Покупка Колетт в конце июня 1907 года никак не повлияла на ритм перемещений семьи Ренуаров. Из года в год они покидали Кань в начале лета, приезжали ненадолго в Париж и старались как можно скорее уехать в Эссуа. Там они, как обычно, принимали многочисленных друзей. Купив Колетты, Ренуары решили и здесь построить достаточно просторный дом, где могли бы довольно комфортабельно располагаться гостившие у них друзья, коллекционеры или торговцы картинами. Ведь дорога была утомительной: чтобы добраться до Колетт из Парижа, приходилось провести в вагоне поезда немногим более пятнадцати часов. Новый дом должен был не очень отличаться от виллы «Ле Бегюд», где в 1900 году поселились супруги Деконши. Но он должен быть более просторным и построенным только из местных материалов. Кроме того, учитывая, что Ренуару становилось всё сложнее передвигаться, нужно было избежать перепадов уровней пола комнат и многочисленных ступеней. Архитектор Жюль Фебр должен был всё это учесть. Но эскиз фасада дома с аркадами, набросанный Ренуаром, был нечётким, и архитектор спроектировал центральный вход с высоким крыльцом, а вход в мастерскую — по лестнице с восьмью ступеньками… И на это никто не обратил внимания ни во время ознакомления с планом, ни в ходе строительства. По крайней мере, Ренуару удалось убедить архитектора в том, что дом не должен быть похож на «одну из тех претенциозных вилл, которые были разбросаны вдоль побережья», и настоять, чтобы «участок не превратили в английский парк и не посадили пальмы вместо оливковых деревьев».

В конце октября 1907 года Ренуар предупредил Дюран-Рюэля, что катар верхних дыхательных путей заставляет его ускорить отъезд на юг. Но возвращение в Кань было сопряжено с новыми проблемами. Новый дом ещё только строился, а Фердинан Инар, уверенный, что Ренуары больше не будут снимать у него комнаты, продал свой дом муниципалитету. Ренуару всё же удалось договориться, что холсты, заполнявшие комнаты, пока останутся там — до переезда в Колетты, но для проживания семье пришлось снять на несколько месяцев виллу у дороги в Ванс.

Пребывание в Кане в начале 1908 года было омрачено другими проблемами. 11 января Ренуар сообщил Дюран-Рюэлю, что чувствует себя «довольно хорошо», но тут же добавил, что у него обнаружили грыжу: «Это пустяк, но бандаж мне очень мешает». Месяц спустя, 17 февраля, он сообщил ещё об одном испытании: «Я очень страдал от болей в желудке, но, к счастью, всё это кончилось; надеюсь, что теперь наступило серьёзное затишье».

Ренуара беспокоило не только здоровье. Оказываемые ему знаки внимания тоже не всегда радовали и подчас вызывали озабоченность. 24 марта 1908 года он написал Дюран-Рюэлю: «Я не знаю, должен ли принять почётный титул и стать членом Королевского общества Брюсселя. Я сделал бы это с удовольствием, если бы полагал, что это поможет Вам продать хотя бы на одну картину больше, но я не верю в это, хотя, может быть, и ошибаюсь. Мне не хотелось бы Вас огорчать, но нам неизбежно предстоит пережить серьёзный и длительный кризис, вызванный слишком многочисленными выставками, которые приведут к тому, что публике довольно скоро надоест живопись. Не знаю, наступит ли этот крах завтра или через десять лет, но это обязательно произойдёт. Появилось слишком много картин, не имеющих никакой художественной ценности. Ни Вы, ни я ничего не можем туг поделать. Но самое разумное — быть готовыми ко всему и принять необходимые меры предосторожности. Я тем не менее направляю Вам своё согласие стать членом этого национального общества, а Вы уж поступайте, как сочтёте нужным». Также безразлично отнёсся он к сообщению Дюран-Рюэля, что тот собирается организовать и открыть 20 апреля в своей галерее выставку натюрмортов. Несколькими месяцами ранее, в ноябре, подобная выставка была представлена в галерее Бернхеймов и имела определённый успех. 13 ноября молодой художник Эдуар Вюйяр отметил в своём дневнике: «Вечером развешивали натюрморты в галерее Бернхейма. Моя живопись отвратительна. Хороши картины Боннара. Великолепны краски Сезанна. Ренуар классический, блистательный Моне. Суровый урок, какого я давно не получал». А вот что написал Жорж Лекомт в своей статье «Творчество Ренуара», опубликованной в августе 1907 года в «Л’ар и лез артист»: «Уже целый ряд лет живопись Ренуара, такая великолепная и такая изящная, оказывает огромное влияние на некоторых молодых художников. И это влияние продолжает возрастать». Именно потому, что он знает, какое место в живописи он занимает в глазах этих художников, Ренуар соглашается ещё раз стать почётным президентом Осеннего салона 1907 года, но на этот раз он отказывается выставить свои работы… По крайней мере, он будет избавлен от того, чтобы его называли гением как в Брюсселе, так и в Париже. «Я — гений? Какая шутка! Я не принимаю наркотики, у меня никогда не было сифилиса, и я не педераст! Ну, и?..»

Тем не менее Дюран-Рюэль считает, что нужно постоянно поддерживать Ренуара, вселять в него уверенность. Так, 27 апреля он написал художнику: «Уже восемь дней, как работает организованная нами выставка цветов и натюрмортов, где Ваши работы сверкают несравненным блеском. 40 Ваших картин, больших и маленьких, выставлены в одном из залов… Работы Сезанна, в основном из коллекции Шоке и частично из нашей коллекции на улице Рима, хотя очень хороши, всё-таки, по моему мнению и мнению настоящих знатоков, выглядят довольно бесцветными рядом с картинами Моне и Вашими. Слишком раздули репутацию этого отличного и добросовестного художника. И те, кто заявляет, что только три художника, Сезанн, Гоген и Ван Гог, действительно являются великими мастерами, к несчастью, вводят в заблуждение публику, особенно в Германии и России, пользуясь недостаточной осведомлённостью любителей живописи». Ренуар может согласиться с таким мнением по поводу Гогена, но что касается Сезанна и Ван Гога, напротив, считает, что «папаша Дюран» заблуждается. Ренуар признаётся сыну: «Если Ван Гог сумасшедший, то и я тоже. А на Сезанна хоть смирительную рубашку надевай!..»

Бесполезно пытаться выяснить, кто из них в большей степени сумасшедший… В конце марта 1908 года Ренуар мечтает поскорее излечиться от бронхита, приковавшего его к постели на три недели, и уделить больше внимания работам в Колеттах. 20 марта 1908 года он написал Жюли Мане, ставшей уже мадам Эрнст Руар: «Мы сейчас занимаемся посадками, как тот старик из басни Лафонтена. Сажать в таком возрасте… Меня это не забавляет на старости лет, зато моя жена проявляет необычайное усердие… Хорошо растёт зелёный горошек, картофель тоже. Так что в настоящее время мы совершенно счастливы. Если бы только не все обитатели Каня подружились со мной из-за того, что я стал владельцем крупного поместья, всё было бы хорошо, но теперь я стал уважаемым человеком в Кане, где в прошлом году меня не замечали. Когда я стану генеральным советником, я буду претендовать на награду “За заслуги в сельском хозяйстве”, вот и мания величия».

Строительство в Колеттах продолжало заботить Ренуара. Перед его отъездом из Каня в июне архитектор и подрядчик, занимающийся строительством, пообещали ему, что дом будет готов к его возвращению осенью. Так как стройка продвигалась медленно, Ренуары решили провести ещё одно лето в Эссуа, а перед тем как отправиться туда, ненадолго заехали в Париж. Ренуар посетил галерею Дюран-Рюэля, где были выставлены 37 его пейзажей рядом с работами его старого друга Моне. В Эссуа Ренуары прибыли в середине июля. В сентябре к ним на несколько дней присоединился Жорж Ривьер. Ренуар теперь мог передвигаться, лишь опираясь на две палки; домашним приходилось помогать ему одеваться и, кроме того, выполнять целый ряд процедур, необходимых для поддержания его здоровья. Но, несмотря на такое бедственное состояние, Ренуар предложил Ривьеру повторить поездку в Италию, которую они совершили в 1881 году. Они стали детально разрабатывать маршрут путешествия, запланировав его на весну следующего года. Они решили посетить Флоренцию, Рим, Неаполь и Венецию и тщательно изучили расписание поездов. Как вспоминал позже Ривьер, «никто не возражал против этого проекта». Правда, он должен был признать, что если мадам Ренуар и «её девушки» не высказывали никаких возражений, то только потому, что «были абсолютно уверены, что мы не поедем никогда» и что «это путешествие было бы безумной затеей».

Ренуар снова решает повторить курс лечения на водах в Бурбон-ле-Бен. Там он получает от Воллара известие, что его дочь Жанна только что похоронила мужа, прожившего всего 45 лет. Ренуар тут же пишет ей, что только его ревматические боли мешают ему приехать и поддержать её: «Это огромное горе, но никогда не надо отчаиваться. Тебе только 38 лет, и я тебя никогда не оставлю. Я сделаю всё, что смогу. Нет никаких причин, чтобы я не занимался тобой». Письмо дочери он заканчивает приказом: «Никогда не отчаивайся».

После лечения на водах Ренуар проводит несколько недель в Париже. Он встречается со своими торговцами картинами, как с Волларом, так и с Дюран-Рюэлем. Последний подтверждает, что в ноябре и декабре должна состояться выставка сорока его работ в галерее Нью-Йорка. Завершив деловые встречи, Ренуар уезжает в Кань.

В середине ноября Ренуар оформил у парижского нотариуса завещание, касающееся наследования его собственности. Согласно этому документу была установлена «ежегодная пожизненная рента в 450 франков мадам Жанне, вдове Робине, булочнице в Мадре (Мейен)», его дочери, о существовании которой его семья по-прежнему ничего не знала. Наконец, Ренуар смог снова переехать на юг. «Я чувствую себя хорошо и надеюсь, что смогу продуктивно поработать. Мне понадобилось немного времени, чтобы прийти в себя, а теперь я уверен, что почти добился этого. Я очень хорошо устроился». Он пишет Жоржу Ривьеру: «В этом чудесном краю, мне кажется, никакая беда не может приключиться с Вами; здесь царит очень спокойная атмосфера». Ренуару очень нравится Кань ещё и потому, что муниципальные власти проявили редкую деликатность и внимание к художнику. 22 ноября 1908 года члены муниципального совета единодушно приняли решение о том, чтобы снизить плату за аренду комнат в доме почтамта с 475 до 200 франков, «учитывая, что месье Ренуару доставило много беспокойства проживание в здании, принадлежащем городской общине».

Несколько недель спустя к Ренуару заехал Моне, возвращавшийся из Венеции. Он провёл в Венеции немногим более двух месяцев и написал около тридцати картин, Моне убедился, что парк в Колеттах никогда не будет похож на его сад в Живерни. Если Моне создавал свой сад, пользуясь советами и непосредственной помощью смотрителей питомника, то Ренуар хотел, чтобы оливы, апельсиновые деревья и другие растения были разбросаны в беспорядке, сохраняя «свободу»… Свобода… Это слово стало приобретать особый смысл в первые месяцы его жизни в Колеттах. Дюран-Рюэль был крайне разочарован, когда Моне уступил все свои венецианские работы Бернхейму на следующий день после возвращения в Живерни. Ренуар поспешил успокоить Дюран-Рюэля и поставить точки над «i»: «Что касается меня, хотя я и весьма посредственный деловой человек, не воображайте, что я продам свою независимость кому бы то ни было; единственное, чем я дорожу, — это правом делать глупости. Дать возможность всему идти своим чередом и уметь ждать — вот девиз мудреца». Ренуар может претендовать на то, чтобы считаться таковым… Так, в начале 1909 года он отказывается прислать свои работы в Салон свободной эстетики в Брюсселе. 11 февраля он категорично заявляет об этом в письме Дюран-Рюэлю: «В Салоне свободной эстетики любят лишь работы Ван Гога и Гогена. Так как я ни тот ни другой, то не вижу, что мне делать на этой выставке. Там лишь сильно позлословят на мой счёт и я ничего не продам, как это обычно бывает». В последнее время Дюран-Рюэль продавал работы Ренуара минимум по цене две тысячи франков за маленький натюрморт, а те, что размером побольше, — по шесть тысяч франков. Он просил 12 тысяч за пейзажи. Один из его русских клиентов, Иван Морозов, купил за 40 тысяч «Женщину с веером». Успех художника продолжал расти.

Восьмого февраля 1909 года Дюран-Рюэль написал Ренуару: «Любители живописи начали понимать, что Вы — художник огромного таланта, и ко мне обращаются со всех сторон желающие приобрести Ваши картины». Ренуар ему немедленно отвечает: «Я счастлив узнать, что любители стали более сговорчивыми. Лучше позже, чем никогда. Но это не помешает мне вести привычный образ жизни, как будто ничего не произошло. Дни становятся длиннее, и потеплело, что позволит мне работать больше. Я пока не могу сказать Вам ничего более определённого, так как не хочу продавать шкуру неубитого медведя».

В Колеттах Ренуар продолжал священнодействовать в мастерской, строго придерживаясь определённого ритуала. Он сознательно выбирал не тонкую, а грубоватую ткань, несколько шероховатую. На тонком холсте легче писать, но Ренуар был убеждён, что такой материал менее долговечен. К тому же, как он сам убедился, Тициан, Веронезе или Веласкес писали на довольно грубом холсте. Прежде чем наносить краски, он покрывал холст свинцовыми белилами. Если в белилах увеличить пропорцию льняного масла, то нужно было ждать, пока этот грунт высохнет, но зато поверхность становилась более гладкой. Обычно он покупал полотно в рулонах, шириной в метр, и отрезал от рулона портновскими ножницами кусок нужного ему размера. Достаточно было прикрепить его кнопками на доску, чтобы начать писать. Для больших картин он использовал более широкое полотно. И только для портретов он пользовался холстом, уже натянутым на подрамники нужных размеров. Ренуар считал важным, чтобы размеры подрамников соответствовали старинным рамам, которыми он всегда восхищался. Так, когда однажды Дюран-Рюэль стал упрекать Ренуара, что тот согласился написать портрет некой дамы практически за бесценок, художник заявил: «Она обещала мне поместить портрет в раму эпохи Людовика XV!..»

Подготовка палитры тоже была кропотливой работой. Палитра, квадратная дощечка, которая вкладывалась в крышку ящика с красками, должна была быть совершенно чистой. По окончании каждого сеанса работы необходимо было тщательно счищать мастихином последние следы краски. Лезвие мастихина он обтирал бумагой, которую сжигал. Затем он ещё протирал палитру тряпкой, смоченной в скипидаре, чтобы не осталось ни малейшего следа красок. За годы до этого, перед поездкой в Италию, он составил список используемых им красок: «Белила, хром жёлтый, жёлтая охра, жёлтая неаполитанская, сиенская земля натуральная, киноварь, краплак, веронезская зелёная, изумрудная зелень, голубой кобальт, ультрамарин». Дополнительное уточнение: «жёлтая охра, жёлтая неаполитанская и сиенская земля — это промежуточные тона, без которых можно обойтись». Его набор красок в Колеттах практически не изменился. Он аккуратно выдавливал на палитру рядом с отверстием для большого пальца «колбаску» свинцовых белил. Затем маленькими комочками он помещал жёлтую охру, сиенскую землю, красную охру, краплак, зелёную землю, изумрудную зелень, голубой кобальт и чёрную (жжёную кость). Иногда он добавлял китайский вермийон. Ренуар всегда следовал девизу: «Старайтесь создавать богатство малыми средствами». К палитре были прикреплены две чашечки, в одной из них было чистое льняное масло, в другой — смесь льняного масла со скипидаром в равных долях. На низеньком столе рядом с мольбертом стоял стакан со скипидаром, в котором художник полоскал кисть после каждого мазка, положенного на холст. А рядом лежала тряпка, которой он вытирал кисть. Он всегда работал только кисточками из меха куницы или плоскими кистями из щетины. Одновременно он использовал две или три кисти. Как только одна из них изнашивалась и не позволяла наносить мазок с абсолютной точностью, он тут же её выбрасывал, чтобы во время работы не спутать их с новыми. Ренуар очень бережно обращался с тюбиками с краской: постепенно выдавливая краску на палитру, он подворачивал пустой конец тюбика. В таком случае достаточно было лёгкого нажима, чтобы выдавить необходимое количество краски, и так до последней капли. Вести себя по-иному означало бы не уважать Мюллара, последнего торговца красками, приготовленными вручную в его мастерской на улице Пигаль, где молодые женщины растирали пигменты в ступках.

Посетители мастерской Ренуара в Колеттах (как, впрочем, и других его мастерских) описывали одну и ту же скромную обстановку и одинаковый беспорядок. Альбер Андре уточняет, что, когда Ренуар захотел, чтобы мастерская располагалась на одном уровне с остальными помещениями дома, его убедили, что этого делать не стоит. В результате мастерскую, оборудованную на северной стороне дома, куда надо было подниматься по ступенькам, он превратил в своего рода склад, а работал то в своей комнате, то в гостиной или столовой. Альбер Андре так описывает мастерскую: «Ни ковра, ни мебели, только мольберт, но внизу у стен большое количество холстов. В центре комнаты нечто вроде балдахина, сделанного из четырёх деревянных столбиков, на которые натянута ткань, которую использовали, чтобы направлять свет на диван, где позировали модели». Он добавляет: «Когда открываешь ящики, стоящие у стен, появляются, как из рога изобилия, фрукты, цветы, уголки неба и моря, пышные обнажённые в цвету, словно яблоки». А вот описание Жоржа Бессона: «Полотна Ренуара, написанные в Колеттах, большей частью без подрамников, лежали стопками по двадцать, тридцать штук на сундуке, табуретах и даже на полу. Другие, только что написанные, были приколоты к планкам, образовывавшим решётку». А среди этих холстов, которые казались заброшенными, потому что их надо было отставить и дать им возможность отдохнуть, были и «ню». Ренуару нужно было ещё несколько сеансов, чтобы их завершить. Только сам художник мог определить, когда картина закончена: «Ну, когда я пишу зад и у меня возникает желание пошлёпать его, — значит, он готов!» А если на картине было несколько женских фигур, «нужно, чтобы это возбуждало…».

Всюду в доме попадались рисунки Ренуара. Жорж Ривьер отметил одну странность: «Некоторые рисунки, очень напоминающие картины, были выполнены после них. Они представляют собой некую коррекцию или, скорее, вариант, изменение написанной фигуры; такой рисунок далёк от предварительного этюда». Бесполезно искать в Колеттах старые рисунки. «Наброски сам художник швырял в мусорную корзину, так как не придавал им не больше значения, чем страничке, написанной школьником: Ренуар был исключительно живописцем».

Поль Дюран-Рюэль, несмотря на свои 77 лет и тяготы утомительной поездки, всё-таки прибыл в Кань в марте 1909 года. Тогда он увидел «Суд Париса». Когда он узнал, что Ренуар отказался использовать в качестве модели актёра Пьера Дальтура и предпочёл ему Габриель, его это позабавило. Ренуар повторил ему то, что говорил другому торговцу картинами, Воллару: «Вы только посмотрите, Воллар, как она похожа на юношу! Я очень давно мечтал написать Париса и никак не мог найти подходящую модель. Какой у меня получится Парис!» Ещё больше Дюран-Рюэля развеселил рассказ Ренуара о том, что примерно 40 лет тому назад он написал купальщицу со своей возлюбленной, а затем превратил её в Диану-охотницу, но, несмотря на этот мифологический сюжет, жюри Салона всё же отвергло картину…

Глядя на «Суд Париса», сюжет которого объединил Венеру, Юнону и Минерву, можно не сомневаться, что моделями этих богинь Ренуару служили Габриель, Жоржетта, Булочница или даже Нини. «Вечными являются самые простые сюжеты. Обнажённая женщина выйдет из прибрежных волн или из постели. Назовите её Венерой или Нини — лучшего ничего не придумаешь. Достаточен любой предлог, чтобы объединить несколько фигур…»

«Сюжет» никогда не имел для Ренуара особого значения. «Возможно, я писал одни и те же три или четыре картины всю свою жизнь!» Поэтому он разгневался, когда узнал, что одну из его картин посмели назвать «Размышление»… «С какой стати они дали такое название моей картине? Я хотел изобразить очаровательную молодую девушку, не давая картине никакого названия, которое позволило бы подумать, что я хотел передать состояние духа моей модели… Эта юная особа никогда не размышляла, она жила, как птичка, и ничего более».

Многие годы Ренуару было нужно, чтобы рядом с ним в мастерской были модели, которые приносили бы ему успокоение: «Они ни в чём не сомневаются. С ними мир становится совсем простым. Они сводят всё к подлинной сущности и отлично знают, что их стирка не менее важна, чем конституция Германской империи. Рядом с ними чувствуешь себя увереннее!» То, что, раздевшись, они превращаются в купальщиц или Венер, его вполне устраивало. «Я не смог бы обходиться без модели. Даже когда я почти не смотрел на неё, она была мне необходима, чтобы зажигать меня. Я обожаю писать шею, складки на животе. Мне кажется, я ласкаю её таким образом». Во время сеансов позирования Ренуар не требовал от натурщиц сохранять неподвижность. Важно было, чтобы они оставались на месте, указанном художником. Время от времени, когда ему нужно было уточнить какую-то деталь, он обращался к натурщице: «Не могла бы ты оставаться спокойной одну минуту?» А затем он начинал болтать с ней, порой даже пел. Почему бы и нет? Его приводило в восторг, когда его модели смеялись или пели незатейливые песенки, порой глупые. Сам он признавался: «Теперь, когда я сижу перед холстом, пение всегда помогает мне работать. Я напеваю вещи, которые остаются молодыми, например “Прекрасную Елену”, которую полностью знаю наизусть. Я обожаю Оффенбаха…»

Вероятно, во время приезда Дюран-Рюэля в Колетты Ренуар написал его портрет. Он изобразил его сидящим в кресле, положив правую руку на грудь… А за несколько месяцев до этого он написал Амбруаза Воллара. Воллар сидит, облокотившись на стол, держа в руках статуэтку Майоля «Присевшая обнажённая».

В июне Ренуар возвращается в Париж, где снова встречается с Дюран-Рюэлем. Именно в это время он посещает в галерее Дюран-Рюэля выставку «Кувшинок» Моне. Затем он наносит визит самому Моне в Живерни и уезжает в Эссуа. Ритм его переездов из года в год остаётся неизменным… А как только наступает осень, он покидает Эссуа, заезжает ненадолго в Париж и тут же возвращается в Колетты, где снова начинает работать. Алина внимательно следит за тем, чтобы его ничто не беспокоило. Ничто не могло поколебать её уверенности: «Ренуар создан для того, чтобы писать, как виноградник создан для того, чтобы давать вино… Поэтому он должен писать».

В Колеттах всегда с удовольствием принимали гостей, но эти визиты едва ли нарушали обычный распорядок дня. К счастью, подниматься в Колетты нужно было по крутой узкой каменистой тропинке, что останавливало разных назойливых посетителей. Для других двери всегда были гостеприимно открыты. Пёс Заза лаял, сообщая о прибытии гостей, которые приходили по субботам на традиционное тушёное мясо с овощами, приготовленное кухаркой, Большой Луизой.

Среди этих гостей был Морис Ганья, к кому относились с особым уважением. Впервые он приехал к Ренуарам в 1904 году в сопровождении Галлимара. В день своего первого визита он сразу купил картины на 20 тысяч франков. Ганья, выпускник Высшей школы искусств и ремёсел, стал преуспевающим промышленником в Италии, где нажил крупное состояние, но подхватил малярию и решил свернуть дела и вернуться в Париж. Ганья стал постоянным покупателем работ Ренуара, он брал всё, что находил в мастерской. Его увлечение последними творениями Ренуара, казавшееся ненасытным, было полной противоположностью отношения к творчеству Ренуара графа Исаака де Камондо. Последний решил добавить в свою коллекцию импрессионистов работы Ренуара, без которых она была бы неполной. В связи с этим он дал Воллару точные указания: «Найдите мне его отличные работы 1870-го, даже 1865 года, естественно, женщин Ренуара! Обращайте особое внимание на руки! Чтобы не было рук кухарки, как он любит это делать. И обратите внимание на их наряды, постарайтесь, чтобы Ваш выбор пал на что-нибудь изысканное. Само собой разумеется, что эти картины Ренуара не должны быть слишком “ренуаристыми”». А Ганья хотел именно такие, «слишком ренуаристые». Когда Ренуар посетил Ганья в Париже, то убедился, что все приобретённые им картины, собранные вместе, не вызывают разочарования. Более того, он увидел, что Ганья поместил несколько его картин в великолепные рамы XVIII века, чем окончательно покорил художника. Отныне Ренуар предоставил Ганья право отбирать работы в его мастерской даже раньше Дюран-Рюэля. Особенно он ценил в Ганья способность выбирать полотна, которые сам художник считал наилучшими: «У него глаз!» И разумеется, он не мог отказаться, когда Ганья попросил его написать «Танцовщицу с тамбурином» и «Танцовщицу с кастаньетами», которые должны были украсить его квартиру

Наряду с работой в мастерской Ренуар ведёт активную переписку с друзьями. В декабре 1909 года он пишет Моне о своём огорчении по поводу того, каким способом было решено увековечить память о Сезанне в Экс-ан-Прованс. Городские власти намеревались поставить скульптуру обнажённой женщины… Это было трудно понять. «Сначала я предлагал следующее: бюст Сезанна в зале музея (музей в Эксе очень хорош) и его картину. Это было бы достойно и никого бы не побеспокоило, но моё предложение не поддержали. Я считаю, что художник должен быть представлен его картиной. Я не представляю себе крупную обнажённую женщину и никакой картины». Ренуару настойчиво предлагали снова участвовать в выставке в Брюсселе. В марте 1910 года он поручает заняться этим Дюран-Рюэлю: «Чтобы избежать отправки неудачных картин, я поручаю Вам выбрать на Ваш вкус», — и уточняет в постскриптуме: «Тем не менее, если Вы считаете, что отсылать картины бесполезно или не нужно, не делайте этого. Бельгийцы ничего не покупают, но так как эта выставка международная, то её посетят иностранцы. Поступайте, как считаете целесообразным».

Казалось, с наступлением лета 1910 года Ренуару стало лучше накануне его возвращения в Париж. Он даже решил ехать туда, не делая по дороге многочисленных остановок. Прибыв в Париж, он успел застать выставку в галерее Дюран-Рюэля, где были представлены 35 его картин наряду с работами Моне, Писсарро и Сислея. Кроме того, он принимает приглашение Мизии Эдвардс и присутствует в театре «Опера» на представлении балета «Шехеразада», недавно поставленного Русским балетом. Его появление в театре удивило многих. Мизия заказала ему ложу, расположенную близко к лестнице, чтобы доставить туда Ренуара было не слишком сложно. Ренуар с восторгом следил за танцующими на сцене Нижинским и особенно Тамарой Карсавиной. Мизия вспоминала: «Он уселся в ложе, совершенно прямой, в кепке, низко нахлобученной на голову, и не упустил ни одного мгновения представления, радуясь, как ребёнок». В тот вечер в зале находился художник Жак Эмиль Бланш, которого «поразило неожиданное присутствие в ложе старика в пальто и кепке, надвинутой на лицо», но ещё больше удивило, что «вокруг этого странного зрителя хлопотали женщины в бальных платьях, словно придворные дамы вокруг короля. Я взял лорнет: это был Ренуар».

Многие были удивлены и его решением поехать в Баварию. Ренуары отправились всей семьёй, взяв сыновей Пьера, Жана и Клода, и сняли дом в Веслинге на берегу озера. Пьер окончил Консерваторию драматического искусства с медалью и начал играть в театре «Одеон» с Андре Антуаном. Кроме того, они взяли с собой Рене, дочь Жоржа Ривьера. Там они встретились с семьёй Турнейсена. Ренуар написал несколько портретов этой семьи. Их сына Александра, очень красивого двенадцатилетнего подростка, он изобразил в виде греческого пастуха. Ренуары прекрасно проводили время: много музицировали с капельмейстером Мюльфельдом и, конечно, посещали музеи… Ренуар был немного разочарован Рембрандтом, «несколько белёсым», тогда как «Женская голова» Рубенса привела его в восторг: «Вот это живопись! Когда краски так ослепительны, можно написать что угодно… Ах, Рубенс, какой щедрый художник! Чувствуется, что его нисколько не затрудняет поместить сотню фигур на один холст!..»

Ренуар возвратился в Париж очень довольный этой поездкой. Но ревматизм вскоре снова напомнил о себе. Он не смог даже посетить выставку Базиля в Осеннем салоне, как бы ему этого ни хотелось. Он предоставил на эту выставку портрет Базиля, написанный в 1867 году.

В конце осени художник, наконец, возвращается в Кань. Его состояние таково, что он отклоняет любые просьбы, которыми ему непрерывно досаждали. Тем не менее он не смог отказать сыну Виктора Моттеза, готовившему новое издание «Трактата о живописи» Ченнино Ченнини, переведённого его отцом. Он попросил Ренуара написать предисловие к этому изданию, выход которого был запланирован на конец года в журнале «Л’Оксидан». Ренуар недовольно ворчал: «Я художник, я не литератор. Каждый должен заниматься своим делом». Он заручился помощью своего друга Жоржа Ривьера. Тот помог ему отредактировать текст предисловия. В нём Ренуар выражает глубокое сожаление о безвозвратно утерянном времени. У него были для этого три причины. Во-первых, художники эпохи Ченнини знали своё ремесло: «Это мастерство, каким мы не овладеем никогда, потому что никто не может нас ему научить с тех пор, как мы освободились от традиций». Вторая причина — исчезновение того, что «наполняло душу современников Ченнини: религиозного чувства, самого плодотворного источника их вдохновения». С этим следует смириться и «признать, что, если современный рационализм и может удовлетворить учёных, этот образ мышления несовместим с концепцией изобразительного искусства». Наконец, Ренуар высказывает мысль о том, что «механизация», объединившая машины и человека, обрекла его на выполнение «монотонных операций, вызывающих только усталость». Это привело к исчезновению стремления добиться совершенства, которое «испытывал каждый, выполняя свой труд, насколько бы скромным он ни был». И Ренуар делает такое заключение: «Подавление умственного труда в профессиях, связанных с ручным трудом, сказалось и на изобразительном искусстве. Именно желанию убежать от этой механизации мы обязаны неестественному росту числа довольно посредственных художников и скульпторов. Это неизбежное следствие “механизации”. Многие из них могли бы стать, как двести лет тому назад, умелыми краснодеревщиками, создателями изделий из фаянса или художественных предметов из железа, если бы эти профессии могли увлекать их так же, как людей той эпохи».

Как только Ренуар закончил работу над этим предисловием, отнявшим у него много времени и сил, он поспешил вернуться в свою мастерскую, чтобы «делать своё маленькое дело, подальше от назойливых людей».

Одним из тех, кого можно было бы отнести к числу «назойливых», был Уолтер Пэч. Впервые он встретился с Ренуаром в 1908 году, а после этого неоднократно посещал его и подолгу беседовал с ним. В начале 1911 года Пэч решился показать Ренуару свою статью с изложением высказываний художника, сделанных в ходе продолжительных интервью. Представленный текст далеко не во всём удовлетворил Ренуара, но, несмотря на это, он всё же согласился, чтобы статья появилась в печати: «Замечу вкратце: интервью — это не литература, это журналистика. Более того, мне кажется, что совсем неинтересно знать, что именно человек ел — чечевицу или фасоль, был он богат или беден. Интересно знать его искусство. Так, я не знаю, ел ли Гомер чечевицу или фасоль, но это нисколько не умаляет значимость Гомера».

Вернувшись в Париж в июле, Ренуар благодаря Мизии Эдвардс с огромным удовольствием снова присутствовал на новом спектакле Русского балета. «Петрушка» его привёл в такой же восторг, как и «Шехеразада» в прошлом году. Дягилев был исключительно тронут такой реакцией художника. А в начале сентября Ренуар посетил своего друга Моне в Живерни, и его, в свою очередь, очень растрогало, что на стене в комнате Моне на втором этаже была, как всегда, одна из его «ню», которую он никому не показывал. Кроме того, в коллекции Моне насчитывалось ещё девять других полотен Ренуара…

А примерно месяц спустя после этого визита Ренуару было присвоено звание офицера ордена Почётного легиона. На этот раз не могло быть и речи о том, чтобы он стал извиняться перед Моне. Это новое звание вскоре позволило Ренуару передать звание кавалера ордена Синьяку. Синьяк сам попросил Ренуара оказать ему такую честь.

Эти проявления дружбы приносили Ренуару удовлетворение, но намного большее удовлетворение художник испытал, когда в саду Колетт построили мастерскую. Он был признателен Алине за то, что она настояла на переезде в новую квартиру в Париже, где жильё и мастерская были на одной площадке на бульваре Рошешуар, дом 38 бис. Лестница в доме была достаточно широкая, и можно было без особого труда переносить Ренуара на второй этаж. Но никакая другая мастерская не могла сравниться с новой мастерской в Кане. О подобной студии он всегда мечтал…

Ренуар прекрасно понимал, что освещение, при котором он писал картину на пленэре, и то, которое было в квартире, куда помещали картину, не имели ничего общего. «В конце концов, картину пишут для того, чтобы смотреть на неё в доме, где окна часто искажают освещение. Поэтому следует после работы на природе ещё немного поработать над картиной в мастерской. Нужно отвлечься от опьянения настоящим ярким светом и передать свои впечатления при тусклом свете помещения. Затем снова возвращаешься к яркому солнцу. И так несколько раз, пока не добьёшься соответствия!» Чтобы Ренуар избежал этих передвижений туда и обратно, которых он больше не мог себе позволить, и в то же время продолжал писать на пленэре, и была построена эта мастерская, позволявшая ему находиться одновременно и внутри, и снаружи. Мастерская представляла собой нечто вроде застеклённого павильона из дерева, площадью пять на пять метров. Наиболее высокая стена павильона, обращённая на север, была на всю высоту из стекла, а в трёх других стенах были огромные окна. Свет поступал со всех сторон, кроме крыши, покрытой волнистой жестью. Шторами и чёрными занавесками можно было при необходимости закрывать окна. Чтобы Ренуар мог находиться в этой мастерской даже тогда, когда становилось холодно, там установили печь. Теперь он мог быть намного более уверенным в себе, чем когда-либо. «Преимущества старости в том, что начинаешь замечать оплошности немного быстрее». Когда Ренуар стал работать в этой мастерской, он снова вспомнил, как много лет тому назад он признался Коро, как трудно ему писать с натуры на открытом воздухе, и Коро объяснил ему: «Никогда нельзя быть уверенным в том, что делаешь. Всегда приходится после этого дорабатывать этюд в мастерской». А теперь, когда Ренуар в новой мастерской писал вроде бы на воздухе, но был защищён стеклянными рамами, он смог, наконец, воскликнуть: «Я нашёл!»