1

Забытый писатель с тяжелой судьбой, рано закончивший свой творческий путь иумерший вдали от родины, страстный республиканец, говоривший о своей эпохе с отчаянием и яростью, Петрюс Борель представляет собою явление своеобразное и вместе с тем типичное для его времени. Молчание окружило его имя, и только изредка кто-нибудь вспоминает о нем как об оригинале и неудачнике, достойном лучшей участи. Между тем его творчество имеет несомненный интерес, а его духовная трагедия позволяет сделать выводы, имеющие значение не только для литературы.

О жизни Бореля мы знаем очень мало. Он родился в 1809 году в Лионе и получил при крещении имя Жозефа-Петрюса. Отец его торговал скобяными товарами, затем продал лавку и переехал в Париж, чтобы дать детям образование. Младший брат Петрюса присоединил к своему плебейскому имени дворянское и назвался Борель д'Отерив, хотя не имел никакого отношения к старинному роду д'Отеривов.

Рассказывая в предисловии к «Шампаверу» биографию своего героя, Борель включил в нее многие факты из своей собственной жизни. Он, так же как Шампавер, учился в какой-то духовной школе, затем по настоянию отца поступил в архитектурную мастерскую, где, тяготясь учением, все же чему-то научился и даже стал зарабатывать своей профессией на пропитание. Потом он занялся живописью в ателье Эжена Делакруа, потому что живопись была в то время любимым искусством романтиков! Кроме того, он писал стихи.

Около 1829 года вокруг него образовался кружок юных художников и поэтов, восхищавшихся его личностью и его талантами, преимущественно литературными. Это были пылкие романтики и поклонники Виктора Гюго. Драма «Кромвель» и особенно предисловие к ней, ставшее чем-то вроде романтического манифеста (1827), а затем сборник стихов «Ориенталии» (1828) сделали Гюго кумиром молодого поколения. Во время знаменитых боев вокруг «Эрнани» (премьера 25 февраля 1830 г.) Борель был уже знаком с Гюго и посещал его салон на улице Жана Гужона. Он увлекался испанской литературой и усвоил манеры испанского гранда – в то время романтики увлекались Испанией. Борель был хорош собой и носил шелковистую бороду, тщательно расчесанную и надушенную, – в эпоху бритых подбородков носить бороду значило бросать вызов обществу и подрывать его устои. Теофиль Готье утверждал, что во Франции только два человека носили бороду Петрюс Борель и Эжен Девериа. Он ошибался: бороду носили многие представители артистической богемы, а также сен-симонисты.

Это был год Июльской революции. Борель принял ее с удовлетворением и радостью, хотя в уличных боях участия не принимал. Вскоре после изгнания Бурбонов он написал стихотворения «Санкюлотида» (о санкюлотах, вспомнив термин 1789–1793 годов) и «Ночь с 28 на 29» (29 июля – день победы революции).

В конце этого года образовался так называемый малый кружок – в отличие от кружка, собиравшегося у Гюго и состоявшего из старших романтиков. Малый кружок имел своим центром ателье двадцатидвухлетнего скульптора Жана Дюсеньера, тоже «бородача». Ателье посещала буйная молодежь, проклинавшая «мещан», «классиков», правительство и эпоху. Борель был из самых радикальных, и внутри кружка вскоре произошло расслоение. В 1831 году он со своими почитателями из Латинского квартала, где жил до тех пор, перебрался на «Холм Рошшуар» (впоследствии бульвар Рошшуар), очевидно, из подражания сен-симонистам, тоже переехавшим в Менильмонтан, селение, тоже расположенное на возвышенности. В большой комнате, которую соседи назвали «татарским лагерем», юные республиканцы обсуждали острые политические вопросы, в знак протеста против общества вели себя, как «караибы», спали на шкурах и коврах, испускали дикие вопли и пугали соседей. Кончилось тем, что вмешалась полиция, и Борель должен был переехать на улицу Анфер, в дом, который он снял целиком. Новоселье отпраздновали пиршеством с неизбежными для того времени криками. В этом Борель и его друзья видели политический протест и начала демократии.

Вслед за тем не столько нищета, сколько демонстративная нелюбовь к цивилизации заставили Бореля с его другом Жюлем Вабром поселиться на улице Фонтен-о-Руа, в подвале полуразрушенного дома, который им, как архитекторам, поручено было реставрировать. Друзья бедствовали, ели похлебку без соли; их юный друг Теофиль Готье счел нужным преподнести им мерилендский табак, в то время восхищавший курильщиков.

Борель приобрел опасную славу бунтаря, – даже те, кто был близок к нему по литературным убеждениям, избегали встречаться с ним и его ярым поклонником Теофилем Готье и потому не ходили к Гюго и к Шарлю Нодье, где бывали люди самых различных взглядов.

В конце того же 1831 года с датой 1832 год вышел в свет сборник стихов Бореля «Рапсодии», над которым автор работал в течение нескольких лет. Он должен был «поразить буржуа», но остался малоизвестен. Затем в 1833 году появился сборник повестей «Шампавер». Он тоже не был распродан, и издатель Рандюэль понес убытки, что явствует из письма к нему Бореля. Наконец, в 1839 году Борель напечатал большой роман «Мадам Путифар», не поправивший ни его материального положения, ни его литературной репутации.

В этом году Борелю исполнилось тридцать. Вести жизнь богемы и бедствовать становилось трудно. Романтические кружки распадались, Борель потерял свое окружение и власть над умами. Когда в 1843 году Гюго просил его мобилизовать молодежь, чтобы поддержать его драму «Бургграфы», как то было с «Эрнани», Борель ответил: «Молодежи больше нет». Неуживчивость и, очевидно, некоторая заносчивость, подогревавшаяся безудержными восторгами единомышленников, мешали устроиться в каком-нибудь журнале, да и трудно это было с его взглядами, хорошо всем известными. По совету друзей он стал хлопотать о месте в недавно завоеванном Алжире, в субтропиках, о которых мечтал всю жизнь. По ходатайству писательницы Дельфины де Жирарден, жены Эмиля де Жирардена, публициста и политического деятеля, ему была предоставлена должность «инспектора колонизации II класса». К месту своего назначения он прибыл в 1846 году. Там он и женился.

Но счастья в Алжире он не обрел. Условия жизни были трудные, Не имея никакого административного опыта, он не всегда выполнял то, что требовалось по службе. Он возмущался неприглядным поведением чиновников в завоеванной стране и писал жалобы начальству, обвиняя их, и не без основания, в хищениях. Уже в начале 50-х годов он начал страдать нервным расстройством, и в 1855 году, после долгих распрей с французскими властями, был отставлен от должности. Возвращаться на родину он не захотел и остался на новой земле фермером. Но и это ему не давалось: хозяйство шло плохо, да и желания им заниматься не было. Он тосковал без книг и журналов и в письмах к брату просил посылать ему какое угодно чтиво, хотя бы старые ненужные газеты.

Он горько переживал потерю литературного таланта, погибшего вместе с нравственным здоровьем. Единственное написанное в Алжире стихотворение называется «Летаргия музы»: «Тщетно я стараюсь вернуть к жизни свою музу – она не слышит моих криков и остается холодной под слезами, которыми я ее орошаю».

Он умер 17 июля 1859 года, оставив без средств молодую жену и двухлетнего сына.

 

2

Литературное творчество Бореля продолжалось около десяти лет и было тесно связано с Июльской революцией. За исключением нескольких стихотворений в его первой книге, он нигде не упоминает о политических событиях этого бурного десятилетия, но идеологические движения эпохи отразились в его сочинениях с полной силой.

Революция привела к господству финансовой и крупной промышленной буржуазии. Между тем она была сделана руками тех, кто хотел уничтожить самый монархический принцип и установить республику на демократических основах. Восшествие на престол герцога Орлеанского было началом реакции, проявившей себя уже к концу 1830 и совершенно очевидной к началу 1831 года. Жестокая эксплуатация рабочих и ремесленников и многие другие причины вызвали ряд восстаний политического и экономического характера, которые продолжались в первую половину 30-х годов и подавлялись войсками с необычайной жестокостью.

С точки зрения демократически мысливших людей, революция закончилась неудачей. «Была ли Июльская революция?» – так назвал свой памфлет Клод Тилье, выражавший мнение этих кругов. Легитимисты и правые утверждали, что революция привела страну к катастрофе, из которой она не выйдет, пока не будет восстановлен старый режим или по крайней мере неограниченная санкционированная церковью власть короля. Орлеанская партия, так называемая золотая середина, ощущала подземные толчки и все время ожидала взрыва, который разрушит трон, уничтожит удачно завоеванное господство денег, а вместе с тем и всю общественную жизнь.

«Демократия течет широкой рекой», – говорил в начале Реставрации умеренный либерал де Серр. К 1830 году и особенно после революции демократия была силой, с которой приходилось считаться. На политическую сцену выступили представители крестьянства, ремесленников, рабочих, мелкой буржуазии Парижа и провинции. Они проникали в литературу и искусство, писали в журналах и газетах, заполняли ателье живописцев и скульпторов, жили впроголодь и объединялись в кружки, игравшие немалую роль в политической и художественной жизни. Они сильно изменили характер французской литературной культуры, выдвинув новые проблемы, создав демократических героев и придав искусству остро критический характер.

Артистическая богема начала 30-х годов ни по классовому составу, ни по идеологическим позициям ее членов не была однородной, но в огромном большинстве состояла из республиканцев и демократов. Долгое время мы знали о ней преимущественно из «Истории романтизма» Теофиля Готье. Книга эта была написана по воспоминаниям многолетней давности. В 1830 году Готье было 19 лет. Потом он постарел, времена изменились, наступило разочарование и равнодушие ко всему. Цепкая память сохранила многие живописные детали, но события, преломившись в призме времени, предстали в совсем другом виде. Запомнилась страстная любовь к «чистому» искусству и забылась причина всех безумств, насмешек над буржуа, житейских неудач и самоубийств, характеризовавших это поколение художников и поэтов. То, о чем Готье рассказывает с обычным своим остроумием и юмором, было трагедией целой эпохи.

«Беседы об искусстве, об идеале, о природе, форме, колорите и других вопросах этого рода казались нам, и с полным к тому основанием, особо важными. Такими они были бы еще и теперь». Бушарди, принадлежавший к тому же кружку, откликнувшись на статью Готье, тоже вдруг вспомнил, что Борель и его друзья не интересовались ничем, кроме искусства.8 Оба они, и Бушарди и Готье, заблуждались.

Конечно, «богема», «романтики», «бузенго», «Молодая Франция» («Jeune-France»), как их называли, – молодежь, собиравшаяся в ателье молодого скульптора Дюсеньера и в квартире Бореля, пренебрегала материальной выгодой, буржуазными удобствами и преуспеянием, заработком, положением в обществе и общественным мнением. Действительно, они много говорили об искусстве, но эти разговоры имели революционный смысл. Революция в искусстве, которую они хотели совершить, была выражением революции политической и социальной. Задачей искусства они считали общественное действие. Поэт Филоте о'Недди (настоящее имя – Теофиль Донде), один из активных членов кружка, утверждал, что в молодости он и его друзья интересовались не только искусством. В предисловии к сборнику «Feu et Flamme» (1833), обращаясь к тем, «кто трудится для будущего», он писал: «Как и вы, со всей высоты своей души я презираю общественный строй и особенно политический строй, который является его экскрементом», а позднее, может быть возражая Готье, заявлял: «Те, кто думают, что мы жили, отделившись от народного дела, глубоко ошибаются: мы в большинстве своем были республиканцами».

Ненависть к режиму, к торжеству буржуазии, ко всей системе управления и общественных отношений вызвала пессимистические настроения у молодежи, казавшейся Теофилю Готье столь веселой и беззаботной. Это было естественным следствием тяжелого материального и нравственного состояния широких общественных кругов. На этой идеологической платформе возникла и развивалась так называемая «неистовая школа». Она имела отклик во всей Европе, и в России получила название «неистовой словесности». В 1831 году, когда она только еще складывалась, Бальзак назвал ее «школой разочарования», указывая на общественные причины этого явления. Пушкин характеризовал ее в тот момент, когда она уже утрачивала свое значение: нынешние писатели «любят выставлять порок всегда торжествующим, и в сердце человеческом обретают только две струны: эгоизм и тщеславие. Таковой поверхностный взгляд на природу человеческую, конечно, мелкомыслие… Покамест он еще нов, и публика, т. е. большинство читателей, с непривычки видит в нынешних романистах глубочайших знатоков породы человеческой. Но уже "словесность отчаяния" (как назвал ее Гете), "словесность сатаническая" (как говорит Соувей), словесность гальваническая, каторжная, пуншевая, кровавая, цыгарочная и пр., – эта словесность, давно уже осужденная высшею критикою, начинает упадать даже и во мнении публики».

Термин «неистовый» («frénétique») часто встречался в литературной полемике 1810-х годов. Сторонники классицизма упрекали в «неистовстве» романтиков, изображавших в романах и драмах неподвластные разуму страсти, преступления, убийства и казни. Многие сцены Шекспира и Шиллера также назывались неистовыми. В 1823 году Шарль Нодье, сыгравший большую роль в истории романтизма, легализовал этот термин в статье о «страшном» и «рыцарском» романе Генриха Шписа «Маленький Петр», переведенном с немецкого Анри де Латушем. Этот термин получил более точный адрес в начале 1830-х годов, когда «неистовство» нашло выражение в ряде романов и драм с более или менее определенным политическим и философским содержанием.

Впрочем, начало его возводят к 1829 году, когда появился «Мертвый осел и гильотинированная женщина», роман Жюля Жанена, литературного критика, публициста и романиста. Роман этот послужил образцом для многих произведений того же типа, хлынувших на книжный рынок в 1830-е годы.

В предисловии Жанен представлял свой роман читателю как пародию на «правдивую» литературу, которую пытались создать романтики, в частности на «Последний день приговоренного к казни» Виктора Гюго Такая литература, по мнению Жанена, невозможна: действительность настолько ужасна, что ее правдивое изображение приведет читателей в отчаяние и, вместе с тем, разрушит самое искусство, задача которого – услаждать людей и утешать их сладостным вымыслом. Но для Жанена это только способ оправдания нового жанра. Основная задача его – показать, что современная жизнь жестока и отвратительна и что общество находится на краю бездны.

Это был канун революции. Министры Карла X обдумывали государственный переворот, либерально-демократические силы готовились к сопротивлению, а мрачные сюжеты современной романтической литературы не вызывали ни пессимизма, ни отчаяния: в большинстве случаев это было изображение тяжелой борьбы классов в сравнительно недавние периоды французской истории, утверждение неизбежного исторического развития и постоянной победы прогресса. Это было также изображение отмирающих предрассудков, исторических нелепостей, все еще живущих в современности, опасностей, которых нужно избежать, чтобы не ввергнуть общество в новые бедствия.

Но в романе Жанена нельзя было найти никакого утешения, никакой надежды. Он хотел только напугать читателя очевидным общественным прогрессом и вернуть его к прежним устоям, хотя сам считал такое возвращение невозможным.

В новых идеологических условиях, сложившихся после Июля и торжества реакции, «Мертвый осел и гильотинированная женщина» стал выполнять другую функцию. Республиканские круги, утратившие веру в возможность дальнейшей борьбы, воспринимали его как отрицание прогресса, свободы, какого бы то ни было благополучия в судьбе общества и личности. Длякругов реакционных и консервативных он был доказательством того, что демократическое развитие приводит к гибели всех идеалов, нравственных инстинктов и самой возможности общественной жизни. Такая интерпретация была ближе к точке зрения самого автора. Так возникала «неистовая» школа.

Но была ли это школа? В этом можно усомниться. Настроения, характерные для тех, кто «неистовствовал» в общественном и литературном смысле слова, распространялись среди писателей различных общественно-политических и литературных взглядов. С другой стороны, те, кто поражал читателей убийцами, самоубийцами, насильниками и чудовищными преступлениями, назывались по-разному. Их называли «романтиками», хотя многие из них отрекались от романтизма, «натуристами», потому что они не приукрашивали «натуру», «стернианцами», поскольку им была свойственна чувствительность и ирония Стерна, «байронистами», так как отчаяние и всеуничтожающую иронию они искали прежде всего у Байрона. Эти черты были широко распространены в литературе эпохи, и они позволяют определить если не школу, то основную тенденцию литературы и общую проблему, по-разному решавшуюся отдельными писателями, литературными группами и политическими партиями.

Петрюс Борель оказался одним из самых ярких представителей литературного «неистовства».

 

3

Первая книга Бореля «Рапсодии» создавалась в течение нескольких лет, с конца 20-х до конца 1831 года, когда она была напечатана. Стихотворения, написанные до революции, отличаются чувствительностью и мечтательной меланхолией, свойственной романтической поэзии 1820-х годов. В них можно было бы увидеть отголоски Ламартина, Марселины Деборд-Вальмор, может быть, даже элегиков более ранней поры. Стихи, написанные тотчас же после революции, полны пафоса и восторга, затем, с началом реакции, появляется отвращение к режиму и обществу. Эволюция произошла очень быстро, в течение нескольких месяцев. В поздних рапсодиях затронуты обычные темы: торжество богачей, их презрение к бедствующей массе, писатель, продавшийся правительству, страдания независимого поэта.

Особенно сильное впечатление произвело предисловие, написанное, вероятно, в последние недели перед напечатанием книги. В нем заключалось все то, что так полно развернулось в «Шампавере». «Я республиканец, каким может быть хищный волк. Мой республиканизм – это ликантропия», – пишет он, изобретая термин «волкочеловек», который будет стоять на обложке «Шампавера». «К счастью, – продолжает Борель в том же духе, – чтобы вознаградить нас за все это, у нас есть адюльтер, мерилендский табак и "el papel espanol рог los cigaritos"». В этой щеголеватой, намеренно нелепой и горькой фразе, получившей широкую известность, он выразил жестокую иронию, пренебрежение к морали и принципиальный разрыв с Июльским обществом. И, разыгрывая из себя денди, голодный поэт прибегает к своему любимому «кастильскому» языку.

Ни в теории, ни в практике Борель не был сторонником искусства для искусства. Творчество, в котором каждое слово пропитано желчью и ненавистью к современному обществу, не может быть аполитичным. Борель не выносит «чистого» искусства. В «Шампавере» это выражено с полной отчетливостью.

В подзаголовке книга определена как «Безнравственные рассказы». Само название это говорит о непримиримом бунтарстве автора.

В XVIII веке было широко распространено название «нравственные рассказы» («contes moraux»). Оно означало, так же как и в русском языке, рассказ психологический, интимный, обычно с семейной или любовной тематикой. Но то же слово можно было понять как «добродетельный» или «поучительный». Борель так и понял его. В его рассказах нет никаких поучений, есть только разоблачение современного общества, в котором торжествует зло.

Литература, по его мнению, – орудие борьбы. Она должна быть республиканской, разоблачать и бичевать злодеев. В рапсодии, напечатанной в «Шампавере», он смеется над салонным поэтом, который, воспевая собственные горести после сытного обеда, исполнен презрения к беднякам и обездоленным. Эпиграф к первой повести говорит о необходимости злободневной и даже разоблачительной литературы:

Так говорит «классик», представитель старого мира. Рим означает Париж, а «риторы» – ораторы Палаты депутатов. Второй эпиграф к этой же повести гласит: «Им, окровавленным, еще краснеть придется», – это будет краска стыда, которая зальет лица неправедных судей, мошенников и лицемеров.

«Нет ничего опаснее, – говорит Борель в предисловии, – чем поселять пустоту в человеческом сердце. Никогда я не стану заниматься столь рискованным делом. Верьте, верьте, тешьтесь обманом, пребывайте в неведении!.. Заблуждение почти всегда любезно и утешительно». То же говорил Жанен в предисловии к «Мертвому ослу и гильотинированной женщине», утверждая невозможность правдивой литературы. Это значит, что книга Бореля должна быть так же правдива и разоблачительна, как книга Жанена.

Если в предисловии можно обнаружить воспоминания из Жанена, то самая идея предисловия заимствована из другого сочинения, тоже разоблачительного и горького, но в совсем другом плане. Это «Жизнь, мысли и стихотворения Жозефа Делорма» Сент-Бева, вышедшая в том же году, что и книга Жанена. В предисловии Сент-Бев сообщает, что мысли и стихотворения написаны поэтом, разочаровавшимся в жизни и обществе и мечтающим о самоубийстве как спасении от недовольства действительностью и житейских неудач. Ту же мысль повторил и Борель. Шампавер кончает самоубийством за несколько месяцев до выхода в свет его книги. Он тоже пессимист, неудачник и мыслитель и так же в стихах и прозе описывает мрачные зрелища современной жизни, отказываясь от традиционной поэтической «красивости». Жозеф Делорм «чувствовал бесконечную любовь к страдающей части человечества и неукротимую ненависть к сильным мира сего», – то же самое говорит Борель о своем герое.

Но между Жозефом Делормом и Шампавером, между 1829 и 1833 годами прошла Июльская революция, и если герой Сент-Бева был кроток и спокоен, то герой Бореля яростен и ожесточен.

Воспоминания о книгах Жюля Жанена и Сент-Бева поддерживают традицию «неистовой» литературы, противопоставленной литературе, которая казалась Борелю «лимфатической», лицемерной и лживой.

Шампавер – подлинное имя Бореля, говорится в предисловии. Эту выдумку автора можно рассматривать как одну из распространенных в то время литературных мистификаций, до которых так лакомы были читатели. «Театр Клары Гасуль» и «Гусли» Мериме, поэзия Клотильды де Сюрвиль, стихи Жозефа Делорма и десятки других создали моду и вместе с тем образец, которому следовали широко и без видимой нужды. Но здесь было и нечто другое: эта фикция придавала предисловию и отчасти даже всей книге характер личных признаний, резко подчеркнутый в «Жозефе Делорме». Жанр «личного романа», признаний, более или менее полных, а чаще хранящих некую увлекательную тайну, стал очень популярен в начале 30-х годов. «Рене» Шатобриана опять очаровал молодые умы, «Оберман» Сенанкура, казалось бы совсем забытый в 1820-е годы, был переиздан с предисловием Сент-Бева и прославлен статьей Жорж Санд (1833). Бальзак написал повесть «Луи Ламбер» (1832), бессюжетную историю жизни и мысли гениального философа, мудреца и вместе с тем безумца. В этом жанре составлена «Заметка о Шампавере». Рассказ о жизни Шампавера и его литературный портрет заключают в себе много автобиографического, так же как и «Луи Ламбер», а характер повествования напоминает эту «философскую повесть» Бальзака.

Необъяснимая меланхолия, страсть к одиночеству, нелюбовь к обществу, индивидуализм – таковы особенности Шампавера, каким он представляется нам в предисловии. Это «комплекс», разработанный в характерах Рене и Обермана, так же как многих героев Байрона, начиная от Чайльд-Гарольда и кончая Дон-Жуаном.

 

4

Романтики 20-х годов, продолжая традиции Вальтера Скотта и разрабатывая философское понятие «тождества», выдвинутое немецкой идеалистической философией Шеллинга и Гегеля, говорили о единстве духа и материи, личности и общества, народа и человечества. «Тождество» означало равенство людей, демократию, неизбежное движение к общественной справедливости. Во времена Июльской монархии понятие прогресса было принято на вооружение ее апологетами, утверждавшими, что современный строй – великий шаг в истории человечества, что Франция может развиваться только в пределах Июльского режима и что в этом мире «все хорошо».

Республиканцы и демократы сохраняли понятие прогресса – без этого невозможна была бы борьба, но, признавая оптимистическую формулу «все к лучшему», отвергали формулу «все хорошо». Те, кто видел пороки современности и не мог или не хотел бороться, отчаявшись в революции, отрицали всякое развитие вообще.

Если есть зло и нет развития, значит зло неизбежно, а деятельность бесполезна. Понятие закономерности развития у отчаявшихся было заменено понятием бессмысленного изменения, единственный закон которого – случай, то есть беспричинность. Это общественный и исторический агностицизм. Мир непостижим и потому отвратителен. Борель вместе со всеми отчаявшимися отвергает всю идеологию либералов 20-х годов и приходит к полному неверию в прогресс, а вместе с тем к культу одинокой личности.

Когда главным врагом народа считался феодализм, подвергалось критике в основном сословное деление общества. В 1830 году сословия потеряли свое значение и новые формы эксплуатации стали особенно ясными для тех, кто не был заинтересован в их сохранении. В дневнике Шампавера торговля отождествляется с грабежом, а суд – с убийством. Собственность уничтожает справедливость. Всякий преуспевающий – наверняка разбойник и злодей. Господин де Ларжантьер, прокурор, является доказательством этого. Приговор, который он выносит своей жертве, доказывает, что суд – это притон убийц.

Если утеряна нравственная целесообразность истории, если тысячелетнее развитие привело к обществу, самые основы которого порочны и преступны, то должно исчезнуть всякое уважение не только к данному обществу, но и ко всему человечеству. Песнь Аполлины, героини первой повести, указывает путь, которым идет страдающая душа от сознания общественной несправедливости к всеобщему отрицанию и ненависти.

Шампавер любит природу, цветы и ароматы. Природа прекрасна не только в цветке, но и в человеке. Но «общество растлевает все и вся,… безудержное стяжательство и религиозный фанатизм ожесточают людей, делают их кровожадными,… человека по натуре доброго цивилизация превращает в солдата, собственника, судью, палача…» (стр. 161). Каждая профессия, какова бы она ни была, заключает в себе зло. Старая оптимистическая теория естественного человека оборачивается горьким пессимизмом, а страстная любовь Шампавера к цветам побуждает его к зверскому убийству.

Если в мерзости существующего нет ничего достойного уважения, то как быть с тем, кто произносит свой суд над обществом? Он, очевидно, – исключение из правила, тот «единственный», который имеет право мыслить, судить и быть правым. Так неизбежно Борель приходит к индивидуализму, который он не отвергает ни в теории, ни на практике.

«Джек был одной из тех сильных натур, рожденных чтобы властвовать, которым не хватает воздуха в тесной клетке, куда их бросила судьба, в обществе, которое хочет все принизить, всех заставить жить мелкими интересами. Такие натуры всегда порывают с людьми, которых они гнушаются, если не порывают с самой жизнью. Трехпалый Джек был ликантропом». Назвав этим именем своего героя, Борель-Шампавер подчеркивает свое сходство с ним. Это весь комплекс свойств, характерных для индивидуализма 30-х годов и всякого индивидуализма. Шампавер, утверждает Борель, любил людей, и поэтому стал ненавидеть их. Он хотел свободы, понятой как свобода индивидуальная, – и бежал от общества. Он ненавидел порок и преступление, иначе говоря, то, что причиняет несчастье людям, – и сам оказался убийцей.

Все герои Бореля больны индивидуализмом. Палач считает Пасро безумцем, но он только кажется безумцем, потому что поступает не так, как все. Потому он и одинок. Республиканец и демократ, доведенный до отчаяния страданиями народа, противопоставляет себя толпе – это тоже трагический парадокс, легко объяснимый политической ситуацией и характерный для эпохи. Человеколюбец становится человеконенавистником.

Беранже, прочтя «Рапсодии», упрекал Бореля в том, что его инвективы против общества вызваны личными мотивами. Нет, источник этого мрачного нигилизма лежал глубже: в неудаче революции, в торжестве нового зла, сменившего старое. Но Беранже был прав в другом: только индивидуализмом можно объяснить этот поразительный для республиканца принципиальный отказ от действия и эгоистическое упоение ненавистью. То, что Беранже увидел в «Рапсодиях», с еще большей силой получило свое выражение в «Шампавере».

Герой последней повести «Шампавера» – «роковая личность», какими были герои Байрона.

 

5

В первой половине 20-х годов Байрон казался великим мизантропом. С этой мизантропией не соглашались и, споря с ним, жалели и утешали его. Впоследствии его участие в греческом восстании, его политические стихотворения и «Дон-Жуан» привлекли к себе не меньшее внимание, чем «Манфред», «Каин» и восточные поэмы. Он стал героем, пожертвовавшим собою ради блага людей, и напоминал Прометея. Но поколение 30-го года восприняло его как поэта жестокой иронии, презиравшего всякую нравственность и людей, как великого человека, поправшего людские законы, чтобы утвердить собственную личность и отомстить другим за свои личные несчастья. Большинство неистовых эпохи были отмечены печатью Байрона.

Одной из самых устойчивых черт байронического героя была его «фатальность». Все эти персонажи «в гарольдовом плаще», проклиная все на свете и безнадежно жаждая неслыханных идеалов и блаженств, причиняли несчастья всем окружающим. Шампавер принадлежит к их числу. И он тоже говорит о себе как о «роковой» личности: всякий, кто полюбит его, будет ввергнут в пучину бед, и пугает этим свою возлюбленную и жертву. Он сам виноват в этом, но так как единственная его задача заключается в том, чтобы проклинать судьбу, человечество, все, что не является его личностью, то мысль о собственной вине ему не приходит в голову.

Личность хочет быть свободной. «Я республиканец, потому что я не могу быть караибом, – пишет Борель в предисловии к «Рапсодиям», – мне нужно огромное количество свободы: даст ли ее мне республика?».

Вот и все, чего он хотел в жизни и ожидал от республики.

Общество караибов кажется ему идеальным состоянием, а свобода заключается в том, чтобы делать все, что придет в голову, и не встречать при этом никаких препятствий. Таков идеал «волкочеловека». К этому приводит понятие свободы, не связанное с системой социальных понятий. Это индивидуалистическая свобода, которая превращается в нравственное безразличие, вдохновленное эгоизмом, и в культ наслаждения.

Противоречие между мыслью и действием получило свое символическое выражение в повести «Пасро». Вспомнив о Карле Занде и Коцебу, герой повести вдруг решает принести себя в жертву и убить «французских Коцебу». Но вспышка благородного негодования погасла, и Пасро не смог перейти из мира мысли в мир действия. Это удивительно точно характеризует анархический, «писательский» бунт, пустые угрозы в утонченной художественной форме.

И все же проклятия в адрес Коцебу, восхищение Карлом Зандом, требование политически активной литературы, так же как и нежелание действовать, свидетельствуют о том, что для республиканских писателей 1830-х годов, и в частности для Бореля и его кружка, бегство в искусство было протестом против общества и нисколько не противоречило критическому пафосу, характерному для многих, укрывавшихся в художественное творчество от безобразия окружающего.

Изгнавшие себя в искусство, презревшие действие, многие из этих волосатых, бородатых, фантастически одетых молодых художников вскоре зачахли от истощения, лишив себя питательных соков земли, контактов с большой жизнью и полнокровного участия в ней. Об этом говорит восторженный мартиролог таких «беглецов», неудачников и самоубийц, составленный Готье в его «Истории романтизма».

В «Безнравственных рассказах» много самоубийц, в том числе сам Шампавер. В этом нет ничего удивительного: взгляды, высказанные в книге, рекомендовали самоубийство как спасение от жизни. К тому же самоубийство во времена Июльской монархии было чрезвычайно распространено и стало обычным литературным мотивом. Самоубийцы Бореля должны были убедить читателя в том, что строение общества необходимо должно привести тонко чувствующего и логично мыслящего человека к этому единственно возможному исходу. О «благородных сердцах, восстающих против тирании», Шампавер пишет в заметке «Торговец – читан вор».

Самоубийства дополняются убийствами. Каждое из них говорит о неразумии людей и нравов, о роковых предрассудках и пороках общества. Иногда (как, например, в «Дине») ужасное убийство является местью за имущественное неравенство, актом чудовищного возмездия – убийца прямо говорит об этом своей жертве. Устами негодяя автор еще раз бросает обвинение обществу и вскрывает немаловажные происходящие в нем процессы.

Убийство – результат общественного строя. С такой точки зрения можно понять и то, что автор отождествляет себя со своим героем, который оказывается убийцей. Преступник – единственный порядочный человек на свете, потому что это «идейный» преступник, и, конечно, он лучше прокуроров, торговцев и судей. К такому заключению пришла в 1830-е годы теория «благородного разбойника», родившаяся в предреволюционном XVIII веке и воплощенная в бесчисленных образах всех европейских литератур.

Это было вполне в духе 30-х годов. Антони в одноименной драме Александра Дюма (1831) убивает свою возлюбленную, вызывая бурные восторги зрителей. Гюго нашел своего героя на каторге, и его Клод Ге сыграл свою роль в развитии общественной мысли. Корсиканский герой «Коломбы» Мериме убил человека и получил всеобщее одобрение, Жюльен Сорель, стрелявший в свою возлюбленную, вызывает к себе симпатию и бросает обвинение обществу, которое приговорило его к смерти. Предвосхищая свою Ламьель, которая влюбилась в разбойника и убийцу, Стендаль, скучавший в Чивита-Веккьи, утверждал, что единственные интересные в этом городе люди – каторжники. Во всех этих образах и парадоксах заключена идея, подсказанная действительностью, выраставшая в сознании тех, кто принужден был, не имея строгих общественных ориентиров, решать трудные нравственные проблемы.

 

6

В создавшейся к 1829 году революционной ситуации исторический роман утрачивает свое значение, и возникает острый интерес к современности. Чтобы понять возможности дальнейшего развития, нужно было знать сегодняшнюю Францию, расстановку сил, интересы и психологию различных классов. После революции современная тема стала господствующей. Расставаясь с историческим романом, французская литература приходила к повести, которая своим объемом и конструкцией отличалась от крупных и вместительных форм, господствовавших во время Реставрации. Критики утверждали, что современность лишена ярких контрастов, а, с другой стороны, слишком сложна и непостижима, и потому охватить ее всю целиком невозможно. Приходится изображать лишь отдельные ее фрагменты, не претендуя на большие итоговые исследования. Повесть считалась наиболее типичным и даже необходимым для современной литературы жанром.

Но Борель берет сюжеты для своих повестей не только из современной жизни. В двух из них действие происходит в средние века, в двух других – под тропиками в Латинской Америке, и только в трех – в современной Франции. Борель всегда интересовался историей и утверждал, что французское искусство средних веков и даже XVIII века более национально, оно полнее выражает своеобразие французского национального характера, чем современное зодчество, подражающее античности. Но в его повестях, даже исторических, нет того историзма, которым была проникнута литература эпохи Реставрации. В них вообще нет историзма, специфики эпохи, ничего того, чем жил исторический роман 20-х годов.

Но так же, как экзотические и современные, они разоблачительны и неистовы – в этом несомненное единство сборника. Всюду одни и те же люди в своих отношениях к злу и друг к другу. Все повести современны и в том смысле, что в них звучат злободневные темы и образы, подсказанные политической жизнью страны и получившие отклик в литературе. Здесь фигурирует палач, один из самых популярных литературных типов этого времени, врач, особенно привлекавший к себе внимание как раз в эти первые годы Июльской монархии, женщины, измены которых оправдываются их бесправным положением в обществе. Есть здесь воспоминания из «Эрнани», которого неоднократно явно и тайно цитирует Пасро, длинная тирада о зонтике – явный намек на Луи-Филиппа. В петиции, которую Пасро обращает к Палате депутатов, говорится о налогах, обсуждавшихся недавно в этой Палате, о тяжелом состоянии финансов, о скупости правительства, о газете «Конститюсьонель», органе «золотой середины», о революционном обществе «На бога надейся, а сам не плошай» («Aide-toi, le ciel t'aidera»), которое в это время представляло серьезную опасность для правительства. Извозчик и Пасро поют испанскую песню контрабандиста, в то время очень полюбившуюся романтикам, цитировавшуюся почти одновременно Виктором Гюго («Бюг-Жаргаль») и Альфредом де Виньи («Сен-Map»).

Стиль повестей поражает контрастами. Местами он изыскан, живописен, полон нюансов в передаче настроений, красок и линий. В иных случаях встречаются бытовые и жаргонные слова, в зависимости от того, что подлежит изображению: состояние души студента-медика с целой симфонией переживаний или ревность кубинского плотника с его африканскими страстями. Речь в устах анатома Андреаса Везалия изобилует специальными словами, а разговор добродетельного палача-чиновника буржуазно деликатен. Герой последней повести сборника выражается байроническим слогом, несколько преувеличивая контрасты и употребляя неожиданные сравнения. Ритм речи разнообразен, даже капризен, полон толчков и неожиданностей. Иногда фраза растягивается на страницы, продолжая одну идею и одно сравнение, чтобы крепче вбить в голову читателю нужную мысль и вызвать соответственное настроение.

Анализируя сюжет и речь, можно было бы более или менее точно определить дату написания каждой повести, причем одними из самых ранних, пожалуй, нужно было бы признать «Дину» и «Жака Баррау», напоминающих аналогичные сюжеты и стиль дореволюционного периода, а самыми поздними – «Пасро» и «Шампавера», созревших в атмосфере полного «неистовства».

Но так или иначе, повсюду живет, движет сюжетом и речью ирония, быстро развивающаяся от первых повестей до последних. Смысл в том, чтобы осмеять надежду, доверие к людям и судьбе и тем самым придать жестоким событиям и чувствам характер обыденности, всеобщности и неизбежности.

Встречается чистая патетика, почти лишенная иронии, – ее особенно много в «Дине». Много ее и в последней повести, самой свирепой. Очевидно, автор хотел оправдать теорию ненависти, подробно излагаемую его героем, и поступки, которые иначе показались бы еще менее правдоподобными.

Издевательство и насмешка становятся почти веселыми, когда речь идет о современных мещанах, их быте и умственных навыках. Но это сравнительно редкие случаи: Борель не бытописатель, и душа героев его беспокоит больше, чем условия ежедневного существования банкиров и бакалейщиков.

Несмотря на мрачный характер повестей, они захватывают читателя. Герои постоянно действуют, даже тогда, когда делать им, казалось бы, нечего. Читатель чувствует, что все непременно закончится трагически, но как именно, догадаться невозможно.

 

7

«Неистовство» наложило свою печать едва ли не на всю литературу первой половины 30-х годов. Жестокие сюжеты, кровавые сцены, злая ирония были характерны для этой школы, но это были вторичные признаки, а не конститутивные и основные. Было и тихое отчаяние, и уход в пустыню. Иногда герои кончали самоубийством или погибали на гильотине, в других случаях искали спасения в лоне церкви или превращались в мещан, становились завоевателями или министрами. Многие писатели, художники и музыканты не нашли выхода из своего «неистовства», другие обрели спасение в новых философских системах или в общественно осмысленном труде. Из тех, кто сохранил себя для творчества, некоторые вспоминали дни своего «неистовства» с умилением и восторгом, как например Готье, Бушарди, Флобер, угадывая в нем сердечный пыл, личную неукротимость и самоотверженную любовь к искусству. Другие, как например Жорж Санд, думали о нем с отвращением и ужасом, потому что видели в нем болезненный индивидуализм, презрение к человечеству и заботу о собственном благе.

«Иногда люди бывают правы в двадцать пять лет и заблуждаются в шестьдесят, – писал Готье, подступая к порогу старости. – Не нужно отрекаться от своей молодости. В зрелые годы человек осуществляет мечты своих юных лет». Однако «исполнение желаний» в прямом смысле слова было иллюзией. Все, когда-то мечтавшие о неслыханном и невозможном, пережили более или менее значительную эволюцию и в зрелом возрасте осуществляли совсем не то, чего хотели в юности. Процесс созревания был не столько продолжением старых буйств, сколько открытием новых путей.

Пожалуй, можно было бы сказать, что литература была больна, но в болезни этой заключалось некое здоровое начало. У «неистовых» не было никакой программы, они не могли порекомендовать ничего, кроме одиночества, бездеятельности и самоубийства, но они опрокидывали теорию буржуазного благополучия, требовали внимания к вопросам, о которых нельзя было забывать, и будили от спячки тех, кто мог думать и идти вперед.

В 1836 году Пушкин писал, что «словесность отчаяния» уже «начинает упадать даже и во мнении публики». Он был прав. В середине 30-х годов наступал кризис «неистовства»: конец его пришел вместе с началом новой эпохи.

Заканчивалась пора восстаний, сопротивление новому буржуазному порядку было сломлено, Июльская монархия восторжествовала на обломках революции. Сен-симонисты и тайные общества были разогнаны, ткачи и ремесленники предоставлены своей судьбе, повстанцы и заговорщики перебиты, сосланы и заключены в тюрьмы, введена цензура и укреплен полицейский надзор. Богоискатели перестали придумывать новые религии, а мелкобуржуазные реформаторы рассчитывали на мгновенное решение социальных вопросов. Все это как будто должно было привести прогрессивные круги общества к крайнему пессимизму. Однако произошло нечто прямо противоположное. Отказавшись от восстаний и баррикадных боев, республиканцы и левая оппозиция приняли метод борьбы, который в данный момент казался более перспективным. «Апрельские заговорщики», разбитые в уличных боях, выиграли битву на суде, в Палате пэров, их осудившей (1835). Речи обвиняемых и защитников имели больший успех, чем вооруженное восстание. Это вдохновляло на борьбу, хотя и лишало надежд на скорое свержение строя.

Со второй половины 30-х годов вместе с периодом «министерских кризисов» наступала пора внимательного анализа действительности и конструктивной работы мысли. Писатели нащупывали пути, которыми двигалось общество, и изображали его в индивидуальных судьбах, в тонких деталях, в сложных художественных построениях. Нравственные проблемы решались осторожно и в связи с проблемами социальными. Возникали новые методы изображения той истины, которая казалась самой лучшей и самой истинной. Повесть, господствовавшая в первой половине десятилетия, сменилась большим романом из современной жизни, заимствовавшим опыт исторического романа и философской повести одновременно. Мрак, царивший в «неистовой» литературе, уже пронизывали первые лучи действенной, научно-обоснованной мысли.

Стендаль, после «Красного и черного» на несколько лет ушедший в воспоминания о только что закончившейся эпохе, в 1834 году пишет огромный роман, герой которого Люсьен Левен пробует все специальности и формы труда, чтобы найти наиболее полезную для страны деятельность. Бальзак, детальнее чем кто-либо анализировавший Францию XIX века, пытался найти в ней силы, которые могли бы спасти от абсолютного господства капитала и разнузданного эгоизма имущих, чтобы в динамике общественных процессов сохранить нравственную константу. Ламартин нашел выход из пассивной меланхолии 20-х годов в действенном пантеизме художественного и общественного плана. Альфред де Виньи, констатируя бездорожье современности и ощущая огромный подъем интеллектуального творчества масс, приходил к «религии чести», к стоической деятельности на пользу «чистому духу» ради спасения человечества от корысти и аморализма. Гюго, углубляя свой демократизм широким приятием мира, понятого как развитие в борьбе, говорил в своем творчестве о пороках общественной системы, которые необходимо было устранить государственными мерами. Жорж Санд, отвергнув индивидуализм, отказавшись от презрения к «толпе» и поисков невозможного совершенства, пришла к оправданию действительности ради заключенного в ней будущего и искала в низах общества ростки нравственности, которая создаст новые формы общежития. Флобер, в юности понимавший мир как хаос и бессмыслицу, убеждался в том, что его «бесчеловечную» закономерность можно преодолеть познанием, сочувствием и искусством. Готье вышел из «неистовства» в «чистое» искусство, скорее отстранившись от жизни, чем вступив в нее, и пытался найти в мире вещей и ощущений абстрактную красоту, свободную от мысли, цели и движения. Гонкуры, отдав дань отрицанию и отчаянию, преодолевали его, прозревая в физическом и нравственном безобразии действительности «голубой цветок», вырастающий в душе оскорбленных и задавленных жизнью одиночек.

Все это были разные пути, подсказанные противоречиями эпохи и усилиями бьющихся в ней людей. Но при всем несходстве точек зрения было в этом разнообразии нечто единое: страстная жажда познания непостижимой действительности, симпатия к бедствующему в ней человеку, жажда сострадания и поиски чего-то лучшего, более или менее угаданного и утвержденного мыслью и опытом.

Вышел ли Петрюс Борель из своего «неистовства»? Попытки к этому можно обнаружить в последнем его произведении «Мадам Путифар».

Действие его начинается в середине XVIII века и заканчивается революцией 1789 года. Библейский миф рассказывает о том, как жена египетского начальника Путифара соблазняла Иосифа Прекрасного и, потерпев неудачу, стала его преследовать. Та же ситуация повторяется в романе. Мадам Путифар – это мадам де Помпадур. Соответственно Людовик XV называется Фараоном. Сюжет, при всем его кажущемся неправдоподобии, воспроизводит исторический факт – судьбу некоего ирландца капитана Макдонага. В романе рассказываются приключения ирландца Патрика Фиц-Уайта и англичанки Деборы Кокермут, браку которых помешали сословные и религиозные предрассудки ее отца. Оба бежали из Англии во Францию и стали жертвой злословия. Патрик оказался в роли Иосифа, отверг настояния мадам де Помпадур и за это подвергся гонениям, а Дебора отказалась от предложений какого-то маркиза, а затем и самого короля и этим усугубила свои бедствия. Наконец произошла революция. Толпа освобождает из Бастилии Патрика, проведшего много лет в тюрьмах, Дебора находит его в состоянии полного безумия и тут же умирает. Ее сын, который хотел отомстить маркизу за своих родителей, погибает от его руки.

Но, несмотря на все эти ужасы, роман заключает в себе и нечто новое – философско-исторический оптимизм и нравственное поучение. Страдания двух благородных людей в дореволюционном обществе – вина эпохи. Вина должна быть искуплена, и общество, совершающее столь страшные преступления, уничтожено. Но это результат длительного исторического процесса, в котором участвует народ. Личная месть не приведет ни к чему – в романе эта мысль проведена с достаточной ясностью. В заключительных страницах звучит оптимистическая нотка. Существует развитие, совершенствование, нравственная идея, осуществляющаяся в истории. Возмездие и награда не могут быть возданы каждому человеку, но исторический процесс в целом выполняет миссию судьи и ведет человечество к более совершенным цивилизациям. Эта мысль отсутствовала в «Шампавере». Она могла возникнуть только позднее, когда зло потеряло свой абсолютный смысл и вновь стало понятием историческим, меняющимся вместе с временем.

Можно было бы найти в романе и другой, более конкретный вывод. Июльская монархия повторяет монархию Людовика XV, хотя и в ослабленном виде, потому что содержит в себе меньше зла. Преступления Июльского режима, голод рабочих, прибыли банкиров, легальное воровство торговли, легальные убийства суда когда-нибудь вызовут новую революцию, а вместе с нею придет возмездие и искупление. В романе эта мысль ясно не формулирована, но все, что в нем изображено, подсказывает такое заключение.

 

8

Тесно связанное с Июльской революцией и революционными настроениями, творчество Петрюса Бореля, полное отвращения к буржуазии и мещанам, не вышло за пределы мелкобуржуазной идеологии. Вместе с тем оно необычайно показательно и даже типично для этой прослойки.

Революция была для Бореля утверждением свободы. Как понимал он эту свободу?

Уже во время Великой французской революции свобода понималась по-разному. Было два понятия, обозначавшиеся одним словом: свобода античная и свобода современная. Первая заключалась в том, чтобы принимать участие в управлении государством. Вторая – в том, чтобы как можно меньше от него зависеть. «Древние законодатели сделали все для государства, – писал Сен-Жюст в 1791 году, – Франция сделала все для человека… Права человека погубили бы Афины и Лакедемон; там думали только о дорогой родине, ради нее забывали о себе. Права человека укрепляют Францию; здесь отечество забывает себя ради своих детей». В теории эту точку зрения приняли все, потому что для буржуазного общества она была единственно приемлемой. Об античной свободе, особенно после якобинской диктатуры, вспоминали редко и только в моменты практической надобности.

Новое понятие свободы, которое развивалось либералами эпохи, было проникнуто индивидуализмом. Это была не столько свобода народа, сколько свобода личности – абстрактной, не связанной с обществом никакими нравственными узами и отвергающей все общественные обязанности как посягательство на ее достоинство и ее права.

Такая личность стремилась к отчуждению от других и к одиночеству. Требования, какие она предъявляла к революции и к обществу, не могли быть удовлетворены, так как свобода без обязанностей невозможна. Поэтому после первых же месяцев революции эта личность почувствовала себя в неволе. Пытаясь освободиться от обязанностей, она неминуемо должна была почувствовать ненависть к обществу в целом и к живущим в нем людям, которые налагают на каждого человека бремя долга и нравственной ответственности. Так начинается пытка мизантропии, которая не кончится, пока человек будет полагать свое счастье в абсолютной, анархической, невозможной свободе.

Так же понималась функция искусства. Оно тоже должно быть свободным – сперва от правительства и редакторов, потом от общественного мнения и, наконец, от обязанностей по отношению к обществу. Это – движение от разоблачительного искусства к «чистому» и вместе с тем бегство от действия к мысли, так как в сфере мысли меньше столкновений, борьбы, опасностей и жертв, чем в сфере действия.

Одинокий человек, который ненавидит людей из любви к человечеству, ищет идеала, созданного по собственной мерке. Он не находит в мире ничего достойного внимания, кроме собственной страдающей личности, и потому единственное спасение видит в самоубийстве. Это логический конец, почти обязательный в теории и нередко осуществлявшийся на практике. В творчестве Бореля этот путь пройден с начала до конца и отражен во всех его фазах.

Отмечая столетие со дня смерти Петрюса Бореля, критик Клод Авелин назвал его «нашим отцом». Но не следует преувеличивать. Индивидуалистически понятая свобода никогда не была ведущей силой больших революций, менявших пути человеческих обществ. Анархический индивидуализм никогда не мог вызвать политических акций крупного плана, и только ощущение плеча, солидарность огромных человеческих масс двигали общество по неизбежным путям исторического 'развития. Бунтарь-одиночка, замкнувшийся в своем бунте как в крепости или пустыни, не находит выхода в реальное, большое действие.

Повести «человековолка» беспощадны к современному ему обществу, остроумны в своей критике и художественно выразительны. Это протест против того, что предложила миру новая форма буржуазной несправедливости, и вместе с тем отчетливое выражение индивидуалистического сознания, заблудившегося в отрицании и не нашедшего пути в будущее.

Ненависть к июльскому режиму помогла Борелю обнаружить в возникающем буржуазном обществе его основные пороки, но вместе с тем привела его к дискредитации самих принципов общественного существования. Не найдя в себе нравственной энергии, чтобы вступить в борьбу, и умственных сил, чтобы найти для нее точку опоры, ликантроп не смог ни преодолеть свое отчаяние, ни выйти из своего убогого и трагического отщепенства. «Безнравственные рассказы» свидетельствуют о том, что абстрактная и бездейственная любовь к человеку может перейти в человеконенавистничество, свобода оказаться неволей, а критика капиталистического общества без подлинного понимания будущего превратиться в проповедь имморализма.

В этом плане «Безнравственные рассказы» и до сих пор сохраняют всю свою современность.

* * *

«Шампавер» вышел в свет в 1833 году в издательстве Рандюэль Почти все книги, выпускаемые издателем Эженом Рандюэлем, имели на титульном листе виньетку, иллюстрирующую какой-нибудь из ярких эпизодов произведения Виньетка «Шампавера» изображала финальную сцену рассказа об Андреасе Везалии Во Франции рассказы Бореля были переизданы только один раз в 1922 году «Шампавер» стереотипно перепечатывается в трехтомном собрании сочинений Бореля (Р. Borcl Oeuvres Edition «La Force Française», Paris, 1922, 3 vol.)