Введение

Борьба только началась. Конечно, Мольеру не грозит костер, на который милосердный кюре хотел бы его отправить, но остается опасность церковного суда, означающего отлучение от церкви, гражданскую смерть, запрет появляться на сцене, то есть крах. К счастью, у него есть друзья, ревностные сторонники, чей пыл, впрочем, надо постоянно поддерживать, покровители, которым надо угождать. Месье зовет его в Вилькотре в сентябре 1664 года. Труппа играет там «Сертория», «Рогоносца», «Урок мужьям», «Экспромт», «Фиваиду», «Докучных» и три первых действия «Тартюфа». Король запретил публичные представления пьесы, но дозволяет их в частных домах. В октябре труппу требуют в Версаль. «Реестр» Лагранжа сообщает, что там было дано десять спектаклей: «Экспромт», «Урок мужьям», «Урок женам», «Рогоносец», «Досада», «Шалый», «Критика «Урока женам»… 29 ноября по приказанию принца де Конде актеры отправляются в Ренси, загородный дом принцессы Палатинской. Здесь они впервые ставят пятиактного «Тартюфа», вариант, возможно, близкий к тому, что известен нам. В декабре они у Кольбера и у господина де Рона. Такие связи в обществе очень полезны, и Мольер, несмотря на свои домашние несчастья, не может ими пренебрегать. Это его щит, его охранная грамота. Герой Рокруа его высоко ценит; он пишет принцессе Гонзаго:

«Это человек бесконечно остроумный; по примеру древних, он смеется над всеми пороками века в своих комедиях, которых написал уже немало на различные сюжеты. В одной из них он потешается над женщинами, склонными к вычурной речи и показной добродетели, коих он называет жеманницами; в других издевается над кривляками-придворными, над теми, кто помешан на охоте, над теми, кто под видом благочестия изводит всех вокруг и кого все держат за лицемеров» (письмо от 18 сентября 1665 года).

Гостиные за Мольера. Все люди мыслящие, говорящие, пишущие, имеющие читателей и слушателей, становятся на его сторону, возмущаются чинимой ему несправедливостью. Среди них госпожа Гарвард, госпожа де Ла Саблиер, Ла Мот Ле Вайе, Нинон де Ланкло и ее присные: Ларошфуко, Шарлеваль, Отфёй, Шатонёф, Лозен, Данжо, Лабрюйер, Шапель, Башомон. Мольер должен не только завоевывать расположение вельмож, но и бывать в салоне у Нинон, оказывать знаки внимания госпоже де Ла Саблиер. Несмотря на свою физическую и душевную усталость, он не может отказаться и от встреч с собратьями по перу в кабачке «Лотарингский крест», или в «Белом барашке», или в «Сосновой шишке». Эти его собратья — Буало, Лафонтен, Расин и, разумеется, Шапель, делящий время между женщинами и бутылками. Здесь много пьют, говорят еще больше. Мольер все чаще сидит погруженный в задумчивое молчание, но его любят и щадят его настроение. Рассказывают такой многозначительный случай. Однажды Буало читал свою Вторую Сатиру, где говорится о том, как трудно подыскивать рифмы, не нарушая здравого смысла:

Когда он дошел до этого места, Мольер схватил его за руку и перебил такими словами: «Вот самая прекрасная и верная мысль, какую вы когда-либо высказали. Я не принадлежу к тем возвышенным умам, о которых вы говорите, но и такой, как я есть, я за всю жизнь не сделал ничего, чем был бы истинно доволен».

Чем же он был бы «истинно доволен»? Ведь он без сомнения в большой славе, иначе разве он подвергался бы столь яростным нападкам? Он зарабатывает много денег. У него блестящие связи. Но здоровье его подорвано предельным напряжением; кто из писателей посмеет признаться, какой ценой покупается успех, даже самый скромный? А у Мольера ко всему еще нет и того, что составляет покой и счастье любого обыкновенного человека. Арманда смакует свои победы. Она не протрезвилась после «Увеселений волшебного острова», после этих дней в Версале среди самых знатных особ королевства. Она все еще чувствует себя герцогиней и смотрит на своего усталого, стареющего мужа безжалостными глазами. Пропасть между супругами постепенно увеличивается, становится непреодолимой. Мольер работает. Арманда принимает поклонников, тех самых придворных красавчиков-щеголей, которых он заранее ненавидел и так громко высмеял! Мольеру постыло его жилище, квартира, которую он в мае 1664 года снял у нанимателя, маркиза де Буленвилье, в доме, принадлежащем лекарю Дакену. Теперь единственная его надежда, единственный предмет его нежности — сын, Луи, крестник Людовика XIV. Но малыш заболевает. Ему пускают кровь, как положено. Он умирает, не дожив до десяти месяцев. В кладбищенской книге церкви Сен-Жермен-л'Осеруа записано: «Во вторник 11 ноября 1664 года погребальное шествие с шестью священниками для Луи, сына Жана-Батиста Мольера, актера Его Королевского Высочества, с улицы Сен-Тома…»

Вот и все, что осталось от горделивых мечтаний. С этой датой, 11 ноября, можно сопоставить запись Лагранжа: после пятницы, 14 ноября, «я начал выходить как оратор вместо господина до Мольера».

Это означает, что Мольер передал свою столь важную роль «оратора» Лагранжу. Полагают, что в трудных обстоятельствах борьбы со святошами Мольер предпочитал избегать любых поводов для инцидентов с публикой. Скорее, Мольер умел завязывать такой блестящий и оживленный диалог со зрителями, что получалось, как мы уже говорили, дополнительное представление, которое ему приходилось импровизировать каждый вечер, которое поджидалось с нетерпением любителями острого словца, но изматывало его вконец. Есть все основания думать, что, отказываясь от обязанностей «оратора», Мольер просто хотел поберечь силы.

Здесь уместно напомнить анекдот, рассказанный у Гримаре и, может быть, им придуманный, но хорошо передающий душевное состояние Мольера. Молодой человек двадцати двух лет, сын стряпчего, бредит театром, мечтает только о том, чтобы появиться на сцене, и приходит за советом к мэтру. Мольер горько отвечает:

«Поступить на сцену — это значило бы вонзить нож в сердце ваших родных. Вы знаете, почему я так говорю: я всегда упрекал себя за то, что причинил такое горе моему семейству; и признаюсь вам, что, если бы можно было начать все сначала, я никогда не выбрал бы этого занятия. Вы думаете, должно быть, что у него есть свои радости; вы ошибаетесь. Правда, может показаться, что мы в чести у вельмож, но они ищут в нас только средство поразвлечься; и это самая плачевная участь — быть рабами их прихотей. Все же остальные видят в нас людей погибших и презирают нас… Вообразите тяготы нашего существования: удобно ли нам это или нет, мы должны быть готовы отправляться в путь по первому зову и забавлять других, тогда как сами мы зачастую удручены горем; терпеть грубость людей, среди которых живем, и домогаться расположения публики, которая вправе бранить нас, потому что платит нам деньги…»

И он мог бы добавить: «Переносить скверный нрав и непомерные притязания самих актеров».

Действительно, «Тартюф» заставил их много потрудиться, но остается под спудом, поскольку король не снимает запрета на публичные представления. Несмотря на вознаграждение, полученное в Версале, доходы труппы уменьшаются. Актеры верят в Мольера, но им приходится целиком положиться на него в заботах о хлебе насущном. И это отчасти для них он сочиняет с большой поспешностью новую пьесу:

 

«ДОН ЖУАН, ИЛИ КАМЕННЫЙ ГОСТЬ»

Сюжет очень популярен. Драму Тирсо де Молины переписывали сначала итальянцы: Джилиберто сделал из нее трагикомедию в 1653 году, Чиконьини — комедию-фарс в 1650-м. Парижанам нравятся бесцветные французские версии Вилье и Доримона, главным образом из-за сценических эффектов, которых требует пьеса: говорящая статуя, Дон Жуан, объятый пламенем и проваливающийся в преисподнюю. Мольер изначально движим финансовыми заботами, но еще больше — жаждой отыграться. Мысли, которые он высказал в «Тартюфе» и распространение которых остается под королевским запретом, ему так дороги, что он вернется к ним снова в «Дон Жуане», на сей раз нисколько не смягчая ни слов, ни существа дела, на что шел в «Тартюфе». Отсюда необычно резкие черты главного героя, его неистовые выходки и циничные реплики, презрительность иных его умолчаний. Отсюда глубокий смысл этого творения, где заветные свои мысли Мольер не проговаривает шепотом, намеками, а выкрикивает во весь голос, потому что гнев берет в нем верх над осторожностью, потому что несправедливость его душит! «Дон Жуан» — бунтарская пьеса. Теперь Мольер бросает горькие истины в лицо обществу, с которым так долго старался поладить, и делает это с отчаянной иронией, с яростной веселостью, как тот, кому нечего терять, кто сжег все мосты и ни во что больше не верит, видя повсюду одну ложь. Может быть, поэтому-то «Дон Жуан» и стал его шедевром, несмотря на очевидные недостатки и отчасти благодаря им. За персонажами пьесы (их в ней, впрочем, только два настоящих — Сганарель и Дон Жуан) угадывается уже не Мольер — милый притворщик, чьи воззрения припахивают отцовской лавкой, комедиант с чуть слишком широкой улыбкой, а человек, уязвленный в самое сердце, искренний всерьез и до предела. Его гений обретает новую глубину, но это предопределено всем его развитием и потому не должно вызывать удивления.

В общем, не столь уж важен спор о том, заимствовал ли Мольер сюжет своей пьесы у самого Тирсо де Молины или у его итальянских подражателей, хотя один эпизод — кораблекрушение — есть в «Севильском обманщике» и отсутствует у Джилиберто и Чиконьини. Насколько можно судить по переводу, Дон Жуан Молины, гениального по-своему монаха (его настоящее имя — Габриель Тельес), — это эскиз к мольеровскому Дон Жуану. Или, вернее, если уж быть совершенно беспристрастным, начало жизни персонажа, который в XVI веке сменяет Тристана (в сущности, он анти-Тристан!) и кончает свои дни моцартовским Дон Джованни и разочарованным, лишенным всякой загадочности героем Монтерлана; а в промежутке — бодрый, полный сил Дон Жуан Мольера. Севильский обманщик — красивый зверь-рыцарь, полагающий, что ему все позволено, и не останавливающийся ни перед чем, кроме погибели души. Он не безбожник, а исчадие ада — то есть нечто противоположное безбожию. Он принадлежит эпохе Ренессанса, которая открывает для себя скептицизм, но не безверие. Он полагается на свою звезду; он искушает небеса, но не перестает веровать; он почитает себя настолько превыше прочих, таким баловнем судьбы, что не сомневается — в последнюю его минуту непременно должен появиться священник, и он избегнет таким образом вечного проклятия. Замечательная находка Молины состоит в том, чтобы в душе героя смутные грезы и блаженное томление Тристана, пленника любви к Изольде, заменить упрямыми поисками наслаждения, женщину-кумира заменить просто орудием наслаждения. У Тристана есть идеал; у Дон Жуана — только он сам. Трезвость в нем берет верх над мечтой, над химерами страсти, но порабощает его и разрушает наслаждение, как только оно приходит на его зов. Он не впадает в отчаяние, потому что не питает надежд. Дон Жуан Мольера наделен чем-то большим — или меньшим. Это безбожник, распутник, авантюрист, играющий чужими жизнями и своей собственной, для которого ничто уже не существует всерьез. Пустота, разъедающая и поглощающая сама себя. Искусный мастер зла, потому что его легче творить, чем добро. У него остается только расплывчатое и хрупкое чувство чести, но лишь в той мере, в какой оно подтверждает его высокое происхождение, проявляется как рефлекс, ничем не наполненный изнутри. У него все повадки хищника, но он не заблуждается на свой счет, так что даже первобытной наивностью его не оправдать. И все же он ощущает себя чужим самому себе и не перестает искать себя. Все, что он говорит и делает, стремится к нулю, к абсолютному отрицанию, но он жаждет найти в себе самом какую-то крупицу сущего, какое-то основание жить. В отличие от Севильского обманщика, он не делает ставки на запоздалое раскаяние, — он не ведает, что значит раскаиваться. Он охотится лишь за сиюминутным наслаждением, но не знает, ни в чем оно состоит, ни куда ведет. Он живет напряженно, желание трепещет в нем, как биение сердца, Он хочет всех женщин, как чревоугодник — все кушанья. Никакого отношения к метафизическим запросам это не имеет. Ум у него блестящий и острый, но бесплодный. В окружающем он очень проницательно, на лету схватывает смешное, но собственные слабости от него скрыты. Представьте себе человека, наделенного редкостными дарованиями, но не знающего, на что их употребить: это и будет мольеровский Дон Жуан. Испанский Дон Жуан словно гонится за призраком, бежит от проклятия: так, Маньяра, подражавший Хуану Тенорио из пьесы Молины, совершает множество преступлений, но в конце концов, найдя женщину, которая его укрощает и убаюкивает, умирает почти святым. Мольеровский Дон Жуан лишен такого идеала; он не может найти женщину своих грез, потому что для него нет мечты, есть только настойчивая действительность. Эта разделяющая их пропасть еще увеличится в следующем столетии. Именно понятие греха обдает донжуанство запахом серы. Без этого понятия Дон Жуан — не более чем искатель удовольствий, изящный развратник, сексуальный маньяк на манер Казановы. Дон Жуан Мольера на середине дороги: это атеист, верящий в привидения; он смеется над небом, но допускает бессмертие души, коль скоро принимает предложение Командора.

 

ЧЕСТОЛЮБИЕ ЗАВОЕВАТЕЛЯ

Сганарель — Санчо Панса этого Дон Кихота навыворот, этого странствующего рыцаря без ореола таинственности. Слуга так аттестует своего хозяина: «…я тебе inter nos скажу, что мой господин Дон Жуан — величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал… Он тебе на ком угодно женится. Дама ли, девица ли, горожанка ли, крестьянка ли — он ни одной не побрезгует… Словом, кара небесная когда-нибудь непременно его постигнет, мне же лучше было бы служить у самого дьявола, чем у него: столько приходится видеть мерзостей, что я бы рад был, если б он сквозь землю провалился. Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно…»

Таких «дурных людей» хоть отбавляй в высшем обществе XVII столетия: отвратительный Конти, распутный Лозен, маркиз де Вард, граф де Гиш, Филипп Лотарингский, Бюсси, — циничные аристократы, которые заходят так далеко в своем «либертинаже», что устраивают оргии в страстную пятницу. Помещая Дон Жуана именно в этом кругу, Мольер рискует восстановить против себя какую-то часть придворных. В этой пьесе, где Мольер превзошел самого себя, где его прежнюю манеру трудно узнать (за исключением сцены с господином Диманшем), он словно громоздит опасность на опасность, презирает все угрозы, изображая яростное остроумие и извращенность своего героя.

Дон Жуан, как только он появляется на сцене, раскрывает себя с тем же пылом, что сжигает его самого и пожирает все, к чему он прикасается. Он не старается обмануть ни зрителя, ни — того меньше — самого себя. Неведомая сила заставляет его действовать и говорить с нетерпеливой заносчивостью. Он не анализирует причин, а называет последствия. Смех, который вызывают у него собственные слова, — это чистый вызов, без радости, но и без грусти:

«Нет, постоянство — это для чудаков. Любая красавица вольна очаровывать нас, преимущество первой встречи не должно отнимать у остальных те законные права, которые они имеют на наши сердца. Меня, например, красота восхищает всюду, где бы я ее ни встретил, я легко поддаюсь тому нежному насилию, с каким она увлекает нас… В самом деле: зарождающееся влечение таит в себе неизъяснимое очарование, вся прелесть любви — в переменах. Это так приятно — всевозможными знаками внимания покорять сердце молодой красавицы… Но когда ты своего достиг, когда уже нечего ни сказать, ни пожелать, то вся прелесть страсти исчерпана… Словом, нет ничего более сладостного, чем сломить сопротивление красавицы. У меня на этот счет честолюбие завоевателя, который всегда летит от победы к победе и не в силах положить предел своим вожделениям».

Сказано со всей ясностью, не оставляя места двусмысленности, неопределенности. Страха у Дон Жуана не больше, чем идеальных грез. Он живет как одержимый, но без цели. Сганарель, слуга-паяц, одновременно дерзкий и трусливый — полная противоположность хозяину, — пробует его пугать. Разве можно безнаказанно глумиться над священным таинством брака? Дон Жуан отвечает: «Ну-ну, довольно! Это дело неба и мое, мы уж как-нибудь разберемся и без твоей помощи».

А когда Сганарель с суеверным ужасом вспоминает про убийство Командора, Дон Жуан говорит: «О, не будем думать о злоключениях, которые могут нас постигнуть, будем думать лишь о том, что может доставить нам удовольствие!»

После чего, не обращая ни малейшего внимания на уговоры слуги, он бросается в первое же подвернувшееся приключение: разлучить жениха и невесту, чья счастливая любовь его раздражает. Как и в «Докучных», в этой пьесе нанизываются один за другим эпизоды, не связанные по-настоящему между собой, но их последовательностью размечен ритм постепенного падения героя. Здесь нет развития сюжета. Дон Жуан идет уготованным ему путем; он спускается в бездну, как протагонисты античных трагедий, подчиняясь тому же закону, отличному от законов повседневной жизни, спешат навстречу Року. Место действия — Сицилия, а не Севилья, как у монаха-испанца. На самом же деле, судя по многим признакам, оно протекает в Иль-де-Франсе, а Дон Жуан — настоящий парижский аристократ. Но если рассматривать пьесу на более глубоком уровне, у нее вообще нет ни места, ни времени действия: она по ту сторону здешнего мира и разворачивается словно в пограничной зоне между жизнью и смертью. Мольер не просто пренебрег единством места, а намеренно его отбросил, так же как и другие два единства. Невозможно было втиснуть Дон Жуана в узкую рамку. Договор о продаже декораций, заключенный между художниками и актерами Месье 3 декабря 1664 года, который хранится в Национальном архиве, рассказывает нам о первой постановке «Дон Жуана»: на сцене сменяли друг друга дворец с видом на сад, селение с гротом на берегу моря, лес и лесной храм, интерьер спальни и город. Мадлена Юргенс и Элизабет Максфилд-Миллер сравнивают эту бумагу с программкой-обьявлением, опубликованной Эдором Сулье, где про пятый акт «Дон Жуана» говорится: «Сцена представляет бесконечный ряд статуй». Это уже не привычные для Мольера обыденно-спокойные декорации — площадь, комната, а почти сюрреалистская тревожная атмосфера, необходимая для мрачной феерии с молниями и туманами, тенями и бурями. В этом смысле оформление «Дон Жуана» — 67 в Комеди Франсез, сделанное Оскаром Гюстином, точно передает намерения Мольера, во всяком случае, как мы их сейчас понимаем. Фантастический, вневременной характер пьесы подчеркнут и появлением в ней Командора: чтобы покарать нечестивца, статуе даны на мгновение жизнь и разум, — она кивает головой, протягивает руку, ходит и говорит тем замогильным голосом, каким наше воображение наделяет сверхъестественные существа. Есть и призрак, делающий последнее предостережение. Донья Эльвира — еще один призрак, вытянутый в высоту, бледный, унылый, жалобный, проливающий над своим несчастьем и над близящейся погибелью безбожника молчаливые слезы, как и положено привидению. Ее слова падают с потусторонней медлительностью. Отец Дон Жуана, дон Луис, тоже словно выходец из загробного мира: его можно назвать живым лишь постольку, поскольку прошлое способно пережить самого себя. Это изуродованная, дряблая, немощная тень того, каким он был в молодые годы. Его доброта, его готовность прощать — просто наивный, сжимающий сердце лепет старика, чей рассудок слабеет и кто в своих тщетных надеждах и мечтах о покое уже не может отличить истину от обмана. Сганарель, крестьяне, благородные братья Эльвиры едва ли более реальны. Они появляются лишь для того, чтобы исчезнуть. Они кружатся в странном танце, не касаясь земли, хотя по-земному сердятся и трусят, смеются, рассуждают, паясничают. Что-то в них есть такое, из-за чего о них забываешь, как только они покидают сцену. Самостоятельного значения они не имеют и нужны только для того, чтобы на краткое время составить свиту Дон Жуана. Они сопровождают его на каком-то отрезке пути, одни удерживая его за рукав, другие — ускоряя его падение. В сущности, единственное живое действующее лицо здесь — Дон Жуан; Сганарель — не более чем отражение своего хозяина в тусклом зеркале. Дон Жуан, как бы глядя на себя со стороны, отчетливо понимает, что с ним происходит. Он наблюдает собственное крушение с презрительной миной, как будто речь идет о другом. Он отвергает открытую ему возможность спасения, ясно сознавая, что делает. Кроме уколов желания, беспрестанно его подхлестывающих, он испытывает только болезненное любопытство к готовящейся развязке. Он нетерпеливо поджидает, чем же кончится эта горячечная, зловещая комедия, которую он разыгрывает с самим собой и для самого себя. Стоит заметить, что ему чужды и самодовольство Тенорио из пьесы Молины, и коллекционерский азарт моцартовского Дон Джованни («а испанок — так тысяча три!»), и утомительное и непристойное хвастовство Казановы. Ему не важно, станут ли известны его победы, что было бы уж более по-человечески. Ему нужно ощущать себя завоевателем, но завоевателем тайным и неведомым, потому что сам он вовсе не гордится своими триумфами. Нет у него и какой-то стратегии деяний (или злодеяний). Он палит свечу с обоих концов без какой-либо тому причины, даже не из отвращения к самому себе, как бывает у такого рода людей. Жизнь его лишена всякого смысла. Он бесплотен, как пламя, ярко горящее в первых актах, затем чадящее и наконец гаснущее. Он творит зло не по сознательному выбору, а потому, что так удобнее и так уж ему назначено. Пряная поэзия, которую источает культ зла, ему неведома. Жестокость для него просто удобное средство осуществить свои мимолетные прихоти и вожделения. Он не изощряется в зле, не терзает других утонченными пытками, потому что считает этих мошек — своих жертв — недостойными таких усилий с его стороны. Он их презирает, как презирает любовь, даже видимость которой старается разрушить. Наделенный незаурядным умом и редкой энергией, изящный, породистый, блистательный, он судорожно бьется в полном одиночестве. Никто его не понимает, ибо он непостижим, а потому он и ни от кого не может получить помощи. Презирая весь мир, он и сам неспособен кого-нибудь понять, а значит, полюбить, а значит, ухватиться за что бы то ни было, что задержало бы его падение. Это человек, который озабочен только самим собой, у которого впереди пустота. Никакая страсть им не владеет, — разве что та лихорадка, которая требует от него напряжения всех сил и всякий раз лишает надежды на спасение. Он принадлежит не столько XVII веку, сколько царствованию Людовика XV. А ближе всего он к Вальмону из «Опасных связей» — без веры, без правил, истинное порождение эпохи упадка. Его бы замечательно сыграл Жерар Филип: порочный, иронический, притворно нежный, лицемерно страстный, нервный, неустрашимый, чья судьба и чей выбор в этом мире — непрестанное беспокойное движение, и за всем этим — пустота, ничто. Наше время кишит такими людьми, только теперь уже из плоти и крови. Они такие же полые и жуткие изнутри; они меняют автомобили, не любя дороги, женщин — не любя любви, едут к морю, чтобы не взглянуть на него, катаются на лыжах, ненавидя снег, покупают хижины в сельской местности и тратят огромные деньги на их перестройку, испытывая отвращение к деревьям, предаются бесчисленным наслаждениям, которыми пресыщаются, не успев исчерпать. Их убивает не каменная десница Командора, а инфаркт; впрочем, они мертвы задолго до того, как перестают жить. Удивительно, что Мольер в 1665 году мог создать такой персонаж — такую отчаянную пустоту, душевный мир, так безнадежно поглощенный самим собой и наглухо закрытый для других.

 

ДОН ЖУАН — 1967?

И все же, можно ли принять Дон Жуана образца 1967 года? Режиссер Антуан Бурсейе пожелал, чтобы Дон Жуан в исполнении Декриера был высокомерным, жестоким, но вялым, ироничным без видимой причины, а главное, чтобы он не был соблазнителем. Бурсейе заявил: «Ни Мольер, ни Тирсо де Молина не сказали нам, откуда он пришел. Он мог прийти и из концлагеря. Для меня концлагеря — часть нашего мира, его отправная точка. Мне кажется, что атомная бомба родилась там и что там началась атомная цивилизация» («Монд», 7 февраля 1967 года).

Очевидно, здесь речь идет уже не о постановке, не об интерпретации, но об идеологии. Лишить Дон Жуана его обличья соблазнителя — мысль, бесспорно, смелая, но она прежде всего означает извратить самую суть персонажа, отняв у него то, ради чего он и был создан. Дон Жуан-не-соблазнитель — что это такое? Предположим — и предположение это не лишено справедливости, — что наше время подточило понятие любви до полного его уничтожения. В таком случае Дон Жуан уже невозможен. Но если мы все-таки хотим играть пьесу Мольера, мы должны по крайней мере уважать намерения автора. Скажу еще раз, что я здесь вовсе не имею в виду декорации или костюмы — их как раз естественно и похвально приспосабливать к нашим вкусам. Можно даже согласиться с режиссером, который в заботе о злободневном звучании пьесы очистил бы ее от анахронизмов. Но нигилизм, навязанный Декриеру, — просто самонадеянное надувательство. Пусть современный драматург напишет Дон Жуана, отказавшегося от своих чар соблазнителя, — это в порядке вещей. Дон Жуан бесстрастный, чудовищно непорочный в своем пороке, что-то вроде Робеспьера в любви, постельного Сен-Жюста, хладнокровный провокатор, террорист, разрушитель общества, создатель атомной бомбы — из ненависти к человечеству? Пусть так; но какое это имеет отношение к герою Мольера? К счастью для себя, Мольер понятия не имел о наших концлагерях, так что проблема сводится к следующему: или Дон Жуан существует сегодня, и, коль мы уж решаем ставить Мольера, надо быть ему верным; или этот персонаж не дожил до наших дней, и тогда надо честно отправить пьесу в музей древностей. Жуве, игравший Дон Жуана, тронутого ницшеанством, Дебюкур — придворный аристократ, Вилар — удачливый красавец, — все они давали приемлемое в конечном счете толкование. Но не эта мертвенно-бледная кукла, анархист с ледяной кровью, которого придумал Бурсейе! Строгость такого приговора, разумеется, не мешает нам воздать должное новаторским усилиям режиссера. Его можно упрекнуть лишь в забвении одного обстоятельства: те, кому он так неукоснительно подражает, уважали наследие былых времен, в котором видели как раз силу, способную сделать переход к будущему менее беспорядочным, более уверенным. И до сих пор, как и во времена Мольера, в его уста вкладывают то, чего он вовсе не хотел сказать; а идеологи всех направлений продолжают размахивать его пьесой, как знаменем, — предварительно перекроив его и перекрасив в свои цвета.

 

СТУПЕНИ ЛЕСТНИЦЫ

Теперь, когда облик Дон Жуана очерчен, он будет на наших глазах, ступенька за ступенькой, спускаться по лестнице, ведущей в бездну. Донья Эльвира, которую он похитил из монастыря, чтобы жениться на ней, а потом бросить, приходит узнать причину его бегства. Он осмеливается утверждать — и это его первый, еще робкий шаг в сторону притворного благочестия, — что оставил донью Эльвиру из страха перед «гневом небес», поскольку их брак представился ему не чем иным, как «скрытым прелюбодеянием». Но донья Эльвира слишком женщина, чтобы попасться на такую уловку: она называет Дон Жуана «злодеем» и грозит ему небесной карой. Он же, презрев эту угрозу, думает только об очередной любовной затее: во время морской прогулки похитить невесту, чье счастье его оскорбляет. Из этой затеи ничего не выйдет, и он избежит смерти в волнах только благодаря честности и храбрости крестьянина Пьеро. Дон Жуан воспользуется этим, чтобы соблазнить двух деревенских девушек, пообещав обеим жениться. Одна из них помолвлена с Пьеро — вот так Дон Жуан благодарит своего спасителя. Весь второй — «сельский», усыпанный просторечиями и диалектизмами — акт действительно забавен, но длинноват и чуть слишком близок к фарсу для этой полной драматизма пьесы. Интермедия несколько утомительна: атмосфера слишком уж насыщена электричеством, чтобы зритель мог по-настоящему расслабиться, он просто ждет, когда это кончится и можно будет вернуться к сути дела. Дон Жуана предупреждают о появлении в округе двенадцати всадников, которые его разыскивают. Дон Жуан готов оказать Сганарелю честь — дать ему «погибнуть славной смертью за своего господина», переодевшись в господское платье.

В третьем акте скрывающиеся в лесу Дон Жуан в одежде крестьянина и Сганарель в одежде доктора рассуждают о важных предметах. Дон Жуан отрицает медицину, как до того — любовь: «На каком основании тебе не пользоваться привилегиями, какие есть у всех прочих докторов? Когда больные выздоравливают, доктора имеют к этому такое же отношение, как ты; все их искусство — чистейшее кривлянье. Они только пожинают славу счастливых случаев, и ты можешь, так же как они, обращать в свою пользу удачу больного и приписывать своим лекарствам все, что может зависеть от благоприятного стечения обстоятельств и от сил природы». Любимая мысль Мольера, которую он разовьет в другом месте.

Сганарель расположен пофилософствовать и наводит своего господина на разговор о верованиях. Выясняется, что Дои Жуан не верит ни в бога, ни в дьявола, ни даже в «черного монаха» — призрак, преследующий воображение простого люда. Дон Жуан верит только в то, что дважды два — четыре, фраза, на основании которой картезианцы, а потом и последователи других рационалистических учений, делали безапелляционные выводы о собственных воззрениях Мольера. Но вскоре Дон Жуан-нигилист вступает в противоречие с самим собой. Он предлагает нищему золотой, если тот согласится побогохульствовать. Следует бередящий душу отказ нищего. Вся сцена — одна из самых горьких и отвратительных, какие только можно вообразить. В конце концов Дон Жуан дает нищему луидор — «из человеколюбия». Странное поведение, странные слова, из которых чего только не заключали с излишней поспешностью. Но, выпрыгнув словно мяч со дна, куда он погрузился было, Дон Жуан спасает неизвестного, преследуемого грабителями. Неизвестный оказывается братом Эльвиры, который — что совершенно неправдоподобно — никогда не видел Дон Жуана и разыскивает его, чтобы отомстить за оскорбление, нанесенное сестре. Появляется дон Алонсо, другой брат Эльвиры; этот узнает похитителя. Дон Жуан храбро готов сразиться один с двумя, но дон Карлос, которому он спас жизнь, вмешивается, усмиряет гнев брата и добивается, чтобы Дон Жуану была дана отсрочка на размышление. Как будто не все еще проиграно для Дон Жуана, но исход этой партии его мало заботит. Наткнувшись в том же лесу на гробницу убитого им Командора, он издевается над тщеславием покойника: «Удивительно, что человек, который довольствовался при жизни более или менее скромным жилищем, захотел иметь столь великолепное, когда оно ему ни на что не нужно».

И словно по подсказке злого беса, подталкиваемый темной волей, диктующей ему, как поступать, Дон Жуан приказывает слуге пригласить статую на ужин. Статуя кивает головой. Сганарель в ужасе убегает. Его хозяин повторяет опыт и получает тот же результат. Если он и дрогнул, то не показывает этого, а говорит только: «Пойдем отсюда».

Сганарель удивлен такой непривычной отрывистостью: «Вот они, вольнодумцы, которые ни во что не хотят верить!»

Четвертое действие происходит в вызывающе-роскошных апартаментах Дон Жуана. Все уже готово для заключительного мрачного праздника, и ясно чувствуется, что все попытки спасти Дон Жуана будут тщетны. От сцены к сцене узел затягивается все туже. Интермедия с господином Диманшем — единственный истинно мольеровский эпизод в этой пьесе, пронизанной духом Шекспира, — развлекает нас не больше, чем сельский акт. В том, как соблазнитель одурачивает своего кредитора-поставщика, как он издевается над трудолюбивой и безоружной перед лицемерием вельмож буржуазией, есть что-то одновременно раздражающее и трагическое. Канун того отрезвления, которое наступит с революцией 1789 года, брезжит в гневном уходе господина Диманша, принужденного благодарить должника за его непорядочное поведение.

Эта сцена находит прямое продолжение в эпизоде с доном Луисом, явившимся высказать свои упреки недостойному сыну и свое отчаяние, что произвел его на свет. Здесь отчетливо слышится растущая ненависть буржуазии к вырождающейся, паразитарной аристократии: «Неужели вы не краснеете оттого, что вы недостойны своего происхождения? Вправе ли вы гордиться им? Что вы сделали для того, чтобы оправдать звание дворянина? Или вы думаете, что достаточно имени и герба и что благородная кровь сама по себе возвышает нас, хотя бы мы поступали подло? Нет, нет, знатное происхождение без добродетели — ничто».

Отметим, что не все дворянство включено в эту инвективу — дон Луис уточняет: «Славе наших предков мы сопричастны лишь в той мере, в какой сами стремимся походить на них. Блеск их деяний, что озаряет и нас, налагает на нас обязанность воздавать им такую же честь, идти по их стопам и не изменять их добродетели, если мы хотим считаться их истинными потомками».

И Мольер отважно добавляет: «Сына какого-нибудь крючника, если он честный человек, я ставлю выше, чем сына короля, если он живет, как вы».

Дон Жуан в ответ находит лишь дерзость: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить».

Насмешники на его стороне, но смех здесь звучит глухо и сдавленно. Сквозь иронию слышно, что это уже безжизненный, обескровленный мир кричит устами дона Луиса, оплакивающего былую незапятнанную чистоту, былое благородство. Пьеса построена так, что сыновняя дерзость дополняется пожеланием скорейшей смерти отцу. В определенной перспективе Дон Жуан возвещает смерть целой касты, чье существование может быть оправдано лишь доблестью. Дон Луис своими душераздирающими жалобами напоминает Дон Кихота — и почти так же смешон. Он уже не принадлежит настоящему и страдает, сознавая это.

Но если Дон Жуан не может испытывать жалости к старику, то тем более не может он принять жалости к себе, — разве что в насмешку. Внезапно перед ним появляется Эльвира со своей «бескорыстной привязанностью». Она решила удалиться от мира и просит только о том, чтобы ее муж сделал попытку исправиться и избежать гибели. Туповатый и бестолковый Сганарель не может удержаться от слез. А господин его, заходящий все дальше в своих звериных шутках, говорит:

«А знаешь ли, я опять что-то почувствовал к ней, в этом необычном ее виде я нашел особую прелесть: небрежность в уборе, томный взгляд, слезы — все это пробудило во мне остатки угасшего огня».

Пятый акт еще больше удивляет и озадачивает. Дон Жуан вернулся в лоно церкви. Он легко добивается прощения у отца, обманутого этой жестокой шуткой: ведь обращение Дон Жуана — только «чистейшая политика, спасительная уловка, необходимое притворство», чтобы задобрить старика и укрыться от преследований. Лучший маскарад для дьявола — прикинуться святошей. Тут и звучит знаменитый монолог о лицемерии, который так часто ставили в упрек Мольеру. И действительно, он включен в пьесу по внешним обстоятельствам, ничего к ней не добавляет и скорее размывает облик героя, чем проясняет его. Но можно понять, как Мольер хотел во что бы то ни стало выплеснуть весь накопившийся яд в лицо святошам, ожесточенно противящимся публичным представлениям «Тартюфа». В этом вставном куске Мольер выкрикивает слова ненависти и отвращения:

«Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие — модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил — лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству обман всегда в почете: даже если его раскроют, все равно никто не посмеет сказать против него ни единого слова. Все другие человеческие пороки подлежат критике, каждый волен открыто нападать на них, но лицемерие — это порок, пользующийся особыми льготами: оно собственной рукой всем затыкает рот и преспокойно пользуется полнейшей безнаказанностью. Притворство сплачивает воедино тех, кто связан круговой порукой лицемерия. Заденешь одного — на тебя обрушатся все, а те, что поступают заведомо честно и в чьей искренности не приходится сомневаться, остаются в дураках: по своему простодушию они попадаются на удочку к этим кривлякам и помогают им обделывать дела. Ты не представляешь себе, сколько я знаю таких людей, которые подобными хитростями ловко загладили грехи своей молодости, укрылись за плащом религии, как за щитом, и, облачившись в этот почтенный наряд, добились права быть самыми дурными людьми на свете. Пусть козни их известны, пусть все знают, кто они такие, все равно они не лишаются доверия: стоит им разок-другой склонить голову, сокрушенно вздохнуть или закатить глаза — и вот уже все улажено, что бы они ни натворили. Под эту благодатную сень я и хочу укрыться, чтобы действовать в полной безопасности. От моих милых привычек я не откажусь, но я буду таиться от света и развлекаться потихоньку. А если меня накроют, я палец о палец не ударю: вся шайка вступится за меня и защитит от кого бы то ни было. Словом, это лучший способ делать безнаказанно все, что хочешь. Я стану судьей чужих поступков, обо всех буду плохо отзываться, а хорошего мнения буду только о самом себе. Если кто хоть чуть-чуть меня заденет, я уже вовек этого не прощу и затаю в душе неутолимую ненависть. Я возьму на себя роль блюстителя небесных законов и под этим благовидным предлогом буду теснить своих врагов, обвиню их в безбожии и сумею натравить на них усердствующих простаков, а те, не разобрав, в чем дело, будут их поносить перед всем светом, осыплют их оскорблениями и, опираясь на свою тайную власть, открыто вынесут им приговор. Вот так и нужно пользоваться людскими слабостями, и так-то умный человек приспосабливается к порокам своего времени».

Он упражняется в этом искусстве на дон Карлосе, испытывает на нем преимущества своего нового положения ханжи. Даже покладистый Сганарель чувствует отвращение: «Что это за чертовская манера выражаться появилась у вас, сударь? Это куда хуже, чем все прежнее; по мне, лучше бы вы оставались каким были».

Затем появляется призрак — вестник развязки и, наконец, точно в назначенное время, статуя Командора. И разгневанные небеса испепеляют нераскаянного грешника, а несчастный Сганарель громко оплакивает свое жалованье.

Одним словом, все происходит так, словно Мольер в порыве горя решил разнести в щепки все, на чем тщетно пытался строить свою жизнь: устои общества, честь, порядочность, любовь, дружбу, религию. Словно охваченный гневом и отчаянием, он искал для самого себя развязку этой трагедии. Словно вдруг, устав смешить публику, он сбросил комическую маску и открыл свое настоящее, страдальческое лицо. Конечно, в «Мизантропе» он исповедуется еще откровеннее, еще больше отождествляет себя с героем, но там он снова обретает былое равновесие и присущее ему чувство меры. Он сел за «Дон Жуана», движимый денежными соображениями, но забыл обо всем на свете, пока не поставил последнюю точку. Он очистился от того болезнетворного осадка, что скапливается на дне души у каждого человека, и вновь стал самим собой. В этой пьесе живут и он, и его двойник, видны и лицо, и изнанка. Ни в чем он нас не пощадил, даже не скрыл затаенной мечты о себе — соблазнителе, любимом женщинами и презирающем их, мечты, которую так или иначе лелеет любой мужчина, по крайней мере в какую-то минуту жизни.

 

«ЗАМЕЧАНИЯ» РОШМОНА

[190]

Пьеса поставлена в воскресенье, 15 февраля 1665 года. Как сообщает Лагранж, сбор от спектакля — 1830 ливров, что дало 105 ливров 10 су на каждый актерский пай. В воскресенье 22 февраля выручка поднимается до 2036 ливров, а во вторник 24 февраля — до 2390 ливров; это уже внушительная цифра. Тем не менее «Дон Жуан» вскоре исчезает из репертуара труппы — именно благодаря своему успеху. Такой успех — больший выпадет только «Тартюфу», когда Людовик XIV разрешит публичные представления, — раздражает святош до предела. Напрасно Мольер надеялся доказать им свои благие намерения, испепелив безбожника; в тексте столько двусмысленностей и коварных намеков, что этим никого не обманешь. И снова Шайка нападает на Мольера, но на сей раз исподтишка. Вскоре после постановки «Дон Жуана» по рукам начинает ходить пасквиль, озаглавленный «Замечания на комедию Мольера под названием «Каменный гость». Он принадлежит перу некоего сьера де Рошмона (настоящее его имя — Барбье д'Окур), человека близкого к янсенизму, ненавидящего иезуитов, но подстрекаемого ими и прибегающего к их вкрадчивым приемам. Он не так запальчив, как Руле, который только вредил себе своими крайностями, вызывая дружный смех. Удары Рошмона куда опаснее, они наносятся бархатной лапкой, а когти выпускаются постепенно. Так и слышишь добряка Тартюфа. Можно только гадать, какую судьбу готовили иезуиты сочинению своего противника. Пасквиль должен возыметь тем более верное действие, что исходит от ученика Пор-Рояля: Общество Святых Даров тут ни при чем, ответственности не несет — сделано не у нас! Рошмон сначала воздает Мольеру должное за талант; он вовсе не собирается отнимать у него вполне заслуженной известности. Но добавляет оговорку:

«Должно согласиться, что если Комедия удается ему плохо, то в Фарсе он способен преуспеть; и хотя у него нет ни находчивости Готье Гаргиля, ни изобретательности Тюрлюпена, ни отваги Капитана, ни простодушия Жоделя, ни брюшка Гро-Гильома, ни учености Доктора, он бывает иной раз забавен… Он говорит на вполне сносном французском языке; недурно переделывает и копирует итальянских авторов: ведь он и не заявляет прав ни на дар воображения, ни на поэтический гений, и друзья его открыто признают, что его пьесы писаны для игры на театре и что актер в них важнее, чем поэт. Было бы несправедливо требовать от человека больше, чем он может сделать и ждать от него проявления талантов, коими природа его не наградила…»

Принизив Мольера такими ханжескими уклончивыми речами, Рошмон заботливо поясняет, что если бы тот ограничился шутками по поводу современной манеры одеваться, то не навлек бы на себя гнева «благочестивых особ». Но как не вознегодовать на фарсера, «который издевается над религией, проповедует вольнодумство и делает в своей пьесе забавой для господина и слуги величие божие: господин над ним смеется, а слуга, еще более нечестивый, чем хозяин, заставляет над ним смеяться других».

А вот и прямой выпад: «Мольер сам — истый Тартюф и настоящий лицемер… Он схож с теми комедиантами, о которых Сенека рассказывает, что они портили нравы, намереваясь якобы их улучшить, и, утверждая, что желают искоренить порок, глубже насаждали его в сердцах; таких людей этот философ называет чумой для государства… Если цель комедии — исправлять людей, развлекая их, то замысел Мольера — губить их, потешая».

Затем он ловко переносит спор на политическую почву, напоминая о мерах, принятых кардиналом Ришелье, чтобы изменить состояние дел в театре; мы помним, что за этим стояла попытка снять позорное клеймо с актерского ремесла. Но Рошмон пренебрегает такими тонкостями. Он пишет: «Мольер разрушил все, что сделал мудрый политик на пользу Комедии, и превратил ее из добродетельной девицы в притворщицу».

И, что еще хуже, смешивая зачастую лицемерие с нечестивостью, он приводит в театр кощунство и святотатство. Он — учитель безнравственности. Попытавшись сначала погасить «целомудрие и стыдливость» в сердцах юных девиц, склоняя их к непослушанию, чтобы ввергнуть в разврат («Урок женам»!), он стал затем сеять семена безбожия с подмостков в «Дон Жуане». Для верности он прежде выставил на посмеяние святош, чтобы внушать правила, на которые те нападают.

Наконец, Рошмон добирается до «Дон Жуана» и тут уж не может сдержать негодования, превосходя в неистовости даже нелепого кюре из церкви Святого Варфоломея, хотя по-прежнему действует куда тоньше:

«Я не мог уклониться от того, чтобы посмотреть эту пьесу, равно как и другие, и позволил толпе увлечь меня за собой тем охотнее, что Мольер постоянно жалуется, будто его осуждают, не зная сути дела, и бранят его пьесы, не видевши их. Но я полагаю, что жалобы эти столь же несправедливы, сколь зловредна его комедия; и что его фарс, если приглядеться получше, поистине сатанинский, и сатанинский у него разум, и что никогда не появлялось на свет ничего более нечестивого, даже и в языческие времена.

Август [191] осудил на смерть шута, потешавшегося над Юпитером, и запретил женщинам присутствовать на представлениях комедий более пристойных, чем те, что пишет Мольер. Феодосий [192] бросил на растерзание диким зверям лицедеев, которые смеялись над нашими обрядами. А между тем всем им было далеко до Мольера: трудно хоть что-нибудь добавить к тем злодеяниям, коими изобилует его пьеса. Я сказал бы, что в ней нет такого мига, когда бы воображению не представали безбожие и разврат: распутная монахиня, чей позор даже не скрывают; нищий, которому подают милостыню с условием, что он побогохульствует; развратник, соблазняющий всех встречных женщин; сын, издевающийся над отцом и желающий его смерти; нечестивец, глумящийся над небом и смеющийся над громом небесным; безбожник, верящий только в то, что дважды два четыре, а дважды четыре — восемь; тупица, нелепо рассуждающий о боге и в притворном падении расшибающий нос своим доводам; гнусный лакей под стать господину: вся его вера сводится к черному монаху — коль кто верит в черного монаха, то все и хорошо, и больше ничего и не нужно, прочее — пустяки; дьявол, без которого не обходится ни одна сцена, наполняющий театр клубами самого черного адского дыма; и хуже всего этого — Мольер, наряженный Сганарелем; он издевается над богом и чертом, играет с небом и адом, дышит жаром и холодом, смешивает порок и добродетель, верит и не верит, плачет и смеется, порицает и одобряет, он блюститель веры и безбожник, ханжа и вольнодумец, человек и дьявол вместе: дьявол во плоти, как он сам о себе говорит. И такой-то почтенный человек называет все это — исправлять нравы, развлекая людей…»

Одновременно церковные власти — прелаты, уполномоченные Ардуэном де Перефиксом, — оказывают давление на короля. Никаких сведений об их шагах наружу не просочилось. Но возможно, что они прибегли все к той же тактике, положив на одну чашу весов Луизу де Лавальер, на другую — комедианта. Людовик XIV счел за благо уступить снова. Он предупреждает Мольера или велит кому-то его предупредить. Иначе почему бы после запрещения «Тартюфа» и вызванных тем денежных затруднений Мольер снял с репертуара пьесу, делавшую большие сборы? За этим, очевидно, скрывался какой-то договор, не оставивший следов. Или по крайней мере какое-то обещание короля, которое должно вскоре осуществиться в виде небывалой милости. И все же, если допустить, что Мольер предпринял контратаку, прежде всего монологом о лицемерии, что в этом смысле «Дон Жуан» — только этап борьбы вокруг «Тартюфа», то нужно сказать, что он проиграл второй тур и не похож на того, кто накануне победы над всесильной Шайкой святош.