Зритель

Наверное, каждому из нас в раннем детстве бабушка рассказывала сказки. Этого нельзя делать днём, на улице: ведь нужна соответствующая обстановка. Вот лежу я на печке, да ещё с головой укрытый тулупом. Вечер. И на дворе, и на печи темно. В этой таинственной тишине слышу шёпот: «В некотором царстве, в некотором государстве…»

Сама обстановка и эта чуть слышная запевка сказки естественно вовлекают слушателя, который будет глубоко воспринимать её от начала и до конца.

В этой атмосфере таинственности диссонансом прозвучит что-то смешное, весёлое. Оно не будет в «согласованном согласии» с окружением.

Если говорить о фильме, то самое естественное, как мне кажется, начало с нуля.

Зритель пришёл в кино. Ему надо дать время, чтобы он поудобнее уселся, огляделся вокруг, рассмотрел своих соседей. И вот медленно (даже очень медленно, чтобы в зале успела воцариться тишина) гаснет свет, и очень спокойно, так, как «в некотором царстве, в некотором государстве», должно начаться киноповествование.

У театра, как искусства неизмеримо более взрослого, чем кинематограф, давно сложились и отшлифовались свои традиции и приёмы подготовки зрителя к восприятию. Говоря, что театр начинается с вешалки, Станиславский имел в виду, что зритель начинает настраиваться на зрелище задолго до того, как он войдёт в его вестибюль.

Билеты на спектакль покупаются заранее, за несколько дней. С этого и начинается «настрой». О посещении театра говорят в домашнем кругу. В день спектакля у вас особо приподнятое настроение. Каждый старается прийти в театр красивым и элегантным. Но вот, наконец, фойе, вид которого тоже играет немалую роль в общем «настрое». Зритель проходит в зал, усаживается на своё место. У него есть время окинуть взглядом окружающих, познакомиться по программе с составом актёров, играющих сегодня. Из фойе доносятся последние мелодичные звонки. Медленно гаснет свет. В наступившей торжественной тишине раздвигается занавес — начинается спектакль, к восприятию которого зритель исподволь подготовлен.

А что происходит в кинотеатре?

К сожалению, здесь другая атмосфера и микроклимат. Как правило, зритель никак не готовится к посещению кино. Бывает, что у вас появляется пара свободных часов, вы встречаете старого друга, и вдруг, проходя мимо киноафиши с заманчивым названием, решаете: «Пошли в кино!» И вот с билетами в руках вы идёте прямо в зал, потому что в кинотеатре никакой вешалки не полагается. Вас поторапливают громкие звонки. Каждая минута здесь строго рассчитана. Быстро гаснет свет, на экране возникают титры, сообщающие название фильма, фамилии его создателей, исполнителей главных ролей И т. д.

Поразмышляем теперь над важным вопросом: что нужно зрителю?

Мне бы хотелось, чтобы он был понят в такой же ёмкости и значительности, как вопрос, что человеку нужно?

В съёмочной группе фильма «Война и мир» на стене висел лист бумаги со словами Л. Н. Толстого:

«Художник для того, чтобы действовать на других, должен быть ищущим, чтоб его произведение было исканием. Если он всё нашёл и всё знает и учит, или нарочно потешает, он не действует. Только если он ищет, зритель, слушатель, читатель сливается с ним в поисках».

Не в этом ли ответ на вопрос, что нужно зрителю, каким должно быть произведение искусства, адресованное ему? Вдумаемся: если художник всё нашёл и всё знает и учит, он не действует, И правда, фильм с заданной и специально оформленной для него авторской моралью, какой бы высоконравственной она ни была, не впечатляет. Зритель не хочет этой морали. Не слишком ли часто мы вообще поучаем его и должно ли искусство выполнять функции лектора или докладчика на морально-этические темы? Ведь готовая и трижды разжёванная мораль не взбудоражит человека, не заставит его мозг работать напряжённо, не оставит в душе глубокий след хотя бы уже потому, что она готова.

К сожалению, у нас ещё есть немало фильмов, которые выполняют роль экранизированных наглядных пособий на тему: «Что такое хорошо и что такое плохо».

А теперь о том, каким хотелось бы видеть зрителя.

Читателям «Детства» Л. Н. Толстой предпослал такое обращение: «Чтобы быть принятым в число моих избранных читателей (а в данном случае мы можем сказать — зрителей. — С. Б.), я требую очень немногого: чтобы вы были чувствительны, т. е. могли бы иногда пожалеть от души и даже пролить несколько слёз об вымышленном лице, которого вы полюбили… чтобы вы любили свои воспоминания… чтобы вы, читая мою повесть, искали таких мест, которые заденут вас за сердце… И главное, чтобы вы были человеком понимающим, одним из тех людей, с которым, когда познакомишься, видишь, что не нужно толковать свои чувства и своё направление, а видишь, что он понимает меня, что всякий звук в моей душе отзовётся в его».

Очень хотелось бы, чтобы мой зритель пришёл в кинозал насладиться произведением искусства. Хочется воздействовать на его душу, сердце, на всё его существо, чтобы после просмотра он вышел если не обновлённый, то во всяком случае не равнодушный, не пустой, а наполненный потоком чувств, энергией, которые хлынули на него с экрана.

Зритель… Малоподготовленному достаточно острого сюжета. Труднее завоевать требовательного. Ведь он не должен замечать, какими средствами на него воздействовали, потому что именно такое «незаметное» воздействие глубоко западает в душу. Зритель может находиться под впечатлением картины несколько дней, недель, а иногда и дольше. И он, может быть, на всю жизнь запомнит самое главное из того, что увидел и услышал с экрана.

В идеале совершенное воздействие предполагает и идеального зрителя. Он должен быть подготовлен так же, как и творец. Иметь воображение, способности к зрительному и эмоциональному восприятию и многое другое, чтобы получить эстетическое наслаждение.

Работая, скажем, над фильмом «Война и мир», я много думал о зрителе, культуре и диапазоне его восприятия.

Вспомните такую сцену. Наташа собирается на первый бал. Весь дом Ростовых живёт этими сборами, и зритель, я предполагаю, тоже заражается ими. Вероятно, у каждого возникает ощущение нечто торжественного и радостного, уже пережитого или ожидаемого. Киноэкран как бы заново открывает уже знакомое чувство. И в это время в зрительном зале образуется людское единение. Оно продолжается, может быть, всего несколько минут или секунд, но люди в это время едины в своих чувствах. Лев Николаевич Толстой видел в этом одно из главных предначертаний искусства.

В фильме я часто пользуюсь приёмом, который называется «наплыв». Это не дань кинематографическому знаку времени, а средство добавить новое качество, продлить то, чего нельзя высказать словами или показать сценой.

Как известно, у Толстого многое связано с цветом. Помните первое появление Наташи? Она в жёлтом, и это как бы лучи света.

Задолго до Рембо и Скрябина Толстой связал цвет с определённым чувством и значением. Например, Наташа говорит о Борисе, что он серый и узкий, как часы в столовой, а Пьер такой квадратный и красный с синим. Соне видится в гадании что-то красное с синим.

Меня терзали сомнения: донёс ли я до зрителя толстовскую символику цвета, открытый им метод сопряжения? Успеет ли зритель уловить значительность тех или иных кадров? Ведь кинофильм не книга, назад не вернёшься, не перечтёшь тут же предыдущее, чтобы лучше понять последующее.

Съёмочная группа ставила целью средствами кино выразить и высказать того Толстого, который явствует из «Войны и мира». И вот в вашем очень трудном положении надо было сохранять скрупулёзную верность Толстому и в то же время считаться с законами и спецификой кино как искусства.

Вот почему, как никогда прежде, я мечтал о чутком и эрудированном зрителе, которому бы не были чужды ни Гайдн, ни Гойя, ни Толстой.

 

Значительное содержание

У Гоголя есть такие строки: «Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов кряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера».

Здесь речь идёт о театре, но «согласованное согласие» должно присутствовать и в каждом произведении киноискусства.

Из каких компонентов оно складывается? Сценарий, режиссура, актёрское мастерство, изображение, звук, цвет, словом, из многих. Ещё не все они понятны и исследованы. Тут киноведам работы непочатый край.

Не претендую на полноту изложения, а потому остановлюсь только на некоторых, на мой взгляд, важных компонентах, из которых складывается истинное произведение искусства, будь то фильм, роман или живописное полотно.

Прежде всего оно должно вмещать в себя, как понимал это Лев Николаевич Толстой, значительное содержание, важное для жизни людей. Не только, скажем, для коллектива автозаводцев, а вообще для людей.

Это не значит, что кинематограф должен быть космополитическим, как утверждает кое-кто, ссылаясь на то, что у него есть свой международный язык и его, как и музыку Бетховена, поймут и в Америке, и в Японии, и в России. Но если даже рассматривать кинематограф как явление космополитическое, то именно значительное содержание более существенно, чем всем понятный язык, на котором можно сказать всякое. Достаточно вспомнить, что романы Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» и Л. Н. Толстого «Война и мир» знают на всех континентах, потому что их содержание значительно и важно для всех людей.

Сейчас в некоторых заявках на сценарий художественного фильма их авторы заранее определяют, что в киноленте будет решаться такая-то проблема. Имеет ли это какое-нибудь отношение к тому, о чём я говорил? Нет. Это не что иное, как конъюнктура, ложная злободневность, которая сегодня есть, а завтра нет. Если же такая заявка всё же будет принята, начнётся конструирование сюжета, мнимой борьбы характеров и т. п. Можно ли поставить что-нибудь путное по такому сценарию? Нет.

За счёт чего в фильме создаётся напряжённость, без которой произведения искусства, по существу, нет? За счёт содержания.

При этом, конечно, надо отличать напряжённость внешнюю, при которой основополагающим является сюжет, и внутреннюю, где развитие характеров движет всё действие. На первый взгляд малоорганизованное, но и этой «малой» организации как раз и отражаются глубина и многообразность связей жизни.

Надо иметь в виду, что вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью.

Зачастую бывает так, что мы находим фабулу, придаём ей важное значение и тем самым возмещаем отсутствие истинной внутренней динамики и напряжённости, которая достигается более сложными средствами.

Нужны характеры неповторимые, необходимо, чтобы они были в развитии, а не в заданных схемах. А их движение, столкновения и борьба уже сами по себе вызовут невольный интерес. Только не следует забывать, что человека определяют поступки, а не то, что он говорит о себе или о других, либо другие говорят о нём. В результате будет создан неповторимый образ человека.

Однажды Лев Николаевич Толстой сказал, что хорош» было бы написать художественное произведение, в котором ясно высказать текучесть человека: то, что он один и тот же: то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо.

Это предмет искусства, а не сюжет.

Когда брался за экранизацию чеховской повести «Степь», меня не смущало, что в ней нет острого сюжета. Боязнь была другого толка. Мы настолько приучила зри теля к «сюжетности», что, может быть, ему будет скучно смотреть фильм, в котором никто никого не убивает, не преследует. В «Степи» столкновения иного рода. В повести всё построено сложно и тонко, на каких-то обертонах-призвуках, всё слагается из точного выявления каждого характера. Её экранизация требовала ювелирного наполнения.

Не мыслю себе картины, самой современной, в отрыве от значительного содержания, от того, что делается вокруг. Нельзя замыкать героя в четырёх стенах — он живёт в доме, в городе, в стране. Как космонавт обозревает целые страны и континенты, так и кинематографист должен набрать большую высоту, чтобы рассказать о мире конца XX века.

Хочется, чтобы наш кинематограф показывал героев высоких чувств и дел, чтобы это были большие масштабные ленты. Причём, говоря «масштабные», я имею в виду не количество серий или число полков в кадре, а прежде всего значительное содержание.

Наши идеи будут распространяться тем шире в мире, чем больше наши фильмы будут представлять общечеловеческий интерес. А это значит, что знание жизни, свой собственный опыт следует положить в основу высокохудожественного творчества. Если произведение не несёт в себе признаков настоящего искусства, вряд ли оно кому-нибудь принесёт пользу.

 

Красота формы

Форма произведения. И не просто форма, а красивая.

Это понятие включает в себя многое: язык героев, композицию, чередование эпизодов. Остановлюсь на нескольких моментах.

Несмотря на некоторую категоричность своих суждений и выводов, должен сделать оговорку, что говорю обо всём с позиции своих пристрастий и понимания предмета.

Экспозиция. У Толстого, как известно, имелось пятнадцать вариантов начала «Войны и мира». В последнем он начинает повествование с позорной страницы истории государства Российского, с Аустерлица. Проиграно сражение, погибли лучшие сыны отечества. Писатель мог бы начать роман с описания сражения под Бородином, с утверждения славы русского оружия, но гений Толстого подсказал другое. И чего автор этим добивается? Сочувствия к России, к тем героям, которых он описывает.

Толстой придаёт экспозиции первостепенное значение. Проследите, как он экспонирует события, героев, которых потом приводит к какому-то поступку. Но когда совершаются эти поступки, то происходит это настолько естественно, что кажется, будто ты сам привёл героев к этому.

Экспозиция — необходимый момент любого произведения. Там, где она отсутствует, ничего путного быть не может. Без экспозиции времени, места, характеров никакого художественного воздействия добиться невозможно. Это закон, и тот, кто им пренебрегает, оказывается в пустоте.

Когда я работал над фильмом «Судьба человека», Шолохов сказал мне однажды: «Здесь идёт экспозиция, «скушнинка» нужна». Вспомните: казалось бы, неинтересная сцена встречи. Идут мальчик с шофёром, встречают такого же шофёра, присаживаются, и Андрей Соколов начинает рассказ. Эту сцену можно было бы выбросить и сразу начать со слов Соколова: «За что же это жизнь меня так исказнила?» Но эта «скушнинка», оказывается, вбирает многое. Мальчонка, человек в ватнике с мешочком и встретившийся им шофёр, который теперь сидит, раскуривает самокрутку. Половодье, яблонька в талой воде, в холодной, но уже расцвела… (Кстати, про яблоньку сам Шолохов подсказал, этого нет в рассказе.) Очень трогательная экспозиция…

Красота формы включает в себя и такой важный компонент, как чувство меры. Оно может отсутствовать у актёра, режиссёра, художника, оператора, то есть у всех людей, которые создают произведение. Допустим, я восторгаюсь операторской работой: как хорошо он снял, какой интересный ракурс! Что это означает? Отсутствие чувства меры. Ведь на первый план выходит оператор.

В театральном искусстве существует направление, называемое режиссёрским театром, где по ходу спектакля зрители восторгаются режиссурой. Это значит, что на первом плане не драматург, не суть происходящего, а режиссёр. Смотрите, как оригинально он построил мизансцену, в какие костюмы нарядил героев! А эта реплика! Раньше она произносилась шёпотом, а теперь выдаётся почти на крике! Какой великий режиссёр! А тем не менее он-то и уводит зрителя от сути.

Нередко под вывеской «поисков» нового скрывается именно пренебрежение к чувству меры. Смотришь иногда фильм и поражаешься, сколько усилий потрачено на то, чтобы удивить, огорошить зрителя чем-либо «оригинальным». А на главное, на углублённое раскрытие образов, художественное воплощение наших больших и благородных идей, показ великой правды жизни в таких случаях сил тратится гораздо меньше.

Часто мы видим, как на экране появляется актёр, обладающий великолепной техникой. Он старается показать всё, на что способен. Он и воспринимается зрителем как искусный актёр, а не как живой герой. А вот когда не можешь отделить исполнителя от персонажа, как, например, Юрия Эрнестовича Кольцова в роли Циолковского в фильме «Человек с планеты Земля», тогда-то и получаем совершенное воздействие.

Это касается и литературы.

Чем значительнее писатель, тем больше он заботится о том, чтобы сохранить чувство меры. В живописи то же самое. Если первое впечатление от картины сводится к нашему восхищению художником, красками, тем, как он всё распределил на полотне, значит, чувство меры у автора отсутствует.

Воздействие совершенно тогда, когда зритель, читатель не обнаруживают, какими средствами достигнуто впечатление. И чем эти средства незаметнее, тем более они совершенны, тем сильнее воздействие. Посмотрел картину, что-то пережил, прочувствовал и подумал: брошу курить (а там ни слова об этом), или пить, или… совершать плохие поступки.

Подлинное искусство воздействует на человека незаметно и надолго. Поэтому мы и ратуем за художественный кинематограф в истинном и высоком смысле этого слова. Он очень трудный, но и самый благородный. Ведь появление настоящих фильмов оставляет создателя в тени настолько, что он становится как бы и непричастным. На это надо решиться. Сознательно не выпячивать себя, не приводить зрителя в тот восторг, который останется в зрительном зале.

Ещё одним из главных достоинств любого художественного произведения искусства является его искренность. А она предполагает изначальное чувство, а не заказное. Например, какой-нибудь писатель говорит: «А ну-ка напишу о БАМе…» И что же, напишет? Только при условии, что сама тема его взбудоражит, взволнует до глубины души. Без этого стимула, без искренности любое произведение мертво, потому что оно основано либо на расчёте, либо на конъюнктуре, либо ещё на чём-то. Произведение затронет читателя настолько, насколько автор взволнован тем, о чём пишет.

Плохая литература, как правило, воздействует только лишь на разум, а настоящая — на всё существо человека, в том числе и на подсознание.

Искренность, само собой, предполагает достоверность. Говоря об этом, вспоминаю один эпизод из детства…

Мне было лет семь, когда я увидел первый фильм. Название его забыл, но очень хорошо помню своё впечатление. Абсолютно был уверен в том, что увиденное не разыграно, не воссоздано, а на плёнку кем-то запечатлена и показана САМА ЖИЗНЬ. Предельная достоверность — самое великое, магическое качество, которым обладает кинематограф. Вот тот критерий, который до сих пор является для меня главным в оценке того или иного произведения.

Именно в этом заключается секрет совершенного воздействия кино. Если же разрушена магия достоверности, зритель из соучастника событий превратится в холодного, равнодушного созерцателя кинематографического представления.

 

Важное «чуть-чуть»…

Фильмы большого проникновения в жизнь и глубокого воздействия на зрителя требуют совершенного исполнения. (Может быть, поэтому это направление и не в «моде»?) И тут малейший просчёт может обернуться провалом.

В «Степи» центральным эпизодом для меня всегда был «приход Константина», счастливого человека. До этого момента и позже мы видим несчастных людей с несложившейся жизнью, трагической судьбой. Но вот возникает тема любви. Не просто к девушке, которую полюбил Константин, а любви по Толстому, которая движет людей к совершенству. Любовь к ближнему, к земле, ко всему, что есть в мире.

Эпизод с Константином снимался ночами. Он не удавался. Пришлось заменить оператора, исполнителя роли Константина (его играет прекрасный актёр Станислав Любшин). Наступила зима, и съёмки перенесли в павильон. Мне же хотелось, чтобы в этой сцене были натуральные звёзды, которые подчёркивали соединение земли с небом, тему вечности, мироздания.

Когда мы эти звёзды попытались воспроизвести в павильоне, ничего хорошего из этого не получилось.

Значит, зритель, который до этого эпизода поверил в степь, в подлинность всего, что происходит, вдруг замечает искусственные звёзды. Доверие прерывается. Понимаю, что немногие обнаружат эти искусственные звёзды, но какая-то часть зрителей обязательно.

Уверен, что есть такие роли, которые можно лишь представить, но нельзя сыграть актёру. Роль Константина как раз и принадлежит к числу таких, его характер почти невозможно передать средствами кино, то есть практически нельзя найти артиста, который бы «попал в десятку». Ведь это должен быть человек, который при знакомстве, при первой улыбке может вызвать такую же ответную улыбку в зрительном зале, то есть человек с огромным обаянием.

Вспомните, как Константин рассказывает о своей любви: «Не хотела за меня выходить!.. Три года с ней бился… Засылаю к ней сватов, а она: не хочу! Ах ты сорока! Уж я её и так, и этак, и серёжки, и пряники, и мёду полпуда — не хочу!

…Три года не любила, а за слова полюбила!..

…Ну, и пошла за меня…»

Всеобъемлющее чувство любви счастливого человека должно захватить и тронуть до глубины души многих людей. Мне кажется, до конца у нас не всё вышло, не сложилось, а потому и не удалось силу чувства чеховского героя перенести в зрительный зал. Ведь если бы оно овладело всеми, до единого, произошло бы чудо воздействия.

Талант — это умение взять чистую ноту. Но всё время попадать в «яблочко» почти невозможно. Иногда даже нужно попасть в «молоко», чтобы проявить это «яблочко». Есть такой закон. Чтобы прийти к совершенству, надо в чём-то погрешить. Когда считают, что в эпизоде всё главное, то это не путь к совершенству. Есть проходные места и у актёра, и у режиссёра. Подступы к чему-то, если хотите. Когда же этот закон нарушается, приход к настоящей художественности почти невозможен. Надо уметь чем-то жертвовать, где-то умышленно, как я говорю, «придуряться». Знаю, что если у меня есть сильный «кусок», то я к нему должен прийти исподволь.

До войны мне посчастливилось быть на концерте Дмитрия Журавлёва. Это было в Ростове, в Доме учителя. Впервые услышал «Степь». Именно этот эпизод, приход Константина, запал в душу на всю жизнь. Может быть, поэтому и возникло желание экранизировать повесть.

Вот этим самым сильным впечатлением я и проверял сцену появления Константина в фильме. Разочарования мои шли от того, что я не смог добиться желаемого. Очевидно, секрет талантливого чтеца Журавлёва в том, что он даёт слушателю много пищи для воображения, фантазии, умеет разбередить, разбудить её. Когда же я попытался сделать то же самое в кино, из этого мало что получилось. Тут другие законы.

По всей вероятности, в самом начале работы над этой сценой меня не удовлетворил бы никакой актёр. С моим желанием чуда…

В идеале следовало пригласить совершенно незнакомого для кино актёра, который по своему характеру был бы близок Константину. Прежде всего он проверялся бы на улыбке. Не зря говорят, что если улыбка освещает человека и прибавляет ему что-то больше, то это признак истинного обаяния. Очень хотелось, чтобы исполнитель роли Константина фразу «Хлеб да соль, братцы!» говорил с улыбкой. И зрители в кинозале должны улыбнуться. По-моему, это качество уникальное. Не так легко обнаружить его и в человеке и в артисте.

 

Талант

Во время съёмок фильма «Судьба человека» наша группа попала на берега Донца. Часто после работы мы отправлялись со знакомым дядей Митей половить рыбу. Все были неплохо теоретически подкованы по этой части, особенно отличался познаниями один из нас. Он в совершенстве изучил все пособия, следил за новейшей литературой о рыболовстве. Все накопленные сведения настойчиво пытался передать дяде Мите. А тот спрашивал: «Какой улов?» И слышал в ответ: «Ни одной рыбки…»

Потом, угощая нас вкусной рыбацкой ухой, дядя Митя говорил: «Здорово понимает в рыбной ловле! Всё понимает. Жаль, ловить не умеет. Таланта нет».

Мы порой как-то стыдливо умалчиваем о том, что является совершенно нетерпимым в искусстве, — о бездарности. Когда обсуждаются причины появления на экране так называемых серых произведений, говорят обо всём, чем вызывается это прискорбное явление, но только не об отсутствии таланта или о малом таланте авторов и создателей фильма.

Где она, «жизнь человеческого духа», когда, как правило, образ выстраивается не в его естественном движении и развитии, а экранно. Что это значит?

Ведь в кадре надо создать общую атмосферу сцены, выявить сложные психофизические и эмоциональные связи и так далее. Но каждый режиссёр, слава богу, познал, что в кино есть крупный, средний и общий планы. И вот уже он снимает тебя и так и эдак, потом монтирует и получает экранный образ. Что это? Видимость, дилетантское обозначение того, что на самом деле должно происходить.

На театральной сцене, куда с клеем и ножницами во сунешься, такой режиссёр сразу обнаружил бы свою несостоятельность. Но иллюзии — другое дело. В кинозале даже простое чередование на экране планов (каждый из которых ни о чём не говорит) не так уж редко само по себе служит признаком профессионализма. Такое «искусство» никогда и ни на кого истинного впечатления не окажет.

Иногда, чтобы понять причину неудачи, задаёшь себе вопрос: какими же средствами художник добивается воздействия на зрителя? И тогда всё становится на свои места: оказывается, никакими. У него ничего нет, он случайный человек в кинематографе, он обманывает зрителя.

Представьте себе, что начинается операция на сердце. Все готовы, хирург уже протянул руку за скальпелем, как вдруг его отстраняет некто, показывает на кого-то и говорит: «Пока отдохните, а он сделает операцию за вас». — «Да он не сможет, это очень сложно, надо долго учиться…» — «Ерунда! Он знаком с хирургами и пару-тройку операций даже видел лично. Отойдите!» Отошёл хирург, подошёл некто, закатал рукава, взял инструмент — но тот! — всё равно полоснул — а человек-то и умер…

Может ли такое случиться в операционной на самом деле? Никогда! А в искусстве, к сожалению, бывает. На экран выходит фильм, но сердце в нём давно не бьётся.

 

Кинематограф чувств

Пусть читатель заранее извинит меня, но, чтобы быть более убедительным, буду сейчас много цитировать.

В 1965 году Михаил Ильич Ромм в статье «Кинематограф думающий», опубликованной в журнале «Советский экран», писал: «Актёр современного кинематографа должен быть мастером мысли… Умение мыслить на экране — это главный признак актёрского мастерства сегодня».

А много раньше, в 1934 году, Всеволод Илларионович Пудовкин утверждал, что, «если актёр хотя бы на мгновение останется в своей творческой работе только мыслителем, он перестанет быть актёром».

Думается, более прав всё же Пудовкин. Да и сам Ромм в лучших своих работах доказал, что категоричность его высказываний рождена прежде всего полемическим задором. Ведь даже в «Обыкновенном фашизме» мысль, которую он несёт сам, необыкновенно эмоциональна. Каждое его публицистическое слово согрето живым дыханием гнева, сарказма, горечи. Здесь необычайно широкий спектр открытых и высоких чувств! Но сказанное им однажды б полемике нашло ярых последователей.

Природа истинного искусства всегда эмоциональна. И только та мысль достойна быть в искусстве, которая согрета высокими чувствами. «Мысли, определяющие чувства, должны быть превращены в самое чувство», — писал К. С. Станиславский.

Но не нужно отождествлять чувства с мелкой сентиментальностью. Ведь есть великие чувства любви к Родине, к человеку, чувства справедливости, дружбы, ненависти к врагам…

Когда про кого-нибудь говорят, что это интеллектуальный актёр, предполагается, что он в процессе создания образа обращается больше к «голове». В «интеллектуальном» кино зритель ставится в положение мыслящего механизма: умно рассуждают или глупо, привносится новая информация или пережёвывается старая.

Интересно вспомнить размышления Льва Николаевича Толстого, который писал: «Можно петь двояко: горлом и грудью». Вот это — горлом — почти рядом с рациональным началом. И далее: «Не правда ли, что горловой голос гораздо гибче грудного, но зато он не действует на душу? Напротив, грудной голос, хотя и груб, берёт за живое. Что до меня касается, то ежели я даже в самой пустой мелодии услышу ноту, взятую полной грудью, у меня слёзы невольно навёртываются на глаза. То же самое и в литературе: можно писать из головы и из сердца».

Таков интеллектуальный кинематограф.

В то же время большое искусство делается в основном подсознательно и воспринимается оно так же.

Совершенное воздействие предполагает вдохновение, когда творит природа, когда творец-актёр делает зрителей соучастниками неповторимого процесса — внезапного проникновения в истину.

Говоря о нашем космическом и ядерном веке, научно-технической революции, люди порой не замечают человека, гением которого всё создаётся. А ведь истинно ценное, что порождено в веках, может и должно служить современнику, обогащать его эстетически, раздвигать рубежи духовного мира.

В новых явлениях живёт и нечто старое. Ничто не проходит бесследно. В наше нынешнее непременно входит часть прошлого и будущего. Без знания минувшего нельзя осмыслить настоящее и увидеть будущее. Наш долг бережно хранить наследство, дарить людям высшие творения человеческого духа, национальной культуры. Это путь познания человека в мире и мира в человеке. Зритель, обращаясь к нашим фильмам, всматривается в раскрывающуюся перед ним как бы вторую жизнь, стремясь найти здесь то, что более всего его волнует, — созвучность своим переживаниям, ответы на личные вопросы. Он невольно сопоставляет чужие судьбы и поступки со своей судьбой, поведением, характером. Такое воздействие художественного творения, по определению Льва Толстого, и есть «заражение чувствами».

Способность к сопереживанию помогает нам познать самих себя и окружающую жизнь. Хорошая кинокартина — это всегда открытие. Можно руководствоваться самой верной мыслью и самыми благими намерениями и всё же не достичь успеха, не быть услышанным сердцем. Как много мы теряем от того, что не добиваемся высокой художественности, пренебрегаем великими образными возможностями киноязыка, грешим риторичностью и назидательностью.

Есть фильмы, которые, воздействуя на глаза, уши, разум, оставляют зрителя холодным и равнодушным. Картины же, которые доносят чувства автора до сердца, заражают ими. Скажем, сообщённое чувство протеста побуждает к действию.

Мне кажется, что теории «кинематографа мысли», «кинематографа исследования», «интеллектуального кинематографа» отбирают у нас самое главное — действенное качество киноискусства, вызывающего сочувствие к представляемому на экране.

Отказ от средств искусства происходит тогда, когда человек обнаруживает в себе талант мыслителя. В таком случае он отбрасывает краски и палитру и обращается к более сильной стороне своего дарования — умению говорить, дискутировать, выражать себя средствами сообщения мыслей. И тогда он перестаёт быть художником.

Высшая цель искусства — постижение жизни человеческого духа. А оно не может быть бесстрастным. В. И. Ленин писал, что «без «человеческих эмоций» никогда не бывало, нет и быть не может человеческого искания истины».

 

Своё видение

Каждым человек может сыграть одну роль, то есть самого себя. И при этом гениально. По не каждый может создать галерею образов (неповторимые человеческие характеры), такие, как Гамлет, король Лир, Отелло, Арбенин, Борис Годунов, Полежаев, Чапаев…

Профессия актёра как раз и заключаете)!: в том, чтобы не играть роли, а создавать образы.

…Отелло… Работая над этим образом, я познакомился с творчеством многих исполнителей этой роли: Бёрбеджа, Мочалова, Сальвини, Остужева, с режиссёрской разработкой Станиславского. Меня волновали бесчисленные суждения о венецианском мавре: и полемически острые, и философски уравновешенные. Этот путь я проделал вместе с добрым и умным режиссёром Сергеем Юткевичем.

После выхода фильма критика встретила нового Отелло сдержанно. Раздавались упрёки в приземлённости образа, отсутствии у мавра вулканических страстей.

Не стану спорить с критиками по поводу моих актёрских просчётов. В чём-то «не дотянул», где-то, наоборот, «переиграл», и всё-таки хочется сказать, каким мне видится этот образ.

Отелло велик тем, что принадлежит к общему человеческому братству. Обнажить это человеческое начало, освободив при этом образ от псевдоромантических наслоений, и есть задача актёра. И я сознательно стремился снять Отелло с котурн, сделать его до земного земным. Не Дездемону карает он, поверив Яго, а мир лжи и подлости. Не преступлением велик обманутый Отелло, а тем, что готов бороться со злом, какие бы обличил оно ни принимало.

В фильме «Ватерлоо» мне довелось работать с выдающимся американским актёром Родом Стайгером, снимавшимся в роли Наполеона.

Создавая картину, мы стремились к точности и правдивости во всём — от образов известных исторических деятелей — Наполеона, Веллингтона, Блюхера, Людовика XVIII и других исторических персонажей — до мельчайших деталей в декорациях, костюмах, реквизите. Однако, если требовалась более выразительная концентрация смысла, мы кое в чём пренебрегали буквализмом.

Вот, например, такой эпизод. Пешком, в сопровождении небольшого отряда старой гвардии Наполеон, сбежавший с острова Эльба, идёт на Париж. Навстречу королевские войска. Звучит команда: «Целься!», а он делает ещё несколько шагов. Остановился и крикнул: «Солдаты пятого полка! Узнаёте ли вы меня?» И дальше: «Если среди вас найдётся хоть один солдат, который захочет убить своего императора — вот я!» Раздаётся команда: «Пли!», но никто не стреляет. «Да здравствует император!» — с этими криками солдаты бросаются к Наполеону, падают на колени, целуют ему руки. Маршал Ней бросает к его ногам свою шпагу. Напряжённая пауза. Наполеон возвращает ему, изменившему сподвижнику, шпагу: «Я прощаю тебя. Следуй за мной». На самом деле Ней не участвовал в первой встрече Наполеона с королевскими войсками. Он перешёл на его сторону позднее. Однако в принципе это случилось именно так: внутренне сопротивляясь, по подчиняясь общему порыву своих солдат, он должен был последовать их примеру. Думается, подобная вольность, не противоречащая сути исторического со-бытия, уместна в художественном произведении, у которого свои законы.

Внешне Стайгер мало похож на Наполеона, это верно. Мы, разумеется, могли бы сделать ему пластический грим, снимать актёра в соответствующих ракурсах и позах, чтобы зрители мгновенно узнавали знакомый по бюстам лик императора. Чего бы мы добились? Лишь сходства со статичным изображением, но при этом потеряли бы живое человеческое лицо большого актёра со всем бесконечным многообразием его изменений.

Наполеон на каком-либо портрете был таким тогда, когда позировал. Нас меньше всего занимали эти минуты его жизни. Естественно, никто сейчас не знает в точности, каким был император на самом деле. Известно, например, что он пользовался очками. Это не могло не отложить отпечатка на его облик, манеру держаться. Но портреты не сохранили ничего подобного. Он страдал от болезней, временами его мучили страшные боли — вряд ли император принимал тогда «портретные» позы. Хотелось, чтобы в фильме был не Наполеон-портрет, Наполеон-памятник, Наполеон-символ, а прежде всего Наполеон-человек.

— Я не люблю Наполеона, — говорил Стайгер, — но восхищаюсь им. Я не люблю его, поскольку сам являюсь пацифистом и отрицательно отношусь к войнам, славе и иным атрибутам, которые завоёвываются кровью. Но, естественно, своё личное отношение я не собираюсь переносить на роль. Постараюсь сыграть Наполеона точно. А именно: ставлю целью показать уже усталого человека, который в душе знает, предчувствует, что проиграет эту битву, но тем не менее решает дать её, дать, как говорится для истории, чтобы остаться в глазах человечества тем Наполеоном, которым он стремился быть всю жизнь, — человеком большого честолюбия, исключительных способностей и энергии. Я не знаю, как играть великого человека. Я знал Эйнштейна, общался с нем, знал Чарли Чаплина… Как играть великого человека?

Очевидно, он складывается из определённых проявлении. Его характер обнаруживается в поступках, в самых мелких человеческих подробностях.

И актёр наделил образ Наполеона этими подробностями. Стайгер отказался от привычного и полемизировал со штампами. Актёр показал не только полководца, но прежде всего человека.

Одни сравнивают Наполеона с Тимуром и Чингисханом, другие — с Александром Македонским и Юлием Цезарем. Независимо от этих трактовок Род Стайгер выявил поразительное своеобразие и неповторимую индивидуальную сложность характера этого человека.

На съёмку Стайгер приходил в состоянии готовности к творчеству. Запал — на уровне, скажем, чемпиона по боксу, который отстаивает своё звание. Он всегда был на уровне своих возможностей, на высоте личности Рода Стайгера. Обычно актёр снимался только четыре часа, но они были предельно плодотворны, и каждый его дубль неповторим.

Род Стайгер необыкновенно талантлив. Он актёр школы переживания, убеждённый приверженец реалистического искусства.

Моя задача заключалась в том, чтобы поставить его в максимально благоприятные для творчества условия. Мы всегда находили творческий контакт, так как оба верим в эмоциональное начало, адресуемое прежде всего сердцу зрителя. Умением поразительно слиться с образом и покорил меня Стайгер.

 

Когда творит природа

Вдохновение — внезапное проникновение в истину. Внезапное. Значит, оно не рассчитано. Вдруг актёр или писатель вторгается в эту область. Станиславский в своей системе показывает тот путь, который обязательно приводит к подсознанию, к тому моменту, когда творит природа.

Это открытие работает на пользу актёра переживания, а не представления, где всё закреплено, проверено и может быть повторено. Ты присутствуешь при рождении вдохновения. Эти мгновения бывают редки, но ради них можно идти в театр и ждать их от актёра.

И в каждом процессе работы над фильмом мы часто находим решения подсознательно. Конечно, всё подвергается при этом анализу, прояснению замысла. В съёмочном процессе можно подготовить почву для подлинного действия, для естественного прихода к вершине — вдохновению. Если же об этом не заботиться, на съёмочной площадке так ничего и не возникнет.

Кинорежиссёр Игорь Андреевич Савченко, у которого я снимался в фильме «Тарас Шевченко», понимал природу творчества актёра. Все эмоциональные места в роли Шевченко были сняты в основном без репетиций. Я настолько был готов, что режиссёр только спрашивал: «Будем снимать?» — «Да». Раздавались команды, и я творил свободно. Но у меня была почва для этой свободы. Предварительная большая работа, для того чтобы проникнуть в область подсознания, вдохновения.

Мне кажется, что современный кинематограф и режиссура немного грешат незнанием природы творчества актёра, а эта природа — живой человек.

Вот, например, вы, сценарист и режиссёр, собираетесь снимать картину. Я приду к вам в качестве актёра. Вы поставите камеру и скажете:

— Сыграй мне этот кусок!

Это, наверное, будет самый сложный кусок. Я отвечу:

— Нет, не могу.

— Вы же опытный артист.

— А я не могу.

— Почему?

— Я не могу сегодня сыграть. По готов.

Ведь никому же не придёт в голову схватить росточек руками и тащить вверх, чтобы он побыстрее вырос. Ясно, что растение погибнет, потому что процесс неестественный.

Главное в режиссуре — подготовить почву для истинного свободного творчества. И я выбираю актёров, которые способны проникнуть в область подсознания, когда ими руководит не режиссёр, а какое-то другое начало, очень сложное, неразгаданное. В этом состоянии появляются высочайшее наслаждение, радость творчества. Однажды испытав это, актёр уже никогда не покинет им сцену, ни кинематограф.

Правда, есть здесь одна опасность. Когда проникаешь в область подсознания и если в это время у тебя будет отсутствовать самоконтроль, может произойти переход в область болезненного восприятия. Есть примеры, когда яркое воображение, видение, преувеличенная вера в предлагаемые обстоятельства приводили актёров к тяжёлым последствиям. Например, Леонид Миронович Леонидов, великий артист МХАТа, репетируя роль Карамазова, а потом Отелло, довёл себя своим беспредельным воображением до боязни пустого пространства.

В своей знаменитой работе «Парадокс об актёре» Дидро утверждает, что только самоконтроль, наличие этого постоянного отстранения, как бы взгляд со стороны и характеризуют истинное творчество.

 

Всегда поединок

Процесс создания образа очень сложен, это всегда поединок: с установившимися представлениями об этом образе, нередко с режиссёром, который по-своему его видит, и особенно с самим собой. Ты никогда не был таким, ты должен перевоплотиться, стать совершенно другим, а это значит, ты должен перешагнуть даже через свои собственные возможности.

Вот об одном из таких поединков и хочу рассказать. Вначале о кандидатах на роль князя Андрея Болконского. Я шёл в основном по линии соответствия возрасту и внешнему облику. Мастерство предполагалось само собой. Пробовал и старшего Соломина, и Эдуарда Марцевича. Хотел утвердить на эту роль Олега Стриженова, но по причинам чисто личного характера он отказался.

Тогда остановил свой выбор на Иннокентии Смоктуновском, который в это же самое время получил приглашение от Григория Михайловича Козинцева на роль Гамлета. С этим известным кинорежиссёром у меня сложились очень хорошие творческие отношения. Я был утверждён на роль офицера в экранизации романа Ильи Эренбурга «Буря». И хотя фильм снимать не стали, у Григория Михайловича возникло желание продлить общение со мной. Он предложил сыграть роль Гамлета в его постановке сначала в театре, в Ленинграде, а потом в кино. Но у меня были свои режиссёрские планы, а поэтому предложение осталось неосуществлённым.

Потому-то и пришлось отдать Смоктуновского, отдать в условном смысле. Я предложил Смоктуновскому самому решить, кого он хочет играть — Гамлета или Андрея. Он выбрал роль Андрея. Я понимал, что стоило мне сказать «да», и Смоктуновский снимался бы в нашем фильме. Козинцев же должен был бы отложить свою работу или искать замену. Но у меня всегда было и остаётся огромное уважение к Козинцеву как к художнику и человеку. И это всё решило.

Знал, что будет сложно найти другого исполнителя. В конце концов остановились на кандидатуре Вячеслава Тихонова, хотя у меня и были некоторые сомнения.

Тихонов учился во ВГИКе на младшем курсе. Все его учебные работы я видел. Мы снимались вместе в фильме «Молодая гвардия» — я играл Валько, а Тихонов — Володю Осьмухина, небольшую роль.

Затем встретились с ним на съёмках фильма «Об этом забывать нельзя», играли в паре. Я — Голана, а Тихонов — моего ученика, начинающего литератора. Вместо записывались на радио, видел первые и последующие актёрские работы моего коллеги. Он снимался у Станислава Ростоцкого. Словом, я хорошо знал Тихонова и как актёра, и как человека. В его внешности, лице, стройной фигуре мне виделся Андрей Болконский. Когда в костюме и гриме на пробе Тихонов сыграл сцену объяснения в любви Наташе, это убедило меня в правильности выбора.

В работе над ролью Андрея у Тихонова было немало сложностей. Так, далеко не простым оказался эпизод в коридоре штаба Кутузова. Конечно, мы рано начали снимать его, но по техническим и производственным условиям вынуждены были на это пойти. Это была первая декорация после натурных съёмок. У Тихонова не было естественного входа в роль, но я рассчитывал на его работоспособность. Она у него колоссальная.

Когда начались съёмки эпизода, у нас с Тихоновым, по существу, возник поединок. Я был вынужден подчинить его своей воле, видению и творческим решениям. Может быть, это и нехорошо, но входит, к сожалению, в обязанности режиссуры. II здесь я встретил сопротивление. Ведь к началу работы над «Войной и миром» у Тихонова был немалый опыт актёрской работы в кинематографе, может быть, даже больше сыгранных ролей, чем у меня. Ему же надо было отказаться от всего, что он сделал раньше, от повторения, культивирования в себе того, что уже было выработано. Поединок сводился к тому, что я требовал от актёра перейти в совершенно новое качество.

Раскрытие образа князя Андрея Болконского, этого литературного феномена, требовало от актёра подняться не на один, не на два, а на несколько порядков выше обычных представлений. И он неликом посвятил себя работе, отказываясь в течение четырёх лет от всех предложений сыграть какую-нибудь другую роль. Не каждый позволит себе такую роскошь.

Но вернёмся к съёмкам эпизода.

Первый дубль, второй, десятый, вражда, скандал, столкновения… Пятнадцатый дубль. Уже вся съёмочная группа принимает участие в нашем поединке. Всё как на ринге. Я требовал от Тихонова, чтобы он при первом же появлении вызвал неприязнь. Человек разочарованный, издёрганный, человек, которому всё наскучило, который мечтает стать «над всеми».

Двадцатый дубль…

— Нет, Сергей, я ухожу, я не могу с тобой работать, мне не под силу поднять эту роль… Нет, нет!

— Нет, ты сможешь! Внимание! Приготовились!

Прибегаю к недозволенному — показу! Играю от начала до конца всю сцену. Может быть, неверно, но стараюсь вложить в игру весь свой опыт, довожу себя до сердечного приступа.

— Давай ты!

— Я так не могу, — говорит он.

— Давай!!!

Двадцать третий дубль… Израсходовано столько плёнки, сколько было отпущено не только на этот эпизод, но и на все соседние павильоны. И в этих условиях есть почти нужный результат… в каком-то предыдущем дубле.

Тридцать второй дубль… Мы разошлись неудовлетворённые. Я сказал, что на этом, может быть, мы не остановимся и ещё вернёмся к эпизоду после того, как посмотрим его на экране.

В картину вошёл пятый или шестой дубль, а не последние. Мне просто хотелось, чтобы актёр перешагнул даже через собственные возможности.

Но я, конечно, не рассчитал своей стратегии. Восстановил Тихонова против себя, и он, кажется, возненавидел меня.

В нашем поединке всё было не так просто. Весь эпи-зод «В коридоре штаба Кутузова» — тридцать метров. Он был снят одним куском. Не хотелось идти на монтажное дробление. Кроме того, Тихонову нужно было освоить костюм, походку, манеру говорить, по сути, характер, а времени в обрез. Не было возможности ввести актёра в роль исподволь.

Процесс предварительной подготовки очень сложный. Ни в коем случае нельзя наступать на творческую природу актёра. Его следует органично привести к желаемому результату. В данном случае этот естественный процесс был нарушен.

После фильма «Война и мир» Вячеслав Тихонов был приглашён мною на роль Стрельцова в картине «Они сражались за Родину». Я ему сказал: «Если не сыграешь эпизод, когда ты возвращаешься контуженным, я тебя убью». Он ответил: «Понял, сыграю».

Тихонов долго готовил себя к этому эпизоду, а когда настал день съёмки, он сыграл прекрасно!

Предлагал ему сниматься и в роли дядюшки в «Степи». Он отказался: «Я ведь люблю природу, а этот человек не любит». — «Так вот это и интересно — создать другой характер». — «Я бы Константина сыграл…» Но на роль Константина был нужен более молодой актёр…

Отношусь я к Вячеславу Тихонову с огромным уважением. Это человек трудолюбия необыкновенного. Каждая новая встреча с ним на съёмочной площадке приносит радость и удовлетворение. Природа наделила Тихонова не только прекрасной внешностью, обаянием, но и огромной работоспособностью и талантом.

 

Михаил Шолохов

Ещё в юности впервые одну за другой прочёл книги Михаила Александровича Шолохова. Они сразу же взяли меня в плен, можно сказать, на всю жизнь. Тогда, будучи студентом Ростовского театрального училища, я, конечно, не думал, что вновь и вновь буду обращаться к поистине бессмертным страницам его книг, что шолоховский рассказ «Судьба человека» сыграет в моей судьбе такую решающую роль, экранизация его сделает меня режиссёром кино, заставит многое переосмыслить в жизни, в своих художественных пристрастиях, чтобы через пятнадцать лет, уже после экранизации романа «Война и мир» Льва Толстого и «Ватерлоо», вновь вернуться к шолоховским родниковым истокам творчества и снять фильм по его прекрасному и ещё далеко не открытому зарубежными читателями роману «Они сражались за Родину».

Часто думаю: в чём величие и неповторимость писательского таланта Шолохова, чем он захватывает душу каждого человека, где бы он ни жил, заставляет переживать судьбы разных людей как глубоко личные? И вспоминается одна из многих наших встреч с Михаилом Александровичем в его доме в станице Вешенской, что на Дону. Она оставила глубокий след в душе каждого, кто работал над фильмом «Они сражались за Родину». Разговор зашёл о правде в искусстве. И Михаил Александрович задумчиво сказал, что писать правду нелегко, но этим не ограничивается писательское предназначение — сложнее писать истину. Истину! Потом, уже после разговора, Василий Шукшин недаром сравнит Шолохова со знаменитым пушкинским образом подвижника-летописца Пимена из «Бориса Годунова»: «Ещё одно последнее сказанье, и летопись окончена моя…» Ведь Пушкин, введя образ в трагедию, тоже поставил главную для художника проблему — правды и истины. Правда — понятие многоликое. Об этом хорошо сказал замечательный советский кинорежиссёр Александр Довженко, обращаясь к актёрам перед началом съёмок фильма «Щорс»: «…Приготовьте самые чистые краски, художники. Мы будем писать отшумевшую юность свою… Уберите все пятаки медных правд. Оставьте только чистое золото истины».

Для Шолохова понятие истины в искусстве связано прежде всего с глубинным постижением народного характера, необычайной зоркостью взгляда, прозорливым проникновением в поэзию земного, поистине удивительным знанием того, о чём он пишет. Каждая строка его — поиски этой истины. Позволю себе напомнить читателям, что ещё в 1927 году в полемическом вступлении к рассказу «Лазоревая степь» Шолохов писал о тех литераторах, от которых «можно совершенно неожиданно узнать о том, что степной ковыль (и не просто ковыль, а «седой ковыль») имеет свой особый запах. Помимо этого, можно услышать о том, как в степях донских и кубанских умирали, захлёбываясь напыщенными словами, красные бойцы…

На самом деле ковыль — поганая белобрысая трава. Вредная трава, без всякого запаха… Поросшие подорожником и лебедой окопы (их можно видеть на прогоне за каждой станицей), молчаливые свидетели недавних боёв, могли бы порассказать о том, как безобразно просто умирали в них люди». Жизнь, природа, человеческие характеры, событие, истина не требуют литературного приукрашивания. У Шолохова нет ни одной лично им не пережитой, «придуманной» страницы. Недаром он сказал с полным правом о себе: «Я жил и живу среди моих героев… Мне не нужно было собирать материал, потому что он был под рукой, валялся под ногами». Все его книги написаны по горячему следу. Они точно доносят до нас, сохраняют это жаркое дыхание времени. Но, исследуя и постигая конкретную истину своего времени, Шолохов всякий раз выходит к удивительным по своей силе и поэтичности обобщениям непреходящего значения…

Так в чём же величие писателя? Попытаюсь объяснить на таких примерах. Когда я готовился к съёмкам «Войны и мира», многие часы провёл в разных музеях, просматривая подлинные документы войны 1812 года, рисунки художников, запечатлевших с удивительной фактической точностью время, его приметы. Иные художники, говоря правду о событиях, по оставаясь в плену изобразительных принципов своего времени, не извлекли из всего увиденного и пережитого ту квинтэссенцию истины, которую так зримо и весомо сумел передать спустя много лет в своей гениальной эпопее Лев Толстой. Правда, он сам был солдатом, сполна испил горькую чашу Севастопольской обороны и потому глубоко проник в дух Отечественной войны 1812 года. Конечно, история сохранила бы для нас многое из того времени. Но не будь «Войны и мира», великого подвига Льва Толстого, для многих последующих поколений несколько по-иному бы звучали и имя Кутузова, и Поклонная гора, откуда смотрел на Москву Наполеон, и, может быть, не было бы знаменитого ныне музея-панорамы «Бородинская битва». То есть, конечно, историческое событие оставалось бы, но подлинную, нынешнюю жизнь ему продлило величие таланта художника. Мы видим его глазами писателя.

Не было бы «Тихого Дона» Шолохова, и иначе воспринимали бы мы сегодня землю Войска Донского. Как воспринимаем, допустим, землю рядом лежащего, тоже казачьего края — Ставрополья или многих других мест нашей страны, где было совершено немало подвигов, ещё не нашедших достойного отражения, а вернее, продолжения в высокой литературе. А сейчас выходишь к Дону, видишь сверкающую и величавую ширь его вод, и всё здесь кажется шолоховским. Смотришь на Дон, и будто видишь на той стороне, в степном мареве, Аксинью и Григория, героев «Донских рассказов» и «Поднятой целины»… А какая-нибудь просёлочная дорога в другом месте вдруг невольно напомнит тебе о горьких дорогах, по которым вёл свой тряский военный грузовик Андрей Соколов из «Судьбы человека».

Вот оно, волшебство найденной и постигнутой истины. Она сама без усилий проникает в твоё сердце, освещает его трепетным светом. Не об этом ли говорил Гоголь, обращаясь к писателям: «Как прекрасен удел ваш, Великие Зодчие!» Или Жюль Гонкур, утверждавший, что писатель может обессмертить всё, что пожелает.

Уж не чудо ли это, когда писатель берёт цвета и запахи родной земли и воплощает их в слове? Так рождается нечто новое, неповторимое, и жизнь — минувшая, ушедшая — продолжается вновь. Протянешь ты руку к книжной полке, откроешь шолоховский томик, и закружится голова от тонких ароматов донской степи, от прозрачной, «граневой тишины утра», от ветра, который шуршал, «перелистывая зелёные страницы подсолнечных листьев», от арбы, чей колышущийся след потёк по траве оттого, что «на сизом пологе неба доклёвывал краснохвостый рассвет звёздное просо», «краюхой жёлтого сотового неба лежало песчаное взгорье…».

Это Шолохов. Это его герои окружают нас, как писал Александр Серафимович, «живой сверкающей толпой, и у каждого свой нос, свои морщинки, свои глаза с лучиками и углах, свой говор. Каждый по-своему ненавидит. И любовь сверкает, искрится и несчастна у каждого по-своему.

Вот эта способность наделить каждого собственными чертами, создать неповторимое лицо, неповторимый внутренний человеческий строй — эта огромная способность сразу взмыла Шолохова, и его увидели».

Михаил Александрович Шолохов вошёл в нашу литературу и в нашу жизнь молодо, ярко, самобытно, весомо. Тогда ему было всего восемнадцать лет. Да, Михаил Шолохов начинал свой писательский путь таким юным!

Но каждому известно, что талант, его глубина и величие никогда не измерялись возрастом художника. Напомню, как рано раскрылось величие дарований Моцарта, Пушкина, Лермонтова, художника Александра Иванова… В 26 лет имя Льва Толстого уже гремело по России, Томас Манн в 22 года создал один из выдающихся романов нашего столетия — «Будденброки»… Но есть, конечно, и другие примеры. Вспомним, что великий Жан-Жак Руссо освободился от литературных подражаний только к сорока годам, способности Уолта Уитмена раскрылись в 35 лет, Рихард Вагнер овладел нотным письмом только к 20 годам, а расцвет его творчества совпал с возрастом зрелости. В юности и молодости «безнадёжно бездарными» считались и Джонатан Свифт, и Ричард Шеридан, и Вальтер Скотт, о котором профессор университета говорил: «Он глуп и останется глупым…» Подобных примеров можно привести великое множество. Но они ничего не дадут, если мы не будем учитывать главное — те конкретно-исторические и социальные предпосылки, которые способствуют вызреванию и расцвету таланта.

Об этом великолепно сказал Гёте, отвечая на вопрос, когда и где появляется национальный классический писатель: «…Когда в образе мыслей своих соотечественников он не видит недостатка в величии, равно как в их чувствах недостатка в глубине, а в их поступках — в силе воли и последовательности; когда сам он, проникнутый национальным духом, чувствует в себе благодаря врождённому гению способность сочувствовать прошедшему и настоящему… и когда внешние и внутренние обстоятельства сочетаются так, что ему не приходится дорого платить на своё учение, и уже в лучше годы своей жизни он может обозреть и построить большое произведение, подчинить его единому замыслу».

Как и многие другие советские писатели, имена которых сегодня известны всему миру, Шолохов начинал свою литературную деятельность на великом историческом переломе, когда грандиозность самих событий эпохи, их насыщенность и масштаб способствовали быстрейшему расцвету талантов, вышедших из народа и ставших на службу новому, революционному времени. За его плечами были годы гражданской войны, службы продработника. И увиденная, постигнутая, пережитая жизнь народная вылилась в строки шолоховских книг.

В первых книгах, «Донских рассказах» и «Лазоревой степи», а затем и в принёсших ему мировую славу «Тихом Доне», «Поднятой целине» Шолохов показал, как социально неоднородное казачество, бывшее оплотом царской армии и власти, как революция, гражданская война неумолимо развели, ещё больше расслоили казачество, каким порою трагическим, противоречивым был этот путь постижения революционной истины.

Ещё в те далёкие годы учитель Вениамин Калинин, познакомившись с «Донскими рассказами» Шолохова, говорил, что «бывшее офицерьё серчает» на писателя… потому что умеет он «взять их на мушку». Это было понятно — классовая борьба не оставляла места для компромиссов.

Пишу об этом потому, что вспоён поэтикой жизни Донского края, сам знаю немало сходных судеб. И более того, судьба отца моего, рабочего, мастерового человека, бывшего в Широчанке и парторгом, и председателем колхоза, исполнявшего эти нелёгкие по тем временам «должности», во многом схожа с судьбами шолоховских героев, в особенности с судьбой Давыдова из «Поднятой целины».

Истоки, шолоховской поэтики в многоцветном народной жизни. Потому и дорог он советским людям, что каждый может вычитать в его книгах так много личного. Все ранние рассказы писателя, к которым ом сам относится так строго и порой сурово, это эскизы к удивительным по обобщающей силе художественности и истинности эпическим произведениям «Тихий Дон» и «Поднятая целина». Это убедительно показал в своих очерках «От «Донских рассказов» к «Тихому Дону» Анатолий Калинин, сын того самого учителя из Миллерова, ныне известный донской писатель, доподлинно знающий творчество Шолохова. Он фактически провёл тончайший литературоведческий сравнительный анализ, словно раскрыв нам заново множество художественных жизненных и социальных связей, восходящих от шолоховских рассказов, как от зерна, от корней к могучим кронам эпопеи…

Уже говорил, что в моей судьбе огромную роль сыграл рассказ Шолохова «Судьба человека». Это подлинный шедевр литературы. И конечно же, своим успехом экранизация его обязана первоисточнику, его философской и мировоззренческой основе, поистине удивительной обобщающей силе. В отличие от ранних рассказов в этом произведении Шолохова есть та классическая сдержанность и наполненность, которые таят в себе огромную художественно впечатляющую силу. Но сейчас важно подчеркнуть то обстоятельство, что для Шолохова всегда было характерным бережное, почти отечески нежное отношение к ребёнку. Вспомним его Мишатку из раннего рассказа «Нахаленок», мальчонку, готового отдать всё самое дорогое, по его ребяческим представлениям, за портрет Ленина. Мальчонку, тянущегося всем своим существом к прекрасному и героическому миру взрослых, олицетворённому в красноармейцах. От него — путь к Ване, мальчику, которого находит и называет в конце концов своим сыном военный шофёр Андрей Соколов, хлебнувший «горюшка по ноздри и выше», прошедший муки унизительного плена, бежавший из него на немецкой машине. И потянулся бывший солдат к бездомному мальчишке, чьи хрупкие плечи вынесли немало взрослых горестей, потому что почувствовал в нём родную кровинку. И Ванятка узнал в нём отца, поверил. Иначе быть не могло: именно таким и представлялся он мальчику, истосковавшемуся по ласке. Их судьбы переплелись. И жизнь, неистребимая жизнь вновь дала зелёные побеги в их душах, побеги надежды, радости, бытия, твёрдой веры в лучшее. Здесь есть высокая истина — мысль об ином, общем родстве советских людей, в жизни которых нет, не может быть места одиночеству. Потому и символом подвига и сути советского солдата для меня является памятник в берлинском Трептов-парке, где стоит воин со спасённым ребёнком на руках…

Теперь, когда читаю-перечитываю — в который уж раз! — то или иное шолоховское произведение, постоянно вспоминаю его слова о призвании художника писать истину. Добывать эти крупицы правды-золота совсем не просто. И не только потому, что надобен талант, чтобы отличить их и выбрать в массе пустой породы, медной, пятаковой. Здесь необходимы и испепеляющая требовательность к себе, и совершенно фантастическое трудолюбие, и настоящая художественная зоркость сердца и ума, всеохватывающий острый глаз, и огромное знание того, о чём пишешь. И наконец, то мастерство, когда забываешь, что перед тобой слова, и встаёт со страниц в захватывающих образах сама жизнь, полная сжатого напряжения, драматизма, правды, красоты и величия народного духа.

Секрет всенародного авторитета Шолохова в предельной, обострённой искренности его творчества. Он ни разу не сфальшивил, не соблазнился полуправдой, и именно поэтому его книги стали как бы нравственным эталоном пашей эпохи.

Мне посчастливилось много раз встречаться с писателем во время работы над фильмами по его произведениям. Приступая к постановке «Судьбы человека», я встретился с Шолоховым в его московской квартире в Старо-Конюшенном переулке. Очень хорошо помню эту первую встречу (как, впрочем, и все остальные). Почему-то особенно запомнился бюст Толстого, какого я не видел больше, — какой-то очень домашний, неофициальный, с поколупленным носом. И словно внутренний мостик связал меня с Шолоховым, скрепил невидимой нитью, когда я почувствовал в нём глубокую ножную любовь к Украине, унаследованную от матери-украинки. Я много читал ему в этот вечер, больше всего стихи Шевченко. Прочёл и «Судьбу человека». Он любит слушать, как читают его произведения, верно, по-новому воспринимая своё слово, свои образы, проверяя их на чужом восприятии…

Поначалу у него было недоверие ко мне — человеку городскому: «смогу ли влезть в шкуру» Андрея Соколова, характера, увиденного в самой сердцевине народной жизни? Он долго рассматривал мои руки и сказал: «У Соколова руки-то другие…» И тут он рассказал, как занемог один казачок и врач велел ему сделать анализ крови. Много раз опускалась игла и всякий раз ломалась — не могла пробить кожу на руке, которая трудилась всю жизнь. Потом из уст писателя я услышал трогательную историю безответной любви этого казачка, как посадил он подсолнух под окнами любимой, «чтобы рос он дикий, как и моя любовь дикая». Слушая эту историю, я впервые заметил удивительную манеру Шолохова — рассказывая, медленно, легко прикасаться пальцами ко лбу, словно боясь отпугнуть неосторожным движением что-то очень важное. Он и говорил медленно, часто задумывался, словно глядя внутрь самого себя. И я понял, какая огромная внутренняя нравственная работа всё время идёт в нём, нм на миг не прекращаясь. Тогда он сказал мне: «Обязательно побывай в Вешенской, поживи там подольше, это поможет…»

Позже, уже находясь со съёмочной группой в станице, я, одетый в костюм Соколова, постучался в калитку шолоховского дома. Он не сразу узнал меня. А когда узнал, улыбнулся и про руки больше не говорил. Вскоре так же, как и Шолохов, признали меня вешенские казаки и казачки. «Андрей-то наш на работу пошёл», — говорили они, видя, как я иду на съёмку.

Живя в доме у Шолохова, я многое понял. Понял, откуда идёт эта поразительная правда жизни, которой полны его книги. Люди, о которых он пишет, сидят с ним за одним столом, рассказывают ему о своих радостях и печалях. Они же слушают, читают его книги. Те же казаки смотрели материал нашего фильма вместе с писателем.

Там, среди людей, окружающих Шолохова, я окончательно понял и узнал своего Андрея Соколова. То в од ном, то в другом казаке узнавал жест Андрея, майору говорить или слушать, видел ту или иную черту характера. И тогда же, помню, поразило меня, с какой ответственностью относился Шолохов к своему труду. «Хорошо вам, — сказал он как-то с завистью, наблюдая за работой нашей группы, — вас много, посоветоваться можно. А я один, всё решаю сам, за каждое слово один в ответе…»

На одном из просмотров нашего материала в Ростове я узнал ещё одно человеческое качество Шолохова, очень и очень драгоценное: его доверие к людям, уважение к работе других людей.

Материал мы смотрели ещё не смонтированный, сырой, многое нам не нравилось, казалось неудачным, неверным. Что-то скажет Михаил Александрович? А он встал и сказал: «Незаконченную работу обсуждать ноль-зя. А вот когда будет всё снято, собрано, тогда и поговорим».

Доверие, бережность всегда рождают в человеке ответный отклик, мобилизуют все его силы.

Обращение к материалу замечательного писателя-реалиста для меня как режиссёра и актёра имело огромное, значение. Если бы не было «Судьбы человека», вряд ли взялся бы я за постановку «Войны и мира».

Книги Шолохова — всегда открытие. Открытие правды в жизни и в человеке, правды, с которой мы часто сталкиваемся, бываем рядом, как бы бок о бок. Но лужён великий талант и мудрость, чтобы раскрыть эту правду так, как делает это Шолохов, чтобы мы внутренне вздрогнули, удивлённо спрашивая себя: «Откуда он узнал всё это? Как понял то, что и сами-то мы в себе не понимали?»

Нужна великая любовь к человеку, чтобы показать его таким живым, сильным, прекрасным, как делает это Шолохов. Нужно великое знание жизни, чтобы открывать в человеке такое богатство и величие внутренней жизни, как делает это Шолохов.

Я не раз перечитывал свидетельства современников, военные эпизоды в произведениях Гюго, Стендаля, Байрона, Теккерея и поражался мастерству этих писателей-баталистов. Но в этой теме в ряд великих мастеров поставил бы также и Шолохова с его «Судьбой человека», «Наукой ненависти» и романом «Они сражались за Родину», ибо ему удалось с удивительной глубиной и силой через проникновение в суть народного характера показать во весь рост героический подвиг человека на войне. Нет, даже шире: жизнь человека, отстаивающего величие и красоту жизни.

О том, что эти произведения — явления небывалые, новаторские в мировой литературе, сужу по тому, что как кинорежиссёр, снимавший «Войну и мир», «Ватерлоо», «Судьбу человека» и «Они сражались за Родину», перечитал почти всё (конечно, основное), что было написано о человеке на войне. В этом ряду особо, выделил бы, пожалуй, военные мемуары, которые вызывают такой огромный интерес во всём мире.

Когда ставишь фильм на эту тему, вольно или невольно становишься ещё и историком, ищешь пути сопряжения правды истории и правды современности. Сейчас, после постановки фильма «Они сражались за Родину», когда осмыслена, продумана каждая строка произведения, с уверенностью могу сказать, что этот роман — одно из лучших творений Шолохова. Говорю это не от влюблённости в произведение (хотя такое чувство было естественным для всех, кто создавал картину).

Новаторство его, на мой взгляд, заключается прежде всего в художественном отображении трагических событий грозного 1942 года, периода отступления. Какая сила духа, какое могучее, неистребимое народное жизнелюбие должно быть у людей, переживающих сложнейшие моменты своей судьбы, если у них в это время находится место и шутке, и тёплому юмору, и дружескому слову, остаётся святым отношение к мужской солдатской дружбе. Незабываем в этом смысле разговор Лопахина и Звягинцева, когда последний задремал от усталости на марше, вдруг резко качнулся, вышел из рядов и направился в сторону.

«Бегом догнав товарища, Лопахин крепко взял его за локоть, встряхнул.

— Давай задний ход, Аника-воин, нечего походный порядок ломать, — ласково сказал он.

И так неожиданны были и необычайны эти тёплые нотки в грубом голосе Лопахина, что Звягинцев, очнувшись, внимательно посмотрел на него, хрипло спросил:

— Я что-то вроде задремал, Петя?

— По задремал, а уснул, как старый мерин в упряжке. Не поддержи я тебя сейчас — ты бы на бровях прошёлся. Ведь вот сила у тебя лошадиная, а на сон ты слабый.

— Это верно, — согласился Звягинцев. — Я опять могу уснуть на ногах. Ты, как только увидишь, что я голову опускаю, пожалуйста, стукни меня в спину, да покрепче, а то не услышу.

— Вот уж это я с удовольствием сделаю, стукну на совесть прикладом своей пушки промеж лопаток, — пообещал Лопахин, и, обнимая Звягинцева за широкое плечо, протянул кисет: — На, Ваня, сделай папироску, сон от тебя и отвалит. Уж больно вид у тебя, у сонного, жалкий, прямо как у пленного румына, даже ещё хуже.

Покорно следуя за Лопахиным, Звягинцев нерешительно подержал кисет в руке, со вздохом сожаления сказал:

— Тут всего на одну цигарку, бери обратно, не стану я тебя обижать. Вот до чего мы табачком обнищали…

Лопахин отвёл руку товарища, сурово проговорил:

— Закуривай, не рассуждай! — И, за напускной суровостью тщетно стараясь скрыть стыдливую мужскую нежность, закончил: — Для хорошего товарища не то что последний табак не жалко отдать, иной раз и последней кровишкой пожертвовать не жалко… Так что кури, Ваня, на доброе здоровье. А потом, знаешь что? Ты, пожалуйста, за шутки мои не обижайся, может быть, мне с шуткой и жить и воевать легче, тебе же это неизвестно?»

Скажите, где ещё можно прочитать такое откровение о солдатской дружбе, переданное через зримую и такую весомую деталь — табачок последней закрутки (я сам был солдатом и знаю, какую высокую цену он имеет)? Какой ещё писатель сумел так просто и так ёмко передать народный характер солдата — защитника Отечества, сердечность и мужественность теплоты, объединяющей сердца разных людей, которых военная лихая година заставила надеть шинели?

В фильме «Они сражались за Родину» Лопахина сыграл Василий Шукшин, человек редкостного разностороннего таланта — писатель, актёр и режиссёр кино. Это была его последняя и, может быть, лучшая роль. Ибо гений и писательская, жизненная мудрость Шолохова не могли не притянуть к себе такой глубоко народный и своеобычный талант. Шукшин готовился снимать по собственному сценарию фильм о крестьянском вожаке Степане Разине, говорил об этом Шолохову. И, видимо, встреча с Шолоховым и пережигая актёром жизнь внешне чуть грубоватого шолоховского героя, простого солдата Лопахина, внутренне столь близкого ому, заставляли Шукшина продолжать работать над сценарием неистово, почти до самоистязания. В перерывах между съёмками он закрывался в своей каюте на пароходе, где жила вся съёмочная группа, и выходил оттуда лишь в редкие перерывы, чтобы подышать донским воздухом, сосредоточенно подумать, вглядываясь в окружающие просторы.

Каждый кадр, отснятый прекрасным оператором Вадимом Юсовым, теперь обрёл особую ценность. Ведь мы снимали фильм о неизбывности, необоримости жизни, и потому нашей главной целью было осмыслить события сурового 1942 года, показать дух воинов, истоки будущей победы, обстановку и атмосферу, в которых она зарождалась. Наверное, рано или поздно, но я всё-таки пришёл бы к картине о Великой Отечественной войне. Хотя бы потому, что сам принадлежу к поколению, которое война застала в расцвете сил, которое принимало в ней участие и отплатило жизнями своими за радость мирной жизни. Война до сих пор живёт незаживающей раной в душе. Наверное, потому и сам я надел солдатскую шинель и сыграл в фильме роль Звягинцева.

Впрочем, так могут сказать многие из актёров, которых властно привлёк к себе талантливый роман Шолохова. И сталинградец, бывший солдат, актёр старшего поколения Иван Лапиков, который сыграл роль старшины Поприщенко, ставшего во главе солдат после гибели лейтенанта Голощекова. Какие удивительные по глубине чувств и мыслей слова дал ому Шолохов в прощальной речи у свежей степной могилы, когда он обратился к живым так по-отцовски:

— Товарищи бойцы, сынки мои, солдаты! Мы хороним нашего лейтенанта, последнего офицера, капой оставался у нас в полку…

Глядите, сыны, какой великий туман кругом! Видите? Вот таким же туманом чёрное горе висит над народом, какой там на Украине нашей и в других местах под немцем остался! Это горе люди и ночью спят — но заспят, и днём через это горе белого света не видят… А мы об атом должны помнить всегда: и сейчас, когда товарища похороняем, и потом, когда, может быть, гармошка где-нибудь на привале будет возле нас играть. И мы всегда помним!

Военная память обожгла душу каждого из нас. И Юрия Никулина, играющего роль солдата Некрасова, человека спокойного, с добрым юмором, достоинством, от которого веет уверенностью в победе. Ведь этому актёру не надо было придумывать ничего лишнего, он сам прошёл большой путь по дорогам воины, защищал Ленинград, освобождал Эстонию и Латвию. Даже во время перерывов в съёмках он не расставался с солдатским обмундированием! «Мы всегда помним!» — могут сказать о войне и Вячеслав Тихонов (сыгравший глубокую сложную роль Николая Стрельцова), и Георгий Бурков (солдат Копытовский), и Николай Губенко (лейтенант Голощеков), и все другие участники картины, кто не прошёл огненную школу боёв, но в той или иной степени испытал и разделил вместе с народом горечь утрат военного лихолетья.

«Мы всегда помним!» — об этом думали мы, создавая фильм и обращаясь к новым поколениям советских: людей.

«Они сражались за Родину» произведение удивительное и по стройности композиции. Это всего четыре дня недели, от зари и до захода солнца, последний день — воскресенье. И в этом есть символический смысл, неожиданное по широте мысли обобщение — предвосхищение грядущих побед. И потому особым контрапунктом звучат в финале глубоко прочувствованные слова о вынесенном через бои полковом знамени.

Да, это рассказ всего лишь о четырёх днях, горьких, трагических, опалённых войной. Но когда читаешь роман, кажется, перед тобой разворачиваются эпические события, их масштаб подвижен — от судьбы отдельной человеческой жизни до судьбы народной, от дружбы двух солдат до того единства, которое и сделало Советскую Армию несокрушимой армией — освободительницей народов Европы от ига фашизма.

В романе «Они сражались за Родину» есть высокая вера в победу, неистребимость жизни, которая пробивается могучими ростками, несмотря на раскалённую от военных пожарищ, исковерканную снарядами, бомбами, иссечённую осколками и пулями землю. Эта непоколебимость жизни, этот вечный бой человека и самой природы с силами зла, войны проходит через все шолоховские произведения, придавая им высокое гуманистическое содержание.

Всё творчество Шолохова связано с постижением народной жизни. Познание действительности во всём её многообразии — главнейшая задача литературы. И это познание, постижение жизни осуществляется всем существом писателя. Отсюда и его образ жизни в донской столице Вешенской, теперь известной всему миру, пристрастие и любовь к родному краю, к людям, с которыми он вместе живёт и трудится, которых он воспел в своих книгах.

Его талант, вспоённый народными истоками, неразрывно связанный с Родиной и революцией, с нашей действительностью, многогранен. Он потрясает читателя редким умением проникать в человеческую судьбу, душу, его гражданскую суть, раскрывающуюся в узловых моментах истории народа. Об этом свидетельствуют тематика шолоховских произведений, романов-эпопей и рассказов, страстная публицистика, выбор героев и обрисовка их характеров. Высокая степень реалистического мастерства объясняется не только редкостным по силе дарованием, трудолюбием и взыскательностью, но и тем, что Шолохов черпает творческие силы в самой жизни народа.

Писатель учит науке любви к человеку и непримиримой ненависти к социальному злу, к врагам человечества. То поразительное воздействие на ум, сердце, на всё твоё существо, которое испытываешь, читая книги Шолохова, заключается в сердечности его таланта, умении быть, как говорил Горький, чувствилищем своей страны, своего класса, ухом, сердцем и оком его, голосом своей эпохи. Его патриотизм, высокая гражданственность не декларативны, они в существе всего образного строя произведений, в поступках и душевном строе шолоховских героев.

Фильм «Судьба человека» был для меня не просто режиссёрским дебютом, а настоящей школой художественного постижения народной жизни. Картина снималась недалеко от Вешенской, и мне посчастливилось не раз вести удивительные беседы с Михаилом Александровичем. Он вводил меня в круг жизненного материала. Его рассказы о людях, образные, живописные и пластичные по слову, могли бы послужить основой не одной новеллы. Они незабываемы, эти рассказы о красоте человека и его поступках.

По совету Шолохова мы снимали фильм «Они сражались за Родину» у хутора Мелологовского Волгоградской области, недалеко от станицы Клетской, известной по военным событиям 1942 года. Когда мы приехали на хутор, то были поражены абсолютным сходством описанных в романе мест и увиденного воочию. Конечно, почти сорок лет прошло с тех пор, и шрамы, рубцы на теле бледнеют за это время, а на этой земле под ослепительным небом сохранилась военная память — окопы, траншем. Хочу сказать, что ещё одно место на русской земле обрело своё бессмертие благодаря волшебству таланта писателя, бывшего участником и свидетелем тех событии. Теперь уж будешь смотреть на места эти, на степное правобережье, где воздух прокалён солнцем и терпкими горькими запахами выжженных трав, и в дрожащей дымке будут возникать знакомые и дорогие шолоховские образы солдат — Лопахина, Звягинцева, Стрельцова, Некрасова, старшины Поприщенко…

И о них продолжает думать сегодня писатель. Рано утром, когда вся Вешенская спит, светится его окно, словно поджидая новую утреннюю зарю.

Иногда приходится слышать, что Шолохов написал не так уж много. Действительно, в иных писательских домах я видел тихо дремлющие за стёклами многотомные собрания. Книги Шолохова всегда на руках, всегда в бою. Каждая из них несёт с собой правду-истину. И если с этой мерой подходить к его творчеству, то можно сказать: Шолохов написал много. А сколько ещё может родить его писательский талант, чтобы потрясти нас великой правдой постижения жизни!

 

Александр Довженко

Мне довелось присутствовать на втором Всесоюзном съезде советских писателей, на котором выступал Довженко. Он произнёс тогда вещие слова: «Эйзенштейн живёт в мировом киноискусстве «Броненосцем «Потёмкиным». Спустя четыре года по итогам опроса ста крупнейших кинокритиков и киноведов всех стран, проведённого во время работы Всемирной выставки в Брюсселе, «Броненосец «Потёмкин» возглавил список лучших фильмов всех времён и пародов. Среди этих картин есть и довженковская «Земля».

Понимаю, почему этот фильм входит в число двенадцати шедевров. Как всякое истинное произведение искусства, картина от начала и до конца — от начала и до конца! — абсолютно самобытна и неповторима. Как неповторимо явление природы — любая яблоня, любое растение. Складывается такое впечатление, что «Земля» — создание не человека, а природы. По-моему, это высшее проявление творческого гения.

Перед «Джокондой», скажем, можно стоять часами. И хотя ты знаешь, что это творение Леонардо да Винчи — его рук, его кисти, хочется заглянуть за картину, чтобы удостовериться, что женщина, воздух, перспектива нарисованы на холсте, а не уходят в бесконечность.

Уместно рассказать о творческой атмосфере, в которой создавалась «Джоконда»… Тысяча пятьсот пятый год… Леонардо да Винчи имел для портретов особую мастерскую — двор определённой длины и ширины. Стены были выкрашены в чёрный цвет. Сверху полотняный навес от солнца, который мог собираться. Не натянув полотно, художник писал только перед сумерками или когда было облачно и туманно. Этот свет он считал совершенным.

Поджидая Джоконду, Леонардо приводил в порядок кисти, горшочки с красками, включал воду в фонтане посередине двора, и тогда падавшие на стеклянные полушария струи воды шелестели подобно тихой музыке. На ковре для забавы мурлыкал кот редкой породы. Правый глаз у него был жёлтый, левый — голубой. Чтобы женщине не было скучно, Леонардо приглашал лучших музыкантов, певцов, рассказчиков, поэтов, остроумных собеседников… Во время бесед и музыки он изучал в её лице игру чувств и мыслей, стараясь проникнуть в суть…

Однажды я прочёл, что главный хранитель национальных музеев и руководитель исследовательской лаборатории при объединении французских музеев изучал «Джоконду» под микроскопом, в рентгеновских и инфракрасных лучах и в живописном слое не обнаружил следов кисти. Ну разве это не чертовщина?

Так вот для меня такое же явление природы и «Земля». Тут нет «следов кисти», это совершенное произведение искусства… Я снялся у Александра Петровича всего в одной картине — «Мичурин». Мне предложили эпизодическую роль селекционера, который приезжает к Мичурину посмотреть, как работают учёные.

Снимали мой крупный план, единственный в фильме. Поставили камеру, свет. Я собрался, сосредоточился и жду указаний режиссёра, но их нет. Спрашиваю:

— Александр Петрович, а всё-таки что я должен здесь сыграть?

Не сразу он ответил. Посмотрел на меня, вокруг, и камеру заглянул, помолчал, потом подошёл и лишь тогда, уже торжественно — не бытово, а как будто величайшее задание давал, сказал:

— Вы должны сейчас сыграть отношение простого человека к науке.

Это грандиозно, это даже уже не режиссура, а какой-то синтез его необыкновенных свойств — литератора, кинематографиста, человека. Он столько вмещал в понятие «крупный план»!.. А сейчас некоторые говорят «крупняк», «середняк» и «общак», то есть в переводе на русский язык: крупный план, средний и общий. Или «крупешник». Когда слышу это слово или «киношник», меня в дрожь бросает. Как-то известная, женщина-режиссёр при мне сказала во ВГИКе: «Ну, мы киношники». Так и сказала: не «кинематографисты», а «киношники». После этого в душе остался неприятный осадок.

Излишне говорить, что таких слов в лексиконе Довженко и быть не могло. Он трепетно относился к искусству и во имя него мог сказать любому человеку всё, что думает. Вот уж кто говорил невзирая на лица.

Однажды во время съёмок к нему в павильон пришли люди. Пришли в пальто, в шляпах… Довженко сказал:

— Снимите шляпы. Запомните: вы вошли в храм.

В другой раз в Доме кино была премьера «Мичурина». В то время смотрели фильм, удобно расположившись в кресле и покуривая. Очевидно, Довженко не очень устраивало такое соседство курящих с картиной о преобразователе природы. К тому же за клубами дыма никакого цвета не увидишь. Уже начал гаснуть свет, как раздался голос Александра Петровича:

— Я прошу во время просмотра не курить, ибо фильм цветной и вместо цвета будет вата!

Когда-то Станиславский сказал, что театр начинается с вешалки. Довженко исповедовал ту же веру. Он писал однажды, что только после реконструкции улицы, ведущей на киевскую студию, «режиссёры начнут делать хорошие картины». А вот другой случай. Однажды его пригласили во ВГИК выступить перед студентами. Войдя в зал, Александр Петрович обратил внимание на рояль, вынул чистый платок, провёл по крышке и обнаружил на ней густой слой пыли. Он показал платок и сказал:

— Вот эта грязь проникнет и на экран.

То была великолепная лекция, я слушал её вместе со всеми.

Довженко представляется мне как человек, стремившийся к гармонии. Он искал её не только в кинематографе, но и в жизни. Отсутствие гармонии приносило ему личные страдания.

Он приходил утром на «Мосфильм», замечал кирпич, лежавший не на месте, и спрашивал:

— Почему он лежит, этот кирпич, именно здесь? Я прошу его убрать.

И не успокаивался до тех пор, пока «криминальный» кирпич не убирали.

Довженко никогда не мог пройти мимо того, что, как он считал, должно быть сделано по-другому.

Его интересовали живопись, архитектура, порядок вещей, двор, труба, окно, словом, всё. И он составлял проект реконструкции Брест-Литовского шоссе, плач реконструкции нескольких площадей и улиц города, писал докладные записки в правительство о принципах оформления берегов будущего моря от Запорожья до Каховки, о принципе постройки новых сёл в связи с проведением оросительных каналов и т. д.

Он любил стариков и детей, они есть у Довженко в каждой картине. Почему? Может, потому, что старики мудры, а дети — мечтатели и фантазёры? Может, потому, что и сам он был таким — мудрецом и мечтателем?..

Довженко любил людей, и люди несли ему радость и печаль. Скольким он помог!..

Подбирая исполнителей для очередного фильма, он иногда вызывал какого-нибудь артиста и говорил ему:

— Я вызвал вас для того, чтобы сказать, что в этом фильме вы сниматься не будете.

Почему он так говорил? Чтобы актёр, к которому он питал симпатию, «его» артист не мучился, ожидая и надеясь, чтобы знал, что в этой картине режиссёр ему применения не находит.

Как-то на одном совещании, напомнив, сколько лет по разным причинам он был в простое и не снимал художественных фильмов, Александр Петрович сказал:

— Я подсчитал, что мой «Довженко-час» стоит 15 тысяч рублей. Сколько же государство потеряло?

Часто ли мы задумываемся над тем, что простои талантливого художника — прямой убыток, и, конечно, но только материальный?..

Вспоминается один вечер в ЦДРИ. Это было в 1952 году. К тому времени я уже сыграл Шевченко, а Александр Петрович работал над сценарием «Поэмы о море», за который он посмертно, в 1959 году, был удостоен Ленинской премии. Тогда в ЦДРИ, на вечере, посвящённом Украине, упросили выступить Довженко. Меня тоже пригласили: во втором отделении я должен был читать стихи Шевченко и какой-то эпизод из сценария. Получилось так, что я приехал раньше, а Александр Петрович опоздал. Он пришёл страшно взволнованный и сказал мне:

— Я попрошу вас найти мне столик. — И подробно описал его: овальный, с гладкой поверхностью, невысокий столик. — Мне уже показывали столики, но это не те. Пожалуйста, поищите, помогите…

В ЦДРИ много комнат, я, кажется, заглянул во всё и наконец нашёл что-то приблизительное.

— Пожалуй, этот столик подойдёт… — сказал задумчиво Александр Петрович. — Я прошу вас, проследите, пожалуйста, чтобы его поставили не на середине, а немножко в глубину и левее от зеркала сцены, так, чтобы он не выпирал.

Я ещё уточнял, занавес открывался и закрывался, столик переставляли туда и сюда. Всё было не то. В конце концов я попросил:

— Александр Петрович, может, вы сами определите, где должен стоять столик?

И он было поставил его, но в это время открыли занавес и объявили:

— Сейчас с вами поговорит Александр Петрович Довженко.

Довженко вышел из-за кулис, посмотрел на столик, уже хотел направиться к нему, но потом на секунду остановился, подумал и, видимо, найдя более совершенное решение, шагнул на авансцену. В тот момент я подумал: «Зачем я столько мук вынес с этим столиком?» Но, наверное, я был не нрав, потому что сделано было не всё, что нужно. Может, требовалось, чтобы столик создавал масштаб и глубину «кадра»? Довженко на сцене, и столик в глубине — может, это и было искомое?.. Во всяком случае, я до сих нор не знаю, что Александр Петрович имел в виду. А тогда он вышел и сказал:

— Я в скором времени закончу работу над сценарием «Поэмы о море».

Но эти слова я уже слышал. На худсоветах «Мосфильма» то и дело спрашивали: «Александр Петрович, когда вы закончите сценарий?» Довженко думал, потом отвечал: «В этом году собираюсь закончить». Позже, уже с раздражением, спросил Иван Александрович Пырьев: «Александр Петрович, когда же?» Довженко подумал, потом ответил: «В скором времени закончу». И так далее.

Когда режиссёр читает свой сценарий, это не всегда производит должное впечатление на слушателей, потому что сценарий — лишь некое обозначение будущего фильма, а вся картина в голове, мыслях, сердце. Я, например, был свидетелем того, как Александр Петрович в Театре киноактёра или на худсовете студии, точно уже не помню, читал свой сценарий, который начинался так:

— «Пейзаж… Пейзаж… Ещё один пейзаж… Наикращий (то есть лучший) пейзаж… Пейзаж… Пейзаж… Пейзаж…»

Только у него, конечно, перед глазами вставали нужные картины, для остальных они, разумеется, были до выхода фильма вратами за семью печатями.

Однажды Довженко сказал об Эйзенштейне: «Как человек он всегда был больше своих картин». Мне кажется, он имел в виду, что у Эйзенштейна всегда был творческий запас. Это неточно сказано, но я объясню смысл этих слов.

Вот, например, художник начинает делать картину… Она получится такая-то… При этом он понимает, что по разным причинам, не будем их сейчас перечислять, результат будет ниже того, о чём мечталось. Потому-то так важно, чтобы художник был выше своего произведения. Он всегда должен чувствовать его несовершенство не сравнению с замыслом. И в этом источник творческой неудовлетворённости, а значит, и роста.

Довженко всегда был недоволен и уже сделанным, и тем, что делал. Для него было мукой смотреть собственный материал. Почему? Да потому, что, заставив себя посмотреть, он обязательно его переснимал. Так могло продолжаться до бесконечности. Настолько замысел режиссёра, великого прежде всего своими фильмами, был выше того, что удавалось воплотить.

Я наблюдал, как снимался один из эпизодов в «Мичурине». Вначале Александр Петрович смотрел на выгородку декорации кабинета Мичурина, когда были одни только стены. Он говорил:

— Вот эту стенку перенесите справа налево, перегородку уберите, и вообще планировка должна быть другой.

Потом декорацию обставляли. Как известно, Мичурин увлекался собиранием часов, даже сам их чинил. Поэтому собрали все часы, какие только можно было найти на «Мосфильме» и за его пределами, самые разнообразные, часто уникальные экземпляры.

Довженко сам проверял каждые часы и находил им место. Казалось, этот процесс будет длиться бесконечно.

Потом приходили актёры, Александр Петрович брал в руки рашпиль и другие «побочные» инструменты и принимался «старить», скажем, мичуринскую кепку… Когда одежда была приведена, так сказать, в состояние готовности, он брался за реквизиты.

Снимал он так же тщательно и мучительно. «Кино — искусство одержимых», — сказал однажды Довженко. И это в полной мере относилось прежде всего к нему самому.

Александра Петровича от многих отличала особенная стать — это был красивейший человек. Он всегда гордо нёс свою седую голову. Именно нёс, другого слова не подберу. Высокий лоб мыслителя, красивый соразмерный нос, светлые глаза… Недаром многие скульпторы хотели его лепить и лепили.

Для него палка не являлась физической опорой, то была воинственная палка: он ею показывал, чертил.

А если шёл с ней в траву, то располагал её как древо, на которое опирался чисто символически. Палка была простой, но довженковской, я бы сказал, формы.

И ноги его никогда не были как у старца: они напоминали ноги одной из скульптур раннего Родена, в пик чувствовалась такая энергия…

Довженко по своей натуре не был городским человеком. Он вырос в «семье земледельца» и любил землю, в городе ему было трудно. Не «монтировался» Александр Петрович с ним.

«Я всегда думал и думаю, что без горячей любви к природе человек не может быть художником. Да и по только художником», — писал Довженко. Сам он любил природу беззаветно.

Всю жизнь он был связан с землёй. Много посадил он деревьев, много-много. У себя на даче, в киноэкспедициях, на студиях. На «Мосфильме» сады довженковские. Он любил естественность природы, и, может быть, потому не принимал многие здания города.

До сих пор, когда в кино вижу подсолнух, у меня перед глазами встаёт Довженко. Тут же, мгновенно. Потому что Александр Петрович очень любил подсолнухи…

Он и фотографироваться любил на природе — в высокой траве или в злаках. Взгляд у него всегда был обращён вдаль. Как у сокола. «Чому я не сокіл, чому не літаю?..» Если взять большинство фотографий Довженко и провести линию горизонта, то обнаружится, что Александр Петрович обычно смотрел поверх этой линям, будто заглядывал туда, за край земли, в беспредельность мира.

Надо сказать, он любил и умел заглядывать «туда». Говорят, один из признаков человеческого величия — способность предугадать наступление значительных событий. Этой способностью обладал Довженко.

Теперь уже, наверное, многими забыто, что Александр Петрович ещё на II съезде писателей говорил о научном прогнозе — о том, что до двухтысячного года «человечество обследует всю твердь солнечной системы». «Что же как не кино, перенесёт нас зримо в иные миры, на другие планеты? Что расширит наш духовный мир, наше познание до размеров поистине фантастических? Кинематография».

А меньше чем через год, когда Александра Петровича уже не было в живых, в космос отправился первый наш спутник…

В последние годы жизни Довженко собирался снимать фильм о космосе, даже написал несколько вариантов заявок, последняя из которых была озаглавлена так: «В глубинах космоса. Краткое содержание художественного научно-фантастического фильма о полёте на Марс и другие планеты». На художественном совете «Мосфильма» он поделился своими замыслами.

— Думаю полететь к другим планетам. Полечу на Марс…

Поэтический кинематограф Довженко — ото глубина постижения жизни поэтом. Глубина не исследования, а именно постижения жизни. Ведь порой получается так, что за поэтический кинематограф принимают распределение цветовых пятен на плоскости. Но ведь это даёт длиннофокусная оптика, разве не так? Раньше её не было, зато был сам поэт — ДОВЖЕНКО. Кое-кто сейчас берёт телеобъектив и смотрит на ту же землю, на которую смотрел и Довженко, но с другим результатом: обозначаются некоторые цветовые пятна. Говорят, получается ближе к абстракции, а это модно и современно. И не замечают, что за всем этим уходят и поры человеческой кожи, и поры земли, и роса на траве, и восковая патина яблок, заменяясь упрощённым понятием «пятна на плоскости».

Мне кажется, одного наличия в кадре ярких национальных костюмов недостаточно, чтобы впредь причислять фильм к разряду поэтического кинематографа. Нет спору, яркие костюмы — красочное зрелище, но одной этнографии всё-таки маловато для причисления к искомому разряду. И совсем плохо, когда всё подчиняется цветовым пятнам — даже не в глубину, а на плоскости.

Как воспринимаем мы мир? Что поражает нас в природе? Скажем, воздушная среда, которая создаёт перспективу и которую величайшие художники каким-то чудом умели уловить. Или, например, поражает многоплановость, которая тоже создаёт сложность мира. Но всего этого нет в картинах, где оператор выходит на первый план, подменяя «жизнь человеческого духа».

Наверное, не надо забывать и о традициях нашего кинематографа, они ведь существуют. Не бывает того в природе, чтобы возникло что-то новое, крест-накрест перечеркнув всё старое: новое собирается по крупинкам и вырастает из того же старого. Не надо забывать ни об этих крупинках, ни о глыбах, которые в своё время положил в основание поэтического кинематографа Довженко. «По жанру я относился к поэтическому роду», — писал Довженко. Многие ли могут повторить это вслед за ним?

Если взять сценарии Довженко и сложить в отдельную книгу его знаменитые лирические отступления и авторские реплики, получилось бы своеобразное сочинение с его взглядах на искусство и жизнь, об эстетике кино, теории и практике кинодела. Если бы кто-нибудь проделал такую работу, он принёс пользу прежде всего кинематографистам, для которых книга явилась бы учебником по теории и практике сценарного дела и кинорежиссуры.

Один пример того, что Максим Рыльскин назвал «довженковскими неправдоподобностями»: в «Зачарованной Десне» среди прочей живности вдруг появляется… рычащий лев. Лев! Не знаю, были ли в начале нынешнего века на реке Десне львы, — скорее всего и сто и двести лет до того не водились. Но какое это имеет значение? Художнику дано право на вымысел, тем более маленькому мальчику, будущему художнику, от имени которого ведётся рассказ в картине.

Где Довженко увидел льва, другие лягушку не увидели, хотя много их к тех местах по болотам квакает…

Сценарии Довженко — это большая литература, им уготована долгая жизнь, и не только в собраниях сочинений. Сколько уже было экранизаций «Войны и мира», «Тихого Дона», «Анны Карениной»? И будут ещё. Так и сценарии Довженко, по которым он не успел снять фильмы, послужат ещё, я уверен, основой бесконечного числа экранизаций.

О влиянии Довженко на советский кинематограф говорилось много и подробно. Нелишне напомнить, что его творчество имело огромное значение и для мирового кино.

Всем своим творчеством режиссёр пробуждал и утверждал в человеке любовь к жизни, а это и есть высшее назначение искусства. Чтобы быть способным на такие свершения, художник, помимо таланта, мастерства и прочего, должен ещё и беззаветно любить людей. Именно так любил людей Довженко.

После одной из поездок к строителям Каховки Александр Петрович говорил на лекции, прочитанной им на режиссёрских курсах «Мосфильма»:

— Я так полюбил этих людей, что, вы, может быть, посмеётесь надо мной, иногда плакал от чувства любви к ним.

Может быть, один из главных уроков Довженко именно в этом — в любви к людям, для которых он работал и жил…

 

Игорь Савченко

Стоит мне прочитать вслух или про себя эти строчки:

как тотчас нахлынет, растревожит целый мир чувств и переживаний, зазвенит счастьем и печалью. Есть в шевченковском стихе что-то особенное, хватающее за душу, свой неповторимый напев.

Б моей родной Белозерке читали и пели Шевченко и стар и млад. В нашей хате, как и в других, висел в рушнике портрет Тараса. Его стихи вошли в мою жизнь с самыми ранними впечатлениями детства — с запахами степи, мягкими украинскими вечерами. Позже, читая автобиографию поэта, я изумлялся. Казалось, это рассказывалось о нас, деревенских мальчишках. Ведь это мы убегали к курганам, мечтая разглядеть за ними край света. Помню, как обрадовался, когда мне, студенту ВГИКа, предложили роль Тараса.

Первая встреча с режиссёром Игорем Андреевичем Савченко… и первые же огорчения. Выслушав, как я читаю отрывок из дневника Шевченко, Савченко покачал головой: «Так живописуют плохие чтецы на радио».

Многие из оценок Игоря Андреевича казались тогда резкими, неожиданными. «Шевченко был Гамлетом, мыслителем драматической судьбы».

Потребовался немалый срок, чтобы осмыслить, прочувствовать изнутри всю глубину этого утверждения.

Савченко тяготел ко всему романтически приподнятому, исключительному, к моментам наивысшего проявления характера, тому состоянию, которое сам он любил определять словами «на острие ножа».

Мой «поединок» с Игорем Андреевичем начался на первой же съёмочной пробе. И я оказался битым.

Со всей добросовестностью, не изменяя, как казалось, чувству правды, я прочёл шевченковские стихи из сценария.

И сразу же вызвал резкое замечание режиссёра:

— Играете себе в карман…

— Я играю в меру своих чувств.

— Играйте в меру чувств Шевченко! — последовало требование.

Прав был режиссёр: он хотел увидеть качества, необходимые для исполнителя роли Шевченко. Но в то время я ещё не мог играть в меру чувств Шевченко, не имел основы для подлинного выражения чувств героя, ибо не успел познать его.

Шла работа. Восстанавливались подлинные факты биографии поэта. Буржуазная критика услужливо рисовала Шевченко человеком необразованным, неотёсанным и грубым: эдакий мужлан, чувствующий себя хорошо лишь в полушубке да в смазанных дёгтем сапогах.

Именно Савченко принадлежит честь окончательно разбить и развенчать эти представления. Каждый найденный факт, каждая неизвестная дотоле страница открывали новую грань в творчестве и биографии Шевченко.

Поэт, беллетрист, музыкант, композитор, актёр, драматург, архитектор, скульптор — можно только изумляться разносторонности интересов и дарования Шевченко. Целая академия в одном человеке! К его мнению прислушивались талантливейшие художники. Известно, как дорожил его дружбой Карл Брюллов. Тонкий художественный вкус вчерашнего крепостного ценили актёры и музыканты.

Поверив мне как исполнителю, Савченко не побоялся трудностей работы с молодым актёром, которому к тому времени явно не хватало и жизненного опыта, и профессионального мастерства, чтобы воплотить в образе всю страстность больших мыслей и чувств гениального поэта.

Я приступил к работе над ролью задолго до съёмок. Савченко читал мне отрывки из будущего сценария, советовался по каждой вновь написанной сцене, посвящая сначала в авторские сценарные замыслы, а затем на протяжении всей сценарной работы и в творческие планы изобразительного, монтажного, звукового решения, привлекая меня к общению с художниками и композитором фильма.

Современники восхищались Шевченко-чтецом. Исполнение нм собственных стихов потрясало. «Он стихами своими побеждал всех, он вызывал из глаз слушающих его слёзы умиления и сочувствия, он настраивал души на высокий диапазон своей восторженной лиры, он увлекал за собой старых и молодых, холодных и пылких. Читая дивные свои произведения, он делался обворожительным; музыкальный голос его переливал в сердце слушателей все глубокие чувства, которые тогда владычествовали над ними. Он одарён был больше, чем талантом, ему дан был гений…»

Шевченко читал свои стихи монотонно-однообразно, и это удивительно усиливало впечатление, не отвлекало слушавших его.

Весь процесс работы над ролью был примером настоящего содружества режиссёра с актёром, коллективного творчества единомышленников. Многие эпизоды в фильме переделывались по нескольку раз, переосмысливались.

…Ночью по просьбе Чернышевского поэт читает стихи.

Поначалу меня увлекла мелодика напева стихов. Помню, как очень не понравилась сцена с офицерами Александру Корнейчуку: «Не делайте из Тараса всепрощенца. Он был до предела темпераментным, гневным. Весь он звенел, как струна…»

…Кажется, счастье наконец улыбнулось Тарасу. Он встретился с актрисой Екатериной Пиуновой. Верит, что она и есть тот самый долгожданный друг. Тарас делится с ней самыми сокровенными мыслями об искусстве, читает Пушкина, Гёте. Но пот он замечает скомканные листы дорогих книг, пренебрежительные зевки — очарование развеялось.

Он не терпел в людях притворства, мелкого непостоянства. В этом он был весь…

Савченко начал снимать картину с наиболее лёгких проходных сцен. Правда, таких сцен в картине очень мало. И всё-таки он незаметно подводил меня от менее трудных ко всё более сложным.

Ни во время подготовительного репетиционного периода, ни позднее, уже в процессе съёмок, я ни разу не почувствовал, что режиссёр навязывает готовое решение отдельной сцены или эпизода, виденное только им, но ещё не прочувствованное и непонятое актёром.

Савченко говорил, что если актёр правильно усвоил весь комплекс задач роли и, в частности, в каком-то определённом эпизоде, то непременно найдёт для их воплощения единственно возможную линию поведения. Режиссёр вёл актёра от репетиции к репетиции, оставляя за ним право на творчество перед аппаратом.

Когда приезжаю в Ленинград и иду в академию, где витает дух Шевченко, в его скромную комнату, в Летний сад, думаю о том, как много людей привлёк, привязал к себе его талант. Александр Довженко был воспитан на Шевченко и Гоголе. Михаилу Шолохову бесконечно дороги его стихи. Илья Репин любил Тараса и оставил гениальные зарисовки памятника поэту.

Сила любви истинного гения — в воздействии на человеческие судьбы, будь то знаменитые художники или скромные люди. Когда думаю о человеке коммунистического будущего, всегда вспоминаю Шевченко. Это высокий моральный эталон.

Убеждён, что есть роли, которые создают актёра. Работа над образом Тараса не просто эпизод, часть моей творческой биографии. Здесь были заложены принципы, которым я верен до сих пор. Шевченко всегда где-то рядом со мной. Мечтая поставить «Тараса Бульбу», снова и снова возвращаюсь к Шевченко. Драматическая жизнь сына народа помогла мне осмыслить и характер Соколова в «Судьбе человека». Я вспоминал годы ссылки поэта, душевную ясность, внутреннюю несогнутую силу, нерастраченную любовь.

Савченко сразу очень метко определил стоящую передо мной задачу: почувствовать историческую обстановку и те обстоятельства, в которых жил и боролся Шевченко.

Нет памяти благодарнее, чем народная. Мне довелось побывать во многих странах мира. И не было среди них ни одной, где бы люди труда не знали и не любили Шевченко. За тысячи вёрст от Родины, в домике аргентинского столяра на меня глянул со стены знакомый портрет.

Стихи, песни Шевченко вобрали в себя думы народные, воображение, та лапт, саму душу народа. Потому и дороги они будут всегда, как отзвук родной земли.

Актёр вместе с режиссёром и драматургом является творцом создаваемого им образа. Корпи, питающие переживания актёра как автора образа, прежде всего в его мировоззрении, его жизненном опыте, творческой фантазии, которые позволяют проникнуть в суть.

Особую ценность, на мой взгляд, этот метод приобретает в эмоциональных сценах, где важна свежесть первого ощущения, творческий взлёт актёра. Савченко разрешал актёрам играть перед камерой совсем не то, что наметилось во время репетиции. И это давало зачастую хорошие результаты.

Савченко экономно использовал крупные планы. В сцене прощания Шевченко с Сераковским последний крупный план задуман не только как завершение сцены, но и как философское обобщение. В этот кадр постановщик и актёр пытались вложить напряжение, силу и сцены прощания, и всего трагического, что было в биографии Шевченко. Мы хотели всю его судьбу как бы сконцентрировать в нескольких минутах, отобразить, как в фокусе, эту неповторимую жизнь.

Игорь Андреевич Савченко учил актёров великому искусству переживания, идущего от самого существа творящего человека.

 

Василий Шукшин

Василий Макарович Шукшин запомнился мне с первого его появления на киноэкране. Это было в 1959 году, когда одновременно с картиной «Судьба человека» демонстрировался фильм Марлена Хуциева «Два Фёдора», где Шукшин играл Фёдора-старшего. Его лицо выделялось среди привычных экранных героев. Оно поражало необыкновенной подлинностью. Словно ого был вовсе не актёр, а человек, которого встретили на улице и пригласили сниматься. В Шукшине не было ничего актёрского — наработанных приёмов игры, совершенной дикции и пластики, которые обычно выдают профессионала. Меня, в ту нору достаточно опытного актёра, Шукшин заинтересовал.

Не меньшее впечатление произвела и первая картина Шукшина-режиссёра «Живёт такой парень», хотя принадлежит она не к тому роду в киноискусстве, который мне более всего близок. По художническим пристрастиям мы с Василием Шукшиным непохожи. Но это несходство не мешало оценить умную и добрую картину, с которой Шукшин вошёл в режиссуру.

Одновременно он вошёл и в литературу. Уже в первых своих созданиях Шукшин привлёк к себе как писатель самобытный, ни на кого не похожий, никому не подражающий.

Кто-то писал, что Шукшин, дескать, пришёл поступать во ВГИК тёмным парнем, а институт сделал из него человека. Это неправда. Он пришёл туда Василием Шукшиным и всю свою жизнь оставался самим собой. В какие бы условия ни ставила его судьба, Шукшин оставался Шукшиным. Ни ВГИК, ни какое-либо другое учебное заведение не могли сильно изменить его. Он мог бы вообще нигде не учиться и представлять собой то же, что представлял. Он сам без труда прошёл бы всю положенную программу, прочитал бы рекомендованные книги, но в его человеческой сути это мало что изменило бы. Его коренной чертой было первородство, которое необычайно редко встречается. Большинство людей приспосабливаются к различным обстоятельствам и теряют при этом что-то важное, может быть, лучшее в себе.

Василии Шукшин был одним из ярких представителей авторского кинематографа, а его писательскому дару не уступали ни режиссёрский, ни актёрский. В его фильмах основой был хороший литературный сценарий, который он писал, рассчитывая на свою режиссуру и на себя как актёра. У Шукшина все три элемента ипостаси были на равной высоте. Это большая радость в кино.

Шукшин перешёл работать в Первое творческое объединение киностудии «Мосфильм», художественным руководителем которого я являюсь, когда уже был написан сценарий о Степане Разине «Я пришёл дать вам волю».

Образ Степана Разина Шукшин вынашивал долгие годы. Он был буквально «болен» им. Сценарий и увидевший свет после него одноимённый роман подтверждают это. Думаю, никакой другой режиссёр по сценарию Василия Шукшина хороший фильм о Степане Разине не сделает. Мы уже видели неудачные ленты по сценариям Шукшина, поставленные другими режиссёрами. В качестве исключения могу назвать работу С. Любшина и Г. Лаврова по повести Шукшина «Позови меня в даль светлую» с Лидией Федосеевой-Шукшиной в главной роли.

Секрет авторского кинематографа заключается в том, что его не разделить на части. Конечно, талантливый человек может сделать хорошую картину о Разине. Но лучше не трогать при этом сценарий Василия Шукшина, который рассчитывал на свою режиссуру и своё исполнение, а главное, на своё понимание образа и фильма.

С Шукшиным-актёром довелось встретиться, когда снимался фильм «Они сражались за Родину». Первое время чувствовал его настороженность. Он будто ждал моих режиссёрских указаний: что и как играть. Я же не собирался ничего диктовать. Верил ему, как и Вячеславу Тихонову, и Георгию Буркову, и Ивану Лапикову, и другим актёрам, которых пригласил сниматься. Со временем он стал держаться раскованнее и увлёкся работой.

Шукшину нравилась роль Петра Лопахина, бывшего шахтёра, а потом солдата-бронебойщика. Но особенно он загорелся после того, как творческая группа встретилась с Михаилом Александровичем Шолоховым. И хотя писатель был, как всегда, немногословен, беседа с ним произвела на всех неизгладимое впечатление.

Шолоховские диалоги легко ложатся в разговорную речь. Это я заметил ещё в период работы над сценарием «Они сражались за Родину». Шукшин же с самого начала принялся в них что-то менять применительно к себе, своей индивидуальности. Переставляя во фразе какое-нибудь слово, он делал её как бы своей собственной. Это пошло на пользу фильму, как и непосредственность поведения Шукшина перед камерой.

Шукшин предупредил, что, играя Лопахина, будет предельно раскрепощён. Вначале я с некоторой тревогой приглядывался к тому, как он сморкался, ругался и т. п. В нашем кинематографе такое не принято, хотя ещё в период работы над картиной «Война и мир» я понял, что иной раз трудно обойтись без некоторых выражений или заменить их адекватными. Решил, что раскованность Шукшина правомерна в нашей картине, отвечает её духу и стилю, и ввёл её во всей группе.

Во время съёмок Шукшин влиял на меня как яркая личность, сильный характер. Раздумывая над этим, пришёл к выводу, что наше взаимодействие естественно и продуктивно.

Играл Шукшин всегда с полной психологической отдачей, с предельным эмоциональным напряжением. Для него не было «проходных» эпизодов, всё в той или иной мере его волновали. На теплоходе «Дунай», где во время съёмок жила наша группа, Шукшин всегда первым приходил смотреть отснятый материал и обстоятельно изучал все дубли.

Он успел сняться в своей последней роли, отдал до конца ей жар своего сердца. Но неожиданная и трагически безвременная смерть оставила незавершёнными многие его планы. Теперь о Шукшине рассказывают немало легенд. Мне же хочется сказать, что он был таким же непростым, бесконечно самоотверженным и неоднозначным, как и его шолоховский герой. Недаром вся съёмочная группа так нежно и влюблённо относилась к нему. Нежно отнёсся к нему и Шолохов. До сих пор стоит перед глазами картина, когда после разговора в Вешенской Михаил Александрович вышел на крыльцо провожать нас и сказал на прощание: «Вы только не умирайте, нам ещё много предстоит работать вместе…»

Да, за внешней сдержанностью чувств, даже чуть грубоватой формой обращения, как за непроницаемой бронёй, скрывалось горячее, искреннее, полное любви, нежной человечности, легко ранимое шукшинское сердце. Может быть, оттого, раскрывая перед камерой шолоховского Лопахина, он внёс в него так много личного, подспудного, не лежащего на поверхности.

Вспоминается, как суровый и вроде бы неласковый Шукшин тосковал по своим дочкам. «Понимаешь, — говорил он мне, — когда я уезжал, они провожали меня, и до сих пор они стоят в моей памяти, как два зелёненьких штыка…» В романе Шолохова есть похожая сцена, когда босой белоголовый мальчонка подбежал к дороге, по которой шли усталые, измученные бесконечной и утомительной дорогой солдаты, пропустил колонну и долго смотрел красноармейцам «вслед и робко, прощально помахивал поднятой над головой загорелой ручонкой». И не у одного бывалого солдата от этого «к горлу подкатил трепещущий горячий клубок…». Поразительно, но как много личного может увидеть каждый на шолоховских страницах!

Воссоздавая их на съёмочной площадке, мы все глубоко лично переживали те далёкие события и остро ощущали, как в былые годы шолоховские солдаты, тоску по дому, по семье. До сих пор помню, как рвался домой к 1 сентября Василий Шукшин, уговаривая меня тоже поехать в Москву, чтобы проводить в первый класс наших детей. Но мы торопились доснять последние натурные кадры, пока стояли солнечные дни. Как и многие герои шолоховского романа, Шукшин так и не увидел своих дочек. Его сердце перестало биться неожиданно, трагично. И день тот словно переменился. Остановилась жизнь. Поднялся страшный ветер, и пыль закрыла ослепительное солнце. Так неожиданно сомкнулись для нас времена: дни тридцатилетней давности и нынешние.

Шукшин очень остро воспринимал всё связанное с его работой. Я понял это ещё тогда, когда он ставил «Калину красную».

Однажды мы смотрели отснятый материал его картины, и я в качестве одобрения сказал: «Это искусство». Но Шукшина до крайности обидело слово «искусство», потому что оно звучало для него как «уход от жизни», а этого он не мог терпеть, всегда и во всём добиваясь подлинности. Тогда он даже заплакал от обиды и сказал: «Как ты можешь так говорить?..»

Вспоминаю другой случай, тоже связанный с «Калиной красной». В материале картины было слишком много кадров, снятых трансфокатором (трансфокатор — сочетание телескопической насадки с объективом, представляющее собой оптическую систему с переменным фокусным расстоянием. — Ред.). И в окончательном варианте фильма их достаточно, по черновой был ими перенасыщен. Эти кадры просто раздражали. Когда я обратил на это внимание Шукшина, он согласился. Оказалось, что трансфокатор впервые попал к нему в руки и очень ему понравился. Шукшин по-детски увлёкся этой «игрушкой».

«Калина красная» была первой работой Василия Шукшина на пашей студии, он за неё переживал вдвойне. Помню один из первых просмотров фильма. Это было в Госплане СССР. Так случилось, что до самой последней минуты не знали, будем показывать фильм или нет. Все были очень напряжены, особенно Шукшин. Просмотр всё-таки состоялся. Когда фильм окончился, зрители аплодировали, и на глазах у многих были слёзы. Шукшин всё повторял: «Ты видишь, им понравилось!» Он ликовал.

Радоваться и удивляться он умел многому. Даже, казалось бы, обычным вещам. Где бы мы ни были, он в любом городе и селе находил книжный магазин и приносил оттуда груду книг. Шукшин был самый образованный человек в нашей съёмочной группе, но ему самому всегда казалось, что он мало знает. И новая книга порой изумляла его. Как вчерашнюю новость, он рассказывал однажды о том, как Достоевский принёс Некрасову свой первый роман и как Некрасов, прочитав его, прямо ночью хотел идти к Достоевскому. Всё это Шукшин рассказывал заинтересованно, дивясь тому, что он не знал этого раньше, и тому, как много он ещё не знает, хотя знал столько, что любой мог позавидовать.

Однажды он прочитал статью одного из маститых литераторов, который упрекнул Шукшина-писателя в том, что работой актёра он, мол, «унижает» свой писательский дар. Шукшин был сильно расстроен. Он не понимал, чем актёрская профессия хуже писательской и как она может унизить… Шукшин не мог отказаться ни от режиссуры, ни от актёрской работы. Эта тройственность интересов, влечений мучила его, разрывала, но была тем не менее неизбежна. До последних дней своих он говорил, что надо с чем-то расстаться: либо с литературой, либо с кинематографом. Скорее всего, думалось ему, с кинематографом. Но он не мог бы этого сделать. Проживи ещё много лет, Шукшин всё равно терзался бы, но продолжал бы и писать книги, и снимать фильмы, и играть в них.

Все его способности были распределены таким образом, что он черпал силы в одной области, чтобы в другой их потратить. Душевное неистовство никогда не оставило бы его в покое. В период съёмок фильма «Печки-лавочки» он мог вдруг, бросив всё, уехать на несколько дней к себе в деревню и писать там. Никто не знал, где он. Его искали, а он каждую минуту работал. При этом считал, что мало успевает и мало знает.

Шукшин больно любил слушать, чем говорить сам, стараясь всё приобщить к своему духовному миру. Он был необычайно наделён энергией творца и до последних дней своих оставался неутомимым тружеником.

На съёмках фильма «Они сражались за Родину» он не переставал думать о собственной будущей картине, подыскивая для неё натуру, обдумывал режиссёрский сценарий. Тогда же он успел сняться в фильме Глеба Панфилова «Прошу, слова». Заканчивая пьесу, опубликованную позже в журнале «Наш современник», дописывал роман. Он так много мог успевать, но ещё больше хотел сделать.

Василий Шукшин был явлением необычайным и неповторимым. Надолго останется всё, что он сделал в литературе, кино, театре.

 

Николай Мордвинов

До сих лор помню задумчивое «здрассте» Николая Дмитриевича Мордвинова.

«11. ХII.39. Был торжественный вечер — юбилей театра — 15 лет». Так начинается дневник артиста, который опубликован в журнале «Искусство кино». Год этот и юбилей театра мне хорошо помнятся.

Тогда Юрий Александрович Завадский устроил нечто вроде театрализованного концерта, в который вошли фрагменты из нескольких спектаклей. Всё было объединено прозой и стихами и звучало очень торжественно. К тому же на сцене, и это главное, перед зрителем представал очень интересный коллектив больших актёров — В. Марецкая, О. Абдулов, Р. Плятт, Н. Мордвинов…

То были годы расцвета творчества Николая Дмитриевича. Можно сказать, в это время на нём держался репертуар. Помню все его роли в Ростове — и Петруччио в «Укрощении строптивой», и строителя новой жизни Тиграна в пьесе Готьяна, и Отелло — впервые он его сыграл именно на сцене Ростовского театра имени М. Горького. Мордвинов был кумиром для нас, студентов, мечтавших стать актёрами.

Тогда я учился в театральном училище в Ростове. Оно размещалось на последнем этаже дома, где жили актёры театра: дом и театр разделял парк. Получалось так, что, когда утром я торопился в училище, тем же парком, но в театр, шёл из дому Николай Дмитриевич. Позже, после разговора с Полицеймако, он запишет в дневнике: «Верно, что я чертовски устаю, находясь непрерывно в образе». Но таким он был всегда: предельно сосредоточен и собран, вне житейской суеты.

Уже по дороге в театр — на репетицию или на спектакль — он был «в образе», целиком погружён в атмосферу сцены. Но я был под впечатлением его творчества и его имени и не мог не поздороваться с ним.

— Здравствуйте, Николай Дмитриевич! — почтительно сказал я.

Он пребывал в каком-то непонятном мне, совсем другом мире, далеко-далеко… Всё же голос мой на несколько секунд возвратил его на землю, за эти мгновения он успел взглянуть не столько на меня, сколько, я бы сказал, сквозь меня и ответить:

— Здрасссссте… — долго растягивая «с».

Это происходило очень часто и запомнилось на всю жизнь.

Судьба большого драматического артиста в кино не всегда бывает счастливой. Однако приход большого актёра в кино может дать очень много. Кинематографу в первую очередь, потому что образы, созданные мастерами, остаются в памяти навсегда. Михаил Чехов в «Человеке из ресторана», Иван Москвин в «Коллежском регистраторе», Леонид Леонидов в «Гобсеке»… В этом ряду с полным правом можно назвать и образы, созданные Николаем Дмитриевичем Мордвиновым в «Маскараде», «Богдане Хмельницком» и «Котовском». В кино он играл мало, но немногие создания его стоят особняком, живы и будут жить.

Уже тогда всех поражала невероятная работоспособность Николая Дмитриевича. Когда читаешь дневники и суммируешь впечатления от его творчества, неизбежно приходишь к выводу, что Мордвинов был наделён не просто талантом, а необыкновенным талантом и поэтому был необычайно работоспособен, ибо, по известному определению, талант — это 99 процентов труда. Так работать мог лишь человек одержимый, фанатично преданный театру.

Обычно днём, как все актёры, он репетировал, вечером играл. И тут надо сказать, что роли его были сложны не только по линии «психофизической жизни» — их было просто физически тяжело играть.

Скажем, играя Отелло, нужно за четыре часа прожить жизнь — от великой любви до великой трагедии, как переживает её Отелло, надо самому волноваться и уставать. Отелло тяжело играть физически в любом театре, но особенно в тогдашнем, ростовском.

На сцене Малого театра или даже МХАТа можно говорить вполголоса, без напряжения, и зритель всё поймёт. Но Ростовский театр имени М. Горького имел тогда скверную акустику. В этом огромном зале были «ямы» — акустические провалы, и актёр должен был чрезвычайно форсировать звук, чтобы быть услышанным.

На кинематографической площадке, где микрофон рядом, всё это пришлось преодолевать. «Боюсь, что форсировал звук и не преувеличил ли мимически. Чёрт меня возьми, никак не сброшу ростовские навыки», — запишет Николай Дмитриевич после одной из проб. В конце съёмок он повторит: «Ростовская сцена приучила меня к педалям. Кстати, Марецкая жалуется на то же». Те, кто видел фильм «Богдан Хмельницкий», знают, что Мордвинов преодолел все трудности.

Николая Дмитриевича можно считать наследником традиций романтической школы русского актёрского искусства, актёром, близким по стилю Николаю Симонову или Александру Остужеву.

Он был предельно выразителен и очень ярок. Можно сказать, что в нём было «мордвиновское начало».

Он был неповторим…

Публикация записей большого артиста, сделанных в период съёмок в фильме «Богдан Хмельницкий», чрезвычайно важна и нужна, потому что в дневнике его разговор идёт о многих творческих вопросах, волнующих нас и сегодня. Иногда кажется, что записи сделаны только что, настолько они злободневны.

Возьмём один из примеров — пробы.

«Странное состояние у актёра на пробах… — пишет Мордвинов. — Чувствуешь себя лошадью перед цыганом. Охлопывают, осматривают, ощупывают, хвалят, бракуют, только что зубы не проверяют…»

Тут я невольно вспомнил, как на одной из самых первых проб в кино режиссёр в самом деле сказал:

— Покажи зубы!

Я сказал, что я артист, а не лошадь, и ушёл.

Знаю, как пробовали больших актёров. Великому Амвросию Бучме вначале сбрили брови, потом обрили голову, а в итоге сказали:

— Не подходит!

Другим красили брови, и произносили всё ту же фразу:

— Не подходит!

Однажды пробовали Николая Черкасова в конце его жизни, когда он уже многое сделал в кино и был всемирно известен. И сказали:

— Нет, не подходит!..

В «Войне и мире» мы предложили Пашенной сыграть Ахросимову. А Вере Николаевне понравилась роль графини Ростовой, матери Наташи (потом она об этом написала очень интересную статью в «Огоньке», объяснив, почему хочет сыграть графиню и как видит её), но в этой роли я её не увидел, потому что, как мне казалось, не совпадал возраст. Съёмки не состоялись. Если же она согласилась бы играть Ахросимову, то снималась бы. Без проб. Вере Николаевне можно было только предложить роль, что мы и сделали, но как можно пробовать великую актрису?..

Мы предложили Игорю Ильинскому сыграть Каратаева, он ответил, что роль не сценична и он не сможет сыграть Каратаева так, как его написал Толстой. Если бы согласился, мы снимали бы только его одного.

Ленинградцу Александру Фёдоровичу Борисову предложили роль дядюшки, он согласился. И снимался без проб. И у многих актёров проб не было.

Это не значит, что я выступаю против проб в кинематографе вообще. Вполне правомерен отбор актёров, которые ещё никак не проявили себя. Но как можно пробовать уже зарекомендовавшего себя актёра, допустим, того же Мордвинова? Его надо или вовсе не приглашать на роль, или приглашать и совместно добиваться естественного прихода к образу. Пробовать можно грим, но не Бучму, не Черкасова, не Пашенную, не Ильинского: справятся ли актёры такого класса с ролью, режиссёру должно быть известно до их приглашения в павильон.

Мордвинов — актёр школы переживаний, в этом качестве он исповедовал, конечно, систему Станиславского и знал её очень хорошо. Дневник являет конкретный пример того, как большой артист работает «по Станиславскому», как практически реализуется система в творчестве актёра с начала и до конца работы над ролью.

Можно проследить чуть ли не по дням, как Николай Дмитриевич вырабатывал в себе качества, присущие роли, как подходил к характеру — не от внешнего к внутреннему, а наоборот. Как он заботился о походке, манере говорить. Как изучал язык и песни Украины. Как учился играть на бандуре, владеть саблей, ездить на коне. Как постепенно вырабатывал в себе неповторимый характер и как приходил к РЕЗУЛЬТАТУ, который требовали от него чуть ли не на первой же пробе. Приходил очень сложными путями, сложными, но и естественными для него, поскольку только так мог прийти к результату он, Николай Дмитриевич Мордвинов.

 

Арам Хачатурян

Когда слышу имя Арама Ильича Хачатуряна, в памяти мгновенно встают огромные, по-детски широко открытые глаза, словно вбирающие в себя весь мир.

Первый раз встретился с Арамом Ильичом во время съёмок фильма «Адмирал Ушаков». Ставил его, как известно, Михаил Ромм. Арам Ильич, писавший музыку к фильму, приехал в Одессу, где в то время снимались отдельные морские эпизоды. Картина была далека от завершения, а композитор уже принял участие в нашей работе. Я, конечно, сразу же был покорён им чисто по-человечески. Да и кого бы не пленили его добрая улыбка (улыбался он редко, но очень хорошо), стремление видеть в людях лучшее, умение так искренне, так пылко восторгаться. Это был восторженный человек! Он, мне думается, жил чаще всего положительными эмоциями, необычайно полно ощущая радость бытия.

Первые впечатления подтвердились со время второй встречи. Произошла она в Мексике, куда мы оба ездили в составе группы композиторов и кинематографистов. Здесь открыл для себя в Араме Ильиче ещё одну черту — способность всюду, где бы он ни был, сливаться с природой, людьми, удивительно органично «вписываться» в окружающую его атмосферу. В Мексике он чувствовал себя своим и его воспринимали как своего.

Все эти человеческие качества Арама Ильича отразились в его музыке. Существуют, как известно, три основные людские потребности: в хлебе насущном, духовном начале, людском единении. Объединить людей — одна из главных целей любого искусства и, уж конечно, музыкального, для которого не существует языковых барьеров. Произведения Хачатуряна великолепно выполняют эту миссию. Время показало, что они принадлежат людям всей Земли, находят отклик в самых разных уголках нашей планеты.

Высказываю свои впечатления о хачатуряновском творчестве не как специалист, а как дилетант, горячо любящий музыку и очень нуждающийся в ней. Когда чувствую порой внутри себя какой-то разлад, она способна восстановить душевное равновесие. Но, конечно, не любая.

В моём представлении существует музыка, воплощающая, главным образом, ритмы бытия, и музыка, стремящаяся выразить прежде всего гармонию вселенной, то есть гармонию внутреннего духовного мира человека. Немецкий учёный Лейбниц говорил, что музыка — безотчётная радость, которая вычисляет, сама того не зная. В исчислении выражается гармония мира. Известно, что именно эту гармоническую сущность музыкального искусства высоко ценили многие великие люди. (Недаром Л. Толстой так любил Гайдна, а Эйнштейн — Моцарта.)

Искусству Хачатуряна в высшей степени присуще гармоническое начало. Я особенно ощутил это, когда работал над ролью шекспировского Отелло. Хачатурян в своей музыке к фильму, на мой взгляд, очень точно уловил и ярко выразил то, что можно назвать доминантой образа — устремлённость к гармонической дельности, неприятие хаоса. Думается, что драматургия Шекспира с её предельным накалом человеческих страстей, необычайным полнокровием должна быть очень близка самой натуре композитора, а следовательно, его музыке.

И ещё одно свойство, определяющее ценность музыкального произведения, хотелось бы отметить — силу, заложенную в нём, энергию воздействия. Она в творчество Хачатуряна необычайно велика. Его сочинения не могут оставить равнодушными ни знатоков музыки, ни тех, кто впервые соприкоснулся с ней. Это воздействие истинного искусства, которое мы воспринимаем, не отдавая себе отчёта, какими средствами оно достигнуто, воспринимаем как нечто само собою возникшее, рождённое самой природой.

Всё созданное Хачатуряном настолько весомо, значительно, что, уверен, останется жить для следующих поколений. И его киномузыка тоже. К ней, как и к работам композитора в драматическом театре, неприложимо понятие «музыкальное оформление». Хачатурян не оформлял чужие замыслы, он вносил в них своё видение, своё прочтение тем. Наверно, поэтому почти каждый приход Арама Ильича в нашу область становился событием не только кинематографическим, но и музыкальным. Родившись на свет как неотъемлемая часть художественной ткани фильма или спектакля, музыка его затем во многих случаях обретала самостоятельность и сегодня продолжает глубоко волновать нас, когда звучит уже не с экрана, а на концертной эстраде или в эфире. Такая судьба выпала и на долю музыки к фильму «Отелло». И я, например, слушая её уже теперь, каждым раз испытываю волнение, открываю в ней что-то новое для себя.

Не хлебом единым… Эту известную тягу рода человеческого к нравственному обогащению во все времена утоляло искусство больших художников. Творчество Хачатуряна несло и несёт в себе огромные духовные ценности, помогает нам глубже познать мир, самих себя.

 

Роберто Росселлини

Случилось так, что я был первым советским артистом, которого итальянские кинематографисты пригласили сниматься в их фильме. Картина «В Риме была ночь» рассказывала об итальянском движении Сопротивления. Постановщиком-режиссёром был патриарх итальянского кинематографа, основоположник неореализма Роберто Росселлини. Поэтому хочется рассказать об этом великом мастере.

Встретились мы на международном кинофестивале в Канне, где Росселлини показывал свой замечательный фильм об Индии.

В один из фестивальных дней крупнейший французский критик и историк кино Жорж Садуль пригласил к себе молодых кинематографистов разных стран. Встреча состоялась после показа фильма «Судьба человека». В то время на Западе уже отчётливо определилось модное течение в киноискусстве, получившее название «новая волна». Некоторые критики пытались «пристегнуть» к этому течению и «Судьбу человека». Они говорили о появлении в советском кино некоего «романтического реализма», являющегося как бы обновлением неореализма, который в то время переживал кризис.

Я, естественно, возмущался столь поверхностным суждением о нашем киноискусстве. В самом деле, нельзя же спокойно относиться к тому, что едва только тот или иной наш фильм приобретает успех и признание в других странах, сторонники очередной западной киномоды сейчас же стремятся обратить его в свою веру. Они забывают, что советское искусство развивалось и будет развиваться только на единственно правильной и незыблемой основе социалистического реализма.

Спор, разгоревшийся во время встречи у Жоржа Садуля, коснулся кризиса в мировом кино. Много говорилось, в частности, о молодых кинематографистах Франции, с успехом показавших перед этим свои фильмы «Четыреста ударов» (режиссёр Франсуа Трюффо) и «А дубль тур» (режиссёр Клод Шаброль).

Роберто Росселлини, не принимавший участия в споре молодых, только внимательно слушал и наблюдал за происходящим.

Конечно, я знал и слышал о Росселлини раньше.

Помню, когда заканчивал ВГИК, из поездки в Италию вернулся мой учитель Сергей Аполлинариевич Герасимов. Он познакомился с работами неореалистов, видел, в частности, фильм Росселлини «Рим — открытый город» и, находясь под большим впечатлением, много рассказывал о новом итальянском киноискусстве тех лет.

А несколько позднее и я увидел картину «Рим — открытый город») — дебют Росселлини в неореализме. Благодаря этому произведению выдающийся художник справедливо считается одним из основоположников этого течения в киноискусстве Запада.

Творческий путь Росселлини довольно сложен. После фильма «Рим — открытый город», прошедшего с шумным успехом по экранам многих стран, он поставил несколько картин клерикального характера. По они не принесли постановщику ни успеха, ни славы.

После этого Росселлини уехал в Америку. В США он поставил два фильма, но и они оказались далеки от того, что называется творческой удачей.

Затем Росселлини отправился в Индию, где снял документальный фильм об этой замечательной стране. Наконец он вернулся на родину, в Италию.

Крупнейший итальянский сценарист Серджио Амидеи, работавший ранее с Росселлини, написал для него сценарий «Генерал Делла Ровере». Эта картина имела большой успех. На фестивале в Венеции она поделила главный приз — «Золотой лев» — с другим итальянским фильмом «Большая война».

Будучи членом жюри фестиваля, я познакомился с Амидеи. Он посвятил в замысел будущего сценария, сказав, что в числе героев задуманного фильма будет солдат Советской Армии и что они с Росселлини хотели бы снять в этой роли меня.

Я возражал, доказывая, что моё лицо никак нельзя считать типично русским, и рекомендовал Амидеи нескольких советских киноактёров, на мой взгляд, подходящих для исполнения роли.

— Но я пишу роль для вас, — настаивал сценарист, — и очень хочется, чтобы играли именно вы…

В конце концов я дал согласие, но с одним непременным условием: буду сниматься, если сценарий и роль понравятся.

Амидеи обещал прислать сценарий, как только работа будет закончена. При этом он попросил захватить с собой в Рим костюм, в котором я играл Андрея Соколова в «Судьбе человека»…

Вскоре я вернулся в Москву и начал сниматься в фильме «Серёжа», поставленном по сценарию В. Пановой режиссёрами Г. Данелия и И. Таланкиным. Как раз к концу этих съёмок из Италии пришёл русский перевод сценария «В Риме была ночь» и официальное приглашение принять участие в съёмках фильма.

Труд итальянского сценариста и моя роль понравились.

И вот я в Риме. Расскажу коротко содержание сценария Серджио Амидеи.

Трое военнопленных — русский и английский танкисты и американский лётчик — бежали из немецкого концлагеря, расположенного в Италии. Сначала их приютил» крестьяне и спрятали в подвале. По это было очень опасно, ведь в деревне все на виду.

Из Рима сюда приезжают несколько женщин с намерением купить кое-что из продуктов. Крестьяне уговаривают их увезти трёх антифашистов в своём фургоне в город и спрятать в более надёжном месте. Это удаётся сделать.

Но куда пойдут ночью в чужом городе трое бежавших из концлагеря иностранцев? Их наверняка схватит первый же патруль, и тогда всё будет кончено…

Молодая итальянка Эсперия соглашается укрыть беглецов в своём доме, но только на одну ночь. Тайным путём она проводит их на чердак.

Однако русский, англичанин и американец провели там не одну ночь. Случилось так, что у американского лётчика открылась рана на ноге. И это связало всех троих, лишило возможности действовать. Было решено ждать заживления раны, а затем уж сделать попытку перейти линию фронта и соединиться с войсками союзников.

Эсперия вместе с русским сержантом Фёдором ухаживает за раненым. Так проходят дни за днями. Между обитателями чердака завязывается настоящая дружба. Её разделяют хозяйка дома и близкий ей человек, итальянский парень Ренато, который не сразу узнаёт о том, кого прячет у себя Эсперия.

Дружба растёт и крепнет, несмотря на то, что ни один из героев повествования не знает никакого другого языка, кроме своего родного. Вначале люди с большим трудом пытаются объясниться глазами, жестами, мимикой. По родство взглядов и отношение к общему заклятому врагу делают своё дело. Скоро все герои научились понимать друг друга. Они нашли общий язык — язык дружбы.

Итальянец Ренато оказывается участником движения Сопротивления, он связан с партизанами. Американский лётчик и английский танкист не хотят примыкать к партизанам. Только русский сержант Фёдор готов помочь народным мстителям. Репато ведёт всех обитателей чердака в расположение партизан, где они тайно готовят оружие — гранаты, бомбы. Фёдор остаётся здесь, а остальные возвращаются в убежище.

Вскоре начинаются облавы и аресты. Гитлеровские молодчики хватают Фёдора. Он пытается бежать из-под усиленного конвоя, но падает, сражённый фашистской нулей…

Так заканчивается первая половина картины, а следовательно, и моё участие в ней.

В ходе съёмок мне пришлось говорить по-итальянски, хотя и немного. Слишком велико было желание всех героев как можно лучше объясниться между собой. Так, в лексиконе Фёдора появились сначала отдельные итальянские слова, а затем и целые фразы. На рождественском вечере, который отмечали пятеро друзей за праздничным столом на чердаке у Эсперии, Фёдор выражал слова благодарности, быть может, и на ломаном, но всё же на итальянском языке. Это была его последняя ночь пребывания в гостеприимном убежище. Наутро он ушёл к партизанам…

В картине «В Риме была ночь» участвовали киноактёры пяти стран. Роль Эсперии исполняла молодая итальянка Джованна Ралли. Известность принесла ей роль жены генерала Делла Ровере в одноимённом фильме. Лётчика играл молодой американский актёр Питер Болдуин, английского майора — артист из Англии Лео Гени, сыгравший в кино к тому времени более шестидесяти ролей, русского сержанта — я, Ренато — итальянский актёр Ренато Сальватори, а в ролях гитлеровцев снимались западногерманские киноактёры.

Кстати, о моём Фёдоре. В сценарии Амидеи он назывался Иваном. Но мне хотелось, чтобы его звали Фёдором.

Дело в том, что в дни войны вместе с итальянскими партизанами против гитлеровских захватчиков героически сражался солдат Советской Армии, активный участник движения Сопротивления в Италии Фёдор Андрианович Полетаев (партизанский псевдоним Поэтан). Возможно, Амидеи видел в нём прообраз своего Ивана, как увидел и я, когда знакомился по сценарию со своим героем. Поэтому в честь советского воина, отдавшего свою жизнь в борьбе с врагом на итальянской земле, я попросил назвать моего сержанта Фёдором. С этим охотно согласились и Амидеи и Росселлини.

Авторы фильма говорили мне, что образ советского сержанта ещё более сформировался после просмотра картины «Судьба человека», которая им очень понравилась. Этот фильм я показывал всей съёмочной группе. Присутствовал на просмотре и знаменитый режиссёр Витторио де Сика. Позже Росселлини сказал, что фильм помог ему глубже понять душу и характер советского человека — сильного, мужественного, волевого.

У сценариста и режиссёра было большое желание подробно проследить этот характер, раскрыть черты, присущие только ему. Но в сценарии они были намечены как бы пунктирно. Так что во время съёмок мне предстояла задача широко показать эти черты в их конкретных проявлениях.

Росселлини предоставил полную свободу для трактовки образа советского сержанта.

После роли Андрея Соколова казалось не очень сложным создать чем-то схожий с героем «Судьбы человека» образ советского сержанта Фёдора в итальянском фильме. Но я неожиданно столкнулся с трудностями. Дело в том, что метод режиссёрской работы Росселлини был необычен и совсем непохож ни то, к чему привыкли мы, советские актёры.

Началось с того, что у меня не было написанного текста роли Фёдора. Когда приходил на съёмку, Росселлини объяснял ситуацию, в которой будет происходить очередная сцена, и очень приблизительно мою задачу. Я был знаком только с общей канвой будущего фильма, но зная сегодня, что будет завтра. Надо было самостоятельно домысливать своё поведение перед камерой, импровизировать в движениях, мимике, диалоге.

Вначале это очень озадачивало. Ведь я привык очень бережно относиться к авторскому тексту, тем более что приходилось иметь дело с классиками — Шекспиром, Чеховым, Шолоховым. Произносить слова, которых нет в сценарии, нельзя — такое убеждение сложилось у меня за годы работы в кино.

Росселлини же предоставил актёрам полную свободу действии в кадре. Вначале после репетиций я ждал, как всегда, замечаний от режиссёра и сам спрашивал, куда должен пойти, что должен делать и т. д. На все эти вопросы у Росселлини был один ответ:

— Действуйте самостоятельно, сообразно внутреннему движению характера своего героя.

Это было ново и необычно.

На протяжении всей работы над ролью приходилось много искать и импровизировать. В картине есть сцена, о которой уже говорил, когда трое бежавших солдат вместе с итальянскими патриотами празднуют на чердаке рождество. Фёдор взволнован, ему хочется произнести слова благодарности. И вот каким получился у меня монолог.

— Дорогие друзья! Мне трудно сказать о том, что у меня на душе. Я мало понимаю ваш язык, вы — мой. Вы мало знаете о моей Родине. Она далеко-далеко. Мне хочется домой, к семье. Я страдаю и сильно тоскую. Дорогой Миша, дорогой Петя (так я по общему уговору называл своих товарищей), дорогая, добрая и красивая Эсперия, и ты, мой итальянский друг, товарищ Ренато. Спасибо! Спасибо! Как много хочется сказать вам, друзья мои! Кругом нас смерть. Мы никогда не хотели войны. К нам пришли с войной. Сколько горя принесла она людям. Сколько пролито человеческой крови! Сколько нам пришлось пережить. Я даже не знаю, как остался жив. Но невзгоды войны соединили нас. Мы стали друзьями. И всегда буду помнить об этом. По я не могу здесь больше сидеть. Я должен быть там!..

Этот монолог Фёдор сначала говорит на итальянском языке и постепенно переходит на русский.

Мне понравился метод работы Росселлини над фильмом. Теперь я пришёл к выводу, что в кинокартинах о нашей современности текст сценария надо обязательно переводить на живой, разговорный язык. Что греха таить, порой в наших фильмах есть приглаженный литературный диалог, присущий больше театру, нежели кино. Правда жизни отчётливей утверждается в кинофильме, когда актёр пользуется разговорным языком, а не читает старательно заученный литературный текст.

На съёмках в Риме вспомнил этюды, которые давались нам, студентам актёрского факультета ВГИКа. Тогда тоже объясняли только обстоятельства и взаимодействия персонажей, и мы самостоятельно действовали и говорили в заданном эпизоде.

Так почему же этот метод, дающий студентам неограниченные возможности проявить свою творческую инициативу, сковывается рамками текста и указаниями режиссёра, едва только студент становится профессиональным актёром?

С учётом особенностей работы Роберто Росселлини с актёрами делалось и всё остальное. Так, декорация строились не из расчёта двух-трёх съёмочных точек, как у нас, а полностью. Если это комната, то в ней все четыре стены и даже потолок. Как правило, Росселлини снимал всю сцену целиком, не разбивая её на отдельные монтажные кадры. И если в наших фильмах эпизоды снимаются иногда с середины сценария, а иногда и из его заключительной части, то Росселлини создавал картину последовательности от начала до конца. Это давало актёру возможность нарастающе развивать характер своего героя, позволяло ему жить подлинной жизнью в предлагаемых обстоятельствах.

Получил настоящее наслаждение от такого рода творческой работы. Как на театральной сцене, я чувствовал себя непрерывно действующим персонажем фильма.

По это не значит, что Росселлини всё отдавал на откуп актёрам, а сам становился как бы сторонним наблюдателем. Нет, у него всё заранее было продумано, основная генеральная мизансцена разработана, развитие действия точно очерчено. Он всегда приходил на съёмку вполне подготовленным, хорошо зная, над чем сегодня будет работать.

Для режиссёра главным было, чтобы кинообъектив запечатлел естественное, а не вымученное, не зазубренное проявление жизни персонажей фильма. Он отлично знал природу актёра, но не подавлял её. Он доверял актёру и тем самым вызывал в нём максимум творческой инициативы.

Приходя в павильон, Росселлини определял точку, где должна устанавливаться кинокамера, объяснял операторам, что они будут снимать, строил мизансцену. Им намечалась основная схема, цепь физического действия, но разработка деталей — это уже было делом актёров.

Режиссёр вместе с главным оператором руководил и установкой света. Причём свет устанавливался не на актёрах, которых у нас подчас подолгу томят этой не очень приятной процедурой, а на дублёрах. К моменту появления на площадке исполнителей уже всё было готово для съёмок.

Репетировал Росселлини опять-таки для того, чтобы актёр сам находил нужное действие, состояние и наиболее подходящие слова. На репетициях часто поправлял исполнителя, но не в мелочах. Например, мог остановить репетицию и сказать: «Перед этим у вас было такое-то настроение, а сейчас не то, не тот накал…»

Главная же забота Росселлини была в том, чтобы добиться естественного поведения актёра в предлагаемых обстоятельствах. Иногда он и сам «подбрасывал» какие-то детали, на первый взгляд как будто и незначительные, но очень тонкие.

Помню первый съёмочный день на натуре. Росселлини, осмотрев мой костюм, в котором я играл Андрея Соколова, сказал, что надо «обжить» карманы гимнастёрки. Карманы не должны быть пустыми, в них нужно иметь всё, что полагается солдату: расчёску, зеркальце, может быть, фотографию жены или любимой девушки и прочие необходимые вещи. «У каждого человека, — заметил режиссёр, — будь то солдат, инженер, сапожник или писатель, в карманах должны быть ему присущие предметы».

Раза три-четыре он просил меня по ходу съёмок улыбаться.

«Если вы не в состоянии объясниться с кем-либо из-за незнания языка, делайте это, когда будет подходящий случай, с помощью доброй улыбки. Она иногда говорит больше, чем многие слова…»

Росселлини очень долго готовился к съёмкам очередного фильма, но снимал картину довольно быстро. В этой связи мне хотелось бы кое-что уточнить.

Очень часто приходится слышать, что кинематографисты Запада значительно быстрее снимают фильмы, чем советские режиесеры. У нас на производство фильма затрачивается полгода, а иногда и больше. Мы включаем в этот срок два-три месяца подготовительного периода, время, уходящее на монтаж, озвучивание, перезапись. Но это лишь съёмочные дни. Между тем подготовка к съёмкам, монтаж, озвучивание и перезапись там нередко занимают больше времени, чем у нас.

Если вести счёт по «западному» методу, то, например, «Судьба человека» была отснята за 78 дней, тогда как вместе с подготовительным периодом и послесъемочными периодами, пятью экспедициями, простоями из-за ненастья и т. д. фильм находился в производство около восьми месяцев.

Надо ещё иметь в виду и то, что на Западе убыстрённый темп съёмок часто создаётся за счёт удлинения рабочего дня, что по нашему закону об охране труда не допускается. Там обслуживающий персонал нередко работает в павильоне с пяти часов утра до трёх ночи. Протестовать бесполезно, ибо это связано с риском увольнения. А на место уволенного найдутся кандидаты из безработных.

Дороже всего при создании фильма на Западе обходится оплата труда актёров и аренда павильонной площади. Вот почему к приходу актёров на съёмку абсолютно всё должно быть готово: и декорации, и реквизит, и свет. Отснять исполнителя необходимо в точно указанные контрактом сроки. Актёр точно знает, сколько времени будет занят в данном фильме. Он может смело заключать следующий контракт, планируя своё время. Отсюда возможность играть три, четыре, пять, а то и больше главных ролей в год. Конечно, с точки зрения заработка это выгодно, но труд актёра при такой системе становится каторжным, а творчество нередко превращается в ремесленничество. Какое может быть творчество, если не остаётся времени подумать и поработать над перевоплощением! А ведь сыграв, скажем, Отелло, надо, по крайней мере, три месяца, чтобы только «отойти» от этой роли. Иначе и на следующей работе неизбежно будут сказываться черты характера, с которыми сроднился во время предыдущей.

В первые дни приезда в Рим меня постоянно преследовало ощущение, что сцены повседневной жизни этого большого города уже видел раньше в каком-то итальянском фильме. Где же я видел двух пожилых женщин, своим яростным спором привлёкших внимание всего квартала, или молодых монахов, засучивших сутану и гоняющих футбольный мяч на пустыре вместе с ребятишками?..

Первые же впечатления наводили на мысль, как хорошо итальянские художники знают жизнь своей страны и как правдиво, свежо умеют рассказать о ней.

Росселлини стремился к подлинности обстановки, в которой протекало действие картины. Когда, впервые войдя в павильон, я увидел комплексную декорацию дома итальянки Эсперии и чердак, где предстояло скрываться нам, беглецам, трём героям фильма, меня поразила тщательность, с какой было всё выполнено. Без преувеличения эту декорацию можно было показывать в музее как образец высокого мастерства людей, её создавших. На чердаке, в углу, была даже воспроизведена паутина, которую трудно было отличить от настоящей. Один рабочий из съёмочной группы придумал довольно простой распылитель жидкого каучука и с помощью этого нехитрого прибора сплёл замечательную паутину. Вся обстановка, вещи, их фактура не вызывали сомнений в подлинности. Рабочие, делавшие декорацию и реквизит, очень гордились (и по заслугам) творением своих рук. Это подлинные художники своего дела. Они всё время работали с Росселлини.

При выборе натуры Росселлини также стремился к подлинности. Мы вели съёмку внутри костёла Сант-Анджело. Снимались эпизоды в подлинных городских и сельских подвалах, внутри настоящего крестьянского дома. Надо сказать, что неореалисты вначале снимали свои фильмы целиком в подлинной обстановке, совсем не прибегая к декорациям.

Съёмочная группа была многочисленной. Процесс съёмки разделён на мелкие части, и каждый член группы отвечал за свой строго определённый участок работы. Один из помощников режиссёра, например, занимался только фиксацией очередных мизансцен. Он следил и записывал, в каком настроении вышел тот или иной актёр из кадра, что у него было в руках и т. д. и т. п. Для чего всё это нужно? Для того чтобы в следующем кадре актёр продолжал жить точно в тех же условиях, в каких он жил в предыдущих. Короче говоря, это помогало избавиться от всякого рода мелких «накладок», какие нередко встречаются в фильмах. Бывает же так, что герой в белой рубашке направляется в долг, где живёт героиня. Но вот он открывает дверь её комнаты, и мы видим на нём другую рубашку — полосатую или клетчатую. Должен признаться, что и со мной был однажды такой грех. В одной и той же сцене фильма «Иван Франко», кадры которой снимались в разное время, я предстал перед зрителями в разных костюмах.

Большое число работников съёмочной группы отнюдь не вызывало сутолоку на площадке. Наоборот, квалифицированное знание своего дела каждым создавало чёткий ритм в работе. Это тоже способствовало ускорению съёмок к в конечном счёте с лихвой оправдывало расходы на оплату труда обслуживающего персонала.

На студии «Чинечитта» совсем не применялись синхронные съёмки, то есть одновременная фиксация изображения и звука. А если во время съёмок и делалась фонограмма, то она служила лишь ориентировочным, черновым материалом для последующей, «чистовой» записи звука. Всё внимание уделялось изобразительной стороне дела.

Я спросил у Росселлини, почему он избегает синхронных съёмок.

— Мы стараемся, — ответил он, — очистить картину от всех посторонних шумов, которые неизбежно присутствуют. Это может быть скрип аппаратуры, непроизвольный кашель, звук пролетавшего самолёта (поблизости от студии расположен аэродром) и т. д. Кроме того, синхронные съёмки раздваивают внимание оператора между звуком и изображением. Поэтому мы разграничиваем процесс. Сначала всё внимание только изображению, потом — только звуку.

Мне кажется, что при озвучивании пропадает то творческое волнение, которое охватывает актёров во время съёмок. Актёр должен больше следить за артикуляцией и вообще за техникой записи, чем за внутренним содержанием диалога. Росселлини же заметил на это, что актёры, с которыми он работал, обычно хорошо осваивают процесс озвучивания, сохраняя для этого требующееся от них состояние.

С этим доводом не могу согласиться. Мне кажется, что синхронность даёт большие преимущества фильмам. Достаточно сравнить наши синхронно снятые фильмы с дублированными зарубежными, чтобы убедиться в этом. Поэтому я — за одновременную фиксацию изображения и звука во всех случаях, где это только возможно.

Помимо того, что мы с Росселлини, что называется, но ходу обменивались своими взглядами по отдельным вопросам киноискусства, у нас была и небольшая теоретическая беседа о судьбах и путях развития киноискусства. Я говорил о том, что многие кинематографисты увлекаются так называемым монтажным кинематографом, который родился в своё время в нашей стране. Крупнейший мастер советского и мирового кино Сергей Эйзенштейн создал теорию монтажа.

По мнению моего собеседника, теория эта дала многое развитию немого кино. Русский монтаж служил своего рода, эталоном, на который равнялись многие режиссёры разных стран. Но киноискусство не может оставаться в застывшем, незыблемом состоянии. Когда появился звук, монтажный кинематограф начал постепенно утрачивать своё былое значение. Современное звуковое кино приобрело новые средства художественной выразительности. Они — результат творческих поисков, достижений пауки, техники и культуры.

— Вот почему, — продолжал Росселлини, — я снимаю свои фильмы большими последовательными кусками, не прибегая к монтажной дробности.

Я напомнил, что советский режиссёр Фридрих Эрмлер таким же методом снимал двухсерийный фильм «Великий гражданин».

Помню, речь зашла о фильме «Летят журавли». Росселлини считал, что формальные приёмы оператора и режиссёра заслонили в нём большой смысл. В результате зрителя привлекает не то, что происходит на экране, а то, как оно происходит. «Поспешно-кинематографическую» манеру режиссёр называл ложной динамикой, чуждой его творческому методу.

— Зрителя ничего не должно отвлекать от основного содержания картины, — говорил мой собеседник. — В фильмах необходимо естественное развитие ситуации и движение характеров. Я часто пренебрегаю выразительными деталями, чтобы не прерывать естественного развития сюжета. Сила кино в его достоверности. В театре мы можем восхищаться мастерством актёра. В кино же восхищение актёрской, режиссёрской или операторской работой сразу уничтожает достоверность — главную силу воздействия на зрителя.

У меня с Росселлини были кое-какие расхождения во взглядах на творческие вопросы киноискусства, но здесь наши точки зрения полностью совпали. Мы оба оказались противниками дробного монтажного метода в современном кинематографе, противниками так называемого экранного образа.

Что это значит? Образ создаётся не в результате углублённой актёрской работы, а скорее с помощью отдельных монтажно-изобразительных планов. Характер раскрывается не в последовательном естественном развитии, а путём монтажа отрывочных кадров, фиксирующих те или иные переживания. Одно время укоренилось даже такое утверждение, что-де искусство актёра совершенно не нужно, что при хорошем монтаже безразлично, как он играет.

Режиссёру Александру Файнциммеру, например, постановщику «Овода», вовсе необязательно было репетировать с актёрами. Он не строил мизансцены. Ему не требовались детали. Для Файнциммера главное — монтаж. Но ведь всё это было присуще немому кино, когда, по словам Эйзенштейна, кадр являлся «языком знаков».

Возьмём очень простой эпизод. В комнату входит героиня фильма. Она направляется к зеркалу. В монтажном кино, стремящемся создать экранный образ, это выглядело бы так: кадр № 1 — женщина в дверях комнаты; кадр № 2 — женщина у зеркала поправляет причёску. Путь актрисы от двери до зеркала не показан. Росселлини снял бы этот эпизод иначе. У него актриса обязательно проделала бы весь путь от двери до зеркала, а кинокамера всё время следовала бы за ней, а не «выхватывала» отдельные моменты действия. Если же путь этот — от двери до зеркала — и не войдёт в картину, останется за кадром, то и в этом случае актёр обязан пройти его на репетиции.

Но, быть может, для актрисы безразлично, как снимают её движение — целиком (от двери до зеркала) или частями? Отнюдь нет.

Росселлини требовал последовательно выстроить непрерывную цепь физического и внутреннего поведения персонажа. Вот почему с ним легче было работать театральным актёрам, умеющим полно и непрерывно «прожить жизнь» героя.

По его твёрдому убеждению, экранный образ в наше время не что иное, как «старинка немого кино». Современный зритель должен стать как бы соучастником происходящего в фильме. И его надо постепенно ввести в действие, заставить следить за жизнью героя.

— У вас, очевидно, немало творческих работ? — спросил я Росселлини. — Хотелось бы познакомиться с ними.

— Я редко публикую свои работы, — ответил он. — Доказывать и опровергать надо не словами, а фильмами, которые ты создаёшь…

В фильме «В Риме была ночь», говорил Росселлини, ему хочется показать дружбу людей разных стран, зародившуюся в годы минувшей войны с фашизмом.

В Северной Италии, в окрестностях Болоньи и Равенны, можно увидеть простые серые обелиски, на которых нет даже фамилий, просто «Василий», «Мишка»… Партизаны-гарибальдийцы пели свою любимую песню на мотив «Катюши». Кто знает, может быть, впервые её запел простой русский парень Фёдор, которого я играл в фильме… И иногда мне казалось, что внимание и забота, которые проявляли по отношению ко мне и реквизитор Бруно, и другие рабочие, относятся, собственно, по ко мне, а к тому Фёдору, которого я играл. С реквизитором Бруно мы особенно подружились.

В Риме многие мои новые знакомые просили подарить ремень моего Фёдора — обыкновенный солдатский ремень с пряжкой, на которой изображена пятиконечная звезда. Я подарил его Бруно: он заранее заручился моим обещанием.

Большую искреннюю симпатию к Советской стране и её народу я чувствовал на каждом шагу. Рабочие киностудии «Чинечитта» с гордостью говорили, что в их картине (впервые в итальянском кино!) снимается советский актёр.

Интерес ко всему советскому в Италии просто необычен. Характерный случай. Итальянцы справедливо считают СССР первой в мире страной по развитию шахматного искусства. Ко мне нередко обращались с просьбами сыграть партию-другую. Я не большой мастак по части шахмат, но пришлось, так сказать, защищать честь моей страны.

В одном из стариннейших домов Рима, украшенном фресками учеников Микеланджело, где производились съёмки картины Росселлини, мы собрались вместе: артисты, рабочие съёмочной группы, режиссёр, продюсеры. На большом столе десятки стаканов образовали пятиконечную звезду. Это были торжественные проводы, устроенные советскому актёру.