Михаил Кузмин

Богомолов Николай Алексеевич

Сборник посвящен писателю и поэту М. А. Кузмину.

В России вышли несколько книг стихов и прозы Кузмина, сборник статей и материалов о нем, появились отдельные публикации в журналах и разных ученых записках. И все-таки многое в его жизни и творчестве остается загадочным, нуждается в комментировании и расшифровке. Именно поэтому автор опубликовал в настоящем сборнике статьи и материалы, посвященные творчеству Михаила Алексеевича Кузмина от первых лет его литературного пути до самых последних дошедших до нас стихов.

 

 

От автора

Когда в 1973 году я поступал в аспирантуру филологического факультета МГУ, тогдашний заведующий кафедрой А. И. Метченко, прославленный исследователь соцреализма, наверняка внутренне содрогнулся, услышав, что я хотел бы написать диссертацию о творчестве Вл. Ходасевича или М. Кузмина. Внешне он этого почти не показал, но отверг мои безумные притязания весьма решительно.

Читатель семидесятых и даже первой половины восьмидесятых годов, не имевший возможности следить за специальной литературой, знал о Кузмине лишь несколько фактов (и то далеко не всегда верно трактованных), залетавших в учебники по истории литературы начала века, да еще мог прочитать несколько его стихотворений в разного рода хрестоматиях по истории литературы. «Прекрасная ясность», «шабли во льду», «маски» — вот едва ли не все, что было тогда известно.

С тех пор прошло немало времени. В России вышло несколько книг стихов и прозы Кузмина, сборник статей и материалов о нем, появились отдельные публикации в журналах и разных ученых записках, готовится к печати собрание сочинений и издание многолетнего дневника, который Кузмин вел с 1905 по 1931 год… В печати находится написанная мною и Дж. Малмстадом подробная биография Кузмина (Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. М.: изд. «А/Я»), И все-таки еще очень многое в его жизни и творчестве остается загадочным, нуждается в комментировании и расшифровке. Именно поэтому я решаюсь сделать достоянием читателей сборник своих статей и материалов, посвященных творчеству Михаила Алексеевича Кузмина от первых лет его литературного пути до самых последних дошедших до нас стихов. Автор с благодарностью вспоминает всех тех, кто определил нынешний уровень разысканий о Кузмине: пионера кузминских штудий Г. Г. Шмакова, составителей трехтомного собрания стихов Кузмина Дж. Малмстада и Вл. Маркова, а также А. В. Лаврова, Р. Д. Тименчика, К. Н. Суворову, Ж. Шерона, С. Чимишкян, Дж. Барнстеда, М. Грина, А. Г. Тимофеева, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян, К. Харера, П. В. Дмитриева, И. Паперно, Б. Гаспарова, М. Л. Гаспарова, Г. А. Морева и других, чьи статьи и публикации читались и перечитывались на протяжении многих лет.

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. МАЛЕНЬКАЯ МОНОГРАФИЯ

 

«Любовь — всегдашняя моя вера…»

[*]

Михаил Кузмин немало написал в своей жизни: одиннадцать сборников стихотворений, девять небольших, но и не маленьких томов прозы, пять книг пьес и вокально-инструментальных циклов (не считая несобранных и оставшихся неопубликованными), статьи о литературе, театре, живописи, которых набирается на пару солидных книг, переводы в прозе и стихах. Это дополняется большим архивом, где хранятся восемнадцать томов дневника за четверть века, обширные эпистолярные комплексы, ноты, выписки из разных книг.

Теснейшим образом Кузмин был связан со всей культурой начала века и двадцатых годов. Без обращения к его имени не обходятся исследователи творчества Блока, Брюсова, Вячеслава Иванова, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Хлебникова, Цветаевой, Пастернака, Маяковского, Вагинова, обэриутов, оно непременно будет присутствовать в биографиях Сомова, Судейкина, Сапунова, Мейерхольда, в описаниях самых различных театральных предприятий. Включая имя Кузмина в перечислительные ряды, мы непременно увидим рефлексы соседствующих явлений и на его собственном творчестве, на его собственной жизни. Одним словом, материала для изучения и осмысления, как кажется, более чем достаточно. И все же любой ученый, берущийся писать о Кузмине, обязан, хотя бы и не произнося этого вслух, признаться, что очень и очень многого еще не знает.

Своеобразным символом загадок жизненных стал надгробный камень на могиле Кузмина с неверной датой рождения, а символом загадок творчества — судьба произведений, писавшихся в тридцатые годы, от которых до нас не дошло буквально ничего.

И при этом следует помнить, что личность и творчество Кузмина связаны между собою на редкость тесно даже для той эпохи, в которую он жил и которая настаивала на единстве жизни и поэзии. Детские и юношеские увлечения, известные только самому поэту перипетии жизни, вкусы и пристрастия, прихотливые изгибы настроения создают особую атмосферу всего творчества. Читатель и исследователь должны принять это как аксиому.

Конечно, далеко не всё мы ныне в состоянии разгадать и рассказать, однако создать некоторое представление о Кузмине как человеке и творце — вполне возможно. И наш рассказ должен непременно включать хотя бы краткое повествование о жизни, а не только о поэзии, тем более что вокруг Кузмина нередко складывались легенды, фиксируемые современниками, и эти легенды охотно, с полным доверием пересказывают некоторые авторы книг, выходящих в наши дни.

1

Мемуаристы оставили нам немало описаний внешности Кузмина, дающих не только выразительный портрет, но одновременно и раскрывающих психологический мир поэта.

Вот один из наиболее ранних не по времени создания, но по хронологии жизни Кузмина:

«Из окна бабушкиной дачи я увидел уходивших дядиных <К. А. Сомова> гостей. Необычность одного из них меня поразила: цыганского типа, он был одет в ярко-красную шелковую косоворотку, на нем были черные бархатные штаны навыпуск и русские лакированные высокие сапоги. На руку был накинут черный суконный казакин, а на голове суконный картуз. Шел он легкой эластичной походкой. Я смотрел на него и все надеялся, что он затанцует. Моих надежд он не оправдал и ушел, не протанцевав» [7] .

Примерно из того же времени — описание А. М. Ремизова:

«Не поддевка А. С. Рославлева, а итальянский камзол. Вишневый бархатный, серебряные пуговицы, как на архиерейском облачении, и шелковая кислых вишен рубаха: мысленно подведенные вифлеемские глаза, черная борода с итальянских портретов и благоухание — роза.

Заметив меня, он по-лошадиному скосил свой глаз:

— Кузмин.

И когда заговорил он, мне вдруг повеяло знакомым — Рогожской, уксусные раскольничьи тетки, суховатый язык, непромоченное горло. И так это врозь с краской, глазами и розовым благоуханием. А какое смирение и ласка в подскакивающих словах» [8] .

И еще один ремизовский вариант:

«Кузмин тогда ходил с бородой — чернющая! — в вишневой бархатной поддевке, а дома у сестры своей Варвары Алексеевны Ауслендер появлялся в парчевой золотой рубахе навыпуск, глаза и без того — у Сомова хорошо это нарисовано! — скосится — ну, конь! а тут еще карандашом слегка, и так смотрит, не то сам фараон Ту-танк-хамен, не то с костра из скитов заволжских, и очень душился розой — от него, как от иконы в праздник» [9] .

Не напоминая читателю известного портрета работы Марины Цветаевой, относящегося к 1916 году, а написанного в 1936-м, процитируем описание Кузмина тридцатых годов, сделанное известным искусствоведом В. Н. Петровым:

«Его матово-смуглое лицо казалось пожелтевшим и высохшим. Седые волосы, зачесанные на лоб, не закрывали лысины. Огромные глаза под седыми бровями тонули в глубокой сетке морщин. <…> А если довериться сохранившимся любительским фотографиям, то может создаться впечатление, что Кузмин — это маленький худенький старичок с большими глазами и крупным горбатым носом. Но это впечатление ложно. Фотографии ошибаются — даже не потому, что объектив видит не так, как глаз человека, а потому, что аппарат не поддается очарованию. А здесь все решалось именно силой очарования» [11] .

Обратим внимание на общую у всех мемуаристов ноту, не всегда заметную с первого взгляда, но постоянно присутствующую (так же, как и у других, чьи воспоминания здесь не процитированы): в облике Кузмина сочетается несочетаемое; явственно чувствуемое очарование возникает почти без видимых причин, как бы вступая в противоречие со всей внешностью. И сходное впечатление нередко складывается, когда том за томом перечитываешь его литературное наследие, постоянно натыкаясь на раздражающие, а то и вовсе пустые места, обыденные, ничего не говорящие сердцу стихотворения, а то и попросту на очевидную халтуру… Но вдруг проскальзывает нечто, с трудом определимое словами, — и все окружающее освещается резким и отчетливым светом большого искусства.

Прихотливая изменчивость творчества совершенно очевидно была у Кузмина производным от его собственной биографии, наполненной не столько событиями внешними — путешествиями, резкими переменами положения, решительными происшествиями, — сколько внутренними изменениями душевного строя.

Мы обладаем вроде бы достаточным количеством материала, чтобы попытаться реконструировать истоки кузминского творчества и его внутреннюю эволюцию, — прежде всего достаточным количеством автобиографических текстов, доступных нам сегодня; но, как это почти всегда и бывает у литератора, автобиографичность оказывается далеко не всегда достоверной.

Попробуем все же представить себе его жизнь в том виде, в каком она известна сейчас, с естественными оговорками о возможных пропусках и искажениях.

Михаил Алексеевич Кузмин родился 6 октября 1872 года в Ярославле, в семье отставного военного. Однако эта почти академически звучащая фраза уже с самого начала оказывается в высшей степени двусмысленной, поскольку год своего рождения Кузмин очень часто называл по-разному. Чаще всего в справочниках, энциклопедиях и даже в документах, написанных его собственной рукой, фигурировал 1875-й, но встречался даже и 1877-й, что, естественно, несколько сдвигало картину существования поэта в культуре: если первая дата делала его старшим современником Брюсова и приближала по возрасту к Мережковским, Сологубу, Вяч. Иванову, то вторая сразу отбрасывала к Блоку и Белому, почти одновременно с которыми Кузмин и дебютировал в литературе. Определение даты рождения, оказавшееся не столь уж простым делом, обнажило одну из главных черт отношения Кузмина к собственной биографии, подверженной любым изменениям в зависимости от сиюминутной внутренней задачи.

Дальнейшее его жизнеописание под раскованным пером Георгия Иванова предстает таким:

«…Кузмин ходит в смазных сапогах и поддевке.

…Кузмин принимает гостей в шелковом кимоно, обмахиваясь веером…

…Он старообрядец с Волги…

…Он еврей…

…Он служил молодцом в мучном лабазе…

…Он воспитывался в Италии у иезуитов… <…> Раньше была жизнь, начавшаяся очень рано, страстная, напряженная, беспокойная. Бегство из дому в шестнадцать лет, скитания по России, ночи на коленях перед иконами, потом атеизм и близость к самоубийству. И снова религия, монастыри, мечты о монашестве. Поиски, разочарования, увлечения без счету. Потом — книги, книги, книги, итальянские, французские, греческие. Наконец, первый проблеск душевного спокойствия — в захолустном итальянском монастыре, в беседах с простодушным каноником» [13] .

Проще всего деловито сказать, что не было в биографии Кузмина ни еврейства, ни (как писали другие авторы) ассирийского происхождения, ни истинного старообрядчества, ни службы в лабазе, ни воспитания у иезуитов, ни бегства из дому, ни монастырей… Но в то же время за внешней неправдой этих слов видно и умение их автора уловить истинную страстность и напряженность жизни, зафиксированную собственными письмами Кузмина и автобиографическими записями.

Обстановку его дома определяет фраза из «Histoire édifiante…»: «Я рос один и в семье недружной и несколько тяжелой, и с обеих сторон самодурной и упрямой». Если суммировать основные впечатления из его записей о ранних годах жизни, то вряд ли ей можно подобрать иное определение, чем «безотрадная»: старый отец, замкнутая и тоже немолодая мать, болезни свои и окружающих, смерти, ссоры, далеко не блестящее материальное положение, временами становящееся просто невыносимым.

И, как часто бывает в подобных случаях, одиночество и отделенность от сколько-нибудь широкого круга общения рано разбудили в мальчике мечтательность, усиленную тем особым эффектом провинциально-патриархальной жизни, который столь ярко описан еще в «Детских годах Багрова внука». Поэзия домашней жизни, тесная связь с волжской природой (после Ярославля до двенадцати лет Кузмин с родителями прожил в Саратове), особый склад воспитания, где традиционные нянькины сказки и рассказы сливались с естественно входившим в жизнь искусством, определяли его детство. В том же автобиографическом тексте повествуется: «Мои любимцы были „Faust“, Шуберт, Россини, Meyerbeer и Weber. Впрочем, это был вкус родителей. Зачитывался я Шекспиром, „Дон Кихотом“ и В. Скоттом…» Почти все названные имена и произведения могли бы войти в жизнь мальчика, взрослевшего не в конце семидесятых и начале восьмидесятых годов прошлого века, а где-нибудь в конце тридцатых. И столь же традиционны — будучи в то же время абсолютно индивидуальными по сочетанию — ранние впечатления от искусства, подробно описанные в письме к Чичерину от 18 июля 1893 года (столь ранняя дата письма заставляет поверить в то, что сведения, оттуда извлекаемые, в наибольшей степени могут оказаться достоверными: еще не начавшему входить в художественную жизнь Кузмину не было никакого резона создавать какую-то особую маску, как это видно в иных более поздних его свидетельствах):

«Я вообще мало знал ласки в детстве, не потому, чтобы мой отец и мама не любили меня, но, скрытные, замкнутые, они были скупы на ласки. Мало было знакомых детей, и я их дичился; если я сходился, то с девочками. И я безумно любил свою сестру, не ту, что теперь в Петербурге, но другую, моложе ее. Она была поэтическая и оригинальная натура. <…> У нее был талант для сцены, и раз я слышу ночью, что она говорит; я тихо подошел к двери и вижу, что Аня стоит с тихой улыбкой в мантии из красного платка и говорит слова Гермионы в последнем акте „Зимней сказки“ Шекспира. Тихой, синей отрадой повеяло на меня. Утром я начал ей говорить, что запомнил из вчерашнего: конечно, должен был признаться, что я подслушал; тогда она дала мне Шекспира. Ты знаешь ли чтения ночью, когда весь в жару и трепете пожираешь запрещенные страницы, полные крови, любви, смерти и эльфов, а ночь, как черная лента, тянется долго, долго? Потом скоро мне позволили все читать. Темные зимние вечера у печки, когда я зачитывался Гофманом! И потом наяву я грезил и вечерними колоколами в Вартбурге и Нюремберге <так!>, и догарессой, бедной и прекрасной, и человеком, который полюбил автомат <…> Потом помню себя совсем маленьким осенью при вечерней заре, когда прислуга рубит капусту в сарае; запах свежей капусты и первый холод осени так бодры; небо палево, и нянька вяжет чулок, сидя на бревне. И с мучительной тоскою смотрю я на небо, где летит стая птиц на юг. „Нянька, куда же они летят-то, скажи мне?“ — со слезами спрашиваю я. — „В теплые страны, голубчик“. И ночью я вижу голубое море, и палевое небо, и летящих розовых птиц. <…> Я мечтал о каких-то мною выдуманных существах: о скелетиках, о смердюшках, тайном лесе, где живет царица Арфа и ее служанки однорукие Струны. <…> А первый кукольный театр! Чудо! даже теперь я весь покраснел от удовольствия. И волшебный фонарь, и китайские тени, и опера, и драма. Оперы я всегда и сочинял и пел своим тоненьким гибким голосом сам, содержание всегда тоже сам сочинял. Драмы же брал Шекспира…»

Это письмо можно было бы цитировать еще и еще, но прервемся и попробуем определить, что же главного содержится в приведенном рассказе. Думается, с одной стороны — это традиция далекого прошлого, навсегда связавшая Кузмина с исконной жизнью небогатого русского дворянства, существовавшего в тесном соприкосновении с природой и с самыми простыми людьми; с другой — трогательное и наивное полудилетантское искусство, с такой неподдельной иронией описанное еще в «Евгении Онегине» и так прочно воспринятое Кузминым в качестве собственной эстетической основы. И, конечно, едва ли не самое главное — стремление к поискам того, что в том же письме обозначено новалисовским символом, голубым цветком, к обретению которого стремилась и его сестра, и он сам, и его эпистолярный собеседник.

Поиски эти велись, конечно, прежде всего в сфере искусства. Однако искусство понималось при этом чрезвычайно широко: уже из приведенных слов ясно, что среди воспринимаемого и самостоятельно создаваемого — музыка, литература, театр в его различных формах… Не замкнутость на чем-то одном, а максимальная энциклопедичность как эстетических впечатлений, так и собственных опытов в искусстве определяют с тех пор и до конца жизни все творчество самого Кузмина.

Переехав с родителями в 1884 году в Петербург, Кузмин очень скоро оказывается в гораздо более широком круге впечатлений, особенно расширившемся от общения с Георгием Васильевичем Чичериным, о котором как о наркоме иностранных дел в первые годы советской власти написаны книги и даже выпущен фильм, однако ни в одном из известных нам источников не говорится сколько-нибудь подробно о совершенно особой тональности, в которой прошла его жизнь молодых лет. Воссоздавать ее, конечно, нашей задачей вовсе не является, но сказать несколько слов о том человеке, которого Кузмин выбирает своим другом, конфидентом, а отчасти и руководителем, — необходимо, ибо это общение сильнейшим образом отразилось на психологическом облике будущего поэта.

Чичерин принадлежал к богатому и обширному дворянскому роду, в котором одной из наиболее заметных фигур был его дядя, Борис Николаевич Чичерин, хорошо известный в истории русской общественной мысли. Поразительно способный к иностранным языкам, стремившийся впитывать все сколько-нибудь доступные ему эстетические впечатления, осмысляя их как неотъемлемую часть исторической и социальной действительности, Чичерин знал гораздо больше, чем его однокашник по петербургской 8-й гимназии. В письмах к Кузмину то и дело встречаем советы, что стоит прочитать, наставления, к какому изданию одного и того же произведения лучше обратиться, сопоставления весьма, на первый взгляд, далеких друг от друга явлений искусства. Так, в одном только письме начала 1897 года (полностью этот фрагмент см. ниже в статье «Из комментария к стихам двадцатых годов») Чичерин сообщает Кузмину о «Песнях Билитис» и «Афродите» Пьера Луиса, о знаменитой гностической книге «Пистис София», одновременно рекомендуя и лучшее ее издание, и наиболее глубокую статью о ней; о русских былинах и о достоинствах сборника А. Ф. Гильфердинга; о двух славянских поэтах — Я. Врхлицком и Ю. Словацком, последний из которых сравнивается и с Флобером, и с Леконтом де Лилем, и с Калидасой, на основании чего делается общий вывод о «близости славянства и Индии»…

Но за этим внешним, кажущимся превосходством чувствуется и некоторая робость, вернее всего объясняемая тем, что Кузмин принадлежал к числу творцов, тогда как Чичерин мог быть лишь читателем или слушателем. Следует также отметить, что влияние Чичерина на Кузмина было наиболее сильным, пока тот поддерживал и одобрял (при вполне достаточной строгости) его первые произведения, которые сам автор еще не решался выносить на суд сколько-нибудь широкой публики. Вряд ли случайно, что после высказанного Чичериным довольно скептического мнения о первой опубликованной прозе Кузмина (ряд писем начала 1907 года) их переписка практически прекратилась.

Общение это было важно еще и потому, что в ходе его можно было более или менее откровенно обсуждать свои интимные переживания, связанные с решительной гомоэротической ориентацией как одного, так и другого собеседника. Для любого читателя как стихов, так и прозы Кузмина очевидно, что его страсть направлена исключительно на мужчин. Но, как ни странно, это не делает его произведения предназначенными лишь для узкого круга людей сходной с ним сексуальной ориентации. Для Кузмина любовь является любовью во всех ее ипостасях, как доступных для него самого, так и абсолютно недоступных и вызывающих отвращение или презрение. В восприятии Кузмина любовь есть сущность всего Божьего мира. Господь благословил ее существование и сделал первопричиной всего сущего, причем благословение получила не только та любовь, что освящается церковью, но и та, что нарушает все каноны, любовь страстная и плотская, отчаянная и предательская, сжигающая и платоническая:

Что ребенка рождает? Летучее семя. Что кипарис на горе вздымает? Оно. Что возводит звенящие пагоды? Летучее семя. Что движением кормит Divina Comedia? Оно! ……………………………………………………………………… Мы путники: движение — обет наш, Мы — дети Божьи: творчество — обет наш, Движение и творчество — жизнь, Она же Любовь зовется.

Для мировосприятия Кузмина весьма характерна повесть «Крылья», волею судеб ставшая первым его произведением, вызвавшим пристальное внимание читающей публики и критики. Большинство из читавших признало ее беспримерно порнографической, даже не обратив внимания на то, что на всем ее протяжении не описан ни один поцелуй, не говоря уж о каких-либо более откровенных проявлениях эротического чувства. И в то же время никто из современников не увидел в «Крыльях» необыкновенно широкой панорамы самых различных случаев реализации человеческой любви, от чисто плотских и бездушных до возвышенно-платонических, каждый из которых служит одним из доводов в том полилоге, который изображен в повести.

Все сказанное относится не только к прозе Кузмина, но и к его лирике, которая, являясь безусловным выражением его собственного внутреннего мира, все же далеко не полностью сосредоточена на переживаниях исключительно однополой любви. Кузмин воспринимает ее лишь как частное проявление общих законов жизни и любви. Переживание такой «особости» нередко вызывало неудовольствие даже у самого Кузмина, хотя ни разу в своем творчестве он не попытался притвориться, замаскировать направленность своего собственного чувства и чувств своих героев, как то нередко делалось другими. И лишь изредка желание снять ореол запретности с ранее строжайшим образом табуированной темы ощутимо в его произведениях, и чаще всего лучше их не делает.

Воздействие близкой дружбы с Чичериным, судя по всему, сказалось прежде всего в том, что он инициировал кузминские интересы в области истории культуры, изучения языков, знакомства с музыкой, литературой, живописью самых различных стран и эпох, начиная с античности и кончая современностью. Он же подтолкнул Кузмина совершить в девяностые годы два заграничных путешествия, ставших на долгие годы источником живейших впечатлений для творчества.

Для человека своего времени и своего круга Кузмин путешествовал чрезвычайно мало, но интенсивность переживаний оказалась столь велика, что и двадцать пять лет спустя он мог мысленно отправиться в путешествие по Италии, представляя его во всех подробностях.

В первое путешествие, предпринятое весной — летом 1895 года, Кузмин пустился не в одиночестве, а совместно со своим тогдашним любовником, упорно именуемым «князь Жорж». Самые краткие сведения о поездке сообщены в «Histoire édifiante…»: «Мы были в Константинополе, Афинах, Смирне, Александрии, Каире, Мемфисе. Это было сказочное впечатление по очаровательности впервые collage и небывалости виденного. На обратном пути он („Князь Жорж“. — Н.Б.) должен был поехать в Вену, где была его тетка, я же вернулся один. В Вене мой друг умер от болезни сердца, я же старался в усиленных занятиях забыться».

Обратим внимание на то, что сказочное путешествие заканчивается смертью близкого человека. Это неминуемо должно было окрасить все впечатления от поездки в трагические тона. Вообще ощущение смерти рано входит в миросозерцание Кузмина, причем важно не только то, что это была смерть пусть и очень близких, но все же других людей (брата, отца, любовника), но и регулярное переживание непосредственной близости собственного конца. Незадолго до поездки в Египет Кузмин пытался покончить с собой, но его успели спасти. И в дальнейшем мысли о самоубийстве не раз посещают его, причем чаще всего они носят характер вполне конкретный, долженствующее случиться восстанавливается во всех малейших житейских подробностях, и видно, что за этим кроется не просто мимолетная идея смерти, но серьезное и глубокое переживание.

Это, как нам кажется, должно снять с поэзии Кузмина издавна сложившийся вокруг нее ореол — ореол «веселой легкости бездумного житья». За блаженной простотой и беспечностью регулярно просвечивает смерть, даже если она по имени и не названа. Описывая сущность искусства К. А. Сомова, Кузмин дает ему характеристику, которая в полной мере приложима к большинству изящно стилизованных стихотворений его самого: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок…». Как и мир Сомова, мир Кузмина все время включает в себя смерть не только как естественную завершительницу человеческого пути, но и как внезапную спутницу, возникающую в самый неожиданный момент, подстерегающую человека и поэта в любой точке его пути. И в тех египетских впечатлениях, которые позже отразятся в рассказах и стихах Кузмина, смерть будет постоянно стоять за плечом героев, окрашивая своим присутствием самые радостные переживания.

Кузмин провел в Египте менее двух месяцев, однако способность впитывать даже незначительные впечатления от быта и искусства дала ему возможность на долгие годы погрузиться в мир как древнего Египта, так и античной Александрии, нарисовав удивительно полную картину быта, нравов, обычаев, традиций (короче говоря — всей жизни) этого блаженного города, столь соблазнительного для поэтов, обычно погруженных в сугубо европейский быт. Вряд ли случайно примерно в то же время свою Александрию воссоздает перед греческим читателем Константинос Кавафис, один из крупнейших европейских поэтов XX века. Город делается для Кузмина столь же возлюбленным, как и любимые люди:

Разную красоту я увижу, в разные глаза насмотрюся, разные губы целовать буду, разным кудрям дам свои ласки, и разные имена я шептать буду в ожиданьи свиданий в разных рощах. Все я увижу, но не тебя!

Второй памятной вехой стало итальянское путешествие 1897 года, также продолжавшееся очень недолго, но так же принесшее поэту множество впечатлений, живших в душе по крайней мере до двадцатых годов. И как египетское путешествие дало Кузмину ощущение прелести мира в соединении со все пронизывающим веянием смерти, так путешествие итальянское сплело воедино искусство, страсть и религию — три другие важнейшие темы творчества Кузмина.

Описание поездки может быть восстановлено по кратким записям введения к дневнику и по письмам к Чичерину, повествующим более подробно о художественных впечатлениях того времени. Внешняя канва была такой:

«Рим меня опьянил; тут я увлекся liftboy’ем Луиджино, которого увез из Рима с согласия его родителей во Флоренцию, чтобы потом он ехал в Россию в качестве слуги. <…> Мама в отчаянии обратилась к Чичерину. Тот неожиданно прискакал во Флоренцию. Луиджино мне уже понадоел, и я охотно дал себя спасти. Юша <Г. В. Чичерин> свел меня с каноником Mori, иезуитом, сначала взявшим меня в свои руки, а потом и переселившим совсем к себе, занявшись моим обращением. <…> Я не обманывал его, отдавшись сам убаюкивающему католицизму, но форменно я говорил, как я хотел бы „быть“ католиком, но не „стать“. Я бродил по церквам, по его знакомым, к его любовнице, маркизе Espinosi Moroti в именье, читал жития святых, особенно S. Luigi Gonzaga, и был готов сделаться духовным и монахом. Но письма мамы, поворот души, солнце, вдруг утром особенно замеченное мною однажды, возобновившиеся припадки истерии заставили меня попросить маму вытребовать меня телеграммой».
(«Histoire édifiante…»)

Описание звучит почти нейтрально, но, очевидно, и быстро испарившаяся страсть, и итальянское искусство, и особенно проблемы религии переплелись для Кузмина в такой клубок, что распутать его оказалось далеко не просто. И прежде всего это касается религиозных исканий Кузмина, которые естественно вписываются в общий контекст духовных исканий конца XIX и начала XX веков.

Кузмин был воспитан в достаточно строгих религиозных традициях; мы знаем о его увлечении проблемами истории христианства и современного религиозного сознания. Однако, как у многих и многих, особенно среди интеллигентов, современная церковь вызывала у него вполне определенное раздражение, и результатом долгих раздумий, переживаний, поисков стало принципиальное расхождение с официальным православием. Собственно говоря, для думающего интеллигента конца века такое было почти неизбежным: слишком узкую тропу оставляла церковь для тех, кто, искренне веря и желая соблюдать обряды, не мог подчиниться всем установлениям, одобренным иерархами. Поэтому все более и более частыми становились попытки найти религиозную истину вне рамок господствующей церкви. Наиболее известны, конечно, опыты учредителей разного рода религиозно-философских обществ, время от времени выливавшиеся в попытки создать, как Мережковские, свою собственную, предназначенную для малой паствы церковь.

Первоначально Кузмин попробовал путь уже испытанный — стать католиком, но после разочарования в нем обратился к поискам на собственно русской почве. В конце концов это привело его к решению достаточно нестандартному — сблизиться со старообрядчеством. В той широкой амплитуде колебаний, которые представляла собой жизнь Кузмина конца девяностых и начала девятисотых годов, старообрядчество оказалось созвучным сразу нескольким сторонам его тогдашнего миросозерцания. Одновременно оно давало ему и особый строй установлений, тянущихся непосредственно в глубь национального самосознания и национальной истории, и возможность приобщиться к чрезвычайно привлекающему его старинному быту.

И в дневнике, и в письмах Кузмин неоднократно фиксирует то особое состояние своей души, при котором «то я ничего не хотел кроме церковности, быта, народности, отвергал все искусство, всю современность, то только и бредил d’Annunzio, новым искусством и чувственностью» («Histoire édifiante…»). На несколько лет он погружается в «русскость», в мир той строгой обрядности, которая права уже тем, что сохраняется в неприкосновенности двести с лишним лет и за ее целостность готовы пойти на смерть или подвергнуться преследованиям не только отдельные выдающиеся люди (как протопоп Аввакум или самосожженцы), но многие и многие.

Вопреки легендам, Кузмин никогда не обращался в старообрядчество по-настоящему. Вероятно, он мечтал быть старообрядцем, а не стать, как и католиком. К тому же занятия искусством, которые уже к тому времени превратились для него в одно из главных дел жизни, были немыслимы в той среде, куда он так стремился. В «Крыльях» молодой купец-старовер Саша Сорокин говорил главному герою: «Как после театра ты канон Исусу читать будешь? Легче человека убивши. И точно: убить, украсть, прелюбодействовать при всякой вере можно, а понимать „Фауста“ и убежденно по лестовке молиться — немыслимо…» Из писем к Чичерину мы узнаем, что подобные слова и на самом деле были произнесены одним из знакомых Кузмину старообрядцев. Сам же он рисовал перед своим эпистолярным собеседником целую картину соединения допустимого церковью искусства и истинной веры, где его собственному творчеству, определяемому иноземными традициями, места не находится. И поэтому опять серьезно возникает вопрос об уходе в монастырь — если не в старообрядческий скит, то в «хороший» православный монастырь, где можно было бы забыться, отойти от грешной жизни и покаяться.

Но слишком сильно оказывалось притяжение искусства, чтобы можно было легко и просто пожертвовать творчеством. Не случайно в понимании Кузмина моделью истинного искусства служили те итальянские здания, которые построены на фундаментах античных дворцов и храмов, то есть органически сочетают в себе современность и глубокую древность, уходящую во времена мифологического прошлого.

На первых порах его почти исключительно влечет музыка, композиторская деятельность. После гимназии его уговаривали идти в университет, но он вполне осознанно выбрал консерваторию и несколько лет проучился там, в классе Н. А. Римского-Корсакова. Однако его формальное образование ограничилось тремя годами, начиная с 1892-го (плюс еще два года занятий в частной музыкальной школе В. В. Кюнера). Круг слушателей его сочинений был очень узок, и какое-то время Кузмин почти и не пытался выйти за его пределы. Часть нотных рукописей сохранилась в архивах, однако лишь несколько произведений Кузмина оказалось опубликовано, совершенно ускользнув от внимания как современников, так и исследователей более позднего времени. Лишь много позже, в десятые уже годы были опубликованы ноты некоторых сугубо «русских» вещей ранних лет: цикла «Духовные стихи» и частично — цикла «Времена года» (или «Времена жизни»), под иным заглавием — «С Волги». Остальное же, и прежде всего музыка, ориентированная на западные традиции, писавшаяся очень активно, осталось неопубликованным.

Первые стихотворения Кузмина возникают почти исключительно как тексты к собственной музыке — операм, романсам, сюитам, вокальным циклам. Правда, одно из первых дошедших до нас стихотворений было написано безотносительно к музыке, но вполне можно предположить, что мелодия при его создании все же звучала. Во всяком случае, посылая эти стихи Чичерину, Кузмин оговаривает, что они «очень годятся» для музыки.

Один из главных принципов таких текстов — расчет на непременное восприятие слова как звучащего, а не читаемого глазами, и в связи с этим — далеко не полностью используемые возможности его смыслового углубления. Как кажется, вся история вокальной музыки свидетельствует о том, что для пения выбираются стихи одноплановые, или же из сложного текста композитор выделяет лишь один смысловой ряд, оставляя другие в небрежении. Потому-то стихи, заведомо предназначенные для пения, чаще всего пишутся так, чтобы поразить внимание слушателя с первого раза. И раннее поэтическое творчество Кузмина, насколько оно нам известно, являет собой весьма наглядный пример именно такого отношения к слову.

Собственно говоря, и в литературу он вошел как «подтекстовщик» своих собственных мелодий. К концу 1903-го или первой половине 1904 года относятся события, кратко описанные в «Histoire édifiante…»: «Через Верховских я познакомился с „Вечерами совр<еменной> музыки“, где мои вещи и нашли себе главный приют. Один из членов, В. Ф. Нувель, сделался потом из ближайших моих друзей».

Аудитория «Вечеров» была почти столь же невелика, как и прежняя аудитория Кузмина, но впервые его вещи попали в поле зрения не давнишних друзей, а профессиональных музыкантов. Впервые была перейдена граница, отделяющая домашнюю дружественность и снисходительность восприятия от серьезной и независимой оценки, впервые сочинения Кузмина стали восприниматься всерьез, безо всяких скидок.

Кузмин-композитор быстро превратился в одного из постоянных участников этого своеобразного музыкального филиала «Мира искусства», его музыка начала исполняться как в собраниях «Вечеров», так и в публичных концертах, вызывая немалые споры.

Следующим шагом стало отделение стихов от сопровождавшей их музыки. В конце 1904 года в домашнем издательстве дружественного Кузмину семейства Верховских появился «Зеленый сборник стихов и прозы», где вместе с произведениями Ю. Н. Верховского, известного как драматург Вл. Волькенштейна, ныне забытого беллетриста П. П. Конради, незаурядного натурфилософа К. Жакова и будущего главы ОГПУ В. Р. Менжинского были напечатаны тринадцать сонетов и оперное либретто Кузмина.

При нынешнем взгляде на это издание отчетливо чувствуется правота Брюсова, писавшего: «…осуществления „Зеленого Сборника“ далеко ниже замыслов». Но если от «Истории рыцаря д’Алессио» можно было вполне отделаться ироническим замечанием Блока: «Поэма того же автора (в драматической форме) содержит 11 картин, но могла свободно вместить 50, так как рыцарь д’Алессио (помесь Фауста, Дон-Жуана и Гамлета) отчаялся еще далеко не во всех странах и не во всех женщинах земного шара», то сонеты, несмотря на явные их слабости, наиболее точно обозначенные тем же Брюсовым, привлекали внимание и запомнились надолго даже случайным читателям. Характерно мнение, высказанное одним из таких случайных читателей уже много лет спустя: «Жаль, что нет полного собрания его (Кузмина. — Н.Б.) стихов и что прелестные его сонеты, появившиеся в „Зеленом сборнике“, нигде не перепечатаны».

Но появление первой стихотворной публикации внешне нисколько не изменило жизни Кузмина. По-прежнему он ходил в русском платье, по-прежнему проводил много времени в лавке купца-старообрядца Г. М. Казакова, с которым поддерживал дружески-деловые отношения, и по-прежнему был практически изолирован от литературной среды. Настоящий успех и стремительное изменение статуса ждали его с момента завершения уже упоминавшейся повести «Крылья». Она была окончена осенью 1905 года, и почти сразу же Кузмин начал читать ее знакомым, причем наибольший энтузиазм выразили члены «Вечеров современной музыки», а особенно — В. Ф. Нувель и К. А. Сомов. Нувель приложил немало усилий, стараясь добиться публикации повести в только что начавшем выходить журнале «Золотое руно» (правда, его усилия окончились неудачей), и он же ввел Кузмина на «башню» Вяч. Иванова, бывшую в то время центром культурной жизни Петербурга.

Первое посещение ивановских сред не произвело на Кузмина, как, впрочем, и на хозяев «башни», особого впечатления, но зато он познакомился там с Брюсовым, и до некоторой степени это знакомство решило его судьбу как профессионального литератора.

20 января 1906 года Кузмин записал в дневнике: «После обеда отправился к Каратыг<иным>, там были Нувель, Нурок, потом Брюсов, он очень приличен и не без charmes, только не знаю, насколько искрен. Тут были сплетни про „Руно“, Иванова и Мережковского, он почему-то Юрашу <Ю. Н. Верховского> представлял совсем молодым и потом заявил, что думает, что журнальная деятельность мне менее по душе. Но „Алекс<андрийские> песни“ будут в „Весах“, не ранее апреля, положим, и что вздумаю написать, чтобы прислал, и что „Весы“ будут мне высылаться». В эти дни не только Кузмин нашел именно того литературного деятеля, который мог создать ему устойчивую репутацию как писателю, но и Брюсов обрел надежного сторонника. Недаром он почти тут же сообщил в письме к владельцу издательства «Скорпион» и меценату «Весов» С. А. Полякову: «…нашел весь состав „Зеленого сборника“, из которого Верховский и Кузмин могут быть полезны как работники в разных отношениях». И уже довольно много лет спустя в числе своих литературных заслуг он называл то, что «…разыскал М. Кузмина, тогда никому не известного участника „Зеленого сборника“, и ввел его в „Весы“ и „Скорпион“». Плодами этого знакомства было опубликование в «Весах», крупнейшем и наиболее заметном журнале русского символизма, сперва достаточного количества «Александрийских песен», а затем и «Крыльев», занявших полностью целый номер журнала и почти тут же дважды выпущенных издательством «Скорпион» отдельной книжкой. После этих публикаций Кузмин перестал быть безвестным композитором и поэтом, превратившись в одну из тех литературных фигур, за благосклонность которых бились ратоборцы всех станов русского модернизма.

Что же так сразу привлекло Брюсова в творчестве почти безвестного до тех пор поэта? Можно полагать, что причиной оказались принятые безо всяких предварительных условий и долгих размышлений «Александрийские песни».

Этот цикл, надолго ставший эмблемой поэзии Кузмина, писался в основном в 1905 году, опять-таки как вокальное произведение. Но по своей словесной структуре он уже гораздо более соответствовал поэзии традиционной, обладая к тому же целым рядом качеств, сделавших его чрезвычайно популярным.

Прежде всего это объясняется тем, что цикл очень точно попал (вряд ли осознанным намерением Кузмина, не слишком пристально следившего в то время за современной литературой) в самый центр художественных исканий эпохи. Верлибр, которым написана большая часть цикла, только-только входил в стихотворный репертуар русской поэзии, а избранная Кузминым форма его, основанная на регулярном синтаксическом и лексическом параллелизме, облегчала вхождение этого непривычного размера в сознание читателей. Сами сюжеты стихотворений, отнесенные к отдаленной исторической эпохе, вполне вписались в тенденцию русского символизма к изображению дальних стран и времен. Наконец, одноплановость смыслового решения отдельных стихотворений, в отличие от ранних произведений Кузмина, на этот раз была дополнена намеренной недосказанностью сюжетов. Непосвященному читателю и слушателю не столь уж просто было понять, о ком идет речь в стихотворении «Три раза я его видел лицом к лицу…»; сюжет может обрываться в самом напряженном месте («Снова увидел я город, где я родился…»); финальная строка «А, может быть, нас было не четыре, а пять?» выглядит абсолютно загадочной и открытой многочисленным толкованиям («Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…»). И в то же время читатель чувствовал себя не сторонним наблюдателем, как, скажем, в исторических балладах Брюсова, а почти что непосредственным участником всего происходящего, автор говорил с ним как с посвященным во все таинства и перипетии событий, делал его равным себе самому и героям как отдельных стихотворений, так и всего цикла.

Поэтому и сам облик автора песен оказался открыт для мифологизирования. С отчетливостью это видно уже в одном из первых откликов — небольшой статье М. Волошина. Он писал: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: „Скажите откровенно, сколько вам лет?“, но не решаешься, боясь получить в ответ: „Две тысячи“. Без сомнения, он молод и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. <…> Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина — там, в Александрии, когда он жил своей настоящею жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века». Уже первая публикация «Александрийских песен» определила облик поэта, свободно соседствовавший с уже сформировавшимися образами Брюсова, Бальмонта, Сологуба и с формировавшимися на глазах современников обликами Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова.

Волею судеб Кузмин оказался включен в контекст символизма и до поры до времени предпочитал не сопротивляться такому включению, дававшему возможность регулярно печататься в журналах и выпускать книги, не насилуя своего дарования. Однако в кругу символистов он постоянно старается заявить о своей особости.

Внешне ему наиболее близка позиция брюсовская, основанная на принципах «эстетизма», понимаемого как стремление к максимальной независимости художника от идеологических канонов, будь то идеология какого-либо общественного движения, религиозная или мистическая: «Мы знаем только один завет к художнику: искренность крайнюю, последнюю». Поэтому именно Брюсову Кузмин может пожаловаться: «Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу, трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.». Конечно, принять на веру такое утверждение об «отречении» невозможно, ибо в «Комедии о Евдокии из Гелиополя» отчетливо звучат и мотивы, которые давали Иванову возможность трактовать ее именно так, но для нас сейчас важно, что откровенное идеологизирование, наложение на произведение некоторой внешней сетки координат всегда представлялось Кузмину ничем не оправдываемым насилием.

Однако и с Ивановым он поддерживал отношения самые дружественные и до известной степени творчески близкие. Иванов делает Кузмина участником своих литературных замыслов, держит корректуру книги его «Комедий», выходившей в издательстве «Оры», Ивановым же и организованном, постоянно следит за его творчеством, стараясь повлиять на замыслы Кузмина уже при самом их становлении. Лишь в 1912 году Кузмин решительно разойдется с Ивановым.

Будучи одним из писателей круга «Весов», Кузмин тем не менее сохраняет вполне доброжелательные отношения и с «Золотым руном», и с «Перевалом» — отъявленными противниками «Весов». Оставаясь другом многих художников «Мира искусства», он в то же время заслуживает глубокую симпатию живописцев «Голубой розы», для которых Бенуа или Сомов были «старичками, из которых, кажется, уже сыпется песок». Участвуя в замыслах Мейерхольда, он не оставляет мысли о глубоко традиционном театре. И такие примеры можно множить и множить.

Укреплением своих позиций в артистическом мире Петербурга (а тем самым — и всей России) Кузмин был озабочен на протяжении всего 1907 года, напряженно следя за откликами на новые свои произведения, появлявшиеся в журналах и альманахах. Верный друг В. Ф. Нувель регулярно сообщал ему о битвах, ведущихся вокруг его творений, на что Кузмин откликается лениво и почти хладнокровно, однако по сути дела весьма заинтересованно и демонстрируя прекрасную осведомленность и понимание сути полемики.

В центре споров в это время оказывается повесть «Картонный домик», тесно с ней связанный цикл «Прерванная повесть» и «Комедия о Евдокии из Гелиополя» (первые две вещи были напечатаны в альманахе «Белые ночи», пьеса же — в ивановском сборнике «Цветник Ор»). После шумного литературного скандала окончательно определяется место Кузмина в современной литературе — место несколько сомнительное, однако совершенно особое и весьма заметное. Вокруг его произведений ломают копья не только удалые газетные критики, но и такие писатели, как Андрей Белый, Блок, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Его отречения от «Золотого руна» добиваются «Весы», а издатель «Руна» Н. П. Рябушинский готов многим пожертвовать, чтобы его участие в журнале возобновилось. Рассыпается в любезностях редактор «Перевала» С. А. Соколов, ищут сотрудничества киевский журнал «В мире искусств», альманах «Проталина», детский журнал «Тропинка», разные газеты. Мейерхольд пробует заинтересовать его комедиями В. Ф. Коммиссаржевскую (она, впрочем, остается холодна и отказывает). В конце 1907 года премьера блоковского «Балаганчика» с музыкой Кузмина становится событием сезона и — что было понято не сразу — событием всей театральной жизни России XX века.

Своего рода вершина этой популярности — появление весной 1908 года первого сборника стихов Кузмина.

2

Как и большинство поэтов начала XX века, Кузмин выстраивал сборники своих стихов так, чтобы они представляли этап пути в искусстве. Книги могли быть более или менее удачными, могли по-разному встречаться критикой, но в любом случае знаменовали эпоху в развитии творческой личности.

«Сети», как поэт озаглавил свою первую книгу, собирались из больших блоков, ранее в значительной степени опубликованных, но собирались так, чтобы предстать в совершенно новом качестве, чтобы создалась картина совершенно иная, чем при отдельном их восприятии. И потому особую роль в складывании сборника начинала играть его композиция.

«Сети» состоят из четырех частей, но четвертая, «Александрийские песни», не участвует в развитии лирического сюжета и является своего рода приложением к сборнику, тогда как первые три составляют целостную картину, что далеко не всегда воспринимается читателями и критиками. Попробуем проследить, как эта картина возникает на наших глазах из отдельных стихотворений, целостных циклов, а затем и частей книги.

Первая часть включает в себя циклы «Любовь этого лета», «Прерванная повесть» и «Разные стихотворения». Если отбросить последний, действительно составленный из стихотворений, не складывающихся в сюжет, то довольно легко будет определить основную тему этой части, тему неподлинной любви, оборачивающейся то разочарованием, как в «Любви этого лета», то прямой изменой, как в «Прерванной повести». О самих разочарованиях и изменах непосредственно из текстов мы не узнаем, они остаются для нас по ту сторону слов, однако сами переживания, вошедшие в стихи, рисуют картины весьма выразительные. Так, плотская страсть в «Любви этого лета» все время воспринимается на фоне то прощания, то воспоминаний о прежних поцелуях, то разлуки и забвения… Конечно, трагизм этих стихов на передний план не выходит, господствует чувство благодарности за подаренную близость, пусть даже она оказывается минутной. Но сложность чувства не должна быть упущена, чтобы мы не оказались в плену традиционного отношения к этим стихам, на которые часто смотрят лишь как на предельное воплощение «духа мелочей, прелестных и воздушных». На деле же в них соединены полет и приземленность, легкость и тяжесть, беспечность и мудрость, что вообще является отличительной чертой всего творчества Кузмина.

Возьмем всего лишь одну строфу из первого, наиболее прославленного стихотворения «Любви этого лета» и попытаемся увидеть эту сложность.

Твой нежный взор, лукавый и манящий. Как милый вздор комедии звенящей Иль Мариво капризное перо. Твой нос Пьеро и губ разрез пьянящий Мне кружит ум, как «Свадьба Фигаро».

Строфа стремительно летит, не оставляя читателю много времени для раздумья, и он успевает уловить лишь опорные слова: «нежный взор», «милый вздор», «нос Пьеро», «кружит ум»… И комедии Мариво с моцартовской оперой (которая регулярно исполнялась самим Кузминым и его друзьями именно в те недели, когда замышлялся и начинал создаваться цикл) должны привести на память читателю ту восхитительную легкость, с которой связывается наше представление о «Свадьбе Фигаро». Одним словом, вспоминается пушкинское: «Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти „Женитьбу Фигаро“». Но ведь и поэт, и его читатель не могут не отдавать себе отчета, что, вызывая в памяти пушкинские слова, они тем самым вспоминают и то, откуда эти слова взяты, а стало быть, и всю проблематику «маленькой трагедии». Тень от этих воспоминаний неминуемо ложится на приведенные строки, а значит, и на все стихотворение, а от него — на весь цикл. И эта тень не остается мимолетной, она поддержана ощущениями (то выраженными в словах, то лишь подразумеваемыми) от других стихотворений. Таково, например, завершение четвертого:

Наши маски улыбались, Наши взоры не встречались И уста наши немы…

Вместо лиц — маски, взоры отвращены друг от друга, уста замкнуты молчанием — именно так завершается «ночь, полная ласк». Стало быть, и персонажи стихотворения становятся не равными самим себе прежним:

Пели «Фауста», играли, Будто ночи мы не знали, Те, ночные, те — не мы.

Страсть превращается в неподлинную, обманывающую, таит за собою измену и постоянное недоверие, пусть даже протагонист цикла и пытается убедить себя:

Ну что ж, каков он есть, таким Я его и люблю и принимаю.

Цикл завершается на почти счастливой ноте, однако если попробовать представить себе дальнейшее развитие событий, то мы увидим, что вся логика совершающегося ведет к одной неизбежной развязке: мимолетная любовь должна окончиться, чтобы дать место другим переживаниям.

Приблизительно то же самое можно сказать и о «Прерванной повести», хотя ее структура оказывается еще более сложной. Этот ряд стихотворений воспринимался первыми читателями в соотнесении с повестью «Картонный домик» (волею судеб и типографии также оказавшейся «прерванной»), и его сюжет накладывался на ясную прототипическую основу, которую составляли отношения Кузмина с художником С. Ю. Судейкиным. Имя его в стихах прямо не названо, однако легко восстановимо по упоминанию: «Приходите с Сапуновым». Захватывающий интерес, с которым прослеживалась судьба вполне реальных людей, мешал читателям и критикам уловить глубину и неоднозначность как самой повести, так и особенно — стихотворного цикла. На этот раз автор сам написал «Эпилог», дающий читателю возможность взглянуть на только что прочитанные строки глазами автора, уже знающего, чем завершились события в реальной жизни:

Слез не заметит на моем лице Читатель плакса, Судьбой не точка ставится в конце, А только клякса.

Эта клякса, обрывающая прерывистый сюжет, не позволяет читателю проследить его развитие до конца, не позволяет довершить образы двух главных героев, однако все предыдущее недвусмысленно объясняет, что счастливого окончания, как и в «Любви этого лета», быть не может, ибо настроение определяется такими словами, как «ревности жало», «отчего трепещу я какой-то измены?», «мой друг — бездушный насмешник или нежный комик?», «несчастный день», «жалкая радость», «унылая свеча» и т. д. «Такие ночи» оказываются столь же обманными, как и в открывающем книгу цикле.

Даже в «Разных стихотворениях», при всем разбросе их тем и настроений, особое значение приобретает завершение раздела:

Меня мучит мысль о Вашем сердце, которое, увы! бьется не для меня, не для меня!

Вторая часть «Сетей» решительно изменяет настроение первой. Циклы «Ракеты», «Обманщик обманувшийся» и «Радостный путник» проводят читателя от выдуманных, почти призрачных картин стилизованного повествования в духе XVIII века, через нерешительное обретение надежды — к уверенности в том, что наконец-то истинная любовь может быть обретена:

Снова чист передо мною первый лист, Снова солнца свет лучист и золотист.

Наконец, третья часть переводит описание любви в совсем иную, третью тональность. М. Л. Гаспаров в одной из своих работ на основе структурного анализа именно этой, третьей части «Сетей» предложил такое весьма выразительное описание мира этих стихотворений: «Сердце трепещет и горит огнем в предощущении любви; час трубы настал, свет озаряет мне путь, глаз мой зорок, и меч надежен, позабыты страхи; роза кажет мне дальний вход в райский сад, а ведет меня крепкая рука светлоликого вожатого в блеске лат». Место обманчивой страсти занимает истинная и божественная любовь, к которой ведет вожатый, указывающий единственно правильную дорогу.

Читая дневник Кузмина, мы узнаем, что для него образный строй этих стихотворений был связан с виденьями, переживавшимися как совершеннейшая реальность, так что грудь, рассеченная в видении мечом, потом болела на протяжении нескольких дней (подробнее см. в статье «Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина»).

Конечно, с реальной жизнью Михаила Алексеевича Кузмина, обитавшего в Петербурге, на Таврической, 25, это было связано далеко не так прямо, как может казаться. Из того же дневника мы узнаем, что в дни, осененные виденьями, он, рисовавший себя затворником, раскручивал очередной и не слишком осененный духовностью роман, посещал театры, был погружен в другие переживания… Но для развертывания сюжета книги им выстраивалась особая реальность, возвышающая любовь до предела высокого, божественного смысла, даруемого и собственными переживаниями, и светлым образом того человека, который представал облеченным в латы и вооруженным мечом (тем самым уподобляясь святому Кузмина, водителю вой небесных Михаилу Архангелу), человека, чьим предназначением было — сделать влюбленного в него безусловно счастливым.

Своеобразная трилогия воплощения человеческой любви в любовь божественную и составляет главное содержание книги «Сети». Конечно, это нельзя понимать прямолинейно: иногда главное заслоняется изящной фривольностью, стилизованностью не только слов, но и мыслей, изменчивость настроения ведет поэта и его читателей по тем дорогам, которые кажутся уводящими в сторону, но в конце концов все они неумолимо сходятся в одну точку.

И завершив очередной сюжет «Сетей», Кузмин дает как бы миниатюрный слепок с основных тем и настроений сборника в приложенном к нему цикле (если не самостоятельной книге) «Александрийские песни». Этот цикл, в отличие от других частей «Сетей», лишен сюжетного развития, стихотворения в нем обладают полной автономностью, однако в общем «Александрийские песни» являются компендиумом тем, настроений, приемов творчества, характерных для раннего этапа развития поэзии Кузмина. В них есть и беспечный гедонизм (особенно в разделе «Канобские песенки»), есть и своеобразная философия, колеблющаяся от почти детской наивности до глубоких размышлений, теснейшим образом связанных с жизненным опытом отдельного человека (раздел «Мудрость»), есть и воссоздание любовных переживаний, над которыми все время веет призрак смерти, делая их предельно обостренными и в то же время предельно просветленными. И все это заключено в рамку одного культурно-исторического типа сознания, тесно связанного со своеобразием александрийской культуры, какой она представлялась автору.

Однако поэтический замысел не был сколько-нибудь адекватно прочитан критиками, писавшими о «Сетях». Для них сборник представлял ценность прежде всего как учебник поэтического мастерства.

Произнося вполне традиционное словосочетание «поэтическое мастерство», надо отдавать себе отчет, что для Кузмина оно было совершенно неприемлемым. Можно вообразить, как бы он воспротивился формальным разборам своих стихотворений, анализам технического построения. Для него техника была всего лишь «послушной сухой беглостью перстов», которая лежит в основании всякого творчества, но сама по себе не заслуживает никакого особого внимания.

Однако сегодняшнему читателю, для которого голос Кузмина слился со всей русской поэзией, так что нелегко оказывается вычленить отдельные звуки, принадлежащие именно ему, из этого волшебного хора, видимо, все же следует сказать о том, что именно Кузмин внес в русскую поэзию и почему уже первая книга сделала его заметной звездой на поэтическом небосклоне, где уже блистали те авторы, которым легко было затмить любой не слишком яркий свет. С многолетнего расстояния мы смотрим на это время и замечаем, что нередко поэты, считавшиеся тогда светилами первой величины, отодвигаются в небытие, а звезда Кузмина продолжает гореть ровным сиянием, не затмеваемая другими.

Что читатель нашего времени прежде всего чувствует, открывая сборник стихов Кузмина? Ответ может показаться банальным и уже многократно произнесенным, но от повторения истина, как известно, не исчезает и не искажается: поэзию Кузмина узнаешь в первую очередь по интонации, по неповторимому голосоведению, когда звучание воспринимаешь как голос близко знакомого человека, который невозможно спутать ни с чем даже спустя годы и годы.

При этом в ней нет никаких особых риторических приемов, нет крика, нет интимного шепотка, нет надоедливой «музыкальности». Голос поэта спокоен, чист и ясен, но за этим спокойствием скрыта масса изгибов, в которых и таится узнаваемость.

Быть может, лучше всего это почувствовала в авторском чтении Марина Цветаева, поэт совсем иной интонационной природы, чем Кузмин. Но она понимала исключительное значение этой стороны стиха и потому в блестящих воспоминаниях «Нездешний вечер» смогла описать авторское чтение, услышанное единственный раз в жизни, но запомнившееся на двадцать лет:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

(непомерная пауза и — mit Nachdruck — всего существа!)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

(почти без голоса)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Незабвенное на похоже и так ударение, это было именно так похоже… на блаженство! Так только дети говорят: так хочется! Так от всей души — и груди. Так нестерпимо-безоружно и даже кровоточаще среди всех — одетых и бронированных [43] .

Такая «изгибистость» голоса тем и хороша, что позволяет любому видеть в поэзии Кузмина свое, индивидуальное. Каждому из читающих он оказывается особенно дорог какой-то стороной, которая другому может представляться излишней. Кому-то могут стать близки интонации чуть жеманные и стилизованные:

Кто был стройней в фигурах менуэта? Кто лучше знал цветных шелков подбор? Чей был безукоризненней пробор? Увы, навеки скрылося все это…

Для кого-то Кузмин — это в первую очередь восторженное:

Воскресший дух неумертвим,    Соблазн напрасен. Мой вождь прекрасен, как серафим,    И путь мой — ясен.

Кому-то ближе Кузмин интимный и почти домашний:

Я посижу немного у Сережи, Потом с сестрой, в столовой, у себя — С минутой каждой Вы мне все дороже, Забыв меня, презревши, не любя.

И такое перечисление интонаций можно продолжать сколько угодно долго, ибо их разнообразие — почти бесконечно. Ведь когда исследователи говорят о влиянии, скажем, Маяковского на некоторые стихи Кузмина, то они в первую очередь имеют в виду это плохо определимое словами, но безошибочно чувствуемое интонационное своеобразие, когда у младшего поэта заимствуется не лексика, не сюжеты, не рифмы, не образы, а, пользуясь словом Маяковского, «дикция».

Это строение кузминских стихов с безусловным господством свободы голоса, подчиняющей себе все другие элементы стиха, заставляет внести коррективы в мнение современников о Кузмине.

Для читателей стихов начала XX века было привычным свободное владение самыми различными твердыми формами, разнообразными экспериментальными размерами, регулярными опытами в метрике, ритмике, рифмовании и пр. — все то, что внесли в литературу Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Зинаида Гиппиус, Вяч. Иванов и другие поэты-символисты. Кузмин мог бы продемонстрировать такое владение с не меньшим, а то и большим основанием, чем любой из названных авторов. Но если у всех его предшественников экспериментаторство предстает особым щегольством — «смотрите, как я умею!» — то для Кузмина оно так же естественно, как и стихотворение, написанное четверостишиями четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой. Если верлибр, о котором мы уже упоминали, у Блока или Брюсова воспринимается как осознанная система минус-приемов, то у Кузмина он включается в интонационное пространство традиционного стиха и потому звучит как совершенно естественная форма, ничем особым не выделяющаяся на фоне иных размеров.

То же самое относится и к любому другому элементу стиха, взятому в отдельности.

Кузмин мог бы считаться чемпионом сложности построения стиха, если бы это имело какое-то значение. Вырывая отдельные элементы из общей системы, мы можем видеть, как изобретательно и художественно оправданно они применяются. Вспомним, к примеру, уже цитированную строфу из первого стихотворения «Любви этого лета», где внимательный читатель без труда замечает внутренние рифмы, соединяющие первую и вторую строки между собой еще теснее, но не так просто увидеть, что «Пьеро» в середине четвертой строки рифмуется с окончаниями третьей и пятой строк (и это не случайность, так как повторено во всех трех строфах).

А по соседству с этим — совсем другая строфа:

Зачем луна, поднявшись, розовеет, И ветер веет, теплой неги полн, И челн не чует змейной зыби волн, Когда мой дух все о тебе говеет?

Здесь также не очень просто заметить внутреннюю рифму в середине второй строки, поскольку она связана с концом, а не с серединой первой, но еще неожиданнее — полная рифмовка конца второй строки с началом третьей не в цезуре, где рифма ощущалась бы отчетливо, а просто так, по ходу движения стиха, без какого бы то ни было специального выделения.

Кузмин с легкостью строит сложно переплетенные строфы (например, в стихотворении «Двойная тень дней прошлых и грядущих…»), обращается к необычному рефренному построению («Если мне скажут: „Ты должен идти на мученье…“»), разрабатывает не только верлибр, но и вполне своеобразные, индивидуальные дольники («Каждый вечер я смотрю с обрывов…» и мн. др.), пронизывает свои стихи отчетливой звукописью, никогда не становящейся назойливой, создает уникальные для русской поэзии строфы… Но почти никогда этим экспериментам не придается какого-либо особого значения, они спрятаны вглубь стиха и заметны только при разборах. Многие ли замечали, что открывающее «Сети» стихотворение «Мои предки», неоднократно попадавшее в хрестоматии и одно из самых известных массовому читателю поэзии, целиком состоит из одной фразы, протянувшейся на пятьдесят две строки, — и в этом нет ни малейшей искусственности, ни тени синтаксической натяжки?

Как кажется, такое представление о поэзии и поэтике Кузмина заставляет отвергнуть мнение авторитетных критиков о «Сетях», видевших в этой книге прежде всего сборник изящных безделушек, безусловно имеющих право на существование, но не претендующих на что-либо большее. Достаточно привести ряд цитат, чтобы убедиться в этом: «Стихи М. Кузмина — поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть»; «Его мир — маленький замкнутый мир повседневных забот, теплых чувств, легких, чуть-чуть насмешливых мыслей»; «…Кузмина все же нельзя поставить в числе лучших современных поэтов потому, что он является рассказчиком только своей души, своеобразной, тонкой, но не сильной и слишком ушедшей от всех вопросов, которые определяют творчество истинных мастеров».

Думается, что такой «общий глас» был безусловно ошибочен. «Современные вопросы», которых так не хватало критикам в его поэзии, уже давно отодвинулись на задний план, ушли из мира повседневных интересов сегодняшнего русского читателя, но остались те духовные поиски, та всечеловеческая реальность, которые определили основную направленность первого сборника стихов Кузмина:

Светлая горница — моя пещера, Мысли — птицы ручные: журавли да аисты; Песни мои — веселые акафисты; Любовь — всегдашняя моя вера. Приходите ко мне, кто смутен, кто весел, Кто обрел, кто потерял кольцо обручальное. Чтобы бремя ваше, светлое и печальное, Я как одёжу на гвоздик повесил.

3

С выходом «Сетей» завершилось перевоплощение Кузмина в совсем иного человека, чем тот, которого знали друзья до сего времени. Теперь их глазам представал современный эстет и денди, знаменитый своими разноцветными жилетами на каждый день, завсегдатай премьер и вернисажей, писательских салонов, сотрудник ведущих русских журналов, гордость книгоиздательства «Скорпион».

Утвердившись в этом своем новом качестве, Кузмин начал деятельность профессионального литератора. Казалось, что его литературная и частная жизнь наконец-то сомкнулись в единое целое и теперь за ними можно следить как за чем-то безусловно общим. Однако оказалось, что это было не вполне так.

С 1908 по 1917 год Кузмин издал всего две поэтические книги, переключившись в основном на прозу. Количественно сборники его рассказов и повестей, отдельно изданные романы полностью затмевают издания стихов, что становится еще более очевидным, если вспомнить две книги пьес и опубликованный двумя изданиями вокальный цикл «Куранты любви».

Но и поэтические книги этих лет, увиденные спокойным взором с известного временного расстояния, оказываются далеко не равноценными. Сам Кузмин, пользуясь гимназической системой оценок, с некоторым колебанием ставит «Сетям» все-таки пятерку, а вот вышедшие в 1912 году «Осенние озера» получают лишь тройку, а «Глиняные голубки» 1914 года оценены и вовсе безнадежной двойкой.

Откровенно говоря, с такой самооценкой можно согласиться. Действительно, второй и третий сборники стихов представляют собой прямое продолжение «Сетей» по всем принципам построения, обращения с материалом, отдельные стихотворения в них не менее совершенны по форме, но отчетливо заметно, что за внешним совершенством пропадает глубокое внутреннее содержание, столь явное в «Сетях».

Конечно, далеко не ко всем стихотворениям это относится. И в «Осенних озерах», и в «Глиняных голубках» немало отдельных поэтических удач, но впечатления целостности эти книги не производят. На наш взгляд, это связано с наиболее отчетливой тенденцией в общем развитии поэтики Кузмина: именно в эти годы, с 1908 до 1914-го, он все более и более движется к упрощению и даже некоторой примитивизации. Отчасти это связано с направлением эволюции его литературных воззрений, отчасти — с той внешней ситуацией, в которой он оказался. Поэтому разговор о новом этапе поэтического развития Кузмина следует начать с отступления в другие области.

«Сети» определили место поэта среди ведущих русских символистов, хотя он никогда и не претендовал на роль теоретика, серьезного литературного критика, журнального бойца, да и сами его произведения чаще всего рассматривались, по выражению Андрея Белого, как предназначенные «для отдыха»: изящная проза и милая поэзия.

И для самого внутреннего склада Кузмина такое отношение было вовсе не противоестественно. В его прозе и поэзии то сложное, нередко даже мистическое содержание, которое символисты столь охотно демонстрировали, существовало потаенно. Поза «мистагога», «теурга», носителя эзотерического знания была ему в высшей степени чужда, хотя какие-то намеки на владение тайным знанием мы время от времени чувствуем. Соответственно, по совершенно различным образцам формировалось литературное поведение символистов и Кузмина. Уже говорилось о том, как Кузмин строил свои отношения с писателями, представлявшими два полюса русского символизма того времени, — с Брюсовым и Вяч. Ивановым. Но схождения и расхождения определялись не только личностными контактами, но и всем типом отношения к действительности.

Так, Вяч. Иванов видел в скрытом мистицизме ряда стихотворений и прозаических вещей Кузмина то откровение, которое достигается путем индивидуального потаенного знания, молитвы, мистических озарений. По Иванову, такое откровение могло быть распространено и на жизнь других людей, могло стать предметным уроком для них, а стало быть, Кузмин оценивался как потенциальный член некой гипотетической общины людей, объединенных этим знанием и опытом.

Но для самого Кузмина такие попытки не могли не выглядеть заранее обреченными на неуспех, потому что частный, индивидуальный опыт религиозного переживания действительности, вынесенный в качестве образца пусть даже для сравнительно немногих людей, представлялся ему профанированным и тем самым лишенным всякого смысла. В каком-то смысле ему более близка была позиция Брюсова, не требовавшего потаенной сложности и вполне удовлетворенного размерами того стакана, из которого Кузмин пил. Но и позиция Брюсова устраивала его далеко не полностью, и главной причиной тому была брюсовская ориентация на сугубо литературную систему ценностей, замкнутость в пределах журнально-книжной полемики. Не могла не раздражать и поза мэтра, бесстрастно судящего своих современников и раздающего неопровергаемые оценки. Насколько можно судить по дневнику и критическим статьям Кузмина, особой ценностью для него обладало искусство, наделенное большой внутренней свободой, той свободой, которая легко выражается в неправильностях, небрежности, незавершенности, которая позволяет писателю с равной степенью легкости быть цельным и расколотым, мистиком и реалистом, — одним словом, наиболее соответствовать природе своего дарования.

Источники такого отношения к творчеству еще нуждаются в определении, отдельные точные наблюдения должны быть сложены в единую систему, но уже и сейчас ясно, что в основе этого отношения у Кузмина лежит глубоко осознанный и переработанный сугубо индивидуальный опыт, понимаемый как нерасчлененное и нерасчленимое единство личности, выражающей себя в произведении.

Из этого же исходит и определение Кузминым собственной литературной позиции. До тех пор, пока личность остается в неприкосновенности, он вполне спокойно соседствует с каким-либо другим писателем, теоретиком, литературной группой и пр., но как только начинаются попытки вмешательства в естественное развитие поэтической личности, происходит бунт, ведущий к пересмотру любых позиций, какими бы прочными они ни казались.

Именно этим, по всей вероятности, определяется последовательное отчуждение Кузмина ото всех литературных позиций и группировок, заинтересованных в том, чтобы иметь в своих рядах такого незаурядного поэта.

Типичным примером такого расхождения является разрыв Кузмина с Вяч. Ивановым. Сугубо личные причины были, скорее всего, лишь внешним выражением глубокого внутреннего недовольства Кузмина той открыто идеологической полемикой, в которую он (видимо, помимо своей воли) оказался втянут. Повод был достаточно незначительным: при публикации в журнале «Труды и дни» его рецензии на сборник Иванова «Cor ardens» редакцией был урезан ее конец, что вызвало возмущение как Иванова, так и самого Кузмина. Надо сказать, что в последней утраченной фразе не было ничего принципиального, но создавшуюся ситуацию Кузмин решил использовать, чтобы решительно размежеваться с позицией журнала, четко определившейся уже в первом его номере. За отдельными частными пунктами полемики отчетливо просматривается главное — несогласие видеть в русском символизме единственного законного наследника всей мировой литературы, на чем решительно настаивали многие авторы первого номера «Трудов и дней». В письме в редакцию журнала «Аполлон», даже не уточняя, о какой именно фразе, снятой в печати, идет речь, Кузмин решительно говорит: «Как ни неприятно „Трудам и дням“, но школа символистов явилась в 80-х годах во Франции и имела у нас первыми представителями В. Брюсова, Бальмонта, Гиппиус и Сологуба. Делать же генеалогию Данте, Гете, Тютчев, Блок и Белый не всегда удобно, и выводы из этой предпосылки не всегда убедительны». Хотя имя Иванова было тщательно убрано из письма, он не мог не принять многое из того, что произнес Кузмин, на свой счет, и личная ссора была таким образом возведена к более серьезным и значимым для литераторов расхождениям в эстетике и идеологии.

По аналогичной схеме во многом строились отношения Кузмина с другим литературным направлением, в члены которого его нередко записывают и до сих пор. Акмеист Кузмин или нет — споры об этом шли и идут в литературе довольно долго. Определение, данное ему В. М. Жирмунским, — «последний русский символист» — не учитывает индивидуальной реакции Кузмина на любые попытки присоединить его к программным выступлениям символистов, являясь только типологическим определением, да и то в рамках концепции самого Жирмунского. Но нисколько не более обоснованны и попытки сблизить Кузмина с акмеизмом. Уже не раз цитировались резкие определения, которые Кузмин в различных статьях давал этой группе, и опровергнуть таким образом мнение о Кузмине-акмеисте очень легко. Но гораздо более существенным и поучительным является рассмотрение его схождений и расхождений с акмеистами в литературном процессе эпохи.

Казалось бы, тесная дружба с Гумилевым после приезда того в Петербург из Парижа, единство литературной позиции в момент первого, наиболее серьезного кризиса символизма, когда в 1910 году Кузмин вместе со всей «молодой редакцией» журнала «Аполлон» явственно заявляет о своей приверженности курсу Брюсова, а не декларациям Блока и Вяч. Иванова (как представляется, эта позиция отразилась в тексте рассказа «Высокое искусство», посвященного Гумилеву), статья «О прекрасной ясности», участие в заседаниях «Цеха поэтов», предисловие к первой книге стихов Анны Ахматовой — все это указывает, что определенная близость существовала. И однако никто из акмеистов никогда не говорил и не писал, что Кузмин принадлежит к их узкому, корпоративно замкнутому кругу.

Чаще всего в качестве доказательных объяснений фигурируют личные мотивы. Вот что рассказывала, например, Ахматова: «У нас — у Коли <Гумилева>, например, — все было всерьез, а в руках Кузмина все превращалось в игрушки… С Колей он дружил только вначале, а потом они быстро разошлись. Кузмин был человек очень дурной, недоброжелательный, злопамятный. Коля написал рецензию на „Осенние озера“, в которой назвал стихи Кузмина „будуарной поэзией“. И показал, прежде чем напечатать, Кузмину. Тот попросил слово „будуарная“ заменить словом „салонная“ и никогда во всю жизнь не прощал Коле этой рецензии…»

Нет сомнения, что одна из рецензий (Гумилев писал об «Осенних озерах» трижды) задела Кузмина настолько, что он — редкий случай в истории русской литературы! — счел нужным дезавуировать свою собственную рецензию на гумилевское «Чужое небо»: высоко отозвавшись о сборнике на страницах «Аполлона», он через несколько месяцев в «Приложениях к „Ниве“» оценил ту же книгу почти уничтожающе. Но вряд ли стоит сомневаться, что инцидент с гумилевской рецензией был лишь толчком, поводом к решительному разрыву с Гумилевым и возглавляемой им школой.

Для Кузмина было очевидным фактом (другое дело, насколько это соответствовало действительности), что акмеизм как литературное направление является в первую очередь отражением личности его основателя, то есть Гумилева. Следовательно, именно гумилевская эстетика должна была проецироваться на все представления акмеизма об эстетической природе литературы. А тут расхождения между двумя поэтами оказываются принципиальными. Кузмин не раз язвительно высмеивал слова Кольриджа, охотно повторявшиеся Гумилевым: «Поэзия есть лучшие слова в лучшем порядке», — а ведь именно из этого принципа исходил Гумилев в своих критических работах и в практике заседаний «Цеха поэтов». Тяготение Гумилева, а следом за ним и всего «Цеха», отчасти и акмеизма, к нормативной поэтике не могло не вызвать решительного противодействия у Кузмина. Именно поэтому внешний повод и вылился в такое резкое расхождение между двумя поэтами. За частными недоразумениями и неприязненностью легко просматривалось принципиальное различие во взглядах на поэтическое творчество.

К первой половине десятых годов относится и закрепление за Кузминым репутации человека, лишенного каких бы то ни было моральных устоев. Наиболее отчетливо такое отношение выразилось в поздних заметках Ахматовой и в обрисовке того из персонажей «Поэмы без героя», облик которого в наибольшей степени связан с обликом Кузмина. Всем читавшим Кузмина были известны его отношения с молодым поэтом-гусаром Всеволодом Князевым, и очень многих шокировало, что после того, как Князев покончил с собой в результате несчастной влюбленности в О. А. Глебову-Судейкину (внешне казалось, что второй раз она вмешалась в судьбу Кузмина, разлучив его с любимым человеком: сначала с Судейкиным, а затем и с Князевым), Кузмин выказал полное равнодушие к его гибели и даже не присутствовал на похоронах.

Естественно, мы не можем говорить с полной уверенностью, но по дневнику Кузмина схема событий представляется совершенно ясной: все отношения Кузмина и Князева, начавшиеся в мае 1910 года, проходили под знаком грозящей неверности. Приступы страстной любви сменялись ревнивыми ссорами, даже скандалами, в которых акценты расставлялись чрезвычайно резко. В конце августа 1912 года Кузмин поехал в Ригу, где Князев тогда служил, и они провели вместе несколько счастливых дней, а потом неожиданно расстались. О причинах расхождения нам ничего не известно, однако оно зафиксировано с несомненной точностью. И все дальнейшее — приезды Князева в Петербург, его визиты к Глебовой-Судейкиной и в «Бродячую собаку», столкновения там с Кузминым, свидетелями которых были многочисленные мемуаристы, — происходило уже в совершенно другой психологической обстановке: вместо подозревавшегося всеми, в том числе и Ахматовой, необычайного любовного треугольника, где не двое мужчин соперничали за женщину, а мужчина и женщина были связаны сложными отношениями с другим мужчиной, создавалась ситуация совсем иная — драматический роман Князева с Глебовой-Судейкиной, проходивший на фоне уже закончившихся его отношений с Кузминым. Если вспомнить, как описывается в «Картонном домике» реакция Демьянова на окончание романа с Мятлевым (судя по дневнику Кузмина, такое описание полностью соответствует реальному эпизоду), то нетрудно понять и природу дальнейшей «бесчувственности» Кузмина: роман завершился, и теперь любимый в прошлом человек стал абсолютно чужд, потому и смерть его волнует не более, чем смерть любого слегка знакомого человека. Это может нравиться или нет, но ламентировать по этому поводу и считать на основании этого Кузмина исключительно безнравственным человеком — несправедливо.

Безусловно, Ахматова была художественно права, создавая в «Поэме без героя» образ «Арлекина-убийцы», явственно наделенного чертами Михаила Алексеевича Кузмина, но переносить это художественное решение в реальные события 1912–1913 годов и на этом основании предъявлять своеобразный нравственный иск Кузмину — невозможно.

Перипетии частной и литературной жизни Кузмина, безусловно, сказались и на его творчестве.

Нежелание каким бы то ни было образом ассоциироваться с литературными группами того времени привело его к определенной изоляции в «высокой» литературе. После прекращения в 1909 году «Весов» и «Золотого руна» Кузмин сделался деятельнейшим сотрудником только что возникшего журнала «Аполлон», одним из тех, кто не просто там сотрудничал, но до известной степени определял и внутреннюю политику журнала. Однако расхождение с Гумилевым не могло не повлиять и на отношения с «Аполлоном», где Гумилев по-прежнему оставался весьма влиятелен. Новые предприятия символистов после инцидента с «Трудами и днями» также не выглядели для Кузмина хоть сколько-нибудь привлекательными. Отношения с Брюсовым явственно ухудшились, и в «Русской мысли» за годы его властвования в литературном отделе Кузмин печатался очень мало. Традиционные толстые журналы не могли преодолеть своей неприязни к столь скандальной фигуре, какой для них по-прежнему представлялся Кузмин, и, как следствие всего этого, главным местом сотрудничества для него становились не очень притязательные издания типа «Нивы», «Аргуса», «Огонька», «Вершин» и пр., вплоть до бульварного «Синего журнала» и суворинского «Лукоморья», которыми очень многие литераторы с именем брезговали. Конечно, его стихи печатались и во вполне серьезных «Северных записках», и в альманахах, среди которых были весьма незаурядные «Стрелец» и «Альманах муз», но постоянное сотрудничество все же чаще связывало его с полубульварными изданиями, которые требовали от своих авторов не художественного совершенства продукции, а прежде всего понятности для самого непритязательного читателя. Если на «Осенних озерах» это обстоятельство еще не успело сказаться, то в «Глиняных голубках» проявилось в полной мере.

Вторая существенная особенность — регулярное сотрудничество с театрами, для которых Кузмин писал не только музыку, но и целые пьесы, нередко вместе с музыкой. Эти пьесы ставились и в серьезных театрах, и в многочисленных по тому времени театрах миниатюр, и в полулюбительских домашних спектаклях, но во всех случаях они были ориентированы на беспечную легкость восприятия, должны были доставлять зрителю веселье и радость, не заставляя особенно задумываться над сложными проблемами.

Наконец, на изменении тональности творчества Кузмина не могло не сказаться изменение круга его общения. Если прежде он беседовал, заводил дружбы и считался своим среди элитарного художественного круга (Дягилев, Сомов, Мейерхольд, Вяч. Иванов, Блок, Сологуб, Анненский, Брюсов и др.), то теперь все чаще его окружают молодые поэты, артисты, художники, музыканты, для которых он является безусловным мэтром, чьим словам следует беспрекословно внимать. Хотя поза учителя, насколько можно судить по воспоминаниям, была Кузмину абсолютно чужда, все же такое отношение не могло не воздействовать на его сознание. Вместо общения с равными как равный он оказывался среди людей, явно уступавших ему в интеллектуальной и художественной силе. Особенно заметно проявилось это в тот период, когда он стал тесно общаться с популярной беллетристкой Е. А. Нагродской и на какое-то время даже поселился в ее большой квартире.

На некоторое время критерии художественного совершенства у Кузмина сдвинулись: все написанное представлялось безусловно удачным, а раз напечатанное неуклонно включалось в книгу стихов. В беллетризованных мемуарах Г. Иванова есть сценка, которая вполне может быть и вымыслом (тем более, что страницы «Петербургских зим», посвященные Кузмину, пронизаны явным недружелюбием, связанным с разными внешними причинами), но тем не менее соответствует тому впечатлению, какое оставляют сборники Кузмина начала десятых годов. На вопрос автора воспоминаний, включать ли какое-то стихотворение в книгу или нет, Кузмин отвечает: «Почему же не включать? Зачем же тогда писали? Если сочинили — так и включайте…»

По-прежнему остается умение простыми словами выразить любовь и нежность, за пустячным эпизодом разглядеть глубокий внутренний смысл, соединить мифологический сюжет с сегодняшними переживаниями, достичь органического единства стилизованности и современности, построить сюжет большого стихотворения… Однако многописание явно не идет Кузмину на пользу. Так, скажем, цикл «Газэлы» в «Осенних озерах» был бы хорош, если бы состоял не из тридцати весьма однообразных стихотворений, а из пяти-шести: стремление автора попробовать свои силы в каком-то определенном духе и роде поэзии, не ограниченное строгими требованиями взыскательного художника, обернулось утомительным для читателя (да, кажется, и для писателя тоже) занятием.

Или, читая вошедший в «Глиняные голубки» «роман в отрывках», нередко поражаешься формальной изобретательности Кузмина, создающего небывалые доселе строфические построения, пользующегося ритмическими и метрическими изысками, но сам замысел при всем этом остается неполноценным, не чувствуется той строгой продуманности плана, о которой так много в беседах с Кузминым говорил Вяч. Иванов. Перед нами лишь разрозненные фрагменты, плохо складывающиеся в единую картину. Романтическая история оказывается недовершенной, а идеологические споры и конфликты, намеченные в последних отрывках при появлении графа Жозефа де Местра, так и не успевают развернуться.

Подобных примеров в двух больших сборниках стихов — более чем достаточно. Сохраняя, конечно, свое творческое лицо, Кузмин все более и более снижает тот пафос, который так отчетливо виден в «Сетях», — пафос ощущаемого в любой, самый незначительный момент жизни отношения к Божьему миру как к единству. Текущая критика встретила «Осенние озера» намного теплее, чем «Сети», иногда даже отдавая им в прямом сравнении преимущество. Однако, с нашей точки зрения, этот сборник (не говоря уже о «Глиняных голубках») выглядит гораздо менее цельным, чем первая книга стихов. Вряд ли случайно тончайший И. Анненский с таким недоверием писал в статье «О современном лиризме» (1909) о цикле, которому предстояло в будущем завершать «Осенние озера» и придавать им особый смысл: «А что, кстати, Кузмин, как автор „Праздников Пресвятой Богородицы“, читал ли он Шевченко, старого, донятого Орской и иными крепостями, — соловья, когда из полупомеркших глаз его вдруг полились такие безудержно нежные слезы — стихи о Пресвятой Деве? Нет, не читал. Если бы он читал их, так, пожалуй бы, сжег свои „праздники“». Действительно, более чем странным выглядит в цикле прямой перепев пушкинского: «Родила царица в ночь Не то сына, не то дочь; Не мышонка, не лягушку, А неведому зверушку»; столь же неуместна и кузминская версия рассказа о Благовещении; да и вообще завершать сборник, посвященный любимому человеку и включающий стихи с откровенным описанием физической страсти, обращениями к Богородице — едва ли не кощунство.

Еще показательнее в этом отношении военные стихи, которые Кузмин охотно писал и печатал в разных журналах и газетах 1914–1915 годов. В них, пожалуй, единственный раз за свою творческую биографию Кузмин утерял даже собственную интонацию: они мало отличаются от многочисленных поделок того времени.

К счастью, такое положение продолжается сравнительно недолго. Начиная приблизительно с 1916 года в творческой манере Кузмина что-то начинает меняться, пока почти потаенно для читателя, но уже вполне ощутимо для автора. И с самого начала двадцатых годов возникает новый облик Кузмина, все яснее и яснее обрисовывающийся с каждой новой книгой.

4

Сказав «с самого начала двадцатых годов», мы несколько опередили события, ибо отдельные изменения заметны уже в первых двух книгах Кузмина, выпущенных им после революции — в 1918 году. Одна из них представляла собой небольшую брошюрку, состоявшую всего из двух стихотворений, вторая — вполне солидную книгу стихов (хотя, конечно, вдвое меньшую по размерам, чем любая из трех предыдущих).

Но прежде, чем начать разговор о перемене творческой манеры, необходимо очертить тот круг представлений о реальной жизни и о месте художника в ней, который складывался у Кузмина постепенно и к середине двадцатых годов стал вполне определенным. Для него, старательно отделявшего политику и прочие события общественной жизни от своих произведений, само представление о том, что его творчество может быть каким-то образом соотнесено с ними, было немыслимо. Еще в 1907 году на предложение Брюсова участвовать в октябристской газете «Столичное утро» он хладнокровно отвечал: «Октябристский характер газеты мне безразличен, т. к. я совершенно чужд политики, а в редкие минуты небезразличия сочувствую правым». Но и сам этот вопрос был задан Брюсовым скорее из вежливости, и ответ был получен совершенно ожидавшийся.

В годы же наибольшего переустройства русской жизни современная действительность стала все чаще врываться в произведения Кузмина. Ранее она время от времени получала отражение в дневнике (особенно в период революции 1905 года, когда записи становились особенно насыщены фактами и оценками), но в стихи и прозу не попадала никак, поскольку практически не затрагивала частной жизни поэта. Но с началом мировой войны политика начала вмешиваться в эту жизнь самым решительным образом. Новый друг Кузмина вполне мог быть призван в армию, и волнения по этому поводу регулярно отражаются уже не только в дневнике, но и в стихах, придавая им до некоторой степени оппозиционный по отношению к господствующим настроениям характер. Осознание того, что из дела, происходящего где-то в стороне и дающего возможность зарабатывать, не слишком себя утруждая, писанием военных стихов и рассказов, война превращается в жестокую реальность, непосредственно угрожающую ему и ближайшим людям, заставило поэта занять вполне определенную позицию. Увидав рядом с собой неприкрашенный лик войны, Кузмин решительно от него отвернулся.

Напечатанный осенью 1917 года очерк Г. Чулкова, где Кузмин не назван по имени, но узнается безошибочно, зафиксировал очень четко выраженную позицию: войну нужно прекратить во что бы то ни стало, и любые средства для этого хороши. Именно в таком контексте произнесена фраза, нуждающаяся в специальном толковании: «Разумеется, я большевик». В те дни «большевик» значило прежде всего — любым путем желающий прекращения войны. Но и в дальнейшем, особенно в первые дни после 25 октября, в дневнике Кузмин нередко высказывал симпатию к свершившим переворот и пошедшим за ними: «Солдаты идут с музыкой, мальчишки ликуют. Бабы, ругаются. Теперь ходят свободно, с грацией, весело и степенно, чувствуют себя вольными. За одно это благословен переворот» (4 декабря 1917).

Можно предположить, что в сознании Кузмина революция была связана с пробудившейся энергией тех люмпенизированных масс, которым он давно и прочно симпатизировал, которые представлялись ему одним из слоев, с наибольшей полнотой выражавших коллективное сознание традиционно молчащей России. Для него они были чем-то подобны старообрядцам, чье отношение к текущим событиям формировалось не чтением сегодняшних газет и политических брошюр, а древним укладом жизни, тем самым поднимаясь над суетой нынешнего дня и обретая безусловную правоту. «Хулиганы», «гостинодворцы», те «двенадцать», что теперь оказываются ядром власти, точно так же выплескивают свою энергию зла вовне, исходя из непосредственного переживания действительности, определенного всем строем их не сформулированного словами мироощущения.

Но уже в марте 1918 года он записывает: «…действительно, дорвавшиеся товарищи ведут себя как Аттила, и жить можно только ловким молодцам…» Достаточно быстро он увидел, что большевистская революция оказалась не стихийным излиянием народной (пусть даже в том ограниченном понимании, которое вкладывал в это понятие он сам) воли, а чем-то совершенно другим. Становилось все более ясно, что во главе переворота по большей части оказались люди, обладающие своими собственными представлениями о том, как надо эти стихийные силы использовать в своих интересах. Организующая сила партии большевиков, почти незаметная на огромных пространствах России, в столице была ощутима в полной мере, и в открыто политическом цикле стихов 1919 года «Плен» Кузмин не случайно сравнил ее с деятельностью одной из наиболее одиозных личностей в истории России: «Не твой ли идеал сбывается, Аракчеев?».

При этом главный упрек, бросаемый им большевизму, это уничтожение частной жизни во всех ее проявлениях: частного капитала, частного предпринимательства, частного заработка и, как результат всего этого, вообще человеческой индивидуальности, подчиняемой теперь государству непосредственно, во всех самых насущных нуждах, когда без снисходительно выделяемых пайков становится совершенной реальностью смерть от голода или холода.

Для поэта, привыкшего существовать независимо от государства, коллектива, просто современников и в этой независимости видевшего залог художественной самостоятельности, такое положение вещей было немыслимо, оно требовало какого-то реального противостояния.

В «Плене» таким противостоянием оказывалась надежда на то, что солнечный свет, парадоксально-ироническим образом оборачивающийся теплом содержимых частным лицом бань, вернется в мир и снова озарит его своим сиянием.

А в создававшихся в конце 1917-го и первой половине 1918 года «Занавешенных картинках» подобным противостоянием явилась плотская любовь во всех ее аспектах — от почти невинной детской до гривуазно-стилизованной, от изысканной до грубо материальной (и, конечно, в равной степени гомо-, гетеро- и бисексуальной).

На какое-то время опорой могло стать искусство, которое должно было оградить поэта от происходящего как бы магическим кругом, создать оазис, изолированный от наступления жестокого внешнего мира. Как параллель такому искусству возникали воспоминания о прежнем быте, причем воспоминания, включавшие в единый поток и религиозные переживания, и любовные, и бытовые, заставляющие восторженно перечислять, например, многочисленные торговые дома:

Кожевенные, шорные, Рыбные, колбасные Мануфактуры, писчебумажные, Кондитерские, хлебопекарни, Какое-то библейское изобилие, — Где это? Мучная биржа, Сало, лес, веревки, ворвань…

И как почти неизменный апофеоз:

Яблочные сады, шубка, луга, Пчельник, серые широкие глаза, Оттепель, санки, отцовский дом, Березовые рощи да покосы кругом.

Но постепенно одна надежда за другой отпадали. Прежнее устройство теплого бытового мира не возвращалось, а, наоборот, становилось все более недостижимым. От жестокой реальности внешнего мира искусство служило плохой защитой. Все реже и реже могло претворяться в действительность гордое заявление 1922 года:

Устало ли наше сердце, ослабели ли наши руки, пусть судят по новым книгам, которые когда-нибудь выйдут.

В послереволюционные годы Кузмин издал восемь из одиннадцати своих стихотворных сборников, однако ни один из них не идет ни в какое сравнение с предыдущими книгами по объему: «Двум», «Занавешенные картинки» и «Новый Гуль» представляют собой летучие брошюрки, «Эхо» — скорее всего собрание оставшегося от других книг, не востребованного ими материала (не зря по упоминавшимся уже гимназическим оценкам «Эхо» получило категорическую двойку, а «Новый Гуль» — натянутую тройку). Поэтому поэтический мир «позднего» Кузмина нужно описывать в основном по четырем книгам: «Вожатый» (1918), «Нездешние вечера» (1921), «Параболы» (1923) и «Форель разбивает лед» (1929).

Да и первые две книги как бы пересекаются: в «Вожатый» вошли стихи 1913–1917 годов, а в «Нездешние вечера» — 1914–1920-го. Как в том, так и в другом сборнике нет сюжетности циклов, как то чаще всего бывало ранее, и сами циклы дополняют друг друга: очень близки «Виденья» из «Вожатого» и «Сны» из «Нездешних вечеров», «Лодка в небе» представляется своеобразным продолжением и развитием цикла «Плод зреет», а многое из «Вина иголок» свободно вписалось бы в «Фузий в блюдечке». Потому две эти книги можно считать своеобразной дилогией.

Обе части этой «дилогии» выстроены по довольно сходному композиционному принципу, который в самых общих чертах можно было бы обозначить как движение от попыток успокоенно-благословляюще взглянуть на мир — через кроющиеся за внешней успокоенностью симптомы глубинного космического неустройства вселенной — к откровенной дисгармоничности, угрожающей человеку уже непосредственно, — и в заключение облегченный вздох венчающего «Вожатый» стихотворения «Враждебное море»: «Таласса!» — или восторженно ликующее прославление «всех богов юнейшего и старейшего всех богов», которым заканчиваются «Нездешние вечера»:

Все, что конченным снилось до века,     ввек не кончается!

Конечно, наша схема не учитывает множество самых разнообразных подробностей, которые вносят соположенные друг с другом стихотворения, более того: композиционные ходы могут даже временами опровергать общее направление движения, могут отсылать читателя на неверный путь и заставлять ошибаться. Но пристальное чтение показывает, что даже в отдельных стихотворениях можно проследить эту эволюцию авторского отношения к миру, где переплетаются надежда и отчаяние, уверенность и опасение, чувство правоты и сознание незавершенности своего дела. Вот лишь одно стихотворение, где само движение мысли построено по тому же принципу, что и общее движение всего стихового массива двух книг:

Какая-то лень недели кроет, Замедляют заботы легкий миг, — Но сердце молится, сердце строит: Оно у нас плотник, не гробовщик. Веселый плотник сколотит терем. Светлый тес — не холодный гранит. Пускай нам кажется, что мы не верим: Оно за нас верит и нас хранит. Оно все торопится, бьется под спудом, А мы — будто мертвые: без мыслей, без снов… Но вдруг проснемся пред собственным чудом: Ведь мы всё спали, а терем готов. Но что это, Боже? Не бьется ль тише? Со страхом к сердцу прижалась рука… Плотник, ведь ты не достроил крыши, Не посадил на нее конька!

Амбивалентность образной системы стихотворения совершенно отчетлива, чувства и настроения автора то свидетельствуют о его надеждах, то замирают в смертельном отчаянии. Строение Божьего мира оказывается незавершенным, а человек в нем — незащищенным от земных стихий. И то же самое ощущение выделено в тонкой статье, посвященной анализу цикла «Фузий в блюдечке»: «Надо долго вчитываться в цикл, чтобы через это гутирование выверенных с идеальным чувством меры деталей стало проступать нечто иное: космическое устройство мира в ипостаси неустойчивости, вариативности оппозиций, мене местами прежде всего верха и низа, приводящим к нарушению порядка, к смещению, при всей идилличности чреватому опасностью».

В большинстве стихотворений этих двух книг стилевая система остается прежней, ориентированной на эстетику внешне простого слова, спокойного интонационного голосоведения, на воссоздание благости и умиленности при воспоминании о сугубо русских пейзажах и картинах, частое обращение к «стихотворениям на случай», свободное использование твердых форм (сонет, рондо, терцины, а в «Эхе» еще и вовсе редкостная спенсерова строфа). Но в некоторых стихотворениях чувство непорядка, разлада в мире начинает вписываться непосредственно в текст, его уже не надо специально выискивать.

Взвинченная интонация, исполненная восклицаний и вопросов, разорванные и нарочито неточные рифмы, очень резкие инверсии, непривычные словообразовательные модели, столкновение возвышенного и низменного, ввод в стихотворение далеко не всем известных мифологических образов, отсылки к загадочным для читателя текстам нередко создают впечатление невнятицы, зауми, едва ли не футуристических опытов.

Для самого Кузмина наиболее «футуристически» выглядело «Эхо» с такими стихотворениями, как «Страстной пяток» или «Лейный лемур», который он в дневнике не без оснований именовал «хлебниковщиной», однако и в «Вожатом», и в «Нездешних вечерах» есть нечто подобное. Если «Хлыстовскую» для читавших многочисленные в начале века статьи и книги о русском сектантстве еще представлялась возможность понять без особого труда, преодолев лишь сумбурность словесного радения, то сложные переплетения образов во «Враждебном море» или по-своему преломленные мотивы гностической мифологии в цикле «София» нередко выглядели просто загадочными, требующими специальной расшифровки, основанной на солидных знаниях.

Это сочетание простоты выражения с подчеркнутой, демонстративной сложностью заставляло даже превосходных критиков делать поразительные ошибки. Так, ценитель таланта Кузмина, отчетливо понимавший сложность устройства его поздней поэзии, К. В. Мочульский мог себе позволить фразу, небрежно и мимоходом сводя содержание стихотворения «Адам» из «Нездешних вечеров» к элементарной, чуть ли не предназначенной для детей истории: «Детальная зарисовка вещей, внимание к мелочам и подробностям — естественная реакция от обобщенности и всеобъемлемости символизма». Обращая внимание на те стихотворения, где сложность чувствуется в словесном строе, критик не заметил, что внешне элементарная история Адама и Евы под стеклянным колпаком далеко не проста, что описание их жизни ни в коей мере не важно само по себе, а служит лишь средством для выражения сложной идеи, развивающейся даже в двух стихотворениях Кузмина, основанных на одном историческом источнике — фрагменте из розенкрейцерской рукописи XVIII века. История создания гомункулических Адама и Евы почти дословно воспроизводит старый текст, однако главным для Кузмина является не их жизнь в стеклянной колбе, а жизнь кабинета, где обитает их создатель. Для него важна не история Адама и Евы, переписанная еще раз, проигранная в театрализованно-примитивизированном ключе, а то, что после наблюдения над ними у тех, кто воссоздал гомункулов, возникает ощущение, что не заключенные в колбе, а сами они — «летучие игрушки Непробужденной тьмы».

Но в наибольшей степени представление о Кузмине как об одном из наиболее эзотерических русских поэтов XX века создается на основании двух последних (если не считать книги «Новый Гуль», составленной из одного цикла стихов) сборников Кузмина — «Параболы» и «Форель разбивает лед». В чем-то это впечатление двойственно: отдельные стихотворения выглядят внешне простыми и ясными, едва ли не описательными, но вдруг неожиданные соединения образов рисуют перед читателями странные картины, которые оказывается почти невозможно расшифровать, не прибегая к сложным методам анализа.

Стало уже почти традицией испытывать свои исследовательские способности на стихотворениях из «Парабол» и «Форели», стараясь показать, какие подтексты (причем вовсе не только литературные) кроются за тем или иным текстом и позволяют прочитать его наиболее адекватно замыслу поэта. Однако вряд ли можно будет когда-либо до конца выявить их все, особенно если учесть особый метод подхода Кузмина к своим «источникам», определенный им самим:

Толпой нахлынули воспоминанья, Отрывки из прочитанных романов, Покойники смешалися с живыми, И так всё перепуталось, что я И сам не рад, что всё это затеял.

Реальные события и отзвуки различных произведений искусства, мистические переживания и насмешливое отношение к ним, слухи и их опровержения, собственные размышления и мифологические коннотации, рассказы приятелей и кружащиеся в голове замыслы, воспоминания о прошлом и предчувствия будущего — все это создает неповторимый облик стихотворений Кузмина двадцатых годов, и не только тех, что составили «Параболы» и «Форель», но и тех, что остались в силу тех или иных обстоятельств неопубликованными.

Конечно, время от времени и в стихотворениях двадцатых годов Кузмин бывает столь же ясным, как прежде. Недвусмысленность авторской позиции в «Не губернаторша сидела с офицером…» или «Переселенцах» делала создание этих стихотворений шагом не менее отважным, чем написание «Реквиема» или «Мы живем, под собою не чуя страны…». Однако подобная ясность для Кузмина того времени не слишком характерна. Он явно ищет свой путь для объяснения с эпохой, не совпадающий ни с неудержимым стремлением пойти в подчинение наступающей сталинщине, ни с попытками говорить с эпохой на ее языке, оставаясь непримиримым оппонентом существующего строя.

Для Кузмина его собственная индивидуальность оставалась при любых обстоятельствах самодостаточной, не нуждаясь ни в каких соположениях с эпохой, социальными установлениями, господствующими настроениями, вкусами и пр. Если Мандельштаму важно было понять самому и убедить других, что он — «человек эпохи Москвошвея» (а в логическом развитии это дало и все его «гражданские стихи», от «Мы живем, под собою не чуя страны…» до сталинской «Оды»), если Пастернак был уверен в положительном ответе на вопрос: «Но разве я не мерюсь пятилеткой?», если Ахматова на долгие годы замолкала, будучи не в состоянии перенести наваливающийся гнет, оставаясь поэтом (и только крайнее отчаяние ежовщины и войны снова разбудило в ней молчавший голос), то Кузмин был спокойно-неколебим, пребывая неразложимо равным самому себе. Он мог легко изменить какие-то внешние признаки своих текстов (самостоятельно, не дожидаясь цензурного вмешательства, убрать из них сомнительные для цензуры пассажи, начать писать слово «Бог» со строчной буквы и пр.), но при всем этом продолжал быть верен тем основным принципам творчества, что выработались у него уже к середине двадцатых годов.

6 апреля 1929 года он записал в дневнике:

«Почему я никогда в дневнике не касаюсь двух-трех главнейших пунктов моей теперешней жизни? Они всегда, как я теперь вижу, были, мне даже видится их развитие скачками, многое сделалось из прошлого понятным. Себе я превосходно даю отчет, и Юр<кун> даже догадывается. Егунов прав, что это религия. М<ожет> б<ыть>, безумие. Но нет. Тут огромное целомудрие и потусторонняя логика. Не пишу, потому что, хотя и ясно осознаю, в формулировке это не нуждается, сам я этого, разумеется, никогда не забуду, раз я этим живу, а и другим будет открыто не в виде рассуждений, а воздействия из всех моих вещей. <…> Без этих двух вещей дневник делается как бы сухим и бессердечным перечнем мелких фактов, оживляемых (для меня) только сущностью. А она, присутствуя незримо, проявляется для постороннего взгляда контрабандой, в виде непонятных ассоциаций, неожидан<ного> эпитета и т. п. Все очень не неожиданно и не капризно».

Честно сказать, однозначно определить, что здесь имел в виду Кузмин, кроме прямо названной религии, не так уж просто. Но совершенно очевидно одно: он явственно чувствовал, что все, совершаемое им, определяется единством собственной личности, не подчиненной обстоятельствам даже столь тяжелой жизни, какой она сделалась в двадцатые — тридцатые годы, когда до минимума сжались издательские возможности: оригинальную прозу его прекратили печатать в первой половине двадцатых, после «Форели» не вышло ни одной книги стихов, да и отдельно напечатанные стихотворения можно буквально по пальцам пересчитать, критические статьи тоже не находили применения, Кузмина постепенно вытеснили со страниц «Вечерней красной газеты», последнего издания, где он время от времени еще рецензировал спектакли и концерты… Для него оставались лишь переводы (Гомер, Шекспир, Гете, Байрон — и вплоть до Брехта) да сотрудничество с театрами, все более сходившее на нет.

Квартиру (вернее, две комнаты) на Спасской, где жил Кузмин, регулярно посещали разные люди, которые в шестидесятые — семидесятые годы рассказывали начинающим исследователям о своих впечатлениях. С Кузминым жил его постоянный еще с 1913 года спутник Юрий Юркун с матерью, каждый день приходила Ольга Николаевна Арбенина-Гильдебрандт, бывшая фактически женой Юркуна.

Судя по рассказам, вкусы Кузмина в музыке и в русской литературе не особенно менялись, но о многом говорят те веяния в иностранной литературе, за которыми он пристально следил. Он был наслышан о Джойсе еще в двадцатые годы (об этом есть запись в дневнике) и наверняка читал его хотя бы в переводе Валентина Стенича в начале тридцатых; «В поисках утраченного времени» не слишком заинтересовало его в русском варианте, предложенном А. А. Франковским, но обращение к французскому оригиналу несколько исправило впечатление. Большим вниманием пользовался Г. Майринк да и вообще вся литература, связанная с немецким экспрессионизмом. Говорят, что нравились ему первые переведенные на русский вещи Хемингуэя.

Остается вопросом, знал ли он сюрреализм непосредственно или был только наслышан о нем, как о дадаизме (при том пристальном интересе, который Кузмин испытывал к западной литературе, многочисленные статьи об этих течениях не могли, конечно, не попасть в поле его зрения), но известно по воспоминаниям, что аналогичные поиски русских авторов его весьма интересовали. Дневник фиксирует, что среди его знакомых были А. Введенский и Д. Хармс, особенно регулярно посещал его и читал свои произведения первый. Однако еще существеннее, что такие прозаические вещи Кузмина, как «Печка в бане» и «Пять разговоров и один случай», совершенно определенно предвосхищают хармсовскую прозу тридцатых годов.

Пристрастия, как видим, очень показательны. Увы, мы не знаем, что Кузмин писал в тридцатые годы. Ему не только было невозможно печататься, но оказалось невозможно сохранить написанное. Мы знаем, что был в значительной степени (если не полностью) написан роман о Вергилии, но уцелели только две первые главы, опубликованные еще в 1922 году. Лишь в отрывках известен стихотворный цикл «Тристан». Вовсе пропали переводы шекспировских сонетов, которые, как сообщают современники, были завершены. Вполне можно предполагать, что было и нечто еще, в том числе рукописи тех стихотворений двадцатых годов, которые зафиксированы в перечнях, но пока не отысканы, а там — кто знает…

Попробуем на основании сохранившегося ответить на вопрос: что все-таки составляет ядро творческой личности Кузмина? Ответов, конечно, может быть много, в том числе и столь простых, что их можно сформулировать в нескольких словах. Но мы попытаемся определить это более развернуто, рассматривая последний сборник стихов Кузмина «Форель разбивает лед».

Он состоит из шести больших разделов, которые в зависимости от установки исследователей рассматриваются то как поэмы, то как стихотворные циклы. Сразу нужно сказать, что, по нашему глубокому убеждению, есть все основания считать эти разделы именно циклами, в известной степени подобными тем, что были характерны для первых кузминских сборников (типичные образцы — «Любовь этого лета», «Прерванная повесть», «Ракеты» и пр.). Об этом свидетельствует прежде всего регулярная смена метров и прочих форм построения, тогда как для поэм Кузмина («Всадник», «Чужая поэма», «Николино житие») характерно метрическое и строфическое единообразие. Далее: при отчетливости сюжета каждого раздела между его отдельными узлами регулярны разрывы, преодолеваемые избранным принципом объединения (двенадцать ударов часов в новогоднюю ночь, соответствующие двенадцати месяцам; семь створок веера; семь дней недели с соответствующими им планетами и богами и пр.). Только в «Лазаре» сюжетная основа прослеживается вполне последовательно, однако следует отметить, что для понимания аллегорического ее смысла необходима постоянная проекция событий цикла на Евангелие, чего в традиционных поэмах Кузмина никогда не бывает.

Единственная аналогия, которая могла бы быть подыскана к циклам «Форели» в поэмном творчестве Кузмина, — «неоконченный роман в отрывках» «Новый Ролла», который, однако, также весьма значительно отличается от любого звена последней книги прежде всего отсутствием внутренней завершенности своей идеи, тогда как в «Форели» все части безупречно приводятся к финалу именно своей композицией.

Итак, перед нами книга, состоящая из шести не связанных между собою непосредственно циклов, каждый из которых обладает собственным внутренним единством, как обладает единством и каждое из отдельных стихотворений, составляющих эти циклы. Но и вся книга в целом является единой; в ней, на наш взгляд, отчетливо прослеживаются те принципы художественного мышления Кузмина, которые сделали его одним из безусловно значительнейших русских поэтов XX века.

В первом цикле, так и называющемся «Форель разбивает лед» (характерно, что и в жизни и в творчестве Кузмина мотив рыбы, бьющейся в лед и пробивающейся на волю, повторяется не раз), организующим звеном является годовой цикл, и отдельные эпизоды связаны между собой не только общими героями, но и прерывисто развивающимся любовным сюжетом, переносимым из современности в мир мифологизированной кинематографичности («Второй удар»), балладного мистицизма («Шестой удар»), а более всего — воспоминаний из собственного прошлого. И через эти воспоминания и отвлечения в другие сферы человеческого бытия, через вписанную в современность фантастику проходит один сквозной мотив:

                         …я верю, Что лед разбить возможно для форели, Когда она упорна. Вот и все.

Явные любовные ассоциации этого образа (от глубинно мифологических до самых поверхностных) не могут заслонить и иного, вполне очевидного смысла: упорное стремление к цели через все преграды и препятствия, даже кажущиеся непреодолимыми. В любом случае им суждено пасть, если настойчивость не ослабеет, и преградой не станут ни чужая любовь, ни разлука, ни вмешательство потусторонних сил, ни соблазны легкой и веселой жизни, ни воспоминания о трагическом прошлом. «Ангел превращений снова здесь», новый год несет с собой окончательное завершение поединка форели со льдом:

То моя форель последний Разбивает звонко лед.

Вывод не бог весть какой оригинальности и сложности, но для того, чтобы к нему прийти, понадобилось миновать массу искушений и препятствий, в любой момент грозивших тем, что мир так и останется прежним, двойник — одиночкой, Гринок — далеким шотландским городком, и уж, конечно, «трезвый день разгонит все химеры». Чувство истинной любви, преодолевающее искушение и соблазн, — вот то, что позволяет человеку сохранить свою индивидуальность, навек остаться смертным братом протагониста перед лицом той страсти, что сильнее воли.

В «Панораме с выносками» серия нравоучительных картинок, замещающих печальные и радостные события (уединение, рождающее в старообрядческом скиту страсти; рождаемые темными чувствами убийства, отравления, кражи; загадочная вещица, хранящая в себе прикосновения самых верных друзей, отдаленных непреодолимым пространством), существует параллельно с «выносками», выходами за пределы этой нравоучительности, которые включают в себя и мифологические представления (Гермес — Ганимед — Зевс-орел), и травестированные религиозные мотивы, завершающиеся, как результат всего, эмблематической картиной: летящий пароход, бесконечный простор, ветер, чувство окончательного расставания с мелькающими на берегу людьми и пейзажами, освящаемое присутствием «брата» (не исключено, что «братья» двух первых циклов каким-то образом отождествляются). Соседство панорамы и действительности, ощущение их постоянного пересечения, единства искусства и жизни порождает чувство сладостного опустошения, возникающего при расставании с чем-то дорогим.

В «Северном веере» ощущение единства определяется событиями, связывающими жизни двух самых близких людей. Названное в пропущенном по цензурным причинам пятом стихотворении имя «Юрочка» впрямую открывает лирическую природу цикла, писавшегося в тот год, когда Ю. Юркуну исполнялось 30 лет:

Двенадцать — вещее число, А тридцать — Рубикон…

Мелкие домашние подробности: имя собачки, излюбленный когда-то ресторан, образы из прозы друга, точно названное место его заточения — все ведет к откровенному выражению пронзительной нежности:

Возьми ее — она твоя. Возьми и жизнь мою.

Наиболее, кажется, независимый от индивидуальных переживаний цикл в книге — «Пальцы дней», где создается выразительный образ недели как суммы всей человеческой истории, понятой через переплетение различных мифологий, где есть и Ной, и Марс, и Никола… Но в конечном счете все это концентрируется в каком-то очень близком и родном искусстве, становящемся «точкой, из которой ростками Расходятся будущие лучи».

Предпоследний цикл «Для августа» предлагает читателю не очень внятное сюжетное построение, основанное на пародийном восприятии современных «раздирательных драм», как кинематографических, так и литературных: «Я никогда их не едал, У Блока кое-что читал»; «То Генрих Манн, то Томас Манн»; «Бердсли и Шекспир»; «Как у Рэнбо, под ногтем Торжественная щелкнет вошь» и т. д.

Эта пародийность подчеркнута и наиболее откровенной во всей книге непристойностью отдельных эпизодов, и нарочитым введением описания воровской хазы, и издевательскими звукоподражаниями в заключительном стихотворении цикла. При этом внешняя событийность оказывается совершенно обманчивой: «И остаются все при своем». Ни путешествие в Голландию, ни прочие достаточно заманчивые приключения ничего не меняют, все возвращается, чтобы снова начаться и завершиться безо всяких последствий.

Поначалу и «Лазарь», последний из включенных в книгу циклов, кажется продолжением, хотя и не столь откровенно пародийным, начатой в «Для августа» линии: сложный сюжет, преступление, сыщик и суд, попытки установить истину — почти детективная история. Но постепенно осознание того, что история теперешнего молодого человека Вилли — это история воскрешения евангельского Лазаря, перенесенная в наши дни, заставляет нас по-иному смотреть на все сюжетные перипетии цикла. И тогда особую роль в нем приобретает «часовых дел мастер», зовущийся Эммануилом (что, как известно из Писания, означает «с нами Бог»), одновременно завершающий детективный сюжет примитивной и неправдоподобной развязкой и переводящий его в иной, потусторонний план. Воскрешение Вилли-Лазаря после максимального падения в бездну отчаяния и позора позволило Кузмину в наиболее откровенной для конца двадцатых годов форме высказать надежду на Божественный промысел как в собственной жизни, так и в жизни всей страны, с которой он столь тесно связан. И в этой точке первый и последний циклы смыкаются: связь между ними определяется как надеждой на собственные усилия, так и провиденциализмом. В мире, исполненном зла, насилия, непонимания, все же остается возможность воссоединения ранее разъединенного и тем самым восстановления истины, воскрешения уже умершего и пробывшего четыре дня во гробе.

Думается, что такой общий план рассмотрения всего последнего кузминского сборника позволяет нам говорить о его совершенно определенной целостности и соединении отдельных, нередко чрезвычайно «темных» стихотворений и циклов в особую общность, до известной степени повторяющую композицию первого сборника стихов Кузмина: если там описывалось восхождение человека от неподлинной, обманной любви к любви божественной, то здесь речь идет о пути, в начале и в конце которого явственно обозначена надежда на человека и на Бога, та надежда, с помощью которой только и можно выжить во все более и более ожесточающемся мире. Увидеть и трезво осознать эту жестокость, но передать читателю не ее, а цельность, ясность, любовь, уверенность в успехе дела, жажду воскрешения — вот задача, с которой Кузмину блестяще удалось справиться в итоге всего творчества.

* * *

В одном из поздних интервью Ахматова обмолвилась несколько сурово, но в известном смысле справедливо: «Смерть его в 1936 году была благословением, иначе он умер бы еще более страшной смертью, чем Юркун, который был расстрелян в 1938 году».

Кузмин умер 1 марта 1936 года в переполненной палате городской больницы, полежав перед этим в коридоре и простудившись. Свидетель похорон описывал: «Литературных людей на похоронах было меньше, чем „полагается“, но, может быть, больше, чем хотелось бы видеть… Вспомните, что за гробом Уайльда шли семь человек, и то не все дошли до конца»6.

После смерти Кузмина и ареста Юркуна большая часть архива, не проданного ранее в Гослитмузей, пропала, и до сих пор никто не знает, где она может быть. Казалось, что и само имя Кузмина сразу ушло в далекое литературное прошлое, что ему никогда не будет суждено вернуться.

Он даже не оставил русской поэзии, как то издавна велось, своего предсмертного «Памятника», поэтому пусть за него скажет другой поэт — Александр Блок:

«Самое чудесное здесь то, что многое пройдет, что нам кажется незыблемым, а ритмы не пройдут, ибо они текучи, они, как само время, неизменны в своей текучести. Вот почему вас, носителя этих ритмов, поэта, мастера, которому они послушны, сложный музыкальный инструмент, мы хотели бы и будем стараться уберечь от всего, нарушающего ритм, от всего, заграждающего путь музыкальной волне» [71] .

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. СТАТЬИ

 

Литературная репутация и эпоха

[*]

В классической для русского литературоведения работе И. Н. Розанова о литературных репутациях не истолковано прямо и недвусмысленно, что же именно автор вкладывает в это понятие. Однако из всего контекста очевидно, что в содержание термина входит исключительно реакция внешних интерпретаторов произведения и целокупного творчества автора: рецензии, критические осмысления, пародии, перепевы, цитация, включение в хрестоматии и т. д., вплоть до установки памятников и просто сохранения в памяти благодарных (или же, наоборот, исключительно неблагодарных) потомков.

Однако в понятии литературной репутации неизбежно существует и вторая сторона, относящаяся к самому писателю: творя не в безвоздушном пространстве, он неминуемо реагирует на критические отклики и все подобное перечисленному выше, соотнося истинное содержание своего творчества, каким оно представляется ему, с той внешней рецепцией, которая выражается в откликах «литературной общественности». И эта сторона не менее, если не более, важна для литературоведа, так как ее изучение дает возможность проникнуть хотя бы отчасти в сферу психологии творчества, а из нее — и в сферу понимания художественных задач того или иного автора. Ставя себя в определенные отношения с современниками, обладающими возможностью публично реагировать на преданные тиснению произведения, автор тем самым выстраивает и собственную позицию в литературе.

Ограничимся лишь одним примером, анализ которого мог бы помочь разрешить «загадку русского декаданса» (как сформулировала это Дж. Д. Гроссман) гораздо более точно.

Известно, что первое издание «Chefs d’oeuvre» Валерия Брюсова вызвало бурю негодующих откликов не только посторонних критиков, случайных современников, но и ближайших друзей автора. Одному из оставшихся нейтральными друзей автор сообщал в письме: «Вышли мои „Шедевры“. Эффект их появления был весьма значительным, но и весьма печальным. Против меня восстали все, даже и те, которые убедительно торопили меня напечатать эту мою книжку. Бесконечно возмутило всех предисловие. Сознаюсь, я там пересолил немного, но ведь надо стать в положение человека, которого полтора года безустально ругали во всех журналах и газетках. Как бы то ни было, вознегодовали все, и некто г. Коган заявил даже, что напечатай я свое предисловие раньше — он не счел бы возможным вступить со мной в знакомство. <…> Конечно, я могу утешаться тем, что пока все это бездоказательная брань, к тому же самых моих стихов не касающаяся, но все же переживать все это и бороться со всем этим не слишком приятно». И именно в такой обстановке менее чем через год, когда совершенно очевидно первое издание сборника еще никак не могло разойтись, Брюсов готовит и печатает второе издание книги, где те же самые ноты, что так возмутили первых читателей, звучат еще сильнее: «Пусть же в полном составе звучит тот хор, голос которого уносится в далекое будущее. В своем настоящем виде моя книга кажется мне вполне законченной, и я, спокойнее, чем когда-либо, завещаю ее вечности, потому что поэтическое произведение не может умереть». Этот жест произвел очевидный эффект, подобный тому, что был после первого издания. И нет сомнения, что пристальное сравнительное изучение двух изданий «Chefs d’oeuvre» даст возможность представить себе, как Брюсов строил свою позицию в ответ на реакцию критиков и друзей.

Материалов для подробного исследования такого рода проблем применительно к разным авторам начала XX века в нашем распоряжении находится не столь уж и много, поскольку определение реакции писателя на отклики публики по поводу его собственного творчества требует довольно сложных операций над любыми текстами, предназначенными для постороннего взгляда и слуха, то есть даже эпистолярные отклики всегда нуждаются в определенной коррекции, далеко не всегда возможной при нынешнем состоянии изученности предмета. Поэтому наиболее надежным способом постижения подобных сторон творчества являются тексты автокоммуникативные. Естественно, и они нуждаются в определенной интерпретации, однако в данном случае она может быть проведена с гораздо большей степенью легкости.

Одним из наиболее значительных документов этого типа, известных в настоящее время, является дневник М. А. Кузмина, ведшийся им на протяжении по крайней мере тридцати лет (первые известные нам записи относятся к 1905 году, в то же время существует — хотя пока и недоступен для изучения — дневник 1934 года). Из многих аспектов биографии и творчества Кузмина, могущих найти разрешение на основании изучения дневника, здесь я предлагаю рассмотреть именно проблему собственной литературной репутации, в определенные моменты становящейся чрезвычайно существенной для Кузмина.

Прежде всего следует определить те периоды творчества, когда такая проблема его волновала. Как было бы совершенно естественно предположить, первый момент относится ко времени становления Кузмина как профессионального писателя, т. е. к 1905–1907 годам, с 1908-го явно отодвигаясь на задний план; второй — уже не столь очевидно — к годам постепенной утраты уже определившейся популярности в сознании читающей публики. Процесс же обретения прочной писательской репутации и тем более состояние ее «акмэ» для Кузмина не являлись проблемой и потому в дневнике почти не отражались. Поэтому имеет смысл остановиться именно на этих двух моментах его биографии, тем более что они дают возможность не только увидеть некоторые стороны индивидуальности поэта и прозаика, но и обратить внимание на особенности литературной жизни тех исторических периодов, когда стремительные изменения публичной реакции на творчество Кузмина заставляли его осмыслять или хотя бы просто фиксировать их.

Первый этап из интересующих нас изучен довольно хорошо, и потому его особенности могут быть сформулированы достаточно точно и кратко, хотя они довольно сложны.

Всерьез о своей литературной репутации (естественно — в дальнейшем это оговариваться не будет — мы имеем в виду только те эпизоды, которые так или иначе освещены доступными нам материалами) Кузмин задумался после того, как им был если еще и не завершен, то в значительной степени написан роман (определение самого автора) «Крылья» и появилась возможность читать его самым различным людям. Несколько раз на страницах дневника Кузмин записывает впечатления своих слушателей, и почти всегда это оказываются впечатления одного и того же рода. Конечно, фиксируются собственно оценки (хороший/плохой, удачный/неудачный и пр.), но значительно более развернуто — те впечатления, которые соотносят занесенные на страницы романа переживания с собственным опытом слушателей. Так, 10 октября 1905 года, после чтения «Крыльев» в кругу участников «Вечеров современной музыки» появляются такие слова: «Покровский <…> долго говорил о людях вроде Штрупа, что у него есть человека 4 таких знакомых, <…> как он слышал в банях на 5-й линии почти такие же разговоры, как у меня, что на юге, в Одессе, Севастополе смотрят на это очень просто…» и т. д.

Суждения такого рода, насколько можно судить, волнуют Кузмина гораздо сильнее, чем разборы художественных достоинств произведения. Так, он никак не откликается на довольно подробный анализ поэтики «Крыльев» в одном из писем Г. В. Чичерина, чьим мнением он всегда дорожил, и даже в те самые годы, к которым относится письмо о «Крыльях», отмечал в дневнике другие мнения своего давнего товарища.

С одной стороны, это явственно свидетельствует о том, что Кузмину было важнее донести до читателей некоторые мысли своего романа, чем услышать суждение о его художественных особенностях, но с другой — о том, что произведение было предназначено для формирования определенного круга сочувственников автора, которые могли бы сделаться членами какой-то гипотетической общности, объединенной не только гомосексуальными интересами (хотя они, бесспорно, были Кузмину весьма важны), но и сходством представлений об искусстве, а в конечном счете — и о жизни вообще.

И в этом смысле внешняя реакция непременно должна была сопрягаться у него с обликом реагирующего человека. Из дневника известно несколько случаев, когда восторженные почитатели Кузмина вызывали у него неодолимое раздражение. Так произошло, например, с бароном Георгием Михайловичем фон Штейнбергом, которого Кузмин с еще некоторыми людьми (С. А. Ауслендером, Б. А. Леманом, П. П. Потемкиным, В. Ф. Нувелем) подверг утонченным издевательствам, вызвавшим обиженное письмо униженного барона:

«Вас, наверное, очень удивит мое письмо, т. к. мы условились говорить с Вами по телефону, но, может быть, прочтя это письмо, Вы придете к заключению, что нам говорить вообще больше с Вами не о чем. Я собираюсь поделиться с Вами моими мыслями и впечатлениями о вчерашнем вечере. Мистифицировали ли Вы меня? Если да, то не буду разбирать и оценивать роль и поведение Лемана и Потемкина, может быть, у Вас принято так обращаться с незнакомым, впервые встреченным человеком, это вопрос устава того или другого монастыря, кот<орый> может мне подойти или нет; но с Вами лично вопрос обстоит далеко не так; если это мистификация, то задуманная и подготовленная заранее, и, если бы после всех наших разговоров (хотя бы на извозчике) я имел бы право осудить Вас за насмешку надо мной даже экспромтом, то Вы, надеюсь, поймете, что обдуманное издевательство надо мной в присутствии и при помощи мне совершенно незнакомых людей должно было бы вызвать с моей стороны окончательный разрыв каких бы то ни было отношений между нами. Но этому верить я не могу и не хочу. Вы помните, я говорил Вам при нашей первой встрече, что мне приходилось всегда разочаровываться и ошибаться в людях мне симпатичных. Если бы в данном случае это было бы так, то ошибка в Вас была бы слишком груба и слишком жестока расплата за излишнюю экспансивность и доверие. Но даже если это не мистификация, то Вы виноваты в том, что не предупредили меня хотя бы в общих, ничего не значащих словах о том, что может произойти. Вы должны были бы (если я не стул и не стол для Вас) понять, насколько мне вначале многое у Вас было непонятно и чуждо; ведь, собственно, если во мне и есть задатки, благодаря кот<орым> я, может быть, и могу со временем жить в тон с Вами, то пока ведь я еще совершенно de l’outre Rhien, филистер, которому нужна была бы твердая и преданная рука, чтобы направить его через кладку на эту сторону реки. Если это все было серьезно, то, может быть, Вы не имели права предупредить меня? Вы видите, я ищу объяснений сам; мне было бы очень больно, если бы это оказалось на деле так грубо и недоброжелательно. Если Вы, по Вашему мнению, уже достаточно посмеялись надо мной и больше я Вам уже ни для чего не нужен, то Вы не постараетесь объяснить мне вчерашний вечер; но если Вы можете хоть что-нибудь сказать, чтобы выяснить его, я буду ждать; но, предупреждаю, — долго ждать тяжело, легче сразу решиться и вычеркнуть. Отчего Вы так меняетесь вообще? Вчера Вы были совершенно чужой и далекий; это выводит из равновесия, а попадая в совершенно незнакомую среду равновесие необходимо.
Жду ответа. Жорж» [79] .

В некоторых отношениях аналогична была история с неким натурщиком Валентином, который, прочитав «Крылья», принес Кузмину свой дневник, где было записано несколько его гомосексуальных приключений.

27 февраля Кузмин заносит в дневник: «Днем неожиданно явился какой-то тип в берете, зеленой бархатной рубахе под пиджаком без жилета, с ярко-рыжими кудрями, очевидно, крашеный. Оказывается, натурщик Валентин, где-то читавший „Крылья“, разузнавший мой адрес и явившийся, неведомо зачем, как к „русскому Уайльду“. Большей пошлости и аффектации всего разговора и манер я не видывал. Он предлагал мне свои записки как матерьял. М<ожет> б<ыть>, это и интересно. Но он так сюсюкал, падал в обморок, хвастался минут 40, обещая еще зайти, что привел меня в самый черный ужас. Вот тип. Оказывается, знает и про „Балаганчик“ и про Сережу, которого он считал братом и т. п.». На следующий день, прочтя принесенное, он так сформулировал свое впечатление: «Дневник Валентина — что-то невероятное, манерность, вроде мечты о жизни бульварного романа, слог — все необыкновенно комично, но есть неожиданные разоблачения и сплетни». И далее, на протяжении довольно продолжительного времени этот дневник время от времени всплывает в дневнике Кузмина: то его читают в дружеском общении, то он должен был стать основой для задуманной, но не осуществленной повести «Красавчик Серж», предполагавшейся писаться без оглядки на цензуру. Не лишено интереса, что дневник этот все-таки послужил основой литературного произведения, только автора, причисляемого к совсем иному разряду писателей, чем Кузмин: в романе Н. Н. Брешко-Брешковского «Петербургская накипь», печатавшемся осенью 1907 года в «Биржевых ведомостях», в фигуре натурщика Клавдия Кузмин без труда узнал знакомого ему Валентина.

Таким образом, интерес Кузмина к откликам подобного рода обнажал возможность пересечений его творчества с литературой самого низкого разбора, что в первые годы деятельности было, очевидно, для него немыслимым. Ориентируясь на журналы символистской направленности, он с некоторой иронией наблюдал за рецепцией своего творчества в массовой печати. Дневник и письма 1907 года, особенно его лета, демонстрируют пристальное внимание Кузмина к малейшим откликам на его произведения. Последней новинкой сезона стал альманах «Белые ночи», где были напечатаны одновременно повесть «Картонный домик» и стихотворный цикл «Прерванная повесть». На лето Кузмин уехал в провинцию, но ряд петербургских журналов и газет он получал и внимательно следил за ними, тщательно отмечая и хроникальные заметки (например, о своем отъезде из Петербурга), особенно если они были связаны с какой-нибудь нелепицей (как, например, в хронике газеты «Русь» от 6 июля: «Автора нашумевшей повести „Крылья“ в среде его близких приятелей в шутку называют „мэтр“ <…> В только что вышедшей маленькой, чрезвычайно изящно изданной книге его „Приключения Эмиля Эбефа“ галантно обрисованы веселые нравы средневековья»), и многочисленные критические статьи (например, «В алькове г. Кузмина» В. Ф. Боцяновского и его же отклик «О греческой любви»), и сатирические стихи (как, например, «Чемпионат» Сергея Горного:

Кузмин всемирный взял рекорд: Подмял маркиза он де Сада. Александрийский банщик горд… Вакханту с крыльями отрада. Де Саду сделав два parade’a, Кузмин всемирный взял рекорд… [84] ),

и пародии, и шаржи, и сатирические театральные представления, и пр.

3 июля, прочитав немалое количество таких откликов, Кузмин писал своему другу В. Ф. Нувелю:

«Милый друг, что Вы меня совсем забыли? или Вы думаете, что я уничтожен всеми помоями, что на меня выливают со всех сторон (и „Русь“, и „Сегодня“, и „Стол<ичное> утро“, и „Понед<ельник>“)? Вы ошибаетесь. Приятности я не чувствую, но tu l’as voulu, Georges Dandin».

Тем временем (возможно даже, что Кузмин знал далеко не обо всем, лишь постепенно осознавая смысл своей популярности) его имя стало стремительно мифологизироваться.

В статье «Кузмин осенью 1907 года» мы попытались показать, как этот миф создавался, здесь же отметим, что сутью его было двоение образа поэта: с одной стороны, завсегдатай эротических клубов, угрожающий нравственности молодых людей, а с другой — затворник, поглощенный медитациями, мистически настроенный и жгущий в своей комнате ладан. Особенно существенно для нас, что сам Кузмин старательно поддерживал свою репутацию в обеих ипостасях столичных толков, добиваясь создания совершенно определенной художественной личности.

Можно полагать, что окончательное оформление кузминского мифа позволило поэту в дальнейшем не следить с таким пристальным вниманием за своей литературной репутацией, поскольку формирование мифа есть уже высшая точка репутации. Именно этот миф в различных его модификациях дошел до наших дней: с одной стороны, это «адский» Кузмин, облик которого запечатлен в строках «Поэмы без героя», в заметках Ахматовой и в ее словах, зафиксированных различными мемуаристами. С другой — тот явно неприязненный, но свидетельствующий о глубинности личного отношения портрет Кузмина, который возникает на страницах критических статей Г. Адамовича или «Петербургских зим» Г. Иванова.

Рождение и осуществление кузминского мифа позволяет сделать хронологический перелет и обратиться к представлению о творчестве Кузмина, которое создавалось в двадцатые годы самыми различными авторами, однако, как оказалось, приводили они к одному и тому же результату.

К тому времени Кузмин воспринимался читающей публикой как безусловный живой классик, долженствующий освящать своим присутствием всякое литературное предприятие в Петербурге. И у людей, заинтересованно к литературе относящихся, но стоящих вне того круга, который столь почитал Кузмина, начинается почти что неизбежная реакция отторжения.

Приведу лишь несколько свидетельств такого рода. Вот — письмо В. Ф. Ходасевича к Г. И. Чулкову от 20 января 1921 года: «Вчера вечером меня подняли и повели вниз, читать стихи с Кузминым. Народу было не много. Кузмин почитает Лермонтова разочарованным телеграфистом. Здешние с ним солидарны. Я не бранюсь и веду себя скромно: пусть думают, что я тоже дурак, а то обидятся». Вот — отрывок из дневника К. И. Чуковского, где речь идет о стихотворении, так потрясшем в свое время Марину Цветаеву: «Стишки М. Кузмина, прошепелявленные не без ужимки, — стихи на случай — очень обыкновенные». Наконец, напомним самый явный пример — статью А. Волынского «Амстердамская порнография», где сборник Кузмина «Занавешенные картинки» подвергался резчайшей критике. Характерно — и Кузмин не преминул это заметить, — что сборник вышел в свет в конце 1920 года, а статья появилась в начале 1924-го, причем появилась в издании, с которым Кузмин был долгое время связан отношениями длительного сотрудничества. Совершенно очевидно, что появление статьи Волынского было не индивидуальным критическим актом, а рассчитанной акцией тех людей, для которых Кузмин был не просто одним из осколков прошлого, но и символизировал целое направление в истории русской литературы начала XX века. Создалась ситуация, в известной мере напоминающая историю «дела Горнфельда», когда справедливые, но излишне резкие упреки переводчика «Легенды об Уленшпигеле» О. Мандельштаму, использовавшему фрагменты его перевода для нового издания и не указавшему этого на книге, были подхвачены той частью уже сложившегося советского литературного истеблишмента, которой Мандельштам уже давно стоял поперек горла. Публичная ссора двух вполне уважаемых людей вызвала целый поток оскорбительной брани и имела для Мандельштама в конечном итоге катастрофические последствия. Для Кузмина таких последствий не было — вероятно, прежде всего потому, что он не стал связываться с Волынским публично, ограничившись частным письмом, где отчетливо дал понять, что понимает эту новую сторону новой литературной политики:

«„Занавешенные картинки“, разумеется, предлог, и весьма неудачный. Книга, изданная 5 лет тому назад на правах рукописи, официально в продажу не поступавшая, ни юридически, ни этически не может быть объектом печатного обсуждения, как дневник, частные письма, случайно найденные у антиквара или собирателя автографов. Не в этом дело. Характеристика моей деятельности вообще может быть различна. Но я думаю, что мои писания лежат настолько вне плана Ваших интересов, что Вам просто-напросто не важно, какого Вы обо мне мнения. Боюсь, что Вы и не читали всего, о чем Вы пишете в данной заметке» [89] .

За 4 месяца до этого происшествия Кузмин в дневнике подводил итоги своей литературной деятельности:

«Если вспомнить все мои дела, предприятия, выступления и то, что называется „карьерой“, — получится сплошная неудача, полное неуменье поставить себя, да и случайные несчастья. За самое последнее время они учащаются. М<ожет> б<ыть>, я сам виноват, я не спорю. „Ж<изнь> Искусства“, „Красная <газета>“, Б<ольшой> Др<аматический> Театр, Т<еатр> Юн<ых> Зрит<елей>, переводы оперетт, „Всем<ирная> Литер<атура>“, всякие „дома“. Где я могу считать себя своим? „Academia“, „Петрополь“ и т. д. Не говоря о своей музыке. Книги, о которых говорили, да и то ругая: „Ал<ександрийские> Песни“, „Крылья“, „Сети“, „Куранты <любви>“ — все первые. Что писали в 1920–21 году? волосы становятся дыбом. „Мир Ис<кусства>“, „Аполлон“, „Д<ом> Интермедий“, „Привал <комедиантов>“ — разве по-настоящему я был там? везде intrus. Так и в знакомствах. А част<ные> предприятия? „Часы“, „Абраксас“? „Петерб<ургские> Вечера“? Жалости подобно. Все какая-то фикция».

Безусловно, список неудач впечатляет, но Кузмин еще не мог предвидеть, что его ждет впереди. Пока что вокруг него собирается небольшой круг поклонников, но все чаще и чаще попытки выйти за пределы этого круга оказываются сугубо гомосексуальными предприятиями, как майская поездка 1924 года в Москву, в подробностях восстановленная А. Г. Тимофеевым. Редкие публикации становятся все реже. Казалось, дело могла поправить беседа с другом юности Г. В. Чичериным, наркомом иностранных дел и человеком безусловно влиятельным в большевистской верхушке.

Свидание с ним состоялось в ноябре 1926 года, когда положение Кузмина стало уже совсем катастрофическим. Описано в дневнике оно так: «Наконец Юша; потолстел, но не так обрюзг, как на снимках. „Mieux veut tard que jamais“, — начал он. Говорил на ты и долго по-французски, т. к., по его словам, он чувствует себя как за границей. Разговор об искусстве, воспоминания, полемика, дружба, остроумие, дипломатия, вроде светской дамы, подтруниванье над собственным положением, моя известность в Германии, разбор моих вещей, был на „Кармен“, идет на „Мейстерзингеров“ и т. д. Оптимизм, как у гос<ударыни> Марии Федоровны, которая была бы уверена, что можно прожить на 3 р<убля> в год. Почему мало печатаюсь, мало пишу». И следующая запись показывает, что значила литературная репутация в это время (напомню — 1926 год): «Всеобщая сенсация с Чичериным. Все удивлены, что я ничего у него не попросил, но я думаю, что так лучше».

Интерпретация последнего высказывания может быть различной, но само представление о том, что человек, находящийся на вершине общественной лестницы, не только может, но и должен помочь, если его о том настойчиво попросить, уже свидетельствует о складывавшейся ментальности советского художественного деятеля.

Ровно через год следует запись, также демонстрирующая своеобразное изменение представления о литературной репутации, также чрезвычайно важного для культуры последующего времени:

«Не имеет ли мой упадок, страх и томление причин, не накликает ли оно их? Перед чаем прибежал похолодевш<ий>, перепуганный Л<ев> Льв<ович> [91] , увлек меня в мамашину комнату и на ухо сообщил, что его вызывали в ГПУ и расспрашивали обо мне, кто у меня бывает, я ли воспитал в нем монархизм, какие разговоры велись в 10-летн<юю> годовщину, что, кроме педерастии, связывает его со мною, где он еще бывает и т. п. Назвал он Милашевского, Сториц<ына> и Митрохина, от меня до некоторой степени отрекся, но перепуган, думает, что его лишат работы, выставят из универс<итета> и вышлют. Не знаю. Я был как во сне. Черномордики? [92] Сторицын? Недаром он уже давно сообщал, что я арестован, и не являлся дней 10. Его печальные сплетни всегда бегут перед событиями. А сегодня он явился. <…> Теперь уже приобретают какую-то понятность и намеки у <В.М.> Ходасевич: что печатать меня запрещено, и странное отхождение многих. Что же будет с Юр<куном>? А м<ожет> б<ыть>, они просто нащупывают. Л<ев> говорит, что агентурный матерьял — толстая тетрадь».

Характерно и то, что дошедшая до нас часть дневника заканчивается небольшой тетрадочкой, где Кузмин записывает, как вербовали Юркуна и как он ездил в Москву, пытаясь на верхних этажах ГПУ добиться его освобождения от обязанностей сексота.

Литературная репутация все теснее связывалась с политическим положением в стране и с литературной политикой советской власти. Вероятно, Кузмин отчетливо ощущал, что любая его попытка найти компромисс со складывавшейся системой литературных отношений неминуемо будет неудачной, поэтому он, сколько известно, даже и не стараясь ничего сделать, спокойно отходил в практическую неизвестность для современного читателя.

И чрезвычайно характерно в этом отношении описание одного из последних публичных выступлений Кузмина в Институте истории искусств, состоявшегося 10 марта 1928 года. Довольно широко известен рассказ В. Н. Орлова об этом вечере, записанный Дж. Малмстадом и опубликованный в его биографии Кузмина (фамилия Орлова, конечно, не названа). В своем дневнике Кузмин отметил: «Читал охотно, чувствуя, что доходит». Рассказ же Орлова содержит фразу: «Это была последняя демонстрация петербургских педерастов». Таким образом, поэзия Кузмина, наиболее зрелая и совершенная его поэзия, опять опрокидывалась в мир интересов сексуальных меньшинств, из которого она в начале века столь решительно вышла, став достоянием большой русской литературы.

Последняя книга Кузмина прошла незамеченной, что отчасти объясняется в дневниковой записи: «Книга потихоньку идет. Думают, что рецензий не будет. Хвалить не позволят, а ругать не захотят». После этого практически лишь узкий кружок друзей, в который входили поэт А. Введенский, прозаик и филолог-классик А. Егунов, искусствовед В. Петров и некоторые другие, преданно слушал Кузмина. Во внешнем же мире он чаще всего представал или в облике переводчика, или — еще чаще — человека прошлой литературной эпохи, и вряд ли кто задавался вопросом, жив ли он на самом деле. Новая литература решительно отторгала его.

Но закончить хотелось бы эпизодом из лагерных воспоминаний Т. А. Аксаковой-Сиверс, связанным с именем Кузмина. Кажется, что он, любитель необычайных совпадений, с удовольствием бы этот рассказ выслушал. Речь идет о воровке в законе, чем-то согрешившей перед хеврой.

«Накануне, на собрании, Полянцев предложил применить к ней суровый вид репрессии — полить ее из поганого ведра, после чего она считалась бы опозоренной и никто из ее среды не мог бы иметь с ней ничего общего. В барак вошел автор проекта с гитарой в руках. Перебирая струны, он пел: „Дитя, торопись, торопись, помни, что летом фиалок уж нет!“ Дедикова хриплым голосом спросила с верхних нар: „Жора! Правда ли, что ты хочешь лишить меня звания Тоси?“ Продолжая перебирать струны, Полянцев пожал плечами и сказал: „А какое мое дело?“ Потом бравурным речитативом повторил три раза „фиалки, фиалки, фиалки“, приглушил струны ладонью и вышел из барака. Это была его последняя песня» [94] .

 

Петербургские гафизиты

[*]

В сфере современных литературоведческих и историко-культурных штудий, посвященных началу XX века, особое место должно занимать изучение различного рода обществ и кружков, позволяющее проанализировать не только частные устремления отдельных деятелей искусства, но и некоторые жизнестроительные тенденции, особо важные для символизма. При этом внимание следует уделять не только тем объединениям, которые обладали разветвленной системой представлений о мире, собственной кружковой символикой и т. п., но и тем, которые были гораздо более замкнуты, далеко не полностью реализовывали свои творческие потенциалы и даже — как предельный вариант — существовали лишь теоретически, в проекте, но не воплощались в жизнь, подобно мимолетному замыслу Зинаиды Гиппиус, о котором она сообщала в письме к А. Л. Волынскому 20 августа 1891 года:

«Если бы действительно можно было жить не злобствуя, не браня, не вредя друг другу, если бы можно было составить хоть небольшой кружок серьезно работающих и серьезно думающих людей, хороших товарищей, и доверять им бесконечно, не боясь, что они вдруг отвернутся от тебя из-за вздора, из-за какой-нибудь сплетни! Я такая пессимистка, что не верю в возможность этого в Петербурге, да еще в литературе. Есть вы, есть я, есть отдельные личности — но нет союза, нету кружка» [97] .

В нашей работе речь пойдет об одном из литературных кружков, практически не привлекавших до сих пор внимания исследователей, — дружеском обществе «друзей Гафиза», объединившем в ближайшем общении с Вяч. Ивановым нескольких людей, немаловажных для истории русской культуры того времени, и позволившем говорить о неких общих устремлениях, в той или иной степени отразившихся в творчестве и идейной эволюции этих художников.

До сих пор в печати о деятельности этого общества рассказывалось не часто и не слишком подробно: при публикации письма К. А. Сомова к М. А. Кузмину от 10 августа 1906 года, дневников В. И. Иванова и М. А. Кузмина, а также стихотворения М. А. Кузмина «Друзьям Гафиза». Затронута тема «Гафиза» в монографии П. Дэвидсон. Остальной материал, использованный нами при разысканиях, почерпнут из переписки и произведений членов кружка, а также из немногих обнаруженных упоминаний о его деятельности в материалах других писателей-символистов.

Предыстория «Гафиза» (в дальнейшем всюду сохраняется транскрипция имени поэта, принятая в начале века и особенно в кругу общения «гафизитов») относится к концу марта 1906 года. В большом письме Л. Д. Зиновьевой-Аннибал к М. М. Замятниной, начатом, очевидно, 10 марта и продолженном 26 марта (оно датировано: «Воскресенье 10 утра»), рассказывается об импровизированном собрании, происходившем, по всей видимости, накануне:

«К вечеру пришел Гюнтер, стали обедать чем Бог послал моментально. Потом вдруг Юля, потом Бердяевы с цветами hortensia и вазочка: подражание древней с фиалками, нарциссами, гиацинтами и еще дивным глицинием, кажется, а Бердяев хотел „декадентке“ (мне сплетничала Лидия Юд<ифовна>, что они даже поссорились в магазинах) — принести черный ирис. И здесь началось что-то неожиданное. Да, явилась на часок Чулкова с чудным сладким пирогом. Между цветами двигались эти три красавицы. Чулкова — брюнетка еврейского типа, но с большой нежностью, Бердяева — античная маска с саркофага, и Юля, сам Берд<яев> — красавец, кудрявый брюнет с алмазами — горящими талантом и мыслью глазами. Гюнтер красавец „schlanke Flamme’s“, как его называет В<ячесла>в по заглавию его первого сборника „Schlanke Flammen“. Затем старики: В<ячесла>в и я. Тоже интересны: тому порука вкус Сомова. Мой красный хитон с оранжевой шалью очень был хорош и вдохновил всех на маскарад. Лид<ия> Юд<ифовна> общипала от обилия цветов, украсили женщин и мущин. Бердяева одели греческими складками в оранжевую кашемировую ткань, повязали оранжевую bandelette через лоб и розы в волосы.

Вячеславу одевали папоротник на голову. Юлю причесали châtelaine, уничтожив гнусную римскую репу, и она преобразилась от своего удручительного безвкусия. Л<идия> Юд<ифовна> повязала греч<ескую> банделетку красную через лоб и устроила трагическую прическу, укуталась в старую, моей матери, персидскую шаль, увы, другой не было. Стали пить вино и шутить, потом стали говорить горячо о красоте и ее счастии, что нужно спасти ее для жизни, и вспоминали слова Горького, „что мало мы ценим себя и что мы правительство России“, и слова Гюнтера, что самые тонкие и передовые люди Европы вот здесь, вот — мы, ибо Запад еще декадентствует в своих вершинах, а мы уже перевалили. [Вяч<есла>в] написал Гюнтеру в его альбом стихотворение к нему: „На востоке Люцифер, Веспер на закате“ <…> Решено было, раз мы „правительство“ и „первые люди“, с осени начать „преображать“ костюмы и нравы, устроив ядро истинной красоты при помощи наших художников. Сомов, бывший очень робким и несколько исключительным в своих идеалах 18-го века, теперь совершенно соблазнен моими хитонами и нашими жаркими проповедями» [103] .

Этот отрывок нуждается в некоторых комментариях. Иоганнес фон Гюнтер (1886–1973) — немецкий поэт и переводчик русской литературы. В 1906 году он впервые приехал в Петербург и познакомился с Ивановым. Иванов написал ряд стихотворений, к нему обращенных, но как раз об упоминаемом в письме Гюнтер сообщает: «Его русский оригинал погиб, сохранился лишь мой перевод. Я помню лишь две первые строчки Иванова: „На Востоке Люцифер, Веспер на закате“». Его книга стихов «Тонкое пламя», о которой говорится в письме, в свет не вышла. Юля — знакомая Ивановых Ю. А. Беляевская. Лидия Юдифовна Бердяева (урожд. Рапп, 1889–1945) — жена Н. А. Бердяева, Надежда Григорьевна Чулкова (1874–1961) — жена писателя Г. И. Чулкова. Особого комментария требует упоминаемая Зиновьевой-Аннибал фраза Горького. 3 января Горький был у Вяч. Иванова, и тот описал этот визит по горячим следам в письме к М. М. Замятниной от 4 января:

«Вчера был — не знаю уже, плодотворный ли по практическим последствиям — но во всяком случае чрезвычайно характерный, знаменательный день в жизни нашего литературного мира. Максим Горький явился милым и кротким агнцем, говорил мне много о необходимости слияния лит<ературных> фракций, о том, что мы, художники, все в России, etc. Потом началось заседание под председат<ельством> Мейерхольда. Говорил сначала я — около часа — о действе, потом Чулков (о мистич<еском> анархизме и новом театре), потом Мейерхольд — о том, что мои идеи составляют основу театра „Факелов“, и о том, как приближаться к его осуществлению. Потом Горький — о том, что в России только и есть, что искусство, что мы здесь „самые интересные“ люди в России, что мы здесь — ее „правительство“, что мы слишком скромны, слишком преуменьшаем свое значение (!), что мы должны властно господствовать, что театр наш должен быть осуществлен в громадном масштабе — в Петерб<урге>, в Москве, везде одновремен<но> — etc. Потом я в ответ, Чулков, Мейерхольд, Андреева, Лвдия, Габрилович, я снова — о мистике. Заседание продолжалось от 2 ½ до 5 ½ и должно быть возобновлено» [105] .

Вторым центром, вокруг которого формировалось будущее ядро «Гафиза», стало дружеское общение К. А. Сомова, В. Ф. Нувеля и М. А. Кузмина, которое временами соприкасалось с ивановскими «средами». Еще в начале апреля оно было отчетливо отделено от замысла «Гафиза», но через Нувеля Кузмин постепенно втягивался в круг мыслей об этом предприятии. Уже 12 апреля он записывает в дневнике: «Под большим секретом сообщил (Нувель. — Н.Б.), что Вяч. Иванов собирается устраивать Hafiz-Schenke, но дело первое за самими Schenken, причем совершенно серьезно соображают, что у них должно быть обнажено, кроме ног. Это как-то смешно». И через день, 14 апреля: «Пришел Нувель; во вторник днем пойдем к В. Иванову, где будет только Сомов, чтобы во время сеансов я читал свои вещи. На Hafiz-Schenke предпола<гают> пригл<асить> Ив<ановы> Нув<еля>, Сомова, Городецкого, меня и Бердяева. Надеются на мою помощь и советы. Должны ли быть Schenken сознательными?» 18 апреля Сомов, Нувель и Кузмин были у Ивановых; 24-го Кузмин узнает от Нувеля, что «Hafiz-Schenke предполагается в субботу, гостей 8 чел<овек>, но, к сожалению, с дамами и без Schenken».

Во время «среды» в ночь с 25 на 26 апреля создание «Гафиза» было решено, по всей видимости, окончательно. Во всяком случае, только при описании этого вечера Зиновьева-Аннибал сообщила о вечерях Гафиза как о вполне реальном предприятии в письме к М. М. Замятниной: «Поставил Вячеслав вопрос, к какой красоте мы идем: к красоте ли трагизма больших чувств и катастроф, или к холодной мудрости и изящному эпикуреизму. Это то, что все это время занимает меня как проблема душевная и художественная. Много виноваты в столь острой ее постановке во мне — Сомов, Нувель и их друг, поразительный александриец, поэт и романист Кузьмин — явление совсем необыкновенно<е>, с тихим ядом изысканных недосказанностей, приготовляющий новое будущее жизни, искусству и всей эротической психике человечества. Есть у нас заговор, о котором никому не говори: устроить персидский, Гафисский (так! — Н.Б.) кабачок: очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный и эротический. На будущей неделе будет первый опыт. Пригласили мы, основатели, т. е. Вяч<еслав>, Сомов, я и Нувель, еще Кузмина, Городецкого и, увы, Бердяевых (боюсь, что эти не подходят, потому что в них нет ни тишины, ни истинного эстетизма)». Датировка подтверждается и записью Кузмина в дневнике от 26 апреля: «Вяч<еслав> Ив<анович> говорил очень интересно и верно об эпохах органических и критических, трагизме и jardin d’Epicure, мне было неловко, что он вдруг заметил: „Вот прямо против меня талантливый поэт, автор „Алекс<андрийских> песень“, сам Александриец в душе“. Говорил Аничков, ожесточенно, глупо и смешно, ругал почти в глаза все общество, которое гомерически хохотало и хлопало в ладоши, говорил, что эстетизм — мещанство, громил неотомщенную неверность жен, разврат, который конец всего, только не его речи. Пошли на крышу, рассветало, чудный вид, будто Вавилон. Городецкий читал стихи „Монастырская весна“ — очаровательно, другие мне несколько меньше понравились. Внизу, продолжив несколько прения, читали опять стихи, и я прочитал „Солнце“ и „Кружитесь“. „Сомов“ — Иванов<а> превосходен. Я слышал, как Сомов говорил какой-то даме, что нужно жить так, будто завтра нам предстоит смерть, будто из моего романа, т<о> е<сть> вообще мысль, за которую я всецело стою. Возвращался при розовых редких облаках на бледно-голубом, будто выцветший фарфор, небе. Hafiz-Schenken м<ожет> б<ыть> во вторник».

Первое собрание действительно состоялось во вторник 2 мая 1906 года и наиболее подробно описано в дневнике Кузмина за это число:

«Иванов был уже одет, Сомов одевал других, он врожденный костюмер. Пожалуй, всех декоративней был Бердяев в виде Соломона. Я не ожидал того чувства начинания, которое пронеслось в молчании, когда Иванов сказал: „Incipit Hafiz“. И платья, и цветы, и сиденье на полу, и полукруглое окно в глубине, и свечи снизу, все располагало к какой-то свободе слова, жестов, чувств. Как платье, непривычное имя, „ты“ меняют отношения. Городецкого не было, и сначала разливал Сомов, но потом стали все своими средствами доставать вино. И беседа, и все казалось особенным, и к лучшему особенным. Я был крайне польщен, что Л<идия> Дм<итриевна> меня назвала Антиноем. Я крайне наслаждался, но печально, что не будет Schenken и что предполаг<ается> серия дам. По-моему, Schenken могли бы быть несознательные и даже наемные, с ними даже ловчее чувствовалось бы, чем, напр<имер>, с тем же Городецким в качестве кравчего. Мои стихи толковались, как какая-нибудь cancon’a Cavalcanti. Утро было сероватое, когда мы разошлись».

Как видим, с одной стороны, собрания сразу начали напоминать тот «протогафиз», который состоялся в марте. Однако довольно скоро стало очевидным, что как темы для обсуждений, так и сама обстановка, сам воздух встреч приобретают характер гораздо более своеобразный. Но прежде, чем перейти к анализу тем гафизического общения, имеет смысл попытаться восстановить его внешнюю сторону.

Всего, насколько нам известно, собрания посещало десять человек: Иванов с женой, Бердяев с женой, Кузмин, Сомов, Бакст, Нувель, Городецкий и начинающий прозаик Сергей Ауслендер. Каждый из них получил имя, под которым в дальнейшем и фигурировал в этом кругу общения. Иванов именовался Эль-Руми или Гиперион, Зиновьева-Аннибал — Диотима, Бердяев — Соломон, Кузмин — Антиной или Харикл, Сомов — Аладин, Нувель — Петроний, Корсар или Renouveau, Бакст — Апеллес, Городецкий — Зэйн или Гермес, Ауслендер — Ганимед. Этот круг участников изображен в стихотворении Иванова «Друзьям Гафиза» с подзаголовком: «Вечеря вторая. 8 мая 1906 г. в Петробагдаде. Встреча гостей»:

Ты, Антиной-Харикл, и ты, о Диотима, И ты, утонченник скучающего Рима — Петроний, иль Корсар, и ты, Ассаргадон, Иль мудрых демонов начальник — Соломон, И ты, мой Аладин, — со мной, Гиперионом, Дервишем Эль-Руми, — почтишь гостей поклоном! ………………………………………………………………………… Друзья-избранники, внемлите: пусть измена Ничья не омрачит священных сих трапез! Храните тайну их! — Ты, Муза-Мельпомена, Ты, кравчий Ганимед, стремительный Гермес, И ты, кто кистию свободной и широкой Умеешь приманить — художник быстроокий — К обманным гроздиям пернатых, — Апеллес! [113]

Приведем также до сих пор не публиковавшееся стихотворение М. А. Кузмина, обращенное к гафизитам и рисующее обстановку и характер их собраний:

Нежной гирляндою надпись гласит у карниза: «Здесь кабачок мудреца и поэта Гафиза». Мы стояли, Молча ждали Пред плющом обвитой дверью. Мы ведь знали: Двери звали К тайномудрому безделью. Тем бездельем Мы с весельем Шум толпы с себя свергали. С новым зельем Новосельем Каждый раз зарю встречали. Яркость смеха Здесь помеха, Тут улыбки лишь пристойны. Нам утеха — Привкус меха, И движенья кравчих стройны. В нежных пудрах Златокудрых Созерцаем мы с любовью, В круге мудрых, Любомудрых Чаши вин не пахнут кровью. Мы — как пчелы, Вьемся в долы, Сладость роз там собираем. Горы — голы, Ульи — полы, Мы туда свой мед слагаем. Двери звали (Мы ведь знали) К тайномудрому безделью, И стояли, Молча ждали Пред плющом обвитой дверью. Нежной гирляндою надпись гласит у карниза: «Здесь кабачок мудреца и поэта Гафиза» [114] .

Третья встреча гафизитов была почтена стихотворением Вяч. Иванова, опубликованным как вторая часть диптиха «Палатка Гафиза», а первоначально называвшимся: «Друзьям Гафиза. Вечеря третья. 22 мая 1906» (черновые варианты заглавия «Дифирамб» и «Жалоба Гипериона»).

Сам стиль собраний отчасти запечатлен в отрывке из письма Зиновьевой-Аннибал к Замятниной (сохранился отдельный лист, место которого в переписке не поддается точному определению. Впрочем, не лишено вероятности, что он относится к письму от 16 мая):

«О себе стало так трудно писать. Не то чтобы обет молчания о наших „тайных“ собраниях был так ненарушим перед тобою, которая, так сказать, вся слилась с нашею жизнью, но это то, о чем писать вообще трудно, о чем всякое слово есть ложь.

Мы чего-то ищем ощупью. Как передать словами жесты ступающих в темноте с осторожно, хотя и жадно протянутыми руками?.. Я могу сказать только, что нас, коренных и истинных : Мы оба, Сомов, Нувель, Кузмин, Бакст, затем второго слоя Городецкий и Бердяев (была один раз его жена, но мы ее открытой баллотировкой изгнали). Ищем <неразб> женщин, и никто не может найти, потому что нет еще женщин свободных, женщин-гетер в новом — древнем смысле. Мы имеем за вдохновение персидский Гафиз, где мудрость, поэзия, и любовь, и пол смешивался, и Кравчий — прекрасный юноша, как женщина, вдохновлял поэта и пламенил сердца. Наш кравчий, красивый юноша, окончивший только гимназию, поэт (и С<оциал>-Д<емократ>!) жаждет мудрости, и прелестно, нежно чувствен и целомудрен. Мы одеваем костюмы, некоторые себе сшили дивные, совершенно преображаемся, устилаем коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром, и так возлежим в беседе и… поцелуях, называя друг друга именами, нами каждым для каждого приду<манными>» [116] .

К июню 1906 года относятся размышления Иванова о деятельности гафизитов, записанные в дневнике. Среди них в первую очередь следует отметить следующее: «Гафиз должен сделаться вполне искусством. Каждая вечеря должна заранее обдумываться и протекать по сообща выработанной программе. Свободное общение друзей периодически прерываться исполнением очередных нумеров этой программы, обращающих внимание всех к общине в целом. Этими нумерами будут стихи, песня, музыка, танец, сказки и произнесение изречений, могущих служить и тезисами для прений; а также некоторые коллективные действия, изобретение которых будет составлять также обязанность устроителя вечера…». К лету 1906 года относится также ряд творческих и издательских замыслов вокруг «Гафиза», о которых Иванов пишет в письмах-дневниках жене: «У Кузмина сейчас же началась целая опера — „Севильский Цирюльник“, т. е. разыгрывание партитуры с пением. Завидно было любоваться на такое мастерское обладание роялью и ритмом. Целый мир de la gaité d’antan непринужденно развертывался в быстрейших темпах и с великолепным brio — Сомов сидел и радовался, но не пел. <…> Стал я уверять Нувеля, что задача его жизни — воскресить эту gaité d’antan в большой опере, но все же новой и разнообразной, напр<имер>, в опере „Северный Гафиз“». И в другом письме: «Решили вместе (с С. М. Городецким. — Н.Б.) писать роман (хотя сначала он испугался, что будет мною порабощен) „Северный Гафйз“; причем он желает изображать судьбы старшего героя, а мне даст младшего, — и никак не наоборот. Доказывал мне, что вышел из меня, — и хотя это неверно, п<отому> ч<то> раньше вовсе не читал меня, все же держится этого взгляда в связи <с> литературной стор<оной> эволюции. Так мы и пришли к согласию, что нить действительно такова: Коневской, я, он. <…> Зэйн разделяет мое мнение, что молодой герой романа (т. е. он сам) должен быть звероподобен, бессердечен, пожалуй, в смысле характерной для нового поколения безжалостности и легкости в отношении к жизни. „Быть в природе“ — называет он это. А старый герой романа (Эль-Руми), по его мнению, таков: он как Данте — с двумя ликами, один обращен вперед, к возрождению; его характеризует „хороший авантюризм“. Из младшего героя старший хочет сделать худож<ественное> произведение, отчасти по своему замыслу» (20 июля 1906 года). Особенно напряженный характер принимает деятельность кружка летом 1906 года, когда Зиновьева-Аннибал уезжает из Петербурга в Швейцарию к детям, а в это время в жизни Иванова разворачиваются события, составившие бытовую подоснову сборника стихов «Эрос».

Вернувшись в Петербург, Зиновьева-Аннибал извещает Замятнину: «В эти 5 дней рухнули две судьбы и воскресли две новых. <…> Два раза сидели ночь Гафиситы: Сом<ов>, Нув<ель>, Кузм<ин>. Они трогательно и тепло любят меня». И через день: «Ничего не известно и какой-то вихрь. Все висит в воздухе, кроме нашей любви с В<ячеславом> и нашего тройственного союза, но весь союз в воздухе, а вокруг рушатся судьбы».

О деятельности кружка осенью 1906-го и в первой половине 1907 года нам известно немногое, однако несомненно, что в какой-то степени он продолжал существовать. Наиболее прямое свидетельство находится в недатированном письме Зиновьевой-Аннибал к Нувелю: «Дорогой Петроний! Итак, с сердечною радостью жду тебя и друзей наших на радостное возрождение великого Гафиза. Готовлю яства и пития — соки красного и золотого винограда. Вы же, друзья, памятуя обычай, несите сладкого яда один кувшин. Мною извещен Ассаргадон-царь. Твоя верная Диотима». Так как в этом письме говорится о «возрождении» «Гафиза», то можно предположить, что готовившаяся встреча относилась либо к осени 1906 года, после летнего перерыва, либо к какому-то новому собранию после паузы, что могло быть в конце 1906-го либо в начале 1907 года.

Приведем также записи из дневника Кузмина, позволяющие до известной степени восстановить хронологическую канву собраний «Гафиза» в это время. 9 октября: «Устроили в комнате Диотимы род Гафиза, поставив в виде саркофага урну посредине. Вяч<еслав> Ив<анович> и Городецкий читали из общей книги „Σροζ“ и „Антэрос“ что-то не очень благополучное; Иванов что-то прямо подозревает между мною и Сомовым; разбирая, кто perverté devergondé, К<онстантин> А<ндреевич> нашел меня ni l’un ni l’autre pas même curieux. Так проболтали до четырех часов…». 1 ноября: «Сережа (Ауслендер. — Н.Б.) на суд Гафиситов не пошел. К Ивановым пришел Юраша (Ю. Н. Верховский. — Н.Б.), которого насилу удалось спровадить. <…> Мне было очень весело, я все танцовал, Диотима спросила о моей радости и сказала, что она знает, первая буква „С“, вторая „У“, что она со мной говорила на извозчике о нем после первого вечера у Коммиссарж<евской> и тогда же предположила; потом слышала, что он был у меня, что „Весна“ посвящается ему, о чем не без некоторого негодования сообщил ей Городецкий, потом моя радость — и вот она все знает. Сначала судили Сережу и Renouveau; к первому отнеслись довольно строго и по заслугам, раз он сам не дорожит, не стремится и не проникся до того, что мог не пойти просто потому, что боялся скуки и гнева Диотимы. Второй вывернулся. Были в костюмах, но диваны слишком далеки. Предложили новых: <М. Л.> Гофмана, Сабашникову и Судейкина. Сомов говорил, что думает и верит, что я буду продолжать его любить, но секретничает о чем-то с Renouveau о предосудительном, за что я сержусь на Вальтера Федоровича. Городецкий написал отличные стихи».

В середине ноября «Гафиз» переживает некий кризис, когда исчерпывают себя отношения Иванова с Городецким и постепенно завязывается роман с М. В. Сабашниковой. Относящаяся, очевидно, к этому времени сумбурная и страстная записка Зиновьевой-Аннибал к Иванову помечена: «5 ½ утра на Четверг, Ноябрь. Ночь Гафиза благословенного». 11 ноября в дневнике Кузмина появляется запись: «У Ивановых новости; после страданий и борьбы Вяч<еслав> Ив<анович> поставил крест на романе с Городецким и теперь атмосфера очищенной резигнации. Диотима шьет новое выходное платье. Гафиз будет, но если уйдет Городецкий, исключат Сережу, не примут Судейкина и Гофмана, это будет какая-то богадельня, а не Гафиз. <…> Строили планы будущих вещей, будущих приключений, manuel amoureux, апокрифического дневника; было, будто конец прошлой зимы. Сомов признался во влюбленности в Добужинского и строил планы первых признаний. Сидели не поздно».

Этим же числом помечено письмо Зиновьевой-Аннибал к Замятниной, где сообщается: «„Эрос“ выйдет дней через 10 или 15. „Уроды“ тоже. Затем „Ярь“ и „Трагический зверинец“. Дивная у меня есть подруга: Сабашникова, художница, талантливая портретистка (на выставке в Париже). Она жена Волошина; странное, поэтическое, таинственное существо, пленительной наружности. Она пришла писать мой портрет и тоже в красном и оранжевом. Долго шли борьбы великодушия между моими двумя портретистами. Состоялся мой женский Фиас почти случайно, вернее, стихийно, сам собой. Тебя жду в нем участвовать. Гафиз как-то замирает. Он перешел слишком в жизнь. Сергей Городецкий буквально в каких-то внутренних вихрях бежал на несколько дней в Лесной. Страшно за него несказанно». Угасание «Гафиза», как следует из этого письма, вызвало к жизни новый, специфически женский кружок, идея которого возникла у Зиновьевой-Аннибал еще летом. Об этом кружке вспоминала Н. Г. Чулкова: «Вяч. Иванов называл свои собрания Symposion по примеру и в подражание „Пира“ Платона. Устраивались еще и другие собрания, более интимных и более близких друзей, — на них не приглашались женщины. В противовес этим собраниям Лидия Дмитриевна собирала по вторникам своих друзей-женщин и назвала эти собрания Фиас. На этих вечерах, помню я, бывала Маргарита Васильевна Сабашникова, художник и поэт, которая потом написала прекрасный портрет Лидии Дмитриевны, уже посмертный; жена А. Блока — Любовь Дмитриевна Блок, рожденная Менделеева, дочь знаменитого химика. Всем давались имена исторических или мифологических героинь древности. Сабашникова названа была „Примавера“, Лидия Дмитриевна носила имя „Диотима“, Любовь Дм. Блок — „Беатриче“. У меня тоже было какое-то имя, но я сейчас не могу его вспомнить. Эти собрания происходили недолго, как будто три или четыре раза, потом Лидия Дм<итриевна> заболела».

Возвращаясь к дневнику Кузмина, приведем из него еще несколько записей о гафизических или квазигафизических встречах, планах и т. п.

15 ноября: «У Ивановых был Леман и Гофман, предполагаемый быть введенным в Гафиз. Мы с Сережей прошли в комнату Городецкого ждать, покуда не удалят Лемана и пришедших Чулкову и Верховского (опять несчастный Юраша!), мы были уже одеты наполовину. Бердяев прислал письмо с почти отказом. Сначала Вяч<еслав> Ив<анович> взволнованно хотел обсуждать письмо Бердяева, парижские сплетни и т. д., все было неприятно, запальчиво и нервно. Сережа стоял прижавшись к стене, в черном бархате, белой рубашке и жемчужном поясе, как лицемерный кающийся; мне нравился его мягкий, несколько приторный голос, говорящий будто искренние уверения, его какое-то чувствуемое предательство, он был будто молодой итальянский отравитель XV века. Городецкий хулиганил, Диотима плакала, говорила, что она несчастна, я ее утешал и гладил по волосам, обнимая…» 11 января 1907 года: «Пришел <С.В.> Троцкий <…> Л<идия> Дм<итриевна> его предложила в Гафиз». 14 февраля: «Пошли к Ивановым, народу была куча, читали о поле Волошин, Бердяев, Иванов; какой-то кадет из Одессы говорил долго и непонятно. Городецкий устраивал в других залах какую-то собачью свадьбу. Потом читали стихи; я, Ремизова, Сапунов, Сабашникова и Иванов, удалясь в комнату Л<идии> Дм<итриевны>, снова устроенную по-гафизски, отдыхали, я играл на флейте, потом пел, а Сабашникова танцовала. Голубоватое небо в окнах на розовой стене, фигура Марг<ариты> Вас<ильевны> в голубом, танцующая, камелия, стоящая посередине, — все было отлично».

Явную аллюзию на идеи гафизитства находим в письме Иванова к Брюсову от 26 февраля 1907 года: «Литературное событие дня — „Снежная маска“ А. Блока, которая уже набирается в „Орах“ <…> Блок раскрывается здесь впервые вполне и притом по-новому, как поэт истинно дионисийских и демонических, глубоко оккультных переживаний. Звук, ритмика и ассонансы пленительны. Упоительное, хмелевое движение. Хмель метели, нега Гафиза в снежном кружении, сладострастие вихревой влюбленной гибели». 3 июня Нувель сообщает Кузмину: «Вяч<еслав> Ив<анович> бодр и весел. Прочел мне стихотворения, посвященные Вам и мне. Ваше „Анахронизм“, мое „Петроний“» (оба стихотворения вошли в книгу Иванова «Сог ardens», и в них явственна гафизическая символика). 24 июля Зиновьева-Аннибал пишет Нувелю письмо, в котором эта символика так же активна, как и в ответе Нувеля. Наконец, последнее из известных нам свидетельств о существовании кружка обнаружено нами в письме Нувеля к Кузмину от 20 августа 1907 года: «А вот Гафиза уж больше не будет. Это наверно. Но не явится ли что-нибудь „на смену“. Это было бы любопытно».

Но описание внешней истории кружка дает еще весьма немногое для определения того значения, какое он имел в жизни целого ряда выдающихся русских художников начала XX века. Поэтому хотелось бы обратиться к анализу круга идей, которые занимали «гафизитов» и обсуждались на их собраниях, насколько этот круг можно сейчас восстановить. Но сперва необходимо сказать несколько слов о генезисе образной системы, определявшей характер художественных и жизненных текстов «гафизитства».

Одно из недавних исследований о поэзии Гафиза открывается таким заявлением автора: «Я полагаю, что для дискуссии о структуре стихов Гафиза плодотворно принять идею об аналогиях между стилистическими нововведениями Гафиза и нововведениями „модернистского движения“ в Европе, которому уже исполнилось сто лет». В чем можно усмотреть эту аналогию применительно к творчеству русских символистов? Мы полагаем, что она заключена в той амбивалентности поэтической структуры, которая удачно определена одним из французских авторов, писавших так: «Велико различие между самым чистым мистицизмом с его символами, основанными на трансцендентальном решении проблемы бытия, который видят в нем (Гафизе. — Н.Б.) одни, и циническим эпикуреизмом, сильно окрашенным в пессимистические тона, который воспринимают в его стихах буквально. Гафиз — поэт чувственной Любви, Женщины, Вина, Природы, безверия? или поэт божественной Любви, созерцательных наслаждений, самоотречения, божественной веры?». Или как формулирует это современная русская исследовательница: «Совершенство поэтической мысли, смелость, свобода, ироничность и проникновенная искренность удивительным образом сочетаются с каким-то таинственным свечением каждого слова, его многомерностью, волнующим единством формы и сути. Неудивительно, что в глазах читателей Хафиза, и прежде всего суфиев, гениальное владение словом было не чем иным, как божественным даром, знаком прикосновенности поэта к миру тайн, а сам он — орудием мира тайн, его языком».

Нетрудно увидеть, что подобные характеристики стиля поэзии Гафиза, ее семантической природы отчетливо сополагаются с кругом поэтических предпочтений Вяч. Иванова и других поэтов-символистов, где принцип «а realibus ad realiora» становится во многом определяющим для понимания и осмысления законов символизма. Как справедливо писала З. Г. Минц, «пантеистические поиски „соответственности“ „natura naturans“ и „natura naturata“ воплотились в семантической структуре символа: называя явление земного, „посюстороннего“ мира, символ одновременно „знаменует“ и все то, что „соответствует“ ему в „иных мирах“, а так как „миры“ бесконечны, то и значения символа для символиста безграничны».

Можно предположить, практически не рискуя ошибиться, что именно этот принцип «соответствий» был причиной интереса обрисованного круга художников к творчеству Гафиза. Собственные искания подкреплялись опытом великого поэта. Не лишним также, очевидно, будет напомнить: Гафиза переводил Вл. Соловьев, что не могло не привлечь внимания Вяч. Иванова.

Однако названные причины учитывают лишь часть обстоятельств, оставляя в стороне другие, не менее, если не более важные. Позволим себе обратить внимание читателей на один текст, указанный в письме З. Н. Гиппиус к В. Я. Брюсову из Парижа от 15 ноября 1906 года: «Письмецо ваше из С<анкт->П<етер>б<урга> получила, но обещанных „петербургских впечатлений“ нет. А я жду с нетерпением, потому что уж от кого же, как не от вас, будет нескучно услышать о новом „тайном“ обществе Вячеслава Иванова, о котором мне уши прожужжали его (общества, а не Вячеслава) члены, попадавшие в Париж? Правда, они говорят-говорят — и вдруг остановятся: „секрет“. Далее уже им позволено указывать на „Записки Ганимеда“ (см. „Весы“). Но так как забыть об этом обществе они мне все-таки не дают, и так как мы с вами одинаково презираем „секрет“ (зная „тайны“) — то я думала, что вы меня как раз этими секретами позабавите. Насколько праведнее мне читать ваше письмо, чем „Записки Ганимеда“! „Что бы ты ни познавал — познавай всегда посредством прекрасного“, — сказал кто-то, и я ему верю. Предполагать же, что вы остались чужды этому обществу, — я никак не могу… — Оно насчитывает много членов: кроме Mr et Mme Вячеслав Иванов — Нувель, Бакст, Сомов, Ауслендер и т. д.». Таким образом, в круг источников сведений о кружке «гафизитов» вводится рассказ С. А. Ауслендера «Записки Ганимеда».

При всем несовершенстве рассказа, который был одним из первых напечатанных опытов Ауслендера, он содержит ряд черт, свидетельствующих о некоторых особенностях, общих для всех авторов, входивших в круг «гафизитов». Прежде всего это относится к рассчитанной амбивалентности повествования, долженствующего быть прочитанным и как стилизованный исторический рассказ, и как рассказ о повседневности. Уже самое начало «Записок Ганимеда» явно подразумевает двусмысленность: «Во дни революции несколько друзей составили тайное общество, цели которого, несмотря на все старания, мне не удалось доискаться; подлинных ю&и этих друзей я тоже нигде не нашел, но есть указания, что были это поэты и художники, не бесславные в те времена». Слово «революция», оставленное без уточняющих определений, в равной мере могло обозначать и Великую французскую революцию (что и выясняется из дальнейшего развития сюжета), и революцию современную, проходящую перед глазами читателя и автора.

Для читателя, посвященного в обстоятельства деятельности кружка «друзей Гафиза», амбивалентность продолжается и далее. Так, на фоне того, что Ганимедом среди «гафизитов» именовался сам Ауслендер, примечательно выглядят такие фразы: «Личность этого юноши и его роль в истории общества остаются совершенно не выясненными. По-видимому, вкравшись в доверие друзей, он обманул их, а потом, неизвестно чем побуждаемый, поступил с ними совершенно вероломно и послужил причиной их рокового конца». Примеры такого рода можно было бы множить и далее, но, как представляется, и уже приведенных вполне достаточно. Следует лишь обратить внимание, что амбивалентность рассказа является слабым отражением того принципа, который был заложен в самом механизме существования общества, когда один и тот же жизненно-творческий текст должен был прочитываться с помощью различных кодов, непосредственно связанных с реалиями самых разнообразных историко-культурных эпох. Для «друзей Гафиза» это античность в многообразии стадий ее исторического развития, в поддающихся воссозданию реальных подробностях и в мифологическом обличии, персидская и арабская древность и мифология, но в то же время совершенно явственны отсылки и к другим эпохам: именование Ну веля Корсаром, как можно полагать, должно вызвать в памяти знаменитую байроновскую поэму; Гиперион и Диотима, конечно же, генетически восходят к роману Ф. Гельдерлина «Гиперион» и его идеям (естественно, с учетом платоновского «Пира»); безусловно, важнейшую роль в формировании всего замысла «гафизитства» играло воспоминание о гетевском «Западно-восточном диване» (который, что нелишне отметить, много позже, в 1930-е, переводил Кузмин). Анализируя роль и место «Западно-восточного дивана» в творчестве Гете, А. В. Михайлов совершенно справедливо пишет: «В 1820-е годы Гете обобщает свой историко-культурный опыт в понятии „всемирная литература“. Едва ли оно было бы возможно без творческих усилий „Дивана“. Гете пришел к убеждению, что история и культура всего человечества едины, что культура по существу интернациональна». Для двух крупнейших поэтов, принимавших участие в вечерях Гафиза, для находившегося в расцвете творческих сил Вяч. Иванова и для только начинавшего свое литературное поприще М. Кузмина, творчество Гете символизировало высшую степень воплощения мира в искусстве, как писал впоследствии Кузмин: «Но все настоящее в немецкой жизни — лишь комментариум, Может быть, к одной только строке поэта».

Естественно, любой из этих историко-культурных контактов «друзей Гафиза» заслуживает пристального рассмотрения не только на внешнем, поверхностном уровне, но прежде всего на уровнях глубинных, проникающих в сферу основополагающих художнических интенций любого из рассматриваемых авторов. Мы же позволим себе сосредоточиться лишь на одной стороне этого вопроса — на воссоздании атмосферы общения героев данной работы и определении важнейших сфер, объединявших их, несмотря на все разнообразие и разнонаправленность устремлений каждого.

Последнее из предварительных замечаний, которые следует сейчас сделать, касается одного из весьма важных для «гафизитов» обстоятельств, суть которого была сформулирована в свое время Гельдерлином в предисловии к «Гипериону»: «Кто лишь вдыхает аромат взращенного мною цветка, еще его не знает, а кто сорвет его лишь для того, чтобы чему-то научиться, тоже его не познает». Принципы «Гафиза» пронизывали (в тот момент, когда они действовали, что, естественно, бывало далеко не всегда, далеко не во всякий отдельно взятый момент жизни «гафизитов») все стороны жизни, от самых главных — до мельчайших, кажущихся нам абсолютно неважными.

Известно, какое значение имело для формирования мировоззрения Кузмина его дружеское общение с Г. В. Чичериным. И вот в одном из сравнительно ранних писем Чичерина к Кузмину мы читаем: «…я прочитал твое письмо от 18-го июля и еще более убедился, как близки наши настроения, хотя некоторые мои оттенки тебя и шокируют. И в тебе господствует неутолимая жажда „голубого цветка“, как во мне — „художественного ощущения“, различие не в словах ли только? Мы ищем того же, но не всегда в одном и том же — в этом вся разница. Тебя шокирует, что я ищу того же и в низменных предметах. Тебя шокирует, что я с цинической ½ улыбкою говорю о прекраснейших душевных движениях, а меня устрашает превращение романтизма в догматику, — т<о> е<сть> во мне, а не в тебе». Стремление уловить не только возвышенный ореол чувства или предмета, но и понять его во всех проявлениях, могущих показаться недостойными внимания, мелкими, грубыми и пр., притом понять не в застывшем состоянии, а в процессе живого произрастания, становления и изменения, — вот что необходимо иметь в виду, говоря о круге «гафизитов» и их идеях. Без ощущения живого развертывания мысли во всем богатстве ее проявлений, от безусловно прекрасных до «низких», а то и шокирующих восприятие современного читателя, не удастся постигнуть всех сложностей и своеобразия жизни этого небольшого кружка, возникшего едва ли не в самом центре устремлений русского символизма середины девятисотых годов.

Обращаясь непосредственно к кругу идей «гафизитов», следует иметь в виду, что внутри этого общества, сколь бы оно ни было мало, существовали значительные расхождения между его членами, и природа «Гафиза» может быть понята только при уловлении как черт сходства, так и черт отличия между ними. Так, Иванов записывает в дневнике: «Я устремляюсь к вам, о Гафизиты. Сердце и уста, очи и уши мои к вам устремились. И вот среди вас стою одинокий. Так, одиночество мое одно со мною среди вас». Эти строки находят своеобразный ответ в стихотворении Кузмина «Друзьям Гафиза»:

Нас семеро, нас пятеро, нас четверо, нас трое, Пока ты не один, Гафиз еще живет. И если есть любовь, в одной улыбке двое. Другой уж у дверей, другой уже идет. ……………………………………………………………………… Пусть демон не мутит, печалью хитрость строя, Сомненьем, что всему настанет свой черед, Пусть семеро, пусть пятеро, пусть четверо, пусть трое, Пока ты не один, Гафиз еще живет.

Эти стихи — одновременно и декларация принципов кружка, значение которого определяется не количеством участников, а той атмосферой, которая создается в его кругу, но в то же время и свидетельство невозможности одиночества среди «гафизитов». Позиция Иванова в этом смысле явно выходит за рамки преобладающего настроения членов кружка и встречает их сопротивление, если не открытую враждебность; «Вчера я проповедовал Гафизитам „мистический энергетизм“. Они сердятся на „моралиста“ и думают, что это одно из моих девяти противоречий. („В чем мудрость Муз?“ — спросили меня. Я сказал: „В том, что их девять: поэзия — девять противоречий“). Между тем, это — мое настоящее и верное. <…> Антиноя я бы любил, если б чувствовал его живым. Но разве он не мертв? и не хоронит своих мертвецов, — свои „миги“? Ужели кончилась lune de miel эротико-эстетического „приятия“ и его, и других Гафизитов? По Гафизу, это — „творчество“. Espérons». И далее следует запись приблизительно о том же: «Очаровательный Петроний объясняет себе мое настроение по отношению к Гафизу так: Гафиз отвлекает меня от моего „богоборчества“, от „прометеизма“. Ему хотелось увериться, что я еще „жив“. Или же ничего не осталось во мне для „жизни“, при моей поглощенности мистикой, „идеологией“, наконец, поэтическою фантазией?». В кругу «гафизитов» настроенность Иванова воспринималась как его решительная отделенность от большинства прочих членов: «Иванов очень мил, как всегда. Думаю, однако, что он скоро отойдет от нас, удаляясь все более в почтенный, но не живой академизм».

Идея Гафиза в обществе как бы распалась на две ипостаси. С одной стороны, — это сформулированное Ивановым:

                  …ханжа, имам слепой, Не знает мудрости под розовой улыбкой, Ни тайн торжественных под поступию зыбкой, Шатаемой хмельком…

Для Иванова Гафиз был прежде всего представителем «сладостного завета», где переплелись мудрость с понимающей и прощающей улыбкой, торжественные тайны со слегка хмельной поступью. Но во всем этом главенствует все же та сторона творчества, которая дает поэту право назвать Гафиза мистагогом:

И, влюбленный, упоенный, сам нашептывает верным Негу мудрых — мудрость неги — в слове важном и размерном Шмель Шираза, князь экстаза, мистагог и друг — Гафиз.

Другую ипостась «гафизитства» мы прочитываем в описании различных встреч и бесед. В письме Иванова к жене от 1 августа 1906 года находим, к примеру, такое описание тем, предназначавшихся для обсуждения среди «гафизитов»: «Вечером был у меня милый симпосион. Горел канделябр и нравился мертвенною сумрачностью света. <…> Раздался после 11 ч<асов> звонок — но то был Бакст. Renouveau наблюдал меня, не сводя почти глаз, говорил, что „мною любуется“, старался выводить меня на свежую воду и обогащать свой dossier обо мне, — но я был для него „énigmatique“, и чуть ли он не завидовал блеску моих внешних успехов у „юношей“, в виде портретов, стихов (стихи Зэйна я не читал), писем от Гюнтера, Городецкого, Антиноя и Кравчего, который, по уверению Сомова, в меня „влюблен“. Разбирали молодых друзей, и мне странно было и жутко прислушиваться к мнениям о Городецком. Ганимед, по их суду, очень умен, даровит и физически непривлекателен; душа у него глубже и богаче, чем у Городецкого. Последний — легкий фавн, телом Аполлон (!), красив, и внутренне или неинтересен, или — слово Сомова — непонятен, может быть, нам, п<отому> ч<то> представляет новую, другую душу. Все решили, что Городецк<ий> далеко впереди по дороге в будущее, значительно моложе, чем Сережа-кравчий. Я сказал, что он мне понятен и близок душой, п<отому> ч<то> я с ним согласен, что Коневской, я и он — одна литературная группа. <…> Темы были вперемежку искусство, литература и эротизм. Заставили сказать вчерашние стихи и очень гутировали. Этим Feinschmecker’ам подавай как раз Gelegenheitsgedichte. Форма для них — все. И как хорошо дышится в этой атмосфере чисто-эстетического. Разговор ушел далеко в область фривольного (по мнению Renouveau, Нина вышла замуж затем, чтобы опять испытать острое удовольствие адюльтера) — до исследования половой биографии Зинаиды Гиппиус, — это была серьезная тема —, и — тема шутливая — до картин изнасилования Нины Павловны, наружность которой — ô monstre de la médisance — Андрей Белый во время одного сеанса с Бакстом определил как кусок сырого мяса, лежащий на дворе под жгучим июльским солнцем. Он же, Андрей, характеризовал наружность Allegro как круглый станционный бутерброд с яйцом, обвитым килькой. Еще темами были: искусство Египта и греческий архаический стиль, Гюисманс, Barbey d’Aurevilly и Вилли, и Анатоль Франс и т. д., и были импровизов<аны> очень веселые вариации на тему Рябушинского: „Она идет, как снег идет… Она лежит, как сторожит, — обнажена — и вся дрожит“. Был снова поднят вопрос du fameux bandeaux. Я чувствовал себя божественно поднятым над этою сферой и потому говорил, что непременно нужно осуществить проект. Отсюда приглашение вечером в четверг к Renouveau на предварительное совещание. Условие: лишение зрения при посредстве bandeau, — при оставлении всех остальных чувств. О „Гафизе“ скорее думают, что он сделал свое дело <1 слово неразб>, круг завершен, но возможности есть и, м<ожет> б<ыть>, восстановление желательно».

Поясним несколько реалий этого письма. Нина Павловна Анненкова-Бернар (1859 или 1864–1933) — актриса и писательница. Вечер по поводу ее свадьбы с С. А. Борисовым описан Ивановым в письме к жене от 29 и 31 июля 1906 года, к этому вечеру им было написано стихотворение-напутствие, вошедшее в книгу «Cor ardens». Николай Павлович Рябушинский (1876–1951) — миллионер, издатель журнала «Золотое руно», вообразивший себя писателем и художником. 27 июля Иванов писал жене:

Курьез. Ряб<ушинский> сказал, что пишет стихи! И сказал одно стихотв<орение>, которое так поразительно, что я запомнил его наизусть. Вот оно. Кажется, что страницы «Руна» им украсятся. Если дело пойдет так, придется воздерживаться от сотрудничества. Но нужно ждать фактов .

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Над этими стихами все «гафизиты» долго издевались. О «проекте» мы скажем несколько далее.

Темы, становившиеся предметами обсуждения на собраниях, выражали ту позицию, которая была характерна прежде всего для Кузмина, Нувеля и Сомова, то есть для тех, о ком Зиновьева-Аннибал писала мужу 4 августа: «Дудик, мне было бы до дна костей больно, если бы они, эти старые эстеты, уже не понимающие Городецкого, уже отучившиеся учиться, и жадные, и завистливые (Сомов, Нувель, Бакст, Кузмин), если они смогут тебе дать новое и <настолько?> яркое и сладкое, — что оно стоит новой жизни нашего истинного брака. Новое я приму, но не от них. Если от них, то не приму. Уйду сама искать иного блаженства и иных ядов. <…> Поскольку я принимаю своим вечным утром Сережу Городецкого, постольку жалостливо прохожу мимо Вальтера Нувеля и… Кости Сомова. Они были мне привратниками, щелкнули ключом, и я толкнула дверь и увидела новые дали, но те, повернувшие заветный ключ, — остались там, у входа… я же прошла и свободна под новыми небесами, своими, не их».

Время от времени полемика внутри «Гафиза» приобретала масштабы, явно выходящие за рамки только литературных споров, становясь одним из существеннейших для Иванова и его оппонентов аспектов мироосмысления. В недатированном письме, написанном, очевидно, около 5 июня, Зиновьева-Аннибал сообщала Замятниной: «Пришли Гафиситы: Сомов (из Мартышкино), Нувель, Бакст, Кузмин. Хотела было не вставать, ибо дошла действительно после этой <1 слово неразб.> до полного истощения и безобразного вида, но стыдно стало так неласково отнестись, да и не спалось, было жалко не участвовать в близкой, милой беседе. Оделась и пришла. Сомов мне привез букетик васильков. Сидели часов до трех в hall, пили вино, самовара я не ставила. И больше все спорили. Идет огромный спор „за души“ между Вяч<есла>вом и Кузминым. Вячеслав требует энергетики, воления преобразовательного, excelsior, zum hohsten Dasein, а Кузмин покорствует Смерти, Страсти и своим желаниям, и своей роковой минуте, ибо он глубокий фаталист. Я его определяю как ангела-хранителя Майи — покрова цветного мира, как единственно данного, любящего „эти хрупкие вещи“ просто за хрупкость их. И что же было бы с жизнью, если никто не любил бы ее покорною благословляющею любовью, готовой пассивною волею и на любовь и на смерть? Но Вячеслав определяет его как „горницу прибранную“, в которую „поселился Сатана“, как одержимого и сам себе неведомо творящего дело Духа Тьмы и Смерти. Не знаю, кто прав, но мне скучно все, что около этого самого Сатаны, ибо я этого не понимаю. А если наш Антиной таков, то тем хуже для него. Мне же почти все равно». Любопытна запись Кузмина о дне 6 июня, которая и дает возможность приблизительно идентифицировать две встречи и тем самым датировать письмо Зиновьевой-Аннибал. Напряжение идейного противостояния, которое почувствовала Зиновьева-Аннибал, здесь обращено на тему гораздо более частную: «К обеду пришли Сомов и Бакст, потом все поехали к Ивановым. Дорогой я с Сомовым несколько меланхолически изредка говорили. У Ивановых долго не отворяли на наши звонки и стук, наконец В<ячеслав> И<ванович> показался раздетым. Они уже спали! Мы хотели тотчас уходить, но он задержал, читал „Кормчие звезды“, потом вышла и Диотима, опять было вино, споры о Дон Кихотах и Дон Жуанах; огромный об Уайльде. В. И. ставит этого сноба, лицемера, плохого писателя и малодушнейшего человека, запачкавшего то, за что был судим, рядом с Христом — это прямо ужасно».

Как видим, для той части «гафизитов», где доминировали Сомов, Нувель и Кузмин, в восприятии Гафиза преобладала «жизнь», воспринимаемая как отрицание «прометеизма», «богоборчества», причастности к «мистическому энергетизму». Если мы обратимся к напечатанной в нашей книге переписке Кузмина и Нувеля, то увидим, что, несмотря на внешнюю дружественность и согласность корреспондентов, особенно на первых порах, в ней определенно проглядывает принципиально различное отношение к миру. Нувель постоянно делится своими впечатлениями от литературной жизни, рассказывает Кузмину о настроениях в художественной среде, оценивает новые произведения. Кузмин же предпочитает говорить лишь о тех сторонах артистической жизни, которые касаются непосредственно его, старательно обходя вопросы художественных противостояний времени. Он предпочитает расспрашивать Нувеля о знакомых, об «эскападах», волноваться о близких ему самому людях, но не определять свою литературную позицию. Думается, это не случайно.

Творчество Кузмина производило на современников поэта впечатление чрезвычайно сложное и противоречивое. Это касалось не только разных мнений о достоинствах или недостатках того или иного конкретного произведения, но и общей оценки литературной деятельности Кузмина. Она была полярно противоположной не только у литераторов различных направлений, но и у литературных деятелей одного и того же круга. Связано это было прежде всего с вопросом, что же является главным в творчестве поэта: беспечная легкость стихов или утонченная сложность?

В настоящее время, как нам представляется, точный ответ на этот вопрос литературоведением уже дан: за легкостью и нередкой пряностью видны глубина и сложность, но они существуют неотрывно друг от друга. Такое толкование поэзии Кузмина было определено еще в рецензии Блока на «Сети», являющейся частью статьи «Письма о поэзии».

Немаловажный для понимания этой темы вопрос об отношении Блока к Кузмину — и, опосредованно, к гафизическому кружку — был обстоятельно рассмотрён в статье Г. Шмакова «Блок и Кузмин». Однако и в указанной работе, и в других работах о творчестве Кузмина не выявлены исходные точки генезиса его творчества, оно рассматривается как неизменная данность. Нам представляется, что без анализа связей Кузмина с «обществом друзей Гафиза» вряд ли возможно верно осмыслить и оценить развитие его поэзии на довольно значительном этапе творчества.

Как хорошо известно, серьезная работа Кузмина собственно над стихами, в отрыве от музыки, началась летом 1906 года, то есть именно в то время, которым помечена процитированная выше фраза Иванова об «эротико-эстетическом приятии» как о наиболее важном и дельном в восприятии мира для самого Кузмина и других «гафизитов», что прямо перекликается с принципиальным положением К. Мочульского: «Для Кузмина — единственное обновление в любви. „Любовь всегдашняя моя вера“ — говорит он в „Сетях“. Она открывает наши глаза на красоту Божьего мира, она делает нас простыми, как дети. Любовь есть познание, есть прозрение».

Но это «эротико-эстетическое приятие» не является и не может являться одноплановым. Кажется, Е. Б. Тагер впервые в печати обратил внимание на важность статьи Кузмина «К. А. Сомов» для характеристики творчества самого поэта. Но не менее важна она и для оценки общих устремлений большинства художников, принадлежавших к числу «гафизитов»: «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг — вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова. О, как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику!».

Увиденная Кузминым в этой статье двуплановость живописи Сомова, соединение в ней красочности и глубинного трагизма, беспечности и ожидания смерти, накладываясь на творчество самого Кузмина, придает особое значение направленности некоторых его (и общих для всех «гафизитов») замыслов, формировавшихся как в ту эпоху, так и в несколько более позднюю. Так, 10 августа 1906 года Сомов писал Кузмину: «Недавно, сидя у Нувеля в этом гафизическом составе, нам пришла мысль обессмертить наш „Северный Гафиз“ и издать для этой цели маленькую роскошную книжечку стихов, уже написанных El-Rumi, Вами, Кравчим, Поппеей и Диотимой (ее проза о губах и поцелуях) и могущих быть написанными для будущих собраний в эту зиму. Книжка эта будет названа „Северный Гафиз“, и к ней будут приложены портреты всех Гафизитов, воспроизведенные в красках с оригиналов, сделанных мною и Бакстом в стиле персидских многоцветных миниатюр с некоторой идеализацией или, лучше сказать, стилизацией гафизических персонажей. <…> Правда, эта мысль очаровательна? Книжка будет, конечно, анонимной, и только сходство портретов будет приподнимать таинственный вуаль. Будет это роскошное издание в небольшом количестве экземпляров, нумерованных при этом». Более подробно описывал этот проект Иванов в письме к жене от 4 августа: «Закончилась беседа решением, сопровожденным клятвою, продолжать Гафиз с тем, чтобы к весне уничтожить, „сжечь“ его разоблачением и… скандалом, — выпустив „Северный Гафиз, almanach de poche“, в складчину. Это должна быть маленькая, маленькая книжечка, содержащая все стихи и прозу Гафиза и портреты всех членов в красках, — в костюме и во весь рост, а также картинку nature morte — изображение обстановки и утвари Гафиза, как она у нас есть (только стилизованно), с яствами и свечами на полу и куполом Государственной Думы за окном. Все это должно быть очень изящно и очень восточно по стилю, до такой степени, что книжка будет читаться, как восточные книги, с конца к началу и справа влево (или при помощи зеркала). Имена участников (но не их лица!) должны быть скрыты под нашими гафизическими именами, причем перед выходом в свет книжки будут пущены статьи с разоблачением наших знаменитостей. 300 экземпляров (с красными ленточками) рублей по 10 (как хочет Сомов) или немного дешевле. Издание обойдется в 1000–1500 рублей, и произведет сенсацию, и будет бессмертно. Все портреты будут разбаллотированы между Сомовым и Бакстом (причем вольные переуступки между ними допускаются), и оба будут прилежно работать. „Диотиму буду рисовать я“, — сказал Сомов, и когда Бакст заикнулся о твоем покрывале из зеленого (или голубого?) газа, а также о желательности шальвар, — отверг энергично то и другое. „Ведь у нас северный Гафиз!“ Нужно было видеть энтузиазм и радость Сомова после его немного чопорной грусти при выработке проекта! Бакст говорит, что давно не видал его в таком одушевлении — и это указывает, что он будет хорошо работать. Мы разошлись под впечатлением великого замысла, который должен быть осуществлен непременно. Конечно, это будет création обоих художников по преимуществу. Сборник должен открываться стихами Платена в моем переводе. Все ахнут, снобы умрут от зависти (особенное потрясение будет в Москве), все скандализуются и закричат».

На эти замыслы Кузмин откликался 12/25 августа, обращаясь к Нувелю: «Что Вы пишете о Сев<ерном> Гаф<изе>, меня живейше радует и интересует, только замысел печататься справа налево мне кажется несколько неудобным для чтения». Сам этот книжный проект нес в себе двойственность и даже множественность восприятия: во-первых, имитировался стык культур: русские стихи должны были печататься справа налево, портреты русских поэтов и художников предполагалось выполнить в стиле персидских миниатюр и пр.; во-вторых, это была игра на анонимности и одновременно известности авторов сборника; в-третьих, это выпуск в публику (пусть даже и довольно ограниченную) сугубо интимного дела крошечного кружка, этой публике совсем неизвестного. Такое искусственное и рассчитанное внесение множественности точек зрения в замысел должно быть безусловно поставлено в связь с амбивалентностью самой «гафизической» поэзии.

Замысел альманаха «Северный Гафиз» осуществлен не был, но, видимо, не случайно уже сам Кузмин в альманахе «Белые ночи» предпринял аналогичную в чем-то пробу, попытавшись одну и ту же жизненную ситуацию описать с двух точек зрения — в прозе и в поэзии. Посылая издателю альманаха Г. И. Чулкову цикл стихов, параллельный ранее принятой повести «Картонный домик», он писал: «Дорогой Георгий Иванович, посылаю Вам, как обещал, „Прерванную повесть“, но мне думается, что 1) может быть неудобным 2) изложения одного и того же происшествия, как бы освещающие одно другое».

В полной мере, как известно, замысел реализован не был: конец повести был утерян в типографии, и в «Белых ночах» она была опубликована без нескольких последних глав, что вызвало вполне естественное недовольство поэта, но даже и это обстоятельство Кузмин не преминул использовать для своеобразной игры, усложняющей восприятие этих двух произведений. В публикуемом ниже письме к В. В. Руслову от 1 (14) ноября 1907 года он писал: «Прилагаемый конец „Картонного Домика“ переписан исключительно для Вас; другого списка, кроме черновика, нет ни у кого и не будет. Я бы Вас просил не давать делать списки, а быть единственным обладателем. Это мне будет приятно». Вполне очевидно, что таким образом он завуалированно подталкивал адресата к распространению последних глав повести как можно более широко, особенно в среде «своих».

Похожая история произошла и с другим неосуществленным начинанием Кузмина — сборником «Пример влюбленным», задумав который он обратился к владельцу издательства «Альциона» А. М. Кожебаткину: «Не хочешь ли ты издать скандальную книгу, маленькую, в ограниченном колич<естве> экземпляров, где было бы стих<отворений> 25 моих и стих<отворений> 15 Всеволода Князева. За последние не бойся. Во-первых, я беспристрастно их тебе рекомендую, во-вторых, ты сам увидишь. Стихи все вроде тех, что я тебе читал последний раз. Прислать можем довольно скоро, так в августе или часть даже раньше. Мне бы не хотелось их путать с другими, а отдельно без Князева тоже я не хочу. Называться будет „Пример влюбленным“, стихи для немногих. Обложку и проч. мог бы сделать Судейкин, или Арапов, если у него удастся». И несколько позже о том же замысле: «Саша, посылаю тебе рукописи, посмотри, какие они прелестные, а „скандальность“ очень невинная, и то только для Князева. Судейкин хотел бы сделать много украшений и в красках». Этот замысел опять-таки давал Кузмину возможность показать одни и те же события с различных сторон (в данном случае — с точки зрения своей и Князева) и, соответственно, внести решительную неоднозначность в читательское восприятие его собственного текста. Действуя так, он стремился внести в свое творчество амбивалентность мировидения, сделав его лишь частью общего взгляда на мир, и тем самым преодолеть постепенно складывающееся у русских критиков, в том числе и вполне серьезных, впечатление мелкости и игрушечности его поэзии и прозы.

Из сказанного вытекает и еще одна проблема: возможно ли считать раннего Кузмина символистом, или же он принадлежит к какому-нибудь другому направлению в русской поэзии? В называвшейся статье Г. Шмакова говорится, что «очень важным для правильного понимания своеобразия поэтической системы и специфики <кларизма> Кузмина является замечание Блока о том, что Кузмин никак не связан с русским символизмом и не является символистом по существу. <…> Блок справедливо возражал на то, что „он (Вяч. Иванов. — Г.Ш.) тащит за собой Кузмина, который на наших пирах не бывал“». Думается, что здесь автор статьи упустил из виду два обстоятельства: во-первых, в цитируемом письме Блока к Белому слово «наших» подчеркнуто, что свидетельствует об отнесении его к самим Блоку и Белому, а вовсе не ко всему символизму. Во-вторых, это замечание высказано в частном письме, после сложных раздумий по поводу первого номера журнала «Труды и дни» и опубликованной там весьма несимпатичной Блоку рецензии Кузмина на ивановский «Cor ardens». Полемический контекст высказывания не позволяет принять его за абсолютную истину, даже если мы будем считать Блока носителем такой истины, что не вполне оправданно.

Противоположная точка зрения была высказана В. М. Жирмунским в известной статье «Преодолевшие символизм»: «Мы можем назвать Кузмина последним русским символистом. Он связан с символизмом мистическим характером своих переживаний; но в стихи он не вносит этих переживаний, как непобежденного, смутного и трепещущего хаоса. Искусство начинается для него с того мгновения, когда хаос побежден…». Вероятно, отнесение Кузмина (во всяком случае, на раннем этапе его творчества; вопрос о позднейшей философской лирике Кузмина вряд ли может быть решен таким образом) к символистам в общем смысле правильно, хотя необходимо сказать и о том, что это не означало его безусловного подчинения «заветам символизма», да и степень преодоленности хаоса в его стихах, как кажется, несколько преувеличена Жирмунским, что может объясняться тем, что в 1916 году, когда писалась статья, поэзия Кузмина действительно тяготела к «опрощению» и новые тенденции в ней только начинали проступать. Мы стремились показать, что с первых своих стихов Кузмин тяготел к двойственности поэтической структуры, где за призрачностью и масочностью все время ощущались бы глубина и темнота хаоса, непреодоленного, но как бы отодвинутого на задний план. В критике современников это чаще всего отмечалось при сопоставлении разных сторон творчества Кузмина, особенно его стихов и прозы. Как это происходило внутри одного произведения, лучше всего продемонстрировал Блок (помимо упомянутой рецензии, см. также его отзыв о повести «Крылья»).

Но, быть может, не менее важной была жизненная позиция поэта, которая, вполне вероятно, также в значительной степени восходит к идеям «гафизического» круга. Если обратиться к уже неоднократно использованной (и публикующейся в полном объеме далее) переписке Кузмина и Нувеля, то нетрудно заметить, что для Нувеля легкость отношения к жизни принципиальна. У Кузмина же все выглядит гораздо более серьезным, чем у его конфидента. Например, забота о любимом человеке принимает у него характер едва ли не болезненный, что чувствуется не только в письмах, но и в стихах, вошедших в «Любовь этого лета»:

Мне не спится, дух томится, Голова моя кружится…

Но так же свободно любовь может перейти в полнейшее равнодушие:

«Читал он (Кузмин. — Н.Б.) однажды мне свой дневник. Странный. В нем как-то совсем не было людей. А если и сказано, то как-то походя, равнодушно. О любимом некогда человеке:

— Сегодня хоронили N.

Буквально три слова. И как ни в чем не бывало — о том, что Т.К. написала роман, и он уж не так плох, как это можно было бы ожидать» [160] .

Описанное здесь отношение к жизни в еще большей степени противопоставляет Кузмина постсимволистскому поколению поэтов, для которых не только «надменность солипсизма» казалась «не акмеистичной», но и отношение к жизни как к реальности, воспринимаемой в зависимости от минутного настроения поэта, было неприемлемо. Не случайно этическая проблематика ахматовской «Поэмы без героя», где в наибольшей степени высказались принципы акмеизма как «тоски по мировой культуре», так тесно сплетена с обликом персонажа, о котором Ахматова писала: «Мне не очень хочется говорить об этом, но для тех, кто знает всю историю 1913 г., — это не тайна. Скажу только, что он, вероятно, родился в рубашке: он один из тех, кому все можно. Я сейчас не буду перечислять то, что было можно ему, но если бы я это сделала, у современного читателя волосы бы стали дыбом». Противопоставление двух формул: «Это я — твоя старая совесть» и «Кто не знает, что совесть значит И зачем существует она» — подразумевает прежде всего Автора поэмы и персонажа, вобравшего в себя очень многие черты жизненного и литературного облика Кузмина. Поэтому мы имеем основания возводить предысторию поэмы (отнюдь не настаивая на прямом отражении, ибо Ахматова, вероятно, вообще ничего не знала о существовании общества) к «Северному Гафизу» и его идеям.

На первый взгляд, «общество друзей Гафиза» представляется малозначительным и малозаметным эпизодом на фоне революционных событий 1906–1907 годов, локальной частностью чрезвычайно насыщенной петербургской культурной жизни, не связанной с идейными исканиями людей, к нему не принадлежащих. Не случайно во «внешней» переписке кружка о нем почти не упоминается, неизвестны сколько-нибудь подробные мемуары об этом обществе. И тем не менее деятельность этого кружка необходимо включить в число тех явлений культуры, которые непременно должны учитываться при анализе всей культурной жизни России начала XX века.

Существенно, прежде всего, здесь то, что деятельность «Северного Гафиза» получила отражение в литературе. Помимо уже называвшихся стихотворений Кузмина и Вяч. Иванова, рассказа С. Ауслендера, явные аллюзии на события из жизни «башни» того времени (в том числе развивавшиеся и в рамках «гафизитства») находим в комедии Зиновьевой-Аннибал «Певучий осел», первое действие которой было опубликовано в альманахе «Цветник Ор», а второе, третье и четвертое остались при жизни автора ненапечатанными (между прочим, музыку к комедии предполагал писать Кузмин). Наиболее явно эти аллюзии проявляются в хоре эльфов из второго действия: «Какой печальный оборот Вдруг приняли дела на башне», а также в сцене из третьего действия, когда появляются влюбленные «человек с головой черной пантеры» и «Женщина с мордой Гиэны» и первый из них произносит: «Здесь возведу я высокое ложе. Здесь совершится наш подвиг и наше падение. Мы подвижники Великой Страсти. Идите, все демоны, и люди, и звери, — сетью окиньте ложе страстной пытки, чтобы, не изведенные из ада, мы так лежали: я когтями терзая ее мясо, она клыками вгрызаясь в мои внутренности. Вот путь наш в Дамаск!». Впрочем, самим символистам аллюзионность была очевидна и по первому действию, что ясно из письма Брюсова к З. Н. Гиппиус от 22 мая 1907 года. А в начале 1907 года задним числом Зиновьева-Аннибал осмысляла как «предгафизическую» свою повесть «Тридцать три урода» (окончена в начале мая 1906 г.). В письме к А. Р. Минцловой она говорила: «Теперь о Тридцати Трех два слова. Истинно тронута тем, что вы вторично трудитесь говорить о них, и неутешна о пропаже первых ваших „неповторяемых“ слов. Этот „огонь“, „искажающий, уродующий“ „вечность форм“, — огонь чадный. Это „ненахождение выхода слов“, „отчаяние, искание“ — плоды уныния, падения, отчаяния, как я однажды подписала под заглавием книги. Но все это не настоящее. Это первая книга, которую я писала не всею собою, в которой передавала горение и корчи своей ряби, даже не средней глубины. Это Кузмин, странное весна и лето, Сомов, и апогей — Городецкий (предчувствием) в девушке без имени, и беспомощность, безверность ряби моей, ветром смятой поверхности, — в бедной Вере. И все же она Вера. Умерла, себя не познавши. Я же дальше живу, и даже когда писала, то знала за книгой, <не о?> чем сказала книга, но нравилось мне сказать только то, что сказала. И все же, или именно потому (ведь это, может быть, именно мое преступление дурного демонизма, — это книга, написанная с какой-то злостью и намеренно не договоренная) — в этом чадном рассказе оказалась какая-то пророческая сила».

Но, может быть, еще более важно, что с появлением и развитием «гафизитства» у ряда членов кружка было связано формулирование собственных мировоззренческих позиций. Едва ли не в наиболее открытой форме это сказалось в отношениях Иванова с Н. А. Бердяевым. Для определения схождений и расхождений двух выдающихся мыслителей непосредственно во времена «Гафиза» прямых данных, если не считать довольно случайных упоминаний сторонних наблюдателей, у нас нет, но в более поздних письмах Бердяева к Иванову точки расхождения названы очень отчетливо.

В письме от 22 июня (год не означен, но по содержанию оно совершенно явно относится к 1908 г.) Бердяев писал, единственный, сколько нам известно, раз упоминая свое участие в кружке:

«Я отношусь отрицательно и враждебно к некоторым Вашим идеям и стремлениям, а к Вам всегда относился и отношусь с любовью. Но Вы, быть может, совсем забыли меня, Вы, быть может, не любите разномыслия с Вами? Вспоминаю Гафиз, и воспоминание это мне приятно, поскольку из него выделяется чувство дружбы к вам двум, а затем воспоминание становится смутным и прослеживается что-то неприятное. Я никогда не разделял Ваших мистических надежд, лично Ваших надежд (у других их, по-видимому, не было) на такого рода формы общения, для меня это было обыкновенное дружеское общение с эстетикою и остроумием. Но некоторые обнаружившиеся тенденции этого общения мне были неприятны и становились в противоречие с моим сознанием. Тогда я отошел, да и скоро все само собою распалось. Все это давно было, очень давно по количеству внутренних для меня событий, да и не знаю, что Вы теперь об этом думаете и чувствуете. Мое сознание и все мое существо все крепче и крепче срасталось с христианством, и теперь вне христианской веры для меня невозможна жизнь» [168] .

И в дальнейших, достаточно редких письмах Бердяев продолжает ту же линию идейного размежевания с Ивановым, которая вполне очевидно связана с их тесным общением на «башне» и в «Гафизе». Так, в письме от 17 марта (очевидно, 1909 г.) Бердяев вполне определенно проводит разграничительную черту между кругом идей своих и Иванова:

«Я знаю и чувствую, что в Вас есть глубокая, подлинная, мистическая жизнь, очень ценная, для религиозного творчества плодоносная. И все же остается вопрос коренной, вопрос единственный: оккультное ли истолкование христианства или христианское истолкование оккультности, Христос ли подчинен оккультизму или оккультизм подчинен Христу? Абсолютно ли отношение к Христу, или оно подчинено чему-то иному, чуждому моему непосредственному, мистическому чувству Христа, т<о> е<сть> подчинено оккультности, возвышающейся над Христом и Христа унижающей? На этот вопрос почти невозможно ответить словесно, ответ может быть дан только в религиозном и мистическом опыте. Я знаю, что может быть христианский оккультизм, знаю также, что лично Ваша мистика христианская. И все-таки: один отречется от Христа во имя оккультного, другой отречется от оккультности во имя Христа. Отношение к Христу может быть лишь исключительным и нетерпимым, это любовь абсолютная и ревнивая. Все эти вопросы я ставлю не потому, что я такой „православный“ и такой „правый“ и боюсь дерзновения. Я человек большой свободы духа, и самая моя „православность“ и „правость“ есть дерзновение. Не боюсь я никакого нового творчества, ни дерзости новых путей. Всего больше я жду от порождения какой-то новой любви. Но к Христу должно быть отношение консервативное. <…> Быть может, я еще буду бороться с Вами, буду многому противиться в Вас, но ведь настоящее общение и должно быть таким» [169] .

И, наконец, наиболее полное и отчетливо сформулированное осмысление своих принципиальных разногласий с Ивановым Бердяев высказывает в письме от 30 января 1915 года. Не без оснований можно полагать, что оно было написано под впечатлением работы Бердяева над статьей «Ивановские среды» и является своеобразным подведением итогов их личного и идейного общения на протяжении десятилетия:

«Вы все хотели, чтобы я сказал Вам откровенно, что я мыслю о Вас. И вот я скажу Вам, хотя и недостаточно пространно. Думаю я прежде всего, что Вы изменили заветам свободолюбия Лидии Дмитриевны, ее мятежному духу. Ваш дионисизм, Ваш мистический анархизм, Ваши оккультные искания, все это, очень разное, было связано с Лидией Дмитриевной, с ее прививкой. О Вас я очень сильно чувствую вот что: тайна Вашей творческой природы в том, что Вы можете раскрываться и творить лишь через женщину, через женскую прививку, через женщину-пробудителя. Таков Вы, это роковое для Вас. Творческое начало в Вас падает без взаимодействия с женской гениальностью. Ваша огромная одаренность вянет. Вы сами по себе не свободолюбивы: Вы боитесь трудности истинной свободы, распятия, к которому ведет путь свободы. Вы слишком любите легкое, отрадное, условное, в Вашей природе есть оппортунизм. Вы думаете, что теперь живете в свободе, потому что свободу смешиваете с легкостью, с приятностью, с отказом от бремени. У Вас нет религиозного дара свободы. Вы свободу всегда переживали как демоническое дерзание, и для Вас лично воспоминания о путях свободы связаны с чем-то темным и сомнительным. И в Вашей природе есть робость, которая лишь внешне приправлена дерзновением. Вы всегда нуждаетесь во внешней санкции. Сейчас Вам необходима санкция Эрна или Флоренского. Вы ищете санкции и в личной жизни, и в жизни духовной и идейной. Жизнь в свободе — трудная и страдальческая жизнь, легка и приятна — лишь жизнь в необходимости. Вам незнакома божественная свобода, у Вас есть лишь воспоминание о демонической свободе. В православии Вы ищете теперь легкой и приятной жизни, отдыха, возможности все принять. И это усталость в Вас, духовное истощение от ложных опытов дерзания. В последние годы Вы живете уже творческими откровениями и подъемами прежних лет. Но сейчас я чувствую, что прежний подъем погас в Вас. Вы стали перекладывать в стихи прозу Эрна. Вы почти отреклись от Ваших греческих, дионисических истоков. И на высоте Вы лишь тогда, когда остаетесь поэтом. Я не люблю в Вас религиозного мыслителя. Ваша необычайная творческая одаренность цвела и раскрывалась под воздействием сначала жизни Лидии Дмитриевны, а потом ее смерти. А в Ваших оккультных исканиях для Вас имела огромное значение Анна Рудольфовна. Теперь эти пробуждающие силы уже не действуют так. Теперь Вы попали в быт и живете под санкцией Эрна, говоря символически. В Вас слишком много всегда было игры, Вы необычайно даровиты в игре. И сейчас Вы очень привлекаете и соблазняете в минуты игры. Но думается мне, что Вы никогда не пережили чего-то существенного, коренного в христианстве. Я чувствую Вас безнадежным язычником, язычником в самом православии Вашем. И как прекрасно было бы, если бы Вы оставались язычником, не надевали бы на себя православного мундира. В Вас была бы языческ<ая> праведность. В Вас есть языческий страх христианской свободы, бремя которой не легко вынести. Вашей природе чужда Христова трагедия, мистерия личности, и Вы всегда хотели переделать ее на языческий лад, видели в ней лишь трансформацию эллинского дионисизма. Ваше чувство жизни, Ваше мироощущение в своей первооснове языческое, просто внехристианское, а не антихристианское. Вот в моей природе есть что-то антихристианское, но вся кровь моя пропитана христианской мистерией. Я — „еретик“, но в тысячу раз более христианин, чем Вы — „ортодокс“. Вы совсем не могли бы жить с религией Христа, не знали, что с ней делать, она просто не нужна Вам. Но культ Богоматери очень Вам подходит, сердечно нужен Вам для жизни, для мистических млений. И свое языческое чувство жизни Вы теперь прилаживаете к церкви, как к женственности и земле. Я объявляю себя решительным врагом Ваших <1 слово неразб.> платформ и лозунгов. Я не верю в глубину и значительность Вашего „православия“…» [171] .

Здесь не место разбирать, кто был прав в этом споре, если был прав кто-нибудь вообще. Важно подчеркнуть, что, отталкиваясь в значительной степени от идей «гафизитства», Бердяев поднимает разговор на чрезвычайно высокий уровень накала интеллектуальных страстей, переводит его из плана житейского в план мировоззренческий.

Возвращаясь непосредственно к деятельности кружка, попытаемся хотя бы кратко обрисовать то функциональное значение, которое он приобретал в действительности России того чрезвычайно напряженного времени. 9 марта 1907 года Зиновьева-Аннибал писала Замятниной: «Жизнь моя, помимо рабочей спешки, складывается в такие драмы, одной из которых в обычной атмосфере было бы достаточно, чтобы или написать жалостно-трагический роман, или прожить его, или избавиться от него смертию. Но на башне организмы приспособлены к всасыванию крепчайших ядов. Башенникам все на пользу. Поболит живот шибко, зато кровь вся обновилась и, вечные кочевники красоты, они взлетели в новые и новые дали». На фоне такой жизненной насыщенности сама интимность становится понятием отмеченным, перерастает свои рамки и осмысляется как явление едва ли не космического масштаба. Не случайно в этих осмыслениях интимности едва ли не ведущую роль играли размышления об Эросе и о том, что он несет в жизнь человека. «Новая Среда — гигант. Человек 70. Нельзя вести списка. Реферат Волошина открыл диспут: „Новые пути Эроса“. Вячеслав сымпровизировал речь поразительной цельности, меткости, глубины и правды. Говорил, что история делится на периоды ночи и дня, так, Греция — день, Средние Века — ночь, Возр<ожден>ие — день, а затем как ночь, и 19-й век — рассвет, теперь близится день. Утро отличается дерзновением повсюду, и, перейдя к жизни, искусству, В<ячесла>в сказал, что т<ак> н<азываемые> декаденты если не в сделанном, то в путях своих исполняли правое дерзновение. И дальше, перейдя к области Эроса, говорил дивно о том, что, в сущности, вся человеческая и мировая деятельность сводится к Эросу, что нет больше ни этики, ни эстетики — обе сводятся к эротике, и всякое дерзновение, рожденное Эросом, — свято. Постыден лишь Гедонизм».

Вопрос о практическом претворении в жизнь так понимаемых принципов эротического отношения к действительности, несомненно существующий и весьма актуальный для истории культуры, чрезвычайно деликатен и нуждается в особом рассмотрении, с привлечением всех имеющихся источников, которые до сих пор доступны нам лишь частично. Пока же можно сказать лишь то, что в сложнейших отношениях четы Ивановых с С. М. Городецким и М. В. Сабашниковой-Волошиной формировалась сама атмосфера «башни», они придавали всему происходящему там особый смысл, выходящий за пределы реальных фактов. Как писала Зиновьева-Аннибал: «С Маргаритой Сабашниковой у нас у обоих особенно близкие, любовно-влюбленные отношения. Странный дух нашей башни. Стены расширяются и виден свет в небе. Хотя рост болезнен. Вячеслав переживает очень высокий духовный период. И теперь безусловно прекрасен. Жизнь наша вся идет на большой высоте и в глубоком ритме». Однако она же менее чем через месяц исповедовалась А. Р. Минцловой: «Подсчитываю теперь свою убыль и свои дары. Жизнь одарила негаданно там, где не просила, и отняла там, где складывала я свои сокровища. Я же пакиродилась после того, что лицом к лицу со смертию отдавала жизнь и все живущее здесь. И все мне было новым, и все пути впереди. Так, обретя вновь свой пакирожденный брак с Вячеславом, я устремляла свою светлую волю изжить до последнего конца любовь двоих, и знала, что еще и еще растворяться будут перед нами двери нашего Эроса прямо к Богу. Это прямой путь, жертва на алтарь, где двое в совершенном слиянии переступают непосредственно грань отъединения и взвивается дым прямо в Небеса. Но жизнь подрезала корни у моего Дерева Жизни в том месте, где из них вверх тянулся ствол любви Двоих. И насадила другие корни. Это впервые осуществилось только теперь, в январе этого года, когда Вячеслав и Маргарита полюбили друг друга большою настоящею любовью. И я полюбила Маргариту большою и настоящею любовью, потому что из большой, последней ее глубины проник в меня ее истинный свет. Более истинного и более настоящего в духе брака тройственного я не могу себе представить, потому что последний наш свет и последняя наша воля — тождественны и едины. <…> Столько я сказала (и как сумела, но Вы поймете и простите немощь) о себе и о путях, по которым меня влек и влечет Эрос. Теперь скажу о них. Вы знаете, как светло и крылато выступила в путь Маргарита. И начались откровения пути. Первое было красоты глубокой и потрясающей, целый новый мир для меня: — стихия ласки, где царицей Маргарита-девушка. Второе, что не имеет она никаких проходов к стихии Страсти и к стихии Сладострастия (которые, к слову говорю, взаимно враждебны одна другой). Третье, — что она соприкасалась с стихией Страсти сильными, <темными?>, страшными толчками, глухонемыми — в первой юности, в детстве и — утеряла все ходы. Четвертое — что Вячеслав взглянул в новый дивный мир. Помни лось ему прозреть и обрести новую Любовь. Пятое — что муки крещения в Новую Любовь велики и огненны, и искушает сомнение. Шестое откровение, — что Вячеслав узнал для себя только две реки жизни, Эросом рожденные, — Духовная Любовь и Страстная Любовь, и все, что между, — полудевство, и не правда, и не красота. И очень бьется, и страдает, и обличает. И седьмое откровение, — что Маргарита мнит себя гвоздем в распятии Вячеслава и проклятой, т. к. свет, который в ней, <погашается?> и становится теплотою в нем. Анна Рудольфовна, это все: купель ли это крещения для Вячеслава или двери погибели?». Поглощенность собственными интимными переживаниями не могла не проявиться в жизненном поведении участников событий.

В годы первой русской революции именно круг Вячеслава Иванова составлял середину тех «петербуржцев», о которых современные исследователи пишут: «„Петербуржцы“ <…> были полны пафоса революции, революционной жертвы, „„самосожжения“ личности во имя мира и Родины“, неославянофильского патриотизма и неонароднического воодушевления». Но как оборотная сторона собраний на «башне» возникало именно «общество друзей Гафиза», где вопросы социальные и политические намеренно отодвигались на самый задний план, где все, выходящее за пределы кружковых интересов, воспринималось приблизительно с той точки зрения, с которой судил о статьях Блока Кузмин, когда писал Нувелю: «Блок, попав в „Знание“, прямо с ума сошел, и читая его статью в том же „Руне“ то слышишь Аничкова, то Чулкова, то, помилуй Бог, Луначарского». В гораздо более наивной форме приблизительно такое же ощущение было выражено и Зиновьевой-Аннибал: «И, ради Бога, не пиши мне о политике. Неужели ты не замечаешь, что я не пишу никогда о ней, ты же наполняешь ею две страницы. Для меня, впрочем, политики не существует и не существовало. Если невозможное 18-го <так!> октября осталось навек невозможным, — я молчу, я „посыпала главу пеплом“ и молчу. Пусть все совершается, как совершалось всегда и совершится. То не я хочу, то не мое, не моего Бога. Молчи и ты со мною». Эти настроения могут быть до известной степени восприняты как программные для всего кружка (хотя отметим в скобках, что для Вяч. Иванова политика, как следует из его дневника, никогда не оставалась в небрежении: он постоянно фиксирует последние новости в этой сфере, повествует о своих контактах с политическими деятелями и т. п.). Не в меньшей степени программным было и резкое несовпадение взглядов «башни» на пути России с тем, что пытались найти Мережковские, хотя еще летом 1906 года Мережковский уговаривал: «Дорогой Вячеслав Иванович, часто бывает, что люди в разлуке сближаются. Это и с нами случилось относительно Вас. Вы стали нам ближе издали, чем когда мы были в Петербурге. Мы все больше ценим Ваш дар и верим, что этот дар от Бога, верим также, что Вы ищете и всегда будете искать только прекрасного и доброго. Это говорю Вам из глубины сердца. Между нами чувствуется если еще не любовь, то возможность любви, и этою возможностью не надо пренебрегать». Однако уже к началу 1907 года относится целый ряд резких выпадов Мережковских против Иванова и его круга, свидетельствующих о решительных расхождениях как в литературной, так и в политической области, причем в обеих Мережковские оказывались гораздо «левее». Именно в атмосфере «башни» окончательно определяется «мистический анархизм» и выковываются различные его ответвления. Деятельность Вяч. Иванова и «башни» становилась одним из симптомов серьезного кризиса, охватившего либеральную мысль, оказавшуюся неспособной решить важнейшие проблемы жизни России. Вспоминая несколько более позднее время, Е. Ю. Кузьмина-Караваева писала: «Петербург, Башня Вячеслава, культура даже, туман, город, реакция — одно. А другое — огромный, мудрый, молчащий и целомудренный народ, умирающая революция, почему-то Блок и еще — еще Христос». «Гафизитство» представляло собою попытку эстетизированного отрешения от революции (не забудем, однако, что вместе с этим проблемы революции обсуждались на той же самой «башне» во время ивановских «сред», и обсуждались с пылом и стремлением к определению собственной позиции как активных деятелей происходящего в России), попытку замкнуться в сфере чисто художественных и чувственных переживаний, отвергая даже те достаточно абстрактные идеи «мистического энергетизма», «прометеизма» и т. п., что были характерны для Иванова. Вспышка «гафизитства» и угасание интереса к нему, как нам представляется, были весьма характерны для русской культуры того времени.

И здесь при разговоре о «друзьях Гафиза» должно появиться имя Александра Блока, для которого эти годы были временем вызревания важнейших идеологических сдвигов, отчасти также связанных с «башней». В январе 1907 года Зиновьева-Аннибал писала дочери: «Блок сдружился с нами необыкновенно. <…> Эта дружба делает нам глубокую и большую радость, потому что он высокий человек и страшно строгий и поэтому одинокий». Но об участии Блока в кружке нет решительно никаких сведений. Следовательно, приходится предположить, что Ивановы нарочно удерживали его несколько вдали от таких минутных предприятий, как этот кружок. Мотивы такого удерживания нам, естественно, не могут быть известны доподлинно, но без особого риска можно предположить, что по самому характеру своему общество не могло не вызвать сильнейшего внутреннего противодействия Блока, и это Ивановыми отчетливо осознавалось. Никакие дружеские связи, художественная заинтересованность не могли преодолеть внутреннего отчуждения, какое у Блока вызвал бы «Гафиз».

В наибольшей степени отрицание идей кружка «гафизитов» в имплицированной форме можно усмотреть в рецензии на первую книгу стихов Кузмина «Сети», где, давая чрезвычайно высокую оценку его творчеству. Блок в то же время говорит об известной нецелостности его поэзии, о той противоречивости, которая не позволяет Кузмину стать в число «истинно народных поэтов»: «…Кузмин теперь один из самых известных поэтов, но такой известности я никому не пожелаю <…> И причина такого печального факта лежит вовсе не в одном непонимании читателей, но также и в некоторых приемах самого Кузмина. Указать ему на это должны те немногие люди, которые действительно любят и ценят его поэзию». Видя и ощущая амбивалентность поэзии Кузмина, Блок призывал поэта «стряхнуть с себя ветошь капризной легкости», что для Кузмина оказалось невозможным. Это была органическая черта его поэзии, которая чем дальше, тем больше вызывала у Блока и ряда других поэтов резкое и решительное неприятие, выливавшееся не только в литературно-критические выступления, но и в человеческие отношения, и в мемуары.

Исследование истории «общества друзей Гафиза» дает возможность понять, как формировались творческие концепции, чрезвычайно важные для целого ряда замечательных деятелей русской культуры начала века, вдохнуть окружавшего деятельность русских символистов воздуха, который, улетучиваясь, оставлял взору последующих читателей лишь отдельные малозначительные факты, не связанные в систему. Применительно же к творчеству Кузмина разговор о «гафизитах» позволяет пристальнее рассмотреть генезис его поэзии и ту ее специфику, которая на протяжении долгого времени будет определять ее смысловую структуру.

 

Кузмин осенью 1907 года

[*]

Как видно из предыдущей статьи, изучение всякого рода литературно-художественных кружков самого различного плана и толка, от существовавших долгое время и обладавших формальными признаками (как, например, «Вечера Случевского», «Общество ревнителей художественного слова», оно же — «Академия стиха», или, например, «Общество поэтов», в просторечии именовавшееся «Физой») или потаенно-эзотерических, имевших свой собственный язык и подобие программы (вроде уже упоминавшихся «аргонавтов»), вплоть до обретавших свое существование лишь в умах «учредителей», имеет для историков культуры и литературоведов немалое значение. Даже попытки последнего рода, затерянные в толще воспоминаний, дневников и переписки, могут свидетельствовать об умонастроении эпохи с не меньшей отчетливостью, нежели кружки, уже образовавшиеся и функционировавшие. Сама возможность гипотетически представить себе некое объединение людей, обладающих общим кругом интересов, представлений о действительности, литературных и художественных вкусов, ориентированных на особый тип жизненного поведения, уже свидетельствует о том, что определенная тенденция в обществе существует. Реализация же кружка или его угасание на самом начальном этапе замышления вполне может оказаться случайностью: активность или пассивность организаторов, материальные возможности, дружбы или расхождения и многое другое могли расстроить уже обдуманное и почти решенное предприятие.

Один из вариантов подобного общества обнаруживается во второй половине 1907 года, причем основным его бродильным началом оказывается Кузмин. На фоне его регулярной неприязни к каким-либо формальным объединениям такое стремление выглядит довольно неожиданным, однако, на наш взгляд, оно свидетельствует в первую очередь о желании устроить особый тип творчества, непохожий на все прочие.

Собственно говоря, информация, которой мы обладаем, весьма незначительна и часто не выходит за рамки некоторых предположений, однако они дают возможность, как нам представляется, реконструировать планы Кузмина и до известной степени распространить их на его последующую деятельность, вплоть до создания в начале двадцатых годов группировки эмоционалистов и существования во второй половине двадцатых и первой половине тридцатых в квартире Кузмина своеобразного кружка, являвшегося, по всей видимости, одним из значимых центров неформальной художественной жизни Ленинграда того времени.

Для внимательного рассмотрения обстоятельств замысла и первоначальных действий по организации потенциального кружка в немногих словах напомним последовательность фактов жизненной и творческой биографии Кузмина начиная с 1905 года, поскольку они имеют непосредственное отношение к интересующей нас теме.

1905 год проходит для Кузмина под знаком (формального, во всяком случае) следования законам своей предшествующей жизни: он ходит в русском платье, постоянно общается с купцом Казаковым, мастерами и приказчиками из его лавки, лишь постепенно входя в круг участников «Вечеров современной музыки», близких к «Миру искусства». Осенью этого года он несколько раз читает своим знакомым из артистического круга, к которым участники «Вечеров» присоединили и нескольких художников, повесть «Крылья», что заставило заговорить о Кузмине как о литераторе уже в относительно широком обществе.

С начала 1906 года, продолжая внешне ту же жизнь, Кузмин начинает посещать «башню» Вяч. Иванова, где весной попадает в кружок «гафизитов», по-видимому, ставших для него одним из первоначальных образцов существования объединения именно такого типа, о котором речь пойдет в дальнейшем.

В сентябре 1906 года он переменяет платье, одеваясь с этих пор по-европейски (для Кузмина тип одежды очевидно является семиотически значимым). В июльском номере «Весов» он дебютирует в печати серьезно, а не эфемерно, как в «Зеленом сборнике», где в конце 1904 года его литературные произведения впервые увидели свет. 11-й номер «Весов» за этот год был целиком отдан «Крыльям» (один из считанных случаев за все шесть лет существования журнала!). К той же самой осени относятся два подряд романа Кузмина — с К. А. Сомовым и С. Ю. Судейкиным, плотски закрепившие его связь с новой для него сферой общения: на смену безвестным купцам и приказчикам-старообрядцам, молодым людям без определенных занятий и весьма низкого образовательного ценза пришли художники самого элитарного московского и петербургского круга, неотъемлемой частью которого остановится отныне и сам Кузмин.

В повести «Картонный домик», писавшейся с января по март 1907 года, есть фраза, вычеркнутая из рукописи, готовой к представлению в набор: «Мы оба, — говорит ее главный и отчетливо автобиографический герой Демьянов художнику Мятлеву, в которого он влюблен, — своим искусством и своею жизнью покажем миру образец пламенной красоты». В то время подобные планы еще не могли осуществиться, однако уже к лету 1907 года ситуация для реального Кузмина, а не для его книжного аналога решительно изменилась.

Первая половина года стала для него временем настоящей литературной известности, на этот раз не только среди избранной публики, типа посетителей «башни» или завсегдатаев театральных вечеров у Коммиссаржевской, но и у читателей достаточно обширного спектра. Его имя стало достоянием многочисленных статей, заметок, пародий, шаржей в ежедневных газетах, что придавало нарастающей известности скандальный характер, поляризовавший представления рядовых читателей о его творчестве: одними оно воспринималось как чистая порнография, мало имеющая отношения к истинной литературе, для других, не склонных доверять голосам массовой печати, казалось одним из символов истинного нового искусства.

К этому необходимо прибавить, что из-за гомоэротической направленности поэзии и прозы Кузмина они становились предметом пристального и пристрастного специального чтения людей сходной с автором сексуальной ориентации. Как бы мы ни старались показать, что только этими особенностями «Крылья», «Картонный домик» или «Любовь этого лета» не заслужили бы себе того особого и заметного места в истории русской литературы, которое они имеют, мы не должны забывать, что в реальности русские гомосексуалисты практически впервые получили произведения, описывающие не только переживания (что уже спорадически становилось предметом внимания писателей как XIX, так и XX века), но и быт своих сочувственников, и эта сторона заставляла их внимательно читать все новые публикации Кузмина и даже искать с ним знакомства.

Приведем всего лишь один пример из значительно большего их числа (еще несколько см. в статье «Литературная репутация и эпоха», а также в переписке Кузмина с Нувелем).

В начале 1908 года Кузмин получил письмо, которое хотелось бы воспроизвести полностью, чтобы читатель мог составить представление о типе людей, атаковавших его:

«Великий, возьмите эти розы, как цветы моего сердца……

Я никак не ожидал, что такое счастье придет. Певец бессмертных (смело говорю) „Крыльев“ написал мне. Прежде всего большая благодарность духа за те редкие минуты в жизни, которые я переживал при чтении „Крыльев“. С каким захлебывающимся восторгом я пил эту розовую книгу, будучи в тот год еще реалистом. Некоторые из моих школьных товарищей, которым я пропагандировал эти новые, высшие идеи, были тоже в вихревом восторге. Всех притягивала эта красота новой жизни, захватывающая талантливость пророка ожидаемых веяний грядущего „третьего царства“. И где-то там — в дали, через сумерки вечерней действительности, восходит манящий образ поэта… Вы мне дали эти крылья. Благодарю, благодарю… Теперь я знаю, по каким путям должно идти искание духа. Не собьюсь с верного пути, приводящего к „Красоте жизни“…………………………………………

Но кругом пока еще так темно, утро новой зари так еще далеко, хотя, где-то теряясь вдали поет кочет. Но день далеко. Совсем. Один не могу идти. Не расправить Крылья.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Но я одинок. Где же та вечерняя звезда, которую воспел Вагнеровский Вольфрам?…………………………………………

Бальмонт говорит, что самыми важными моментами своей жизни он считает „внезапные просветления“. Со мной раз было то же самое. Когда я в первый раз я услышал

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Точно ск<в>озь утренний сон я понял сразу все. С тех пор блуждаю и ищу путевую звезду. Довольно только ходить. Вы, повторяю, уже дали мне Крылья, но где же эта очарованная даль, куда надо лететь?…………………………………………

Как бы я страстно хотел прикоснуться к этой руке, умеющей исторгать звуки не скучных песен земли. Но это так грубо-реально. Я Вас считаю таким дальним, к чему нельзя подходить. И видеть Вас можно только облитого лунным сиянием в теряющейся перспективе…………………………………………

Ваш Дальний.

…………………………………………

…………………………………………

Если захотите дать мне еще раз пережить те незабвенные минуты, то вот мой условный адрес:

Николаевский вокзал, предъявителю билета реального уч<илища> Богинской № 27» [193] .

Ни в одном из ныне доступных нам документов нет ни малейшего намека на то, что Кузмин пошел на встречу с предъявителем билета училища Богинской, но существенно, что на протяжении довольно значительного времени писатель был предметом интереса и даже симпатии людей подобного типа, хотя далеко не всегда они вызывали ответную одобрительную реакцию.

Лето 1907 года Кузмин проводил у сестры с мужем близ станции Окуловка Новгородской губернии. Именно там он получил письмо от своего в то время верного друга В. Ф. Нувеля с анализом планов на будущую осень:

«Судя по настроению, царящему в литературных лагерях, мне кажется, что предстоящей зимой все должны друг с другом переругаться. Боюсь даже за свое отношение к Ивановым, т. е., конечно, к Лидии Дмитриевне (Зиновьевой-Аннибал. — Н.Б.).
(письмо от 20 августа)

Нельзя же, право, все время ломать комедию и скрывать, что в сущности согласен и с Брюсовым, и с Пильским, и с Антоном Крайним, т. е. со всеми, кто ее ругает. А сказать это — значит вражда навеки, и, пожалуй, не только с нею, но и с Вяч<еславом> Ив<ановичем>. Просто не знаешь, как быть.

С удовольствием думаю о возобновлении „ойгий“ у трех граций. Зин. Венгерова мне клялась, что Бэла (Л. Н. Вилькина. — Н.Б.) вернется и все будет по-старому. А вот Гафиза уж больше не будет. Это наверно. Но не явится ли что-нибудь „на смену“. Это было бы любопытно. Во всяком случае, Вам необходима новая „Прерванная повесть“. Ведь это осеннее развлечение!»

В новый период петербургской жизни Кузмин, таким образом, вступал, напутствуемый Нувелем, всегда стремившимся к тесному кружковому общению, где важную роль играли не только вполне официальные «Вечера современной музыки», не только потаенный «Гафиз» (которому и действительно не суждено было возродиться, прежде всего из-за смерти Л. Д. Зиновьевой-Аннибал в октябре 1907 г.), но и близкое общение с Л. Н. Вилькиной, З. А. и И. А. Венгеровыми при участии Сомова (как явствует из писем Вилькиной к нему, именно в это время у художника и поэтессы разворачивался в высшей степени своеобразный роман). Предложить что-либо более соответствующее литературным и художественным вкусам Кузмина друзья не могли, а поэтому он принялся за конструирование собственного интимного кружка своими силами.

Одним из вариантов был, конечно, тот, что описан в отчетливо автобиографическом рассказе «Высокое искусство» как относящийся практически к этому времени: «…я пошел к своему старинному другу, известному художнику, где собралось несколько самых разнокалиберных, но близких лиц: еще один писатель, двое художников, музыкант, чиновник при министерстве двора и три молодых офицера; и там, в веселой беседе, не чувствуя обязательства быть „пророками“, „безумцами“, „уродами“, занимаясь пением и легкими шутками, я успокоился…» Однако просто дружеская компания, очевидно, не могла Кузмина полностью удовлетворить, ему требовалось общество несколько более серьезное, и если не формализованное, то, во всяком случае, обладающее некоторыми (скорее всего, словесно не выраженными) идеологическими установками.

Естественно, что эти установки для Кузмина должны были сопровождаться прежде всего гомосексуальными устремлениями (стоит вспомнить, что и в среде «гафизитов» подобная тенденция была весьма распространена). И, вероятно, именно «Гафиз» послужил некоторым образцом, на который следовало ориентироваться при создании потенциального кружка, явственные следы которого сохранились в дневнике и переписке Кузмина того времени.

Первое предвестие возможности такого кружка можно (уже задним числом) констатировать в дневниковой записи от 1 сентября 1907 года: «Вечером был у Дягилева. Там были Бенуа, Аргутинский, Серов и Нувель. Приехал Рябушинский. Таврида сияла, когда я проходил мимо. Дягилев ужасно мил, хотя и сообщил мне, что мой студент, за которым и он бегал уже года 2, — Поклевский-Козелл, имеющий 4 миллиона и равнодушный к этому вопросу. Рассказывал про гимназиста Руслова в Москве, проповедника и casse-tête, считающего себя Дорианом Греем, у которого всегда готовы челов<ек> 30 товарищей par amour, самого отыскавшего Дягилева etc. Возможно, что вместе поедем в Москву». Пока что этот фрагмент говорит только о ни к чему особенному не обязывающей беседе, однако несколько далее станет ясно, что в складывающейся картине отношений он займет достаточно важное место.

5 сентября следует запись: «У Нувеля было очень мило: 3 плана: 1) журнал, где редактором был бы Дягилев, 2) общество в роде Гафиза, без Ивановых, наше, 3) дело Наумова, — довольно для начала». Если идея журнала не получила никакой, сколько нам известно, реализации, если «дело Наумова» свелось лишь к взаимно-ревнивой и вполне платонической влюбленности Кузмина и Нувеля в этого юнкера, которому адресовано несколько циклов стихов Кузмина, то второе предположение овладело вниманием Кузмина надолго, а попытки реализации его были предприняты в самом ближайшем будущем.

6 сентября состоялся разговор у Дягилева: «…пошли к Дягилеву. Там вся комиссия была в сборе: Шаляпин, Головин, Санин и т. д. <…> Оставшись втроем, беседовали о Наумове, о любви, о журнале, о моей музыке». Поскольку две темы этой и предыдущей записей совпадают, то можно предположить, что и об обществе разговор также зашел, хотя его содержание нам и неизвестно.

9 сентября Кузмин выразительно описывает свое душевное состояние этих дней, в значительной степени, видимо, проецирующееся на все дальнейшие планы: «Какая-то тяжесть и осадок горечи меня преследуют сегодня: от безденежья, от простуды, от холодности Наумова? Отчего? Было бы много денег, я бы не горевал, сшил бы платья, пошел бы в балет, в театр, в „Вену“, что я знаю? Взял бы тапетку, поехал бы кататься. Или лучше опять засесть за греков, никуда не ходить, писать, сидеть дома — и все приложится. Ах, если бы Наумов был другой! я погибаю без романа. <…> у меня чуть не делалось обморока от тоски, чисто физической». Как видим, дальнейшее развитие событий Кузмин как бы распределяет по двум возможным руслам: чувственному (причем в самом низменном варианте) и интеллектуальному, основанному, однако, на высокой одухотворенной любви. Как увидим далее, оба варианта были Кузминым испробованы в дальнейшем.

Планы об обществе не оставляют Кузмина и в последующие дни. Так, 12 сентября он записывает: «Пришел Нувель, рассуждал об обществе, где будет, что и как. Опять читали „1001 ночь“, про Ганема Бен Айюб, хотел придти Сомов, очевидно, не попал, брюзга несносный. Нувель был очень мил». Несколько последующих дней были наполнены для него метаниями между все нарастающей любовью к Наумову, разговорами с гомосексуальными проститутками в Таврическом саду и искусством (посещение театра Коммиссаржевской и разговор с ней). И на этом фоне чрезвычайно выразительной выглядит запись от 16 сентября:

«Я ставлю все на карту; огромное счастье, безмерное солнце и вдохновение, или какая-то пустота, дыра темноты, смерть нравственная. Теперь я понял, что для меня Наумов, и как люди <могут?> чуть умирать не от детского легкомыслия, не от безденежья, а от отвергнутой любви. Какой стыд! будто мальчишка. Господи, я в Твои руки себя предаю, я даже молился перед милым, так помогавшим некогда Эммануилом. Я предложил Наумову прочитать ему свой дневник. Я могу потерять и возможность видеть его, и знакомство, и все, а что я могу иметь? Мы ездили к Гофманам, дивный день, куча гостей. И вот я не буду больше ни видеть, ни слышать, ни чувствовать его, не говорить о голубях, не рассуждать, не играть музыки. К чему тогда писать будет, жить, стремиться к известности? После смерти князя Жоржа, после измены Судейкина у меня не было надежды, где бы вкусы, развитие так совпадали. Мы возвращались вместе, я его провожал. Я завидовал Модесту, делавшему ему семейные сцены, свободно его трогавшему, целовавшему на прощанье. Вот все на ставке. Где советы друзей? где планы? где рассудок? где сдержанность? Что-то огромной серьезности стоит между нами, стена это или мост?»

Но завершается эта запись опять-таки фиксацией разговора об обществе, даже получившем теперь название, хотя и несколько непривычное для современного русского языка: «Без меня были Чичерины, Леман телефонировал, что не может быть, пришли В<альтер> Ф<едорович>, Тамамшев и Сережа. Строили планы общества „розовых“. Что-то будет?» Уже сам список беседовавших показывает, что гомосексуальная его специфичность хотя и присутствовала, но все же далеко не определяла общей настроенности.

В последние дни сентября и в первые дни октября очертания общества довольно неожиданно для Кузмина начинают приобретать более определенный характер. 29 сентября он записывает в дневнике: «…письмо от Сапунова и от какого-то студента с просьбой рекомендовать его в „эротическое общество“». Письмо Кузмину от Н. Н. Сапунова от 21 сентября 1907 года уже опубликовано и потому в комментировании не нуждается, письмо же от неизвестного студента нами не разыскано, но содержание его можно представить себе по дальнейшим записям. 2 октября: «Студент с Гороховой телефонировал, что придет завтра <в> 5–7». И на следующий день: «Был гороховый эротоман; конечно, чучела; говорил, что на Аненск<нрзб> вечере в Кисловодске у Яворской одна дама ему сказала про Петерб<ургские> собрания у баронессы до 150 чел., где я — главный, но она меня не видала, т. к. я всегда был занят…»

Эти дневниковые строки отражают сразу два мифа. Один — о самом Кузмине, который для современников представляется каким-то все более и более загадочным человеком, одна из ипостасей которого зафиксирована здесь, а целостный облик — в записи от 5 октября: «Крандиевская в школе говорила про меня, что я три года жил в пещере в скиту и писал поднош<ение> Богородице, потом — обратно, кокетничаю с мужчинами, ломаюсь, пудрюсь, подвожу глаза, на женщин не обращаю внимания». Ширящиеся слухи такого рода постепенно складывались в единую картину, создавая тот облик Кузмина, который со временем был с полной художественной убедительностью запечатлен в строках «Поэмы без героя».

Второй миф относится к существованию некоего «эротического общества». Не говоря о многочисленных обществах провинциальных гимназистов, вроде орловских «огарков» (ими, между прочим, интересовался и Кузмин), мы знаем о некоторых мистификационных предприятиях, хорошо известных нашему герою. История одного из них рассказана Вл. Ходасевичем в воспоминаниях «Литературно-художественный кружок», другое было создано воображением С. П. Ремизовой и Л. Ю. Бердяевой, интриговавших его существованием В. В. Розанова, что было впоследствии описано А. М. Ремизовым в «Кукхе».

Что касается общества, имеющегося в виду в приведенной записи, то его характеристика явно заимствована из газетной статьи, где подробно описано эротическое общество, собиравшееся в доме баронессы Ш…, в деятельности которого якобы активнейшее участие принимал и прославленный «порнограф» Кузмин. Несомненно, такого общества в действительности не существовало, но известие о нем вполне могло активизировать воображение Кузмина и наложиться на впечатления от знакомства, состоявшегося в то же самое время, о котором мы, к сожалению, знаем недостаточно подробно, но можем быть твердо уверены, что им предполагалось создание определенного домашнего кружка под духовным водительством Кузмина.

1 октября он фиксирует в дневнике: «Встал не поздно, ездил за покупками. Телеграмма от 4<-х> гимназистов, благодарящих „милого автора „Ал<ександрийских> пес<ен>“ и пьес“». Судя по всему, телеграмма была подписана, но обратного адреса не было. И здесь показательна та поспешность, с которой Кузмин решил откликнуться на эту телеграмму. 2 октября: «На почте сказали, что узнавать нужно в главн<ом> почт<амте>. Святополк-Мир<ские> живут там же. Тамамшев слышал только фамил<ию> Покровского. Что-то будет? Смогу ли я стать некоторым центром? Но кроме меня, кто же таким именно?»

Как представляется, две последние фразы из приведенной записи с наибольшей отчетливостью указывают на то, какие надежды возлагал Кузмин на почти случайную телеграмму четырех гимназистов. Желание стать «некоторым центром» и сознание, что в качестве мифологизированной фигуры он может это желание выполнить, с этого времени, как мы предполагаем, овладело сознанием Кузмина на довольно продолжительное время.

Но продолжим чтение дневника. 3 октября: «Послал книг гимназистам, назад не вернули, вероятно, угадал». 4 октября: «Разбирал письма до поздней ночи, часов до 2-х; вот молодость, как глупы юноши без руководителей, не ценящие того, что улетает. Вот письма Юши Чичерина, идеологическая дружба, музыка, неизвестность, скорлупа; бедные письма мамы, потом сестры, письма любовные, деловые и другие. Целая жизнь, целая жизнь». Очевидно, эта запись отражает не только давнее убеждение Кузмина, нашедшее отражение и в его прозе (вспомним хотя бы Штрупа и Ваню Смурова в «Крыльях» или Стока и Лаврика Пекарского в «Плавающих путешествующих»), но и предощущение того, что отныне ему самому будет возможно играть роль не ученика, как прежде, а наставника.

На следующий день довольно невнятная запись фиксирует совпадение будущего визита гимназистов с каким-то предложением о постановке уже давно готовых и даже публично исполнявшихся «Курантов любви»: «В среду Сережа опять притащит какую-то даму с концертом и „Курантами любви“. Телефон от милых гимназистов: завтра придут. Мне все это веселее окрашивает будущее». И 6 октября следует чрезвычайно важный рассказ о свидании с В. А. Наумовым, а потом несколько разочарованно повествуется и о свидании другом: «Перед ним было 6 гимназистов, беседовали, курили, ели конфеты. Один другого уродливей, только Покровский еще ничего, немного мордальон, но приятный и резвый».

К сожалению, нам почти ничего не известно об этой шестерке гимназистов, как и о тех, кто впоследствии к ним примкнул. К числу людей, оставивших свой след в истории русской культуры, среди них относится лишь кн. Д. П. Святополк-Мирский, впоследствии известный критик, погибший в сталинских лагерях. Кузмин был с ним знаком еще с начала 1907 года, когда группа воспитанников Первой петербургской гимназии, где учился Мирский, собиралась ставить блоковский «Балаганчик» с музыкой Кузмина, но спектакль не состоялся. Предположительно можно идентифицировать еще только одного человека из этой группы. Названный Кузминым Покровский, возможно, тот же самый Корнилий Павлович Покровский, которому впоследствии будет посвящен кузминский стихотворный цикл «Лазарь». Он входил в круг поклонников А. Д. Радловой; достоверно известно, что он покончил с собой летом 1938 года.

В записи от 10 октября обращает на себя внимание выражение «мои гимназисты», свидетельствующее об известной степени уже возникшей близости: «Видел моих гимназистов, собирающихся очень скоро ко мне». 15 октября они действительно посещают Кузмина: «Что было? Скучаю; ездил за провизией, были гимназисты, Сомов, Нувель; Белый надул. Пили чай, болтали, я читал; молодые люди еще оставались. Какой-то осадок есть во мне». Но затем в общении или по, крайней мере, в его фиксации следует довольно долгий перерыв, когда Кузмин кажется полностью поглощенным своим чувством, обращенным на Наумова. 26 октября Наумов попадает с растяжением связок в лазарет на довольно долгое время, Кузмин постоянно ходит навещать его, но одновременно начинает снова и еще чаще встречаться с гимназистами. 28 сентября у него в гостях Святополк-Мирский, 2 ноября — вся компания: «Приплелся Тамамшев, приехал Сережа, пришли гимназисты. Они всё хотят ко мне приводить разных юношей; что же, в час добрый; описывали мне кандидатов: красивый, из хорошей семьи и т. д. Сидели долго. Нужно бы их звать поодиночке. Покровский, несмотря на мордальонность, очень мне нравится».

5 ноября Кузмин отправляется на очередную «оргию» с Венгеровыми: «Перед грациями заехал к Renouveau выслушать отчет <о свидании с Наумовым>, оказавшийся довольно плачевным: незначительность разговора, холод, кокетство, внешняя любезность, стена. В<альтер> Ф<едорович> был в мрачной меланхолии. Я утешал его, чувствуя себя почти исцеленным. Свидание у них на субботу. Que le bon Dieu les bénisse! Болтали, играли Cimarosa. У Венгеровых была зеленая скука. Сомов пел, Изабелла играла, Зинаида говорила глупость за глупостью, я читал, Валечка хандрил. Чудные ночи, гулять бы, кататься, пить вино с тем, кого любишь на время». Совершенно очевидно, что даже самое веселое из препровождений времени, какое знал до того Кузмин, превратилось для него в докуку, что заставило с еще большей страстью желать встреч с молодыми людьми.

Ближайшая из этих встреч произошла буквально на следующий день: «Все тащили в „Вену“, но я, Сомов, Нувель и гимназисты поехали к Палкину. Было премило, и Св<ятополк->Мирский очень понравился моим друзьям». На следующий день свидание обсуждалось с Нувелем: «У Валечки посидели, он в восторге от вчерашнего вечера, от Мирского, от молодежи — не я ли это все делаю друзьям, а разве В<иктора> А<ндреевича> не я изобрел? У Сомова были Бенуа, Аргутинский, Яремич, Нурок и Добужинский — было скучно, во всяком случае, скучнее, чем с гимназистами, которые милы даже молча, будучи молодыми». 8 ноября, в день именин: «Да, получил письмо от Мирского, очень милое, просит их позвать скорее, что они уже соскучились etc. Это лестно, что молодые не скучают с нами, ищут, и приходят, и хотят приходить». 12 ноября следует запись о свидании, более подробно в дневнике не описанном и даже неизвестно когда состоявшемся: «Пошел к Нувелю; было тепло и скользко; вчера у него был Дягилев, сегодня он у него и т. д. Нашли у меня таинственный вид и <вымотали?> таки, что я сознался в посещении Покровского. Я ничего рассказать не мог, т. к. разговор с этим милым юношей, хотя и сердечный, был самый обыкновенный. Пришел Сомов, пели „Figaro“, болтали…»

Видимо, именно в эти дни соединилась идея поставить «Куранты любви», с которой к Кузмину обращалась некая дама, и желание гимназистов принять участие в некоем театральном представлении. Можно осторожно высказать предположение, что желание Кузмина было связано с неудавшейся постановкой какого-то балета, которую предлагал А. Н. Бенуа, но от которой Кузмин решительно отказался.

Об этой постановке нам известно немного, но имеющиеся сведения нелишне привести. 11 ноября в дневнике записано: «К Фокину не поехал, а прямо к Нувелю и Сомову, где и просидели. Наверно, Бенуа будет злиться, оказавшись у Фокина вдвоем с Каратыгиным». На следующий день: «Каратыгин телефонировал, что Бенуа обиделся и отказался ставить балет». И почти тут же, 13 ноября: «Письмо от Бенуа, этот инцидент с балетом как-то приблизил ко мне его». Переписка Кузмина и Бенуа сохранилась. 12 ноября Кузмин писал:

«…сейчас Каратыгин мне сообщил, что Вы отказались участвовать в вечере Аничкова и что будто бы мое крайне невежливое отсутствие вчера у Фокина было одной из причин этого.

Как бы мало мне ни было дела до вечера Аничкова, как бы мало ни верил я в осуществление данного предприятия, мне очень прискорбно, если Вы имеете против меня совершенно заслуженное неудовольствие. И я очень извиняюсь.

Вовсе не в целях оправдания я приведу следующие объяснения:

1) я вовремя совершенно не знал, что будете Вы и музыка;

2) знал, что будет только Каратыгин и я, что без нот, без Вас, без либретто делало бы совершенно бесплодным наш визит;

3) либретто отлично мог бы захватить Каратыгин и от Верховских, у которых он был накануне, и от Сомова, где он, оказывается, получил ноты;

4) моя роль либреттиста настолько незначительна, что мое присутствие на совещании мне совсем не представлялось такой важности;

5) я дел вести совсем не умею и не обещал этого делать.

Теперь я вижу невежливость моего поступка и прошу у Вас извинения, но если возможно, чтобы вина Вашего отказа не падала всецело на меня, то я очень прошу Вас об этом» [202] .

Бенуа отвечал на это письмо 14 ноября:

«Дорогой и многоуважаемый Михаил Алексеевич,

Мне, действительно, хочется отказаться от постановки Вашего балета и Ваша Воскресная измена в этом „не только“ предлог. Когда я брался за это дело, то меня соблазняла лишь мысль быть Вашим сотрудником. Вас же это, очевидно, не интересует, а такое Ваше отношение расхолодило и меня. Вы поймете, что самая затея была скорее безумной, а перспектива работать для голодных депутатов — скорее скучной. Теперь я очень рад, что все могу свалить на Вас <…>, нашу же затею исполним в другой раз при более подходящем настроении…» [203]

Вернемся, однако, к планам Кузмина и компании гимназистов. Вероятно, предложил ставить «Куранты» Святополк-Мирский, уже имевший некоторый опыт такого рода. Запись, окончательно прикрепляющая это событие к определенному дню, сделана 19 ноября:

«Были гимназисты, Дмитриев, Сережа, Сомов, Нувель и неожиданно только что приехавший Бакст. Сомов страшный рохля, двух слов не сказал с Мирским. „Куранты“ ставит [204] Дмитриев, что сразу повысило мой интерес к ним. Сережа меня сердил фырканьем в присутствии молодежи, развязностью и, м<ожет> б<ыть>, тем, что он нравится Мирскому. Но как все фантастично: молодежь, письма, любви, ненависть. Мне кажется, что что-то из-под меня уходит, не знаю, отчего».

Одновременно на желание создать какой-то прочный союз с группой гимназистов накладывается еще одна попытка Кузмина, намеки на которую содержатся в письмах к В. В. Руслову. Именно 15 ноября, в разгар эпопеи с компанией Святополка-Мирского, Кузмин делает ему предложение о создании некоего союза, который будет иметь определенное значение не только для корреспондентов, но и для искусства в самом широком смысле слова: «Все, что я слышал, только усиливало желание сблизиться с Вами и даже, признаюсь, порождало смелые надежды, что в союзе с Вами (Honny salt qui mal y pence) мы могли бы создать очень важное и прекрасное — образец. М<ожет> б<ыть>, Вы и один это можете сделать, но жизнь одна, не запечатленная в искусстве, не так (увы!) долговечна для памяти». Кузмин намеренно загадочен в отношении того, что именно он подразумевает под «образцом», и превращает общение в своего рода эстетическую игру (не получившись в конце 1907 года, эта игра завершилась во время авторского вечера в Москве в 1924 году).

В то время, как развивались эпистолярные отношения с Русловым, в Петербурге начались репетиции «Курантов любви», за которыми Кузмин следил с живейшим интересом. 20 ноября он записывает: «…Дмитриев толковал о „Курантах“, он милый и нежный, но несколько моллюск». 21 ноября: «Пришел il principino, посидевший с час мило». 23 ноября Кузмин встретился с Чеботаревской (вероятно, Александрой Николаевной), принесшей афишу будущего вечера: «Чеботаревская развесила афишу, где „Куранты“ напечатаны шрифтом с ее лицо — прямо неловко». 24 ноября — снова встреча с Дмитриевым (к сожалению, нам не удалось отыскать никаких данных об этом художнике-гимназисте; ясно только, что это никак не может быть известный театральный художник В. В. Дмитриев, с которым Кузмин был хорошо знаком в тридцатые годы): «От него <М. Л. Гофмана> направился к Ремизову, где должен был быть Дмитриев. Ал<ексей> Мих<айлович> куда<-то> ушел, оставив меня караулить Дмитриева и ждать Серафиму Павловну. <…> Пили чай, болтали, гадали; шел с гимназистом до Дворцового моста, потом далеко домой. Написал 3 стихотв<орения>». Видимо, к этому же вечеру относятся и слова из дневника за следующий день: «Ремизов просил Дмитриева привести Покровского и principino, отбивая от меня клиентов. Но это ничего — пусть вращается молодежь между нами».

Последние слова, как кажется, вполне отчетливо свидетельствуют о том, что предполагавшийся кружок молодежи, в котором Кузмин принимал на себя роль идеологического наставника, должен был иметь не исключительно гомосексуальную направленность, а ориентироваться на общекультурные интересы, связанные с петербургскою артистическою жизнью. В этом контексте «Куранты любви» выглядели одним из наиболее верных средств сплотить небольшую группу молодых людей вокруг руководителя-оракула. Для самого же Кузмина художественные интересы явно соприкасались с интересами эротическими. Во всяком случае, интерес к декорациям Дмитриева, описанный в дневнике и в письме к Руслову, показывает это. Московскому корреспонденту Кузмин сообщает: «…ставил „Куранты“ очень милый новоявленный художник Дмитриев (еще гимназист), картины которого нравятся даже ворчливым генералам А. Бенуа и Сомову, моим приятелям». Однако в дневнике картина выглядит несколько иной: «Бенуа сказал, что эскизы Дмитриева ему не понравились, но что Локкенберг их поправит. Это еще что за контроль? Принять к сведению и поговорить завтра за репетициею» (26 ноября). На следующий день: «Был на репетиции, видел и Дмитриева, и Локкенберга, последний <последнего?> просил, будто ничего не зная, ничего не менять в эскизах. Обстановка даже любительской репетиции меня волнует». Такое протекционистское поведение по отношению к своим любовникам (а иногда и просто нравящимся ему мужчинам) из художественной среды со временем становится для Кузмина весьма типичным. Именно так он строит свое поведение по отношению к С. С. Познякову, В. Г. Князеву, Ю. И. Юркуну.

Записи от 29 и 30 ноября свидетельствуют, что любительская постановка «Курантов любви» значила для Кузмина нисколько не меньше, а может быть, и больше, чем репетиции в театре Коммиссаржевской в конце 1906 года, когда он был увлечен С. Ю. Судейкиным. Таким образом, в его восприятии уравновешивались высшие достижения театрального искусства того времени и вполне дилетантская попытка, потерпевшая решительную неудачу.

Как представляется, о состоявшемся 30 ноября 1907 года «Вечере нового искусства» имеет смысл рассказать несколько подробнее, поскольку его описание дает возможность не только представить себе жизнь Кузмина, но и внести некоторые дополнительные штрихи в биографию Александра Блока. Насколько нам известно, ни в одном из биографических источников и в комментариях к ним ничего не сказано о том вечере, после которого Блок написал матери: «Твое письмо о ненужности чтения на концертах совпало с большим вечером „Нового искусства“, после которого все мы втроем решили, что я больше читать не стану. Я отказываюсь категорически и с 30 ноября нигде не читал». Прочие связанные с этим обстоятельства довольно хорошо известны, но содержание самого вечера оставалось нераскрытым. Между тем о нем существует дневниковая запись Кузмина, письма его и заметки из газетной хроники, позволяющие восстановить непосредственные причины такого решительного недовольства Блока.

30 ноября следует запись в дневнике:

«Думая, что будет еще репетиция, пошел на Моховую к 6-ти часам, там были только Локкенберг и Сенилов, репетиции не было; ходили, шутили, будто прошлый год у Коммиссаржевской; одевались и т. д. Начали очень поздно, публика волновалась, знакомых была куча. „Куранты“ провалились под смех и шиканье. Рядом сидел Сомов и Мирский. Были и Покровский и тамамшевский Витя, имевший ко мне какую-то просьбу. После поехали к Палкину впятером; мол<одые> люди положительно приручаются. Позвал их в понедельник. Они очень милы, шутили, пили, болтали свободно; они бы были даже прелестными друзьями, помимо всего прочего. Назад шел я с Корнилием даже под ручку. Ремизов попросил меня познакомить Сер<афиму> Павл<овну> с гимназистами, а она их позвала к себе. Очень хорошо проведенный вечер».

Несколько более подробно описан провал постановки в письмах к Руслову от 1, 2 и 8–9 декабря, к которым и отсылаем читателя, позволяя себе лишь отметить фразу: «„Куранты“ не имели успеха отчасти (и очень отчасти) от исполнителей очень „сознательных“, старавшихся осмыслить все мои бессмыслицы и певших чрез меру серьезно». Думается, что выделение кавычками слова «сознательных» делает его в словоупотреблении Кузмина и его собеседника синонимом к слову «грамотных», т. е. причастных к гомосексуализму. Таким образом, провал постановки относится на счет чрезмерной пристрастности актеров и певцов, принесших художественность в жертву идеологическому наполнению текстов.

Наконец, газетный отчет, несмотря на очевидную пристрастность, дает возможность представить себе этот вечер как целое:

«Стильный вечер нового искусства состоялся 30 ноября в театре „Комедия“, собрал совершенно полный зал публики и, конечно, не обошелся без курьезов. Первый выразился в том, что администрация заподозрила г.г. декадентов в неблагонадежности и попадать в зал приходилось через наряд полиции и длинный строй всевозможных контролеров, остальные сюрпризы преподносились исполнителями и авторами.

Представление началось вместо восьми час. в начале десятого, и все первое отделение, которое должно было состоять из лекции г. Андрея Белого о символизме, было отменено [209] , и приступили к исполнению пасторали г. Кузьмина <так!> „Куранты любви“. Тайна заглавия, почему произведение названо курантами, а не прейскурантами или транспарантами — оказалась неразгаданной: Куранты написаны очень плохими, подчас против желания автора вызывающими дружный смех стихами с скучной музыкой самого автора г. Кузьмина.

Идея пьесы, по-видимому, выражена в заключительных стихах, которые звучат приблизительно так:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Пьеса шла при плохих декорациях и костюмах и в очень неудачном исполнении.

В дивертиссменте были показаны авторы, читавшие собственные труды: г.г. Ремизов, Алекс. Блок и Сергей Городецкий. Романсы на стихотворение <так!> г. Бальмонта под музыку г. Сенилова пел Барышев, справедливо ошиканный, и тщетно пытались вызвать символические отголоски г-жи Ацкери и Волохова и Щеголева пением и чтением.

Из объявленных программой, не объяснив причин неявки, уклонились от суда публичного Я. Соллогуб <так!>, Мейерхольд и И. Рукавишников, вызвав громкий, но заслуженный упрек в неделикатности.

Среди дам было несколько явившихся в стилизованных костюмах и прическах и вызывавших любопытное недоумение, г.г. авторы и их приятели дружно друг друга приветствовали, а в итоге можно признать доказанным, что среди петербуржцев есть беспечальный кружок лиц, цель и забота жизни которых сводится к жонглированию рифмами, идеями и смыслом» [211] .

Судя по всему, именно неуспех спектакля повлек за собою распадение возможного альянса. 2 декабря Кузмин записывает: «Завтра придут милые юноши. <…> Перечитывал прошлогодний дневник, это был разгар судейкин<ской> эпопеи. 3-го — „счастливый день“». Почти нет сомнения, что и настроение автора проецируется на прошлогодние события, и «счастливый день» 1906 года («Целый день проведем мы сегодня вместе…») провидится и в 1907-м. Однако Кузмина поджидало если не полное разочарование, то нечто на него похожее: «…Теплее; ездил за конфетами; от Покровского записка, что не может быть. <…> Сомов не пришел, были только Нувель, Мирский и Позняков. Мирский ушел рано. Студент <С. С. Позняков> говорил, топая ногой, что ему нужно, чтоб его любили, хотя бы Сатана, что ему ничто не удается, и наконец лег на диван. Бранил Мирского, говорил, что Покровский любит проституток…» (3 декабря).

Попытки создания общества, где члены были бы связаны взаимными любовно-влюбленными отношениями, постепенно сходят на нет, как вследствие явной незаинтересованности молодых людей исканиями Кузмина и желания показать, что он далеко не составляет теперь центра их интересов, так и вследствие довольно внезапно начавшегося романа Кузмина с С. С. Позняковым, поначалу относившегося к категории чисто чувственных, но постепенно превращавшегося в попытку и интеллектуального союза. Именно под таким углом зрения имеет смысл рассмотреть последующие записи дневника.

Сперва речь идет об уже упоминавшихся «оргиях» с характерной оценкой очередной из них как унылой, но все же более интересной:

«Оргия была крайне скучна, но лучше, м<ожет> б<ыть>, предыдущей. Зинаида упрекала меня за свиту гимназистов; хорошо, что есть впечатление свиты. Мне важнее, что говорят, чем что есть на самом деле. Позвал Дмитриева на пятницу». Однако в пятницу 7-го числа к Кузмину пришел вовсе не Дмитриев, а Покровский: «Ездил за покупками. Пришел ненадолго Покровский, еще до меня. Я очень его люблю; не обещал скоро придти. <…> Пришел Ауслендер и Позняков, оставшийся с твердым намерением довести дело до конца, в чем он и успел. Вот случай. Но я не скажу, чтобы это было без приятности. <…> Он и не надеется, что это не для времяпрепровождения».

На следующий день в отношения Кузмина с молодыми людьми вмешивается Нувель, что первого откровенно приводит в негодование: «В<альтер> Ф<едорович> достал билет себе и Principino на балет; меня это очень шокировало: отказался от ложи и взял вдвоем, сунулся к Наумову, теперь к Principino, будто у него мало своих. Но, конечно, это зуб небольшой». Эта запись уже, как кажется, свидетельствует о том, что отношения окончательно превращаются всего лишь в попытки любовного сближения с молодыми людьми, причем попытки, заранее обреченные на неудачу. Это тем более характерно, что начиная с этого времени жизнь Кузмина как бы разделяется на несколько отдельных потоков: с одной стороны, для литературных занятий, он создает впечатление глубокого уединения, посвященного платонической и мистической любви к Наумову; с другой — развивается обещающий стать весьма значительным отнюдь не платонический роман с Позняковым, которому Кузмин активно протежирует и даже добивается (правда, через год после описываемого нами времени) напечатания «Диалогов» молодого писателя в «Весах»; к тому же кругу отношений близок и мимолетный эпизод с П. П. Потемкиным (своеобразная месть Нувелю за его «отбивание» гимназистов); рядом с этим — создание впечатления рокового соблазнителя, от которого родители должны, остерегаясь, прятать своих сыновей. На этом фоне распад предполагаемого «общества» если и не прошел для него совсем уж не замеченным, то, во всяком случае, почти не отразился в доступных нам материалах. С известной натяжкой к суждениям такого рода можно отнести запись от 16 декабря: «Вечером пришел Валечка и гимназисты. Позняков болен, получил от него письмо. <…> В<альтер> Ф<едорович> пошел наверх, он наделает des gaffes. Откровенным я могу быть лишь с самим собою, как это ни тяжело. Прочитал Валечка свои стихи юношам, очень их шокировав и спугнув. Слушался бы лучше меня. Я его тревожу, и это меня радует, я и его могу провести». И завершается этот фрагмент описанием довольно традиционным для характера Кузмина, каким он рисуется из известных нам биографических материалов, состояния, чаще всего служащего предвестием новых литературных занятий: «Планы опять начинают привлекать. Засяду в библиотеку, работа, свидания с милым Виктором, будущий год — все светло влечет меня. Я мог бы быть бесконечно счастлив: читать около него, когда он занимается — разве это не счастье? И Модест <Гофман>, и Минцлова — христианские друзья».

28 января 1908 года после довольно долгого перерыва гимназисты снова упоминаются в дневнике, однако свидание описывается почти уже безнадежное: «Занимался с Сережей <Ауслендером>, потом пришел Позняков, втроем поехали к Ремизову, там полная мизерия. Были гимназисты и Валечка. Я вел себя совершенно невозможно, рано еще выходить. Позняков и Нувель куда-то еще поехали, я же с Мирск<им> и Покровским плелись домой. Что-то нарушено». Эта «нарушенность» в конечном счете вылилась в почти полное прекращение отношений. Время от времени в дневнике начала года появляются записи о встречах с Мирским, Покровским, Дмитриевым, но постепенно они становятся все реже и реже. Наконец в марте появляются две записи почти подряд, практически завершающие наш сюжет. 18 марта: «Вечером пришли Нувель, Потемкин, медик, Позняков и неожиданно Покровский с Сухотиным. Давал аудиенции, Корнилий выматывал у меня признания». И через день: «Письмо от Покровского, желающего порвать отношения». После этого, насколько мы можем судить, всякие отношения прекращаются на довольно долгое время.

На этом заканчиваются попытки Кузмина создать какую-то группу единомышленников, объединенных не только общностью сексуальных предпочтений (в подобном случае это не стало бы предметом нашего внимания), но — и даже в первую очередь — общностью эстетических интересов. Однако следует отметить, что само стремление к созданию аналогичной группы было у Кузмина если не постоянным, то регулярно пробуждающимся в различных ситуациях. Видимо, можно говорить, что одной из попыток такого рода было создание полужурнала-полуальманаха «Петербургские/Петроградские вечера» на средства Е. А. Нагродской, где Кузмин должен был выполнять функции если не идеолога, то организатора и вдохновителя. Образцом подобной группы стало в дальнейшем объединение эмоционалистов, ориентированное на особую полусемейную близость участников. Очевидно, не вполне лишено оснований предположение и о том, что роль Кузмина в «молодой редакции» «Аполлона» нуждается в специальном пристальном рассмотрении, особенно в связи с тем, что его позиция в ней была определенно антисимволистской и до 1912 года связь между Кузминым, Гумилевым, Зноско-Боровским, А. Н. Толстым и некоторыми другими близкими к этой редакции людьми поддерживалась весьма интенсивная.

Таким образом, мнение исследователей о том, что стремление Кузмина избегать каких бы то ни было литературных групп являлось очевидным, должно быть несколько скорректировано: это относится только к тем объединениям, которые желали диктовать своим членам какие-либо принципы, ограничивающие творческую индивидуальность (прежде всего это, конечно, касается символизма в изводе Вяч. Иванова и акмеизма), тогда как группы иного типа, основанные на свободном дружески-любовном общении их членов, были для него привлекательны на протяжении почти всей жизни в литературе. Именно этим, с нашей точки зрения, следует объяснять согласие Кузмина участвовать в заседаниях «Цеха поэтов» (причем не только самых первых, но и в начале 1912 года, когда Кузмин некоторое время жил у Гумилевых в Царском Селе), документально зафиксированное принятие приглашения «Кольца поэтов имени К. М. Фофанова» или присутствие на заседаниях «Вольного содружества поэтов» в 1921 году.

Таким образом, попытки реставрировать планы Кузмина осени 1907 года дают, на наш взгляд, возможность не только определить некоторый круг замыслов поэта в данное время, но и наметить более широкую перспективу, касающуюся важного для литературоведения вопроса о роли и значении различного рода объединений для творческой практики писателя, чьи декларации демонстрируют решительный отказ от подобного рода литературных игр, равно как и от желания консолидироваться с другими авторами на некоторых идеологических основаниях, что было в высшей степени характерно для Кузмина.

 

Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина

[*]

Автобиографичность — общая черта литературы, однако степень ее выраженности в том или ином произведении, в той или иной художественной системе решительно различна, и в каждом отдельном случае перед исследователями возникает особая проблема, для решения которой необходимо прибегать к самым разнообразным методам изучения — от источниковедческих до психоаналитических.

Вряд ли мы сейчас можем ставить перед собою задачу описать творчество Михаила Кузмина как целостную систему. Нас скорее интересует ответ на вопрос, отчетливо сформулированный В. Н. Топоровым: «Откуда эта потребность во введении в литературу казалось бы противоположного ей внелитературного начала, в „поэтический“ текст — „правды“ и что такая операция дает тексту (или — в другом ракурсе — какую цель преследует его автор)?». Обладая некоторым количеством ранее не введенного в научный оборот материала, мы можем обратиться к проблеме соотношения в его творчестве реальной действительности (естественно, насколько мы можем представить себе ее по разного рода текстам, дошедшим до нас) и реальности художественной. Необходимость такого изучения диктуется тем, что М. Кузмин относится к числу писателей с «загадочной» биографией, поэтому столь соблазнительно видеть во многих его произведениях элементы автобиографизма, позволяющие непосредственно проецировать реальность художественную на реальность жизненную и делать определенные выводы о второй на основании первой. В нашем же понимании связь между литературой и реальностью в его творчестве представляется значительно более сложной. Интерпретация ее — задача работы совершенно иной, чем наша, но можно полагать, что вводимые в научный обиход материалы дадут возможность будущим исследователям (намеренно говорим во множественном числе, ибо, как нам кажется, даже при установлении абсолютно точных биографических данных — что, вообще говоря, вряд ли возможно — интерпретация их соотношения с художественной структурой произведения всегда будет до известной степени гипотетической) быть более основательными в своих построениях. Мы постараемся показать, как легко раскрываемый автобиографизм приобретает у Кузмина специфические свойства, делаясь средством художественного обобщения, а не внося в произведение «непереваренных» фрагментов реальности.

Своего рода модель отношения автора к действительности создает уже первое его литературное произведение, ставшее достоянием печати, — цикл «XIII сонетов», опубликованный в конце 1904 года (на обложке стоит 1905-й) в «Зеленом сборнике стихов и прозы». Кузмин никогда более не перепечатывал этот цикл, однако читателями он был отмечен и запомнен.

История создания этих сонетов со вполне удовлетворительной полнотой вырисовывается из писем Кузмина к Г. В. Чичерину. В недатированном письме, явно относящемся к июлю 1903 года, он пишет из Васильсурска, где проводил лето: «Странный случай — когда мы ездили в женский монастырь через леса вчетвером: сестра моя, племянник Сережа, я и сережин товарищ Алеша Бехли, среди самой несоответственной обстановки мне захотелось вдруг изобразить ряд сцен из Итальянского возрождения, страстно. Можно бы несколько отделов (Canzoniere, Алхимик, Венеция и т. п.), и даже я начал слова из Canzoniere (3 сонета) и вступление». Писались как тексты сонетов, так и музыка к ним очень быстро, и уже к 20 августа были готовы все тексты, а к 8 сонетам — и музыка. Но нас в данный момент более интересует не история создания сонетов, а их связь с жизнью Кузмина, и здесь мы обнаруживаем парадоксальную ситуацию, которую несомненно ощущал и сам поэт. Дело в том, что его интересы предшествующих и нескольких последующих лет вполне определенно были направлены на жизненные идеалы совсем иного плана. Так, 11 июля 1902 года, всего за год до создания сонетов, он писал тому же Чичерину:

«Живу в яблонных садах над слиянием Суры с Волгой, за Сурой лески, поля и луга с деревнями, но я сижу спиной к этому виду, похожему и идущему к центру черноземной России, со взором за Волгу, где за широкой раменью, поросшей травами, кустами, пересеченной речкой, ручьями и болотцами, начинается дубовый лес, а на горизонте высится темный бор, тянущийся на северо-восток к полусибири. От него не оторвать взора, и так щемит сердце от этого речного и лесного простора. До этого я был в разных местах и в Казани. В Семеновские скиты и в Владимирские села на святое озеро проследовал Мережковский, причем содержатели земских станций были недовольны обязанностью доставлять ему даром тройки. Но я ничего не пишу и не знаю, что выйдет. В большой, светлой, кругом в окнах комнате сидят за работой и поют:

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

И Ваня, кудрявый, в синей сибирке, вроде Сорокина, и едет куда-нибудь в Кунгур, и она тоненькая, в темном сарафане и платке в роспуск одиноко гуляет на горах, смотря на леса, за которыми скрылся ее Ваня» [223] .

Это письмо дает отчетливое представление о том состоянии духа, в котором Кузмин работал над вокально-инструментальными циклами «Духовные стихи», «Времена года» и не известным нам циклом «Города». В это время для него народная песня является не просто свидетельством о жизни определенного круга людей, но и органическим слиянием с нею, песня объясняет жизнь, а жизнь самым непосредственным образом переходит в песню. Очевидно, таково же было намерение и самого Кузмина: создать ряд произведений, столь же непосредственно связанных с реальностью, воссоздать такой тип отношения искусства к действительности, при котором творчество является частью жизни, каким-то аналогом тех форм искусства, которые разрешены и естественны для старообрядцев, истинностью жизни которых пытается Кузмин в эти годы поверять истинность жизни своей: иконопись, церковное пение, эстетизированный быт. На этом фоне весьма комически выглядит фигура Мережковского, который решает постигать истинно народную жизнь наскоком, подобно внезапно налетевшему полицейскому чину.

Именно таким состоянием души диктуются искания Кузмина, о которых он говорит в письмах к Чичерину 1903 года. В первом из них, написанном 9 января (датируем по почтовому штемпелю), он определяет свое отношение к культуре как к целостному феномену:

«Конечно, нельзя не видеть того, что есть; что есть движение мысли XIX в., что Данте, Вольтер и Ницше — этапы, что в России 2 направления, но нельзя не видеть, что в действительности это — одна мильонная всего общества (т. к. к нему (как и к XX в.) принадлежат все живущие в данное время, и опять скажу, что мнение наставника с Охты равноправно и в равной мере XX в., как и того же Ницше) и из этой мильонной не 1/10 искренна? Так что эти „направления“ и т. п., конечно, существуют, но это — кучка писателей, журналистов и разговорщиков; их меньше, чем нигилистов в „Бесах“, где все комитеты и подкомитеты, охватывающие сетью всю Россию, оказываются одним мерзавцем и кучкой дурачков. Это все более чем ничтожного значения и не стоит даже рацей. <…> Я не знаю, будет ли синтез и какой, я более интересуюсь пришествием антихриста; имея истину веры, жизни и искусства, мне безразлично, каково будет все другое не истинное, раз оно не совпадает буквально с истинным даже в форме. Культур много, и какова будет встреча русской культуры с европейской: отвернется ли она и пойдет мыться в баню, или наденет „спиджак“ и пойдет слушать кафе-шантан (потому что что же другое может дать та чужой) — я не знаю. Все равно я не приемлю…» [226] .

Оставляя в стороне очевидные параллели с современным состоянием русской культуры, обратим внимание на то, что Кузмин зафиксировал чрезвычайно важную проблему соотношения истинной культуры народа, представленной, однако, им в несколько утопически идеализированном виде: полностью сохранившей все черты древнего, исконного быта и культа ревнителей «древлего благочестия», и того, что предлагается ей людьми с опытом обыкновенного «европейского» образования, воспитания и даже творчества. Найти истинное равновесие между этими двумя полюсами русской жизни своего времени он считает возможным лишь в личностном переживании всего происходящего и претворении своего экзистенциального опыта в творчество. При этом в каждый отдельно взятый момент бытия в мире необходимо соблюдать внутреннюю гармонию между внешним и внутренним. Именно это обстоятельство привело Кузмина к переосмыслению опыта своего давнего путешествия в Италию, которое для него навсегда осталось одним из самых дорогих воспоминаний. 11 мая 1902 года он писал Чичерину:

«…я вспоминаю каноника Мори, который поучал меня с наивным бесстыдством, считая себя по крайней мере Макьявелли: „Никогда ничего важного не говорите друзьям, ибо они будут всегда следовать за вами как легионеры в триумфе Цезаря и говорить давно забытые и пристыжающие воспоминания“. Конечно, это наивно и подло, но какая-то правда в этом есть. И насколько легче людям не столь сильным начинать новую, обновленную жизнь, не волоча за собою старого хлама (хотя ничто не проходит бесследно, но это след в душе для себя, а не факт налицо), уходя совсем в другие места, совсем к другим людям, которые знали бы их только уже обновленными, для которых мое прошлое только общая формула: „Был язычник и грешник — покаялся и обратился“, или исповедь с надрывом, а не фактическое, полное красок и изгибов души воспоминание. А за мной целый хвост — мои вещи, и всякому, обозревающему их в совокупности, кажется, что после вчерашнего эллинизма, сегодняшнего домостроя возможно, если не вероятно, что-нибудь новое, мексиканское что ли. И тот переворот, которому ты было поверил и считал во время Царскосельск<их> прогулок большим, чем обращение Thais’ы, является пустым, хотя и интересным поворотом калейдоскопа. Это мне не особенно безразлично. А если бы те настоящие люди, которые делают мне радостную честь, считая меня почти своим, которые часто и не подозревают моих музык<альных> занятий (кроме крюков), узнали о Вавилонах и Клеопатрах? Конечно, круг, где возможно распространение моих вещей, так далек от другого, но невозможного мало, и это мне безусловно не безразлично. Эти вещи (до посл<едних> 2-х, 3-х лет) нужно прятать или сжигать, как женихи жгут любовные письма к кокоткам. Куда ни пойду, в беду попаду. Сижу ли я у Казакова, живу ли летом у сестры, езжу ли с летними знакомыми по Волге и лесам, занимаюсь ли дома крюками, — я чувствую и впитываю жизнь и поэзию и вижу вздорность музыки; читаю ли Сокальского или слушаю с трепетом Степ<ана> Вас<ильевича Смоленского> — я охвачен живой струей, но вижу до боли ясно всю искусствен<ность> и словесность их мечтаний о музыке и тщету совместить несовместимое. Вижу ли я место и значение своей музыки, играя ее Верховскому, Сандуленке и (что ж таиться) вам, я чувствую огромную далекость интересов, понятий и идей, так мне кажется все чужеродным, ненужным и ненастоящим» [227] .

На этом фоне появление «XIII сонетов» должно было выглядеть совершенно неожиданным, и Кузмин вынужден был перед Чичериным оправдываться: «Зная, что после „Гиацинта“ пошла „горенька“, и после „Клада“ — „Страшный суд“, я без боязни смотрю на это влечение, делая только, чтобы оно было достаточно продолжительно для окончания задуманного».

По всей видимости, ключ к пониманию столь резкого перехода от «русского» к «итальянскому» следует искать в личной жизни Кузмина, о которой он достаточно бегло, но определенно сообщает в «Histoire édifiante de mes commencements»: «Второе лето я отчаянно влюбился в некоего мальчика, Алешу Бехли, живших тогда на даче в Василе Вариных знакомых. Разъехавшись, я в Петербург, он в Москву, мы вели переписку, которая была открыта его отцом, поднявшим скандал, впутавшим в это дело мою сестру и прекратившим, таким образом, это приключение». Напомним, что инициалы А.Б. стоят как посвящение к «XIII сонетам», упоминаются они и в позднейших «Сонетах», написанных, по всей видимости, в 1904 году.

Этот частный эпизод жизни Кузмина, как представляется, может объяснить и появление итальянской темы в интересующих нас сонетах. Описывая свою итальянскую поездку, он вспоминал: «Рим меня опьянил; тут я увлекся lift-Ьоу’ем Луиджино, которого увез из Рима с согласия его родителей во Флоренцию, чтобы потом он ехал в Россию в качестве слуги. Я очень стеснялся в деньгах, тратя их без счета. Я был очень весел, и все неоплатоники влияли только тем, что я считал себя чем-то демоническим. Мама в отчаяньи обратилась к Чичерину. Тот неожиданно прискакал во Флоренцию, Луиджино мне уже понадоел, и я охотно дал себя спасти. Юша свел меня с каноником Mori, иезуитом, сначала взявшим меня в свои руки, а потом и переселившим совсем к себе, занявшись моим обращением. Луиджино мы отправили в Рим; все письма диктовал мне Mori». Отчетливо видная параллель между двумя «приключениями» (вспыхнувшая страсть, обретение взаимности, скандал и расставание) выводит на поверхность сильнейшие итальянские впечатления, о которых Кузмин неоднократно писал как в эпистолярной прозе, так и в стихах, и в прозе художественной.

Но этот же эпизод, на наш взгляд, позволяет более трезво взглянуть и на автобиографическую основу повести «Крылья». Ее констатировали многие, писавшие о «Крыльях», начиная, по всей видимости, с Чичерина, но ни разу не был отчетливо поставлен вопрос о природе этой автобиографичности.

Меж тем этот вопрос должен быть принципиально решен, так как уже в это время формируются взгляды Кузмина на соотношение действительности и вымысла в творчестве.

Прежде всего при разговоре об этом следует иметь в виду сложную жанровую природу повести. Природа «Крыльев» как философского трактата сегодняшнему читателю очевидна, однако, судя по всему, прочтение ее как произведения вполне натуралистического, изображающего быт гомосексуального подполья, не представлялось Кузмину чем-то принципиально чуждым этой природе. Уже после первого чтения «Крыльев» членам «Вечеров современной музыки» он записывал в дневнике: «Покровский <…> долго говорил о людях вроде Штрупа, что у него есть человека 4 таких знакомых, что, как случается, долгое время они ведут, развивают юношей бескорыстно, борются, думают обойтись так, как-нибудь, стыдятся даже после 5-го, 6-го романа признаться; как он слышал в банях на 5-й линии почти такие же разговоры, как у меня, что на юге, в Одессе, Севастополе смотрят на это очень просто и даже гимназисты просто ходят на бульвар искать встреч, зная, что кроме удовольствия могут получить папиросы, билет в театр, карманные деньги. Вообще, выказал достаточную осведомленность. Кстати, я так попался: у него шурин Штруп. Вот совпадение». И даже издевки прессы, почти единодушно воспринявшей «Крылья» как произведение исключительно «мужеложное», не были для него ни неожиданностью, ни особенной неприятностью.

Однако подобное восприятие повести должно было оставить у большинства читателей представление о том, что автобиографическое начало здесь чрезвычайно сильно, а автор может безоговорочно быть отождествлен с главным героем повести. Меж тем, насколько мы можем судить, автобиографизм в ней довольно четко распределен между различными персонажами.

Безусловно, Ваня Смуров, главный герой «Крыльев», до известной степени персонаж автобиографический. Однако в то же время не следует забывать и о том, что события реальной жизни Кузмина ни в коей мере не соответствуют хронологическим реалиям повести. Ваня — гимназист, тогда как поездка Кузмина в Италию состоялась в 1897 году, когда ему было 25 лет, а летние месяцы в Васильсурске он стал проводить с 1902 года, вполне взрослым человеком. Ни о чем подобном в гимназической жизни автора мы не знаем и, как кажется, вполне можем говорить о практической невероятности подобных происшествий — в то же время определенные автобиографические черты отданы совсем другим персонажам повести.

Так, учитель греческого Даниил Иванович, увозящий Ваню из Васильсурска в Италию, имеет дома скульптурную голову Антиноя, «стоящую одиноко, как пенаты этого обиталища». Но в кругу друзей сам Кузмин имел прозвище «Антиной» и запечатывал свои письма цветным сургучом с отпечатком профиля Антиноя на нем. В васильсурском эпизоде скорее позволительно увидеть почти неизвестного нам Алешу Бехли, тоже гимназиста, подпавшего под влияние человека много старше себя.

Кузмин дарит собственную «Александрийскую песню» одному из гостей Штрупа, да и самому Штрупу придает некоторые черты своего характера: пристрастие к классической древности, стремление осваивать языки не по словарям, а как бы в живом общении с текстами: «…времени на подготовительное занятие грамматикой нужно очень мало. Нужно только читать, читать и читать. Читать, смотря каждое слово в словаре, пробираясь, как сквозь чащу леса, и вы получили бы неиспытанные наслажденья» (Судя по письмам к Чичерину, Кузмин именно так осваивал итальянский язык), даже история банщика Федора, становящегося слугой Штрупа, в определенной степени напоминает историю Кузмина с Луиджи Кардони, который должен был поехать с ним в Россию в качестве слуги.

Соответственно из жизни Смурова убрано принципиально важное для Кузмина общение с Мори по конфессиональным вопросам. Судя по всему, каноник надеялся, что Кузмин обратится к католичеству и станет тайным агентом иезуитов в России, однако в повести ни о чем подобном речи нет, как и вообще ни о каких религиозных исканиях, очень существенных для молодого Кузмина. Интерес к религии у Вани (впрочем, как и у Штрупа) прежде всего эстетический и полуэтнографический: «Никого особенно не удивило, что Штруп между прочими увлечениями стал заниматься и русской стариной; что к нему стали ходить то речистые в немецком платье, то старые „от божества“ в длиннополых полукафтанах, но одинаково плутоватые торговцы с рукописями, иконами, старинными материями, поддельным литьем; что он стал интересоваться древним пением, читал Смоленского, Разумовского и Металлова, ходил иногда слушать пение на Николаевскую и, наконец, сам, под руководством какого-то рябого певчего, выучивать крюки. „Мне совершенно был незнаком этот закоулок мирового духа“, — повторял Штруп, старавшийся заразить этим увлечением и Ваню, к удивлению, тоже поддававшегося в этом именно направлении».

В то же время следует отметить, что часть своих заветных мыслей и чувствований Кузмин отдает не главным «идеологическим» героям повести, а совсем иным персонажам. Так, явно неприглядными и даже зловещими чертами наделен итальянский композитор Уго Орсини: «Орсини сладко улыбался тонким ртом на белом толстеющем лице с черными без блеска глазами, и перстни блестели на его музыкально развитых в связках с коротко обстриженными ногтями пальцах. „Этот Уго похож на отравителя, не правда ли?“ — спрашивал Ваня у своего спутника…» В то же время именно в монологе Орсини о своей будущей, грезящейся работе можно совершенно отчетливо различить мотивы многих стихотворений, которые Кузмин будет писать, хотя и значительно позже, в двадцатые годы: «Первая картина: серое море, скалы, зовущее вдаль золотистое небо, аргонавты в поисках золотого руна, — все, пугающее в своей новизне и небывалости и где вдруг узнаешь древнейшую любовь и отчизну. Второе — Прометей, прикованный и наказанный: „Никто не может безнаказанно прозреть тайны природы, не нарушая ее законов, и только отцеубийца и кровосмеситель отгадает загадку Сфинкса!“ Является Пазифая, слепая от страсти к быку, ужасная и пророческая: „Я не вижу ни пестроты нестройной жизни, ни стройности вещих сновидений“. Все в ужасе. Тогда третье: на блаженных лужайках сцены из „Метаморфоз“, где боги принимали всякий вид для любви; падает Икар, падает Фаэтон, Ганимед говорит: „Бедные братья, только я из взлетевших на небо остался там, потому что вас влекли к солнцу гордость и детские игрушки, а меня взяла шумящая любовь, непостижимая смертным“. Цветы, пророчески огромные, огненные, зацветают; птицы и животные ходят попарно и в трепещущем розовом тумане виднеются из индийских „manuels érotiques“ 48 образцов человеческих соединений. И все начинает вращаться двойным вращением, каждое в своей сфере, и все большим кругом, все быстрее и быстрее, пока все очертания не сольются и вся движущаяся масса не оформливается и не замирает в стоящей над сверкающим морем и безлесными, желтыми и под нестерпимым солнцем скалами, огромной лучезарной фигуре Зевса-Диониса-Гелиоса!»

Пользуясь автобиографическим материалом и вводя его в повествование вполне открыто, Кузмин одновременно решительно его преображает, что заставляет критически относиться к любым попыткам представить этот материал в снятом виде, как материал для биографии Кузмина, без дополнительной проверки по доступным источникам в каждом случае.

С данной точки зрения значительный интерес представляет строение сборника «Сети» как книги стихов, где явственно прочитывается сквозной сюжет, одновременно биографический и мистический.

Это построение явилось плодом довольно долгих раздумий и проб. 20 января 1908 года, осведомляясь о судьбе рукописи «Сетей», Кузмин писал Брюсову: «Получили ли Вы в достаточно благополучном виде рукопись „Сетей“? Мне крайне важно Ваше мнение о стихах, неизвестных Вам. Я писал Михаилу Федоровичу <Ликиардопуло> о возможном сокращении (и желательном, по-моему) „Любви этого лета“. Если это не затруднит Вас, я был бы счастлив предоставить Вам это решение, равно как и выбор из 8 стихотворений („Различные стихотворения“), где я стою исключительно только за сохранение последнего: „При взгляде на весенние цветы“. Что можно опустить без потери смысла в „Прерванной повести“? „Мечты о Москве“? „Несчастный день“? „Картонный домик“?». Получив ответное письмо, где Брюсов уговаривал его рукопись не сокращать, Кузмин предложил другой вариант: «Пусть будет так: выбрасывать из книги я ничего не буду, но вот, что я думаю. Т. к. последние два цикла не очень вяжутся с остальной книгой и т. к. я предполагаю писать еще несколько тесно связанных с этими двумя циклов, не помещать их в „Сетях“, а оставить для возможного потом небольшого отдельного издания <…> Досадно, что книга уменьшается, но мне кажутся мои соображения правильными». Как становится ясно из дневника, эти два последних цикла планировалось издать отдельной книгой в «Орах», домашнем издательстве Вяч. Иванова.

При всей случайности возникновения именно такой композиции книги, в итоге она обрела характер вполне законченный, и более того, если бы два последних цикла были на каком-то этапе исключены (впрочем, это могло быть лишь в последние дни перед отправкой рукописи в «Скорпион», поскольку именно они и писались последними), сюжет всей книги не имел бы своего логического окончания. Правда, даже в таком виде сборник не получил, как представляется, хоть сколько-нибудь верной оценки в критике, для которой наиболее авторитетным и дающим недвусмысленную ориентацию стал отзыв Брюсова, опубликованный уже в 1912 году и тем самым как бы подводивший итог: «Изящество — вот пафос поэзии М. Кузмина. <…> Стихи М. Кузмина — поэзия для поэтов. Только зная технику стиха, можно верно оценить всю ее прелесть. И ни к кому не приложимо так, как к М. Кузмину, старое изречение: его стакан не велик, но он пьет из своего стакана». Между тем совершенно очевидно (подробнее см. об этом в статье «Любовь — всегдашняя моя вера»), что книга была построена (если не принимать во внимание завершающий ее раздел «Александрийские песни», не входящий в лирический сюжет) как трилогия воплощения истинной любви, открыто ассоциирующейся в третьей части книги с любовью божественной, в любовь земную и стремящуюся к плотскому завершению, но несущую в себе все качества мистической и небесной.

Мы не исключаем, что сам Кузмин мог бы довольно решительно воспротивиться такому суждению о своей книге. Напомним уже приводившиеся слова из письма к Брюсову 30 мая 1907 года: «Вы не можете представить, сколько радости принесли мне Ваши добрые слова теперь, когда я подвергаюсь нападкам со всех сторон, даже от людей, которых искренно хотел бы любить. По рассказам друзей, вернувшихся из Парижа, Мережковские даже причислили меня к мистическим анархистам, причем в утешение оставили мне общество таковых же: Городецкого, Потемкина и Ауслендера. Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно (курсив наш. — Н.Б.) отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу (курсив наш. — Н.Б.), трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.». После таких протестов, внешне кажущихся очень искренними, не очень хочется искать в произведениях Кузмина что-либо за пределами той сферы, которую он сам им отводит. Однако, тщательнее всматриваясь в текст письма, следует обязательно принять во внимание как его общий полемический контекст (Кузмин расчетливо играл на очевидном для него разноречии Брюсова и Вяч. Иванова в полемике о «мистическом анархизме», представляя себя верным сторонником Брюсова, тогда как почти наверняка можно предположить, что в разговорах с Вяч. Ивановым позиция была обозначена гораздо мягче), так и принципиальное нежелание Кузмина в какой бы то ни было степени ассоциироваться с какими бы то ни было литературными группировками, пусть даже его произведения демонстрируют внутреннее тяготение к тем или иным принципам, прокламировавшимся символистами, акмеистами, футуристами или любыми иными поэтическими объединениями.

Если беспристрастно вглядеться в сквозную тему сборника «Сети», то увидим, что первую часть в нем составляют «Любовь этого лета» и «Прерванная повесть» — циклы о любви призрачной, обманчивой, неподлинной, то оборачивающейся внешним горением плотской страсти при отсутствии какого бы то ни было духовного содержания (лишь иногда привносимого извне, лирическим героем), то завершающейся изменой, причем изменой самой страшной, связанной с окончательным уходом в другую сферу притяжений. Вторая часть, куда входят «Ракеты», «Обманщик обманувшийся» и «Радостный путник», посвящена возрождению надежды на будущее, возникающее в непосредственном проживании жизни, а не предначертанное кем-то заранее:

Ты — читатель своей жизни, не писец, Неизвестен тебе повести конец.

И наконец, в третьей части, даже лексически ориентированной на Писание, открыто провидится высший смысл человеческой жизни, придаваемый «Мудрой встречей» с «Вожатым», который несет в себе одновременно черты и обыкновенного земного человека, и небесного воина в блещущих латах (наиболее явно ассоциирующегося со святым Кузмина — архангелом Михаилом, водителем Божиих ратей).

Автобиографические подтексты первой части очевидны, и Кузмин не думал скрывать их от друзей, да и от многих читателей также. «Любовь этого лета» посвящена отношениям с ничем не примечательным молодым человеком Павликом Масловым, и друзья Кузмина того времени легко проецировали стихи непосредственно на реальность. Характерный пример — письмо В. Ф. Нувеля от 1 августа 1906 года: «…третьего дня видел его (Маслова. — Н.Б.) в Тавриде (Таврическом саду. — Н.Б.). К сожалению, я не мог долго беседовать с ним, т. к. я был не один, но могу сказать, что он такой же, как и прежде. И нос Пьеро, и лукавые глаза, и сочный рот — все на месте (остального я не рассматривал) <…> Где же та легкость жизни, которую Вы постоянно отстаивали? Неужели она может привести к таким роковым последствиям? Тогда все рушится, и Вы изменили „цветам веселой земли“. И нос Пьеро, и Мариво, и „Свадьба Фигаро“ — все это только временно отнято у Вас, и надо разлюбить их окончательно, чтоб потерять надежду увидеть их вновь и скоро». Цитаты из наиболее ранних стихов «Любви этого лета», написанных еще в Петербурге, до отъезда в Васильсурск на отдых, в тексте письма совершенно очевидны. Столь же очевиден был и автобиографический подтекст «Прерванной повести», тем более что она была опубликована впервые в альманахе «Белые ночи» вместе с еще более откровенной в этом отношении повестью «Картонный домик» (подробнее см. об этом далее).

Однако и последняя, третья часть «Сетей», наиболее возвышенная и предназначенная для высокого завершения сборника, также была основана на откровенном автобиографизме, скрытом от глаз обыкновенного читателя, которому она должна была представляться находящейся по ту сторону человеческого существования в реальном мире.

2 октября 1907 года. Кузмин записал в дневнике: «Зашел к Вяч. Ив. <Иванову>, там эта баба Минцлова водворилась. Вяч. томен, грустен, но не убит, по-моему. Беседовали». Анна Рудольфовна Минцлова появилась в жизни семьи Ивановых в конце 1906-го или самом начале 1907 года и быстро заняла место доверенного человека, которому становились известны все самые интимные тайны семьи, о чем свидетельствуют исповедальные письма Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, отрывки из которых приведены в статье «Петербургские гафизиты». После смерти Зиновьевой-Аннибал Минцлова, убежденная в собственной оккультной силе, начала решительную атаку на Иванова, пытаясь подчинить его своей воле. Отношения Иванова с Минцловой — особая глава его биографии, но существенно отметить, что и для Кузмина эта мистическая связь не прошла бесследно.

Сколько мы можем судить по дневниковым записям Кузмина, он довольно скептически относился ко всякого рода теософическим, оккультистским, масонским и тому подобным концепциям. Однако личность Минцловой произвела на него очень сильное впечатление, поддержанное его собственными переживаниями этого времени.

В марте 1907 года Кузмин познакомился с приятелем М. Л. Гофмана по юнкерскому училищу Виктором Андреевичем Наумовым и страстно в него влюбился. Однако бесконечные попытки сближения не приносили успеха — Наумов не выражал особого желания превращать знакомство в интимные отношения. И тогда Кузмин прибег к мистике.

Способствовала этому атмосфера, установившаяся на «башне» Иванова после смерти его жены. Иванов не только вслушивался в советы Минцловой, но и вошел в тесный контакт с поглощенным всякого рода мистическими учениями Б. А. Леманом, стал культивировать различные формы медитации, которые завершались визионерством и создавали эффект полного вселения души Зиновьевой-Аннибал в его земное тело. И для весьма близкого к нему в это время Кузмина это увлечение также не прошло даром.

Вот несколько характерных записей из его дневника, относящихся к концу 1907-го и началу 1908 года: «Пришел Леман, говорил поразительные вещи по числам, неясные мне самому. Дней через 14 начнет выясняться В<иктор> А<ндреевич>, через месяц будет все крепко стоять, в апреле — мае огромный свет и счастье, утром ясным пробужденье. Очень меня успокоил. <…> Да, Леман советует не видеться дней 10, иначе может замедлиться, но это очень трудно. Апрельское утро придет, что бы я ни делал. Проживу до 53 л., а мог бы до 62–70, если бы не теперешняя история. Безумие не грозит» (23 января); «Пришел Леман с предсказаниями. Я будто в сказке или романе. Не портит ли он нам? ведь и он был в меня влюблен» (29 декабря).

И в этой обстановке у Кузмина начинаются довольно регулярные видения, некоторые из них подробно описаны в дневнике. 29 декабря такое видение зафиксировано впервые: «Днем видел ангела в золот<исто->коричневом плаще и золот<ых> латах с лицом Виктора и, м<ожет> б<ыть>, князя Жоржа. Он стоял у окна, когда я вошел от дев. Длилось это яснейшее видение секу<нд> 8». 28 января Кузмин записывает, что начинаются медитации, и тут же после этого видения возобновляются с еще большей отчетливостью и регулярностью. Так, 16 февраля следует запись: «Анна Руд<ольфовна Минцлова>, поговоривши, повела меня в свою комнату и велевши отрешиться от окружающего, устремиться к одному, попробовать подняться, уйти, сама обняла меня в большом порыве. Холод и трепет — сквозь густую пелену я увидел Виктора без мешка на голове, руки на одеяле, румяного, будто спящего. Вернувшись, я долго видел меч, мой меч, и обрывки пелен».

Читателю, хорошо помнящему стихи Кузмина, многое должно быть в этих записях знакомо. Вожатый в виде ангела, облеченного в латы, с меняющимся лицом — то Наумова, то князя Жоржа, то самого Кузмина (и тогда этот ангел отождествляется с архангелом Михаилом, вооруженным мечом) — все это сквозные символы третьей части «Сетей». Некоторые стихотворения этой серии вообще оказывается невозможно понять вне дневниковых записей, настолько их символика необъятно широка и суживается лишь при подстановке внетекстовой реальности. Таково, например, второе стихотворение цикла «Струи»:

Истекай, о сердце, истекай! Расцветай, о роза, расцветай!     Сердце, розой пьяное, трепещет. От любви сгораю, от любви; Не зови, о милый, не зови:     Из-за розы меч грозящий блещет.

Однако при обращении к дневнику смысл стихотворения становится почти очевидным: «Днем ясно видел прозрачные 2 розы и будто из сердца у меня поток крови на пол» (7 февраля). И днем позже: «Болит грудь, откуда шла кровь».

Но наиболее очевидный ключ ко всем этим стихотворениям дает описание видения, случившегося с Кузминым 31 января 1908 года: «В большой комнате, вмещающей человек 50, много людей, в розовых платьях, но неясных и неузнаваемых по лицам — туманный сонм. На кресле, спинкою к единствен<ному> окну, где виделось прозрачно-синее ночное небо, сидит ясно видимая Л<идия> Дмитриевна Зиновьева-Аннибал> в уборе и платье византийских императриц, лоб, уши и часть щек, и горло закрыты тяжелым золотым шитьем; сидит неподвижно, но с открытыми живыми глазами и живыми красками лица, хотя известно, что она — ушедшая. Перед креслом пустое пространство, выходящие на которое становятся ясно видными, смутный, колеблющийся сонм людей по сторонам. Известно, что кто-то должен кадить. На ясное место из толпы быстро выходит Виктор (Наумов. — Н.Б.) в мундире с тесаком у пояса. Голос Вячеслава (Иванова. — Н.Б.) из толпы: „Не трогайте ладана, не Вы должны это делать“. Л. Дм., не двигаясь, громко: „Оставь, Вячеслав, это все равно“. Тут кусок ладана, около которого положены небольшие нож и молоток, сам падает на пол и рассыпается золотыми опилками, в которых — несколько золотых колосьев. Наумов подымает не горевшую и без ладана кадильницу, из которой вдруг струится клубами дым, наполнивший облаками весь покой, и сильный запах ладана. Вячеслав же, выйдя на середину, горстями берет золотой песок и колосья, а Л. Дм. подымается на креслах, причем оказывается такой огромной, что скрывает все окно и всех превосходит ростом. Все время густой розовый сумрак. Проснулся я, еще долго и ясно слыша запах ладана, все время медитации и потом».

Из этого отрывка становится ясно, что цикл «Мудрая встреча» посвящен Вяч. Иванову не только «так как ему особенно нравится», как сообщал Кузмин В. В. Руслову, но и по самой прямой связи переживаний Кузмина с мыслями, обуревавшими Иванова в эти тяжелые для него месяцы. Любовь, смерть и воскресение в новой, божественной любви — вот основное содержание трех циклов, объединенных в третьей части сборника «Сети», и тем самым завершение сквозного сюжета всей книги, причем это теснейшим образом оказывается связанным с двумя автобиографическими подтекстами: любовь к В. Наумову и сопереживание состоянию Вяч. Иванова после смерти жены с ее мистическим воскресением в новую, совсем иную жизнь.

Таким образом, автобиографизм в различных его преломлениях пронизывает всю первую книгу стихов Кузмина, составляя ту психологическую основу, которая позволяет ей держаться как целостному произведению искусства, не распадаясь на отдельные фрагменты. Но значимым является то, что автобиографичность в разных частях книги различна: от почти полной открытости в первой, через разрозненность и несводимость к единой основе во второй, к возвышенно сублимированной третьей, которая обыкновенным читателем, не погруженным в круг переживаний Кузмина-человека, воспринимается как сугубо отрешенная от действительности. В известном смысле «Сети» могут быть уподоблены вообще всему творчеству Кузмина, где автобиографичность становится многосторонней и, в зависимости от ее типа в том или ином произведении, провоцирует расшифровку читателем и исследователем.

Наиболее общепризнанным примером открытого автобиографизма в прозе Кузмина является, несомненно, повесть «Картонный домик». Даже достаточно далекий от того круга, в котором вращался Кузмин, поэт А. А. Кондратьев сразу после появления повести сообщал своему знакомому: «В романе этом фигурирует он сам под фамилией Демьянова, художник Сомов, переименованный в Налимова, проходят облики Вяч. Иванова, Коммиссаржевской, Сологуба и других». Для близких же друзей Кузмина, попавших в «Картонный домик» в качестве действующих лиц, автобиографизм был тем более очевиден. Так, В. Ф. Нувель, безошибочно узнаваемый на страницах повести, писал ее автору: «…я должен сказать, что все эти Вафилы и прочие дафнисоподобные юноши мне немножко надоели и хочется чего-то более конкретного, ну, напр<имер>, современного студента или юнкера. Вообще удаление вглубь Александрии, римского упадка или даже XVIII-го века несколько дискредитирует современность, которая, на мой взгляд, заслуживает гораздо большего внимания и интереса. Вот почему я предпочитаю Вашу прерванную повесть и „Картонный домик“ (несмотря на „ботинку“) „Эме Лебефу“ и тому подобным романтическим удалениям от того, что сейчас, здесь, вокруг нас». И если в этом отрывке из письма еще чувствуется какое-то желание разделить стороны художественную и «реальную» (имея в виду, конечно, — как и всюду в дальнейшем, — что и в любом нехудожественном свидетельстве факт всегда отражен не непосредственно, а через призму пристрастного наблюдения), то совсем снимает их противоположность письмо Ф. Сологуба Кузмину, когда старший писатель, узнав себя в одном из проходных персонажей повести, решительно обиделся именно на дискредитацию себя как человека, а не как действующего лица: «В Вашем „Картонном домике“ есть несколько презрительных слов и обо мне — точнее, о моей наружности и моих манерах, которые Вам не нравятся. Художественной надобности в этих строчках нет, а есть только глумление. Эти строчки я считаю враждебным по отношению ко мне поступком, мною не вызванным, ни в каком отношении не нужным и, смею думать, случайным».

В самом деле, большинство действующих лиц повести совершенно явно имеет очевидных прототипов и легко «разгадывается» читателями, как теми, что стояли относительно близко к описываемым событиям, так и нынешними, хотя бы поверхностно представляющими себе жизнь петербургской богемы середины девятисотых годов. Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров и Т. В. Цивьян в прекрасной статье «Ахматова и Кузмин» уже отчасти сделали эту расшифровку достоянием сегодняшнего читателя, заодно определив и принципы, по которым кодировались истинные фамилии: Демьянов — сам Кузмин, Мятлев — С. Ю. Судейкин, Налимов — К. А. Сомов, Елена Ивановна Борисова — Ольга Афанасьевна Глебова (в замужестве Судейкина), Темиров — Н. Н. Сапунов, Петя Сметанин — Павлик Маслов. К этому списку следует прибавить режиссера Олега Феликсовича (как и у В. Э. Мейерхольда, сочетается древнерусское имя с иностранным отчеством), Надежда Васильевна Овинова — Вера Викторовна Иванова (помимо парного имени Вера — Надежда, еще и метатеза гласных в фамилии), Валентин — С. А. Ауслендер (очевидно, по названию его рассказа «Валентин мисс Белинды», опубликованного в том же альманахе, что и «Картонный домик»), Вольфрам Григорьевич Даксель — Вальтер Федорович Нувель, Матильда Петровна — Л. Н. Вилькина (как раз в это время она была тесным образом связана с К. А. Сомовым и даже считала себя его «любовницей»; письмо же, написанное Валентином Матильде Петровне в конце повести, вполне соответствует реальному письму С. А. Ауслендера к Вилькиной). Таким образом, для нас загадочными фактически остаются прототипы лишь старухи Курмышевой (судя по всему, им была тетка Кузмина, о которой, к сожалению, нам практически ничего не известно) и ее дочери, а также совсем бегло упомянутой Сакс.

Такая полнота совпадений провоцирует буквально перенести и всю фактологическую сторону дела из повести в реальность. Однако внимательного читателя должно остановить уже хотя бы то, что сообщила в своих мемуарах В. П. Веригина, близкая свидетельница происходивших событий. Цитируя из повести описание известного «вечера бумажных дам», состоявшегося на квартире В. В. Ивановой после премьеры «Балаганчика», Веригина делает ремарку: «Надо сказать, однако, что героев этого романа на нашем вечере не было».

Обращение к дневнику Кузмина позволяет с достаточной полнотой восстановить ход событий, описанных в «Картонном домике», каким он был в действительности, и увидеть, что «поэзия» и «правда» расходятся в данном случае весьма значительно, даже если не обращать внимания на расхождения психологические, могущие также быть плодом художественной фантазии автора, поскольку его дневник не только воспринимался как литературное произведение, но даже мог выполнять его функцию.

Прежде всего, это относится к стилю и духу отношений героев повести. Так, Демьянов связан с Налимовым только дружбою, тогда как осенью 1906 года, когда происходили все события повести, у Сомова с Кузминым был отнюдь не платонический роман. Близкая дружба и общение Демьянова с Темировым реальности не соответствуют, более того — в ряде случаев Темиров соединяет в себе черты двух реальных лиц: Сапунова и Н. П. Феофилактова. Отношения Демьянова со Сметаниным, описанные как уже чисто платонические и исчерпывающие себя, на деле были вполне плотскими, и хотя Маслов уже изрядно надоел Кузмину, все же их связь не прекращалась.

Довольно заметны хронологические и топографические несоответствия между текстами повести и жизни. Даже без обращения к неизданному тексту дневника можно обнаружить несколько несовпадений. Так, «Свадьба Зобеиды» Г. фон Гофмансталя, которая упоминается в шестой главе, была поставлена в театре Коммиссаржевской уже в 1907 году, значительно позже описываемых событий. Обращение к опубликованным материалам показывает, что знакомство Кузмина с Судейкиным, в отличие от знакомства Демьянова с Мятлевым, произошло не 28 октября 1906 года на чтении Ф. Сологубом своей трагедии «Дар мудрых пчел», но двумя неделями ранее, на чтении Блоком «Короля на площади». «Вечер бумажных дам» происходил 30 декабря, а разрыв Судейкина с Кузминым случился за несколько дней до того.

Еще больше принципиальных расхождений добавляет обращение к неопубликованным или опубликованным лишь частично страницам дневника Кузмина. Так, объяснение Судейкина и Кузмина в присутствии Н. П. Феофилактова (а вовсе не Сапунова-Темирова, как в повести) происходило не на извозчике по дороге из загородного ресторана, а дома у Кузмина:

«Начал писать „Лето“ [262] , изнывал, ожидая гостей. Наконец они пришли. Судейкин, Феофилактов, Нувель, Гофман, Городецкий. Судейкин делал набросок, портрет он будет писать без меня; очень черный en face, за головой венок, в глубине 2 серебряные ангела [263] ; говорил, что в субботу было подчеркнуто наше общество <…> Феофилактов и Судейкин оставались очень долго; последний все тащил первого уходить, а [второй] первый назло не уходил. Наконец, Судейкин сел в кресло и сказал: „Ну, я остаюсь, на сколько тебе угодно, и отвечаю правду на какие угодно вопросы, и первое, что я скажу, что я не знаю человека более талантливого, чем Мих<аил> Алекс<еевич> и все время буду это говорить“. Феоф<илактов>: „Ну, а любишь ты Мих<аила> Ал<ексеевича>?“ — „Люблю“. — „Как?“ — „Как угодно“. — „Всячески?“ — „Всячески“. — „А я, вы думаете, люблю Вас?“ — „Любите“. — „Отчего вы это думаете?“ — „Я это чувствую“. — „С каких пор?“ — „С первой встречи“. — „Вы знаете, что я вас не люблю, а влюблен в вас?“ — „Знаю“. — „Вас это не удивляет?“ — „Нет, только я не думал, что вы будете говорить при Николае Петровиче“ — „Вам это неприятно?“ — „О нет“. — „А если бы я не говорил?“ — „Я бы сам Вам сказал“. — „Первый?“ — „Первый“. — „И вам не жалко, что это сказал я?“ — „Нет, я очень счастлив“. Феофилактов слушал, слушал и, наконец, объявил, что давно так приятно не проводил времени, как сегодня, и что это приятнейший вечер в Петербурге для него. Вот странно!»
(Дневник, 30 октября)

Умышленно, очевидно, опущен в повести оставшийся на страницах дневника рассказ об одной из знаменательных встреч с Судейкиным: «Я не поехал к Сологубу, оставшись с приехавшим Судейкиным. <…> Он был очень искрен и откровенен, хотя меня почти измучила рефлектировка и психология наших отношений. Два раза, когда я доходил до крайней нежности, он останавливался и, наконец, сказал, что сам скажет, когда настанет время нашей общей половой жизни. Он думает, что верно отвергание [любви] женщин, только пройдя их. Я ему прочитал вступление к дневнику, он рассказал мне свою жизнь. Его прапрадед, бургомистр Рославля, сдал город без крайней необходимости и против желания жителей; с тех пор фамилия Судейкиных, женаты на Судовских, за верность родине лишенных графства. Бедные дворяне, дед весь в охоте, в собаках, 12 чел. детей, мать молится на перекрестке 3-х дорог, чтобы не было больше детей — все умирают по очереди почти от голода, остается один последний, известный несчастный Судейкин, убитый в 80-х годах революционерами, отец Сергея Юрьевича. Болезнь идет наследственно двумя путями, и потом сам Сергей Юрьевич 12<-ти> или 13<-ти> лет лично заразился от женщины; кроме нее он знал еще 2-х, одну ненавидимую, другую боготворимую, но умершую. Теперь думает и чувствует быть comme nous autres, любил одно время Дягилева и Якунчикова. Считает, что любившие его гибнут неизбежно, но через третье лицо. Указывал на гибнущих, называя по именам. Мне предсказывал гибель через 5 лет. Говорил, что мы оба несем зло и яд, что это общее, связывающее нас. Сначала думал, что любовь наша только отблеск искусства. Это все было куски души, без этого нельзя обойтись, но я думаю, что этот [утонченный] анализ и раскрытие язв есть только туннель, после которого говоришь „слава Богу“, выехав в улыбающуюся долину». Обратим внимание, что создающийся в данной записи облик Судейкина, охотно занимающегося утонченным анализом и «раскрытием язв», совсем не совпадает с образом Мятлева, из которого (как, впрочем, и изо всех других персонажей) «вынута» психология.

Очень показательна и запись от 8 ноября. Этот день, день именин и автора повести и ее героя, с одной стороны, как бы объединяет реальность внутри- и внетекстовую, но с другой — решительно их разъединяет. «Мои имянины, жду Судейкина. Утром заходили к тете и Ек<атерине> Аполл<оновне>, которую привели к нам обедать. Тетя была уже у нас; зашел <Н. В.> Чичерин; от Павлика <Маслова> скромное печальное письмо, письмо от Гриши Муравьева. Судейкин приехал только в 10 ¼ часов и послал наверх Антона, был очень возбужден, будто после вина, говорил оживленно о театр<альных> интригах, о преследовании его актрисами и т. д. Он очень восхищен, кажется, Сережей <Ауслендером>, так что я серьезно начну скоро ревновать. У Ивановых, по случаю бывшего днем пожара, среды не было, и мы, посидевши немного у Званцевой, пошли ко мне, где мы застали, уже довольно некстати, Каратыгина и Тамамшева. После чая Сомов пел, Судейкин попросил вымыть руки, но этого совсем ему было не нужно, а это был безмолвный ответ с его стороны. <…> Когда мы встали, я перекрестился. „Что вы делаете?“ — „Благодарю свою икону, что она исполнила мою просьбу, давши Вас мне“. Потом я встал на колени и поцеловал его ботинку. Он обещал остаться после всех, но потом сказал, что слишком поздно и пошел даже первый. <…> Я лег с очень горьким осадком, мне хотелось плакать, не знаю, отчего, все мне казались далекими, Судейкин странным и ненадежным, а как бы светло все могло быть; меня смущает и страшит его непонятность и временами он почти нелюбезен, я до сих пор не знаю, правда ли, что он меня любит, хотя ему нет никакой причины притворяться…» Как видим, из реальности опять-таки убраны психологические подробности (за исключением внешнего проявления: осенение себя крестным знамением и поцелуй «ботинки»), зато в текст повести вставлены внезапное проявление любви Раисы к Мятлеву, игра в оракул с предсказанием грядущей близости, большое количество посторонних людей вместо нескольких знакомых. Существенно и то, что изменено место действия: оно происходит не в обиталище самого Кузмина-Демьянова, но в доме старухи Курмышевой.

Не вошел в сюжет повести эпизод, характерный для обрисовки отношений Кузмина с Ауслендером:

«Решил поговорить с Сережей о Судейкине откровенно, потому что в данном случае он очень мне опасен; кроме того, мне хотелось знать вообще, как он смотрит на подобные отношения после моих секретов и житья у них. Он сказал, что я могу быть совершенно спокоен, что Судейкин ему ничуть не нравится и что вообще, он не знает, кого из встречаемых лиц он мог бы физически полюбить. Казался не удивленным, не шокированным, стал как-то мягче, ласковее…»
(10 ноября)

Далее в дневнике следуют эпизоды, которые Кузмин предпочел претворить не в прозу, а в стихи «Прерванной повести». Так, после премьеры «Сестры Беатрисы» в театре Коммиссаржевской следует запись: «Видел милого Судейкина. Маленькие актрисы тащили куда-нибудь после спектакля, но мы поехали к Ивановым. Было чудно ехать, обогнали Сомова и Нувель, кузину Лемана. У Ивановых была уже куча народа. Мы не пошли в зал, где, потом оказалось, говорили о театре Коммиссаржевской. А я с Судейкиным, бывшим все время со мною и Серафимой Павловной <Ремизовой>, удалясь в соседнюю комнату, занялись музыкой; приползла кое-какая публика. Вилькина с Нувель и Сомовым так громогласно говорили, хотя рядом были 2 пустые комнаты, что музыку пришлось прекратить. С<ергей> Юрьевич сказал, что мог бы заехать ко мне, что меня побудило уйти раньше, инкогнито, хотя я думал, что меня будут искать. Дома я читал дневник и стихи; потом стали нежны, потом потушили свечи, постель была сделана; было опять долгое путешествие с несказанной радостью, горечью, обидами, прелестью. Потом мы ели котлеты и пили воду с вареньем. Слышали, как пришел Сережа. Ушел С<ергей> Ю<рьевич> в 5 часов. Я безумно его люблю». Эта запись прямо соотносится со вторым и третьим стихотворениями «Прерванной повести», причем подтверждается воспоминание И. фон Гюнтера, что «толстая дама» — С. П. Ремизова, «тонкая модница» — Л. Н. Вилькина, а «франты» — К. А. Сомов и В. Ф. Нувель.

Запись от 27 ноября отразилась в седьмом стихотворении: «Судейкин рассказывал об их розовом доме с голубыми воротами, о своих комнатах, семье, знакомых, собаках; потом мучил меня, потом перестал, поставив условием, что мы будем против окна и что он не будет делать ни малейшего движения; конечно, последнее он не исполнил. Мои большие надежды отсылает на Москву».

Записи самого конца ноября и начала декабря начинают объединять цикл стихов, повесть и жизнь единым кольцом, хотя последовательность событий (вероятно, намеренно) запутывается. 28 ноября: «…швейцар сказал, что Судейкин хотел ехать в Москву. Что ж это, не прощаясь? так просто?» (ср. в стихах: «Я знаю, что у вас такие нравы: Уехать не простясь…»); 30 ноября: «Письма нет; ходил за покупками; писем нет; играл кэк-уоки и матчиш, такая скука, хоть бы уехать куда. И вдруг он здесь и не дает знать? спросить у Сапунова или Феофилактова мне стыдно. И чем я заслужил такое обращение? <…> Ходили вниз смотреть письма — нет. Не известить по приезде! Но еще ужаснее, если он и не уезжал…» (ср. в продолжении того же стихотворения: «…вернуться тайно»); 1 декабря: «Пришел Нувель, между прочим сказавший, что Судейкин у него был с Бакстом после театра в среду. Здесь! и бывает в гостях! здоров? и я ничего даже не предполагаю? давно я не чувствовал такой смерти в душе. Какая любовь! какая любовь! <…> Приехавши домой, нашел программу от „современников“ и святочный домик с прозрачной цветной бумагой, сквозящей от вставляемой свечки, оставленный приезжавшим Сергеем Юрьевичем. Он сделал то, что нужно было, сейчас же приехал, но меня не было, узнавал, где я, чтобы поговорить по телефону, но этого не знали» (ср. главу 11 повести и пятое-шестое стихотворения цикла). Далее в дневнике следует такая запись: «Сегодня, в воскресенье, 3-го декабря я был утешен, не только утешен, но в радости, не только в радости, но и счастлив. С 12 часов до 7 я видел, слышал, целовал, имел своим ненаглядного Сергея Юрьевича. Я был как пьяный, и все планы о будущем, и все отношения были блаженны, как ничто никогда не бывало; он был страшно бледный, волосы с темно-золотым рыжеватым отливом, рассказывал свое времяпрепровождение, был откровенен; закусывали, пили чай; чтение дневника вдруг прерываемое длинными поцелуями; поездка к Сомову, опять поцелуи перед дверью, почти при прислуге, и опять вместе, на вокзале, на улице, в кофейне. Обещал писать каждый день, прислать эскизы, гордые замыслы на будущее, наивный affichage перед Сомовым с моими письмами, ревность и любовь — делали этот день одним из пленительнейших. <…> У меня мысль написать цикл, аналогичный „Любви этого лета“, Судейкину. Как я счастлив, как я счастлив, как я счастлив!» (ср. стихотворение 4 и десятую главу повести; обратим особое внимание на то, что именно в этот «счастливый день» у Кузмина возникает мысль о цикле стихов, посвященном Судейкину, который потом станет «Прерванной повестью»).

16 декабря следует запись, относящаяся к замыслу восьмого стихотворения: «Ездил с Сережей покупать шапку и перчатки. Купил фасон „гоголь“ и буду носить отогнувши козырек, как Сергей Юрьевич. <…> В конце пришел Бакст, ругал Судейкина, меня за шапку».

В двух следующих записях речь идет о переживаниях и действиях, описанных в двенадцатой главе «Картонного домика»: «Я больше не могу, я больше не могу: я везде вижу ясно до безумия его лицо, его фигуру, слышу его голос; я не могу ездить на извозчиках, я чувствую его руку под своим локтем. Я никогда не был в таком ясновиденьи и я не возбужден в то же время. Я не могу быть на одном месте, я мечусь как угорелый, и нет покоя, нет конца виденью. Что мне делать? любовь, как ты наказываешь верных тебе!» (23 декабря); «…послал срочную телеграмму с оплаченным срочным же ответом к Судейкиным, умоляя о немедленном ответе; до ночи ничего — это прямо не имеет имени…» (24 декабря).

Наконец, 26 декабря наступает развязка, описанная в четырнадцатой главе повести. А вот как она выглядит в дневнике:

«Ездили на vernissage; выставка скучновата и бедна, но было много знакомых. Получил письмо от С<ергея> Ю<рьевича>: „Мое долгое молчание считаю извинительным; теперь я спокойнее. Я женюсь на О. А. Глебовой. Шлю Вам привет, мой дорогой друг. Если бы Вы приехали, мы были бы очень рады“. Я почему-то вдруг пошел к Баксту, его, к счастью, не было дома, я, побродив по улицам, зашел на Таврическую — никого нет, опять к Баксту — нет; заехал в театр отвезти ноты — никого еще нет, Сапунова нет; было тепло, снежно, мысли тупели и успокаивались от хождения или быстрой езды. Явилась определенность, пустота, легкость, будто без головы, без сердца; м<ожет> б<ыть>, это только первое время, только обманно. Напишу очень дружески, сдержанно, доброжелательно, не Диотимно [271] . Я имею счастливую способность не желать невозможного. Дружески болтали с Сережей, он писал письмо, будто бы от моего имени Вилькиной, что я близок к смерти; я смеялся у печки. Опять свободен? пуст? легок? Написал эпилог к циклу. Ждем наших из театра. Сегодня большой день для меня, несмотря на видимую легкость. Это потяжеле смерти князя Жоржа. Быть так надутым! Но отчего такая легкость? разве я совсем бессердечный? Вчера еще я мог броситься из окна из-за него, сегодня — ни за что. Но впереди — ничего».

Сохранившиеся письма Судейкина к Кузмину и С. А. Ауслендера к Л. Н. Вилькиной довольно близко соответствуют и тому, что переписано в дневнике, и тексту повести, хотя есть и два довольно важных расхождения. Во-первых, в дневниковой записи опущена фраза: «Я женюсь на Ольге Афанасьевне Глебовой, безумно ее любя», а во-вторых, в тексте повести прибавлена холодно-расчетливая фраза: «Я очень занят и часто не буду иметь возможности отвечать на письма».

Последние две записи, на которые нам бы хотелось обратить внимание, относятся ко времени после развязки. 27 декабря: «Я сгоряча не заметил приписок в письме от Глебовой и от сестры Судейкина с зятем, где они меня приветствуют и зовут к себе. Вот странно, будто роман Fogazzaro или Серао. По телефону говорил с Вилькиной; она упрекает меня в бессердечности, что я — мумия, пустой, легкомысленный etc». В этой же записи содержится важная информация о том, что повесть о закончившейся истории посоветовал Кузмину написать К. А. Сомов. Последняя же из интересующих нас записей была частично опубликована, однако имеет смысл восстановить сделанные публикатором две купюры. Первая из них частично описывает костюм Кузмина на «вечере бумажных дам»: «Через ногу лиловая перевязь, изображающая нечто вроде фаллоса с красненькой ленточкой на конце», а вторая впрямую соотносится с одним из эпизодов «Картонного домика»: «Иванова читала мое: „Сегодня праздник“, рассказывала о Судейкине, что он в конце истории сказал: „Я бы вам дал пощечину“» (ср. главу девятую).

Таким образом, материала для сопоставления двух реальностей, повести и дневника, у нас вполне достаточно, и мы можем сделать хотя бы некоторые выводы.

Как кажется, с достаточной степенью определенности можно констатировать такие линии расхождения между «реальностью» и ее воспроизведением в повести: 1) отказ от психологического анализа и предыстории переживаний главных героев повести; 2) ввод в повествование двух влюбленностей (Валентина и Овиновой, Раисы и Мятлева), существование которых дневником не зафиксировано (что, впрочем, не исключает того, что они были в действительности);, 3) довольно подробное описание быта старухи Курмышевой; 4) спрессовывание времени и «склеивание» персонажей.

Последняя особенность, конечно, относится не только к повести Кузмина, а скорее является характерной для искусства вообще. Что же касается первых трех, то, как представляется, их появление связано с общими принципами построения «Картонного домика». С нашей точки зрения, отчетливый автобиографизм и отчасти даже памфлетность повести ни в коем случае не предназначались для воссоздания реального быта самого Кузмина и артистической среды около театра Коммиссаржевской, а способствуют концентрированному изображению нравов того круга, который стал объектом описания в повести. Относительно новый для Кузмина (напомним, что лишь в начале сентября 1906 года он сбрил окладистую бороду и снял русскую одежду), этот круг интриговал его своей непривычностью, изысканностью внешнего поведения и открытостью того, что было принято скрывать (вспомним чтение Мятлевым любовного письма Демьянова в присутствии Налимова, что находило соответствие и в реальности дневниковых записей, и повторим, что у Кузмина с Сомовым только что завершился роман), легкостью дружеских и любовных связей. Если принять такое понимание повести, то становится очевидным, что изображение быта старухи Курмышевой (возможно, не случайно фонетически эта фамилия напоминает имя одного из персонажей А. Н. Островского — Гурмыжской) и ее дочери необходимо автору для того, чтобы отделить описание нового для него самого круга от традиционных нравов и обычаев, бывших предметом внимания русской прозы и драматургии XIX века. Если воспользоваться уподоблением самого Кузмина, то основная сюжетная линия «Картонного домика» напоминает произведения Фогаццаро или Серао, тогда как линия, связанная с Курмышевой, — произведения Островского или Лескова, чье творчество было постоянно в центре внимания Кузмина. Этому же контрасту основной и побочной линий служат и эпизоды с Валентиной и Овиновой, Раисой и Мятлевым. Нестандартность поведения главных героев подчеркивается традиционностью неразделенной любви второстепенных персонажей.

Данная особенность повести еще более заметна при сравнении «Картонного домика» с его своеобразным двойником — стихотворным циклом «Прерванная повесть», опубликованным в том же альманахе, что и повесть. Те же самые события (хотя, как мы уже писали, несколько по-иному отобранные) составляют житейскую основу цикла, однако авторская позиция в нем является принципиально иной. Если «Картонный домик» представлял собою законченное произведение (хотя типографская случайность и лишила его этой законченности), то уже само название цикла указывает на отсутствие финальности, подчеркнутое последними строками:

Судьбой не точка ставится в конце, А только клякса.

Существенно меняется и облик протагониста: описываемый как «иной» Демьянов сменяется лирическим «я», скольжение по поверхности событий сменяется воспроизведением и пристальным анализом переживаний в душе этого «я», окружающие главных героев персонажи вновь обретают свои имена (Сапунов, Сережа — С. А. Ауслендер), и все это в совокупности заставляет нас воспринимать события более целостно. На фоне несомненной лиричности «Прерванной повести» открыто выраженное авторское и карикатурно-портретное начало «Картонного домика» направлено на создание картины быта и нравов определенного круга людей, с которым автор одновременно хочет и идентифицироваться (отсюда многочисленные автобиографические элементы), и размежеваться (отсюда те особенности художественного построения, о которых мы говорили выше).

Следующий образец прозы Кузмина, который мы намереваемся рассмотреть с нашей точки зрения, — рассказ «Высокое искусство», не единожды бывший в последнее время предметом исследования. В двух работах Г. А. Морева убедительно показана связь героини «Высокого искусства» с ее прототипом — З. Н. Гиппиус, рассказ введен в контекст размышлений Кузмина о символизме и его значении для современной русской культуры, а также определены некоторые закономерности соотношения его содержания с биографией самого автора.

Помимо ставших достоянием печати статей, существует еще одно публично высказанное мнение о прототипической основе рассказа: на конференции «Николай Гумилев и русский Парнас» (Санкт-Петербург, сентябрь 1991 г.) А. Г. Тимофеев выступил с докладом, в котором, в частности, высказал предположение о том, что прототипом Константина Петровича Щетинкина является Н. С. Гумилев. По мнению автора доклада, непосредственным поводом для создания рассказа послужила свадьба Гумилева и Ахматовой в апреле 1910 года, несколько разладившая тесную дружбу Гумилева и Кузмина, сложившуюся в конце девятисотых годов. Несколько огрубляя для краткости и ясности изложения суть доклада, ее можно определить так: психологическую основу рассказа составляет желание «отмстить» Гумилеву за разрушение чисто мужской дружбы женским вмешательством (конечно, о сколько-нибудь интимных отношениях речь не шла). Посвящение рассказа Гумилеву служит, как полагает А. Г. Тимофеев, прямым доказательством связи реальной дружбы Кузмина и Гумилева с судьбой Щетинкина: его самоубийство в рассказе является своего рода расплатой за «измену» в реальной жизни.

Нам представляется, что нет никаких оснований проводить столь жесткую параллель между Н. С. Гумилевым и главным героем рассказа. Прав Г. А. Морев, считающий Щетинкина «писателем явно постсимволистской формации», однако, скорее всего, нет особых оснований думать, что это связывает его с Гумилевым. Прежде всего, стихи Гумилева конца девятисотых и самого начала десятых годов еще полностью находились в русле символизма «брюсовского» типа. Сборник «Жемчуга», вышедший как раз в 1910 году, заслужил высокие оценки Брюсова и Вяч. Иванова (из-за чего последний был подвергнут резчайшей, находящейся на грани личных оскорблений критике Эллисом, посчитавшим гумилевский символизм профанацией символизма истинного), а новые стихи, писавшиеся в 1910–1911 годах, не знаменовали какого бы то ни было перелома в творческой программе Гумилева. Говорить о его постсимволистской ориентации в то время было явно рано. К тому же стоит отметить, что и личные отношения Гумилева с Кузминым были в те дни вполне дружественными: известная запись Кузмина о знакомстве с Ахматовой вполне миролюбива, да и имя самого Гумилева в его дневнике продолжает встречаться столь же часто и с тем же общим эмоциональным отношением, что и ранее. Мало того: к весне 1910 года относится начало знакомства Кузмина со Всеволодом Князевым, а к лету этого года — всепоглощающее увлечение им, что вряд ли оставляло место для каких бы то ни было эмоциональных расчетов с Гумилевым. Да и вообще, сколько мы можем судить на основании дневника, отношения Кузмина с людьми противоположной ему сексуальной ориентации вполне могли быть дружелюбными и даже дружескими, если не касались непосредственно его страстных увлечений (чего в случае с Гумилевым, повторим, никогда не было).

Но вряд ли можно согласиться и с другим предположением о прототипе Щетинкина, который «представляет собой тип художника, творчески и человечески близкий автору настолько, что в характеристиках, даваемых ему Кузминым, выглядит как alter ego писателя». Прежде всего здесь, конечно, надо сказать, что в подобной определенно идеологической прозе, к которой несомненно принадлежит и «Высокое искусство», человек сугубо гетеросексуальной ориентации не мог стать для Кузмина собственным alter ego. Вспомним тех героев, которые несут в себе явный отпечаток каких-либо черт личности самого Кузмина: Ваня Смуров, Демьянов, Иосиф Пардов, Орест Пекарский и другие — все или ищущие, или уже нашедшие ту истинную дорогу в любовных отношениях, какой она видится автору. Но не менее важно и то, что Щетинкин в рассказе формально отделен от повествователя, причем с таким расчетом, что здесь вполне могут быть употреблены пушкинские строки:

Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной.

В «Высоком искусстве» жизнь повествователя не только прямо списана с жизни самого автора, но специально для непонятливого читателя добавлено: «Уезжал и племянник мой С. Ауслендер во Флоренцию», а повествователь наделен именем Михаил Алексеевич. Если бы автору нужно было фиктивное сходство повествователя с самим собой, он бы, вероятно, этим и ограничился, ибо уже эти прямые указания безусловно отождествляют реального человека и литературного героя. Но он намеренно добавляет еще довольно много специфических подробностей, которые ничего не говорят читателю, не погруженному в интимные стороны жизни самого Кузмина, однако полностью, в малейших деталях совпадают с его реальной биографией или, по крайней мере, с той видимостью биографии, какую он создавал в это время для своих ближайших знакомых. К таким подробностям относятся, например, следующие: «…я только и выходил, что к больному приятелю, лежавшему в военном лазарете, да по вечерам поднимался к жившему по той же лестнице дружественному семейству…», что явно соотносится с реальными фактами биографии Кузмина: в зиму 1907–1908 годов, названную в рассказе, в лазарете военного училища долгое время лежал В. А. Наумов, в которого Кузмин был влюблен, а по той же лестнице в доме по Таврической, 25 находилась знаменитая «башня» Вяч. Иванова, куда Кузмин почти каждый вечер поднимался из квартиры художницы Званцевой, где он тогда жил. На основании дневника даже хронология рассказа может быть определена более точно, чем просто названная там зима 1907–1908 годов: первое после довольно долгого перерыва посещение Кузминым театра (опера Моцарта «Дон-Жуан») произошло 22 января 1908 года, однако, конечно, в дневниковой записи не фигурирует никто, хотя бы отдаленно напоминающий чету Щетинкиных.

Для близких знакомых Кузмина не составляло труда угадать, хотя бы приблизительно, кого он описал в следующей фразе: «…я пошел к своему старинному другу, известному художнику, где собрались несколько самых разнокалиберных, но близких лиц: еще один писатель, двое художников, музыкант, чиновник при министерстве двора и три молодых офицера…»

Несомненным автобиографическим признанием было упоминание каноника Мори (не называя его имени), хорошо известного, между прочим, и читателям «Крыльев». Столь же явным для знающего, но ничего не говорящим постороннему фактом стала фраза: «…уже в конце июня я отправился в Новгородскую губернию, где оставался до глубокой осени, предполагая даже зазимовать там». Действительно, Кузмин уехал в Окуловку Новгородской губ., где жил у сестры, 29 июня 1908 года и с редкими наездами в Петербург прожил там почти до конца года. Придание повествователю столь определенных автобиографических черт явно отделяет Щетинкина от реального писателя Михаила Алексеевича Кузмина.

Думается, что сделано это тоже с глубоким расчетом, ибо ситуация рассказа должна, как нам кажется, проецироваться не на литературные споры 1907–1908 годов, а на ситуацию в литературе, обозначенную датой, стоящей под рассказом, то есть августом 1910 года. Напомним, что именно 1910 год был годом наиболее известной из всех дискуссии о символизме. 17 марта Вяч. Иванов выступил с докладом «Заветы символизма» в Москве, в «Обществе свободной эстетики», 26 марта повторил этот же доклад в петербургском «Обществе ревнителей художественного слова», 1 апреля состоялось обсуждение этого доклада, а 8 апреля там же с докладом «О современном состоянии русского символизма» выступил Блок. В майско-июньском номере «Аполлона» эти выступления в оформленном для печати виде были опубликованы, в июльско-августовском номере того же «Аполлона» на них возражал Брюсов. Наша гипотеза состоит в том, что рассказ Кузмина представляет собою прямой ответ на выступления Иванова и Блока, почему и посвящен Н. С. Гумилеву, одному из тех, кто выступил с резкой полемикой на обсуждении доклада Иванова, а 2 сентября сообщал В. Я. Брюсову: «Ваша последняя статья в Весах <ошибка Гумилева. — Н.Б.> очень покорила меня, как впрочем и всю редакцию», то есть прежде всего «молодую редакцию» журнала, в которой видную роль в то время играл Кузмин.

Конечно, те принципы, которые провозглашает в рассказе Горбунова, могут быть восприняты как общие места символизма в целом. Напомним их суть: «…все мы — „безумцы“, „пророки“ и еще кто-то и <…> поэтому будто бы мы не вправе жить, одеваться, говорить, поступать как все…» Реализация же этих взглядов в поэме Щетинкина определяется так: «Тема была крайне возвышенна, полутеософская и отвлеченная…» Как параллель к этим словам Г. А. Морев указывает строфу из стихотворения Д. С. Мережковского:

И любовь и вера святы, Этой верою согреты Все великие безумцы, Все пророки и поэты.

Однако при обращении к статьям Блока и Иванова мы без труда можем найти не менее близкие текстуальные параллели. Так, в той самой главке, которая неминуемо должна была привлечь особое внимание Кузмина, поскольку в ней Иванов полемизировал с его статьей (отчасти подсказанной самим же Ивановым) «О прекрасной ясности», содержалась ивановская формула, определяющая суть «первого момента» в развитии русского символизма, то есть того, который послужил тезой в движении к новому синтезу и тем самым воспринимается автором статьи в качестве верного начального пункта. Антитеза его — «парнассизм» и «прекрасная ясность», добавляющая лишь некоторые дополнительные штрихи к грядущему искусству: «Слово-символ обещало стать священным откровением или чудотворною „мантрой“, расколдовывающей мир. Художникам предлежала задача цельно воплотить в своей жизни и в своем творчестве (непременно и в подвиге жизни, как в подвиге творчества!) миросозерцание мистического реализма или — по слову Новалиса — миросозерцание „магического идеализма“; но раньше им должно было выдержать религиозно-нравственное испытание „антитезы“ — и разлад, если не распад, прежней фаланга в наши дни явно показывает, как трудно было это преодоление и каких оно стоило потерь… Мир твоей славной, страдальческой тени, безумец Врубель!..» Еще более наглядные для нашей цели параллели находим в иллюстрирующем положения Иванова докладе Блока, там, где характеризуется эпоха «антитезы»: «Что же произошло с нами в период „антитезы“? Отчего померк золотой меч, хлынули и смешались с этим миром лилово-синие миры, произведя хаос? <…> Произошло вот что: были „пророками“, пожелали стать „поэтами“ <…> Так или иначе, лиловые миры захлестнули и Лермонтова, который бросился под пистолет своею волей, и Гоголя, который сжег себя самого, барахтаясь в лапах паука; еще выразительнее то, что произошло на наших глазах: безумие Врубеля, гибель Коммиссаржевской <…> Но именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры». Если прибавить к этому, что, по справедливому наблюдению Г. А. Морева, «уроды» в тексте Кузмина восходят к названию повести Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода», то аналогии рассказа со статьей Иванова и «иллюстрирующей» ее статьей Блока становятся очевидными.

Но даже более того: в качестве пророчества о будущем искусства Иванов выдвигает понятие «большой стиль», выделяя эти два слова разрядкой и поясняя: «Родовые, наследственные формы „большого стиля“ в поэзии — эпопея, трагедия, мистерия: три формы одной трагической сущности». Судя по всему, поэма, сочиняемая Щетинкиным, вполне может быть определена как мистерия, а само сочетание «большой стиль» с роковой неотвратимостью напоминает заключенное в иронические кавычки название рассказа Кузмина.

Полагаем, сказанного достаточно для того, чтобы быть уверенным в том, что «Высокое искусство» есть в значительной степени полемика Кузмина с выступлениями Иванова и Блока. Но полемика эта не случайно выглядит зашифрованной и не случайно отнесена к персонажу, несущему отчетливое внешнее подобие З. Н. Гиппиус. Литературная позиция Кузмина была такова, что он стремился до последнего момента сохранять добрые отношения со всеми враждебными друг другу литературными группировками. Так, в годы активного противоборства «Весов» и «Золотого руна» Кузмин оказался едва ли не единственным автором, систематически печатавшимся в обоих журналах на протяжении 1907–1909 годов. Так же, на наш взгляд, действовал он и здесь. Отдавая неприемлемые для него взгляды, пропагандировавшиеся Ивановым, персонажу, отождествимому с Гиппиус, и перенося действие в 1907–1908 годы, когда противостояние круга Мережковских и круга Иванова было чрезвычайно острым, Кузмин приглушал непосредственную полемичность по отношению к Иванову, портить отношения с которым ему явно не было резона. И для того, чтобы еще более эту полемичность сгладить, Кузмин добавляет несколько штрихов, показывающих, что он учитывал и оговорки Иванова, касающиеся применимости его теорий к жизни.

Напомним, Иванов заканчивает свою статью увещанием к молодым поэтам, то есть к поколению «Щетинкиных»: «В поэзии хорошо все, в чем есть поэтическая душевность. Не нужно желать быть „символистом“; можно только наедине с собой открыть в себе символиста — и тогда лучше всего постараться скрыть это от людей. Символизм обязывает». Именно это положение развивает Кузмин, когда изображает Щетинкина «надувающим» свое дарование, желающим стать символистом, не имея для того никаких оснований. Не только само по себе «высокое искусство» ведет к гибели (хотя, конечно, оно — в первую очередь), но также и искусственное желание творить в «большом стиле», не обладая для этого необходимым талантом.

И все же, отнюдь не делая героя своего рассказа собственным alter ego, Кузмин сообщает ему некоторые качества, которыми хотел бы быть представлен в общении с тем же Ивановым. Вспомним запись в дневнике Иванова, относящуюся к 1 августа 1909 года, о личности Кузмина: «С ним можно говорить о поэзии, филологии, музыке, католичестве, старообрядцах, иконах, романтизме, 18, 17 и т. д. веках, о древности — с исключением всякой идеологии и даже обобщений слишком далеких. Поэтому изящная культура без остроумничанья и скепсиса, культ ясной формы, и мудрость чистой феноменологии, и эстетика прагматизма. <…> Его общество полезно. Он не знает taedium phaenomeni, терпелив и прилежен ровно». Всего через неделю в том же дневнике появится известная запись: «Я выдумал для Renouveau (В. Ф. Нувеля. — Н.Б.) проект союза, который окрестил „кларистами“ (по образцу „пуристов“) от „clarté“». Термин «кларизм» будет подхвачен именно Кузминым, а не Нувелем, человеком, практически внелитературным, и, вполне возможно, кузминское истолкование понятия заставило Иванова переменить сделанный им первоначально вывод: «Мне кажется, что пора мистического общения не была для него (Кузмина. — Н.Б.) неплодотворна». Лишенный прямых автобиографических коннотаций, образ Щетинкина для Кузмина становится отчасти рупором тех идей, которыми автор хотел быть представлен в круге Иванова.

Роман (или большая повесть) Кузмина «Нежный Иосиф» (1908–1909) не принадлежит к числу наиболее популярных его произведений, он практически не входит в сферу внимания критики и литературоведения. Между тем вряд ли случайно Б. М. Эйхенбаум назвал его «особенно характерной вещью», а Вяч. Иванов занес в дневник свои впечатления от финала романа такими словами: «…Кузмин принес дописанные им сегодня заключительные главы Иосифа. Читая сцены с Мариной, я не мог удержаться от слез. „Roma“ в конце было неожиданностью. Кузмин не только исполнил хорошо, что я ему советовал относительно последних глав, долженствовавших собрать и углубить роман (к сожалению, в начале испорченный несколькими пошлыми анекдотами), но и превзошел все мои ожидания. Что касается содержания выраженных идей, — можно подумать, что я диктовал ему их». И несколькими днями позже: «Кузмин читал Чулкову конец своего романа. Я сказал много сердечного Кузмину об этом религиозном деле».

Действительно, завершающие главы романа представляют собою редкостное по художественной силе описание подлинной религиозной жизни человека, по существу полностью не принадлежащего ни к одной церкви и в то же время пытающегося объять то подлинное содержание, которое входит и в старообрядчество различных согласий, и в православие, и в католичество. Даже весьма иронически описанное собрание последователей лорда Редстока не лишено в романе некоторого положительного смысла. Не случайно в нем принимает участие и вызывающая глубокое сочувствие автора Соня. Поиски истинной веры всегда оправданны, пусть даже на заведомо ложном пути. Отметим, что подобным же образом в «Плавающих путешествующих» Кузмин описывает теософское общество, хотя сам он к теософии относился определенно отрицательно.

Описание свободы перехода от одной конфессии к другой начинается со внешне случайной реплики Андрея Фонвизина: «Друзья мои, нам придется еще подождать и ехать не в скиты, но в место, может быть, еще более святое — в Рим». И далее он же произносит речь, особенно значимую потому, что принадлежит едва ли не самому важному идеологическому герою романа (если не считать загадочного писателя Адвентова): «Слышали ли вы в церквах поминанья и не казалось ли вам, что все эти неизвестные: „Иваны, Иваны, Петры, Павлы, Иваны“ плотною живут толпою, предстоят с нами пред Богом? Видели ли вы святцы, где собор ангелов, пророки, мученики, апостолы, преподобные, праведники, благоверные цари, девы и столпники в славе стоят, и не казалось ли вам, что блистающим клиром обстоят они нас в церкви? Святые, мы и ушедшие — одну составляют церковь, во всех живую и действенную». И, наконец, наиболее полное свое выражение это чувство получает в заключительном описании мыслей и переживаний Иосифа:

«…Иосиф подошел к окну и, смотря на уходящий ряд крыш и домов, кресты далеких и близких церквей, широкое небо, стал твердить „Roma, Roma“, пока звуки не утратили для него значенья и что-то влилось в душу огромное, как небо или купол церкви, где и ангелы, и мученики — блистающий клир, и какие-то папы и начетники <так!>, и милая Марина, и бедная тетушка, и Соня, и Виктор, и сам Иосиф, и он, Андрей, как архангел, и снег на горах, и трава на могиле, и кресты на далеких, чудных и близких, с детства знакомых церквах».

Можно полагать, что содержание и формулировки этой части романа были Вяч. Иванову так близки именно потому, что за ними отчетливо провиделся собственный опыт обретения веры, а не абстрактные рассуждения, какими бы правильными они ни выглядели. Об этом, как кажется, свидетельствуют суждения Иванова, зафиксированные дневником. Так, 5 сентября 1909 года он записывает: «Мы говорили о его (Кузмина. — Н.Б.) религиозном синкретизме александрийской эпохи, напечатлевшемся в ряде на половину подлинных видений этого цикла. Я советовал ему дать очерк своего религиозного развития или изложить свою profession de foi в проповедях, аллегориях и видениях. Мы должны все знать, как выросла в нем эта душевная гармония, как далось ему сочетать в своей душе Розу и Крест». И несколькими днями ранее, 2 сентября: «Вечер был посвящен мною воспитанию Бородаевского посредством Кузмина. Между прочим я сказал: „вы видите в нем эту религиозную гармонию, вместо которой в вас раскол?“ Б. сказал: „вижу и завидую“. Я в ответ: „завидовать нечего, это достижимо, средство простое, — его нельзя назвать вслух“. И намекнул: „непрестанная молитва“. Сумма молитвы в жизни К. так велика, что сделала его цветоносным и плодоносящим. Молитва — это дыхание. Обилие и непрерывный ритм любви, благорастворение воздуха, в котором он живет».

Меж тем собственно автобиографический аспект в романе, как представляется читателю, отсутствует; во всяком случае, нет никаких указаний на то, что действующие лица несут в себе какие-либо черты личности самого Кузмина, за исключением того общелитературного претворения собственной биографии в художественную плоть произведения, которое существует всегда.

Однако обращение к дневнику Кузмина позволяет увидеть некоторые моменты, буквально перенесенные из действительности в роман. Вспомним один эпизод, прося прощения за непомерную величину цитаты (необходимость этого выяснится из дальнейшего):

«…сам он (Иосиф. — Н.Б.) сидел в почетном углу с Виктором, каким-то старичком, глухим на одно ухо, и матерью Броскина, генеральскою нянькою. <…> Гости были уже не трезвы и говорили шумно и откровенно, и степенные рассказы генеральской няньки о детстве Саши, о попугае, хозяйских детях, — доносились как сквозь воду. <…>

Наклонясь через стол к Пардову, <Броскин> продолжал, — хор цыганок позволите пригласить? Они безобразничать не будут. <…>

Вошедшие три женщины были встречены общими криками. Две, толстые, были в капотах с голыми руками, третья, гладко прилизанная, в темной юбке и белой блузочке — барышней.

— Таня, Люба и Верочка, прошу любить и жаловать! <…> Толстая Танька, перестав пить, вплотную подошла к Пардову, говоря: — Голубчик, отчего Вы меня не поцелуете? — Пошла, дрянь! Нашла с кем целоваться? Знаешь ли, кто это? — закричал на нее Саша и добавил, обнимая Иосифа. — Дайте я вас лучше поцелую.

— Я очень рад, — бормотал тот, когда Броскин, навалившись всем телом, поцеловал его в губы. <…>

От Саши пахло пивом, он икал и готов был уснуть. Мария Ильинична вошла и заговорила сразу истерически:

— Вы простите, вы простите нас. Вы для нас — как Бог, я руки Ваши целую (и она действительно их поцеловала), что вы, зная, кто я, кто Шура, пришли к нам. Я знаю, вы — скромный, вы — женатый, вы — дворянин, и пришли к нам от души. Шурка тут не причем, все я, все я, чтобы не знал горя мой Саня. Не навек же это. Вот справимся, бросим эту квартиру, уедем в провинцию, займемся торговлею, мы не пропадем, а пока простите нас.

Саша вдруг заснул, положив голову на колени соседа и скрежеща зубами. Женщина заволновалась:

— Саня, что ты? Ляг на постель!

Не открывая глаз, тот отвечал:

— Я не сплю, у меня гости — друг мой Иосиф Григорьевич.

— И он ляжет, ляг, ляг! Лягте, — обратилась она уже к Иосифу, — на минуту: он сейчас совсем заснет.

Она проворно положила к стене две из четырех высившихся подушек, и Иосиф лег, будто сквозь дым видя, как взгромоздил Саша на кровать и свое ослабевшее, белое, пьяное тело. Иосифову руку хозяин держал крепко и временами скрипел зубами. В кухне кто-то шумел, ища свой кошелек. Ильинична поспешила туда, и смутно слышал Иосиф хлопанье дверьми, шаги, далекие крики на дворе: „Он ее зарезал насмерть! Она не дышит!“ — кричала прислуга по коридору. „Дворник, дворник!“ — опять хлопанье дверями, крики, возня. Саша спал, лампады пылали; через двор в окне зажгли зеленую лампу и сели за стол писать два человека. Там тихо, спокойно, целомудренно! Хозяйка вернулась и, приставив стулья, взяла одну из подушек и легла по ту сторону мужа.

— Кого это у вас зарезали? — спросил Иосиф шепотом.

— Так, зевала Наташка, никого не зарезали. Повезло этой Таньке: то в бане чуть не утопили, то мичман кортиком в живот колол, теперь немец чуть не зарезал. Хороший она человек, да к мужчинам больно липка. Как она на Саньку зарилась, да как задала я ей рвань, что плешива ходит, так только рядом посидеть смеет…

И Марья Ильинична снова заговорила о своей любви к мужу, как-то нелепо и задушевно; потом заснула. Лампады пылали, через двор зеленела лампа. <…> Иосиф привстал; рука Саши крепко держала его и была влажна и тепла. Пардов осторожно провел другой рукою по руке и груди спящего, они были теплы, почти горячи под ситцевой рубахой. <…> Саша, проснувшись, прошептал, глядя в открытые глаза Иосифа: „недреманное Око Господа Нашего Исуса!“ — и снова заснул. Когда Пардов хотел освободить свою руку, спящий его оцарапал и пытался укусить.

Вдруг кто-то истошным голосом прокричал: „Андрей, Андрей!“ — и затих. Иосиф свободною рукою разнял пальцы Броскина и, перескочив через обоих спящих, вышел в кухню».

Казалось бы, в данном отрывке нет ничего особенного, он естественно входит в полуавантюрную структуру романа. Однако чтение дневника показывает, что эти приключения Иосифа не только буквально списаны с натуры, но даже сохраняют имена действующих лиц. Единственное существенное расхождение — соединение событий, происходивших в разные дни, 7 февраля и 4 апреля 1906 года. Записи от этих чисел мы позволим себе процитировать столь же подробно, как и текст романа, чтобы наглядно продемонстрировать совпадения не просто буквальные, но и свидетельствующие, что скорее всего при создании текста «Нежного Иосифа» перед Кузминым лежал дневник.

Итак, первая запись:

«В комнате, тесно уставленной комодом, кроватью с пуховиком, сундуками, с лампадами перед иконами, с 5-ю канарейками, жаркой, были: Броскин без пиджака, его мать, генеральская нянька, жена, толстая, белая и маленькая, и женщина с ребенком, спящим на кровати. <…> Как у всех, показывал мне Александр альбом, разговаривали о Казаковых, о прошлом, о деревне; генеральская нянька говорила о господс<ких> детях, о попугае, коте, о молодости Саши…»

Гораздо более подробна и значительна запись вторая, сделанная в день празднования Пасхи:

«Зашел к Саше <…> Пришла его жена, полная обиды на Степана, на Казакова, говорила истерически: „Как мы боялись, чтобы вы не узнали; мы ведь не знали, что вам все известно… и вы пришли все-таки… я знаю, вы скромный, вы дворянин и, зная, кто я, что у нас за квартира, пришли к нам [301] . Я целую Ваши руки — (и она правда поцеловала их) — и вот, перед иконой, верьте: Саня тут не при чем. Всё я, всё я… и для того, чтобы иметь при себе моего Саню <…> Он без дела, но Бог даст, всё переменится, развяжемся с этой квартирой, уедем в провинцию, и мы не пропадем“ <…> Саша — тотчас пришел, сел против меня и заснул у меня на коленях, скрежеща зубами. Потом стал валиться; в кухне кто-то кого-то бил по лицу и говорили: „А, сволочь, будешь меня дразнить? будешь?“ Плакали. Саша проснулся; спросил позволения позвать хор цыганок. Пришла большая Танька с коровьими глазами в розовой кофте <…> женщина тихо плакала и потом сказала: „Голубчик мой, почему вы не хотите меня поцеловать“ — и опять привстала. Саша закричал: „Разве ты, блядь, можешь целовать Мих<аила> Ал<ексеевича>, дайте, лучше я вас поцелую. Ты знаешь, что такое современная музыка?“ И, взяв мой затылок, опять поцеловал раз пять и потом мою руку.<…> Саша не хотел спать, буянил, женщина говорила: „Ляг, ляг, и Мих<аил> Ал<ексеевич> ляжет с тобою“. — „Как он уснет, можете уйти“. Саша согласился и, положив меня к стенке, лег, обнявшись и опять целуя меня; я плохо сознавал, что это не кошмар и здесь сидит его жена и тоже целовал его. Он уснул, я задремал; на кухне кто-то кричал, где его кошелек, ругались, хлопали дверями и долго по лестнице, под воротами слышались дикие крики. В комнате пылала лампада. Саша тихо храпел, я не мог высвободить руки из-под его головы и другую из его рук и когда я сделал усилие, он оцарапал мне руку и хотел укусить. Проснувшись и увидав меня с открытыми глазами, он пробормотал: „Недреманное око Г<ос>п<о>да [302] нашего Исуса“ и, снова поцеловав меня, заснул. Пришла хозяйка, примостила стулья и, спросив у меня подушку, легла с другой стороны Саши, и через спящего мы откровенно и как-то нелепо разговаривали; она жаловалась, хвалила меня, говорила о своей жизни, любви к Саше, его характере. Прибежала Наташа: „Ал<ександра> И<льинична>, там у Таньки немец все перебил и ее чуть не задавил“. Та горошком скатилась. „Дворник, дворник“, опять хлопанье дверями, крики, драка. В коридоре раздирательно кричала Аннушка: „Задержите его, задержите его, он ее совсем убил, она не дышит“. Шлепание ног, тихо, далеко за двором на улице крики. Лампада пылала. Саша спит, прижавшись к моему плечу; в окне через двор зажгли зеленую лампу; как мирно, целомудренно сидеть с ней и заниматься, быть чистым! Хозяйка вернулась. „Оживела, к<а>к воду-то вылили на нее. Повезло этой роже на праздники: вчера чуть в бане не утопили, сегодня чуть не задавили. Хороший она человек, да уж к мужчинам больно липка. Ох, в Саньку моего как была влюблена, да как задали ей рвань, что плешивая ходит, так только рядом смеет посидеть“. Она заснула, сколько прошло времени, я не знаю. Тихонько встав, я не мог их добудиться. Поцеловав Сашу, перелезши через А<лександру> И<льиничну>, я одел кафтан и ушел. Было четверть десятого».

Поразительное совпадение не только хода событий, но и самого стиля романа с дневниковыми записями несомненно свидетельствует, что Кузмин непосредственно, лишь внеся некоторые незначительные коррективы в расположение эпизодов, перенес их из дневника в текст романа, тем самым, незаметно для читателя, отождествив себ