Введение

Конец 1665 года во всех отношениях трудное время для Мольера. Не будет преувеличением сказать, что он сгибается под тяжестью забот. Из них одни действительно серьезные, другие как будто пустячные, но все они омрачают настроение, отвлекают от творческой работы, изматывают и без того натянутые нервы. Возникают всякие непредвиденные осложнения, которые в сознании измученного и раздраженного человека непомерно разрастаются. Осенью ему приходится спешно съезжать с квартиры, снятой у Никола де Буленвилье в доме врача Дакена, на улице Сен-Тома-дю-Лувр. Он поселяется на время в доме Гийома Милле, на той же улице, неподалеку от владений Дакена. В январе 1666 года он расторгает арендный договор и снимает два этажа, четвертый и пятый, в доме аптекаря Антуана Брюлона, также на улице Сен-Тома. Пятый этаж отводится Мадлене Бежар и Мари Эрве, четвертый — супругам Мольер; они проживут здесь до 1672 года.

В пятницу, 18 декабря, Лагранж делает такую запись в своем «Реестре»: «Труппа была удивлена, что та же пьеса «Александр» игралась на сцене Бургундского отеля. Поскольку это было сделано по соглашению с господином Расином, труппа сочла, что не должна выплачивать авторский пай вышесказанному господину Расину, который так дурно поступил, отдав пьесу и разучив ее с другой труппой. Вышесказанный авторский пай был поделен между актерами, и каждый получил 47 ливров».

Эти строчки требуют пояснений. Мольер был сразу же покорен, даже немного ослеплен изящным и утонченным Жаном Расином; он угадал масштабы его гения. Расин внушает ему уважение своей образованностью, уверенностью в себе. Мольер при этом чувствует в нем и волчонка с острыми клыками. Тем не менее он ставит «Фиваиду» в июне 1664 года, воспользовавшись колебаниями Бургундского отеля. Расин, полагая себя связанным, отдает ему «Александра». Мольер и его актеры работают со всем рвением, даже идут на необычные расходы, чтобы поставить пьесу неизвестного автора. Премьера состоялась 4 декабря, в присутствии Месье и принца де Конде. Мольеровская манера игры, избегающая патетики, стремящаяся к разговорным интонациям, смущает Расина. Его убеждают, что Мольер оказывает плохую услугу его сочинению. И он, не предупредив Мольера, относит свой текст в Бургундский отель. Горькие упреки Жана-Батиста: он поверил в новичка, потратил огромные деньги на декорации и костюмы. Путаные объяснения Расина. Он слишком «литератор», слишком озабочен своей славой, чтобы оставаться другом Мольера. Между ними наступает полный разрыв. Но Расин на этом не остановится. Вскоре он уведет из труппы жестокую Маркизу Дюпарк, которая станет его любовницей и первой, беззаветно преданной автору исполнительницей. Для нее он напишет бессмертную «Андромаху». Красавица Маркиза, отвергнувшая столько домогательств, превратится в покорную рабыню юного Расина. К Мольеру же он относится так же, как к своим учителям, «господам» из Пор-Рояля: с холодным, чуть насмешливым уважением. Он полагает, что никто не смеет становиться на его пути: гений выше благодарности. Он спокойно пишет Николю в январе 1666 года: «Что общего у романов и пьес с янсенизмом? Почему вы хотите, чтобы сочинительство слыло занятием презренным перед людьми и мерзостным перед Богом?.. Нет ничего странного в том, что вы клянете поэтов: вы и помимо них осуждаете многих; удивительно, что вы хотите помешать другим их чтить. Ах, сударь, довольствуйтесь распределением мест в ином мире и не касайтесь наград земных».

Меткий удар — ведь он исходит от бывшего воспитанника «маленьких школ» Пор-Рояля! Но люди непросто устроены. Расин, когда огонь страстей в нем угаснет, снова будет поклоняться тому, что сжигал. Ярость Мольера стихнет — он не может не ценить гения Расина. А тот, хотя и сыграл с ним такую недостойную шутку, сохранит почти безграничное восхищение перед ним, что бы ни таил против этого комедианта, осмелившегося числить себя писателем. Вот оборотная сторона изысканности Расина, возвышенных страданий, великих страстей, которые он изображает. Здесь он сходит с котурнов. Но разглядеть и показать человека, скрытого в художнике, не значит его принизить; напротив, это значит сделать его нам ближе и понятнее.

 

«ПОРЯДОЧНЫЙ ЧЕЛОВЕК»

Теперь мы знаем обстоятельства, в которых Мольер писал «Мизантропа». Но, может быть, для более верного толкования пьесы нужно сначала определить, что такое «порядочный человек XVII столетия», поскольку Альцест одновременно и его прообраз и крайняя точка его развития.

«Порядочный человек» родился в обществе, которое перестраивается после урагана религиозных войн, в гостиных и салонах — которые, правда, вызвали к жизни прециозный стиль, но для того, чтобы преодолеть еще совсем недавнюю грубость нравов. Изначально дворянин и воин, «порядочный человек» вбирает в себя все, что есть самого ценного, самого достойного в поднимающем голову сословии — буржуазии. Это гибрид наследственной «чести» и личных дарований; он надолго останется — это важно для понимания национального характера — образцом для многих поколений французов. В каком-то смысле он жив и в наши дни, и кто знает, не доживет ли он, несмотря на все треволнения истории, до неясного пока для нас будущего? По определению тогдашних учебников хорошего тона («Искусство нравиться при дворе», 1630; «Свойства порядочного человека», 1682; «Фортуна благородных людей» и другие), он соединяет благовоспитанность с физическими и умственными достоинствами. Он должен выглядеть изящно, быть хорошим танцором, наездником, охотником — словом, разносторонним спортсменом, но при этом обладать ученостью, остроумием, умением вести беседу и знанием света. Под «знанием света» подразумевается: любезно, но крайне почтительно обходиться с дамами; молчать о своих добрых качествах, но с готовностью хвалить чужие; не злословить ни о ком; при любых обстоятельствах хранить выдержку и полное самообладание: «Порядочный человек всегда излагает свои убеждения тем же тоном, что и свои сомнения, и никогда не возвышает голоса, чтобы получить преимущество перед теми, кто говорит не так громко. Ничего нет более отвратительного, чем проповедник в гостиной, благовествующий собственные слова и поучающий от собственного имени» (Гез де Бальзак).

Что это означает? Что главное — уважать другого, если хочешь уважения к себе, что лучший способ беречь свою честь — блюсти честь другого. Если изначально «порядочный человек» и был связан с прециозным обществом, то оторвался от него очень скоро и решительно, унаследовав только утонченность чувств, но не вычурность слога. Здесь снова проступает двойной лик XVII столетия: литературный стиль, всеми принятый и одобряемый, столь же величав и торжествен, как стиль архитектурный (трагедии Корнеля и Расина могли быть написаны только в один век с постройкой Версаля); напротив, разговорный язык остается на редкость живым и непринужденным, еще, скорее, крестьянским, пересыпан вольными образами и крепкими словечками и не слишком смущается соленой шуткой. Этот язык, так мастерски использованный Мольером в заботе о верности «природе», лучше всего отражает тогдашнюю жизнь, исполненную напряженных размышлений, кипучую, деятельную, едва ли не во всех отношениях далекую от того суждения, которое вынесут о ней потомки и которое будет повторяться в учебниках истории. Суждения, основанного на «Мемуарах» Сен-Симона, — а он из всей этой жизни знал только королевский двор, да и то на закате! Между Людовиком XIV — возлюбленным Луизы де Лавальер и Людовиком XIV — дряхлеющим супругом надменной, впадающей в ханжество госпожи де Ментенон мало общего. Восходящее к рыцарским идеалам представление о «порядочном человеке» развилось в понятие Разума, притягательное, чисто французское и еще не окостеневшее так, как это случится с ним в следующем столетии.

«Разум, — говорит шевалье де Мере, друг Блеза Паскаля, — нельзя ослепить ложным блеском — ни удачей, ни величием; он развеивает предрассудки, свойственные сословиям и нациям, и признает лишь истинные достоинства: силу духа, власть над собой».

Но если для «порядочного человека» разум — это глубокое понимание человеческой природы со всеми ее высотами и безднами, то он не исключает религии. «Порядочный человек» верует, но вера не лишает его ни общительного нрава, ни изысканной приветливости. Он слишком проницательный психолог, чтобы считать себя вправе судить душу ближнего. А посему он отвергает любые крайности, в чем бы они ни проявлялись и какими бы причинами ни были порождены. За светской любезностью (которая на самом деле есть подлинная терпимость) и внешним легкомыслием (необходимым для общества, чей девиз — бодрость и подвижность) нередко скрываются настоящий аскетизм, мужественная покорность судьбе, а иной раз — неколебимая вера в благодать господнюю. Мораль золотой середины, часто утверждаемая у Мольера, в какой-то степени связана с «порядочным человеком» XVII столетия, но это только одна его грань, легче всего доступная поверхностному взгляду. Несмотря на требования меры и уравновешенности, на возвышенные речи, сердца и умы не меняются. Страсти, горести, желания, разочарования раздирают этих людей, как и всех прочих, но «порядочный человек» слишком сдержан, слишком владеет собой и слишком высокого о себе мнения, чтобы выставлять напоказ свои чувства. Воображение у него бурное, но загнанное внутрь: этим объясняется трагический накал иных любовных историй, загадочность иных смертей, множество монашеских обетов. Сколько светских красавиц накануне пострижения блистали остроумием в салонах — а между тем решение затвориться в монастыре зрело долго и тайно в глубине их душ! Такая улыбающаяся серьезность, такое стремление подняться над пределами собственной личности, не погрешая против правил благовоспитанности, делают XVII век в глазах француза образцом — без сомнения непревзойденным.

 

ВРАГ РОДА ЛЮДСКОГО

Из всего сказанного очевидно, что Альцест никак не может претендовать на звание «порядочного человека» — разве что в качестве карикатуры. Выставив на посмеяние лицемерие и порок, Мольер принимается за чрезмерную добродетель. «Мизантроп», «Дон Жуан» и «Тартюф» — как бы части великой мольеровской трилогии. В каком-то смысле эти три пьесы решают одну задачу — постижение головокружительных бездн человеческой природы. Это все та же, заранее обреченная на поражение битва между сердцами чистыми и извращенными. Дон Жуан и Альцест в чем-то схожи: в неистовости, с какой один тянется ко злу, другой — к добру; в бунтарском духе, который присущ им обоим и ведет к одной и той же развязке — оба в конце концов терпят крах и погибают. Ни того, ни другого нельзя назвать «порядочным человеком» из-за их крайностей (и не столь важно, что находятся они на разных полюсах), из-за громких изъявлений чувств, которые они не в силах сдержать, короче — из-за их романтических свойств, хотя до романтизма в собственном значении слова еще далеко. Но Дон Жуан вызывает в нас гнев и недоумение; Альцест, напротив, хотя и раздражает своей жестокой прямолинейностью, глубоко нас трогает. Очень скоро он начинает нам казаться уже не смешным, а достойным сострадания; он задевает какие-то потаенные струны души — ведь в каждом из нас есть что-то от Альцеста; его история нам понятна, и ее горестный конец наполняет нас сожалением.

Этот персонаж так многогранен (как, впрочем, и все великие драматические творения — в этом залог их долговечности), что позволяет самые различные сценические интерпретации. Мольер, создатель этой роли, был колким и язвительным. Барон, который его сменил, — «исполненным благородства и достоинства». Моле — разъяренным безумцем. Коклен — трагикомической фигурой. Гитри и Копо мучительно страдали. Барро очень точно передавал «ипохондрию» Альцеста («Мизантроп» сначала имел подзаголовок «Влюбленный ипохондрик», который Мольер затем снял, понимая, что он сужает смысл пьесы). Можно сказать, что каждый большой актер, игравший эту роль, будь то Жан Марша, Пьер Дюкс или Жак Дюмениль, наложил на нее отпечаток своей личности. Так же обстоит с Тартюфом и с Дон Жуаном.

Как обычно у Мольера, Альцест раскрывает себя в первых же репликах. Он обрушивается с упреками на Филинта, своего самого преданного и снисходительного друга, — Филинт прощает Альцесту его странности, пытается понять их, найти им оправдание. Альцест:

Он продолжает, заходит все дальше, впадает в бешенство — до смешного, обличает тех

Он прямо объявляет, что не может быть другом «роду людскому», видя кругом только «предательство, измену, плутни, льстивость». Напрасно Филинт его уговаривает:

Альцест упорствует, взвинчивает себя сверх всякой меры:

Странная подстановка! В этом «низком плуте», пробивающемся наверх, которого все презирают, но встречают с деланной улыбкой, можно узнать Тартюфа. «Тяжба», упоминаемая Альцестом, — это битва за «Тартюфа», которую Мольер ведет с Шайкой святош. Вся комедия начинена такими личными ассоциациями, полна горечью и обидами самого Мольера. Сочиняя ее — хотя, скажем снова, чего только не намешано обычно в чернильнице писателя! — Мольер выплескивал из души наружу яд разочарования, что и объясняет эту пронзительность тона, эту бессильную ярость честного человека. Играя Альцеста, он не отрывался от собственной жизни, а продолжал ею жить, тем более что Арманда в роли Селимены тоже оставалась в своем амплуа кокетки, светской красавицы.

Филинт — настоящий «порядочный человек». Мольер точно описывает, каким должно быть его отношение к себе подобным:

Альцест не принимает этих советов. Он отказывается предпринимать какие-то шаги в связи со своей «тяжбой», с наивной прямолинейностью предпочитая неудачу: «факт был бы так прекрасен, что проиграть процесс заране я согласен». Филинт насмешливо спрашивает, находит ли Альцест столь дорогие ему качества — правдивость, искренность — в той, кого любит. Ответ Альцеста звучит особенно многозначительно, если сопоставить его с тем, что происходит между Мольером и Армандой:

Он верит, что любим, хотя и признает, что не рассудок «над любовью царит» и что не слишком благоразумно надеяться на исправление Селимены.

Появляется Оронт (говорят, что прообразом его был герцог де Сент-Эньян), предлагающий Альцесту свою дружбу. На что Альцест отвечает:

На самом деле Оронт хочет прочесть сонет собственного сочинения. Филинт по светской привычке говорит, что сонет превосходен. Альцест — что «он годен лишь на то, чтоб выбросить его». Мольер, зрелый мастер, приписывает Оронту уже не такие жалкие стишки, как экспромт Маскариля в «Смешных жеманницах». Публика может даже на минуту поколебаться в оценке. Но не Альцест:

Особенная тонкость мольеровского искусства в том, что старинная песня, которую Альцест противопоставляет сонету Оронта, больших достоинств не имеет; это всего лишь милые куплеты в народном вкусе:

Одним словом, Альцест наживает себе врага в Оронте, который мог быть ему полезен в его тяжбе, и делает это без причины, просто в необъяснимом приступе дурного настроения!

С самого начала второго акта отсылки к личной жизни Мольера становятся еще очевиднее:

Укоры все менее расплывчаты; это именно те упреки, которые Мольер повторяет своей жене — или уже устал повторять. Вот и повод прорваться его гневному презрению к «золоторусым парикам»:

В этой первой встрече Альцеста с Селименой угадывается все: и кокетливая игра Арманды, позволяющей воздыхателям надеяться на ее милости, но еще не изменявшей мужу, и его упрямая, отчаянная страсть:

«Мизантроп» — совсем не драма слишком чистого и потому неприспособленного к жизни существа и не история желчного невропата-мазохиста, смакующего собственные несчастья. Это трагедия любви, трагедия человека, который хочет сберечь навсегда душевный жар своих двадцати лет — в любви, в дружбе, во всех связях с миром! Альцест вовсе не слабодушный: он просто отказывается взрослеть, то есть идти на компромиссы, признав относительность всего на свете. Незаурядные силы его ума хранят свежесть молодости, сердце — ее горячность и порывистость. Если иной раз он выглядит сумасбродом, то не потому, что смешон, а потому, что в зрелом годами человеке живет юношеская наивность, от которой он не может и не хочет избавиться. Он раз и навсегда составил представление о мире и готов стоять насмерть, но не отречься от него. И будь он от того несчастнейшим из людей, он не отступится от идеальной картины, созданной его воображением. Ярость его проистекает из того, что действительность не согласуется с подобной картиной. Он достаточно умен, чтобы это почувствовать, достаточно трезв, несмотря на свое ослиное упрямство, чтобы это осознать, но слишком горд, чтобы сдаться. Он рвется напролом, хотя и понимает, что ничего не достигнет, а только повредит делу и выставит себя в смешном свете. И в этом он еще ближе к Мольеру, чем в отношениях с Селименой-Армандой. Человек, не желающий стареть, расставаться с юностью, — ведь это Мольер-художник, его возвышенный самообман! Но какой художник останется художником, если душа его покроется такими же морщинами, как лицо, если, умудренный горьким опытом, он признает, что последняя, непререкаемая истина гласит: «Все на свете относительно»? Откуда он тогда почерпнет творческое воодушевление? Ему явственно предстанет тщета его созданий — и угасит его дар навсегда.

В пасквиле «Знаменитая комедиантка», где ссылаются на признания, будто бы сделанные Мольером Шапелю, есть строки, напоминающие «Мизантропа». Они звучат так, словно слышишь голос Альцеста:

«Мое сердце от рождения было расположено к нежности… Я полагал, что невинность была ее [Арманды] единственным достоинством, и что она и его утратила после своей измены. Тогда я решился жить, как подобает порядочному человеку, женатому на кокетке и убежденному, что бы там ни говорили, что репутация его не зависит от дурного поведения его супруги. Но к несчастью моему оказалось, что женщина, не наделенная особенной красотой, а малой толикой ума обязанная лишь тому воспитанию, которое я ей дал, может в минуту разрушить всю мою философию. Ее присутствие лишало меня твердости, и первые же слова, произнесенные ею в свою защиту, настолько убедили меня в ложности моих подозрений, что я просил у ней прощения за легковерность… Страсть моя дошла до того, что я почти желаю успеха ее уловкам. Когда я размышляю о том, сколь трудно для меня справиться со своим влечением к ней, то говорю себе, что, быть может, ей столь же тяжело бороться со склонностью к кокетству, и готов скорее жалеть ее, чем осуждать. Вы скажете, надо быть безумцем, чтобы так любить; а я думаю, что любовь бывает только такая, и тот, кто не испытывал подобных чувств, не любил по-настоящему. Все на свете напоминает мне о ней; мои мысли так заняты ею, что в ее отсутствие я не делаю ничего, что могло бы меня развлечь. Когда я вижу ее, смятение и восторг, которые можно ощутить, но нельзя выразить, охватывают меня и лишают способности рассуждать здраво; я замечаю только то, что в ней есть хорошего. Не правда ли, вот последняя степень безумия? Не удивительно ли, что разума моего хватает лишь на то, чтобы сознавать мою слабость, но не на то, чтобы ее победить?»

Альцест, как и Мольер (и по той же причине — разочарование в мире), отчаянно хватается за эту последнюю спасительную соломинку, — любовь. Любовь — единственное состояние души, совместимое с их существом: только в любви можно сохранить вечную молодость с ее пылом, с ее безумием, наивными ухищрениями, только в любви и ее крайностях — когда она искренна — живет незапятнанная чистота. Но Селимена не больше, чем Арманда, способна на искренность, которой взыскует ее возлюбленный.

 

СЕЛИМЕНА

Это светская женщина, искушенная в обычаях салонов и двора, кокетка, в полную меру (и даже сверх меры) использующая силу своей обольстительной красоты, своего живого ума, — не по злобе, а скорее для удовольствия от самой игры. Стоит только посмотреть на нее, когда сразу же после серьезного объяснения с Альцестом она вновь обретает привычные интонации изящной болтовни. Она принадлежит к легкомысленному миру Акаста и Клитандра, двух маркизов, явившихся навестить ее и, как полагается, позлословить об общих знакомых. Один — нелепый чудак; другой — несносный говорун; третий — «не человек, а тайна», вечно шепчет вам на ухо вздорные секреты; четвертый корчит большого вельможу и помешан на лошадях и каретах. Белиза источает скуку. Адраст надут спесью и без конца сетует, что его великие заслуги не признаны. Клеон — ничтожество, но у него такой хороший повар, что гости наносят визиты его столу. Дамис столь высокого мнения о своем уме, что счел бы для себя зазорным похвалить что бы то ни было. Тут Клитандр делает Селимене комплимент за ее «особый дар описывать так живо». Альцест, мужественно все это слушавший со стиснутыми зубами, не говоря ни слова, больше не выдерживает, взрывается:

Акаст и Клитандр, которые вовсе не любят Селимену, а только ждут от нее мимолетных милостей, издают протестующие возгласы. Но Альцест продолжает:

На что рассудительная Элианта, кузина Селимены, отвечает цитатой из Лукреция (без сомнения, это все, что осталось от утерянного мольеровского перевода):

В третьем акте является Тартюф в юбке, Арсиноя. Под видом дружеского предостережения она язвит Селимену за вольность и дерзость поведения. Селимене находчивости и проницательности не занимать; она разоблачает истинные побуждения своей гостьи:

Арсиноя, поджидая карету, остается наедине с Альцестом. Ханжа имеет на него виды; она просит Альцеста проводить ее до дому:

Арсиноя доказывает Альцесту с помощью записки, которую ему отдает, что Селимена обманывает его с Оронтом — сочинителем сонета. Альцест больше, чем когда-либо, готов порвать с кокеткой. Появляется Селимена, и он восклицает:

Ловкая Селимена без труда уверяет Альцеста, что записка предназначалась вовсе не Оронту, а женщине, подруге. Теперь уже она упрекает Альцеста за несправедливые подозрения. Он отвечает с болью:

Он получает дурные известия о своей тяжбе. Однако все еще можно спасти, если он согласится предпринять обычные в таких случаях шаги. Но он горделиво отказывается, заявляя Филинту:

Упершись в свою правоту, он отвергает разумные предложения друга:

Как видно, этот скромник, этот ненавистник рода людского снедаем гордыней. Он почитает себя центром вселенной и в простоте душевной думает, что его процесс так важен — ведь речь идет о нем, об Альцесте! — что останется в памяти потомков. Приходит Оронт — для того, чтобы решить наконец любовную задачу, заставить кокетку Селимену высказаться в открытую. Он требует, чтобы она объявила свой выбор между ним и Альцестом прямо, честно и без обиняков. Тут появляются и маркизы — искатели галантных приключений; они в бешенстве от того, что красотка ими играла, и раскрывают, как она водила за нос всех без исключения. Разгневанный Оронт уходит вместе с ними. А Альцест остается лицом к лицу с той, кого любит, для решительного объяснения. Не в силах победить свою страсть, он готов простить Селимене ее вину, если она последует за ним «в глушь, в пустыню», где он отныне намерен жить. Но Селимена, чье смущенье и раскаяние длилось лишь миг, обретает уверенность в себе и вновь становится светской дамой:

Теперь их любви конец. Альцест упустил последний случай, не сумел воспользоваться слабостью Селимены, вырвать у нее признание, которое спасло бы их обоих: ведь она очевидно предпочитала его всем прочим поклонникам, даже Оронту, потому что он смел ей противоречить, говорить правду в глаза. Со щемящей неуклюжестью Альцест бросается к благоразумной и бесцветной Элианте, предлагая сердце ей. Но Элианта любит Филинта. Альцест совсем одинок. Ему теперь и вправду остается только

Здесь, на этом двойном крахе, занавес падает. Но можно ли считать это настоящей развязкой? Зритель так и не знает, что станет с Альцестом, удалится ли он от общества людей навсегда. Филинт, примерный друг, говорит Элианте:

Итак, пьеса завершается вопросительным знаком. Мольер не снизошел до того, чтобы хоть как-то нам намекнуть, чем же кончатся чудачества, мученья и порывы его героя.

 

ОТ ФИЛИНТА К АЛЬЦЕСТУ

«Мизантроп» был поставлен в Пале-Рояле 4 июня 1666 года. Лагранж записывает, что сборы дали 1447 ливров, 6 июня — 1617 ливров. Пьеса шла 21 раз; в сентябре того же года было дано еще 14 представлений, где «Мизантроп» сопровождался фарсом «Лекарь поневоле». Так что Гримаре напрасно говорит о провале. Но правда то, что слишком тонкая, слишком совершенная пьеса приводит в замешательство зрителей, особенно в партере. Знатные господа и искушенные ценители, напротив, сразу же пришли в безграничный восторг. Сюблиньи в «Принцессе Музе» выражается недвусмысленно:

Робине объясняет, что Мольер «не писал ничего столь высокого». А Донно де Визе, бывший враг Жана-Батиста, переходит в лагерь его почитателей, со всей благородной беспристрастностью разбирает достоинства комедии в «Письме о „Мизантропе”» и делает это так превосходно, что Мольер помещает «Письмо» в первом издании 1667 года. Для Буало Мольер навсегда останется бессмертным автором «Мизантропа». Придворные, образованные люди (которых было немало) разделяют это мнение и не упускают случая высказать его во всеуслышанье, тем более, что полагают, будто узнали персонажей пьесы: герцога де Сент-Эньяна в Оронте, герцога де Монтозье в Альцесте, госпожу де Навай в Арсиное. Возможно, Мольер и позаимствовал какие-то черты у этих особ, перемешав их с другими наблюдениями, прежде всего над самим собой; мы всегда склонны забывать о неизбежном преображении действительности в художественном творчестве.

Впрочем, самое интересное не это. Во времена Мольера вечно раздраженный Альцест кажется нелепым именно из-за его крайностей. Ему воздают должное, но он неизменно вызывает смех. Симпатии принадлежат Филинту, законченному типу «порядочного человека». Донно де Визе здесь не оставляет сомнений: «Друг Мизантропа так благоразумен, что привлекает все сердца. Он ни слишком придирчив, ни слишком снисходителен, и, не впадая ни в ту, ни в другую крайность, поведением своим заслуживает всеобщего одобрения. Что же до Мизантропа, то он должен вызывать у себе подобных желание исправиться». Мольер, очевидно, согласен с этим суждением, если включает текст Донно де Визе в издание «Мизантропа». Филинт и для него — образец «порядочного человека».

Но по мере того, как проходят десятилетия и буржуазия набирает силу в противовес дворянству, мы наблюдаем знаменательное явление: Филинт понемногу теряет расположение публики; его безвольное подчинение капризам развращенного общества сравнивают с твердостью Альцеста. В «Письме к Д'Аламберу» (1758) Жан-Жак Руссо так описывает Филинта: «Друг всем без разбора, он постоянно ободряет дурных и своей преступной мягкостью поощряет пороки, из коих родится все зло в обществе».

Фабр д'Эглантин («Филинт Мольера», 1790) доводит эту мысль до абсурда. В его глазах Филинт — плохой гражданин, который находит, что все к лучшему в этом лучшем из миров, только бы не касались его привилегий; он становится опорой общественной несправедливости, тогда как Альцест отныне — «порядочный человек», потому что он сознает эту несправедливость и падает ее жертвой. Бедный Мольер! Гете высказывается в том же духе, хотя более гибко и умеренно. Для романтиков Альцест — гений, гонимый, терзаемый обществом и выкрикивающий свою боль. Наконец, в XX веке, по прекрасному определению Эдуарда Лопа и Андре Соважа («Предисловие и примечания» к «Мизантропу»), «Альцест становится самым совершенным сценическим выражением протеста против всех форм лжи и социального конформизма».

Выражаясь скромнее, можно сказать, что «Мизантроп» остается злободневен по двум причинам: во-первых, потому, что речь в нем идет об извечной борьбе чистоты и порока, своеобычного и общепринятого, правоты и несправедливости. Во-вторых, литературные качества комедии таковы, что тонкие умы, ревнители языка не перестают ею восхищаться. Написав эту пьесу, Мольер достиг своей цели: завоевать подлинное уважение знатоков, избавиться от репутации балаганного зазывалы, занять место среди писателей, достойных этого имени. Морализаторские задачи были для него не так важны, как литературный успех. В конце концов, не имеет особого значения, что публика поначалу предпочитала Филинта Альцесту, что она вкладывала в комедию философский и социальный смысл, возможно, очень далекий от намерений Мольера. Художественные достоинства пьесы перевешивают все, и Вольтер был прав, говоря, что она «написана скорее для избранных умов, чем для толпы». Прежде всего это непревзойденное произведение искусства, равноценное, на наш взгляд, «Сиду» Корнеля и «Беренике» Расина.

 

АНЕКДОТ, ЧТОБЫ ЗАКОНЧИТЬ ПОРТРЕТ АЛЬЦЕСТА

Анекдот этот рассказывает Жак Копо в своем предисловии к «Мизантропу». Он слишком любопытен и показателен, чтобы его не привести. Мадемуазель Марс, игравшая Селимену, жаловалась, что не может достаточно убедительно произнести реплику:

Когда кто-то удивился такой слабости мадемуазель Марс, она ответила: «Это правда, как может женщина не любить Альцеста?»

А когда сам Жак Копо упрекнул Валентину Тесье за то, что она слишком нежна с Альцестом, актриса сказала, повторяя признание мадемуазель Марс: «Мне все время хочется обнять его».