио-де-Жанейро. На её вершине — статуя Христа. И процесс подъема приобретает символический смысл: чем ближе к вершине и к Спасителю, тем дальше отступает мир мелочных забот, и человек остается наедине с Небом:

Тускнеют в предвечерних далях

Дома и пляжи и авто,

О радостях и о печалях

Здесь не напомнит мне ничто.

Здесь так легко почти без боли

Страстей наскучившую нить

Прервать одним порывом воли

И в дольний город уронить.

Конфликт между поэзией и бытом, духовностью и суетой, личностью и обывательщиной… ("Не прощают бессонниц/ те, кто спит по ночам ").

И возникает образ муравейника, как символа "общества", которому не скучно без свободы. «И мир сей так бы не менялся веками», если бы не те немногие, кто готов расшевелить этот мелкий самодовольный муравейник.

 

9. ПОЗДНЕЕ РОЖДЕНИЕ (Семен Кирсанов)

Молодые читатели во все времена непримиримы. Категоричны. Когда приходилось говорить о Семёне Кирсанове, первая реакция — удивление — как можно всерьез упоминать имя газетного трубадура, ремесленника, (и еще куча столь же лестных определений!).

Справедливо? И да, и нет. Если считать, что человек Кирсанов родился в 1906 году, то самое худшее и горькое, что о нем можно сказать будет верно. Но постараемся не выплескивать с водой ребенка и поймем нечто необъяснимое: поэт Кирсанов родился (или, что одно и то же, начал публиковать настоящие свои стихи) только в 1956 году!

То есть в возрасте, когда иные поэты заканчивают свой творческий путь:

(«Читатель пьян. Но трезв поэт

И перекочевал на прозу»)

Первый же робкий ледоход на болоте — хрущевская оттепель — и в печати появляется под именем Кирсанова нечто очень похожее на поэзию и не похожее на всем известного Кирсанова.

Поэма "Эдем". Теперь-то видно, что это и верно была поэзия, но трудно было поверить, что написал поэму эту человек, клепавший тридцать лет подряд стишата, подобные вот такому шедевру:

Отчего так светел

Ночью Днепрогэс?

Отчего так весел

Наш подросток лес?

Избавлю читателя от цитирования еще полусотни строк талмудических вопросов и сразу процитирую ответ — последние строки стихотворения:

Оттого что Сталин

Навека в Кремле

Верный план составил

Счастья на земле.

Комментариев не требуется?

Отмечу только, что такие вопросы, ответ на которые заранее известен, именуются в школьных учебниках риторическими. Да и как можно охарактеризовать поэта, способного не для смеха, а всерьез написать, не слыша непристойности, такие строки:

Когда Родина зовет,

Из окопа всё встаёт (!)

Что же такое Кирсанов? Часто бывало, что поэт, начав служить, переставал быть поэтом. Но наоборот??? Маяковский обманулся искренне, и горько расплатился. Тихонова убило преклонение перед силой — обратная сторона романтизма.

Симонов искал рационалистически компромисса поэзии с пропагандой…

Но они были поэтами и кончились.

А Кирсанов начался как поэт после тридцати лет халтуры!

И тут, после 1951 года и до начала шестидесятых его имя исчезает даже из "Дней поэзии"! Что случилось? Видимо, надзиратели над литературой настолько привыкли к советскому Кирсанову, что появление просто хороших стихов у него, даже политически нейтральных, сочтено было за крамолу — от Кирсанова такого не ждали…

Своеобразная его поэма "Высокий раёк" шокировала тех, кто продолжал ждать от него газетчины. Всё в этой поэме "не то и не так" и стихи напоминают рифмованную прозу…Впрочем, раёк есть раёк, а его автор, как правило, переходит в разряд скоморохов (в старину — страшная крамола. Да и теперь не поощряется…) Откуда что взялось?! Игра корнесловий, блестящая изобретательность формы… Но не только это. Вот, например строки из отрывка о калейдоскопе:

"Как-то вытряхнул рыцарский орден, очень был горд им, но недолго смотрел на орден в глазок: на один волосок переменил позу, стеклышко синее скок, и орден превратился в разноцветную розу ветров! С тех пор я очень люблю всяческую метаморфозу, и поэзией ставшую прозу."

Метаморфоза Кирсанова — удивительна. В "Дне поэзии" 1962 года появилась его поэма "Эдем". Поэт вместо ура-патриотических военных стихов посмел дать нечто до ужаса правдиво рисующее первые дни войны:

«Этот страшный август — Отче наш, прости!

Я сравню с началом светопреставленья:

В небе появились желтые кресты

с черными крестами в лето отступленья».

Трубный глас…Борьба железного века с бронзовым… Древний Хаос, названный фугасным… Теплушки с беженцами, как ноевы ковчеги, тянущиеся к неведомым араратам. Трагедия XX века облечена в формы откровения Иоанна. Откуда все это у Кирсанова?

«Крыша бьет багром термических тритонов.

С чувством отвращенья отшвырнув ведро,

Сына в одеяле понесла мадонна

В первый дантов круг по лестнице метро»

И откуда-то взялась у Кирсанова истинная зоркость, он уже не глядит по верхам, на парадные чучела в мундирах, а умеет разглядеть "море в чашечке цветка", с пронзительной болью говорит о бабочке, бьющейся в стекло:

«Стучит в стекло не отступается,

Как будто молит, чтоб открыли,

И глаз павлиний осыпается

С печальных врубелевских крыльев!»

А в стихотворении "Алладин" есть уже такие строки:

«Хоть ненадолго, ты только откройся,

и сразу закройся, Сезам!

Стоят ворота глухие к молящим глазам и слезам».

И вот эти глухие ворота, этот символ черствости, это "Москва слезам не верит" приводит поэта к поэме "Семь дней недели". Главный конфликт тут — между изобретением, спасающим жизнь и мертвечиной чиновных роботов.

"Нужны сердца железные".

А живые не надо изобретать, их и так больше, чем надо… И партийный босс, в чугунной шляпе от которого все зависит "идет с приличной лысинкой, с какой-то лисьей крысинкой".

Поэма, опубликованная в "Новом Мире", произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Кирсанов сразу же попал в "чужие". Но поэт распрямился и снова согнуть его не удалось. Появляется поэма "Сказание о царе Максе-Емельяне", в которой наряду с главами слабыми, есть блестящая аллегория — карусель царей. Она так похожа на "коллективное руководство":

«Царь садится и царит,

С трона речи говорит,

Оду пишет одописец,

Лик рисует живописец…»

А толпа желающих «поцарить» поторапливает его:

"не тяни, цари скорей!"

Он сходит с карусели и все начинается снова:

«Только сходит — новый всходит.

Царь садится и царит,

С трона речи говорит…»

Так и вертится эта очумелая карусель… А рядом с этим лубком появляется у поэта и глубокая, тонкая лирика. В этом жанре лучшее у него — цикл "Следы на песке":

«В начале не было ни мира, ни тебя,

ни моря, ни песка.

Дышал туман, клубились облака…

Как появился мир? Кто океан раскрыл?

Откуда ты взялась?»

Это стихотворение, названное "В начале", завершается так:

«Мир создан для того,

чтоб сотворить и показать тебя».

Или стихи, ставшие романсом: (муз. Таривердиева):

«У тебя такие глаза, словно в каждом по два зрачка,

Как у самых новых машин.

По ночам из шоссе в шоссе

пролетают машины, трубя

Двумя парами фар…

У тебя двойные глаза, их хватило б на два лица…»

Итак, тридцать лет Кирсанов наступал на горло собственной песне, но песня победила.

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Пропавшее поколение

Так ли уж гордо звучит «человек?

Юрий Одарченко.

Эта часть книги самая обширная. О тех, кто начал публиковаться в тридцатые годы, а то и в дни войны.

Часть этих так называемых «ровесников октября» и немного более младших, просто и не могли иметь никаких традиций по причине беспрецедентной в истории мировых литератур немыслимой безграмотности, нередко почти в открытую поощрявшейся властями, а те, кто всё же имел какое-то подобие общей культуры, старались как можно крепче забыть то, что им досталось от отцов, по причине верноподданности, романтической веры или просто страха.

Безграмотность этих «сталинских соколов» от литературы была весьма воинственна, агрессивна и возводилась официально в правило. Это поколение, в котором процент широко печатавшихся непоэтов, выросших из полковых газеток, был немал.

Оговорюсь, что всех погибших или отсидевших не стоит производить чуть ли не в великие. Не надо, как писал позднее И. Бродский, терновый венок автоматически превращать в лавровый.

Попытка, начатая еще пролеткультами, "свой, новый мир построить" притащила бесчисленное количество имен стихотворцев и постарше, и этого поколения.

Поэзия ушла из их "нового мира", как песок сквозь пальцы.

Но это поколение (за исключением действительно талантливого меньшинства, таких как К. Симонов, Дм. Кедрин, Д. Самойлов, Ю. Левитанский, Б.Окуджава и ещё несколько человек) действительно оказалось единственным идеологически надежным.

Кентавр, созданный партией из перепевов Маяковского горланства-главарства и подражаний пушкинским ямбам, оказался чучелом. Почти половина списочного состава СП СССР в описываемый период принадлежала именно к этому славнейшему поколению, о коем писать не всегда интересно, а вот читать — интересно почти всегда

О нём и написана вторая часть этой книги.

 

10. ОСЛЕПЛЕННЫЕ ЗОДЧИЕ (Дмитрий Кедрин)

Дмитрия Кедрина убили неизвестные люди. Такова официальная версия. Кто они? Уголовники. С этим нельзя не согласиться. Уголовники, поскольку убийство ножом из-за угла для них естественно. И в прямом смысле, и в переносном. А нож может иметь вид винтовки вертухая или "калашникова", террориста любой национальности, может иметь и вид медикаментов, при помощи которых здорового человека можно сделать шизофреником. Все это в СССР делалось руками уголовников или, как именовали их на ином жаргоне "социально-близких".

На них коммунисты опирались еще до всех революций. Примеры? Камо, а так же Коба (Джугашвили) — знаменитые грабители банков, прежде всего тифлисских…

Так что Кедрина в любом случае убили уголовники…

Может и простые, но вернее — "королевские пираты" — уголовники на службе у пахана Кобы. Да и какому пахану или атаману не надоели бы невежливые намёки, постоянно проскакивающие в печать через кретинов-цензоров?

А появлялись такие намеки в самые что ни на есть глухие годы! Стихотворение Кедрина "Алена-Старица" написано (и опубликовано!) в 1938 году. Старуха-нищая, которой довелось "важивать полки Степана Разина" сидит в застенке. "Судья в кафтане до полу" допрашивает ее, что делала, мол, она

"в погибель роду цареву, здоровью алексееву".

Это ведь в те годы написано, когда и военачальников, и врачей, и инженеров — всех обвиняли во вредительстве, когда газеты истерически раздували манию преследования, когда в каждую ночь по десятку пытали и по несколько

десятков допрашивали в одной только Москве…

В Зарядьи над осокою

Горит зарница дальняя,

Горит звезда высокая.

Терпи, многострадальная!

А тучи, словно лошади,

Бегут над Красной площадью.

Все звери снят, все птицы спят,

Одни дьяки людей казнят.

Цензура оказалась еще тупее, чем мы себе ее представляем. Под последней строкой этого стихотворения с первой его публикации стоит дата: 1938.

Имя Дмитрия Кедрина прославило стихотворение "Зодчие". Написанное в те же предвоенные годы, оно повествует о мастерах, построивших храм Василия Блаженного и ослепленных по приказу Ивана Грозного.

..И спросил благодетель:

"А можете ль сделать пригожей,

Благолепнее этого храма

Другой, говорю?"

И, тряхнув волосами,

Ответили зодчие: "Можем!

Прикажи, государь!" И ударились в ноги царю.

И тогда государь

Повелел ослепить этих зодчих,

Чтоб в земле его Церковь

Стояла одна такова…

В этом стихотворении о вечном конфликте искусства и власти, духовной свободы и прихоти тирана, грозный царь изображен злодеем, но всё же злодеем величественным. Это конечно пугает, но отчасти ведь и героизирует образ, как во второй части эйзеиштейновского фильма. И должно было пройти лет двадцать, пока выветрились следы этого невольного кедринского возвеличения.

Приведу тут для сравнения строки из начала ранней поэмы А. Вознесенского "Мастера", интонационно уже откровенно скоморошьей и тем полемизирующей с "Зодчими" именно в трактовке образа Ивана: если у Кедрина царь действительно грозный, то у поэта шестидесятых годов — его образ предельно снижен:

"У царя был двор,

на дворе — кол, на колу не мочало:

человека мотало!"

Правда и у Кедрина в поздней его поэме "Конь" царь тоже показан без всякой романтизации.

Да ещё и многие коллизии напоминают о тех же тридцатых годах. Хотя бы сцена в кабаке, когда подвыпивший зодчий в ответ на вопрос, много ли царь Феодор «отсыпал серебра и злата» ему за строительство кремлевской стены архитектор говорит:

"от каменного бати дождись

железной просфоры"

А далее:

"И дело федькино умело

Повел придворный стрекулист.

Сам Годунов читал то дело

И записал на первый лист:

Пускать на вольную дорогу

Такого вора — не пустяк,

Поскольку знает слишком много

Сей вор о наших крепостях.

Ситуация более чем типичная для тридцатых…

И вот великий зодчий отправлен на Соловки. Опять точный адрес: первый массовый лагерь уничтожения мыслящих был устроен именно там, в древнем знаменитом монастыре. Но поэма не ограничивается параллелями политическими, а то был бы памфлет, а не поэма!

Тогда как перед нами произведение и пластичное, и многокрасочное. Не только Грозный, или вся эта власть, губящая художника — тут еще крупнее: не просто эпизод из русской истории, а куда более крупная всевременная тема гения, загубленного его современниками — она непреходяща. Она звучала или звучит во всех странах мира. Две тысячи лет назад в Деяниях апостолов рассказано, что Стефан перед судилищем Синедриона говорит: "Жестоковыйные! Кого из пророков не гнали отцы ваши!»

Когда в конце поэмы пристава находят великого зодчего, спившегося, в разбойничьем лесном притоне, он называет себя "Иван, не помнящий родства".

И это правда, между ним и великим искусством не осталось ничего общего. Как художник, он погиб уже давно, и забыли, а может и вовсе не знали в России, что в годы ученья в Италии в ответ на приглашение его учителя архитектора Барберини остаться в Италии навсегда, Фёдор Конь –

кто виллы в Лукке

Покрыл узорами резьбы,

В Урбино чьи большие руки

Собора вывели столбы… —

отвечает своему старому учителю "моей натуре такой климат не подойдет!"

И Конь возвращается на Русь, навстречу дракам, пьянству, пронзительному снегу, ссылке, новому бегству, уже с Соловков, и бесславной гибели.

Вот так очень по-русски и гибнет зодчий Федор Конь, создатель башен Смоленского Кремля и немалой части Московского.

Достойна удивления совершенная традиционность стиха, — этот банальнейший четырехстопный ямб (половина всех русских стихов им написана!!!) — и традиционность эта сочетается у Кедрина с красочностью и точностью деталей, с той наконец метафоричностью, которая в русских сюжетных поэмах почти никому не удавалась!

Особенность кедринской поэтики — это полнейшая естественность речи: ни инверсий, ни переносов. Простота, возникающая на основании преодоленной сложности.

Вот описание нашествия татар на Москву:

А Кремль стоял, одетый в камень

На невысоком берегу,

И золотыми кулаками

Грозил старинному врагу.

Отвага ханская иссякла

У огороженного рва,

Но тучу стрел с горящей паклей

Метнула в город татарва.

А смерть всегда с огнем в союзе…

"И не осталось в граде пня,-

Писал ливонец Эрик Крузе,-

Чтоб привязать к нему коня."

А после этого поэт описывает возрождение города. Он всегда радостно пишет о созидании, о творчестве…Оно — главный герой всей поэзии Кедрина. Особенно

творчество строителя. С особой силой тема созидания звучит в стихотворении "Пирамида" — одном из самых беспощадных произведений Кедрина.

Чванный фараон бросает бесчисленные толпы рабов на строительство пирамиды, которая имеет, по мнению поэта, значение лишь пропагандно-хвастливое, (ну совсем как "великие стройки" — вроде несостоявшегося «Дворца Советов» в Москве, где тоже трудятся рабы — зеки.)

Когда ж ушли от гроба сорок тысяч,

Врубив орнамент на последний фриз,

Велел писцам слова гордыни высечь

Резцом на меди чванный Сезострис.

"Я, древний царь, воздвигший камни эти,

Сказал: покрыть словами их бока,

Чтоб тьмы людей, живущие на свете,

Хвалили труд мой долгие века.

Но если работа безвестных зодчих, «трудолюбивых, словно муравьи», действительно остается навеки, то пирамиды, возведенные рабами партии и лично тов. Сталина, вроде пряничной пирамиды Университета на Воробьевых горах, отнюдь не будут сочтены, как мы уже давно видим, ценными памятниками. А если «дела и помыслы» Сезостриса забыты "в сонме прочих", то о делах современных нам деспотий остается, к сожалению, более страшная намять.

В "сонме прочих" загубленных есть и такая песчинка, как один из лучших русских поэтов 30-х годов, убитый всё теми же государственными "уголовниками".

 

11. ДРАНГ НАХ ВЕСТЕН (Михаил Светлов)

Ещё оставалось примерно лет 10 до прихода к власти в Германии Гитлера, и лет 13 до его известного лозунга «Дранг нах Остен» а советские (в основном комсомольские) поэты, — и прежде всего такой милый и добрый человек, как Михаил Светлов, (которому до написания песни «Каховка» тоже оставалось лет 10), одной из главных тем свои стихов сделали «Дранг нах Вестен»…

Вот вам рассказ о поэтической лжи, но не о ремесленной, обычной, какая бывала в «Литературной России», а о лжи вдохновенной, талантливой, и главное — искреннейшей, о такой, какой история поэзии еще не знала. Это рассказ о самогипнозе, который приводит порой восторженную личность к преступному оправданию и восхвалению преступлений в международном масштабе. Короче — о поэзии Михаила Светлова.

Попробуем судить о его творчестве хоть с точки зрения обыкновенной человечности, хоть с точки зрения международного права, или наконец с точки зрения того полузабытого у нас понятия, которое именовалось когда-то честью.

Если отбросить людоедскую демагогию, утверждающую, что нравственность есть понятие классовое, не считать нравственность перчаткой, то как согласиться с пафосом вот этих строк:

Пей, товарищ Орлов, председатель ЧК,

Пусть нахмурилось небо, тревогу тая.

Эти звезды (!) разбиты ударом штыка,

Эта ночь беспощадна, как подпись твоя!

Пей, товарищ Орлов, пей за новый поход!

Скоро выпрыгнут кони отчаянных дней!

Приговор прозвучал, мандолина поёт,

И труба, как палач, (!) наклонилась над ней!

Я вставил тут свои восклицательные знаки — и зря: ведь надо бы их ставить после каждого слова!

Тем более, что Владимир Маяковский Светлову позвонил, услышав эти стихи, и всячески их расхваливал.

Интересно, что и поныне на Западе гадают — какие именно круги в советских верхах были пружиной экспансии… Не гадать надо, а советских поэтов читать! Они всё, всё выбалтывают! Все государственные — особенно идеологические — тайны!

У Светлова же главное то, что впервые в русской поэзии в его стихах восхваляется палач! И не тот, оперный, в кумачовой рубахе, а этот — под кумачевым знаменем! (Вот вам и "милость к падшим призывал", но — по-советски…)

Кто-нибудь попробует оправдывать Светлова тем, что не читал же он в двадцатых годах "ГУЛАГ", только не оправдание это. Во все времена находились порядочные люди, не закрывавшие глаза на на уничтожение целых классов общества или целых наций…

Вторая излюбленная тема Светлова — впрочем, она уже и в этих строках мелькнула — это призыв к агрессии против Европы, оголтелая пропаганда войны. Кстати, официально в СССР запрещённая. В этой теме Светлов несколько впереди паровоза, куда больший экстремист, чем средние пропагандисты даже того очумелого времени. Они уже твердили стыдливо-оборонческие речи вроде "нас не трогай, и мы не тронем", а поэт в подаче этой темы оставался ближе к циничным и откровенным формулировкам Геббельса, чем к лицемерной сталинской фразеологии:

Крепчает обида, растет и внезапно

Советские трубы затрубят на Запад.

Советские пули дождутся полета!

Товарищ начальник, откройте ворота!

Это — 1927 год. А вот что он написал годом позднее:

Мы десять лет надеемся и терпим,

Пока под взрывы пушечных зарниц

Проскачет эскадрон нетерпеливым темпом

Через барьер разрушенных границ.

И дождался-таки Светлов! Тринадцать лет еще ждал. А потом не всё, правда, так вышло, как ему виделось, но ведь поэт-то — не пророк! Не пушкинские всё же времена! Советский ведь поэт!

А впрочем, и не тринадцать лет — меньше, ведь при разделе Польши с Гитлером светловские эскадроны и скакали "через барьер разрушенных границ"! А пару дней спустя Молотов на сессии Верховного Совета сказал: «Польша, этот ублюдок Версальского договора — исчезла с карты Европы, и надо надеяться — навсегда!» Сказано не хуже, чем у Светлова, хотя и не в рифму…

Основное, как все помнят, горьковское требование к соцреализму — «показывать жизнь не такой, как она есть, а такой, какой она должна быть», то есть, выдавать желаемое за действительное.

Светлов осуществил это в стихах даже раньше, чем Горький выдумал!

"И вожди, простые, как друзья,

руки мне на плечи положили"

Упивается человек!…

Когда он пишет, что "эта девушка из Ленинграда первой в цехе снижает брак", то едва ли стоит обращать внимание на такие строчки. Это не поэзия вовсе.

Но вот когда сочинял он «Гренаду», то оставался все же поэтом, хотя и освящал самое гнусное дело в истории — навязывание другим силой оружия своих порядков и даже взглядов. Ведь вся идея этого знаменитого стихотворения («Я землю оставил, пошёл воевать,

Чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать» может быть кратко и точно пересказана фразой из фильма «Айболит 66»: «Я вас всех счастливыми сделаю, а кто не захочет…» Жалость к погибшему "мечтателю-хохлу" читателя не убеждает — ведь кому-то и Бармалея жалко… А «мечтатель», который «Гренаду в книжке нашел», готов скакать туда и загонять испанцев в колхозы, не спросясь этих самых крестьян, хотят ли они, чтобы к ним явился некий шолоховский Давыдов, и разыскав среди них всяких павликов морозовых поощрял доносы в мировом масштабе…

Парадокс Светлова в том, что он талантлив. Наивно ему приписывать было бы психологию Сальери или психологию его сверстников, вроде халтурщиков Жарова или Безыменского. (Хотя девять десятых стихов у Светлова так же бездарны, как у них, но…)

Романтика комсомольцев двадцатых годов само слово гуманизм объявила «буржуазным понятием» и употребляла, как бранное. Вот почему обыкновенный фашизм, отличающийся от советской лицемерной идеологии только куда большей откровенностью, и есть суть поэзии Светлова. Он в поэзии — как в политике Троцкий, — там, где Ленин, а потом и Сталин лицемерили, он выбалтывает истинные цели самыми прямыми словами.

Но как объяснить появление Светлова в литературе? Случайностью? Ну, нет! Светлов близок к искреннему пафосу куда более талантливого, чем он, поэта — к пафосу Эдуарда Багрицкого: сказавшему о своём веке:

«.. Если он скажет «солги» — солги,

Если он скажет «убей» — убей!»!

"Была бы только санкция, романтики сестра!" — так поздней сформулировал идеи своего учителя в поэзии А. Галич. «Романтики сестра!» или ещё куда раньше прозвучавшее раскрытие подобного лицемерия:

Но тот, кто двигал, управляя

Марионетками всех стран,

Тот знал, что делал, насылая

Гуманистический туман.

(А.Блок)

Вот Светлов и есть — одна из этих марионеток…

А Галич в другой песне говорит:

"Спрашивайте, мальчики, отцов.

Сколько бы не резать ветчину,

Надо отвечать в конце концов!"

Но Светлов не спрашивал — ему всё было ясно. Даже Маяковского не спросил — а тот ведь говорил:

"Тот, кто постоянно ясен, тот, по-моему, просто глуп!

Ну что стоит, кстати, закон о запрещении пропагандировать войну, если по радио тут же призывают светловы "постичь поскорей грамматику боя, язык батарей!", как сказано в той же "Гренаде".. И только в тридцатых годах слегка обучился поэт лицемерить в ногу со временем:

В известной песне «Каховка» он, хвастая как всегда всякими прежними походами, всё же замечает

«Мы мирные люди, но наш бронепоезд

Стоит на запасном пути».

И то хлеб!

 

12. А МОГ БЫ СТАТЬ ОДНИМ ИЗ САМЫХ… (Константин Симонов)

Опять тот же вопрос: а может ли талантливый художник обманывать других, не обманываясь сам, может ли он быть неискренним? Опять эта по сути вариация вопроса Сальери!

Но Константин Симонов ни злодеем, ни гением не был. А был он всё же одним из самых талантливых поэтов своего поколения!

И продать ему было что… Ну, и разве это злодейство — продать первородство за чечевичную похлебку? К тому же Симонов всегда продавал не оптом, а с точным расчётом, ровно в той мере, в какой этого с него требует очередной зигзаг линии партии. «И не больше, и не меньше…»

Первое, о чём он хотел забыть в старости, — это о том, что в самом своём начале написал он лиричнейшую и такую юношескую поэму "Пять страниц", в которой все было свежим и полностью искренним, которую переписывали в тетрадочки, но крайней мере до 56 года, бесчисленные девочки с бантиками и без оных…

Там начало конца, где читаются старые письма,

Где реликвии нам, чтоб о нежности вспомнить, нужны

И с тем же, почти есенинским, лиризмом звучат его стихи, ставшие песней для всей России в дни войны:

Жди меня, и я вернусь,

Только очень жди,

Жди, когда навеют грусть

Жёлтые дожди-

Эти жёлтые дожди, стучащие в меланхолическом ритме коротких строк — создание истинного поэта.

Константин Симонов был военным журналистом, как и Киплинг, и почти всю жизнь он Киплингу подражал. Причём английского Симонов не знал, так что Киплинг пришёл к нему в чужих переводах.

Вот строки. из стихотворения, которым открываются почти все симоновские сборники — «Всю жизнь любил он рисовать войну»:

«Никак не можем мы смириться с тем.

что люди умирают не в постели,

что гибнут вдруг, не дописав поэм,

Не долечив. Не долетев до цели,

Как будто можно, кончив все дела……»

Интонация тут киплинговская. И в балладах, таких, как «Рассказ о спрятанном оружии», она тоже киплинговская, хотя сюжет её взят из Р. Л. Стивенсона — из «Верескового мёда» в переводе С. Маршака. Симонов рассказывает о двух героях, о двух испанских террористах (стихи написаны еще до гражданской войны в Испании). Этих двоих: подвергают пытке: кормят «отборной, розовой, насквозь просоленной треской», и пить не дают. Не спорю, пытка, конечно, но ведь в те самые годы в вагонзаках в СССР не отборной треской, а ржавой селедкой кормили не двух, а всех зеков, и тоже пить не давали. Но простим юному поэту его немыслимую книжность…

Чуть не каждой строкой напоминают Киплинга многие стихи даже из самой лучшей книги Симонова, вышедшей в дни войны, — из книги «С тобой и без тебя». Её так называемый «лирический герой» вышел из стихов, баллад и прозы Киплинга, едва успев переодеться в форму советского офицера и кое-как застёгиваясь на ходу… Да и не только эта книга. Ведь как легко, к примеру, выдать за стихи «железного Редьярда» хотя бы балладу «Сын артиллериста» с её рефреном:

Держись мой мальчик: на свете

Два раза не умирать,

Ничто нас в жизни не может

Вышибить из седла!

Такая уж поговорка у майора была…

Лучшая книжка поэта, и безусловно самая искренняя., — «С тобой и без тебя» — сквозной лирический поток: от «подросткового» по интонации стиха «13 лет, кино в Рязани…», и до «юношеского» (по стилю!) — «Над чёрным носом нашей субмарины».

На небе любят женщину от скуки,

И отпускают с миром, не любя…

Ты упадёшь ко мне. В земные руки.

Я не звезда. Я удержу тебя.

А ведь оба стихотворения написал уже тридцатилетний офицер и военный журналист…

Да, хотя у Киплинга всего-то есть три или четыре любовных стихотворения, а у Симонова их множество, по человеческой психологии эти два поэта очень похожи. И потому странно, что все попытки Симонова переводить стихи своего кумира (с чьих-то явно нелепых подстрочников) неизменно увенчивались полным провалом, кроме вдруг блестяще переведённых «Гиен».

Из военных стихов Симонова одно из самых пронзительных «Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины»

Как будто за каждою русской околицей,

Крестом своих рук ограждая живых,

Всем миром сойдясь, наши прадеды молятся

За в бога не верящих внуков своих!

В те страшные годы опубликовать это было возможно — люди воевали не за партию, а за собственный дом, и Сталин цинично торговал российским патриотизмом зная, что придет время, и он снова будет переодет в советский…

Итак, Симонов стал заслуженно, хотя и на короткое время, самым популярным из русских поэтов, и популярность его ещё возрастала от таких рискованных "сюжетов", как ходивший в конце сороковых анекдот: Сталин будто бы спросил, каким тиражом издана книжка "С тобой и без тебя". Ему сказали. "Напрасно, — пошутил гений всех времён и народов, — напрасно — надо было два экземпляра — для него и для Серовой… Кстати, эта вражда к любой «не социальной» поэзии позднее расцвела пышней некуда, хотя сам вождь, говорят, про цветочки сочинял стишата!

Настал 1947 год. Жданов тоном лагерного "кума" обругал Анну Ахматову, смешал с грязью Михаила Зощенко. Участие Симонова в травле нескольких виднейших писателей страны было тогда вполне закономерно. Теперь поддержал он свою популярность уже не среди читателей, а в совсем иных кругах… Вскоре он написал и опубликовал в "Новом мире" цикл сюжетных стихов "Друзья и враги" — одно из самых типичных отражений холодной войны. Впрочем, не отражение это, а скорее один из важнейших актов той холодной войны. За эти лживые, неуклюжие, но ремесленно крепко и броско сколоченные антиамериканские лозунговые пасквили поэт и получил свою долю чечевичной похлебки (из американской же чечевицы, да еще со свиной тушенкой), которую каждому своему трубадуру исправно выдавал Сталин в форме премий «Имени Себя».

Как всегда, когда средний поэт пишет чушь с холодным носом, он чаще всего неизбежно сводит стих к сюжетцу, к зарифмованной побасенке, рассказику или примитивной притче с басенной моралью в конце. Небывальщины Симонов излагает лихо. В стихотворении «Митинг в Канаде'» он беззастенчиво утверждает, что после того, как он, Симонов, на митинге этом выкрикнул пару лозунгов, весь зал "как обвал, как вал воды" орал ура Сталину. А — "три первые ряда молчат" — доносит поэт. Читатели в СССР почти все тогда верили этой картинке — такое ведь они видели ежедневно, только в СССР именно "первых три ряда" орали громче и казённее всех.

.

"Разводящим видней, где поставить кого" — вот пафос философии винтика. И мало кто сравнил эту симоновскую фразу с другой: "фюрер думает за нас".

Мало кто в СССР знал, кстати, что в сходных ситуациях Киплинг никак не угождал властям, а откровенно и сатирично издевался над недостаточно ценившей своих солдат «вдовой», т. е. над Её Величеством королевой Викторией, которая, по словам журналистов «Таймса», стихами Киплинга «Праздник у вдовы» и несколькими другими ужасно шокирована»…

А в начале хрущевского правления, вдруг поняв, что "теперь можно", осмелевший Симонов пишет совсем другие стихи:

Жил да был человек осторожный,

Осторожный до невозможности,

С четырёх сторон огороженный

Своей собственной осторожностью

Но может это о себе? Упрёк за все шатания? Но полупокаяние — всегда лицемерие. Немыслимо похож стал в старости Симонов уже не на Киплинга, а, извините, на Евтушенко (или — наоборот?) Но для автора книги «С тобой и без тебя» и блестящей поэмы «Суворов» могло ли быть падение ниже, чем сравняться с одним из самых бессовестных советских стихотворцев?

Напомню строки из начала «Суворова»:

…Расклеены указы Павла:

«Размер для шляп вершок с осьмой,

Впредь не носить каких попало,

Впредь вальс в домах не танцевать,

Впредь машками под страхом палок

Не сметь ни коз, ни кошек звать»

И особенно — дальше:..

…Там второпях возводят новый

Казённый памятник Петру.

Должно быть в пику Фальконету

Тут будет всё наоборот:

В проекте памятника нету

Руки, протянутой вперёд,

Ни змея, ни скалы отвесной…

Он грузно встанет на плите,

Огромный и тяжеловесный…

Да, времена теперь не те,

Чтоб царь, раздетый, необутый,

Скакал в опор бог весть куда!

Из всех петровских атрибутов

Вы палку взяли. господа…

И Симонов, и читатели в самом конце тридцатых годов очень многозначно понимали эти строки — «да, времена теперь не те» (!!!)…

А вот и предел отваги поэта: в 1959 году появляется в "Новом мире" его статья, в которой он высказывает, хотя и робко, сомнения аж в соцреализме! Тут на поэта накинулись и "Вопросы литературы", и другая тяжёлая артиллерия, а вслед ей затявкали всякие. газеты… Не доучёл Симонов, что оттепель оттепелыо, а основного «идеологического оружия» нацеленного на литературу, партийные «литературоеды» не уступят…

Ломали поэта всю жизнь, и хоть порой хватало ему сил сопротивляться, но всё же доломали… До серой халтурной романной трилогии. Не написанной даже, а, как говорили, надиктованной секретарше, а за нею якобы автором даже не вычитанной…

И жаль этого трижды лауреата сталинских премий… Жаль. Ведь в других условиях мог бы он… Но не будем гадать: кончился замечательный поэт, так и не ставший чем мог бы….

О его ремесленной прозе сказать нечего. В бесславном своём конце пути Константин Симонов тем, принял немалое участие в травле Солженицына, как раньше приложил лапу к травле Ахматовой и Зощенко.

……………………………………………………………………………………..

А в 1977 году (на третий день после гибели А.А.Галича!) видел я, как бледно и верноподданно выступал Симонов, гастролируя в зале бывших парижских боен. Читал он нечто казённое и вялое, да ещё в компании Роберта Рождественского и Евгения Евтушенко! Куда уж дальше?

 

13. РУССКИЙ КАЛИФОРИФОРНИЕЦ (Николай Моршен)

Если сравнить количество поэтических имен так называемых шестидесятников или "медного века" с количеством имен (не графоманских, а настоящих) из "военного поколения", то сравнение будет не в пользу последнего… И это понятно — ведь среди погибших на войне и убитых в лагерях было немало талантливых людей, о которых мы никогда не узнаем.

Среди выживших и состоявшихся поэтов этого несчастного поколения, есть люди, оказавшиеся в эмиграции в результате второй мировой войны — «парижанин» Юрий Одарченко и «американцы» Иван Елагин и Николай Моршен.

Поэты атомного племени,

Мы не из рода исполинского,

Мы гибнем без поры без времени

Как недоносок Боратынского,

Мы тоже ищем в мире зодчего,

Но, не желая долго мучиться,

Мы живы верою доходчивой

В идею «всё-ведь-ни-к-чемучества!»

Мы тоже можем грезить демоном,

Но забываем то и дело,

Что задается эта тема нам

Не Лермонтовым, а Максвелом.

И мы сгибаемся под бременем

Того, что быть должно бы знаменем,

Рождаясь в веке двоевременном:

Плоть в атомном, а души — в каменном.

Я не случайно привел это стихотворение полностью — оно, по-моему, самое "моршеновское". Чуть иронический тон, философский подход ко всему — отсюда самоирония на темы кардинальные, созвучие или диссонанс души со всем, что сотворено природой и человеком. А стилистические приёмы — то от акмеистов, то от обериутов…

Задавая себе вопросы о смысле бытия, поэт говорит языком современного человека, который не в силах игнорировать то, что при¬несли ему прошлые века, но не может и не рассматривать природу непосредственно, прямым — и в чём-то недостоверным — взглядом, как бы из незапамятных времён:

Клубились ночи у реки,

Вулканы извергали пламя,

Светились папоротники

Палеозойскими огнями,

Когда с разрезом скифских глаз

Из тьмы болота выполз ящер.

Ступил на землю первый раз

Мой пресмыкающийся пращур.

Нет, он предугадать не мог

Разлив грядущих поколений,

Неиссякающий поток

Взаимосвязанных явлений,

Меня в цепочке появлений,

Мой мир, где рядом Планк и Блок!

Сегодняшний человек может оглянуться, попытаться понять зигзагообразный путь, пройденный жизнью, которая в развитии и есть ведь пресловутый «процесс сотворения мира». Мы живем в Восьмом Дне Творения. И не меньше, чем античные предки мучаемся над вечной загадкой познанья самого себя. И смотря вперёд, ты всегда обращаешься в прошлое. Спекуляции же на криках об особой роли "современности" нужны только политиканам типа Людовика Пятнадцатого ("после нас — хоть потоп"), или типа Ленина ("Если большевикам придется уйти, они громко хлопнут дверью")

(Хлопка мы, кстати, не услышали, зато вони.)

Этот антиисторизм свойственен всем, кого страшит свобода и непредвзятость человеческой мысли «Исторические параллели опасны» — выразился поэтому Сталин в беседе с Г.Уэллсом.

И если нельзя было отменить историю (футурологию у нас уже отменяли!), то ее надо было непременно причесать и переделать по орвелловским рецептам.

Но поэтов, к счастью, причесать труднее… В этом смысле интересно "Послание к А. С. П." Н. Моршена: он пишет не оду Пушкину, к чему все давно привыкли, а стихи, где преклонение слито со справедливым упреком:

Простите, если я не прав,

Но нолстолетья роковые

Национал-гемофилиии

Отбили к силе аппетит,

И от "Клеветников России"

Меня давно уже мутит.

Пушкин говорил «о старом споре славян между собою», отстаивая правоту Николая Первого, подавившего Варшавское восстание 1830 года, а в наше время ссылки на эту фразу Пушкина помогают прикрыть его именем не один агрессивный поход социалистического империализма, перед которыми Николаевские, классические — кустарщина и только:

Открылся новый смысл и вид

У слов старинных "Кремль и Прага",

От них кровоточит бумага

И пламя Палаха горит,

И ощущает боль и стыд

Родство припомнивший бродяга…

Поэзия Николая Моршена пытается связать цепь времен, не заботясь о том, как бы не оказаться вне современности. Это понятие, которое всегда так тщательно навязывалось литературе советской критикой, у поэта получает ту оценку, какой оно и достойно: «заурядное мгновение» в истории, точка на временной шкале, порой ничего не значащая. Это вот "унижение" современности в пользу всех времён и веков — одно из условий существования поэтического мира Николая Моршена.

"В начале было Слово". Для Моршена это — русское слово, хотя и образы, и темы многих его стихов, "материал" их — сугубо американский.

Я свободен, как бродяга

И шатаюсь налегке

Там, где раньше Миннегага

Проплывала в челноке.

Где с естественною силой

В каждом камне и листке

С ней природа говорила

На индейском языке.

=================

И поэту естественно слышать, как

Шпорник, заячья капуста,

Мята, дикий виноград,

Выражая свои чувства,

По-английски говорят….

Речи саксов — честной, краткой,

Не чуждается мой слух,

Но к наитьям и догадкам

Я, увы, в ней тугоух…

На каком бы языке ни шелестели деревья, видевшие Гайавату, каков бы ни был ритм ручейков в краю Великих Озер, звучала ли там речь гуронов, делаваров, или сменивший их английский — для поэта ни заячья капуста, ни шпорник не имеют иных имен, кроме русских… А ритм стихотворения — лонгфелловский ритм всё той же «Песни о Гайавате» — для нас неотличим от пушкинского хорея: "мчатся тучи, вьются тучи". Моршен находит русские сло¬ва для реалий жизни, столь не похожей на нашу. Нерусская действительность, природа, история рождают русскую поэзию.

Вот оно — опровержение примитивной соцреалистической концепции, о том, что искусство лишь отражает действительность. Оно не всегда даже связано с ней. Национальный дух стиха не связан пропиской, он "дышит, где хощет".

Полвека не видевший России, оторванный от неё не своей волей, поэт оказывается зорче, точнее многих стихотворцев, живущих дома и не видящих дальше своего носа, хотя и делающих ходкий товар из всех разновидностей патриотизма…

Вот стихотворение "Цветок": "колючий себялюб", он же «растительный эгоист», не идет, однако в сравнение с "нашими отцами", которые так бескорыстно питались "измами":

Отцы — они радетели

О счастии народа

По нормам добродетели

Семнадцатого года.

Они рукою дерзкою

Историю творили,

И нас в такую мерзкую

Историю втравили.

У поэта на шкале ценностей совершенно по-обериутски парадоксальным образом меняются местами себялюбие и бескорыстие. А если назвать все своими именами — такое бескорыстие оборачи¬вается дубиной фанатика.

А цветок:

Растет себе, качается

И тянется в зенит,

С душой моей встречается,

Со звездами звенит.

Бог знает, сколько радостей

Приносит эгоизм,

Черт знает, сколько гадостей

Наделал альтруизм.

Ирония этих строк создана обнаженностью слова, возвращая ему его единственное, точное, как детская речь, значение.

Таким приемом широко пользовались обериуты. Это они открыли, что иногда в одном только названии предмета содержится убийственная ирония. Рифмы "радости-гадости", "альтруизм — эгоизм", смешны ведь сходством полярных понятий! И обнаруживается, что понятия эти легко меняются местами.

А всё потому, что из русских поэтов нашего времени Н.Моршен — один из самых виртуозных «игроков в слова», а всё потому, что "в начале было Слово". Поэт не может быть "яблоком без Евы", русским поэтом без России, но прекрасно может им быть вне России.

 

14. ПАРАДОКС ДАВИДА САМОЙЛОВА

Есть особый вид известности писателя: известность в литературных салонах, или в редакциях, но не за их пределами! Или, как говорится, «широко известен в узких кругах». Это когда читатели почти не знают того, чье имя порой мелькнет — и опять нету его… А в писательской среде — чаще среди посредственностей — о нём говорят уважительно и немало. Правда, в этом случае почти никто не скажет вам, а что же именно написал имярек. Ответ обычный: «Ну, все-таки!»..

Вот так примерно и началось с Давидом Самойловым, очень много и скучно переводившим стихи из так называемой «поэзии народов СССР» (порой и не существующей в подлинниках)

А вот собственные стихи этого поэта, надо признаться, были в начале восьмидесятых годов так похожи на его же стихи, написанные в сороковых, что не запоминались как-то вовсе. И ещё они были похожи на «послевоенные стихи вообще» очень многих, (из более или менее культурных фронтовиков…)

Но как отличить более ранние стихи Самойлова от более поздних? Безошибочно это можно сделать только по датам под ними: ну вот примеры из толстой книжки «Стихотворения» (1985):

Сплошные прощанья. С друзьями,

Которые вдруг умирают,

Сплощные прощанья с мечтами,

Которые вдруг увядают…

Или вот:

О, много ли надо земли

Для истины, веры и права,

Чтоб засеки или застава

Людей разделять не могли?

Между этими стихами с одной и той же интонацией прошло не мало, не много 24 года! А кажется, будто они в один день написаны, хотя первая цитата из 1982 года, а вторая из 1958… (Да, ещё замечу, что есть, хоть и немногие, слова, уже давно запретные для стихов, ибо несут неистребимую пошлость (в частности, слово «мечты» так затаскано, что уж лучше его от стихов подальше, «куда-нибудь на «ща»»)…

Конечно, тут уместно напомнить что литературный процесс потому и есть процесс, что состоит литература отнюдь не из одних великих, даже не из одних ярких, а есть и само тело пирамиды, куда что-то кладут средние. Но беда в том, что средние числиться таковыми " не хочут". Хотя камень, положенный ими в тело этой пирамиды, тоже несёт свою нагрузку. В нашем случае таким камнем была строчка Самойлова "Сороковые — роковые". Не такая уж находка, но согласимся, что если так начинается книга стихов, то строка сразу становится весомой.

Так бы и остался Самойлов автором этой одной броской строчки. И ещё нескольких тысяч «переводных» (не будем спрашивать, с каких языков), если бы не понадобилось официальным советским критикам спасать честь этого поколения (чаще даже за счёт не воевавших) и доказывать, что поэты этого, наиболее советского из всех поколений, не хуже более ранних, и (главное!) более поздних…Литературная статистика нуждалась ещё с конца пятидесятых, перед скандальной и далеко не всегда талантливой, но шумной рожей «медного века» (они же шестидесятники), в доказательствах того, что в поколении "ровесников октября" всё же есть поэты.

Необходимо был найти и противопоставить «новым» кого-нибудь не столь плоского, как Лукоиин, не столь серого, как Дудин. Властям это было жизненно необходимо, особенно в те годы, когда поэзия вдруг стала самым влиятельным жанром в русской литературе.

И вот в кулуарах, а затем и в критике возникало сначала шепотком, а там и громче, и постепенно ширилось имя Давида Самойлова. И — вот редчайший случай — через двадцать лет раздутое литературное имя вдруг (хотя и ненадолго) стало всё же себя перед читателями оправдывать!

Несмотря на длинные, вялые по стиху и натянутые по сюжетам исторические «повестушки» (вроде почти хвалебных рассказиков в стихах про Ивана Грозного, а позднее рассказов наподобие «Анны и Пестеля»).

Первой настоящей книгой Самойлова стала далеко не первая, а пятая книга "Весть» (1978). И хотя наполовину она состоит из всё тех же поэмок на исторические темы, которые всегда были у Самойлова скучны, в них я не вижу я ни поэзии, ни истории, но в этой книжке вдруг появились несколько лирических стихотворений, которые оказались "томов премногих тяжелей".

Что ж, возможно кулуарные разговоры, создавшие авансом имя Самойлову задолго до этих стихов, были всё же обоснованы? И кто-то его лучше знал?

Да, поэт оказывался, хотя и в немногих стихах, но пронзительным лириком, и неожиданно очень печальным…

Выйти из дому при ветре,

И поклониться отчизне…

Надо готовиться к смерти

Так, как готовятся к жизни…

Сочетание есенинской и ахматовской линий — почти несовместимое — высекло искру неподдельного лиризма.

Читаешь эти лирические миниатюры, и не поняв, почему книга так названа — видишь в ней и верно весть — весть о том, что уже вовсе не молодой человек, много лет писавший средненькие поэмы и бойко переводивший огромными кучами халтуру с любых подстрочников, вдруг возникает как настоящий поэт.'

Упущенных побед немало,

Одержанных побед немного,

Но если можно бы сначала

Жизнь эту вымолить у Бога, -

Хотелось бы, чтоб было снова

Упущенных побед немало,

Одержанных побед немного.

Когда рядом с такими шедеврами афористичности появляются в книге снова длинноватые банально-пейзажные поверхностные стихи, или опять исторические поэмы, неведомо для чего написанные, то уже не по ним, к счастью, судишь об авторе.

Но вот только одна из поэм (к сожалению!) того стоит, чтоб на ней задержать внимание. Потому что в данном случае поэт, видимо, знает, зачем он ее написал. И потому еще, что после лирики, в которой звучит всё искренне, тут — всё натужно. и грубо подчинено идеологической авторской задаче.

Называется поэма "Струфиан". В подзаголовке — "недостоверная повесть".

Существует предание, что Александр Первый не умер в Таганроге, а, уйдя от власти, скрылся неведомо куда.

И есть другая легенда, о праведном сибирском старце Федоре Кузьмиче. В некоторых книгах и в том числе в записках барона Вигеля утверждается, что Александр Первый и Федор Кузьмич — одно и то же лицо. Этому есть немало косвенных доказательств. Но всё, относящееся к этой теме, в СССР было все 70 лет запретно, даже музейщикам «не рекомендовалось эту тему затрагивать» (знаю по собственному опыту).

.

И вдруг легенда эта — в советское, заметьте, время! — выплыла в поэме Самойлова, хотя и в виде пародийном.

В Таганроге, во двор дома, где живет царь, опускается летающая тарелка (НЛО), и Самойлов с её помощью убивает двух зайцев: высмеивает легенду об исчезновении Александра Первого, говоря, что царя похитили "марсиане", и вышучивает разговоры об НЛО.

В поэме, по ямбическому стиху довольно вялой, Самойлов описывает:

…полушарье,

Чуть стиснутое по бокам,

Производившее шуршанье

Подобно легким сквознякам

Тарелочка улетает восвояси, а с ней исчезает и царь.

Что же касается Федора Кузьмича, то он — по поэме — вовсе не сам царь, а свидетель того, как царя спёрли. Тем самым Самойлов старательно разделяет личности царя и Федора Кузьмича, чтобы этим убить саму "идеологически вредную" сторону легенды. Да и уравнивая два сюжета, хочет вышутить оба, что само по себе было бы забавно, будь поэма лучше написана.

Автор сочиняет историю о том, что некий казак Федор Кузьмин (а не Кузьмич!) пробирается к жилью царя, чтобы вручить ему "Трактат об исправлении Российской империи" Вот в этом-то трактате и состоит суть всей шутовской, но неуклюжей поэмы: вот каковы идеи казака —

На нас, как ядовитый чад

Европа насылает ересь…

Со своей западнической точки зрения, невольно тоже доведенной до пародии, поэт излагает то, что якобы сочинил Федор Кузьмин;

Дабы России не остаться

Без хомута и колеса,

Необходимо наше царство

В глухие увести леса,

В Сибирь, на Север, на Восток,

Оставив за Москвой заслоны…

А не то — предостерегает казак царя –

Не будет девы с коромыслом,

Не будет молодца с сохой,

Восторжествует дух сухой,

Несовместимый с русским смыслом…

Так ради чего Самойлов нагородил три с лишним сотни строк?

Некоторые фразы этого Кузьмина слегка напоминают общеизвестное солженицынское "Письмом вождям", где и верно есть фразы о том, что "необходимо заселение наших огромных и поныне почти пустых пространств Северо-Востока".

А строчки

" необходимы так же меры

по возвращенью старой веры

слегка пародийно перекликаются со словами Солженицына в том же «Письме»: «тогда была не идеология всеобщего насилия, а православие, да древнее семивековое православие Сергия Радонежского»

Мне, крайнему атеисту, до православия этого как до лампочки Ильича, но выступать, хотя бы и косвенно, против человека, которого как раз в это время преследовали, за что бы то ни было, по-моему было несколько неуместно.

Итак поэт Самойлов "одним махом семерых убивахом": и с легендой расправился, и почвенничество вышутил. И, видимо, сам посмеялся вволю! Но вот поэзия — из за обилия целей — тут явно улетела вместе с НЛО.

В окно все это видел Дибич,

Но не успел из дома выбечь.

Это ведь авторская речь, а не слова казака! Или строчка "истории свидетель той" с её; тяжеловесной и вовсе не оправданной инверсией! И таких строк в поэме множество. Словно разучился Самойлов стихи писать. И это — после немногих, может быть, но первоклассных лирических стихов?

А жаль…

 

15. ПУТЬ К ЗЫБКОСТИ (Вадим Шефнер)

Если взглянуть на стихи Вадима Шефнера, опубликованные в конце тридцатых годов и на стихи семидесятых, — не миновать странного ощущения, что перед нами два поэта, немыслимо разных!

Сравним:

Вонзая бивни света в темноту,

Пронес меня автобус мимо сада,

На миг возникли яблони в цвету,

Калитка и дощатая ограда.

Когда-то я входил в калитку ту…

Это — 1938 год. А вот — 1970:

Спят снежинки на рострах,

На пожухлой траве,

А родные их сестры

Тонут в черной Неве.

Жизнь свежей и опрятней,

И чиста и светла,

И еще непонятней,

Чем до снега была.

Полная ясность, уверенность в том, что весь мир понятен до конца, выписывание деталей, как непреложных истинных признаков места и времени, та определенность всего, которая запрещает искать что-либо скрытое от глаз, — вот изобразительная манера раннего Шефнера. А во втором примере поэзия в том-то и кроется, что все зыбко, как мгновенные снежинки, что все неповторимо, что тайна жизни не доступна нашему познанию и лишь внешние приметы намекают неизвестно на что — .

Эта мудрость зрения, импрессионистская реакция, пришла к поэту лишь вместе со старостью…

Однако Шефнера читали и любили тогда, когда он еще был молод, и сам принимал свои ранние стихи за откровение. А полная оторванность читателя от культуры начала века, как и оторванность от нее большинства тогдашних молодых поэтов — малограмотных, но зато несомненных "сталинских птенцов" — заставляла читателей принимать Шефнера на фоне всяких садофьевых за откровение. И верно — среди одноплановых назидательных виршей открытием покажутся и "бивни света". Точность детали, спасенная Шефнером с утопленного пролеткультами корабля акмеистической поэтики, была непривычна, потому что забыта. И хотя это новое было обломком старого, оно воспринималось как большая поэзия.

И вот еще пример из стихов военного времени: описывая разбитый бомбой дом, поэт крупным планом выделяет одну деталь:

Висит над бездной зеркало стенное

На высоте второго этажа…

Теперь в него и день, и ночь глядится

Лицо осатанелое войны,

Зеркало тут — символ мирной жизни, который неуместностью своей в этой обстановке ударяет по чувствам. И все же при сравнении с настоящей поэзией стихи эти риторичны и плоскостны, картонны…

Но на фоне одноплановости стихов тех лет чудом глубины казался второй план в стихах Шефнера. Правда, поскольку глубже поэт не мог идти, то стихи его, всегда двуплановые, напоминали притчу, аллегорию, никогда не дораставшую до многозначности символа. Но и эта басенность казалась чем-то на фоне вовсе уж плоской газетной болтовни.

============================

Параллельно изменениям в творчестве Шефнера менялся и его читатель. Если в послевоенные годы многие принимали Шефнера всерьез (на безрыбье!), то позднее его стихи просто сменили адресата: Шефнер оказался поэтом для подростков, приучающим понимать поэзию.

Вот так же, как элементарные рисунки учат понимать начальные принципы искусства, сами таковым не являясь, Шефнер стал как бы «учебным» поэтом, после которого можно переходить к чтению поэзии настоящей.

Но после 56–57 года многое разом изменилось. Стремление к философскому осмыслению движений души прорвало наконец

рутинные рамки, требовавшие лапидарности и той "простоты",

которая, как известно, хуже воровства. а порой и хуже плагиата,

ибо банальна!. Чуть ослабли гайки высочайшего зажима — и "душа поэта встрепенулась"… Говоря с его же иронией:

Невидимое мы узрели,

И неделимое разъяли,

Но так же дождь стучит в апреле,

Как при Софокле и Дедале,

Шефнер задумывается над непознаваемостью, над бесконечностью, бездонностью мира и человека, конечных лишь во времени — чего он или не понимал ранее, или не смел высказать. Вот его главное:

И то, что кажется итогом,

Всего лишь правила задачи.

С этой позиции итоговая окончательность ранних стихов уступает место той зыбкости, которая, давая разным читателям почувствовать одну и ту же строку по разному, и есть признак истинной поэзии:

Все глубже я невод кидаю,

Чтоб дивное диво найти,

И сеть все длинней, — но с годами

Все шире просветы в сети.

В этих крупных ячеях уже задерживается не плотва, а то, что достойно быть предметом поэзии. Новых тем по Шефнеру не бывает. Есть только вечные темы, поданные по-своему.

Деформируются своды

И гранитные столбы,

Гибнет гвардия природы –

Долговечные дубы,

За свершеньем — разрушенье,

Выпаденье из игры,

В чёрный вакуум забвенья

погружаются миры.

Но фоне гибнущих вселенных — вечность духа, противостоит

энтропии:–

Раздается смех девичий

На развалинах миров!

И потому, что "мир открываем мы, чтоб утерять навек", особенно нужно нам сохранение утерянного — сохранение в том величайшем даре, имя коему — ПАМЯТЬ. Она делает человека человеком, поэта поэтом. Этот мотив особенно четко проявляется в одном из лучших произведений Вадима Шефнера — "Лилит".

Не женой была, не женой,

Стороной прошла, стороной,

Не из глины, не из ребра,

Из рассветного серебра…

Когда в Раю все есть, а вот чего-то и нет, когда Ева тянется к яблоку, то это слепая попытка понять, чего же не хватает. Познания Добра и Зла? Но и познавшему, и изгнанному опять не хватает того же, невыразимого…

Кто там плачет в костре ночном,

Косы рыжие разметав,

Кто грустит в тростнике речном,

Шелестит в осенних кустах?

……………………………

Никогда не придет Лилит,

А забыть себя не велит…

И не детали мира, которые на вкус и на ощупь важней всего, а нематериальное: память, "станция духа", тем-то и вечна она, что переживает вещную, но мгновенную "реальность".

А в поздние годы стал поэт писать смешные, якобы фантастические повести. И тут вдруг оказалось, что он не чужд обериутам.

Вот отрывок из одной повести в которой редакция полностью «компьютертзована, так что живых людей в ней нет. Только роботы И вот как робот редактор отвечает молодому поэту

«Стихи — сплошная вата, рифмовка слабовата,

Читать их трудновато, жалею вас, как брата.

Стихи рациональны, не эмоциональны,

Отнюдь не гениальны, а выводы печальны.

Шепну вам осторожно: печатать их не можно,

Читатель нынче строгий, а стих у вас убогий.

Творить вы не бросайте, но классиков читайте…

Я не стал слушать продолжения и подошел к БАРСу, возле которого сидел другой Поэт. БАРС тоже вел литконсультацию стихами:

…Поэма "Водопой" суха, и нет в ней музыки стиха;

Она уныла и длинна, отсутствует в ней глубина;

Я очень уважаю вас, но мал в поэме слов запас,

В ней образов удачных нет, хоть вы талантливый Поэт.

С печалью МАВРА вам вернет раздумий ваших мудрый плод,

В печать поэма не пойдет, но вас в грядущем слава ждет…

(МАВРА — Меланхолический Агрегат, Возвращающий Рукописи Авторам])»

То вдруг слышатся ритмы баллад Вальтера Скотта:

"О фаянс, белизной ослепляющий взор,

на тебя я с волненьем гляжу!

За тебя я с улыбкой пойду на костер,

о тебе свои песни сложу!

Пусть другие впадают в лирический транс,

наблюдая сверкание льдин,

я же знаю одно: санитарный фаянс

человечеству необходим!"

И кажется, что сами повести сочинял поэт только ради того, чтобы в них вставить эти маленькие шедевры!..

 

16. КОРЕНЬ ЗЛА (Юрий Одарченко.) 1903 Москва 1960 Париж

"Денек" — какое идиллическое название книжки стихов! Какая безоблачность, какие солнечные ассоциации! Но стоит раскрыть книжку и –

Я расставлю слова

В наилучшем и строгом порядке.

Это будут слова,

От которых бегут без оглядки.

То, от чего все тайно отмахиваются, делая вид, что этого не бывает, что в душе, может, и потемки, но увидеть, что в них прячется — мы ой как не хотим! Одарченко все называет по имени, вот и бегут без оглядки от его стихов…

Как говорил Гоголь, нечего на зеркало пенять, коли рожа крива.

В данном случае это звучит буквально — мы все слегка боимся встречи с самими собой. Одарченко это ощущение превратил в конкретный, реальный страх — вплоть до того, что брился без зеркала! Лишь бы не встретиться с собой. Лицом к лицу — значит увидеть свое подполье!

Поэтому никак нельзя ни иронию, ни злые строки поэта, даже те, что кажутся смешными, отнести к области сатиры. Сатира — ничто перед ужасом простого раскрытия своих глубин. Мы не хотим знать себя — одни — чтобы спокойнее жить. Другие — чтобы сразу не умереть от ужаса, назвав словами содержимое своего подполья.

Обостренное ощущение вселенской пошлости у Одарченко глубже и точнее, чем у его ровесников — обериутов, о которых поэт, кстати, и слыхом не слыхал. Сам же он именно обериут. Скажем это без малейшей натяжки!.

Когда он приоткрывал свою изнанку, кто-то возмущался, кто-то смеялся, словно к нему это не относится. Но Одарченко не позволяет смеяться. Слова, от которых бегут без оглядки сковывают, и не дают убежать.

Вот начало стихотворения, от которого, как и от названия книги ждешь чего-то светлого и идиллического:

Мальчик катит по дорожке

Легкое серсо.

В беленьких чулочках ножки,

Легкое серсо.

Сами по себе уменьшительные суффиксы (из 12 слов в строфе — 5 имеют эти суффиксы, а остальные слова — предлоги да повтор) суффиксы эти назойливы так, что уже чуть настораживают своей "густотой" — такая сюсюкающая идиллия — не к добру? Вторая строфа — пейзаж, причем тавтология вместо рифмы, как и в первой строфе, то есть ожидаемость слова абсолютная, далеко, переходящая границы банальности:

Солнце сквозь листву густую

Золотит песок,

И бросает тень густую

Кто-то на песок.

Предельная детскость звучания, и появляется у читателя благосклонная улыбка, и спокойно он читает далее:

Мальчик смотрит, улыбаясь:

Ворон на суку.

А под ним висит, качаясь,

Кто-то на суку.

Вот и все оно — это стихотворение. Вспоминаются сюрреалистические шуточки в живописи Магрида — от них тоже "бегут без оглядки".

Или:

В аптеке продаётся вата,

Пенициллин и авспирин.

В аптеку входит бесноватый

И покупает апельсин. Заметим, не просит, а реально покупает!

Зловещие строки, заабсурдный гоголевский ужас, и в меру ханжества своего каждый ловит себя на порыве — заклеймить автора, породившего (разбудившего в нас?) этаких чудовищ!. Вот почему благопристойно-элегичные пииты "парижской ноты" так возмущались стихами Одарченко, и Г. Адамович отнесся к ним почти как Жданов к рассказам Зощенко.(Трогательное единодушие — не только совпадение во времени!). «И всяк решил», что нет для этого поэта ничего святого.

Попробуем пройти через пресловутое "подполье" — а не найдется ли под ним, еще глубже, потайной этаж? Вот одна сюрреалистическая картинка: слоник идет по канату над океаном "продолжая свой путь невозможный". Ну а раз этакий факт противоречит всем законам — физическим, литературным, божеским и человеческим — то наведем-ка порядок сами, по-своему, ведь мы то знаем, "как надо"! Значит –

…подрежем канат.

Обманув справедливого Бога:

Бог почил, и архангелы спят.

"Ах, мой слоник!" Туда и дорога!

Все на небе так сладостно спит,

А за слоника кто же осудит?

И вдруг –

(ужас встречи с собой возникает, как труба, зовущая на Страшный суд)

Только сердце твердит и твердит,

Что второе пришествие будет!

Одарченко словно рисует трехслойную схему человеческой психологии: в глубинах глубин — совесть, духовность., добро… Над ними толстенный слой мерзостей. Это и есть подполье. А сверху — тонкая кора благопристойности, приличия, короче всего, что отблескивает по сути лицемерием, которое мы и тщимся выдать за свою сущность.

Скрывая свое подполье от других, и что еще хуже — от самих себя, мы делаем уж вовсе недоступными те глубины, где сохраняется истинно человеческое…

Одарченко же видит себя без верхнего слоя. Без лакированной коры. И вот беспощадно, о себе и обо всех:

Стоит на улице бедняк,

И это очень стыдно.

Я подаю ему пятак,

И это тоже стыдно.

Вот реальное действие, а что же в мыслях? В подполье? На самом деле? Далее события принимают вовсе нереальный вид, но описанные действия, если считать, что они происходят в воображении, выдают, раздевают, вытаскивают на свет то, что в этом подполье происходит:

Я плюнул в шапку бедняку

А денежки растратил,

Ужасно стыдно бедняку,

А мне с какой же стати?

Поэт напоминает: внешне мы поступаем так, как в первой строфе, а внутренне — в подполье своем — так, как во второй строфе. И если это — наш истинный образ, то ясен горький вопрос в другом стихотворении Одарченко: "Так ли уж гордо звучит Человек?

Роковое чувство обреченности всего сущего одних толкает на растрату совести, (хоть день, да мой!) создавая из них вежливых благопристойных циников, а других заставляет искать выход из безвыходности, метаться между бунтарством и молитвой

Одарченко — это мир увиденный столь беспощадно, мир, где слоника можно безнаказанно…И мечется поэт между надеждой на конечную справедливость абсолютного (второе пришествие?) и жестокой безнадежностью, выраженной в интонациях разъедающей иронии:

В сырой земле так много мест,

И это так прекрасно…

А может — не ирония? Ведь поэт-то покончил с собой!

Чувство безнадежности выражено у него с предельной остротой. И если Ходасевич эту безнадежность рационально доводил до логического конца спокойно, холодновато, то темперамент Одарченко кидает его в гротески. Кажется — вся его поэзия стала откликом на слова Мефистофеля

«Я рад бы к чёрту провалиться,

Когда бы сам я не был чёрт!»

Одарченко чёртом не был, да и за ангела себя выдавать не хотел.

Но в самоуничтожительном поэтическом акте он назвал чёрта по имени, и тем хоть чуточку обезопасил.

 

17. "ГОРОД ВСЕХ ОГНЕЙ И ВСЕХ ВЕТРОВ…" (Иван Елагин (Матвеев)

(бухта Золотой Рог, Россия 1918 — Питтсбург США, 1987)

«Единый процесс развития русской поэзии XX века оказался искус¬ственно разделенным на два неравных потока» — часто говорил поэт Иван Венедиктович Елагин. Он был уверен, что эти потоки всё равно сольются. Он ни минуты не верил в вечность Советского Союза.

Потоки настоящей поэзии по обе стороны железного занавеса оказались не только живыми, но во многом и сходными. "Таланты ходят парами" когда-то заметил Андрей Вознесенский. И вот Иван Елагин из Питтсбурга и Андрей Вознесенский из Москвы во многом такую пару и составляют. Они порой похожи. Оба они, конечно, во многом идут от Владимира Маяковского.

По моему мнению, Иван Елагин — самое крупное явление в русской поэзии второй эмиграции — людей, которых война закинула в Европу и в Америку.

Цитаты к биографии привяжут,

Научно проследят за пядью пядь,

А как я видел небо — не расскажут:

Я сам не мог об этом рассказать…

Все же хочется попробовать рассказать, как именно Иван Елагин «видит небо».

Парадоксальность мысли у поэта чаще всего выливается в иронию:

Колоссальнейшее неудобство

Человеком быть, а не мопсом!

Ну а я, так в квадрате влопался:

Быть поэтом — сверхнеудобство!

Если само существование — штука опасная, то существование поэта ещё опасней!

Поэзия — это "полет с нераскрывшимся парашютом", поэт — это шахматная пешка, которая может идти только впе¬ред, не по особой отваге, а просто так устроены правила её жизни….

Но с поля когда-нибудь снимут меня,

Каким-нибудь каверзным ходом коня,

За то, что я силы своей не жалев,

Кидался по следу чужих королев,

За то, что с позиций, разгромленных вдрызг,

Я шел на предсмертный восторженный риск!

За то, что сыграть не умел я вничью…

Елагин видит мир раздробленным на враждующие осколки. Мир машин, роботов, бюрократов, мир, в котором «каждому некогда», в котором отмахиваются от природы и поэзии… На чудака Диогена, ищущего в этом мире человека, смотрят, как на чудовищный анахронизм.

Зряшным ты занят делом:

Человек не бывает целым! — говорит поэт античному философу, а с ним и всей античной идее гармонического.

Но против чего воюет поэт? Против двух крайностей. Первая — залезь в пещеру, а вторая — управляй собой при помощи кнопок. В обоих случаях обретешь цельность, но человека в себе потеряешь! Вот и остается бесконечный спор с собой. Без побед и поражений. Неустойчивое равновесие поэтического бытия…

Каскадом, звездопадом, светопадом

Автомобили мчат по автострадам,

И проносясь в автомобильном гуде,

Мы за рулем кентавры, а не люди.

В такую высь нас подымают лифты,

Откуда слышно ангелов молитвы,

Мы по ночам все выброшены вверх

В какой-то многоцветный фейерверк,

Арен, эстрад, экранов, галерей,

В мой город всех ветров и всех огней,

В мой город всех огней и всех ветров,

Где погибаем мы от катастроф…

Я не случайно приёл это стихотворение целиком. Оно очень близко к лучшим стихам

А. Вознесенского («Аэропорт», «Стриптиз» и другие из американского цикла)…

В этих строках тоже больше упоения, чем трагизма…

Есть у него стихотворение о том, как ломают старый дом. Люди думают, что новый, наверное, бу¬дет лучше, и не каждому видна незримая, но неуничтожимая память:

Там где выломлены стены,

Люди в воздухе висят.

Протест души против перемен, ведущих к обезличке человека в мире роботов — всё слышнее!

(«отдайте мне имя мое!»). И в таком протесте личности против чего-то наваливающегося, непомерного, стремясь вырваться из безвестности, гоняется — хоть за славой Герострата, — новый гого¬левский Петр Иваныч Добчинский… Но сегодня он уже не довольствуется фразой

«Скажите же Государю, что вот живёт на свете такой…». Ему теперь всё равно, чем проявиться, как нашуметь, лишь бы не сгинуть безвестно

От моей лохматой хари

Телевизоры в угаре,

С грандиознейших афиш

Я показываю шиш!

Лишь бы заметили! Ну — хоть «Бомбу кину в детский сад», но не затеряюсь в каменных джунглях. А виноваты ли эти джунгли? С другой же стороны — разве не этот мир порождает и вполне полезных роботов, разве не он обеспечил и относительное благополучие цивилизованного мира, да и выход человека за пределы планеты? Сердца астронавтов, стучащие на Луне, — может и вправду, они первые ласточки настоящих свершений?

… Ты сердца, как букеты,

На другие бросаешь планеты!

Да, человек теряется в этом мире, но человек же и возвеличен этим миром! Человек — не «робот бога», и свобода воли у него есть именно для того, чтобы человечество не муравейником было, а ансамблем, сложившимся из множества неповторимых личностей. Только такой творец (и он же инструмент) годен для всегда продолжающегося и не знающего окончания сотворения мира.

Непосредственное выражение свободы воли по Елагину и есть творчество. А если эта свобода воли выражается порой в преступных делах — это издержки той же свободы! Просто если исходить из протестантской этики, чувство ответственности в наше время отстало от чисто созидательных возможностей. Вот в силу этого отставания и возникают чудища Франкенштейна, от которых иные кидаются в плоские буколические антиутопии:

Сотворил ты свой угольный рай

До последнего гвоздика,

А теперь — то и знай, повторяй:

"Загрязнение воздуха!"

А то, что по собственной вине твоей настаёт ещё и загрязнение памяти, разума, совести — люди нередко забывают… Но кому много дано, с того много и спросится!

Пострашнее, чем дыма слои

И фабричного замызга,

Загрязнение вымысла и

Загрязнение замысла!

И если исходить из этой логики, то оказывается, что зло безнаказанно разгуливает только потому, что мы, беспокоясь о загрязнении воздуха, мало волнуемся о загрязнении разума, совести и тому подобных «нереальных» мелочей… И вот неминуемо по вине вышедшего из повиновения робота возникает Дракон. Как в гофмановской фантазии, он появляется вполне реальным путем: Приглядитесь, вон там, на крыше небоскрёба:

Там двенадцать вертолетов,

А тринадцатый — дракон.

Чувствуя свою мощь, ибо никто не противится ему (не до того, мол, или, как сказано по сходному поводу у Вознесенского «быть человеком некогда»), дракон на крыше провозглашает вседозволенность, как принцип:

Я вчера девчонку сгрёб

с нею шасть на небоскрёб

…………………………………….

Дым столбом стоит от оргий

У меня, у меня,

А что есть Святой Георгий –

Болтовня, болтовня!

………………………………

У святого — ни копья,

Не купить ему копья!

………………………………

Я сейчас снимусь со старта,

Улетаю в Бамбури,

Там на конкурсе поп-арта

Заседаю я в жюри…

Задорно кричит дракон со своей крыши… Дракона этого некому сразить. И нелепо было бы ждать, что зло самоуничтожится… Лишь синтез рефлектирующего добра и решительной силы — нечто вроде «Гамлета с мечом Фортинбраса» — только такой синтез мог бы, по мысли поэта, решить проблему… Неслучайно поэтому винеровская тема «Творца и Робота» — одна из главных в поэзии Елагина. И приложима она равно и к американской, и к российской действительности.

Вспоминается знаменитая фраза Бруно Ясенского»: «Бойтесь равнодушных!»

Одно из самых удивительных свойств елагинской поэзии — это то, что он всю жизнь писал так, словно живёт в России. Еще в первой своей книге «По дороге оттуда» интонации Елагина близки к стихам многих поэтов военного времени:

Брошенное на штык,

Дважды от крови ржавый,

Загнанное в тупик

Дьявольскою облавой,

Ты, мое столетье!

Стихи Ивана Елагина во многом касаются не столько России и Америки, сколько общечеловеческих проблем, но когда поэт изображает советскую жизнь — это никогда не абстракция: это всегда "крупный план". Ирония уступает место сатире. Как бы поворачивая в сегодня традицию сатирических гимнов раннего Маяковского, пишет Елагин "Гимн цензору":

Режь меня

Грешного,

Не печалься –

Ты же начальство!

…………………………….

Я буду бряцать лирой,

А ты меня контролируй

В общем, советская общественная «гармония», пронизанная цензурой, точно такая, как видел её ещё Ленин в статье "Партийная организация и партийная литература"… И удивляет, насколько "Стихи об авторском праве" написаны как бы изнутри страны, словно поэт их писал в Москве или в Киеве, а не в Питтсбурге:

Какие права за автором сохраняются? «Все!» Ах, все! И разматы¬вая клубок, поэт приходит к выводу, что из всех прав на самом деле остается одно…

Право на общую яму

Было дано Мандельштаму

….

Елагин именует "невозвращенцем" Данте.

«…через шесть столетий с лишком

он добился пересмотра дела"

И его пример очень даже обод¬ряет русских поэтов:

Доживем и мы до пересмотра

Лет через шестьсот или семьсот.

За свою неотрывность от России поэт платит все же некоторым отчуждением от страны, в которой живет почти сорок лет… Он лю¬бит Америку, он ее понимает, и все же:

Я — человек в переводе,

И перевод плохой!

А оригинал где? Говорят, видели его когда-то в Киеве на вокзале.

Елагин видит нечто общее между двумя империями:

Без особого урона

Мой испуг переведен

С лозунгового жаргона

На рекламный жаргон.

Точно бред политбесед,

Распродаж ажиотаж!

В принципе пропаганда ведь тоже — реклама! А реклама — тоже пропаганда!

Всюду свои игрушки и свои драконы.

И Елагин одинаково противостоит обоим мирам.

---*---

Пускай сегодня я не в счет,

Но завтра, может статься,

Что и Россия зачерпнет

От моего богатства

Так и произошло. Поэт «вернулся в Россию стихами».

Но до этого возвращения он не дожил. В 1988 г. стихи Елагина появились в «Огоньке» и в «Новом мире», а в 1998 г. в Москве вышел и его солидный двухтомник.

--*--

Приложение Кое что из нашей переписки (Примерно 1981 г.)

На площадях танцуют и казнят,

Я мог бы так начать венок сонетов…

И. Елагин.

В.Бетаки. СОНЕТ ИВАНУ ЕЛАГИНУ

На площадях танцуют. И казнят

Тех, кто со всеми заодно не пляшет.

Стихи он пишет, или землю пашет —

Ату его! Не друг он и не брат.

Он — волк тамбовскиий, как ему твердят

Те, кто ногами в общем ритме месит,

И всё равно они его повесят

Не через год, так век тому назад.

Причин и следствий временных не зная,

Так логика резвится площадная,

Да вот беда, мне всё не до неё!

Грозятся роботы, сулят Косую,

А я пока по-своему танцую,

И бубен мой ещё твердит своё.

И. ЕЛАГИН: «Василию Бетаки»

Я очень Вас благодарю, Бетаки,

За Ваши негодующие строки,

Люблю стихи, подобные атаке,

Стихи, как партизанские наскоки!

Нас заливают мутные потоки

Газетной злопыхательской клоаки,

Стрекочут нам партийные сороки

Дежурно-показательные враки.

У этих — бронированные щеки

Не заалеют от стыда, как маки.

Кто устыдился — в лагерном бараке

Отсиживает длительные сроки.

Для многих эти времена жестоки,

И многие живут как на биваке,

В Москве, в Нью-Йорке, в Риме, в Нагасаки

Шумят над нами мировые склоки.

Мы все в литературе одиноки,

И потому так дороги нам знаки

Внимания, и я за Ваши строки

Еще раз Вас благодарю, Бетаки.

 

18. ВНЕ ПОТОКА (Юрий Левитанский)

Открытие нового поэта — всегда очень личное дело. Часто неожиданно открываешь для себя поэта, который уже немало лет пишет и даже издается. И это "вдруг" — самое главное: чем дольше поэт объективно существовал до того, как ты открыл его для себя, тем радостнее открытие, и тем больше читательская вина твоя перед ним.

Вот что, примерно, я подумал, открыв вдруг для себя Юрия Левитанского только в начале 80-х годов…

Первое впечатление — странное ощущение от предельно скупого словаря. И вместе с тем — стихи вовсе не краткие миниатюры. Противоречие? Да. Ясно, что при таком условии слова должны всё время повторяться… Одни и те же. Да. Формально они и верно одни и те же, а на самом деле — все время разные: на протяжении одного стихотворения, повторяясь, они всё время меняют контекст, становятся все в новые и новые позиции — слова оказываются каждый раз под другим углом, они играют оттенками множества неожиданных граней… Из повторяемости приходит стереоскопичность.

И почти незаметное, медленное продвиженье,

Передвиженье медленное, на семь слогов,

На семь музыкальных знаков передвиженье,

На семь изначальных звуков, на семь шагов…

И дорога в горы, где каждый виток дороги

Чуть выше, чем предыдущий ее виток,

И виток дороги — еще не итог дороги,

Но виток дороги важней, чем ее итог.

Знаю я только одного еще поэта, способного на такое — Леонида Мартынова…

Эти стихи могут быть и о дороге, и о творчестве, и о любви — тема совершенно неважна, канва тут — дело читателя: вложи сам, какую почувствуешь.

А этот ритм, плывущий и вместе с тем спотыкающийся — в гору — поведет нас.

Он и есть главное «содержание» стихотворения.

В том то и дело, что этот ритм — не «форма». Он неслучаен.

И в другом стихотворении Левитанский сам нам говорит, что надо только быть внимательнее и вчитаться, чтобы ничего случайно «не пролистнуть нетерпеливою рукою»

Но мне и вас немного жаль, мне жаль и вас,

За то, что суетно так жили, так спешили,

Что и не знаете, чего себя лишили,

И не узнаете, и в этом вся печаль…

И в последних уже строках:

Мне тем и горек мой сегодняшний удел,

Покуда мнил себя судьей, в пророки метил,

Каких сокровищ под ногами не заметил,

Каких созвездий в небесах не разглядел…

Поэзия для Левитанского — противовес спешке века. Тут Левитанский перекликается с Андреем Вознесенским, поэтом следующего поколения, позднее писавшим в поэме "Оза":

Некогда, некогда, некогда,

В офисы — как в вагонетки,

Быть человеком — некогда…

Но Вознесенский сам мечется и мчится внутри этого потока летящих минут, а Левитанский — словно бы стоит среди стремнины, упираясь, чтоб течением не снесло. Твердо стоит. Надо оглянуться, надо вдуматься — вот единственное противоядие торопливости ХХ века.

Безумного века, безумного мира, где всё тонет и тонет «Титаник», совсем недавно бывший символом сверхцивилизации:

Тонет Титаник, да полно, когда это было, ну что мне? какое мне дело?

Но засыпаю — и снова кошмаром встает предо мною все то же виденье…

Длинная строка будто бы протягивает время, и Титаник становится неприметно символом нынешнего мира: сверхмощный, но беспомощный. Цивилизация, оторвавшаяся от корней.

Вавилонская башня это не только некоммуникабельность. Это как в небоскрёбе, где не построили лестниц в гордой уверенности, что все лифты не могут отказать одновременно

А вот попытка не замедления, а убыстрения: человек поставил на окно зимой ветку в воду. Она зазеленела. И декабрьская зелень пугает своей неуместностью…

Человек торопит природу… Некогда, некогда…

«Не руки скрещивать на груди, а голову подпереть руками».

Только так увидишь, услышишь… Уйдя от суетливой «погони за утерянным временем»

… Эта поза — не рецепт поведения, а факт собственного существования.

Да, дело мое — это слово мое на листе,

И слово мое — это тело мое на кресте,

Свяжи мои руки, замкни мне навечно уста,

Но я ведь и сам не хочу, чтобы сняли с креста.

Нельзя ни «возвращаться на круги своя», ни войти дважды в один и тот же поток, ни лететь с потоком, т. е. шагать в ногу с веком, как пошло твердят прогрессивные и прочие положительные типы — ведь суть всякого мещанства — «быть на уровне», шагать в ногу, «быть как все», «не возникать»…

Мещанство — это попытка избавиться от персональной ответственности за свои поступки — пусть за них отвечает «среда», «коллектив», общество — в общем, другие…

Персонализм поэта в том, что он не может так. И это сильнее, чем просто нежелание. Как в «Носорогах» Ионеско — герой не превращается в животное не в силу желания или нежелания, он просто неспособен. Точка.

Это и есть сохранение личности, самого ценного, что у нас есть,

Что со счета не сбросится ни потом, ни сейчас,

И что с нас еще спросится, еще спросится с нас!

Силу для этого дает отсутствие прагматизма и суетной корысти.

Единственная ценность — личность и то, что иногда удается — любовь.

Мой вымысел, наважденье, фата-моргана,

О, Господи, сделай так, чтоб она вернулась,

Синичка в бездонном небе моей пустыни,

Ну что тебе стоит, Господи, сделать так!

Ответственность за каждый миг своей жизни — не перед обществом, даже не перед отдельными личностями, но лишь перед своей совестью. Настоящее единство с людьми — лишь у того, кто не поддается массовому психозу, коллективности, соблазну безответственного существования в стаде:

Каждый выбирает для себя

Женщину, религию, дорогу,

Дьяволу служить или пророку –

Каждый выбирает для себя.

Каждый выбирает по себе

Щит и латы. Посох и зарплаты,

Меру окончательной расплаты

Каждый выбирает по себе.

 

19. АПОЛОГИЯ АВТОЛОГИИ (Наум Коржавин)

Обычно поэты выпускают книги с большей или меньшей периодичностыо, так что от книги к книге можно проследить изменение манеры, стиля, а иногда и видения мира, всего того, что создает единство живое и вечно подвижное, которое и называется личностью поэта.

И чаще всего далеко не с первой книжки можно определить, чем этот поэт отличается от других, чем он с ними связан, в чём именно его неповторимость.

Наум Коржавин, которого в СССР печатали скупо, эмигрировав в США, выпустил «Избранное» а за ним и второе. Так что весь поэт стал виден сразу. Тем легче и писать о нём.

Так — кто же в сегодняшней поэзии Наум Коржавин? Каково место его в нынешнем литературном процессе? Место не в смысле выше — ниже, хуже — лучше, а какова его собственная поэтическая земля?

Для ответа имеет смысл прежде всего вспомнить, что такое автология. Поэтический словарь Л. Квятковского определяет её, как «употребление в поэтическом произведении слов и выражений в их прямом, непосредственном значении.» Далее в этом словаре говорится о том, что метафоричность или обилие эпитетов, ассоциативность мышления и любые аллюзии — это всё явления, противоположные автологии.

Примером чистой автологии может являться пушкинский «Граф Нулин» или —

«Я вас любил, любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем»…

По сути дела, крайняя ветвь такой поэзии, не используя почти ни одного свойственного стиху элемента (кроме ритма и рифмы) находится по соседству с прозой, и грань между ними весьма размыта… Собственно, элементом поэзии остаётся в этом случае, как тут уже сказано, лишь музыкально ритмическая структура…

Дело в том, что реализм, как бы его не определять, в принципе чужд поэзии. Он — область прозы. Возьмем условную шкалу. На одном конце её будет реализм, выраженный строго автологическим стихотворением, а на другом — стихи крайне абсурдистские, в которых ассоциативность настолько пунктирна, да и субъективна, что граничит с чисто музыкальным впечатлением, не имеющим такого смысла, который можно выразить словами! Еще один шаг дальше — и мы уже вне пределов поэзии. Мы вступаем в область музыки — вне словесно изобразимых понятий, вне зримых образов, вне лексической связи чувства с его выражением — короче логически доходим до

хлебниковского "ляо- ляо". (А может быть, абсурдист уведет нас не в музыку, а в живопись…)

Получается, что улица поэзии неширока: это, условно говоря, только очень широко понятый романтизм во всех его разновидностях.

По одну сторону нашей условной "улицы" — дома, где живет и куда заходит, исчезая с улицы, Твардовский, например или тот же Коржавин. По другую сторону в дома, где никогда не звучит Слово, лишь одни мелодии, забегают (и надолго!) Хлебников, или

А. Волохонский… Вся сложность в том, что ни на той, ни на другой стороне нет четко обозначенных порогов. Двери в дома расплылись в тумане, и в какой именно конкретный миг поэт покинул улицу и незаметно для себя ушел из поэзии в иной вид искусства, точно определить невозможно.

В случае с Коржавиным несомненно таким вот граничным моментом ока¬зываются "Московская поэма", "Танька" и некоторые другие жёстко сюжетные длинные вещи, которые по сути — рассказы, повести или даже публицистические статьи, только размером и рифмой напоминающие о том, что это — написано в стихотворной форме.

Итак, Коржавин идет по тротуару, обтирая плечом стены домов прозы или публицистики, и время от времени в эти дома заходя. Большинство его произведений живёт на границе жанров, пусть даже переходит он эту границу не всегда… Но она ведь размыта — и все наши уточнения о том, где он, будут субъективны… Сравним два отрывка.

Жить! Слышу рельсов радостные стоны,

Стоять в проходе час, не проходя,

Молчать и думать… И в окне вагона

Пить привкус гари в капельках дождя.

Деталь, брошенная крупным планом, становится тут символом. Чувства, настроения переданы нам образно, без называния, которое ограничило бы всё логически-смысловыми рамками. Читатель сопереживает, тоже ничего не называя. Это и есть лирика. Это и есть инструмент чистой поэзии. Емкость метафоры, в которой каждый чувствует то же, что и другой, но сопереживает по-своему, ибо нет двух идентично чувствующих людей на свете….

И вот другой пример:

Вновь будут неверными средства и цели,

Вновь правдой все то, что мы сердцем хотели,

Вновь логика чувствами будет подмята,

И горькая будет за это расплата.

В этих строках из поэмы "По ком звонит колокол" явно чувства подмяты логикой. "И горькая будет за это расплата"… Все ясно, всё сформулировано, как в статье. И мастерство тут — в четкости формулировок, в однозначности сказанного, которое в с я к и й читатель воспримет однозначно и одинаково с другими. Так, как ему сказано. Никакого домысливания, никакого читательского сотворчества тут не может быть. Рифмы и ритм здесь играют служебную роль: помогают вбить в логический участок мозга формулировку. Это едва ли из области поэзии.

Теперь возьмем строки из "Московской поэмы":

Где сдает поименно

Нас по спискам Зе-Ка

Вертухаю с вагона

Вертухай с воронка.

Чёткая сухая проза: ничего лишнего. Но отвлечёмся от пограничных примеров. Возьмем чисто лирический аспект у Коржавина, ту поэзию его, о которой и надо тут говорить, поскольку речь в данном контексте идет не о публицисте или прозаике. Не о рассказах в рифму, не о трактатах, а всё же о стихах.

Я плоть, Господь, но я — не только плоть.

Прошу покоя у Тебя, Господь.

Прошу покоя, но совсем не льгот,

Пусть даже нищета ко мне идет,

Пускай стоит у двери под окном,

И держит ордер, чтоб войти в мой дом…

Это стихотворение — почти молитва, где мелодия порождает слова и вызывает не логическое сопонимание, а лирическое сопереживание, хотя оно тоже по сути автологично…

В этом смысле — одно из самых поэтических стихотворений Коржавина, вовсе лишенное признаков прозы и далекое от всякой автологии —"Эмигрантское". Это восьмистишие "томов премногих тяжелей", благодаря емкости метафоры, неоднозначности восприятия ее, поиску духовной ис¬тины и мельканию кадров человеческих судеб. Вот оно полностью:

Не назад же! Пусть тут глупость непреклонна,

Пусть как рвотное мне — полые слова,

Трюм планеты, зло открывший все кингстоны,–

Вот какой мне нынче видится Москва.

Там — вода уже над всем, что было высью,

Там судьба уже ревет, борта сверля…

…Что же злюсь я на игрушечные мысли

Здесь, на палубе того же корабля

В рифмованной публицистике Коржавина часто звучат воинствующие сатирические интонации. Порой и в лирике (которой у него весьма немного) проявляется жесткая ирония. Есть у него некоторые стихи полностью сатирические. И это — лучшее в творчестве Наума Коржавина. Вот озорное и меткое "Подражание господину Беранжеру", написанное в стиле ядовитых песенок французского поэта. Все скандалы и "революции" в стаканах вина или круж¬ках пива получают точную оценку поэта, смотрящего на эти "собы¬тия", как взрослый на детские глупости. Поэту известно, к чему ве¬дут эти игры, Поэтому — рефрен:

Нет, не зря не хочу я к ним ехать,

Пусть к ним едет советская власть

А вот когда "товарищу Дэвис Анджеле

доверяют правленья браз¬ды", то результаты легко предсказуемы и подальше от всего этого, "под сенью банальной свободы", можно и снисходительно сказать:

Я тогда о судьбе их поплачу,

Правоте своей горькой не рад,

И по почте пошлю передачу

Даже Сартру, какой он ни гад.

Классический вопрос — "кто виноват" получает у Коржавина бескомпромиссный ответ: "мы все". Второй столь же классический русский вопрос — "что делать" ответа не ждет… отвечая на него, неминуемо превра¬тишься в идеолога, а там недалеко и до соблазна утвердить свою пра¬воту неправыми путями. И все пойдет сначала…

И все-таки: что де¬лать?

Выбор — веку подстать:

Никуда тут не скрыться:

Драться — зло насаждать,

Сдаться — в зле раствориться.

(Но это уже опять почти чистая как бы буддистская публицистика!)

А в процессе утверждения истины "любыми средствами" цели вооб¬ще испаряются и средства (любые — по условию задачи!) сами за¬нимают место целей. И все же человек может, должен уйти –

От созидательных идей,

Упрямо требующих крови,

От разрушительных страстей,

Лежащих тайно в их основе.

Уйти, как ушел, пройдя нелегкий путь, сам поэт.

И всё же, на мой взгляд, есть у Коржавина одно произведение, которое строго говоря относится не столько к поэзии, сколько к эстраде — но оно блестящее. Это веселая, пародийная и очень точная переделка статьи Ленина «Памяти Герцена. Подробное и весьма смешное изложение этой статьи, относящейся к бойкой «желтой журналистике», которой у Ленина было немало, заставляет смеяться безудержно!

…Но декабристы разбудили Герцена.

Он недоспал. Отсюда всё пошло.

,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,

Какая сука разбудила Ленина?

Кому мешало, что ребёнок спит?

………………………………………….

Ах, декабристы. Не будите Герцена:

Нельзя в России никого будить!

 

20. ЦАРЕВНА МЫШИНЫЙ ГОРОШЕК (Элида Дубровина)

Все книги ее стихов — с компромиссами: почти в каждой есть несколько стихотворений, хотя и не фальшивых, и достаточно искренних, но банально-декларативных, типичных для большинства стихотворцев её поколения. Стихи эти — так называемые «паровозы» — помещены, как полагалось, в начало каждой книги по молчаливо принятому советскому ритуалу — не для читателей, а специально для цензоров разных рангов. Естественно, что они выглядят очень неуместно в творчестве поэта, столь глубоко погружённого в сказочный мир.

Каждую книгу Дубровиной надо начинать читать только с десятой, а то и с пятнадцатой страницы…

Восприятие природы в стихи её переселилось из самых разных сказок — именно в этом особая живописность и праздничность поэзии Дубровиной. Лирика её отчасти балладна, включает в себя вовсе не обязательную для лирика фабулу:

Под фатой из серебряных мошек

Вся — мерцание, зыбь, забытьё,

Я, царевна мышиный Горошек,

Оплетаю крылечко твоё…

А дальше развивается действие…

А вот другие, более поздние стихи, отделённые от предыдущего почти двадцатилетием:

Как я любила нашу глухомань,

Сады под вьюгой в крупных звёздах ночи,

А на окне у нас цвела герань,

Из милой сказки аленький цветочек.

Идиллия всё же у Дубровиной встречается редко, гораздо сильнее звучит у неё неприкаянность:

Но для всех, чьей души неуемность

Не вместилась в уюты квартир,

Как расплата приходит бездомность,

Как награда — весь яростный мир!

Дубровина была бездомна в поэзии, вернее в её "табели о рангах".

Известный питерский критик и фольклорист Владимир Бахтин писал в 1982 году в рецензии на книжку «Огонь рябиновый», что в простых советских поэтах Дубровина не числится, что ровесники, претендующие на происхождение из народа, относятся к ней с подозрением, поэты — любители усложнённости сторонятся со снобизмом её «не интеллектуализма».

Над всем у Дубровиной звучат –

Переборы старинных струн,

Перезвоны былин и рун,

И туманной луны разлив —

Сердца странный речитатив.

Элида Дубровина оказала огромное влияние на безвременно погибшего Николая Рубцова, она привела молодого поэта к пониманию колдовской музыки Блока. А тот ветер северной России, что наполняет рубцовские стихи, гудел еще раньше и гудит поныне в тревожных знахарских, таинственных лесах, в колдовских дебрях стихов Дубровиной:

В ломких молниях, в белых зарницах,

Перекатной зелёной волной

Прошумела весна-огневица.

Над моей, над обрывистой Цной,

,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,.

По отъёмным лесам и яругам.

По лугам, где туманилась мгла,

По русалочьим синим излукам

Огнецветы свои подожгла…

Или такое:

Пусть метели бегут — но ручьи следом,

Слышу — травы растут под седым снегом…

И она, верно, слышит. Это не для стиха только, нет, это и в стихах, и в жизни. Завораживающие интонации, за которыми — таинственная первозданная Русь. И весь мир, кажется, населён оборотнями, кикиморами, лешими — но в отличие от уродливой, антиэстетичной сказки Сологуба, или жуткой нечисти Нарбута, у Дубровиной и нечисть прекрасна!

Я не к добру, я не добра,

Я волчье солнышко — луна,

В зеленый мех из серебра

Нагая роща убрана.

А на поляне — волк, мой царь,

Моя божественная тварь!

Блеснут глаза, задышат ребра,

И лес поймет, что обречен,

И ужаснется — как подробно

Он до хвоинки освещен!

В поэзии Дубровиной волк — олицетворение свободы лунного зыбкого света, ко¬торый проникает в дебри, "где рты раскрыли кровожадные больные бледные цветы" — этот темный мир озаряется только Словом.

И вот ещё:

И шепот, и смех — колышется луг,

Зыбок в свете луны травяной разлив,

Все быстрей, быстрей — то ли всплески рук,

То ль ручьи волос, то ли взмахи грив…

Неожиданная, даже странная картина! А всего-то ветер над травами пробежал в лунную ночь… Духи, русалки, призрачные кони — все они живут в лунный час на сказочных полянах… Но тем, кто не слышит ни перебранки леших, ни пенья русалок, тому нет хода в мир поэзии Дубровиной. Такой человек тут — незваный гость… Он — человек городской улицы, который на всё природное "заповедные растерял права". И связей нынешнего с вечным такому человеку не проследить. Он — не читатель этих стихов. И не поймёт он эту непостижимую связь забытой деревни с музыкой сфер:

И словно бы слышишь в сиянии лунном

Торжественный хор, обращенный к векам,

И словно бы видишь — натянуты струны

От вещих созвездий к земным огонькам…

Безвестная деревня этих стихов несёт в себе, кажется, больше божеского, чем прославлен¬ные города.

Русь Дубровиной — вне времени. Она — вечная. Чаще — древняя, языческая, но порой и христианская… Будь то Снегурочка, или Ярославна — они не привязаны к датам, они и всегда, и сегодня, здесь, в нас:

Ты погладь мои косы спутанные,

Милой ладою назови…

В черном небе сгорают спутники,

Как сердца на кострах любви,

За священными синими реками

Плачут звонницы на Руси,

Это всем не вернувшимся реквием,

Всем, погибшим в расцвете сил.

Память крови острее в сумерках,

В ней — тоска, ликованье, грусть…

Я ушла от праздных и суетных,

И теперь — только ты и Русь…

Сейчас слово Русь ассоциируется, в основном, с гротескными националистами, с карикатурными песнями Бичевской.

И только с усилием вспоминаешь, что у Есенина «затерялась Русь в Мордве и Чуди». А тогда в шестидесятые слово это было, пожалуй, противопоставлено советской власти. Не советская Россия, первая среди равных, а древняя Русь.

А "праздные и суетные" в этом стихотворении не случайно напоминают "ликующих, праздно болтающих, омывающих руки в крови" из некрасовского "Рыцаря на час". Аллюзия эта приходит точно и неминуемо.

И как бы ни старались "праздные и суетные" сделать из каждого поэта "советского патриота", настоящие поэты, даже написав некото¬рое количество дежурных «паровозных» стишат, остаются все же поэтами. И они остро чувствуют, как сами того не ведая, вот эти «праздные и суетные» губят всё, к чему прикасаются.

И возникает в стихах Дубровиной апокалипсис природы… Особенно остра в её стихах никогда не оставляющая тревожность от того, что мы многого не видим… А когда замечаем, то уже поздно:

……………………………..

И как там в веках отзовётся

Покорная гибель цветка.

И влаги не вымолят лозы,

В сухом отмерцав серебре,

И вытечет жизнь из берёзы,

Из раны струясь по коре.

Касаток последняя стая

Исчезнет вдали за рекой,

И рыбка умрёт золотая,

В тоске от корысти людской…

У Дубровиной встречается и навязшая в зубах Ярославна. Собственно говоря, Ярославна была таким штампом 60-х, наряду с кафе «Алые паруса». Но у Дубровиной получается и о ней сказать по-человечески, смешав в нескольких строчках былинные аллюзии, «Слово о полку» и «Песнь песней».

Пенный Волхов бежит из Ильменя,

Близок бой, кружит воронье…

Обними меня, положи меня

Как печать на сердце твое!

P.S. Эту статью я написал 25 лет назад. Перечитывая её и исправляя и меняя в ней что-то, я понял, что в продолжающих мне и сейчас нравиться стихах Элиды Дубровиной, к величайшему сожалению, можно увидеть ростки нынешнего ходульного русского национализма.

 

21. ДОКАЖИ, ЧТО ТЫ НЕ ВЕРБЛЮД (Борис Чичибабин)

Я помещаю эту статью, написанную, как и другие, больше четверти века назад, с очень малыми изменениями, как дань поэту того и только того времени, которого, увы, сейчас читать неинтересно.

В семидесятые годы о поэте Борисе Чичибабине было известно, наверное, меньше, чем о каких-нибудь пиитах восемнадцатого столетия… Книг не было. Даже в "Днях поэзии" имя его практически не встречалось.

Однако в справочнике Союза писателей за 1970 год значится, что Борис Чичибабин — псевдоним Бориса Александровича Полушина, тогда жившего в Харькове.

Только в конце восьмидесятых годов стало известно, что прямо с войны Чичибабин отправился в ГУЛАГ. В тюрьме он написал «Красные помидоры», а в лагере — «Махорку», и эти стихи вскоре стали народными песнями. Когда Чичибабин вернулся из лагеря, его стали изредка печатать и даже приняли в Союз писателей…

А в 1973 году, после того как его стихи стали широко расходиться в самиздате, а главное, после публичного чтения резкого стихотворения о «воровских похоронах» Твардовского, Чичибабина из Союза писателей исключили.

Вот что он написал после этого:

Нехорошо быть профессионалом:

Стихи живут, как небо и листва.

Что мастера? — Они довольны малым,

А мне, как ветру, мало мастерства.

После исключения из Союза Писателей Чичибабин многие годы работал экономистом в трамвайном парке… В советских изданиях семидесятых и восьмидесятых годов стихов его я не видел. Да они и не появлялись там. Но стихи его ходили в самиздате.

Как писал позднее критик и философ Григорий Померанц «Уход из дозволенной литературы… был свободным нравственным решением, негромким, но твёрдым отказом от самой возможности фальши»

В конце семидесятых в альманахе "Глагол" ("Ардис", Мичиган) появилась большая подборка стихов Чичибабина. А потом — в "Континенте" мне досталось весёлое занятие — готовить к печати присланную из Харькова контрабандой подборку его стихов.

И кровь, и крылья дал стихам я,

И сердцу стало холодней –

Мои стихи, мое дыханье,

Не долетело до людей.

Как будто я свалился с Марса,

Со мной ни брата, ни отца,

Я слишком долго начинался,

Мне страшно скорого конца…

Вот что говорит он говорит о себе:

В моей дневной одышке,

В моей ночи бессонной

Мне вечно снятся вышки

Над лагерною зоной.

Он и к концу 60-х годов утверждает: «Ещё не умер Сталин!»

И вот — об отношениях со своей страной:

В ней от рожденья каждый

Железной ложью мечен,

А кто измучен жаждой,

Тому напиться нечем.

Ясно, что автору таких строк было "не место в рядах". С этим уж точно соглашались все литературные номенклатурщики. Это их было место — в Союзе, ведь они — люди уважаемые, солидные, а тут вдруг кто затесался, как можно! — себя, то есть советского писателя, сравнивает с верблюдом!

Он тащит груз, а сам грустит по сини,

Он от любовной ярости вопит,

Его терпенье пестуют пустыни,

Я — весь в него, от песен до копыт.

Его удел ужасен и высок:

И я б хотел меж розовых барханов

Из-под поклаж с презреньем нежным глянув,

С ним заодно пописать на песок

Зыбучие пески писательской организации вполне достойны такого к ним отношения, особенно со стороны человека, который, оставаясь сам собой, делает свое дело одиноко — годами, десятилетиями, так, словно не существует соблазнов и нет фальши, пропитавшей воздух — "Ни с врагом, ни с другом не лукавлю" — пишет он. А в своей программной вещи "Искусство поэзии", посвященной молодому поэту Александру Вернику, который вскоре после её написания эмигрировал, Чичибабин не случайно вспоминает Сократа.

Стоицизм — вот термин, характеризующий его позицию.

Как выбрать мед из сатанинских сот

И ярость правоты из кротости Сократа,

Разговорить звезду, и на ладошку брата

Свести ее озноб с Михайловских высот?

Только поэзия по его мнению способна "выбрать мед" — прозаик же –

… волен жить меж страхов и сует,

кумекать о добре и в рот смотреть кумиру,

а нам любовь и гнев настраивают лиру…

Поэзия для него — ежедневное распятие:

Лишь избранных кресту поэзия поит…

И если в начале этой оды — главный герой — Сократ, то в конце ее возникает Иисус. Это не удивляет. Ведь многие философы ещё в поздне-античные времена говорили, что Сократ в какой-то мере — один из предтеч Христа…

Стоически принимает Чичибабин и прощанье с друзьями, уезжающими навсегда. На отъезд в эмиграцию многих друзей он откликается такими строками:

Дай вам Бог с корней до крон

без беды в отрыв собраться.

Уходящему — поклон.

Остающемуся — братство.

Остаться собой перед разлуками, смертями, всеобщей ложью, захлестнувшей родину, и льющейся из нее за её пределы, как из переполненной чаши… Чичибабин вспоминает в стихах художника Филонова — замолчанного, как и он сам, бунтаря, погибшего в ленинградской блокаде. Когда-то в юности фанатичный большевик, романтик разрушения, ужаснувшийся тому, что сам сделал, Филонов был срочно забыт страной… Забыт до смерти…

Ничей не наставник, ничей не вассал,

Насытившись корочкой хлеба,

Он русскую смуту по-русски писал

И веровал в русское небо.

Другой герой поэзии Чичибабина — Гоголь. "В злую высь воспарил не писательский, нет — мифотворческий гений".

Пронзительная искренность дает поэту право упрекнуть Есенина в том, что тот "как слепой смотрел на свет". Ценя есенинский талант и упрекая Есенина за то, что тот "задрав штаны бежит за комсомолом", Чичибабин называет его "за стол посаженным плебеем":

Хоть был и неуч и позер,

Сильней, чем ценим,

Ты нам во славу и в позор,

Сергей Есенин!

Эти строки — реакция на попытки сделать из глубокого, печальнейшего, но далеко не гигантского лирика, какого-то национального идола. Так же как Есенина запрещали, так потом — опять не по поэтическим — только по политическим, а точнее националистическим соображениям из него захотели слепить фигуру, которая должна была заслонить, если не Пушкина, то хотя бы Лермонтова и Блока… Журнал "Наш современник" очень об этом хлопотал, а раньше и "Молодая Гвардия" старалась, да выдохлась…

Чичибабин — поэт был весьма неудобный для идеологических нянек. Кто-то из партийных критиков сказал, что он «позорит фронтовое поколение», а по типу своей неуживчивой поэзии он и верно принадлежал к тем, кого называли «крикунами и эстрадниками», то есть к поэтам "медного века".

В здоровом стаде, которое лет двадцать властно, хамски и безграмотно командовало литературой, вдруг завелся… верблюд! Пойди, докажи, что не так…

Вот потому-то его официально и не было. Только в самом конце восьмидесятых годов стихи его стали издавать в Москве.

А в 1990 году за книгу «Колокол» поэт за четыре года до смерти получил государственную премию.

 

22. ДЕЖУРНЫЙ ПО АПРЕЛЮ (Булат Окуджава)

Это статья, как и большинство в этой книге, сделана из радиопередачи по «Свободе», а передача — результат наших с Окуджавой разговоров в разные годы.

Когда в 1957 году стали появляться пленки (огромные бобины тогдашних магнитофонов) с записями песен Булата Окуджавы, мало кому из нас приходило в голову, что в русской поэзии рождается но¬вый жанр. Конечно, романсы и песни сами по себе — не новость, даже романсы Вертинского — поэта, композитора и артиста одновременно, но полвека спустя после него возникший Окуджава оказался явлением особым.

Песни, разве что за исключением старых народных, имели текст "попроще", без глубокой образности, без особой сложности ассоциаций, метафор — короче без всего того, что делает стихотворный текст поэзией.

Песня имела всего лишь "слова" И слова эти были обычно примитивными, доходчивыми, работали на элементарные рефлексы, а никак не те "центры", которые воспринимают поэзию.

Это считалось законом жанра. А пошлость считалась неизбежными "издержками производства" — редко можно прочесть "слова" какой-либо песни и не поморщиться от пошлости, или в лучшем случае — от банальности.

Такова была, да и осталась "массовая песня", или "шлягер".

Песни Булата Окуджавы поразили слушателей прежде всего тем, что они вовсе не делали этой "уступки жанру".

Они посмели и без музыки все равно остаться поэзией.

Вот, видимо, в чем и состоит главное новаторство Окуджавы. Стало ясно, что музыка совсем и не требует, чтобы поэзия при ней обязательно становилась третьесортной…

Из конца в конец апреля путь держу я.

Стали звезды и крупнее и добрее…

Мама, мама, это я дежурю,

Я — дежурный по апрелю.

Неожиданное словосочетание — одно! — смещает привычный мир, и новый странный мир вдруг оказывается хорошо знакомым: он скрыт внутри того, который для нас обычен настолько, что мы его не замечаем уже. И вдруг видим: этот странный, добрый, горьковатый лирический мир и в нас самих, и вокруг нас. Он в данном случае оказывается на Арбате — в его вовсе не романтических переулках.

Былое нельзя воротить, и печалиться не о чем,

У каждой эпохи свои подрастают леса,

А все-таки жаль,

Что нельзя с Александром Сергеичем

Поужинать в Яр заглянуть хоть на четверть часа…

Связь с пушкинской эпохой у Окуджавы органична. Ведь и проза его по большей части и по времени описываемому, и даже по языку близка началу пушкинского столетия. А язык — это образ мысли, свойственный людям каждого времени… И когда язык Окуджавы кажется нам сугубо сегодняшним, даже тем разговорно-скороговорочным, который жужжит по всей Москве, — вслушаемся, и поймём сразу, что за самой современной песенкой ведь тоже "Александр Сергеич прогуливается". Неявно, может, но тут как тут он!

Мостовая пусть качнется, как очнется.

Пусть начнется, что еще не началось,

Вы рисуйте, вы рисуйте, вам зачтется,

Что гадать нам — удалось — не удалось…

Вы как судьи, нарисуйте наши судьбы…

Ощущение назначения художника, его сути и судьбы — тут пушкинское:

«Ты сам свой высший суд…

Всех строже оценить сумеешь ты свой труд!»

Один из главных мотивов лирики Окуджавы — особое, вроде бы давно забытое обращение поэта с женщиной: в стиле опять-таки той дальней эпохи, по крайней мере, в соответствии с нашими представлениями о том времени, от которого нас отделяет уже два века. Степень романтизации, впрочем, всегда прямо пропорциональна отдалённости во времени! За внешним обликом "типичной москвички" у Окуджавы всегда почти просматриваются красавицы пушкинских времен, словно сошедшие с портретов работы Тропинина…

"Зачем мы перешли на ты"… "Женщина, Ваше величество, как решились. сюда?" Сюда — это не только в арбатскую кухню, где десять разных кастрюль на плите, это вообще в наше время…

Призрачным выглядит у Окуджавы мир коммуналок с чёрными котами на грязных лестницах, мир серых улиц XX века… А реальным оказывается вневременной образ Женщины из истинного праздничного мира, романтического и вечного.

Она в спецовочке, такой промасленной,

Берет немыслимый такой на ней

Да нет же, нет: «не обращайте вниманья, маэстро» — это только ослиная шкура, а на самом деле

Ах, Надя, Наденька, мы были б счастливы,

Куда же гонишь ты своих коней?

И даже та, про которую "наболтают, накукуют, а она на нашей улице живет" — та тоже на самом деле нездешняя, а уж скорее блоковская.

За декорацией современности, за внешним убожеством и серостью, за этим потертым пальтишком Окуджава видит Ту, непреходящую — ну хотя бы Лавинию из "Путешествия дилетантов! Или Наденьку, лихо гонящую коней, а обречённую промасленным спецовочкам!

Тусклое здесь электричество,

С крыши сочится вода…

Женщина, Ваше величество,

Как вы решились сюда?

В эту тёмную и скорее всего просто не существующую в действительности Москву?

Не бродяги, не пропойцы

За столом семи морей…

Эти две строчки состоят полностью из тех речевых оборотов, что знакомы нам по стихам Киплинга.

«Вы слышите, грохочут сапоги,

И птицы ошалелые летят…»

— по собственным словам Окуджавы: «вот стихотворение, слепившееся как-то странно из киплинговской «Пыли»».

Да и многие другие его стихи о войне: ну, хоть например:

«А что я сказал медсестре Марии,

Когда обнимал её:

А знаешь, ведь офицерские дочки

На нас, на солдат, не глядят…»

Кстати, Томми Аткинс, видимо, точно так при случае и сказал своей девчонке

Не бродяги, не пропойцы

За столом семи морей…

Напоминают ещё о том, что «очи синие бездонные

цветут на дальнем берегу»

Ну да:

Просто нужно очень верить

Этим синим маякам,

И тогда нежданный берег

Из тумана выйдет к нам

Это те женщины, которые "перепутали улицу, город и век", они и есть источник мужества для мужчин, которые

скидывают тут же свои прозаические пиджачки, призрачные тоже прозаические маски, и — вот-вот сверкнут эполеты. И шпоры.

Поручик Амилахвари — вот ведь чей голос мы слышим в мягком и совсем не героическом голосе:

Когда трубач над Краковом

Возносится с трубою,

Хватаюсь я за саблю

С надеждою в глазах.

Это Агнешке Осецкой? Не только. Это Польше вчерашней — Польше восстаний, Польше Костюшки, Мицкевича и Чарторыжского. Но это и Польше шестидесятых годов ХХ века, когда мы все хватались «за саблю с надеждою в глазах»:

«Потертые костюмы сидят на нас прилично», но только пока не затрубил краковский Трубач. Костюмы эти «нестойкие колдовские» исчезают и перед глазами сверкают эполеты декабристов.

Если вспомнить повесть "Будь здоров, школяр" — видно, что и под серой шинелькой «школяра» — чуть повзрослеть ему — обнаружится мундир гвардейского поручика.

Маскарад современности тленен, минутен. Суть мужества — вечна. Не страшно кажущееся убожество:

Кларнет пробит, труба помята,

Фагот, как старый посох, стерт,

На барабане швы разлезлись,

Но кларнетист красив, как чёрт…

Хочешь разглядеть за призрачной серостью современного быта — истинное, вечное. Вслушайся в серый сумрак — «сквозь бессонницу, и полночь, и туман" —

слушай Барабанщика!

Самое трудное — не соблазниться видимостыо, которая на каждом шагу кричит, что она, и только она есть реальность!

Скинула лягушка свою шкуру, а под ней — "Женщина, Ваше Величество". И весь мир преобразится через нее…

«Полночный троллейбус» тоже лягушечья шкура, реален не он, а корабль, не московские пассажиры — а матросы, ибо суть человеческих отношений определяется не законами толпы в уличном транспорте, а законами матросской солидарности…

«Не верьте пехоте, когда она бравые песни поет»

В стихотворении "Черный мессер" идет речь не о подвиге, а о ежедневном мужестве, о мужестве жить:

Каждый вечер, каждый вечер

У меня штурвал в руке,

Я лечу ему навстречу

В довоенном ястребке

Итак, блоковское "и вечный бой". Жужжание черного шмеля, а этот мессер притворяется шмелем, но видимый мир ведь только маска, и сражение бесконечно возобновляется…

И опять я вылетаю, побеждаю и опять,

Вылетаю, побеждаю… Сколько ж можно побеждать?

Человек, не умеющий победить раз навсегда. И потому обречённый на «вечный бой. «Покой нам только снится» — прирожденный дилетант, неспособный усвоить правила профессионально жить. Это Князь Мятлев, поручик Амилахвари, «бедный Авросимов», школяр…

И этот же не герой в "Молитве" (Франсуа Вийона? По парадоксальности похоже, что и Вийона тоже…)

Пока земля еще вертится, пока еще ярок свет,

Господи, дай же ты каждому, чего у него нет:

Умному дай голову, трусливому дай коня,

Дай счастливому денег… И не забудь про меня.

 

23. «СТЁБ ЕСТЬ, А СЛОВА НЕТУ?» (Николай Глазков)

Да, не было в его время этого СЛОВА. А вот ДЕЛО было!

"Герой эпохи вырождения" — так назвал Николая Глазкова в одной статье семидесятых годов критик Юрий Иоффе из Франкфурта.

Глазков — человек-легенда. Глазков — очень плохой поэт, но почему-то много издающийся…. Глазков — мудрый человек. Глазков — алкаш. Глазков — гений издевательства…

Глазков — изобретатель слова "Самиздат". На рукописных его сборничках 40-х годов стояло слово "самсебяиздат".

Глазков непечатный — обериут навыворот. Те играли "под дурачка" а этот — осмысляет мир, который видит, как дурацкий. А впечатле¬ние на читателя всё равно обериутообразное…

Слава шкуре барабана,

Каждый колоти в нее,

А история покажет,

Кто дегенеративнее.

Говорили даже, что такие стихи писал Глазков пьяный, а трезвый он был чуть хуже посредственных советских газетных стихописак.

И очень похоже на то, что Глазков, выпустивший в самых серьёзных советских издательствах с десяток книг из ряда вон выходящих по нелепости и газетному шта¬мпу, по особой очень верноподданой глупости, по графоманской восторженной советскости, Глазков, вырядившийся раз навсегда в типичного советского стихот¬ворца, был всю жизнь ходячей, говоря¬щей, пишущей пародией на всех имяреков советской газетно-праздничной ахинеи.

Вот строки «о великих стройках коммунизма» из очередной книжки Глазкова, выпущенной издательством "Советский Писатель".

В Комсомольске на Амуре

Комсомольцы-молодцы

Соответственно культуре

Воздвигают и дворцы

.

А вот строки из другой книжки:

"Сосны в Шушенском" –

В них богатырский дух природы,

Их вид могуч и величав,

Они росли еще в те годы,

И радовали Ильича…

Если бы это написал Долматовский, или Матусовский, или Ошанин, я бы поверил, что это благонамеренная халтура на полном серьёзе… А так — только полное отсут¬ствие чувства юмора у редактора объясняет, почему такие книги из¬даются…

Редакторы того времени часто не вчитывались в текст. Им довольно было присутствие в стихах того, что позднее получило учёное название «КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА». Ну, например, заметил читающий стих краем глаза редактор слова «комсомольцы», «культура», «дворцы» — ну, и довольно — всё актуально, всё оптимистично. И на уголке писал редактор «в набор». Так же рукописи читали и все прочие «ответственные лица». А во втором отрывке: «величав», да ещё в рифме с «Ильича». Тоже в набор… Вот и сумел издать Глазков более десятка книжек своих «стихов»…

Итак, выдумал Николай Глазков советского поэта Н. Глазкова. Так что от Алексея Константиновича Толстого, создателя Козьмы Пруткова, он отличается тем, что подарил своему персонажу своё настоящее имя.

Ну, а если вспомнить Катаева, с его теорией "мовизма"? Хоро¬шо все умеют писать, а вот плохо, хуже всех — это труднее, тут надо быть почти гением. Таким образом, мы можем заподозрить в гениальнос¬ти не только Катаева, но и Глазкова… И верно, может ли что быть хуже таких строк:

Преградами заставлена

Дорога на врага,

За Родину, за Сталина.

Хоть к чёрту на рога!

Или "величаво течет Колыма". Или –

"Розы потому цветут так ярко,

что дыханьем Ленина согреты".

Всюду ключевые слова работают! Сигнал соответствующий — динь! — в редакторской башке!

Но был и другой Глазков, устало стирающий с лица маску, как Бармалей в фильме «Айболит 66» снимает злодейский парик.

И пишет он тогда:

Жил да был один кувшин,

Он мечтал достичь вершин,

Но не смог достичь вершин,

Потому, что он — кувшин.

Или:

Я на мир взираю из-под столика.

Век двадцатый — век необычайный:

Чем он интересней для историка,

Тем для современника печальней.

Это написано ещё в конце сороковых…

В стихах Глазкова заострены все чер¬ты типичного идеального советского поэта. В книгах, изданных советскими издательствами и прошедших трехстепенную, как водилось, цензуру.

А в то же время из уст в уста анонимно ходили такие строки::

Как самоцвет сверкает дрянь,

Блестит, как злато, сор.

ДолМатуСовская Ошань

Повылезла из нор.

И Долматовский, и Матусовский, и Ошанин загнаны в од¬ну строчку — ни разделить, ни отличить… Так ведь их и в действительности не отличить одного от другого! Так же точно, как не отличить от них "печатного" Глазкова.

А ключ к загадке стихописца Глазкова поэт Глазков спрятал в одной из издан¬ных немалым тиражом вполне официальных книжек! Вот строки из стихотворения "Клоун":

Трудно в мире подлунном,

Брать быка за рога,

Надо быть очень умным,

Чтоб сыграть дурака.

И освоив страницы

Со счастливым концом,

Так легко притвориться

Дураку — мудрецом…

 

24. ЗИМНИЙ ДЕНЬ (Арсений Тарковский)

Арсений Тарковский принадлежит к группе поэтов, у которых первые книги вышли, когда им было уже за пятьдесят. Был такой социологический феномен в советское время — люди, долгие годы писавшие в стол, вдруг появлялись перед читателями, как зрелые поэты. Так случилось с Тарковским, с Марией Петровых, с Семеном Липкиным. Эти имена были известны в мире поэтического перевода, но собственная их поэзия, десятилетиями уходившая не далее, чем в ящик стола, впервые вышла к читателю в конце шестидесятых.

С моей точки зрения, из этих троих, связанных похожей поэтической судьбой, Тарковский — большой русский поэт, дарования же Липкина и Петровых много скромней.

Лишенные возможности свободно публиковать свои стихи, эти поэты предпочли молчать десятилетиями, но не идти на какой-либо компромисс.

Вспомним знаменитое «дело о фразе» — скандал, в результате которого уволили нескольких редакторов, профессоров и доцентов. Этот скандал разразился в советской печати по поводу предисловия Ефима Григорьевича Эткинда к составленному им для «Библиотеки поэта» двухтомнику «Мастера русского стихотворного перевода» (1968 г).

В пассаже, который вырезали из уже готового тиража (25 тыс экземпляров!), Эткинд писал об «уходе в перевод» многих русских поэтов: «лишенные возможности высказать себя до конца в оригинальном творчестве русские поэты — особенно между 17-м и 20-м съездами — разговаривали с читателями языком Гете, Шекспира, Орбелиани, Гюго»

Не удивительно, что один из основных мотивов поэзии Арсения Тарковского — как быть самим собой.

В первой своей книге, вышедшей в 1962 году, Тарковский аккуратно и многозначительно расставил под стихами даты. Самые ранние помечены 1929 годом…

Более тридцати лет молчания вдруг открылись читателю, и это была поэзия самой чистой пробы.

Сама картина русской поэзии 30–40 годов ХХ века изменилась, — оказывается в это время жил превосходный никому не известный поэт.

-*-

Поиск соответствия слова и понятия — самый незаметный из всех творческих процессов, но видимо, самый сложный и тонкий:

Я не хочу ни власти над людьми,

Ни почестей, ни войн победоносных,

Пусть я застыну, как смола на соснах,

Но я — не царь. Я — из другой семьи.

Дано и вам, мою цикуту пьющим,

Пригубить немоту и глухоту,

Мне рубище раба не по хребту,

Я не один, но мы еще в грядущем.

Стоицизм в жизни и в стихе, противостояние искушениям.

И — в поисках корней этой суровости — восхождение к истоку, а это всегда путь, обратный потоку времени.

В плане философском — за этой поэзией стоят ветхозаветные мотивы, не всегда сразу видные читателю. В плане биографическом — возврат к детству с его еще цельной картиной мира. Цельность тут и у истоков личности, и у истоков культуры.

Ощущения сегодняшнего человека в сегодняшней обстановке у Тарковского непосредственно и естественно облекаются почти равно и в ветхозаветные, и в евангельские образы. Вот обычное утреннее пробуждение:

И какая досада

Сердце точит с утра?

И на что это надо

Горевать за Петра?

Кто всего мне дороже,

Всех желаннее мне?

В эту ночь от кого же

Я отрекся во сне?

Но ощущение природы и всего бытия уже необратимо раздроблено в сознании современного человека. Хотя и верно с одной стороны, что "нет отрады во множестве мудростей" («Экклезиаст»), но ведь с другой стороны верно и то, что уже открытое — всё равно не закрыть, и мы живём в мире, где властно присутствие сегодняшнего, нового, которое для нас может оказаться первичным, более привычным, чем вечное! И потому, если нормально для классического взгляда сравнить самолет со стрекозой, то у Тарковского, в его "обратном восхождении" сравнение становится обратным:

И только стрекоза, как первый самолет,

О новых временах напоминает.

Или выстроенный тоже как бы «наоборотно», зимний лесной пейзаж:

И дуб в кафтане рваном,

Стоит, на смерть готов,

Как перед Иоаном

Последний Колычёв.

Почти любой лирик, пишущий на историческую тему, начал бы с Колычёва.

У Тарковского обратное движение лирического времени выворачивает образы, и они оказываются особенно ярко высвечены прожекторами.

Стоический скептицизм Тарковского проявляется в том, что кроме Слова для него нет первостепенных ценностей. И если в начале было Слово, то оно же — и в конце. А все, что между Словом и Словом — это и есть культура…

Времен грядущих я Иеремия,

Держа в руках часы и календарь,

Я в будущее втянут, как Россия,

Я прошлое кляну, как нищий царь.

При этом вневременная поэзия Тарковского часто опирается на точные детали, принадлежащие тому времени, когда он писал.

Вот стихотворение, где живым, прикосновенно ощутимым, предстает конкретный послереволюционный быт, когда вся Россия –

Граммофоны, одеяла,

Стулья, шапки — что попало

На пшено и соль меняла

В 19-ом году…

И соседка, принеся мерзлую картошку, говорит:

Как богато

Жили нищие когда-то…

Бог Россию виноватой

Счел за гришкины дела…

Сами строки эти неминуемо выходят за пределы девятнадцатого года: мы их отчасти воспринимаем как отзвук нашего внутреннего голоса.

Стихи Тарковского не публиковались. Его убежищем стала восточная поэзия. Но почему он, как переводчик, связал свою судьбу с персидской, армянской, туркменской, узбекской поэзией? Вот отрывок из его знаменитого не переводного стихотворения "Переводчик".

Полуголый палач в застенке

Воду пьет и таращит зенки,

Все равно мертвеца в рядно

Зашивают, пока темно.

Спи без просыпу, царь природы!

Где твой меч и твои права?

Ах, восточные переводы,

Как болит от вас голова!

Да пребудет роза редифом,

Да царит над голодным тифом,

И соленой паршой степей

Лунный выкормыш — соловей!

Для чего я лучшие годы

Продал за чужие слова?

Ах, восточные переводы,

Как болит от вас голова!

Роза, пришедшая в эти стихи из старой персидской, ещё домусульманской поэзии и нависшая над голодной землей — очень многозначный символ.

Разве не были такими «розами» лакировочные фильмы 30-40-х годов? Марши энтузиастов и прочие трели, заглушавшие голоса из застенков? Ох, как всё это оказывалось похоже на пышные газеллы восточного средневековья! За ними тоже не был виден ужас реального быта средневекового востока… Да и Россия не совсем Европа…

Но есть и еще причина интереса к востоку: Тарковскому органически близки философские тенденции суфийских мудрецов и поэтов, живших в Иране в 12–13 веках. А переводя этих поэтов, можно было себе немало позволить — ведь с подстрочника же! Кто станет сравнивать русские переводы с персидскими или староармянскими оригиналами? Да и кто знал эти языки?

Вот поразительный пример: когда во время войны вышел "перевод" Тарковского колоссальной по объёму поэмы "Сорок девушек", то в подзаголовке стояло "каракалпакский эпос".

А более чем три десятилетия спустя, в "Избранном" 1982 года отрывки из этой огромной поэмы уже были напечатаны среди собственных произведений Тарковского, хотя и указано, что поэма писалась "по мотивам" народных сказаний каракалпаков.

Итак, Тарковскому приходилось выдавать собственное творчество за перевод, чтобы опубликовать! Одни только нередкие аллюзии, да и прямые ссылки в тексте на суфиев, исключали в то время публикацию этой любимой Тарковским поэмы под собственным именем. А как фольклорное произведение, она была напечатана огромным тиражом. И невероятно изобретательная смена ритмов и мелодий, что вовсе не свойственно поэзии Востока, ни у кого тогда не вызвала подозрений: ну, мало ли как переводят с подстрочников…

Сравнивая дарование Тарковского с близкими ему Державиным и отчасти Тютчевым, критик Сергей Чупринин говорит в предисловии к однотомнику 1982 года: "Отношения между поэтом и миром справедливо было бы назвать средневековыми. Таковы отношения сюзерена и вассала, владыки и прихожанина". И дальше: "Слишком велика иерархическая дистанция, разделяющая мир и человека, слишком не¬соизмеримы их уделы".

Впервые вместо полагающегося по соцреалистическим нормам восхваления человека (Человека!), особенно советского, вместо идеологии антропоцентрического зазнайства, принятого за последнюю и обязательную истину в СССР, поэт с уважением говорит о мысли, бьющейся над главным гамлетовским вопросом. Вспоминаются тут слова Гавриила Державина:

Я — связь миров повсюду сущих,

Я крайня степень вещества,

Я средоточие живущих,

Черта начальна божества.

Именно перекликающееся с державинским представление о двуедином начале в человеке, по ощущению Тарковского — «божественное и тварное вместе», — именно эта двойственность и заставляет его метаться в поисках смысла бытия. Вот почему на строку Державина "Я царь, я раб, я червь, я Бог" откликаются стихи Тарковского, говорящие о человеке –

Два берега связующее море,

Два космоса соединивший мост.

И вот — словно Гамлет с черепом Йорика в руках — Тарковский хочет угадать, а есть ли встреча с ушедшим и ушедшими?

А если это ложь, а если это сказка,

И если не лицо, а гипсовая маска

Глядит из-под земли на каждого из нас,

Камнями жесткими своих бесслезных глаз?

Поэзия Арсения Тарковского пронизана спором смертности с бессмертием. И дело не только в том, что суть человека двойственна, а в том, что эта двойная суть (как, впрочем, и в философии Бердяева) определяет свободу выбора: быть ли роботом обстоятельств, судьбы, бога, или быть соучастником продолжающегося вечно процесса сотворения мира, попутно, кстати, опровергая красноречие лермонтовского демона — «клянусь я первым днём творенья, клянусь его последним днём»…

 

25. ОПЕРА НИЩИХ (Александр Галич)

1.

Среди русских стихотворцев с гитарой есть, как я думаю, только три поэта: Галич, Высоцкий и Окуджава.

Окуджава был первым, он появился не столько в литературе, сколько вообще в культурной жизни тогдашней России:

«Полвека все гитары были ржавы,

Традиция пошла от Окуджавы»

На мой взгляд, из этих трёх поэтов самый значительный — Александр Галич. Более того, посмею утверждать, что он (и безо всяких гитар) — один из самых крупных поэтов своего поколения. В начале семидесятых в журнале «Время и мы» появилась статья Натальи Рубинштейн о Галиче, которая называлась «Выключите магнитофон. Поговорим о поэте».

Поэзия Александра Галича — энциклопедия советской жизни. Если у Окуджавы советский быт — только призрак, а за ним — настоящее — созданное бескрайним романтизмом Окуджавы, то у Галича советский быт, вся советская жизнь — на вполне прозаической скамье подсудимых. Каждая песня — судебный процесс. Трагедия и сатира, лиризм и пророчество в этой поэзии истинно ренессансного масштаба, неразделимы. Грандиозный трибунал.

"Не судите, да не судимы…

Так вот, зна¬чит, и не судить?".

………………………………………..

Я не выбран. Но я — судья!»

Свидетели обвинения — 60 миллионов погибших в ла¬герях и тюрьмах, сколько-то выживших… А на скамье подсудимых кто? Вот толпы членов Союза писателей, современников Пастернака, которые гордятся «что он умер в своей постели». Убийцы — не колесованьем, а голосованьем…

Нет, никакая не свеча:

горела люстра,

Очки на морде палача

сверкали шустро…

Мы не забудем этот смех

и эту скуку,

Мы поименно вспомним всех,

кто поднял руку!

Трещина в сердце каждого русского человека, отделяющая палача от жертвы, все время блуждает. Каждый, даже если он жертва, судит в себе палаческую свою часть… Каждый, кто не стал ни палачом, ни жертвой — примеряет на себя и тоже судит.

Это ключ к сложнейшей поэме о жутком вневременном споре Сталина с Христом. Начинается она со зловещего поя¬вления в вертепе Сталина в облике Ирода, с того, что "столетья, лихолетья и мгновенья" смешиваются, "и нет больше времени". А когда «загремели на пятнадцать суток поддавшие на радостях волхвы» — этот анах¬ронизм сразу и фактический, и языковый, он не для сатирического эффекта сделан — времена и верно смешались в "бесконечное кольцо". И биография одного из безымянных мучеников — современных про¬роков — завершает поэму. И как времена смешаны, так и стили смешаны в поэме. В одной только последней части — текст строфы написан гус¬тым жаргоном, а рефрен — прозрачнейшим пушкинским языком:

Упекли пророка в республику Коми,

А он и — перекинься башкою в лебеду.

А следователь-хмурик получил в месткоме

Льготную путевку на месяц в Теберду…

А вот рефрен:

А Мадонна шла по Иудее,

II все легче, тоньше, все худее

С каждым шагом становилось тело,

А кругом шумела Иудея,

И о мертвых помнить не хотела…

Первая книга Галича, вышедшая на Западе незадолго до его эмиграции, называется "Поколение обреченных". Это не только по песне, а ещё и потому, что — «Уходят, уходят, уходят друзья, одни — в никуда, а другие — в князья».

Выбор неизбежен — в палачи или в жертвы? Потому что первооснова всей государственной демагогии: "была бы только санк¬ция, романтики сестра". Слова эти напоминают о трагедии Багриц¬кого — первого, кстати, поэта, предсказавшего Галичу, своему ученику, "блестящее будущее"…

Но ведь и те, кто поддался, как сам Багрицкий, на "нехитрую грамматику небитых школяров", они, кажется, ни в чем и не ви¬новаты, но и они на скамье подсудимых, потому что это они честно говорят о себе, что

… не веря ни сердцу, ни разуму,

Для надежности спрятав глаза,

Сколько раз мы молчали по-разному,

Но не против, конечно, а за…

Трудно ответить на вопрос "кто сумасшедший?". Еще труднее — найти выход из мира монстров, предателей, "старателей", знающих, что "молчание — золото". Всё живое обречено в этом мире вести "необъявленную войну", если оно действительно живое:

По детдомам, как по штрафбатам,

Что ни сделаем, всё — вина.

Под запрятанным шла штандартом

Необъявленная война!

И те, кто "похоронены где-то под Нарвой", и те, кто видит, как но¬чью "бронзовый генералиссимус шутовскую ведет процессию", тоже обречены, и выход из этой лжи и крови видится Галичу один:

Только есть на земле Миссолонги,

Где достанется мне умереть!

Так и умер Александр Аркадьевич Галич, как Байрон до последнего мига не забывший "о несносной своей правоте". Внутреннюю свобо¬ду, выбранную свободу, надо проявить в действии. Чтобы Миссолон¬ги стали подтверждением твоего права судить эпоху.

И все так же, не проще

Время пробует нас:

Смеешь выйти на площадь?

Можешь выйти на площадь

В тот назначенный час?

Где стоят по квадрату

В ожиданье полки

От Синода к Сенату

Как четыре строки!

2.

А может быть, вовсе и не зал суда — а пивная, шалман, кабак…

За несколько дней до смерти Галича вышла вторая его книга стихов.

Открывается она песней, которая стала классической ещё до книжки, сразу после первого исполнения ее в 74 году. Эта песня — "Когда я вернусь" и дала название книге.

В этой книге впервые публикуется миниатюрная поэма «Письмо в семнадцатый век», где на тесном пространстве в сотню строк соседствуют глубочайший лиризм и хлёсткая памфлетность. Двадцатый век с его пошлыми "светилами из светил" и семнадцатый, в котором поэт ви¬дит свою Прекрасную Даму — девушку с картины Вермеера. Причудливое переплетение времён, и сплетение того реального мира, в котором обита¬тели "государственных дач" страшны сво¬ей неистребимой пошлостью, с миром красоты, условно отнесенным автором на триста лет назад…

Я славлю упавшее в землю зерно,

И мудрость огня,

За всё, что мне скрыть от людей не дано,

Простите меня!

А есть ли что-нибудь страшнее, чем стыд за свой век и свою страну?

Поэмы Галича — философские. "Поэма о бегунах на длинные дистанции " (она же поэма о Сталине), что она по жанру? Мистерия? Фарс? Памфлет? Историософские стихи? Бытовые новеллы? Лирика? Сатира? Все вместе! Летят в тартара¬ры все единства, начиная с единства приема.

То же можно сказать и о поэме "Кадиш", посвященной легендарному польскому педагогу и писателю Янушу Корчаку. При всем диапазоне, от лирических пронзительных песен ("Когда я снова стану маленьким") и до притчи (о князе, захотевшем закра¬сить грязь), от иронического и жуткого блюза и до новеллистическо¬го повествования, вся поэма содержит тот нравственно-философский заряд, который заставляет читателя и слушателя воспринимать ее как лирико-философское произведение, в котором фрагмент за фрагментом в последнюю ночь проходит перед героем вся его жизнь.

Такой же монтаж кинокадров, перебрасывающий нас от Себастьяна Баха в московскую коммуналку и обратно к Баху, и стихи "Еще раз о чёрте" — с их антифау¬стовским фарсом, и наконец, кафкианский жуткий фарс "Новогодней фантасмагории", где страшным контрастом миру сегодняшних московских квартир возникает белый Христос — который "не пришел, а ушел в Петроградскую зимнюю ночь" (полемика с Блоком) — Галич совершил невозможное, немыслимое: соединил воедино "песенку" и философскую поэзию, гитару и моли¬тву, жаргон и язык пророков.

Вся вторая книга, от цикла "Серебряный бор" до цикла "Дикий За¬пад" — история жизни поэта. Словно биографическая поэма с множес¬твом отступлений. Они называются "Упражнения для левой и правой руки" — это корот¬кие стихи, лирико-сатирические миниатюры, они порой и эпиграфы.

Когда после строк "Промотали мы свое прометейство, проворо¬нили свое первородство" канареечка жалобно свистит бессловес¬ный гимн бессловесного государства, а затем идет "Песня об отчем доме", становится ясна связь интермедий с основными песнями цикла.

Персонаж, именуемый тут "некто с пустым лицом", узурпировал право определять, кто в стране сын, а кто — пасынок. Для Галича же этот "нек¬то" представляет страну

не больше, чем вышеуказанная канареечка.

Логически завершает книгу поэма "Вечерние прогулки". Вот она-то и открывает нам, что мы сидим в кабаке.

И становится понятно, что творчество Галича в целом напоминает "опе¬ру нищих", жанр поэзии, родившийся в начале восемнадцатого века вместе с музыкальной комедией Джона Гея, так и называвшейся.

Полифоническая поэма, состоящая из монологов разных людей. Собравшиеся в таверне бродяги, разные фигуры с разных уровней социального дна, в песен¬ках, куплетах, монологах спорят, исповедуются, хвастаются…

Поэмы этого жанра, сохраняя традицию, писали после Гея Роберт Бёрнс, Эдуард Багрицкий, переделывая Бёрнса, Бертольд Брехт и Вацлав Гавел.

Сравним поэму Галича хотя бы с поэмой Бернса "Веселые ни¬щие". У Бернса — вор, солдат, маркитантка, кузнец, цыган — все это люди за бортом жизни. Все — "бывшие". У Галича — "два очкастых алкаша", работяга, буфетчица, партийный чиновник… По сути всё советское общество присутствует в шалмане — и партия, и рабочий класс, и интеллигенция… Только вот колхозного крестьянства тут нет!

А главное, вот в чем перевернул Александр Галич традиционный жанр: не бродяги, собравшиеся в таверне, а все общество, вся советская действите¬льность оказывается за бортом жизни!

Работяга (тут он вроде, как антипод Клима Петровича Коломийцева!) — главный герой поэмы и классический резонёр. Его монологи выражают авторское отношение и к лю¬дям в шалмане, и к самой реальности "большого шалмана" — там, за пределами этого, "малого". В том большом шалмане все хозяева — вро¬де того «партейного хмыря», что помер, не выдержав дерзостей работяги.

Работяга (в кружке пена),

Что ж ты, дьявол, совершил?

Ты ж действительного члена

Нашу партию лишил!

В операх нищих не обходилось без драк. В этом шалмане не пере¬ворачивают столы! Тут дерутся словом…

И обрамление поэмы — тоска по классической лирике — только уси¬ливает гротескность изображенной тут реальности. Это не автор пи¬шет гротеск, это действительность сама гротескна. Воистину "мы рождены, чтоб Кафку сделать Былью". Поэма эта завершает не только вторую — и последнюю — книгу поэ¬та. Если проследить внимательно, то многие песни-баллады Галича ока¬зываются частями, отдельными монологами той самой оперы ни¬щих, словно ждавшими, чтобы поэт под конец жизни собрал их все в одну страшную буффонаду, в одну "метапоэму", которую Алек¬сандр Аркадьевич писал всю жизнь. Совсем незадолго до случайной смерти он начал обдумывать эту метапоэму, как грандиозный спектакль-мюзикл, который хотел он поставить в Париже.

--------------------

P.S. В 2006 г. в «Новой библиотеке поэта» в Петербурге вышла подготовленная мной книга Галича.

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. Медный век

(вступление, добавленное к книге в 2010 г)

Прежде всего, я хочу ещё раз напомнить, что эта книга — не литературоведческая.

В ней — мои личные отношения с поэзией, причём даже и не вполне сегодняшние. Книга написана в 1986 году, по следам огромного цикла моих радиопередач по «Свободе», цикла, который назывался «Поэт говорит о поэзии». С 1974 по 1985 я раз или два в неделю говорил по радио о поэтах и поэзии. Я не претендовал на объективность и систематичность. Сам жанр в моём понимании давал мне право на субъективность.

Несмотря на переделки текстов, все-таки статьи в этой книге, как я уже не раз подчёркивал, остаются в основе своей статьями 70-80-х годов ХХ века. Какие-то из статей, которые мне сейчас кажутся совершенно неинтересными или несправедливыми, я не включаю в сегодняшнюю редакцию, но мне не хочется делать вид, что книга написана сейчас. Поэтому нет тут кого-то, о ком я сегодня сказал бы, поэтому, когда я говорю о моих ровесниках, которые были в литературе уже более 25 лет назад и продолжают в ней жить, я всё-таки опираюсь на стихи, написанные тогда. Ведь иначе книгу пришлось бы переписать очень сильно, а мне этого делать не хочется. Пусть уж она будет такой, какая когда-то написалась, ну, с некоторыми сегодняшними изменениями.

***

Пушкинский век — привычно золотой, а начало XX-го — серебряный. Захотелось придумать название и для того расцвета поэзии, может быть, и не самой лучшей, который пришёл с оттепелью. Медный? Ироническое. Но вполне в духе древнейшего мифа…

Как чёртики из табакерки, после XX-го съезда выскочили тогдашние молодые поэты.

Именно тогда, начиная с 1956 года, в Москве и Ленинграде стали издаваться ежегодники «День поэзии». Поэтические вечера проводились повсюду — в скромных районных библиотеках и в колоссальных залах московских Лужников или питерском Концертном. Появилось и немало «поэтических кафе», которые, конечно, сразу же попали под контроль районных «комсомольских организаций», за которыми неизменно стоял КГБ. Но, так или иначе, интерес к поэзии во много раз возрос.

А к тому же ещё возникли «барды».

«Полвека все гитары были ржавы.

Традиция пошла от Окуджавы»

Более или менее шумное, но — главное — одновременное появление почти двух десятков новых имён в литературе, которую эти поэты буквально штурмовали в середине пятидесятых годов, и привело к тому, что их всех скопом стали называть шестидесятниками. Однако эта кличка большого смысла не имеет. Что общего между Александром Кушнером, например, и Владимиром Высоцким? И что общего между этими двумя замечательными поэтами и… ну хоть Евтушенко?

И всё-таки есть поэты, которые очень сильно объединены своим временем и очень упорно в нём сидят. Я бы только их и называл шестидесятниками, о них я напишу ближе к концу этой третьей части книги.

Итак — третья часть:

1. Питерский домовой. (Роальд Мандельштам)

2. Противовес небытию (Александр Кушнер)

3. За гранью трагедий (Наталья Горбаневская)

4. Взлёт на одном крыле (Юнна Мориц)

5. В поисках зелёных цветов (Николай Рубцов)

6. Человек в натуральную величину (Глеб Горбовский)

7. Возможность реализма (Олег Чухонцев)

8. Ученица Фата-Морганы (Новелла Матвеева)

9. «Спасите наши души» (Владимир Высоцкий)

10. Шестидесятники

11. Бунт с дозволения цензуры (Евгений Евтушенко)

11. Безумный, безумный мир (Андрей Вознесенский)

12. Тайна вещей, выходящих из себя (Белла Ахмадуллина)

11. Всадник весенней земли (Виктор Соснора)

 

26. ПИТЕРСКИЙ ДОМОВОЙ (Роальд Мандельштам)

Почти полвека тому назад умер в безвестности молодой поэт. По странному совпадению он был однофамильцем одного из лучших поэтов двадцатого века — Осипа Мандельштама.

Но звали его Роальд, в честь Амундсена. Хотя физически Роальд был полной противоположностью великому путешественнику. Болезненный, месяцами прикованный к постели из-за костного туберкулеза, приносившего неослабевающие боли, он только мечтать мог о путешествиях…

Весь мир Алика — питерские кварталы, те, которые мы зовем Петербургом Достоевского: район Сенной, Мойка, Крюков канал, Гражданская, Подьяческие… Ну и далее, вся так называемая «Коломна» (где, кстати, происходит действие пушкинской мещанской комедии «Домик в Коломне»). Наши обшарпанные дворы, забитые дровяными сараями, булыжники мостовых, проваленных по центру, какие-то распивочные, которые открывались в сороковых годах в 7 часов утра… Весь этот город, та сторона его, которую и позднее, когда появились иностранные туристы, мало кому показывали, этот город, «достоевский и бесноватый», имел пятьдесят лет назад своего поэта.

Эти таинственные даже в то прозаическое время, хотя и ничем не примечательные кварталы, где и в шестидесятые годы можно было встретить все те же фигуры — то ли пьяный работяга топает наобум лазаря, то ли это Раскольников с топором под полой?… Таков был наш послевоенный город, в котором мы становились взрослыми, — пятнадцатилетние, торопившиеся к своему двадцатилетию, странным образом словно попавшие между поколениями мы, те, кто родился в 29–33 годах… Алик был наш ровесник и наш полудетский поэт.

Мостика профиль горбатый,

Милая, тих как всегда,

В красную дырку заката

Ветер вдевал провода.

Бедный, неласканный, старый,

Скоро устав на земле,

Кто-то качался кошмаром,

Будто в трамвайной петле…

Вообще-то трамваи, оглушавшие визгом на поворотах то с Канала Грибоедова в переулки, то из узких этих переулков снова на Канал — появлялись они как призраки из того, другого Петербурга, куда мы не каждый день ходили… Из того, который «блистательный», который и был-то совсем рядом — минут пятнадцать пешком… И все же — он был другой… А тут визжали трамвайные колёса, сворачивая в Фонарной переулок, и звук их растворялся в этой тихой, безавтомобильюй части города…

Трамвай у Роальда Мандельштама — не менее таинственен, чем у Гумилева. Рядом живут прозаичность и романтизм в стихах Алика, как рядом находятся Петербург Достоевского и Петербург Пушкина. Контраст двух обликов города, пересекающихся, переплетающихся, исчерченных рельсами, неразрывно совмещённых и призрачных — вот один из вечных мотивов в поэзии Роальда Мандельштама.

Сон оборвался. Не кончен.

Хохот и каменный лай. —

В звездную изморозь ночи

Выброшен алый трамвай.

Пара пустых коридоров

Мчится один за другим.

В каждом — двойник командора —

Холод гранитной ноги.

Да. Всего-то несколько минут — и появляется Петербург легенд и поэм, тот, привычный, альбомно-книжный… Но и он становится и непохожим на себя, и вместе с тем узнаваемым у поэта молодого, наивного (чего тогда никто из нас не понимал), но празднично-яркого, несмотря на грустный основной фон его строк:

Звонко вычеканив звезды

Шагом черных лошадей,

Ночь проходит грациозно

По тарелкам площадей

Над рыдающим оркестром,

Над почившим в бозе днем,

Фалды черного маэстро

Вороненым вороньем…

Алик любил бродить ночами. Опираясь на палку, приняв очередную порцию морфия, который только и спасал его от мучительных болей запущенного костного туберкулеза, он высовывался из подворотни, оглядывался молча и выходил на пустой тротуар. Первым из нас присоединялся к нему Вадик Преловский, художник, рисовавший грязные наши дворы, крыши, набережные каналов с перекошенными фонарями у подъездов, где смутно угадывались тени влюбленных, которым некуда было деваться…

Позднее наша компания так и называла себя — "Болтайка". Но еще раньше мы болтались ночами с Вадимом, Роальдом и художником Арефьевым — странным и крепким… Потом появился Роман Гудзенко… Но это уже было позднее, после того, как я в 1950 году исчез из города на пять лет, "эмигрировав" учителем в донские станицы…

Белая ночь смазывала всю угловатость тех, заброшенных и малоизвестных набережных, где мы бродили. Я не писал тогда о городе. У меня были другие, далекие темы… А вот Алик — только о Нем, булыжном, гранитном… Чаще о булыжном. Вот Новая Голландия:

Запах камней и металла

Острый, как волчьи клыки,

— помнишь? —

В изгибе канала

Призрак забытой руки,

— видишь? —

Деревья на крыши

Позднее золото льют.

В «Новой Голландии»

— слышишь? —

Карлики листья куют.

Здесь все — и реальный город, и скрытая в нем тайна, и стремление обреченного человека вырваться из пут повседневности в экзотическую даль, куда трамваи не ходят…

И воображение вкладывало в дневные серые пейзажи таинственный привкус дальних стран, которые — и Роальд это знал — не суждено ему было увидеть…

Наш общий друг Вадим Преловский повесился в 54 году. Я вернулся в Питер в 56-ом. . Опять вокруг Алика были художники, состав болтайки почти целиком сменился. Но так же ночами бродили по городу художники в обществе Алика. Это рождало стихи. Наполняло экзотическими образами творчество приговоренного поэта…

Он умер в 61-ом. Уверен, что дожить до двадцати восьми лет ему позволила только поэзия…

Первая книжка Роальда Мандельштама издана была в Израиле в 82-ом году.

Теперь-то понятно, что он был предтечей нашего «Медного века», его первой ласточкой, которая замерзла, оттого, что слишком рано прилетела…

Там, где чугунное кружево кружев

Давят питоны дубовых перил,

Бесится ярче оранжевой лужи,

Солнце, рыжее, чем стадо горилл.

И чем серее были невские туманы — тем ярче его стихи. Чем серее были люди на этих набережных — тем праздничнее были его стихи.

Разлад мечты и действительности стал тем перепадом той разносгью напряжений, которая порождала ток его поэзии.

Булыжники мостовых, сшибаясь с гранитами набережных, высекали искры стихов…

 

27. ПРОТИВОВЕС НЕБЫТИЮ (Александр Кушнер)

Александр Кушнер — один из самых значительных русских поэтов второй половины 20-го века, удивительно не похожий на своих ровесников — в основном ораторских и ритмически нервных поэтов.

Стихи Кушнера развивают поэтику акмеизма, ту, что "по сути своей и есть петербургская поэтика". Конкретная деталь у него — крупным планом. Она не только ощутима, как любой предмет на голландском натюрморте, но она — знак, символ и единственное подтверждение истинности существования мира, который мы именуем "реальным". Любой предмет — гарантия бытия. Дневного бытия. Ведь это только днем

…во всем определенность,

И сад с тенями по углам

Приобретает ту объемность,

В которой место есть и нам.

С крыльца сбежать во двор отёчный,

Сорвать листок, задеть бадью…

Какой блестящий и непрочный

Противовес небытию!

Эта жажда определенности, которая сродни петербургской архитектуре, противостоит хаосу несуществования. Предметы у Кушнера так сугубо материальны, именно потому, что за ними тайна. А что за гранью их физического бытия? Память?

Ни в это призрачное небо,

Ни в эти тени на домах,

Ни в самого себя, нелепо

Домой бредущего впотьмах,

Ни во что это можно было бы и вовсе не верить…

Но в силу многих обстоятельств

Любви, схватившейся с тоской,

Хотелось больших доказательств,

Чем те, что были под рукой.

Доказательств чего? Реальности бытия?

"Александр Македонский умер, Александра Македонского зарыли, он превратился в глину, из глины сделали затычку для пивной бочки". Так вот зачем мы? Чтоб стать затычкой для бочки?

Желание осознать бытие, увидеть вечность в любом самом малом предмете — мотор негромких, точнейших философских миниатюр Кушнера…

Какое чудо если есть

Тот, Кто затеплил в нашу честь

Ночное множество созвездий,

А если все само собой

Устроилось — тогда, друг мой,

Еще чудесней.

Прошлое и будущее сосуществуют. Брызги обратного потока времени порой достигают нашей души и приносят знание, почти не воплотимое в слова, — о том, что там, во встречном времени было, то есть будет с нами. И может — понятия будущего и бывшего и вовсе лишены смысла?

Вот флот Нельсона прошел в тумане мимо французского, и только поэтому стали возможны и наполеоновские завоевания, и все, с ними связанное… А если б не туман? Какой вариант истории был бы разыгран? И, возможно, по ощущению поэта этот вариант и существует в одном из временных потоков?

Мне в истории нравятся фантасмагории, фанты,

Все, чего так стыдятся историки в ней,

Им на жесткую хочется цепь посадить варианты,

А она — на корабль, и подносит им сходу сто дней!

Вся бескрайняя жизнь предстает нам в стихах Кушнера, как плавание в потоке времени, движение по течению, но при том все время ты насторожен: а что, если брызги встречного потока долетят, да и скажут что-то такое…

Так верхнее течение Невы ведь ничем не предвещает ни золотистых стен, ни белых колонн Петербурга

…Ни наших с вами праздничных стихов,

Что помнят каждый дом и переулок,

Ни гения, дудящего в трубу

Победы, щеки важно раздувая,

Но так и ты не можешь знать судьбу

Заранее, как эта даль речная…

И слышится читателю (может не всякому, а вот мне так точно!) рассуждение Льва Николаевича Толстого: «Вот человек вышел из комнаты. А раньше он вошел в нее. Но ведь он был до того, и будет после того, хотя я его и не вижу в этой комнате».

В традиции русской поэзии — еще от Державина, не говоря уж о Пушкине, постоянно звучит мотив неизменности природы и скоротечности человеческой жизни. А вот у Кушнера мотив этот вывернут наизнанку: мучительное ощущение движения времени у него не куда-то из себя, а из мира — в себя.

И молодости след растаял и простыл,

Здесь не было кустов!

О, кто за двадцать лет нам землю подменил?

Всё кругом куда более эфемерно, непрочно, чем твоя душа! Она-то не меняется! Она — постояннее окружающего, изменчивого мира.

Течения времен у Кушнера конкретизируются до материальной их ощутимости. В бытовых деталях или в легендах этот временной поток чувствуется. Лови его брызги, но не смей входить в его встречную струю: не оглядывайся! А Орфей оглянулся, вошел в обратное течение!

О, не оглядывайся! Но душа горит,

Не оглянуться ли? Неверная стезя.

Мы скажем, что споткнулся…

Вот и Орфей себе твердил: "Нельзя!"

Он потому и оглянулся.

Сама запретность невыносима для души. "И яблоко Евы, и ящик Пандоры" — любое постижение скрытых истин всегда гибельно, но ведь и отказ от попытки постичь — один из видов небытия. Значит, улавливай знаки, намеки, и этими крохами живи. Прими, что есть, но бейся в клетке неизвестности…

Времена не выбирают,

В них живут и умирают,

Большей пошлости на свете

Нет, чем клянчить и пенять,

Будто можно те на эти,

Как на рынке поменять.

Немалая часть смысла жизни — искать, ловить капли, намеки, тени…

Придешь домой, шурша плащом,

Стирая дождь со щек.

Таинственна ли жизнь ещё?

Таинственна ещё!

Значит пока всё в порядке!

Только летит в пространство мольба о самом необходимом:

Когда-нибудь, когда со мною

Небытие, случишься въявь,

Сотри, смешай меня с землею,

Но зренье, зренье мне оставь!

Основные мотивы проходят насквозь через все творчество Кушнера, не меняясь, как душа не меняется среди изменчивой природы. Многие поэты от ранних стихов уходят далеко. У Кушнера же небывалое пос¬тоянство, верность себе. Меняются ритмы, становятся более длинными и неторопливыми строки, длиннее порой и сами стихи (особенно в книжке "Канва", которая по сути является первым по времени избранным), но в главном Александр Кушнер остается все тем же.

В стихотворении "Рисунок", подробно пересказывая детское впечатление от картинки в учебнике, на которой изображены плывущие ассирийские воины, Кушнер знает, что через много-много лет

Совсем о них забуду.

Бог весть, в каком году

Я в хламе рыться буду,

Учебник тот найду

В картонном переплете,

И плеск услышу в нем:

Вы все еще плывете?

Мы все еще плывем!

Плывем… Одни наши ровесники —"в никуда, другие в князья",

третьи — в эмиграцию.

А мы? Мы — все еще плывем!

***

(Добавлено в 2010 году)

Кушнер — это поэт повседневности. Он обладает редкой способностью наполнять смыслом и красотой ежедневные детали существования.

По Кушнеру можно будет изучать русские шестидестые-семидесятые годы двадцатого века, и находить смысл и красоту в приметах этой жизни — не романтизированных, не приукрашенных.

Недаром один из ранних кушнеровских сборников так и называется — «Приметы»

Именно повседневность выстраивается в вечность. Именно она с её мелочами остаётся отпечатком, уходит письмом в будущее, именно через неё ощущается та самая связь времён, которую так страшно порвать.

И вот читаешь

А я на школьных сквозняках

Состарюсь, мел кроша в руках

И вплывает в будущее колченогий стул

Вот сижу на шатком стуле

В тесной комнате моей,

Пью вино напареули,

Что осталось от гостей

И зимние праздники

«хвоя, вата, серпантин» протягивают руку Пастернаку.

И до бессмертия — рукой подать, вот оно

Рядом с отстранением

Смотри, как будет без тебя:

Ещё прекрасней и прохладней.

Сразу за этим

Не убавляясь от смертей,

Неуловима и бессмертна,

Едва видна из-за дождей,

Толпа расходится с концерта

И дальше, дальше

Ты проходил здесь столько раз,

Читая красные афиши.

Теперь ты видишь: мир без нас

Ещё прекраснее и тише.

Это стихотворение «Площадь Искусств». На углу этой площади большой зал филармонии — центр притяжения, знак вечности в советской жизни.

И в этой грустной жизни с длинными зимами и очередями вдруг оказывается неподвластный вечный смысл.

И ещё один герой Кушнера — город Ленинград. Нет, не обязательно Петербург, не город торжественной красоты, город дворов и повседневности не в меньшей степени.

Город смутный, город, в котором так часто зима, снег, или осень с дождём. Город негромкой речи, огромной реки, облупленных дворцов.

Я войду в волшебный

Мутный полусвет,

Прокричу в служебный

Телефон: «Привет!»

И через две строфы

Ни дверей, ни друга,

Ни его руки, –

Только мгла да вьюга

С ледяной реки

И рукой подать отсюда, от этих серых громадных домов, от дворов колодцев, от асфальтовой воды до всечеловеческого, до самых основ нашей культуры.

Вижу серого оттенка

Мойку, женщину и зонт,

Крюков, лезущий на стенку,

Пряжку, Карповку, Смоленку,

Стикс, Коцит и Ахеронт.

P.S. Да, Кушнер равен себе. И в его совсем недавних стихах появляется сахарница, которая досталась ему в наследство от Лидии Яковлевны Гинзбург. И эта сахарница живёт теперь с ним, но помнит прошлое, и в этой вещной предметной памяти Кушнер.

И эта память — бессмертие.

Я всё-таки её взял в руки на мгновенье,

Тяжёлую, как сон. Вернул, и взгляд отвёл.

А что бы я хотел? Чтоб выдала волненье?

Заплакала? Песок просыпала на стол?

 

28. ЗА ГРАНЬЮ ТРАГЕДИЙ (Наталья Горбаневская)

В любой трагедии есть какое-то ощущение выхода. Пусть не для героев — для зрителя и читателя. Само созерцание трагедии дает нечто зрителю — в силу ли сравнения грандиозных чувств на сцене со своими, в силу ли чего другого неведомого, но то, что Аристотель назвал катарсисом безусловно существует. Так по законам парадоксов — а по ним вся наша психика построена — безнадежность приносит надежду.

Так было отвеку… Но вот какой отклик вызывают такие стихи?

Не выплыву, не доплыву.

На облаках, как наяву,

роняют чайки плач в Неву,

и этот сизый хрип,

и эти капельки свинца,

где нет ни смерти, ни конца,

где целят в бедные сердца,

но не достанут их.

Это ощущение трагедии, лишенной даже естественного трагического финала. Когда даже смерть — и та уже не существует.

В стихах Натальи Горбаневской речь идет о времени, отнявшем даже право на "нормальную" гибель. В стихах из сборника "Три тетради" — доминирующий образ — зеленая вода, непрозрачная вода. Она колышется, но она мертвая. Вода Леты. Она за пределами всего, даже за пределами небытия. И только есть голос, уже переставший страдать, поскольку страдание ведь тоже жизнь!

А тут — и смерть уже за спиной. Природа тоже запредельна, как всё в этой черно-зеленой акварели:

Заря звезды висит, как будто в петлю

продела голову, кровавы дерева,

но первая роса по-прежнему права,

но лик земли с заоблачностью сцеплен.

Или

Сон — это сонная, вязкая река,

где в водорослях вёсла не лёгки и не звонки,

Или еще

На воде, все равно что нигде

Главная пружина, главный конфликт всех этих стихов, звучащих в мире, где и безнадежность сама потеряна: «Сожалею, значит — живу, там, где и воспоминания о существовании быть не может.»1'

Зеленый омут — это время. То, которого уже нет. Словно эти стихи о послеапокалиптических временах. И сквозь воду, или звездную муть виден "ангел огненный, ангел с мечом, с автоматом" Вот примета мира, в котором мы живем. Ангел сторожит ворота Рая… И здесь поэт — "соловей, ударенный под вздох" — задает себе вопрос:

Что там за дверью, в глубине в душе,

Где даже пятна света не ложатся?

За всеми пределами живо только одно: любовь.

Пока она есть — даже в этой немыслимой запредельности можно если не всплыть, то — уплыть. В себя… Но и любовь тут — скорее уход от любви, чем она сама.

Всё. С концами. Не в этой жизни

островной

повстречаешься въяве и вживе

ты со мной,

только парус кружит и пружинит

над волной

Ахерона.

Вот и назван Ахерон. Мы уже ждали его, как Стикс и как Лету… Но каков же мир видимый, "реальный"?

Или точнее — что было толчком для создания этих запредельных картин? На это ответ — одно стихотворение, выключенное из той системы образов, о которой до сих пор шла речь

Оно в некотором смысле и есть ключ к расшифровке того мертвого мира, в котором бьется под толщей зеленой воды живая любовь:

Это я не спасла ни Варшаву тогда и ни Прагу потом,

это я, это я, и вине моей нет искупленья,

будет наглухо заперт и проклят да будет мой дом,

дом зла, дом греха, дом обмана и дом преступленья.

И, прикована вечной незримою цепью к нему,

я усладу найду и отраду найду в этом страшном дому,

в закопченном углу, где темно, и пьяно, и убого,

где живет мой народ без вины и без Господа Бога.

Душа — кольцо парашюта, последняя надежда, но он никак не раскрывается… И любовь тоже не спасти, а потому –

Я сама

никому не отправлю письма,

никому

не пошлю телеграмму во тьму.

Времени давно не существует. Мир уже прошел через Армагеддон.

Если от ранних стихов Горбаневской оставалось впечатление, что мир пространственный как пол и потолок в комнате — сжался, превратился в точку, то теперь — в точку сжалось и время. А старинная любовь, что влечет на дно, существует только вне среды… Вне мира.

Неправомерно было бы образы, несущие духовную волну этих строк, называть пейзажем. Пейзажа у Горбаневской не бывает. Это только тени деревьев или звёзд, только тени потусторонних рек, текущие в ритмах античного гекзаметра… Поэтому тютчевское "мысль изреченная есть ложь" — для Горбаневской априорно и бесспорно определяет все возможные способы выражения.

И тут возникает пушкинский вопрос: "Куда ж нам плыть?" В детство? Против течения времени? А почему бы и нет, ведь время уже не течет…

О время, время, поверни порядок,

связующее раздели звено,

о время!.. Но безмолвствует оно,

в убежище колдунчиков и пряток

нам никому вернуться не дано.

Единственное направление "куда нам плыть" — горизонт. Но ведь и его не существует!

Невозвратность — вот лейтмотив книги "Перелетая снежную границу" Ни поэт, ни покинутая страна не могут встретиться. Пути разошлись: возврата в прошлое нет, а пространственная встреча — обман, ибо это не встреча — всё другое и все другие.

Только ты неизменна, измена.

……

P.S. (2010 г.) Наталья Горбаневская живёт в Париже. Пишет. И мне кажется, сегодняшние её стихи — не повёрнуты в прошлое, в них больше печали, и значит, нет безнадёжности.

 

29. ВЗЛЕТ НА ЕДИНОМ КРЫЛЕ (Юнна Мориц)

— Как зуб, прорезалось крыло,

Торчит, молочное, из мякоти.

Так физиологически подробно описывает Юнна Мориц самый обычный для поэтического сознания процесс. Материализуется стертая метафора, из нее возникает стержень стихотворения "Рождение крыла". Пастернаковский "всесильный бог деталей" живет в стихах Юнны Мориц.

И золотистый мандарин

Напомнит в переносных смыслах

Все то, что Ярославль дарил

Мне в сентябре, в двадцатых числах -

За деловитостью бытовой речи — ярче символика. Чем сильнее луч прожектора, тем глубже мир на сцене, выхваченный этим узким лучом. Общение с миром предметов, вглядыванье в него требует всех сил личности — а на общение с людьми этих сил и не остается… Но зато увидишь такое, чего никогда не разглядит затерявшийся в социальной суете человек.

Когда повальны раздевания

Лесов и, мрак усугубляя,

Идут дожди, до основания

Устройство мира оголяя.

Суть эта постигается таким углублением в себя, что поэт в мире внешнем вроде бы и вовсе не присутствует. И это происходит лишь для того, чтоб его чувства присутствовали в нас. Это — расплата за почувствованное глубинное… Иначе — никогда не объяснить, что

Сад не просит от нас, как и мы от него,

Ничего, кроме слова и света.

Вся поэзия Юнны Мориц — на одну тему, которая раскрывается от стихотворения к стихотворению новыми и новыми гранями. Она — опять по-пастернаковски — заставляет природу говорить о человеке, минуя всех посредников, все условности социальных отношений. Независимость личности для неё выше общества и мира.

Лучше вольным соловьем,

Чем орлом у трона.

…………..

Голос чей-то и ничей

Слово к слову сложит,

И никто меня ничем

Обделить не сможет.

Не возьму чужой воды

И чужого хлеба.

Я для собственной звезды

Собственное небо.

Есть у Юнны Мориц стихотворение о Моцарте, который проходит через "мир свинства и бытности грязной" в бархатном костюмчике, совсем как мальчик, с тем, чтобы поразить этот безобразный мир, который для Моцарта только призрак. Но ведь повлиять на мир скаредности и грязи можно только не принадлежа к нему, пройдя мимо него по касательной… Процесс творчества она описывает так:

Зрачками — вглубь. В гортани — сушь.

Вкачу, вчитаю по слогам

В гордыню, в собственную глушь

Ежеминутной жизни гам,

Поэты — сообщники природы. И слово "гордыня", повторяющееся в ее стихах чаще, чем любое другое, есть псевдоним жертвенного отшельничества во имя созидания.

…и нет меня нигде.

Все легче, легче растворяюсь

В толпе, в тумане и дожде.

Самый категорический и бескомпромиссный уход от действительности, от ее "лабазного мрака" — это уход в себя.

В тот мир, который на единственном крыле парит где-то в недосягаемости, разглядывая все, что потом нам, читателям, дается крупным планом. Для нее вполне естественны вот такие строки:

Возьму окно и передвину

Поближе к своему лицу.

Стихи Юнны Мориц — гимн индивидуальности. Трагический груз одиночества — плата за неповторимость.

Отстоять свою личность, сохранить ее нетронутой, недоступной ни для каких дирижеров!

….там играла лира.

Я шла одна. И, судя по всему,

Мой путь лежал в такую область мира,

Куда, как в рай, идут по одному.

Эта выключенность одновременно из пространства и из времени дает возможность ассоциациям вольно блуждать:

А в зазеркальной глубине -

Часы, весы точны вполне

(Плюс-минус двадцать тысяч лет)

И за углом — кофейня.

Мы в ней садимся у окна -

Лицом к луне, и времена

Шалят на сорок тысяч лет,-

Ведь за углом — кофейня!

«Здесь и сейчас..», или — «гроза, моментальная навек»? Конкретность этой кофейни, этого рая поэтов, где мир души выключен из общего круговорота, конкретность эта знаменуется и тем, в частности, что само слово "кофейня" в стихотворении рифмуется только с самим собой, как бы в знак того, что она, кофейня, вне всего, ни с чем, кроме себя не связана; тавтология тут — символ выключенности из всего.

Юнна Мориц последовательна — она отключает свое восприятие не только от Времени, как Пастернак, но и от конкретного пространства. Только так достигает она связи "меж рифмой и луною, солью мысли и волною".

--------------

P.S. 2010-го года

И вдруг после конца советской власти поэта будто подменили. Юнна Мориц стала писать уже в несоветское время стихи, полные вульгарно советских штампов, глупо политиканских, стихи шовинистические, антизападнические! Да и потянуло её к какой-то из разновидностей фашизма. И, как говорят, теперь даже само имя её звучит не то продажностью, не то психологическим сломом. А поэт был не маленький. Вот поэтому я и не выбрасываю статью о ней из этой книжки.

 

30. В ПОИСКАХ ЗЕЛЕНЫХ ЦВЕТОВ (Николай Рубцов)

В кустах раскричалась болотная птица…

Послушать сначала бы? Не повторится…

Ни лодки, ни птицы, ни Коли Рубцова…

Вот разве. приснится, что ухают совы..

1990 г

В том условном мире, который свой у каждого поэта, для Николая Рубцова поиски зеленых цветов — символ, равнозначный "погоне за утраченным временем" у Марселя Пруста, или походу за Синей Птицей у Метерлинка.

До последних дней жизни, которая так трагично и глупо оборвалась, Рубцов не мог примириться со своим временем. Он был из тех, кто не в своем веке родился и не искал возможности как-то наладить контакты с веком ему чужим… Для цельного человека, каким был Рубцов — это конфликт неразрешимый, смягчить его он не мог и не хотел. Он тянулся к иным временам, а когда нечуткие люди спрашивали, о каком конкретно веке он тоскует — Рубцов только морщился: «Не лезь в душу копытом!».

Две мощных силы, определивших поэзию и личность Рубцова: отталкивание от эпохи и притяжение к родной земле…

Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны.

Неведомый сын удивительных, вольных племен.

Как прежде скакали на голос удачи капризной.

Я буду скакать по следам миновавших времен.

Россия! Как грустно! Как странно поникли и грустно

Во мгле над обрывом безвестные ивы мои,

Пустынно мерцает померкшая звездная люстра.

И лодка моя на речной догнивает мели.

И храм старины, удивительный, белоколонный.

Пропал, как виденье меж этих померкших полей.

Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны,

Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей

Неприятие своего времени было у него настолько острым, что он, не сумев понять, чья и в чём вина, одним махом отрицал все, относящееся к "окружа ющей действительности" ("а зачем меня окружила?"). Он отрицал полностью ту псевдокультуру, что была сотворена советской пропагандой, а заодно отрицал и тот нормальный прогресс, который с этой псевдокультурой по сути вовсе не связан, а существует вследствие естественного хода времени.

Рубцов выплескивает с водой ребенка, не может отделить одно от другого: его запутала та пропаганда, которая любые нормальные проявления всесветного и повседневного человеческого прогресса ставила в заслугу государству и партии. Его не могла убедить даже знаменитая эпиграмма тех лет:

Выхожу один я на дорогу,

Сквозь туман которая легла.

Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу,

Это всё нам партия дала.

Отрицая систему, Рубцов огульно отрицает все, что эта система, по его мнению, принесла России. Вот как он видит по сути весь мир ХХ века:

Поезд мчался с прежним напряженьем,

Где-то в самых дебрях мирозданья,

Перед самым, может быть, крушеньем,

Посреди явлений без названья,

Перед самым, может быть, крушеньем

Я кричу кому-то: "до свиданья!"

Обычный поезд — страшен, как всадник из Апокалипсиса… И поэтому нарочитой беспомощностью звучит концовка стихотворения — беспомощный довод растерявшегося человека:

Ну, какое может быть крушенье,

Если столько в поезде народу?

Довод, никак не рассчитанный на то, чтобы кого-нибудь убедить, еще более обостряет ощущение роковой обреченности всего, что кругом, всего, от чего поэт отрекается, и всего, что любит. Символом своей судьбы, символом своей души Рубцов делает коня, везущего телегу по мостовым задушливого города. Он вообще не любил городов. Самые светлые строки его всегда посвящены полям и лесам Вологодчины, куда еще не успел добраться прогресс, для Рубцова тождественный удушающей атмосфере страшного тиранического государства.

В потемневших лучах горизонта

Я смотрел на окрестности те,

Где узрела душа Ферапонта

Что-то Божье в земной красоте…

Так пишет он о монастыре над Сиверским озером, храм которого расписал когда-то «небесно-земной Дионисий»…

Предчувствия поэтов порой — почти прозрения: не случайно писал Рубцов и о дуэли Лермонтова, и о горькой судьбе Есенина, и об убитом агентами сталинских властей Дмитрии Кедрине… Бескомпромиссность в принципе всегда обречена, Рубцов это чувствует:

Давно душа блуждать устала,

В былой любви, в былом хмелю,

Давно понять пора настала,

Что слишком призраки люблю…

Выхода он не видит для того, кто так, как он, опоздал родиться:

Я не знаю, куда повернуть:

В тусклом свете блестя, гололедица

Для меня обозначила путь…

Пейзаж Рубцова почти всегда окрашен серыми струями дождя, бесконечного, безрассветного. Дождь олицетворяет все силы, враждебные душе.

А туча шла, гора горой,

Кричал пастух, металось стадо,

И только церковь под грозой

Молчала набожно и свято…

На реке Сухоне — "много серой воды, много серого неба". Как у Верлена, так и у Рубцова — дождь этот становится несносным, заливает душу, никуда не деться от него –

…картина

Такая — мы не видели грустней,

Безжизненная водная равнина,

И небо беспросветное над ней,

На кладбище затоплены могилы,

Видны еще оградные столбы,

Ворочаются, словно крокодилы,

Меж зарослей затопленных гробы..

Гробы — частицы того прошлого, которое для поэта и есть единственная реальность, но и они затоплены дождем. Век нынешний не пускает к векам минувшим, к векам, затопленным временем… Рубцов тянется в былое, зная, что найти его невозможно: "мне не найти зеленые цветы!"

Счастливым я помню его только один раз. Когда я привёз его к руинам Изборска. — древней крепости в 30 километрах от Пскова. Был сентябрь, и стук яблок, падавших с ветвей от слабого ветерка, наполнял Колю радостью… И ещё тогда удивило меня то, что он вопреки своему литературному образу, ездить верхом почти не умел… На коня взбирался как-то вроде непривычно и неуверенно…

Рубцов — поэт осени, что для русских поэтов нередко, ещё от Пушкина повелось.

Осень Рубцова — это прежде всего плач по утрате связи с прошлыми временами; связи, которая не сама оборвалась — ведь ее и переехал своими колесами тот поезд, что "перед самым, может быть, крушеньем", еще самонадеянно несется чёрт знает куда, лишь бы "в п е р е д!" где этот самый "перед" никто ведь не знает…

Не грандиозные космические замыслы, а просто:

От всех чудес всемирного потопа

Досталось нам безбрежное болото,

На сотни верст усыпанное клюквой,

Овеянное сказками и былью

Прошедших здесь крестьянских поколений.

А в стихотворении "Жар-птица" на традиционный русский вопрос "что делать?" Рубцов дает свой ответ, негромкий и смиренный, как и вся его поэзия:

А ты, говорит, полюби и жалей

И помни хотя бы родную окрестность,

Вот этот десяток холмов и полей…

Много ли надо человеку? И простыми, как всегда, словами Рубцов решает эту проблему для себя, только для себя, никому ничего не навязывая…

Снег летит — гляди и слушай!

Так вот, просто и хитро

Жизнь порой врачует душу -

Ну и ладно…И — добро…

=====

Посмертная популярность Николая Рубцова годах в восьмидесятых стала вдруг быстро расти. Кажется, на его имени и сейчас спекулируют разные казённые патриоты…

 

31. ЧЕЛОВЕК В НАТУРАЛЬНУЮ ВЕЛИЧИНУ (Глеб Горбовский)

Официальной советской поэзии свойственна гигантомания.

Это продиктовано одним из неписаных правил соцреализма. Все должно быть монументально, как мухинские "рабочий и колхозница" на ВДНХ. Бетонные штаны и столь же удобная юбка — символы бесчеловечной "героики", той барабанной фальши, что выросла из зерна, брошенного Горьким: "Человек — это звучит гордо".

Гордыня казённого героя, советского простого сверхчеловека, которому, как известно, «нет преград ни в море, ни на суше» поощрялась официальной критикой до самого конца советской власти. Этому псевдоницшеанству на кумачёвом фоне противостоит в стихах Глеба Горбовского обычный человек.

Не маленький человечек, с трудом находящий лаз из гоголевской шинели, но и не гигант, а вот такой, обыкновенный…

Он добр и грешен, он говорит, не повышая голоса и — странно! — его слышно сквозь барабаны и хоровое пенье маршей всяческих энтузиастов.

Вот так и услышали в конце пятидесятых годов мягкий, без надрыва, голос Глеба Горбовского. Услышали не только те, кто стосковался по живой, не железобетонной душе, но и те, кто поводит, как радарами, цементно-монументными ушами, оберегая бывший «новый мир» от людских голосов…

Внимание — даже очень пристальное тогда внимание — со стороны этих поклонников монолитности очень удивило поэта, и написал он вот такие стихи:

Я тихий карлик из дупла,

лесовичок ночной.

Я никому не сделал зла,

но недовольны мной.

Я пью росу, грызу орех,

зеваю на луну.

И все же очень страшный грех

вменяют мне в вину.

Порой пою, и голос мой

не громче пенья трав.

Но часто мне грозит иной,

кричит, что я неправ!

Скрываюсь я в своем дупле,

и, в чем моя вина,

никто не знает на земле,

ни бог, ни сатана.

В чём же вина этого безобидного лесовичка? Оказывается, что вина его перед хозяевами идеологии огромна! Пользуясь церковным выражением, скажем, что он не менее чем ЕРЕТИК! А для любой идеологии и для любой религии, включая коммунистическую, любой еретик «опаснее врага».

Так вот, в том он повинен, что не встал на ходули, не затрубил в горн, не изображает собой памятника своей великой эпохе… Да просто в том, что всюду остается обыкновенным человеком. Он чувствует себя частицей всего живого, частицей природы И объясняет он зверям и растениям:

Никакой я

не начальник,

пуп земли,

а также — соль…

И верится в это, когда он грустно, якобы между строк, говорит, что вот родила его мама, а могла бы и птица…Так ведь и теряются всякие рубежи между человеком и прочей тварью живой. И во всех есть божественная искорка жизни. Увидав на улице ослика, везущего рекламу и кассу цирка, Горбовский говорит:

Скромный ослик, кульками уши.

Служит ослик, как я, искусству.

Полная антитеза громоподобию памятников, которые после Горация, Державина и Пушкина стали сочинять все, кому не лень.

А сколько вмятин осталось в поэзии от этих многотонных постаментов! Чуть не каждый официальный поэт сочиняет некий памятник, а если даже не сразу видно (по скромности или по низкому положению в иерархии СП, что это — памятник, так разве что потому, что неповторимо индивидуальное пушкинское (да и державинское) "Я" заменяет автор, как положено, безликим, зато поощряемым сверху "МЫ". И вот Глеб Горбовский которому это мыканье так же чуждо, как носорожья шкура из пьесы Эжена Ионеску, говорит о том, как неуютно ему в толпе каменных монстров:

Меж камней

и меж орясин

пробираюсь молча я,

словно старый

тарантасик

на ухабах бытия.

Да ведь это — всё та же пушкинская «Телега жизни». Телега, а не «стальная птица», или пуще того, уж вовсе не евтушенкова «ракета», которою где-то у крикуна нашего заменена всё та же несоветская телега! Понятно, что авторы стальных птиц разом почуяли чужого. Вместо "сплошной лихорадки буден" Горбовский посмел назвать одну свою книгу крамольным словом "Тишина".

Ну, и. шума вокруг этой «тишины» устроили! Лесовичку чем только ни грозили…

Боюсь осенних помрачений,

когда вот-вот

и грянет снег…

Боюсь,

как всякий злой, вечерний

и одинокий человек.

Никому не дано пробить броню одиночества. Только полная потеря личности, по Горбовскому, есть плата за избавление от одиночества…

Вместо проблем, которые нам выдавали десятилетиями за самые главные в жизни, он обращает внимание совсем на иное.

Зачем сердечнику кофейник,

Когда казнит себя палач?

Кому любимая дороже –

Себе ли, мужу, или мне?

А крокодилы ходят лежа,

Поди, узнай, по чьей вине?

В мире природы, в мире тишины, в мире слова — Горбовский дома. Но стоит ему услыхать, что за спиной кто-то идет, как идущие множатся.

Я меняю маршруты, плутаю,

В магазины и в бани влетаю,

Серой мышью ныряю в метро я,

А за мной уже топают трое…

И, наконец, когда он "из вчера выбегает в сегодня", за ним уже топает целая толпа… Что это? Описание реальных стукачей? Нет, конечно: тут страшнее, потому что это — коллективизм собственной внеперсональной персоной… Символ неизбежного образа жизни, навязываемого человеку. И пусть ему даже хочется

кричать, стонать, мяукать,

визжать и выть пилой

Все труднее и труднее отстаивать свое право на тишину…

Первая книжка Горбовского вышла в 1960-м году. Называлась она "Поиски тепла". Уже в самом названии была скрытая полемика с "духом времени". Да и для большинства своих ровесников-поэтов Горбовский был несколько инороден: почти всё наше поколение, вырвавшееся на эстрады и в залы (не исключая и автора этих строк) больше ценило чтение стихов со сцены, чем тихую книгу, предназначенную для свидания с читателем лицом к лицу, один на один…Все, мы, кроме Кушнера и Горбовского…

А когда медный век отшумел и отбренчал, Горбовский остался Горбовским, — лесовичком, ищущим тишины.

Наконец, когда совсем новое поколение, — поэты "тайной свободы", или, как их ещё дразнили, «тихие лирики» вышли в самиздат, (как известно, в печать при советской власти их так и не пустили!), то Горбовский — словно шепот на площади, всё так же слышен был, как и среди своих бунтующих ровесников — оэтов шестидесятнической "бури и натиска", которые даже тишины, и той требовали во всю глотку.

Тишины хочу, тишины…

Нервы, что ли, обожжены? — кричит Андрей Вознесенский.

Горбовский явно должен был стать близким новым поэтам, вот этим "тихим лирикам". Но к удивлению моему ничего такого не случилось.

Почему же он — чужой для поколения В. Кривулина, Е Игнатовой, Ю. Кублановского и прочих новых поэтов, родившихся после войны или в самом её конце?

Причины этого лежат уже не в русле поэтики, а в особенностях советской действительности. И не только задиристое, несмотря на "тихость", неприятие, отрицание всех, кто старше, этому виной, (об этом явлении точнее всего сказано у Василия Аксёнова в "Прогулке в калашный ряд") — есть тут и вина самого Горбовского:

Новое поколение — непечатное, родилось в самиздате и так дожило до своего сорокалетия (о них — четвёртая часть этой книги), а Горбовский — не в стихах, а в жизни, во внешней карьере — себя в конце концов причислил к тем, кто "тащит и не пущает". Захотелось в конце концов положения, захотелось ему даже и редакционных должностей… Надоело числиться среди подозрительных "оттепельных".

Кстати, это ведь был почти тот же самый настрой, что несколько раньше, в самом начале пути, привел Евгения Евтушенко к тому, чем он многие годы и являлся. Но в отличие от хваткого и громкого сверстника, Горбовский не стал расплачиваться с "благодетелями " натурой — не стал писать ожидавшихся от него лживых стишат. Просто потому, что он поэт, потому что — не может. И точка. Но вне стихов он стал вполне официален и вошёл в официальную поэтически-чиновную номенклатуру, очень очень нуждающуюся всегда хоть в одном талантливом человеке… Вот потому-то ему к пятидесятилетию и позволили свою книгу назвать: "Избранное", чего ни Сосноре, ни даже Кушнеру тогда ещё не дозволялось…

И вот вопрос: можно ли винить Горбовского в том, что он позволил спекулировать собой? Он ведь отлично помнил, как его в 68 году травили за "Тишину"… Микрождановщина тогда развернулась широко, и Горбовского надломили.

После выхода "Избранного" — прекрасной книги, хочется всё же напомнить Горбовскому, как боялся он стать тем, кем стал…

"А крокодилы ходят лежа" — Горбовский, к счастью, не научился так ходить, — ни крокодилом, ни носорогом окончательно и не стал.

Но оказалось, что не лишён он и пророческого дара: в одном из ранних стихотворений Горбовский иронически нарисовал будущего себя «в чинах», и, к сожалению, угадал:

Я куплю себе галстук

зеленый, как травка,

Щегольну по бульвару –

бульварный поэт…

Будет ценной и модной

моя бородавка

под округлой скулою –

коричневый цвет…

Будут старые девы бубнить о поэте:

— Утром пьёт он какао…

— Водку пьёт он в обед… –

Рассуждая порой обо мне,

как о странном предмете,

будут мне убавлять по ошибке

количество лет.

Будет весело тем

наблюдать меня в этакой роли,

будет больно друзьям –

если будут друзья…

Я куплю себе галстук,

зелёный, как поле…

Будь он проклят –

разумный и будущий Я!

 

32. ВОЗМОЖНОСТЬ РЕАЛИЗМА? (Олег Чухонцев)

Общим местом давно уже стал разговор о темпах века, о торопливости и суетности, о гонке жизни — неизвестно, куда и зачем.

Эта напряженность передалась и многим поэтам. Как музыка, стих тоже включается в ритм своего времени… И вот — две категории поэтов. Одни мчатся в потоке этого мира, порой опережая его, воюя с ним, или упиваясь им, а другие… Среди первых такие разные, как Александр. Галич и Андрей Вознесенский…

А вот вторых меньше. Это поэты, которые не то чтоб не слышали электронных гитар, — бешеного пульса века, но ритмы эти вызывают у них потребность контрапункта— и возникает медитативная поэзия, текущая неторопливо, словно она — противоположна всем стремлениям и болезням столетия.

Показательно, что в мировой поэзии такие поэты нередко появлялись в самые бурные времена, удивляя современников своей "не современностью", и мало кому было дано понять их уравновешивающую роль.

Так в Англии в самый бурный период ее истории писали великие метафизики Джон Донн и Спенсер… Неслучайно сегодняшняя англо-американская поэзия связана с ними больше, чем с романтиками.

В русской поэзии в этой традиции — отчасти Державин, конечно же, Баратынский, в некоторой степени — Тютчев…

Чухонцев начал публиковаться поздно, книги выпускать — еще позднее, отчасти в силу причин внелитературных, скорее биографических, а именно — сравнительно "спокойной" для двадцатого века биографии.

Отбросить всё неважное, все преходящее, неспешно вглядеться в самое простое — и в нем найти тайну. Мы в суете отвыкли ее искать:

…есть у нас секреты, а тайны — нет…

вот ключ к тому, что заставляет Чухонцева не спешить, искать, вглядываться…

«Нелепо говорить, молчать нелепо» — (это из «Девочки на велосипеде»).

А мы, душа, другие знали сны,

Но так давно всё было, что едва ли

И было с нами… Юность пронеслась,

И пролетели врозь велосипеды

Лиши имена Simson и Diamant

Ещё тоской черёмуховой веют,

Послевоенной, злой… И хорошо!

И вот на том же едином выдохе, длящемся чуть ли не двадцать лет, проходит и встреча людей чужих, почти не узнающих друг друга…

Теперь столкнуться на перроне: ты ли? –

И как очнуться: круглое лицо,

Прямая, полногрудая фигура,

Затянутая тонким ремешком,

Как дачный саквояж, и зонт японский –

Чужое всё! — И только твёрдый взгляд

Как вызов, да ещё сухие губы

Надменные… Зачем, зачем всю жизнь

Я догонял тебя? Теперь я знаю,

Что первая любовь обречена,

Но медлю почему-то…

И ни слова о самом главном, о том, что любовь эта живет, но в том глубинном, о чем не сказать словами.

Вся поэма словами говорит только о том, чего уже нет:

«Я все забыл, я ничего не помню…»— настаивает Чухонцев, и с каждой следующей строчкой, утверждающей гибель прошлого, убеждаешься в обратном! Главное не высказано словами, по сути смысл «затекста» противоположен буквальному смыслу текста!

Прошедшее не умерло, оно живее сегодняшнего. Только мысль изреченная, есть ложь.

А умение передать несказанное — вообще главное достоинство поэзии Чухонцева. Она — удавшаяся попытка поэтического реализма, и она удалась только потому, что в ней есть метафизический план, не подвластный словам. Иначе — была бы проза, с рифмой или без неё, ну, как любая провальная попытка реализма в поэзии…

Удивительна цельность поэтического мира Чухонцева. Даже ключ к тайне его поэзии — само слово тайна. Да, в скачущих темпах века некогда людям искать ее в себе… Но вглядись в себя, проживи снова то, что уже прожито. Найдешь кое-что и поважнее, чем калейдоскоп внешнего мира! За утверждением Чухонцева "Я оторвался от своих корней" чётко возникает мысль о том, что как раз не оторвался от них тот, кто об этом так прямо пишет…

Не каждому дано

Из колеи осточертевшей выпасть,

И время на ходу остановить.

Развоплощенность — это путь свободы.

Первую книгу Чухонцев выпустил в 37 лет…

Грустно звучало ее название: "Из трех тетрадей". Ведь это — три совершенно отдельные книги стихов, каждая со своим эмоциональным настроем, и уж конечно со своей доминирующей темой!

В неторопливых строках Чухонцев продолжает искать тайну. Зачем мы — на земле? В неизбывности вопросов он близок непохожему на него в остальном Александру Кушнеру!

Вот входит он в родной дом и видит за столом гостей.

Они сидели как одна семья,

в одних летах отцы и сыновья,

и я узнал их, внове узнавая,

и вздрогнул, и стакан застыл в руке:

я мать свою увидел в уголке,

она мне улыбнулась как живая.

Итак — время отменено. Его нет. Все, кто умер, — тут вместе, вне возраста и времени. И не случайна явная перекличка с Маркесом, — со «Ста годами одиночества»!

И я сказал: — Не ты со мной сейчас,

не вы со мной, но помысел о вас.

Но я приду — и ты, отец, вернешься

под этот свет, и ты вернешься, мать!

— Не говори, чего не можешь знать,-

услышал я, — узнаешь — содрогнешься.

Последняя строчка — скрытая цитата: это слова призрака отца Гамлета.

Не только тайна жизни…. Но и тайна любви, тайна творчества связаны с тайной памяти… Исчезает ли человек бесследно, как та девочка на велосипеде, превратившаяся в чужую и почти незнакомую женщину? Ведь взрослая она уже вовсе не она… А та, та прежняя, где?

Тайна — это ожидание. Это воробьиная ночь, так и не пролившаяся, не разрешившаяся дождём.

И именно так называется третья тетрадь стихов — «Воробьиная ночь».

О тайне жизни, тайне любви, тайне творчества…

 

33. УЧЕНИЦА ФАТА — МОРГАНЫ (Новелла Матвеева)

Все помнят барда Новеллу Матвееву, начавшую петь в шестидесятых, но я уверен, что значительная часть тех, кому нравились её песни, даже и не подозревают, что она писала стихи, которые не пелись и часто были совсем не похожи на ее песни.

Когда Максим Горький еще был писателем, он как-то сказал, что романтики в литературе появляются от серости окружающей жизни.

Новелла Матвеева — один из поэтов, принадлежащих той разновидности романтизма, которая прежде всего — протест против серой действительности, ходила по заоблачным тропам.

Пристальный взор находит в обычном экзотику, а в экзотическом — нечто знакомое каждому, узнаваемое. Вот что Новелла Матвеева пишет в своей первой книжке о самом обыкновенном перце.

«Орден кухни, герб кладовых,

Южных блюд огнедышащий флаг».

И называется это стихотворение «Ода перцу»

Цепочка ассоциаций ведет под пыльный навес, «где серьгою трясет продавец», а у входа в лавку висят «связки перца, как связки ключей от запальчивых южных сердец"

Попугай болтает на языке когда-то истребленного племени, на языке, что весь поместился «как семечко в маленький клюв и может еще расцвести»… Поэтому попугай привык на мир «сверху смотреть снисходительно, когда назовут дураком»

В рисунке трещин на стене Матвеева видит тициановские полотна.

И — наоборот: в наивной трогательной песенке "Девушка из таверны" сквозь декоративное условное название проглядывает такая обычная, молчаливая, жертвенная любовь…

«Когда же ты уходил к другой,

Или просто был неизвестно где,

Мне было довольно того, что твой

Плащ висел на гвозде.

И когда уже и от гвоздя следа не осталось, она все равно помнит и любит, и гордо говорит: "а что я с этого буду иметь — того тебе не понять". В этой простенькой песенке апология романтизма в его крайнем выражении.

Борьба романтизма с "реализмом" для Матвеевой равна борьбе духовности с прагматизмом. В стихах о Рембранте, о жизни его то роскошной, то нищенской, находит она точные слова для выражения этих крайностей:

…Его схоронили с оглядкой на кладбище нищих,

Его, короля светотени!

Пылится палитра, паук на рембрантовой раме

В кругу паутины распластан,

На кладбище нищих, в старинном седом Амстердаме

Лежит император контрастов!

Этой ярчайшей в крайностях света и тени жизни противопоставлена египетская мумия, ее серый не меняющийся мир. Мумия для нее философский символ окружающей жалкой жизни, в которой ничего не происходит, той, о которой и говорил когда-то Горький…

Зачем ты в наших днях?

Послом какого дела?

Зачем лишь тело — след твоей души,

В том мире, где душа должна быть следом тела?

Но ведь на то она и мумия, чтобы предлагать потомкам только созерцание "праха в твердом виде", вместо вечных творений духа, чтобы по ее примеру каждый захотел "в ничтожестве навеки укрепиться". Скатиться к примитивности, обыденности, бездуховности минерального существования — и как удобно тогда жить будет!

Ибо путь от Платона к планктону,

И от Фидия к мидии прост.

Путь духовного подъема куда сложнее. И Матвеева обращается к реалисту с просьбой:

Ну не шли к отдаленной звезде

В серебристую дымку инстинкты

И бурчанье в твоем животе!

Бездуховность и безмыслие — мишень ее романтической иронии байроновского типа.

Есть у этой иронии и более конкретный адресат, ведь Матвеева писала не в безвоздушном пространстве, и демагогические разговоры о доступности и понятности искусства велись официальными лицами на страницах газет и журналов.

Пусть зовут к «простоте», разумея ее как синоним примитива, пусть демагогически требуют "общепонятности и доступности" (сами там где-то решая, что кому доступно и нужно, а что не доступно и не нужно). Истинное искусство не рассчитано на кретинов. Оно требует напряжения, освоения, соучастия, и в этом освоении и соучастии и есть обогащение духа.

Для Матвеевой органичен один из сложнейших жанров европейской поэзии — сонет (не форма, а именно — жанр!). Сложность сонета — не изыск, это скорее отражение многогранности и прежде всего диалектичности философско-поэтической мысли.

И если он врасплох мою строку обрубит –

Я — не поэт. А он — поэтов любит!

Так пишет Матвеева в своем сонете о сути сонета.

Таков ее вклад в традиционную в русской поэзии тему. Пушкинское "Суровый Дант не презирал сонета" — тоже разработка этой темы… И афористичность иных сонетных формул есть одно из главных достоинств этого жанра.

Не чёрта я боюсь, а трафарета:

Он глуп, смешон, но в нем — кончина света!

Так пишет она в другом сонете, под названием "Штамп".

Живописная экзотичность Матвеевой противостоит обязательной теории конца 40-х годов: "пиши только о том, что видел, остальное советскому читателю не нужно" (читателя, разумеется, не спрашивали — опросы в СССР вообще не проводились!)

Интерес к экзотике мог пробудить у читателей несанкционированное государственно-опасное любопытство: вдруг еще потянет их за пределы «одной шестой», или не дай бог в историю, не регламентированную советским учебником!…

В поэзии Матвеевой очень сильна тоска по дальним странам, очень остро выражена потребность вырваться за пределы повседневности. И она обращается к Киплингу, к поэту, который с экзотикой на ты, возможно, даже не осознавая, что для него, выросшего в Индии, экзотика — это самая что ни на есть повседневность. Вот как характеризует она Киплинга:

Ты, нанёсший без опаски нестареющие краски

На изъеденные временем холсты

Матвееву душит обыденность, она раздвигает мир воображением.

В одной из самых характерных своих песен, в "Караване", чтобы выйти из непонимания, из людской неконтактности, из мирка, наполненного "здравым смыслом", она опять выбирает сугубо романтический путь:

Право уйду! Наймусь к Фата-Моргане,

Буду шутом в волшебном балагане,

И никогда меня вы не найдете:

Ведь от колес волшебных нет следа!

Одна из лучших книг Матвеевой — "Река" — представляет собой некий поток образов-ассоциаций, впечатлений, которые чем дальше уводят нас от первотолчка, от первообраза, тем больше эмоционального и живописного богатства они в себе несут.

Эта вот зависимость яркости произведения от степени отдаленности окончательного текста от первоначального "материала" и есть один из главных законов романтизма вообще. Когда незначительный повод рождает "Я помню чудное мгновенье" мы вправе говорить о романтическом типе личности поэта и можем сознательно игнорировать сугубо классицистическую и никак не романтическую стилистику и лексику этих пушкинских стихов.

Вот строки из стихотворения Матвеевой "Душистый горошек". Сколько тут самых неожиданных, самых, казалось бы из ничего расцветших образов!

Душистый горошек, дешевая роскошь,

Весны королевич босой,

Цветущая иллюминация плошек,

Сияющих только росой,

Таинственный, вещий, нахмуренный бархат

Тех курток и воротников,

Который так гордо — но впроголодь носят

Художники многих веков…

В простом цветке на окне — целый мир с его красками, судьбами, но цепочка ассоциативных метафор ведет нас дальше и дальше, и каждый образ занимает свое место в этой мозаике и что-то добавляет к тому, что нам только что нарисовали… Цветок дразнит пышные и самодовольные георгины — ах, какие они снобы! — дразнит жалкие, запуганные мхи… Неуправляемая личность, жизнь без компромиссов, это –

И мнится в беретах, в потертых вельветах

С единой морщиною лба

Шумя, надвигается к нам с горизонта

Художников вольных толпа.

… И все это представляется, когда вглядываешься в цветы душистого горошка

Душистый горошек из племени крошек,

Бедняк, постреленок, гамен,

Хохочет, из пальчиков делает рожки…

Эта негромкая, но победительная красота вызывает из небытия своего героя — Художника. На протяжении ста с лишним строк этой сверкающей лирической поэмы он все ярче и ярче обрисовывается и в последних строках — его живое явление.

Мелодия стиха — тяжелый марш, ритм, контрастирующий с образом маленького невесомого цветка. Марш роковой неизбежности: законы красоты побеждают жалкий закон нищенского прагматизма.

Эта возникающая почти из ничего яркая феерия образов косвенно объяснена в одном небольшом стихотворении из той же книги: такая живопись возможна именно потому, что

«Я более свода люблю впечатление свода».

Что ж, впечатления бывают и точнее, чем пощупанная пальцами реальность…

В книгу "Закон песен" Новелла Матвеева парадоксально не включила ни одной из своих песен, но в этой книге множество сонетов. Причем сонеты тут более чем традиционные. Поэты XX века, когда обращались к сонетам, писали их, в основном, энергичным пятистопным ямбом. Матвеева же возвращается к допушкинскому сонету, к длинной шестистопной строке с цезурой, классически делящей строчку на два полустишия:

Богопротивная, дрянная вещь тоска.

Три вида есть у ней, самим грехом творимых:

Тоска ни по чему, тоска из пустяка,

Тоска по случаю причин непоправимых.

Даже лексика вслед за ритмом становится несколько архаической, а отсюда и образная система вместо современных многослойных метафор, сюрреалистически сдвинутых эпитетов, дает нам единую развернутую метафору, заполняющую весь сонет. Конечно, архаичность тут — это архаичность сегодняшнего всё же поэта, но язык Матвеевой в ее более поздних стихах максимально очищен от неологизмов, от употребления слов в их жаргонном, "сдвинутом" смысле.

Следуя традиции пушкинских времен, Матвеева пишет и свой "Поэтический трактат". Такая попытка создать сегодняшнее "Искусство поэзии", теоретическую поэму, перекликающуюся с трактатом Буало, или Чеслава Милоша, вполне удается Матвеевой. Но в отличие от французского классициста и начетчика, как и в отличие от польского поэта, она никого не поучает, а только утверждает свою творческую позицию в полемике.

Содей же, о, Зоил, ты действие благое:

Отстань — весь в молниях, весь в тучах — площадной

Учитель скромности, дай мне на миг покоя,

Что толку ментором работать надо мной?

И лексика, и ритм, близкий к александрийскому стиху Буало, тут нарочито архаизированы, но всё, как всегда у нее, пронизано иронией. Классицистическая внешность оказывается шутовским, карнавальным нарядом, в котором легче "истину с улыбкой говорить".

Эта поэма отстаивает право поэта на наследие всей мировой культуры, то самое, которое советские малообразованные критики яростно отрицали, объявляя «литературщиной, которая не нужна народу».

Но тщетно столь гневит, столь возмущает сноба

Музейной темою подшибленный поэт,

Что для глупца "музей", пылища, двери гроба,

Для человечества — бессмертной мысли свет.

Полемизируя с властвующим невежеством, ведущим свой род еще от пролеткультов, Матвеева пишет:

Поэты Фермопил, певцы горящей Трои,

Заметь, художники и есть мои герои.

Отрицает Матвеева и русский "верлибр", в котором не видит и следов стиха. Надо сказать, что русский верлибр — явление странное. Ведь английский верлибр обладает чрезвычайно богатой звукописью, держится в огромной степени на внутренних аллитерациях, разнообразных звуковых перекличках, которые русскому языку отнюдь не свойственны. И в результате свойств самого языка русский верлибр чаще всего оказывается очень беден.

В кругу полубогов есть боги-квартероны.

Парнас для них недописал законы,

Проста или сложна,

Да будет рифма вновь такой, какой придётся,

Одна лишь просьба к ней: пусть рифмой остается -

Дочь Эха а не дочь анархии она.

И небольшой певучий романтический голос Матвеевой, смело отстаивающий хоть право современной поэзии на сонет, хоть право ее на рифму, остался в русской поэзии.

P. S.

Я очень давно не читал Матвеевой. Говорят, что в постсоветское время она пополнила собой ряды кликушествующих патриотов. Грустно, если это так… Но поэта надо судить по взлетам и быть благодарным за то хорошее, что уже написано. Это хорошее с нами, даже если читая, трудно отрешиться от ужасного сегодняшнего…

 

34. БЕЗУМНЫЙ МИР (Андрей Вознесенский)

"В сейсмоопасное время наша кровь убивает нас" — это Ташкентское землетрясенье… Но хуже, когда оно — в тебе: тогда — Идет всемирная Хиросима!

Невыносимо!!!

И мелькают кадры, впечатывающие в память жуткие картины: всё сдвинуто, все сдвинуты… И бесконечно разнообразные ритмы тоже сдвинуты…

Когда мои джазисты ржут

С опухшей рожей скомороха,

Вы думали — я шут? Я Суд!

Я Страшный суд, молись, эпоха!

(монолог битника)

Вот играет на трубе негр-джазист и –

В ту трубу

Мчатся, как в воронку,

Лица, рубища, крики какаду,

Две мадонны а ля подонок –

В мясорубочную трубу!

А может, это и есть труба из Апокалипсиса? Какой уж там рок-н-ролл!

По прохожим пляшут небоскребы

Башмаками

по му-ра-вьям!

Из этих строк — вслушайтесь — рвется ритм и даже мелодия…хабанеры! Какой там рок-н-ролл! Цивилизация, как Кармен, издевается, выплясывая, над маленьким человечком. В этом мире, где "небоскребы сталактитами на брюхе глобуса висят " — носится по вертикальной стене мотоциклистка, и слезы ее к зрачкам прибиты. А вот лежит битник — "бухой и эпохальный", и хотя он «постигает Мичиган», только все эти стихи всё время оборачиваются такой стороной, что всё меньше и меньше верит читатель, будто тут и верно Америка описана!

Да хоть одна из этих адских картин, если приложить её к СССР, разве не будет из жизни Советской страны?

Вот такую фигу в кармане и держит всё время не разжимая, Вознесенский… Зачастую, впрочем, эта «всемирная хиросима» и вправду всемирна. И бывает, что похожи невыносимости СССР и США.

И всё-таки, к сожалению, периодически в стихах об Америке Вознесенский отпускает совершенно непристойные реверансы в адрес советской власти.

по алюминиевым аллеям

за мной ходили стукачи.

12 лбов из ФБР Бррр!

Естественно, подробного рода строчки немедленно ставят под сомнение эмоциональную честность Вознесенского. Так для меня и остаётся загадкой — притворялся он или накручивал себя и вправду верил, — верить было морально выгодно, в конце концов.

….

Герой Вознесенского «сосед Букашкин, бухгалтер, цвета промокашки» ведёт свой род от Акакия Акакиевича Башмачкина — Букашкина найти несложно, ведь существует он в миллионных тиражах…

И мчится, свистит над ним Время, «загадочное, как сирин с дюралевыми шасси». И хотя рифма тут — Тенесси, но Сирин из русского фольклора. Это птица забвения, всезабвения, это потеря памяти и корней. А «Мотоциклисты в белых шлемах, как дьяволы в ночных горшках» тоже не только по Парижу носятся…

Всюду у Вознесенского встряхивает читателей совмещение несовместимого. Каждый образ взрывается сотнями фейерверковых звёздочек. Но …чаще всего мгновенно гаснущих…

Да, ярко. Да, неожиданно. Да, каждый образ — взрыв… но нередко, как и от фейерверка, не остаётся ничего… Разве что «струйка дыма».

И всё таки.

…Неразделимо смешаны люди и механизмы. Ни думать, ни дышать, ни любить в этом мире нельзя… Рефрен "Невыносимо!" — это из "Монолога Мерлин Монро". Только ли? Нет, это по Вознесенскому — лейтмотив всего ХХ века! И ещё второй его крик: «Тишины!» Но почему именно криком тишины требуют?!

А эти два выкрика по мнению Вознесенского — два главных возгласа века…

Душа моя, мой звереныш!

Меж городских кулис

Щенком с обрывком веревки

Ты бегаешь и скулишь…

Что же это за поэзия?

Почему писали советские критики, что Вознесенский "развивает традиции Маяковского?"

Это и так, и не так: Маяковский — не только великий трагический лирик. Он ещё и славил, что требовалось, и для этого «наступал на горло собственной песне», то есть той самой лирике, которой могло бы быть куда больше! И в этом Вознесенский ему подобен. И ещё, как и Маяковский, Вознесенский кричит.

Но взгляды на мир у Маяковского и Вознесенского очень разные.

Вознесенский чаще всего ужасается миру, вне зависимости от того, социалистический он, или какой другой. Маяковский приветствовал мир машин, роботов и прочей бесспорно полезной…нежити, но она была в его время еще фантастикой. А Вознесенский, видя её уже реальной, с самого начала отказывается быть «трубадуром турбогенераторов». Маяковский заботился, как бы погромче. Вознесенский хоть и тоже — во всю глотку, но — "тишины!".

Теперь — о важнейшей стороне структуры его стиха: почти в каждом стихотворении Вознесенского слышна некая мелодия, давно нам знакомая, и она вносит дополнительный смысл, в ней есть то, о чем не сказано в словах. Например — стихотворение "Стриптиз". Почему он в ритмах Камаринской? Что это дает? Ассоциация с Мусоргским? Да. «Пляски смерти» тоже ведь на ритмах Камаринской основаны! И вот уже этим ритмом мы подсознательно определяем картину, нарисованную Вознесенским. Так музыка вносит дополнительное измерение. Вот ведь и хабанера небоскребов тоже для этого.

"Страшный мир, он для сердца тесен!" — но ведь это Блок? Да. Страшный мир, а не "Летающий пролетарий" Маяковского находит свое продолжение в поэзии Вознесенского. Мир роботов — и живых, и металлических его ужасает.

…в офисы, как в вагонетки –

Некогда, некогда, некогда!

Толпами автоматы

Топают к автоматам,

Сунут жетон оплаты,

Вытянут сок томатный.

……………………………………

Быть человеком некогда!

И он, этот робот-букашкин "нынче вопит: зайчатины! 3автра взвоет о человечине!".

А вне государств, политических систем, границ –

Лишь одно на земле постоянно,

Словно свет звезды, что ушла,

Продолжающееся сиянье –

Называли его — душа,

И опять перекличка с Блоком:

Пускай, грядущего не видя,

Дням настоящим молвить: "нет!"

Но — главное, ключ, эпиграф ко всей поэзии Вознесенского, конечно, в строках его, видимо, лучшей поэмы «Оза»:

Мы — не хлам для аукциона,

Я — Андрей, а не имярек!

Все прогрессы — реакционны,

Если рушится человек

Прямая перекличка с Николаем Бердяевым: «Новое средневековье».

Раб стандарта, царь природы,

ты свободен без свободы.

Ты летишь в автомашине,

а машина без руля!

Символом добра-тепла, всего человеческого, становятся две туфельки. Вдруг. Крупным планом, будто на экране воображения –

В мире не топлено, в мире — ни зги.

Вы еще теплые, только с ноги.

Как перед танком присели голубки…

Танк — против нежности… Металл против души.

О, хищные вещи века!

На душу наложено вето! –

Эти строки подсказали Аркадию и Борису Стругацким название одного из романов: «Хищные вещи века»

В мире букашкиных неминуемо: «Хам эпохальный грядет по холмам, потрохам — хам!»

И в другом месте:

Неужели Шекспира заставят каяться в незнании «измов», неужели Стравинского поволокут с мусорным ведром на седой голове по воющим улицам?

Это Китай тех времён, но опять же — далеко не только Китай:

"Чую Кучума!" И если не опомнимся, то ведь никого не спасет уход "в горы и в бороды".

Будь же проклята ты, громада

Программированного зверья.

Будь я проклят за то, что я

Слыл поэтом твоих распадов…

И пусть "нас мало, нас очень мало», но «победит чело, а не число». Так уверены все мы были в этом в те самые наши «бурные шестидесятые»… И порой не видели, что сама эта «бурность», это задыхание времени убивает и любовь, и человечность…

Я тебя никогда не увижу,

Я тебя никогда не забуду

Это романс из поэмы "Авось". В ней враг любви — огромные расстояния. А в стихах о наших днях что? Некоммуникабельность. Не береста, посланная из Новгорода в Киев — а телефонный звонок. Связь несравненно совершеннее. И всё же.

А может ангел в кабеле,

Пришедший за душой?

Мы — некоммуникабельны!

Отбой!

И вечная классическая тема — прославление любви, но неодолимо противоречие между вот этой самой некоммуникабельностью и стремлением прорвать ее стену. Лирический вопль рефрена — банальнейшей фразы — становится вдруг трагическим эхом:

Ты музыка счастья, я — нота разлада

Ну что тебе надо еще от меня?

Прорыв сквозь некоммуникабельность, да, возможен, но трагичность в том, что только на миг, и миг этот несберегаемый:

На ветру мировых клоунад

Заслоняем своими плечами

Возникающее между нами,

Как ладонями пламя хранят.

Опять — словно туфельки перед танком…

Интерьер на площади — это не только так описан храм Василия Блаженного, откуда «действа, как бы с крыльца, адресовались непосредственно небесам, толпам, России». Интерьер на площади — это и душа нараспашку, без которой от поэзии остались бы одни побрякушки.

Это — росло у Бориса и Глеба

В хохоте нэпа и чебурек,

Во поле хлеба — чуточку неба!

Небом единым жив человек!

(Марку Шагалу)

Вознесенский как-то мне говорил, что в России, с её крайностями, при русском экстремизме, а точнее максимализме, всё может статься.

Не случайно в России и подвижничество бывало высокое, а с другой стороны — «Пошли дурака богу молиться, так он и лоб разобьёт».

Докладчик порой на лектории

В искусстве силен, как стряпуха,

Раскроет на аудитории

Свою порнографию духа.

Стряпуха — та самая, видимо, которая по Ленину и должна управлять государством!

"Порнографией духа" выглядит поэма Вознесенского "Лонжюмо", и еще несколько его столь же коньюнктурно-бессовестных стихотворений, вроде просьбы убрать Ленина с денег.

И тут бесследно исчезает поэт…

Как некогда Николай Алексеевич Некрасов, написавший оду Муравьёву-вешателю, потом каялся:

Не торговал я лирой, но, бывало,

Когда грозил неумолимый рок,

У лиры звук неверный исторгала

Моя рука

Некрасовское покаяние хочется слегка переделать — остановить на слове «бывало» — и применить к Вознесенскому, хотя зная его, можно предположить, что верноподданические стихи писались честно — в истерической накрутке, но от этого, конечно, не легче.

А все-таки и «Оза», и "Мастера", и "Осень в Сигулде", и "Рок-н-ролл", и "Авось" останутся в русской поэзии не только нашего времени:

Вместо флейты подымем флягу,

Чтобы смелей жилось.

Под российским, андреевским флагом

И с девизом "Авось"!

Нас мало, нас страшно мало,

Но самое главное, что все мы врозь,

Но из всех притонов, из всех подвалов

Мы возвращаемся на «Авось»

Это «Авось» ведь не только имя корабля из одноименной «рок-оперы», это и то русское свойство, от которого ещё Крылов и Пушкин читателей не раз предостерегали…

 

35. БУНТ С ДОЗВОЛЕНИЯ ЦЕНЗУРЫ (Евгений Евтушенко)

Что о нём можно сказать?

Евтушенко — явление скорее социальное, чем поэтическое.

Можно процитировать Галича, представившего Евтушенко в виде деревянной лошадки с карусели:

Ни печали не зная, ни гнева,

По-собачьи виляя хвостом,

Он кружит всё налево, налево

И направо, направо потом.

Можно Ахматову, которая, прочитав одну из первых публикаций Евтушенко в «Знамени», пожала плечами: «Да это же очень плохой Маяковский»

Евтушенко в семидесятые годы стал уже персонажем скорее анекдотическим, со стихами из рук вон плохими и карикатурными в своём идиотизме:

Интеллигенция поёт блатные песни,

Поёт она не песни Красной пресни

Заканчивается этот стих вот как:

С тех пор,

когда я был еще молоденький,

я не любил всегда

фольклор ворья, и революционная мелодия -

мелодия ведущая моя.

И я хочу

без всякого расчета,

чтобы всегда

алело высоко

от революционной песни что-то

в стихе

простом и крепком,

как древко.

***

Почему же в шестидесятые был Евтушенко так невероятно популярен — и не только в России, но и на Западе?

Наверно, ответ прост — Евтушенко в высшей степени соответствовал самоощущению молодого советского человека, только что узнавшего, что в его идеальной стране были невинно осуждённые, были лагеря.

Сомневаться в исходных идеях, сомневаться в Ленине, в революции, в партии было для выросшего в СССР человека невероятно трудно. Для этого надо было поставить под сомнение всю основу личности, все представления, идущие ещё из детского сада. Советский коммунизм был религией, а уйти из религии среднему человеку в ней воспитанному достаточно трудно.

Уже и разоблачения Хрущёва потрясали основы. И Евтушенко в своих политических стихах шёл непосредственно за Никитой Сергеевичем. Самых знаменитых политических стихотворения два: «Наследники Сталина» и «Бабий Яр».

В первом молодой Евтушенко просит партию удвоить караул у плиты, под которой лежит генералиссимус, чтоб тот не мог подняться. Во втором вслух говорит о гибели евреев.

Оба эти стихотворения могли, конечно, могли быть напечатаны только в коротенькую хрущёвскую оттепель.

Евтушенко был не умней и не искушённей своих читателей. Он выражал тогдашнее сознание молодых слегка образованных людей.

И как часто бывает с выразителями, абсолютно понятными своим читателям, плоть от плоти их, он был ими страстно любим.

Кроме политических стихов, Евтушенко писал ещё и любовную лирику. И опять после абсолютной бесполости советского человека, после пуританского запрета на секс сталинских времён, вдруг появилось что-то, вроде как, человеческое.

А если и глупое, так ведь неискушённый читатель не был умней:

Кровать была расстелена,

А ты была растеряна,

И спрашивала шёпотом

«А что потом? А что потом?»

И ещё одно интересное свойство было у любовной лирики Евтушенко. Это были стихи о нелюбви. Лирический герой со стыдом признавался, что любит недостаточно, что он позволяет себя любить:

А ты у Эрмитажа

Стоишь, ко мне звоня,

И знаешь, снова скажут,

Что дома нет меня.

Лирический герой был растерян и не готов строить советскую образцовую семью.

Стихотворение, которое начинается с обращения к женщине «Ты большая в любви, ты смелая», заканчивается строками:

— Ну так что же ты, ну? Неси меня!

А куда я ее понесу?

Не по стиху, но по смыслу подобная лирика в конце пятидесятых — начале шестидесятых была совершенно революционна и смыкалась с пришедшими тогда в СССР переводными западными романами.

На волне оттепели Евтушенко начал выступать в огромных залах, ездить за границу, представлять там советскую молодёжь, отличавшуюся от людей сталинской закалки.

Есть такое очень советское прилагательное — ершистый — вот его употребляли по отношению к Евтушенко. Наш советский — ершистый — не бюрократ какой-нибудь, а честный хороший паренёк.

Он никогда не шёл дальше, чем было можно. Когда можно стало меньше, и он стал позволять себе меньше. Довольно быстро читатели его выросли, поумнели и ушли от него к настоящим стихам, те, кто и взрослыми не бросил читать. Особый интерес к нему пропал, оттепель закончилась, но он продолжал ездить, печататься, бунтарское прошлое в советских рамках прилипло к представлению о нём западных людей.

Что ещё можно о нём сказать? Были у него всё-таки стихи. Не то чтоб по-настоящему хорошие, но всё же. «Профессор смотрит в белые деревья» — написанные ещё в Литинституте.

Меняю славу на бесславье,

ну, а в президиуме стул

на место теплое в канаве,

где хорошенько бы заснул.

Уж я бы выложил всю душу,

всю мою смертную тоску

вам, лопухи, в седые уши,

пока бы ерзал на боку.

И я проснулся бы, небритый,

средь вас, букашки-мураши,

ах, до чего ж незнаменитый —

ну хоть «Цыганочку» пляши.

Вдали бы кто-то рвался к власти,

держался кто-нибудь за власть,

а мне-то что до той напасти,—

мне из канавы не упасть.

И там в обнимку с псом лишайным

в такой приятельской пыли

я все лежал бы и лежал бы

на высшем уровне — земли.

И рядом плыли бы негрешно

босые девичьи ступни,

возы роняли бы небрежно

травинки бледные свои.

… Швырнет курильщик со скамейки

в канаву смятый коробок,

и мне углами губ с наклейки

печально улыбнется Блок.

Кто знает, вспоминал ли он это стихотворение, когда с удобством рассаживался на стуле в очередном президиуме.

 

36. ТАЙНА ВЕЩЕЙ, ВЫХОДЯЩИХ ИЗ СЕБЯ (Белла Ахмадулина)

В стихах Беллы Ахмадулиной два героя — любовь и вещи. Вещи, которые начинают существовать только, если мы их замечаем:

Необъятна земля, но в ней нет ничего,

Если вы ничего не заметите.

Смысл поэзии, как понимает его Ахмадулина, и состоит в процессе познания этих вещей, в процессе перевода их из категории "вещь в себе" в категорию "вещь для нас", в категорию реальности. И кажется, что весь мир — только прообраз мира, а миром он станет только после того, как его разглядят, стихом упорядочат и зарифмуют…

Поэтому у нее так много стихов, в центре которых предметы: в стихотворении об автомате с газированной водой ничего, кроме этого автомата, и нет. Важна автору тут не ассоциация или мысль, а просто — увидеть этот железный ящик, взять рукой стакан с его радугой семи граней, важна просто вода:

И автомата темная душа

Взирает с добротою старомодной,

Словно крестьянка, что рукой холодной

Даст путнику напиться из ковша.

Ахмадулина противоположна Вознесенскому — тот отрицает мир вещей, видя в нем врага (хищные вещи века!), Ахмадулина же мир вещей видит добрым и приветствует его наступление. Предметы у нее — не наступающие "вещи" с оттенком "футурологическим", а самые обычные предметы, про которые рассказано ради них самих. Беспредметной такую поэзию назвать было бы сложно… А ведь находились умники!

Вот одни названия стихов: "Светофор", "Свеча", "Мотороллер", "Магнитофон"…

Все вещи в её стихах — реалии так называемого городского быта. Того самого века техники, проклятием которому звучит вся поэзия Вознесенского. Ахмадулина не конфликтует с веком. Это — ее мир. Стихотворение "Маленькие самолеты" показательно: ведь не стрекозы, не птицы снятся ей, а самолеты, которые для нее живые существа, — это и есть увиденная её взглядом суть века.

Им все равно, как сниться мне:

То как птенцы с моей ладони

Они зерно берут, то в доме

Живут, словно сверчки в стене.

И вот наряду с этим, очень предметным миром, поверхностным, но поэтически овеществленным, живет другой герой — любовь.

Странно, что никакой связи между двумя этими героями в поэзии Ахмадулиной нет. Cтихи о любви не похожи на стихи о вещах, словно разные поэты их писали. В любовных стихах нет и следов многословия, нет излишней детализации, но зато есть интонация — самый точный, самый зыбкий и неуловимый выразитель чувства. Исчезает нагромождение предметов, остается точно высказанное, а потому кровоточащее чувство.

О, мой застенчивый герой,

Ты ловко избежал позора,

Как долго я играла роль,

Не опираясь на партнера!

Чего тут больше? Любви? Досады? Иронии? Горечи? И все заключено в одной сложнейшей, многогранной интонации. Её нельзя ни точно назвать, ни подделать! Нельзя выдумать! Всё стихотворение, построенное на одной единственной развернутой метафоре: «любовь — театр», приводит нас к настроению почти саркастическому и вместе с тем болезненному.

Но опрометчивой толпе

Герой действительно не виден.

Герой, как боязно тебе!

Не бойся, я тебя не выдам!

В этом стихотворении — все то, что и в других лирических стихах Ахмадулиной: ощущение преодолённого страдания и масштабности чувства. А контрастом этому — слабый и мелкий человечек, названный тут партнёром.

…это я

Волною нежной и брезгливой

На берег отнесла тебя

Мы расстаемся, и одновременно

Овладевает миром перемена,

И страсть к измене так в нем велика,

Что берегами брезгует река,

Охладевают к небу облака…

Даже белый свет, по сути, сам распадается, и остаются лишь "семь его цветных сирот". Всё это проявляется в точных и сильных строках, где главный психологический контраст — столкновение двух несовместимых личностей. Эти стихи непримиримо противоположны кокетливо-жалким словам Евтушенко:

… Ну. неси меня!

а куда я ее понесу?

В шестидесятых годах «лирика бессилия» была очень модной. Многим казалось, что именно в нарочитым безгеройстве проявляется искренность нараспашку, столь ценимая в те годы, после советских казённых «лирических норм» в духе Степана Щипачёва.

А стихи Ахмадулиной безо всякой нарочитости противостояли казённой лирике.

Первая книга Ахмадулиной "Струна" вышла лишь в 1962 году, хотя ее стихи были широко известны задолго до того. Второй же книги ей пришлось ждать еще дольше. В лирике, в чистой лирике, журнально-газетные критики видели по инерции крамолу. Это были следы ригоризма сороковых годов.

Против лирики воюет и тот безымянный тип, которого в поэме «Моя родословная» Ахмадулина именует Игреком, да и все очень правильные, жлобо-мещанские персонажи её лучшей, возможно, поэмы — "Сказка о дожде".

Дождь, как известно, стихия. Стихийно у Ахмадулиной и все истинно человеческое. В поэме сталкиваются две силы: стихия — поэт и союзник поэзии, дождь, и размеренная приспосабливающаяся обыденность — вездесущее мещанство. То самое, которое изничтожал Маяковский. Стопроцентно советский средне-сановный хозяин дома, благополучная, внешне безобидная хозяйка. У них в поэме даже нет собственных имен. Мать семейства — обыкновенная женщина, любящая своих детей.

Эта мамаша с молоком вливала в них яд прагматизма и необходимого приспособленчества, воспитывая таких людей, на каких и держалось советское государство… Вот вставная песня детей из этой поэмы:

Мы — маленькие дети,

Но мы растем во сне,

Как маленькие деньги,

Окрепшие в казне –

И вдруг весь казенно-домашний уют оказывается под угрозой: в нём непрошенно появилась поэзия, а с ней по её приглашению — дождь. Стихийные бедствия — два сразу!

И хлынул дождь. Его ловили в таз,

В него впивались веники и щетки.

Его ловили тряпкой половой…

Его били каблуками так, как могут только озверевшие обыватели, вежливый мирок которых растревожен стихией.

И тут же возникает авторский афоризм

О, пошлость, ты — не подлость,

Ты лишь уют ума.

И знаменателен финал поэмы — слова поэта, обращённые к населению этого дома:

Вы безобразны! Дайте мне пройти!

Но, распрощавшись с миром вещей и их мелких хозяев, после этой поэмы Ахмадулина почему-то вдруг, словно найдя золотую жилу, начинает делать стихи из каждого случайного хождения в гости. Это становится, к сожалению, на какое-то время главной пружиной её стихов…

…Потом — беру тетрадку,

И выбравши любой предлог,

Описываю по порядку

Все, что мне в голову придёт

Вот и ответ на загадку, почему, с тех пор как Ахмадулина стала много и широко издаваться, она начала повторять и повторять в новых книгах старые заслуженные стихи. Эта манера «описывать по порядку» опасна, новые стихи могут быть так похожи на старые, что лучше уж старые переиздать, чем публиковать их более слабых близнецов.

Может, и не в этом дело, но в семидесятых годах у Ахмадулиной будто иссякла свежесть. И появилось презиравшееся ею раньше кокетство:

Пришла и говорю: как нынешнему снегу

Легко лететь с небес в угоду февралю,

Так мне в угоду вам легко взойти на сцену –

Не верьте мне, когда я это говорю.

Сама важная многозначительность этого «пришла и говорю» уже вызывает сомнения в искренности, а уж после "не верьте мне" — не остается ничего, кроме ощущения, что кокетство вытеснило отсюда поэзию.

Но, когда, пресытившись собственной чепухой, Ахмадулина отбрасывает и кокетство, и хождения в гости, и прочие поводы поглядывать в зеркальце при посторонних, тогда снова возникает у неё поэзия:

Я — лишь простак, что извне приглашен

Для сотворенья стороннего действа,

Я не хочу. Но меж звёздами где-то

Грозную палочку взял дирижер.

И так всегда — когда она — лирик, она перестает "описывать"…А уход от причины, от толчка, послужившего зерном стихотворению, должен быть далёким… И когда мелкие реальные факты не лезут в стихи, когда материала не видно, тогда и остается место отблескам этих фактов. Ибо не сами факты, а только их отблеск — поэзия. Иначе получаются не стихи, а «инсталляция», и штаны, помещённые в раму, или унитаз с бантиком под потолком — они всё равно не картина, они вопреки мнению «художника» так и остаются штанами и унитазом…

…В искусстве место не самому предмету, а всегда только его отсвету… Поэтому забыть о себе — выиграть в поэзии. На этом стоит описанный Андреем Синявским пастернаковский принцип, в котором не поэт описывает природу, а природа говорит о себе и о поэте. Это и есть самоотдача.

У Ахмадулиной тоже иногда так бывает:

Беспорядок грозы в небесах!

Не писать! Даровать ей свободу –

невоспетою быгь, нависать

над землей, принимающей воду!

Но лучшая книга Ахмадулиной безусловно — "Тайна" (1983 г.). Она вся — на одном дыхании. Это не сборник, это единый цикл, может, даже своеобразная лирическая поэма, в которой каждое следующее стихотворение вытекает из предыдущего.

Вот "Черемуха":

Вчера немного тьмы. И вот уже сегодня

Слабеют узелки стесненных лепестков,

И маленького рта желает знать зевота,

Где свеже-влажный корм, который им иском

За этой довольно длинной элегией следует "Черемуха трехдневная» В ней даже проскальзывает намек на сюжет — она связана с туманным ощущением — вот тут, в этих местах над Окой проходило детство сестёр Цветаевых…

Иль это созерцают полнолунье

Двух девочек зеленые глаза.

А потом — " Черемуха последняя":

Дай что-нибудь, дай обещанье,

Дай не принять мой час ночной

За репетицию прощанья

Со всем, что так любимо мной…

О чем бы ни были эти элегии, — а все стихи в этой книге — элегии в том самом понимании, какое было у этого слова в пушкинские времена, но все элегии тут — живая связь поэтики нынешней и тогдашней.

Ключевое слово — цветенье. Может, подсознательно, но само созвучье ведёт к Цветаевой? Даже в зимнем пейзаже и то все время что-то цветёт, ну, хоть снежные лепестки… Вот самые первые строки книги:

Есть тайна у меня от чудного цветенья,

здесь было б: чуднАГО- уместней написать.

Не зная новостей, на старый лад желтея,

цветок себе всегда выпрашивает «ять».

И старинность эта не просто декларируется, она просачивается сквозь все стихи книги… Медлительные строки элегий, неторопливые ямбы, перекликающиеся с ритмами почти александрийского стиха. Но метафорический строй стиха противоречит его лексике и ритмам: они слегка архаичны, а метафоры тут послепастернаковские! Они дробят восприятие на детали, снова срастающиеся только в читательском сознании, да и то не сразу, некоторое время спустя после прочтения! Каждый видит образы стихов, лишь оглянувшись на них, и оттого чуть по-своему, по-разному. Вот пример такого контраста лексики и метафоры:

И снова путник одержимый

Вступает в низкую зарю,

И вчуже долго я смотрю

На бег его непостижимый.

Путник обычен, допустим, — а вот «вступать в зарю» — из нашего времени, ну а "бег его непостижимый" — это наоборот — почти державинское. И ритмы тоже.

Кажется, что наше поколение, после своего бурного дебюта в конце пятидесятых, раскололось позднее на архаистов и новаторов, как заметил это Тынянов, говоря о старших современниках Пушкина…

Да, книжка "Тайна" — произведение явного «неоархаиста»

Глубокий нежный сад, впадающий в Оку,

Стекающий с горы лавиной многоцветья!

Начнемте же игру, любезный друг, ау!

Останемся в саду минувшего столетья!

И далее, почти как в романсе Окуджавы "Зачем мы перешли на ты" — та же старинность, которая влечет его в первую половину позапрошлого века… Словно Ахмадулина откликается на голос поручика Амилахвари и принимает те же правила игры…

Идите, стол в саду накрыт для чаепитья.

А это что за гость? — Да это юный внук

Арсеньевой. Какой? Столыпиной. — Ну что же,

Храни его Господь, ау, любезный друг!

Вот так, играя, Ахмадулина усаживает Лермонтова за свой чайный стол И вправду он кажется юношей, к которому она относится, как старшая, как подруга его бабушки… Игра, раз приняты ее правила, идет на протяжении всей книжки. Все элегии, как мы уже видели, сливаются в одну метаэлегию. И нас не смущает, что это — игра: она так естественна, ибо в роли женщины ХIХ века, женщины умудренной и чуть сентиментальной, с медлительным задумчивым характером, не знающим возраста, Белла Ахмадулина чувствует себя легко и свободно,

Так всё естественно, что и сам читатель, вовлечённый в игру, оказывается за тем же чайным столом на берегу Оки, где на краешке стула сидит подросток Лермонтов, а в зарослях играют девочки Цветаевы… И если все — в игре, то понятным становится такое с виду ироничное, но совершенно серьезное высказывание:

Сообщник и прихвостень лунного света,

Смотрю, как живет на бумаге строка,

Сама по себе. И бездействие это –

Сильнее поступка и слаще стиха.

Так вот какая тайна содержится в названии книги: это попросту тайна творчества, когда все времена сходятся за один чайный стол…

 

37. ВСАДНИК ВЕСЕННЕЙ ЗЕМЛИ (Виктор Соснора)

В 1958 году среди молодых питерских поэтов прошелестело новое имя.

Когда некто Сергей Давыдов, плохонький, раболепный и малограмотный стихотворец, но довольно восторженный человек, сказал мне, что появился "новый поэт, оригинальный, и главное — рабочий!", то я, понятно, отмахнулся. И вкусу давыдовскому я никогда не доверял, и оттолкнуло это самое пошлое в применении к поэту определение — "рабочий". Уж слишком нам поперек горла стояли все эти безграмотные гении "от сохи и станка", вроде самого Давыдова. Но формула эта в СССР служила, к сожалению, пропуском в литературу еще с пролеткультовских времен.

Естественно, ни строчки нового поэта Давыдов не мог понять. А поэт действительно поразил воображение. Не тем, что с завода, конечно… Кстати, выяснилось быстро и то, что никаким рабочим этот поэт тоже не был, а просто посещал Литобъединение «Трудовые резервы», предназначенное по идее для людей из ремесленных училищ или из ПТУ. Руководителем же этого ЛИТО был Давид Яковлевич Дар.

Так или иначе, с неба свалился поэт, очень своеобразный и вполне зрелый.

И дождь прошел, и ты прошла.

Прошел, как ты прошла,

По озеру волна, как шланг,

И листьев — как шаланд.

Или такие строки:

Первый снег –

Пересмех

Перевертышей-смешинок

Над лепными урнами,

И снижение снежинок

До земного уровня.

Совмещение несовместимого — если в этом, и верно, одна из главных пружин поэзии — (сближение далековатых понятий — по Пушкину!) — вызвало у меня сначала удивление, потом — узнавание, и, наконец — ответ, часто несогласие…

В ранних стихах лицо Сосноры всё время меняло выражения, но при этом оставалось все тем же лицом.

Не воздвигаю мавзолей

Прошедшим временам,

Я — за вязанье вензелей

Дождинок между рам!

Эти вензеля, эта красочная, очень подробная и звучащая жизнь стиха, противостояла серой и монотонной жизни и была вызывающе независима от нее.

В шестидесятые годы советский официоз встречал новых поэтов, как разрушителей уютного мирка казённых стиходелов. В Москве, где литературная жизнь была громче и скандальнее, и в некотором смысле безопаснее, легче было пробиться к слушателю, что было тогда важнее, чем к читателю! А в Питере по традиции душили молча. И это вызывало у некоторых поэтов ощущение чуть ли не смертничества. Но — радостный, едва заметный эпатаж звучал в таких «несовременных» стихах Сосноры:

Я всадник, я — воин. Я в поле один.

Последний — династии вольной орды.

Я всадник. Я воин. Встречаю восход

С повернутым к солнцу веселым виском.

Я всадник. Я воин во все времена.

На левом ремне моем — фляга вина.

На левом плече моем дремлет сова,

И древнее стремя звенит.

Но я — не военный потомок славян,

Я — всадник весенней земли.

Во второй книге — "Триптих" Соснора проявился в полной мере. Он сочетает в своем творчестве праздничную, балладную линию Алексея Константиновича Толстого с дробленым образом мира — признаком второй половины ХХ века… Из всего нашего поколения один Соснора, видимо, ничем не обязан был Серебряному веку.

То чувство русской культуры, которое внесли в наше сознание Аксаков, Леонтьев, Хомяков, то открытие корней, что для А. К. Толстого было воистину ненадуманным, зазвучало в стихах Сосноры и соединилось с диссонансной музыкой XX века. Диссонансной, как Скрябин, как Равель, как, наконец, ранний Маяковский.

Академик Дмитрий Сергеевич Лихачев в предисловии к третьей книжке Сосноры ("Всадники") так писал о о его стихах: "Современность его поэзии — это по преимуществу истолкование фактов, современный взгляд на них" — и далее: "его стихи рождаются из преодоления обыденной речи, из находок в самих недрах русского языка. Идеи рождаются у самых корней слов".

Вот яркий пример идей, происходящих из корнесловия:

…И я обращусь к самодержцу:

— Ты в самом деле

Сам держишься и сам все держишь?

— Все держит стража…

И сам немножечко держусь. Народ, навроде,

Меня поддерживает сам… как скажет стража…

Из одного только слова — самодержец — поэт вытаскивает разные смыслы в нем заложенные, и перед нами — картина, имеющая к временам татарского нашествия такое же отношение, как и к нашим. Так поиски корней словесных приводят к поискам корней исторических, еще раз подтверждая, что "в начале было Слово".

И когда в Граде Китеже, где некогда, до самодержца, до его стражи, "верность почиталась вровень с богами хлеба", почти все в той или иной мере становятся предателями, то герою поэмы остается положить на площади 12 головок лука… Луковки церквей? Память о верности? Или слово лук — оружие — напоминает о боевом сопротивлении? Или лук заставляет всех плакать, тем самым производя нечто вроде мятежа, там, где слёзы под запретом? Всё сразу!

Ведь лук — последнее явленье живой природы

И в эту эру исторгающее слёзы!

Тот же лук — символ совести:

Возьму двенадцать головок лука.

Чтоб с головой моей — тринадцать

Головок было…

А когда люди вдруг и верно заплакали — они снова почувствовали себя людьми! И это — самое опасное для всяческих самодержцев…

…но не забыли

Меня казнить, и не забыли

Зарыть двенадцать головок лука

В ближайший омут.

Но они ведь взойдут! Живая зелень прорвётся, то есть историческая память помешает людям терпеть зло:

И голова моя взойдет предупрежденьем:

Я не последний из казнённых, не последний…

В более ранних стихах Соснора почти автологично говорит о судьбе поколения:

Когда от грохота над морем

Бледнеют пальцы и лицо –

Греби, товарищ! В мире молний

Необходимо быть гребцом!

Напоминает Языкова?

«Смело, братья, ветром полный..».

Но сама лексика, подчеркнуто нынешняя, делает стихи Сосноры не повторением, а обнажает связь времён. Восстановление этой связи — обречённое, вроде бы, дело, но всходы даёт, как те луковицы… Вот почему Соснора часто говорил: "я пытаюсь заново переписать всё важнейшее для меня в мировой литературе".

В начале восьмидесятых годов ХХ века власть не глушила память о досоветских временах обухом, историю попросту лакировали и фальсифицировали.

Необходимость восстанавливать связь времен никак не исчезла, но куда трудней стало пробиваться к истинной истории…

Виктор Соснора упорно связывал времена и писал о своём — неважно о Гомере ли, или о русских скоморохах:

И грустить не надо,

Даже в самый крайний,

Даже на канатах

Играйте, играйте!

Так на пепелищах — "люди плачут, поэты юродствуют". А юродивые на Руси нередко за пророков почитались.

И вот — обращение к Геростратам, надевшим маски поэтов:

Расторгуйте храмы,

Алтари разграбьте,

На хоругвях храбро

Играйте, играйте…

Это стихи из цикла "Песни Бояна". Цикл этот по сути попытка создать новый эпос на основе одного имени древнего русского поэта, упомянутого вообще-то всего однажды в истории — в начале «Слова о полку Игореве».

Для Сосноры Боян и вся тут же выдуманная судьба этого русского «скальда» 12 столетия — образ и судьба поэта вообще. Вечная коллизия — власть и поэт — вполне в пушкинской традиции. "Волхвы не боятся могучих владык"

А казнь Бояна — обычный гонорар поэту…

Рассказывающий о казни Поток-богатырь кается перед пьяными в корчме в том, что он — убийца. Он, новгородец, вольный человек, и вот:

В песчаном Чернигове рынок — что сточная яма,

В помоях и рытвинах — лоб расколоть нипочем!

На рынке под вечер в сочельник казнили Бояна,

Бояна казнили, назначив меня палачом!

И зрители, более всего занятые гаданием, вправо или влево упадет боянова голова, так опротивели Потоку, что он взбунтовался… но уже совершив казнь! Как и булгаковский Пилат!

И ясно, что ничем не лучше его и те, кто –

…разбредались, мурлыча бояновы строки,

Лелеять иконы в своих утепленных углах,

Марина, которой Бояном написано столько,

В ту ночь, как обычно, с боярином Ставром легла.

Я выкрал у стражи бояновы гусли и перстень

И — к чёрту Чернигов…

Но чего стоят теперь покаянные слова Потока:

"3амолкните, пьянь — на Руси обезглавлена песня!" — если сам он эту песню и обезглавил! Кончается эта поэма (именно поэма, несмотря на небольшой размер!) грустно и иронично:

В ночь казни смутились шестнадцать полков Ярослава,

Они посмущались, но смуты не произошло.

И тут опять поиск смыслов и оттенков их у корней слов!

И Боян, и Соснора упрекают людей в том, что они — "после драки кулаками". В этом Соснора и видит причину того, что Русь терпит над собой всякое отребье. Да только ли Русь? И — сродни одиночеству Бояна — одиночество Гомера:

Спи, родина, и спи страна,

Все эти битвы бытия

Ты сочинила, а не я!

Что на коне, что на осле,

Мне все едино — миг и мир,

И что я слеп, или не слеп,

И что я миф, или не миф…

Так же неожиданно звучит — со всей сегодняшней болью — заново переписанная "Баллада Редингской тюрьмы " Оскара Уайльда:

А в вашем вежливом бою

С державной ерундой

Один сдается, говорю,

Не бык, так матадор…

Этот "вежливый бой" — язвительный и прозрачный упрек фрондерам моего поколения, которые так отлично изучили искусство бунтовать с дозволения цензоров! Соснора не входил никогда в их число. Как Боян, как скоморохи, Гомер, или Илья Муромец, сказавший Соловью-Разбойнику:

Что ссориться, лучше выпьем,

Слезай, Соловей, — ты, да я — мы двое в России пасынки!"

Пасынки — это поэт и опальный воин. «Не по замышлению боянью, а по былям нового времени», того самого, символ которого — жуткая фантасмагория:

Раз-два, раз-два, — по тротуарам шагает Сова,

В прямоугольном картонном плаще,

Медный трезубец звенит на плече,

Мимо домов — деревянных пещер –

Ходит Сова и хохочет…

Незачем искать уточнения символов: Сова тут — обобщенное Зло:

Ты строила концлагерей

Концерны, Ты не отпирайся,

Лакировала лекарей

Для опытов и операций…

Как в древнегреческой мистерии — друг против друга Поэт и Сова…

Несмотря на Сову, или там боярина Ставра, короче, несмотря на все предательства и проклятия, Боян остается собой.

"Стихи да кулак булатный — всё достоянье Бояна!

Многие, начавшие в 56 году так лихо, так фрондерски, довольно рано слиняли, продались, "остепенились" — но не Боян!

"Надеюсь верую: во веки не придет

ко мне позорное благоразумие"

Это Маяковский…

А кругом — уже почти пустыня: чуть не половина поэтов, взлетевших на гребне волны 56-го, перестала к началу 80-х быть собой…

В такой обстановке — только тот, для кого верность себе не игра, а единственный способ существования, может продолжать…

И продолжал, пока силы его не покинули…

Меч мой чист. И призванье дано мне:

В одиночку — с разгульной ордой…

Я — один. Над одним надо мною

Дождь идет, дождь идет, дождь идет…

В поэме "Живое зеркало", написанной в восьмидесятых годах и опубликованной впервые, естественно, не в Питере, а на Западе, Соснора ещё как-то держался, видимо, из последних сил. Это была — попытка написать сегодняшний апокалипсис, заключенный внутри одной комнаты. Вот каков сегодняшний Армагеддон… Четыре стены, да семь свечей, похожих на балеринок, и семь львов. И всё, что есть в этой комнате, не спасет душу твою…

когда в сумерках только молнии освещают комнату мельканием,

Тогда вульгарно и страшно звучит государственный гимн.

И в комнату рушатся змеи.

Шпаги, так долго служившие поэту, превращаются в сосульки, и капля за каплей стекают… Вот тут и появляется Зеркало — символ самопознания. Сохранение своего лица "в мире молний":

Оно, когда появилось, перестало что бы то ни было отражать.

И все змеи опустились,

И загипнотизированные собственным взглядом,

Они вползали в пасть собственных отражений,

Пожирая сами себя…

Таков романтический катарсис апокалиптической ситуации.

У Сосноры, поэта романтического гротеска, поэта сопротивления обезличке, всё, кажущееся вечным, рушится, а эфемерное — выживает. Граниты с памятника падают, а Слово не боится землетрясений. Неприкаянность века приносит в стих мотивы знаменитейшего из Псалмов, в котором говорится, что "у птицы — гнездо, у лисицы — нора, и лишь у тебя, народ мой, остались только могилы".

Но и ХХ век имеет свою оборотную сторону. Как у Гераклита: лук может быть и оружием, и лирой:

Сними с гвоздя свой колыбельный лук,

На тетиве струну свою начни…

P.S. 2010 г.

«Живое зеркало», по-моему, была последней настоящей книгой Сосноры. В конце 90-х годов он стал, как мне кажется, писать нечто невнятное… То ли долгая и тяжёлая болезнь тому виной, то ли, как иногда случается, некогда мощный поэт постепенно выдохся, но лучший Соснора остался в 60-х-70-х-80-х…

 

ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНЬЕ

Перед тем, как приступить к четвёртой части книги — поэтам "тайной свободы" — помещу что-то вроде интерлюдии — мою рецензию на "Римские элегии" Бродского, написанную в 1983 году.

Статьи о Бродском в моей книге нет, как нет статей и о других классиках — Мандельштаме, Пастернаке, Ахматовой, Цветаевой…

Это просто рецензия на одну его тоненькую книжку.

…………………………………………………..

«Крикни сейчас «замри» — я бы тотчас замер,

Как этот город сделал от счастья в детстве». (Римские элегии, 1)

Двенадцать стихотворений составляют эту книгу.

Книгу завершенную, как двенадцать цифр на циферблате. Замкнутость суток, наполненных жарой, неподвижным воздухом, и рассмотренных подробно, до невозможности подробно, деталями — ведь в замершем, неподвижном мире легко не спеша разглядеть всё, что попадается, всё, что перед глазами… И не только разглядеть, а медлительно — почти лениво — вести мысль по незримым лучам ассоциаций, которые исходят от любого попавшего в поле зрения предмета:

Цифры на циферблатах скрещиваются, подобно прожекторам ПВО в поисках серафима…

Тут уже неважно становится, действительно ли цифры (римские. безусловно!) скрещиваются, или стрелки, важна не деталь, а идущая от нее ассоциация — совмещение на первый взгляд несовместимого, а если вникнуть — страшный гротескный образ, за которым возникает целая тема: не просто прожектора, а прожектора ПВО шарят по небу, не самолет, несущий смерть, ищут они, а вестника небес — серафима! Космическая вражда, вернее враждебность, зазнавшегося земного, материального всему духовному, всему неподвластному…

Я так подробно остановился на этом образе (хотя дан он походя, в запятых, вводным предложением) лишь потому, что он как в капле отражает всю манеру, в которой написаны «Римские элегии».

Возьмем сначала «внешний план» — на уровне описательном. Жаркий август в Вечном городе. Всё замирает. Всё неподвижно. И можно скользить глазом по руинам и комнатам, по древности и по сегодняшнему, по куполам соборов и язычку свечи, по строчкам в старинных книгах и булыжникам мостовых… И тут вступает второй план — план ассоциативный, причем Бродский ведет нас вслед за своей мыслью порой очень далеко от предмета, эту мысль вызвавшего:

Ястреб над головой, как квадратный корень

Из бездонного, как до молитвы, неба…

Так или иначе, незапамятные времена и сегодня живут — или лениво спят в августовской неподвижности. Движения нет даже у времени. Так из всей мозаики деталей и «посторонних» мыслей кристаллизуется портрет вечности. А в ней — нет случайного. Всё значит. И купола, что «смотрят вверх, как сосцы волчицы,

накормившей Рема и Ромула и уснувшей», и «свечной язычок над пустой страницей» — всё в этой мозаике имеет свое место. И без любой детали — самой незначительной — мир стал бы беднее, а значит — перестал бы быть собой. Эта детализация, это ленивое перечисление всего, что попадает в поле зрения, эти нематериальные лучи мысли от вполне материальных предметов, все это — остановленное время. Остановленное мгновение. Как фотография (только она-то почти не дает ассоциаций, в «элегиях» же они — главное).

Эти стихи — попытка (удавшаяся вполне) схватить мимолетное и заставить его быть неподвижным, как вечные камни Рима, это всё и есть, по сути дела, завершённость мгновенного — основной принцип импрессионизма, который в стихах, на мой взгляд, ещё никогда не воплощался с такой определённостью.

Импрессионистический подход — это, по сути, и есть психологический реализм, если он уводит вас по путям ассоциаций. И где-то он выходит за пределы поэзии, стремясь к прозе или даже к живописи. И поэт чувствует это. Музыкально-ритмическая сторона стиха, его мелодические выразительные средства, тут сведены к минимуму, тут они не нужны, они мешали бы — и вот чуть ли не единственная строка во всей книге, которая передаёт нечто чисто музыкальными средствами:

«воздух пропитан лавандой и цикламеном».

Тут и на уровне ритмическом (от двухсложного слова, через два трёхсложных к четырёхсложному — замедление ритма, утяжеление его), и на уровне фонетическом (пропитАН ЛАвАНдой и цикЛАМеНОМ) — это медлительный бой часов, всё замедляющихся и останавливающихся в конце строки и в замкнутом пространстве комнаты. Всё говорит о недвижности вечности, хотя внешне — «пейзажно», что ли — недвижность эта — лишь следствие августовской жары… Август — «месяц замерших маятников», и в этой томительной неподвижности жизнь может вглядеться сама в себя, как «орёл всматривается в решку».

Все «отступления», ограниченные лишь случайностью –

куда упадёт взгляд или куда прихотливо повернёт мысль,

то есть практически ничем не ограниченные, потому они и богаты так «обертонами» смыслов: как бы ни уходила мысль в сторону, она всё время возвращается к главному образу

вневременного, вечного, олицетворённого Римом.

К тишине, сначала солнечной, постепенно подмешивается и ночная темнота. Она тоже в двух планах — пейзажном сначала и мистическом потом. Первая — символ второй.

К покою жары — покой ночи. Ночи обычной и ночи вечной. И вот — двенадцатая элегия — «благодарность за всё». Тут уже сформулировано то, что обойдено — тщательно обойдено — во всех элегиях, кроме этой, последней:

«Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала».

И план глубинный, прежде лишь мерцавший из разных, вроде бы случайных, ассоциаций тут обретает физически ощутимый смысл, ибо сформулирован. Но сформулированное — это всегда последняя дверь. И благодарность уместна перед уходом. И вся эта — двенадцатая, как двенадцатый час, элегия, становится благодарностью и прощанием, перед путём через Лету. А строки, вроде бы о солнце:

На сетчатке моей золотой пятак,

Хватит на всю длину потёмок.

Это не только солнце, которое уносишь с собой из Вечного города, из Рима в мир, но одновременно и тот обол, который платят Харону за переправу…

Первые книги Бродского, в которых всё было и музыкально, и динамично, очень мало похожи на эту маленькую по объёму книжку. Гораздо больше общего с ней у книги «Часть речи» и у некоторых из стихов «Конца прекрасной эпохи», в которых динамика стиха уступает место медитативной статике рассуждений, дающей возможность разглядывать крупным планом попадающиеся взгляду предметы. Но сама внутренняя хаотичность, порой случайность этих деталей в упомянутых книгах показывает, что не в них, а именно в «Римских элегиях» Бродский вплотную приблизился к тому, чего он искал, чего он хотел от своих стихов.

Необязательность и блуждание взгляда и речи, нечто вроде лирического отступления, «очищенного» от сюжета поэмы (ненаписанной), постепенно уступают место хаотичности не хаотической, а организованной по авторской воле.

Точнее, психологический натурализм (т. е. случайное — как принцип) двух предыдущих книг уступил место психологическому импрессионизму «Римских элегий», где все закономерно сцеплено и едино при всей кажущейся разбросанности образов, где все ассоциации вытекают из калейдоскопа картин, рисуя причудливую, но подлинную линию хода поэтической мысли. Ничего подобного не было в «Сонетах к Марии Стюарт», хотя поэтическая задача была вполне сравнима с той, которая просматривается в элегиях.

Возможно, это объясняется тем, что стремление к метафизической поэтике сначала натолкнулось у Бродского на поэтов английского барокко, которые все же оказались не столь близки ему…

И статичность и медитативность стихов из «Части речи» не была необходима органически, внешний приём и суть там порой не слиты.

В последнее же время, когда Бродский приблизился к новым метафизикам современной американской поэзии (типа Сильвии Плат, например), — то их влияние оказалось благотворнее.

Возьмем крайние по времени точки — «Пилигримы» и «Шествие», с их музыкальностью, экспрессивностью стиха и мысли, с их многоголосием, с их романтизмом, (свойственным в принципе русской поэзии вообще за редкими исключениями) и — «Римские элегии» (написанные сравнительно недавно) с их метафизической статичностью, мыслью ветвящейся и кружащейся столь же неторопливо, как медлительный ритм — один для всех элегий, — ритм столь же недвижный, как изображённый в элегиях вечный Рим.

И мы сразу увидим, что здесь, в элегиях, так непохожих на ранние стихи Бродского, есть та же органичность. Манера, воплощавшаяся не всегда чётко в «Конце прекрасной эпохе» и «Части речи», наконец тут, в элегиях, полностью оправдана.

Так, утратив романтизм и музыкальность русской поэтической традиции, Бродский прививает русской поэзии новую ветвь, которой у нее не было. Приживётся ли она — покажет будущее.

журнал «Континент» № 35, 1983 г.

 

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ. Тайная свобода

Эта часть книги, наверно, самая субъективная. И я ещё раз повторяю, что книга писалась в 1986 году. И эта главка тоже. За 25 лет кто-то изменился до неузнаваемости, кто-то умер, кто-то остался прежним. И я изменился, и в стихах, и в оценках… Кого-то разлюбил, кого-то полюбил. Уже и в третьей части мало проверки временнЫм расстоянием, а уж в этой такой проверки нет совсем…

После "медного века", поэты которого созревали в самом мрачном подполье истории России, уже после поисков корней Рубцовым, Соснорой, Рытовым; после слова звучащего, когда книга расценивалась лишь как партитура — возникли новые поэты с усложненной метафоричностью, поэты на сей раз обращенные не к залу, а к узкому кругу читателей (не слушателей!). Не с державинским, а с тютчевским духом…

За медным веком стояли Блок, Волошин, Гумилев, Цветаева… За поколением "Тайной свободы" — Мандельштам по метафоричности, Ахматова по интимности интонаций.

Мост к истокам, создаваемый этим поколением, менее конструктивен, но более сложен по силуэту. Импрессионистичность изображения и подпольность существования поневоле. Ведь в отличие от "медного века", поэтам этим, разбуженным "пражским подмораживанием", так в советское время и не удалось за малым исключением выйти к читателю…

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе.

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе!

Так писал Александр Блок в своих последних стихах. Под этот эпиграф и сходится поколение поэтов, рождённых после войны.

Особое место в этом поколении занимают питерские поэты, соединённые — нет, не в группу, не в течение — скорее в некий отдельный и своеобразный литературный процесс.

Так исторически вышло — у французских художников 19-го века был Барбизон. У русских поэтов двух веков –

"Нам целый мир чужбина,

Отечество нам — Царское Село".

Во многом это дань традиции (Пушкин, Анненский, Ахматова, Гумилёв), но ещё это «царскосельское» явление связано и с именем Татьяны Григорьевны Гнедич, не только воспитавшей плеяду поэтов-переводчиков, но и объединившей вокруг себя часть новейших тогда поэтов, о которых и пойдёт речь в этой последней части книги.

Итак, поколение, о котором идёт речь, рождено в самиздате.

Часть четвёртая.

ПОКОЛЕНИЕ ТАЙНОЙ СВОБОДЫ

1 Летопись скучных времён (Л. Лосев)

2 Вино архаизмов (В. Кривулин)

3 Поэзия причастности (Е.Игнатова)

4 Предельная ситуация (А Волохонский)

5 Две с лишним вечности назад (Бахыт Кенжеев)

6 Родом из Марбурга (А Цветков).

7 Сироты власти петровой (Ю. Кублановский

8 Последняя туча рассеянной бури» Е Шварц

9. «Доколе же брату прощать моему?» А Сопровский

 

38. ЛЕТОПИСЬ СКУЧНЫХ ВРЕМЁН (Лев Лосев)

Лев Лосев, много лет до эмиграции проработавший в редакции детского журнала «Костёр», в Питере стихов публиковать и не пытался. Стихи его впервые вышли в "Континенте", потом стали появляться в других эмигрантских журналах. В СССР ни строчки из лосевских стихов напечатать было бы невозможно.

Неважно, какова их тема, — от всех его стихов тянет тяжелым туманом советской жизни. В этом смысле Лосев — в прямом смысле более, чем кто либо другой, "поэт советской действительности", — тогдашняя атмосфера отражена у него во всех реалиях, интонациях, особенностях языка.

Быт и жизнь, настроения человека в СССР эти стихи выражают с точностью социолога и психолога.

Естественно, что любой критик — член СП — с партийно-холуйских позиций назвал бы все до единого стихи Лосева «клеветой на советскую действительность

По Лосеву суть советской жизни — это даже не столько ужасы партократической диктатуры, тирания цензуры и тому подобные «мелочи», а нечто более жуткое и безнадежное — скука. Всепоглощающая, разъедающая. То безразличие, когда "всем все до лампочки" — вот главный признак советского образа жизни. Вот она — "нелетная погода"…

Пилот уже с утра залил глаза,

и дрыхнет, завернувшись в плащ-палатку.

Сегодня нам не улететь. Коза

Общипывает взлетную площадку.

Спроси пилота, ну зачем он пьёт,

Он ничего ответить не сумеет,

Ну, дождик. Отменяется полёт.

Ну, дождик сеет. Ну, коза не блеет.

Сами интонации, сами короткие без намека на эмоцию фразы, перечисление самых вроде бы случайных деталей, складывающихся в картину равнодушной, серой, смертельной скуки, монотонность ритма, как монотонность дождя, звучащего за строкой, — всё это только скука. В стихотворении довольно длинном все детали жестко реалистические и выстроены не в случайном порядке, а усиливая скуку, и вот последняя строчка: «Есть "Беломор. Но спички отсырели» уже настолько бесстрастно звучит, что ясно — хуже не бывает.

Единственное, что вдруг проблесками прорывает эту вселенскую скуку, — это цитируемые поэтом строчки из чужих и вроде бы не относящихся к его теме произведений. Чужие строки вмонтированы в стих так, что создают жуткий контраст, придавая стихам Лосева жестокую пародийность. Жестокую, но никак не смешную. Это пародия ужасов.

"Над невской башней тишина" — так строкой известного "городского" романса начинается стихотворение "Последний романс".

Не часовой со штыком — женщина. В трамвае, видимо. "Она опять подзалетела"… А дальше — уже не цитаты, пародийность создаётся еле заметными намеками на цитаты…

Все отражает лунный лик,

Воспетый сонмищем поэтов,

Не только часового штык,

Но много колющих предметов.

"И на штыке у часового/ горит полночная луна" пели в конце девятнадцатого века. Красиво пели. А поэт с горькой иронией перефразирует… И мрачные восьмидесятые годы девятнадцатого столетия сталкиваются со светлыми восьмидесятыми столетия двадцатого… В числе "колющих предметов" есть и кое-что похуже штыка.

Блеснет Адмиралтейства шприц,

И местная анестезия

В миг проморозит до границ

То место, где была Россия.

(какое место?) Это вам не леонтьевское высказывание, что мол, Россию "надо подморозить! Это помасштабнее! Да еще и психушки приходят на ум… Но женщина едет на аборт… Так вот оно, «то место где была Россия» все эти семьдесят лет советской власти! Всё мертво:

Окоченение к лицу

Не только в чреве недоноску,

Но и его недоотцу,

С утра упившемуся в доску.

Все — недо…недо… Всё заморожено, умертвлено до уровня недвижной серой скуки. Вот она — первая половина восьмидесятых…

А написанное дантовскими терцинами стихотворение, описывающее обычную советскую больницу, начинается, естественно, первой же строкой из "Ада" "Земную жизнь пройдя до середины" — и начало это, и терцины — все говорит: "вот он каков, наш ад". Это вам не фантазии великого флорентийца: куда безнадёжнее — длинный коридор, и жуткие пустые разговоры больных

Стучали кости, испускались газы,

И в воздухе подвешенный топор

Угрюмо обрубал слова и фразы.

Это и есть поэзия реализма. Не социалистического, но о социалистической действительности. Просто реализма. Без эпитетов! Без вранья и без классицизма. Реализм не социалистический, потому что автор не выдает желаемое за действительное. А пародийность, возникающая от столкновения цитат с реальностью, сама по себе жутка оттого, что сравнение, к которому зовет цитата, всегда — не в пользу описанной реальности. Возникает гротеск. Так пародия становится не смешной, не просто преувеличивающей что-либо. Она напоминает четко отретушированную фотографию, ну, и на ней тоже "то место, где была Россия", увиденное грустным и наблюдательным взглядом.

Картина полного одичания, вымирания, распада… Материал — не лакированная советская действительность. Вот потому поэт Лосев — не пародист, а реалист.

 

39. ВИНО АРХАИЗМОВ (Виктор Кривулин)

Конец оттепели. Август 68 года. В истории русской жизни это была условная грань, после которой усилился государственный зажим и оживилась слежка. И в то же время в литературу (но не в публикации!) вошло поколение "Тайной свободы".

Термин этот в применении к поэтам, о которых идет речь, стал уже привычным. Авторство его принадлежит одному из лидеров этого поколения, Виктору Кривулину. Его ранние, да и среднего периода стихи выражают, если можно так сказать, философию, свойственную в той или иной мере почти всем его ровесникам.

Дух культуры подпольной –

Как раннеапостольский свет,

Брезжит в окнах, из черных струится подвалов.

Пью вино архаизмов, торчу на пирах запоздалых…

Слово гасят. Жестоко. Тупо. Та реакция, что пришла в Россию после того, как советские танки вошли в Прагу, стала проявлять себя всё определеннее –

До сих пор на губах моих красная пена заката,

Всюду отблески зарева — языки сожигаемых книг.

Гибнет каждое слово, но весело гибнет, крылато,

Отлетая в объятия Логоса-брата,

Из какого огонь изгоняемой жизни возник!

В этих строках — ощущение лирического возрождения, сменившего громкую и острую полемику со своим временем. В поэзию это новое, сугубо лирическое начало, пришло именно с поэтами "Тайной свободы".

Связь с классическим наследием чрезвычайно актуальна для Кривулина:

Но келья — не ответ. И улица — не отклик,

И ничему душа при свете не равна,

Помимо суеты нестройных этих строк ли,

Отчетливых следов на мертвой луже сна.

Это — стремление заполнить провал, искусственно созданный идеологией, провал между классиками и собой, провал, делающий советскую культуру чем-то маргинальным в потоке мировых культур, это стремление новых поэтов возродить отнятые ценности.

У Кривулина в стихах возникает человек-призрак, которому суждено множество разных попыток восстановить связь времён.

Из брошенных кто-то из бывших,

Не избран, и даже не зван,

Живет втихомолку на крыше

С любовью к высоким словам.

Без обретения вновь корней, обрубленных "пышно расползающейся империей", гибнет память нации. Как пишет Кривулин:

Гибнет держава, камни держатся чудом.

Но это — не тупик для него. Поэт уверен, что сохраненная и возрожденная людьми подполья душа молодой, но уже громко заявившей о себе более двухсот лет назад культуры, обретет всё же право на открытую, не подпольную жизнь.

Однако его тревожит вопрос: а что придет на смену идеологической мертвечине, не выпускающей культуру из подполья?

Когда придет пора менять названья

Центральных площадей,

И воздуха единственное знамя

Живыми складками пойдет,

Какие люди явятся тогда,

Какой народ?

В стихотворении "Крыса" Кривулин пишет":

Но то, что совестью зовем,

Не крыса ль с красными глазами?

Она — грызет всё, она — пожирательница снов, –

И пасть усеяна зубами,

Пред ним, как небо со звездами.

Так совесть явится на зов.

Нарочитые словоупотребления в духе восемнадцатого века — подчеркиваю, — жанр — философская ода. Мысль перебрасывается к ломоносовским одам, но это лишь словесная ткань, а весь метафорический строй этих стихов пропущен через Достоевского и ведет в сегодня:

Когда поэту на Руси

Судьба — пищать под половицей,

Воспеть народец остролицый

С багровым отблеском! — Спаси

Нас праведник! С багровым бликом

В подполье сидя безъязыком,

Как бы совсем на небеси.

При всей сложности образной системы, метафор-матрешек, одна в другую заключенных, Кривулин часто выходит к прямым формулам однозначной речи:

Как теряющий разум старик,

Ты построена, родина сна и господства,

И развитье твое по законам сиротства

От страданья к насилию — миг.

Кривулин — типично петербургский поэт. Аккумулированная мировая культура находит в его поэзии причудливый, мандельштамовски неожиданный поворот. Изысканная метафоричность и северная сдержанность темперамента уживаются в его стихах. Мгновенный образ, видение — «мелькнет, не вернете» — вот его образная система. Я назвал ее матрешкой, потому что одна метафора как бы заключена в другой. Вот пламя свечи. Ассоциации от этого образа все уже загодя в нём содержатся, их только надо вызвать на свет. Тут и бренность существования, и свет духа, и несовместимость духа с механистичностью любой группы людей, идущих строем…

Восковой человек на углу горит,

Полковой оркестр уходит под мост.

…………………………………………………………..

Друзья, друзья обращаются в пыль.

Церковь — луковка — плач…

Если пламя свечи похоже на луковку, то цепочка из этих трех слов ведет к возврату образа: пламя свечи — жизнь человека (воскового человека!). Форма пламени над свечой — луковка, как церковная луковка, и как луковица, вызывающая плач… и всё это мысль об уходящих в неведомое…

Человек разрываем двумя противоположными натяжениями: сохранить свободу воли, вопреки "категорическому императиву", и сохранить хоть частично контактность.(когда свободу воли приходится утаивать!)

Некоммуникабельность "в ячеистых стенах существованья" даёт каждому право видеть мир по-своему. Вот эти два натяжения и разрывают человека. И тут уже дело в «сопротивлении материала», живущего вопреки противоречию, которое далеко не так легко примиримо, как это выглядит у наивно-оптимистических диалектиков.

Но к середине восьмидесятых годов манера Кривулина довольно резко и быстро меняется, что отлично видно по его двухтомнику (издательство «Беседа», Париж) в сравнении с первой книгой (издательство «Ритм», Париж»). Кроме того, составитель-издатель этого двухтомника (Татьяна Горичева) некритично подошла к работе поэта и поместила в своё издание всё без исключений им написанное к тому времени.

Это совсем новый Кривулин: вместо богатых метафор — сухой

автологический стиль, прозаизированное, лишённое ассоциативности изложение далеко не всегда оригинальных мыслей. «Высокий слог» его ранних и «средних» стихов уступает место набитому цитатами, перегруженному словами сочинению, порой напоминающему центоны. Но самое главное, что это многозначительное многословие показывает неожиданное обеднение поэзии Кривулина. Поэзия почти что исчезает. Остаются сделанные стихи, остаётся мастерство — короче, Кривулин, по-прежнему, умеет сказать, но не имеет что сказать…

 

40. ПОЭЗИЯ ПРИЧАСТНОСТИ (Елена Игнатова)

Одна из основных тем Игнатовой, тема в русской поэзии не оригинальная, — отношения поэта и Петербурга. Игнатова ведет с городом диалог. Странный диалог, в котором поэт выплескивается, а город — молчит. Он страшен и прекрасен. Реальный гранитный, и чуждый реалистически-мелочному изображению. Не случайно символичность поэтического восприятия мира связана в русской литературе с этим городом.

Божественное и сатанинское неразличимы в литературном облике Петербурга простым глазом. Кажется, поэты только тем и занимаются, что пытаются одно от другого отделить в его призрачном и гранитном мире, и тем самым разделить эти два начала в душе.

В этом смысле поэтика Игнатовой — петербургская, независимо от темы. Ощущение родного и чуждого одновременно — вот динамика ее стихов:

По вечеру в каверзных санках,

Снежком в раскаленную пасть,

Влететь в Петербург иностранкой,

Письмом на ладони упасть,

Диковинный, варварски-чуждый,

Литой православный кулич,

Все это свинцовое чудо

Единым дыханьем постичь,

Заплакать, смутиться… А впрочем…

Слово «Русь» не могло бы звучать в стихах Игнатовой, в них страна — «Россия». Именно потому, что поэзия ее всегда петербургская. И тогда, когда гранит и золото куполов исчезают в тумане, а вокруг нет ничего, кроме холмистых степей Тавриды. И тогда, когда поёт северная российская деревня голосами женщин, криками зверей и шорохом трав… Даже Петербург Мандельштама не так страшен и таинственен, как жуткий, по гоголевски или по достоевски, и вместе с тем прекрасный по блоковски Петербург Игнатовой:

Начинается утро корявых небес,

Облака поражает припадок боязни,

Здравствуй, здравствуй, зверинец постылых чудес,

Чугуна тирания и каменный лес!

Мы готовы для праздничной казни.

Как существовать, когда гранитом сдавлено дыхание? И как выжить без этого гранита?

… мы тоже живем,

И в Неве не полощем смертельной рубахи.

Город-призрак. И город — камень. Имперский. «Брошенная столица». Янус? Нет, он не двулик — многолик. Он воплощение России, не Руси: «Ужасен он в окрестной мгле!».

Пушкин это о Петре сказал, о фальконетовом истукане.

А для Игнатовой это образ всего города… И не уйти от этого наваждения, и не уйти от этой привязанности, ибо судьба Города — это судьба страны вот уже без малого три сотни лет… И все равно

Мне в этом городе не выпасть из плеяды

орлов екатерининской эпохи.

Так и поныне…

Для сравнения — у Зои Афанасьевой –

Я выпала сегодня из гнезда,

Нелепого пристанища петрова…

Тут сниженнее, ироничнее. А у Игнатовой — у нее мистично, потому и не до иронии ей!

Единственный из русских городов, Петербург продолжает жить в петровской России — не поддавшись до глубины "прогрессу" и прочим сомнительным благам последнего полувека. Он один и оставался в России, а все прочие —"от Москвы до самых до окраин" — прозябали в СССР.

Кто он, вонзивший острие Петропавловки между крыл ангела? Почему сдавлен берегами в его воде образ — жуткий образ сегодняшней России?

Восходит тонкий пар, дыханья волокно,

Колеблет волосы подводное движенье.

Лежит российская Горгона.

Ей темно. И тонкой сетью льда лицо оплетено,

И ужаса на нем застыло выраженье

Или берега, некогда живые, окаменели пред ликом Горгоны? Но ведь это сама Горгона от ужаса окаменела! И вот эта фантасмагория города накладывает тяжкий отпечаток на русскую поэзию.

Многолик Город. То парк осенью

дырявый, ветхий, — барственная кость —

мерцающий на мокром черноземе.,

То предстает он в облике Содома, из которого и бежать надо, и не оглянуться невозможно… И вот — оглядываемся, и вот — каменеем. И глядят из невской глубины раскосые зрачки Горгоны.

Ощущение трансцедентного у Игнатовой столь реальное, так слито с деталями узнаваемой повседневности, что вспоминается, как о Данте говорили, будто щеки его опалены адским огнем… У Игнатовой — иное: темные начала у нее таинственно-аморфны, тенеподобное всегда предстает во плоти.

А в ее стихах "деревенской тематики" удивительным образом является этот дух старинного и светлого быта. Три ангела, возможно рублёвская троица, просто живут в северной деревне. Рублевская это троица, — ибо проста, ласкова, тиха, и так близка человеку! В отличие от грозной и такой отдаленной феофановой живописи! И никого не удивляет, что ангелы живут среди людей, вместе с ними даже хозяйством занимаются! Так ведь оно повелось отвеку в глуши!! Да и живут они совсем, как люди, разве что "очи голубые ночью в небесах горят". Только в таких стихах оставляет поэта судорога сведенных пред ликом Горгоны мышц. Умиротворенная и тихая печаль звучит в ритмах… Здесь поэзия Игнатовой — спокойная и просветленная. Здесь, где все на своем месте:

Хозяин — в доме, Бог — на небесах,

И хлебный ангел всей деревне снится.

Из стихов Игнатовой видно её безусловное убеждение в том, что деревня ближе к небесам… И на природе не исчезает благодать, а в гранитном мире — царит только закон. И во всех стихах — чувство причастности тайнам бытия.

 

41. ПРЕДЕЛЬНАЯ СИТУАЦИЯ (Анри Волохонский)

О поэте Анри Волохонском в СССР не знал никто, кроме его друзей.

Стихи его казались непонятными. И дело тут было в непривычном типе мышления, исключительно рационалистическом и при этом ассоциативном.

Кто-то свяжет между собой две его метафоры одним образом, а кто-то совсем иначе. Одинаковость понимания тут исключена почти полностью. Каждый читатель в значительной степени сам творит и некоторые образы, и даже саму мысль стихотворения.

Вселенная — передняя в трактир.

Оставьте мысли место за вином,

Она придет, красивая бедром,

Она как мышь из нор идет на пир,

Сама — ядро и канонир,

Снаряд и порох и прислуга…

Мысль самоцельна? Значит и самодостаточна… Каждая картинка сама по себе зрима. Но осмыслить их сочетания каждый должен сам для себя. Или другой пример — когда тип связей между образами взят один единственный: в данном примере только звуковой:

О, если бы око мне!

О, ко мне.

Ком неги нежданной

Тебе дней на дне

Дано мало, а надо много.

Само противоречие между смыслами строк при звуковом тождестве удив¬ляет непримиримостью хотя бы слов "дано" и "надо", состоящих из одних и тех же звуков. А мысль — так ещё с гомеровых времен эта мысль в поэзии бытует: "Рок никогда не дает времени нам, до которого в радостях жадны". Это из Одиссеи. Только выражено иначе. Но ведь порой новизна поэта в том и есть, что старые мысли он по новому передаёт… А сам прием ограничения своих приемов доводится Волохонским до крайности: он практически всегда пользуется в одном стихотворении одним приемом из множества возможных.

Отсюда — закономерность иронических интонаций: "Я пишу о мире… Я ничего о нем не знаю. Поэтому иронизирую над попыткой написать о мире, о котором не знаю. Пользуюсь одним единственным приёмом. Значит моя ирония над приблизительностью моего отражения мира должна быть острее, чем ирония тех, кто использует десяток приемов разом…"

С этой точки зрения, реализм, стоящий на противоположной стороне поэтической "улицы", — крайняя противоположность абстракционизму. Ведь реализм пользуется всеми возможными приемами. Реализм претендует на полноту отражения мира. Пытается объять необъятное.

Итак — на одной стороне абстракционизм с его единственным за один раз приемом, а на другой — реализм с его многословием — в пределе отсутствие отбора вообще.

В предельной ситуации, в карикатуре — абстракционизм стремится к белому квадрату на белом фоне, а реализм — к бесконечности мельчайших деталей. Ближе к одном концу — Волохонский, Хлебников… К другому — Коржавин, Твардовский… В предельных случаях искусство исчезает совсем…

Иногда Волохонский перемещается от своего «края» ближе к центру «центру», оставаясь собой в сюрреалистических почти сюжетных стихах.

Глядело солнце в чёрный запад. Русь,

Где правил голод угольные крылья,

И где молитвы плакали, как ртуть,

И где для казни сами ямы рыли…

Это строки из стихотворения о протопопе Аввакуме. Тут уже иные законы изображения а, значит, и восприятия: Связи между образами одинаково понимаются большей частью читателей:

И воздух взвыл, и взвился как костер,

И Аввакум сверкал, согнувшись вдвое,

И небосвод опять над ним простер

Лицо свое и тело неживое.

Тут множество перенесений, тут природа обретает черты человека, а человек остается вроде бы вне описания. Возникает чисто сюрреалистический ход: не человека, а природу, страну сжигают на костре.

И в заключение помещаю полностью одно из моих любимых стихотворений Волохонского.

ДЕВЯТЫЙ РЕНЕССАНС

Отец любви земле Эллада

Без меры тварей подарил

За каждым деревом Дриада

Под каждым дубом Гамадрил

А дни и ночи там иные

Чем в нашей нынешней нужде:

Там луны — Рыбы неземные

Среди созвездий и дождей

И вторя им Дельфин Эгейский

По морю гонит синий сонм

Там по лесам Павлин Индейский

Гуляет ярким колесом

В потоках древние Драконы

Чеша о кремень чешую

Твердят Ликурговы законы

И комментарии жуют

И мать Моржа с лицом Сирены

Нагую грудь в волне держа

Смеясь виднеется из пены

Златые бедра обнажа

Все в этом крае с Рыбой схоже:

Страна глядит из-под глубин

Как Рыбы мрамор белой кожей

Из-под разбитых коломбин

 

42. «ДВЕ С ЛИШНИМ ВЕЧНОСТИ НАЗАД» (Бахыт Кенжеев взглядом из восьмидесятых годов)

У поэтов, молодость которых пришлась на семидесятые годы, зачастую первой книгой оказывалась книга избранных стихов. У них не выходили те тонкие сборники, которые, появляясь достаточно часто, стимулируют новые повороты, новую поэтику — ведь каждая книжка это иная грань творчества…

Бахыту Кенжееву больше повезло, чем другим его ровесникам — изредка его всё же печатали то "Юность", то "Простор"… И вот в 81 году вышла книга избранной лирике. Нет, не в Москве, а в США!

Когда стихи собраны вместе, поэт виднее…

Кенжеев — поэт одиночества.

Одиночество на фоне городского пейзажа… А чаще — не на фоне, а в диалоге с этим пейзажем:

ax город мой город прогнили твои купола

коробятся площади потом пропахли вокзалы

довольно довольно навозного злого тепла

я тоже старею и чувствую времени мало

Интонации стихов Кенжеева уводят иногда в те пропущенные времена, которые несправедливо зовутся "безвременьем", в конец девятнадцатого века, в эпоху, от которой остались романсы и вальсы, именующиеся почему-то старинными, хотя есть и романсы постарше, а так не зовутся…

Это не значит, что стихи Кенжеева похожи на Апухтина или Случевского, но женщина, отворяющая садовую калитку в белом платье, и мягкие, подобные прерафаэлитским, живописные ретроспективы Борисова-Мусатова тихо зовут в восьмидесятые годы того столетия…

…И если по совету Мандельштама искать корни поэта, искать предков его, чтобы понять, откуда он, то увидим тень Блока и четкий образ нашего старшего современника, одного из самых пронзительных поэтов, пришедших к читателям в шестидесятые, — Арсения Александровича Тарковского. Только с ним, с его подлинной старинностью, перекликаются такие стихи Кенжеева, как "Пролог", которым открывается эта красивая книга. Не бойтесь, пожалуйста, этого слова! Верните ему его первородный смысл!

Я вспоминаю давний сад,

две с лишним вечности назад,

играла музыка чужая,

и у раскрытого окна

Седая женщина одна,

Стихи с улыбкою листая

Но так непохоже на этот мир, так вроде бы несовместимо с ним другое начало в поэзии Кенжеева. Назовём его условно неоромантическим. Оно воплощено в трубном звуке, в энергичных ритмах Киплинга. Трудно перечислить русских поэтов, подхвативших эту новую тогда музыку, да так, что и выглядят, да и верно стали эти ритмы совсем русскими. И вот что важно: у каждого поэта они всё же свои, особые. Вот и у Кенжеева то же одиночество звучит в этой мелодике совсем иначе. И сентиментальное изящество старинного вальса сменилось ветровым голосом:

А ночь свистит над моим виском,

Не встретиться нам нигде,

Лежит колечко на дне морском,

В соленой морской воде.

Чаще всего у Кенжеева женщины в стихах отсутствуют. Одиночество становится совершеннее, полнее. А женщина проскальзывает всегда почти тенью, воспоминанием… Она не выходит на сцену стихотворения.

И прощанье-воспоминанье звучит тягуче и колокольно:

Город, город, отдай мою руку,

Я еще недостаточно стар,

Нас с любимой кидает друг к другу,

Так, что кости ломает удар,

Нас проносит по самой стремнине…

Вообще "жанр" мемуаров это типичный композиционный приём Кенжеева. Порой это воспоминание звучит как голос дальних предков, это воспоминание "генетическое": голос кочевых монголов звучит в стихах русского поэта:

Унеслись на запад смелые люди мои,

Унеслись сыновья, узкоглазые, молодые,

К просторам славянским, землям венгерским,

Оставили степи сухие, к озерам голубооким,

Унеслись к женщинам с бледною, белою кожей,

Русскому золоту, шведскому серебру…

Тревогой дальних путей, неведомых и неверных, духом

авантюризма и все той же интонацией романтического потока, никогда не иссякающей в русской поэзии, наполнены стихи Бахыта Кенжеева. Странно читать эти строки, в которых мир видится глазами монгола двенадцатого столетия… Этот авантюристическое нетерпение — одна из важнейших тем в творчестве Кенжеева. И мотив одиночества сливается с мотивом странствий в один образ — бродяги, рискового героя романтической баллады. Хотя баллад как таковых у Кенжеева и нет.

Его герой вечно куда-то уходит, с кем-то или с чем-то прощается… Жадность к познанию себя, через себя же — всего мира вот тот двигатель, который несет такую мечущуюся личность, — гумилевских ли капитанов, или нынешнего молодого человека. Об этом сказал Кенжеев в одном из лучших своих стихотворений:

Собираясь в гости к жизни,

Надо светлые глаза,

свитер молодости грешной

и гитару на плечо.

Но жизнь не всегда отвечает оптимизмом на оптимизм. Город — тот, что у Кенжеева единственный собеседник — этот Город вовсе не покладистый приятель, с которым можно о чем попало болтать. Нет: он требует своей темы… Он опять напоминает об одиночестве, потому что ушла…

Кто? Женщина? Или сама жизнь? Эта блоковская двойственность проходит сквозь все любовные стихи книги. В них не любовь главное, а одиночество:

На газоне золотые пятна,

а в кармане — ни гроша,

Тем то и зовет, что невозвратна,

тем и хороша…

И сразу же, в следующей строфе, жизнь приобретает конкретные черты женщины:

Плакала и пела, уходила

лепетала ни о чем…

И снова жизнь:

спящего и мертвого будила

солнечным лучом.

Только в конце стихотворения эта неназванная она обретает зримые черты, но тогда, когда уже совсем исчезла:

…ушла, тая обиду,

сквозь шеренгу фонарей,

медным колокольчиком для виду

звякнув у дверей…

Но и тут — не столько она, сколько город, реагирующий на ее действия, а ее снова нет — снова она в прошлом…

P.S. Бахыт Кенжеев один из моих любимых современных поэтов. Мне очень нравится то, что он пишет сейчас, но статью о нём в книге 80-х я оставил, как была, потому что сейчас надо было бы писать другую статью, в значительной степени о других стихах и в другую книгу…

 

43. РОДОМ ИЗ МАРБУРГА (Алексей Цветков взглядом из восьмидесятых годов)

"Сборник пьес для жизни соло" — так назвал свою первую книгу Алексей Цветков. До выхода этой книги печатался он немного, да и то только в эмигрантских изданиях. В "Континенте", в "Глаголе", в "Стрельце" и в альманахе "Аполлон".

В того времени стихах Цветкова присутствует Пастернак — марбургского периода.

Уверенность, что парадоксы точнее отражают суть личности, чем однозначные формулировки, диктует особый способ сочетания метафор — отдельные строки и образы между собой чаще всего не связаны, но все сходятся в одном фокусе, в стержневой мысли стихотворения. Так мысль о том, что мы не в силах предвидеть ре¬зультаты своих поступков, сформулирована вот как:

Мы сами себе оппоненты,

Таланты себе поперек.

Остальные строфы стихотворения сходятся к этим строчкам с разных сторон. Вот одна из них:

Припомните случай Колумба,

Прообраз земного труда,

Он в Индию плавал, голуба,

А вышел совсем не туда.

Или другая, строфа, не связанная с этой, — новый заход на ту же тему:

Но мы из другого металла,

Такое загнем иногда,

Как если бы кошка летала,

И резала камни вода.

Для Цветкова характерно даже в описаниях ничего не описывать,

а отметив место действия, тут же переключаться на нечто внутреннее. Внешний мир — только фон.

Но и оттенки переживания Цветков не называет, тем более не пересказывает, а создает аналоговую модель из метафор и интонаций. Размеренность ритмов контрастирует с тревожностью мысли. Но тревога эта не прорывается во внешний мир, и потому он просто не важен: его детали — только знаки внутреннего состояния.

Во двор в новорожденный понедельник

Я вышел, наболевший тишиной,

Где три звезды в забавах рукодельных

Веретено крутили надо мной.

Тут тишина — аналог боли, звезды — три Парки, сучащие нить индивидуальной судьбы. А в конце стихотворения те же звезды уже значат совсем другое: мирок провинциального вокзала и судьба героя связаны, и потому грохот обычного поезда — гром апокалиптической трубы, он меняет восприятие картины, хотя картина сама и не изменилась:

Он прокатился с триумфальным воем,

Над зыбким, неприкаянным покоем,

Где правил сон бездумно и темно,

Над сетью рек и перелесков дачных,

И там, вверху, где три звезды коньячных

Крутили надо мной веретено.

Парки уже не совсем Парки — они уже коньячная судьба, а веретено все равно они крутят…

В стихах Цветкова доминирует ощущение духоты. Не оставляет оно поэту места ни для любви, ни для песни…

Того, кто к шепоту привык

Для нужд кухонного простора,

Не приведи сорваться в крик

От боли голоса простого.

Страх перед непривычной широтой мира и свободой, словно человек, выйдя на свет из каземата, прищурился и продолжает щуриться долго и болезненно…

Ирония у Цветкова жестокая. Люди у него почти роботы, а тот, кто способен на творчество, так тот явно ненормален! Ибо масса роботов нацелена на уравниловку, на этот идеал "безвестных отцов", управляющих обществом. И только отклонение от этой новой шигалёвщины содержит в себе надежду на перемены в человеке и обществе…

Стараясь, пусть поначалу неосознанно, следовать за Пастернаком, Цветков остается все равно собой, опасность стать подражателем ему не грозит. Собственное видение все равно уведет его от истока… Но зато поэт знает свои корни, а это не всегда бывает!

Сплетаются стебли, взращенные порознь,

Срастаются души в едином труде,

Я родом из Марбурга — поздняя поросль,

Нас двое оттуда в наёмной орде.

Так пишет Цветков в "Генеалогической балладе", обращаясь к Юнне Мориц. Ну, скажем, не двое — куда больше, да и далеко не все, кто не был учеником Пастернака так уж сразу и "наемная орда". Заявление это и легковесно, и безответственно. Но в конце концов сделано оно было молодым поэтом.

Вот начало одного стихотворения Цветкова, по которому сразу видно, что именно "из Марбурга", а что и вовсе с другого конца света.

Вокзал. Дождевая дремота.

Проход поездами зажат.

На тонких крючках перемета

Озябшие души дрожат.

Им счет и порядок потерян,

Желанья сковал светофор,

И новые рвутся, потея,

На мокрое тело платформ.

Если "мокрое тело платформ" и вся подчеркнутая статичность картины (даром что "рвутся"!) явно идут от Пастернака, то обнаженность эмоции («озябшие души дрожат»), такая распахнутость Цветкова вовсе не пастернаковской природы.

Нередкие у Цветкова античные реминисценции приводят к одному результату — столкновение древности и сегодняшнего мига высекает искры иронии.

Серый коршун планировал к лесу,

Моросило хлебам не во зло.

Не везло в этот раз Ахиллесу,

Совершенно ему не везло.

И копье, как помешанный дятел,

Избегало искомых пустот,

То ли силу былую утратил?

То ли Гектор попался не тот?

А кто такой современный Гектор — а если он и есть олицетворение нынешнего безвременья, с которым никактим копьем не сладить…

И вот ироническая злая поэма, использующая кусочек сюжета из Одиссеи. Времена смешались, и какой-то стукач составляет протокол розыска во дворце Одиссея на Итаке. В протоколе сказано, что «означенное лицо идентично с упомянутым Одиссеем." Зачем это он без визы шлялся по десяткам заграниц? А? Кстати, этот протокол — единственная реалия нашего времени в полностью античном сюжете. Не реалиями, а стилем, языком не дает Цветков забыть о нашем времени:

Телемак ищет лук Одиссея в зале, где валяются трупы женихов:

Но, праведные боги, где же лук? Где инструмент для беспощадных рук, серп Немезиды, сжавший ниву, где поставщик аидова двора?

Слона не сыщешь, чертова дыра, — ворочалось в мозгу у Телемака.