В силу причудливых извивов судьбы осенью 1989 года я был приглашен сниматься в качестве актера в англо-американском художественном фильме по политическому детективу Джона Ле Карре «Русский дом»… Факт этот достоин общественного внимания лишь по одной причине.

Читая сценарий, написанный крупным английским драматургом Томом Стоппардом, выполняя команды режиссера Фреда Скепски и просто наблюдая за долгим процессом создания фильма, когда одну и ту же сцену снимают с шести разных ракурсов для последующего монтажа, я, кажется, наконец открыл для себя одну из загадок жанра. В детективном фильме принципиально важна лишь динамика камеры, ее движение. Именно это и вводит зрителя в состояние напряжения и ожидания, которое всегда сопутствует детективу, читаем ли мы его, смотрим на сцене или на экране. В кино, во всяком случае, в жертву динамике может быть принесено все — характеры, обстоятельства, диалог.

Можно ли применить это маленькое открытие к литературе? Ведь речь здесь идет не о динамике или напряженности сюжета, а именно камеры, то есть того, что мы видим в тот или иной конкретный момент действия. Наверное, можно. Но в литературе в роли камеры будет выступать рассказчик-повествователь, фигура, как известно, далеко не совпадающая с самим автором. Наверное, было бы любопытно под этим углом зрения рассмотреть рассказы А. Конан Дойла и Г. К. Честертона, с одной стороны, и «Убийство Роджера Экройда», с другой. Впрочем, подобное исследование значительно шире рамок любого предисловия.

И еще одно наблюдение, которым хочется поделиться, хотя оно как будто не относится непосредственно к предмету настоящей статьи. Каждый день съемок меня поражало буквально беспрекословное подчинение командам режиссера всех до единого членов большого творческого коллектива. Никаких митингов и дискуссий не возникало, никаких вопросов не задавалось. На моих глазах снималось до двадцати (!) дублей одного, на мой взгляд, совершенно проходного эпизода. Даже мне, человеку, в сущности, постороннему, было любопытно, в чем дело. А признанные «звезды» мирового кинематографа Шон Коннери и Мишель Пфайфер безропотно повторяли ту или иную сцену.

Может быть, дело в том, что в западном кино режиссер признанный демиург, а может, это касается только детектива? Шутки шутками, а писатель, создающий детективы, наверное, более господин над своими персонажами, нежели обычный романист, у которого герои часто совершают неожиданные поступки (вспомним высказывания по этому поводу Пушкина и Толстого). В детективном романе, где господствует тайна, ее единственный и абсолютный обладатель — автор. Ему известно о персонажах то, что мы не знаем, и уж он не «позволит» произойти какой-нибудь случайности. Да и нам, читателям детективов, трудно представить себе, что, скажем, Эркюль Пуаро или Филипп Марло вдруг вступят в матримониальные отношения.

Одним словом, автор детективов — полновластный хозяин созданного им и достаточно условного мира.

Тогда почему очень многие авторы этого сборника, писатели читаемые и признанные, не чистые теоретики, а полновесные практики жанра, как будто постоянно несут некий комплекс неполноценности и все время стараются защитить свой любимый жанр?

Отвечает ли на этот вопрос сборник «Как сделать детектив»? Думаю, да. И в этом смысле публикацию книги нельзя не расценить как в высшей степени своевременную. На протяжении многих десятилетий детектив находился в каком-то двойственном положении. Публика мгновенно раскупала и прочитывала эти книги, а подавляющее большинство критиков и издателей относилось к детективу, мягко говоря, скептически, считая его чем-то ненастоящим, пребывающим где-то на периферии литературы, своего рода «осетриной второй свежести».

Прочитанный вами сборник способен доказать если уж не значительность детективного жанра, то, уж во всяком случае, его полноправность и полновесность в мировом литературном процессе. Он поможет и стойким противникам жанра понять, что детектив занимает в культуре свое собственное место и ничто другое не имеет никаких шансов его заместить.

Но так сильна исторически сложившаяся тенденция пренебрежения, что большинство авторов сборника занимают оборонительные позиции, разъясняют задачи и принципы, методы и приемы. Как общая закономерность проявляется вечный парадокс детективного жанра: его всегда читали и его всегда приходилось защищать от критики, иногда вполне обоснованной, но часто и вовсе несправедливой. От детектива требовали решений тех художественных задач, которые его авторы себе и не ставили.

Об этом писал Г. К. Честертон еще в 1902 (!) году в эссе с вполне и нам привычным названием «В защиту детективной литературы». В лаконичных соображениях замечательного английского писателя немало мудрых суждений, и не только о детективе — ведь трудно спорить с мыслью о необходимости поэтизации повседневной жизни и в наше нелегкое время. Стоит, думаю, и нам, до хрипоты спорящим о нравственности, задуматься над тем, что имел в виду Честертон, сказавший «что нравственность представляет собой самый тайный и смелый из заговоров».

Именно Г. К. Честертон одним из первых заговорил о детективе как самостоятельном полноправном жанре; его интересовало «внутреннее устройство детектива», ибо оно отличалось некими правилами и особенностями от иных литературных произведений. Безо всякого смущения один из блистательных практиков жанра считал, что надо «относиться к этому жанру как к особого вида конструкции». Но даже Г. К. Честертону, умнице и парадоксалисту, не удалось создать универсальный рецепт «как написать детектив»…

Хорошо, что в сборнике звучит разноголосица мнений. Его эклектичность вызывающа — от свода правил (С. С. Ван Дайн, Р. Нокс) и исторических экскурсов (С. Моэм, Буало-Нарсежак) до юмористических, пародийных эссе («Уотсон был женщиной» Р. Стаута), — и она благо для читателя. Насыщенность информацией никогда не переходит в унылую информативность, перечислительность. Откровенная полемичность многих статей призвана открыть читателю все богатство явления, которое мы по привычке определяем одним словом — «детектив».

Среди материалов сборника несколько особняком стоит статья французского критика М. Аллена. Строго говоря, она выходит далеко за рамки непосредственного предмета — детективного жанра. Но ее наличие в сборнике в высшей степени оправданно. Автор исследует важное явление нашего времени — массовизацию литературы и дает пусть небесспорное, но вполне работающее определение «народного романа»: «занимательное повествование, описывающее события, способные пробудить любопытство». Конечно, у нас принято иное понимание и трактовка понятия «народность литературы». М. Аллен отталкивается от несколько туманного, но все же чрезвычайно значительного компонента мировой книжной культуры — читательского вкуса.

В нашей стране изучение читательских интересов, иными словами, читательского спроса, по существу, никогда не проводилось. Более того, признание читателей в том, что они ищут в книгах развлечения и отвлечения от повседневных забот, стыдливо списывалось на интеллектуальную неразвитость. Справедливо признавая воспитательную и образовательную функцию литературы, мы игнорировали и даже как будто стеснялись иных ее функций, например, развлекательной. Работа М. Аллена, вовсе не умаляя роли и достоинства «большой» литературы, показывает новые подходы к объемному пласту печатной продукции, широко читаемой в наши дни в подавляющем большинстве стран.

М. Аллен формулирует теоретические постулаты «народного романа», а Сименон в своем автобиографическом эссе «Романист» честно и безо всякого смущения повествует о своем опыте создания «народных романов». Думаю, наших начинающих и неначинающих писателей могут шокировать советы, которые давала знаменитая беллетристка Колетт молодому Сименону: «Главное, никакой литературы!», «Научитесь выстраивать сюжет, остальное приложится». Очевидно, что рекомендации Колетт применимы не только к детективной литературе — ведь она сама в этом жанре не выступала. Вновь мы оказываемся в сфере отношений, нами пока не исследованных: писатель — рынок — читатель. Писатель ставит перед собой задачу не искать среди огромной читательской массы некую группу единомышленников, а по возможности охватить всю эту массу как потенциальных покупателей.

Конечно, такой откровенно коммерческий подход в принципе противоречит традициям русской литературы. Однако Сименон добился поразительных успехов. Известна его популярность во всем мире, в том числе и в нашей стране. В чем тут дело? Может быть, в том, что в долгом творческом пути Сименона просматриваются разные периоды? «Народный роман», детектив, «серьезный роман», иногда остросюжетный, иногда нет. Рискну все-таки утверждать, что в читательском восприятии Сименон останется прежде всего создателем образа комиссара Мегре, хотя сам писатель признавался, что Мегре ему надоел. Не секрет, что сходные чувства к своим героям испытывали и другие знаменитости: А. Конан Дойл к Шерлоку Холмсу, Агата Кристи к Эркюлю Пуаро и т. д.

Сименон, быть может, доходчивее других авторов сборника излагает признаки детектива, необходимые, чтобы поднять произведение над средним уровнем, достоинством которого служит искусно выстроенная интрига: «Мир, еще полный условностей, я попытался населить живыми людьми… Но время от времени я пытался создать атмосферу, характер». Ясно, что Сименон вовсе не следовал слепо советам Колетт.

В самом деле, рецепт, казалось бы, прост — живые люди, атмосфера и т. д. Но ведь это «всего лишь» та самая правда жизни, которую и дотошные читатели, и строгие теоретики требуют от настоящей литературы.

Именно стремление к правдивости, к достоверности отмечает в качестве главного признака полноценного детектива такой выдающийся мастер жанра, как Реймонд Чандлер. Пожалуй, никто до Чандлера, да и после него, не сумел определить необыкновенную сложность написания добротного детектива: «Мне кажется, что основная трудность, возникающая перед традиционным, или классическим, или детективным, романом, основанным на логике и анализе, состоит в том, что для достижения хотя бы относительного совершенства тут требуются качества, редко в совокупности своей присутствующие у одного человека. У невозмутимого логика-конструктора обычно не получаются живые характеры, его диалоги скучны, нет сюжетной динамики, начисто отсутствуют яркие, точно увиденные детали. Педант-рационалист эмоционален, как чертежная доска. Его ученый сыщик трудится в сверкающей новенькой лаборатории, но невозможно запомнить лица его героев. Ну а человек, умеющий сочинять лихую, яркую прозу, ни за что не возьмется за каторжный труд сочинения железного алиби…»

Чандлер критически относился к школе английского классического детектива так называемого «золотого века», достаточно справедливо видя в ней лишь своеобразную «гимнастику ума» и, впрочем, не всегда аргументированно отказывая ей в правдивости. Чандлер высоко ставил творчество своего соотечественника и современника Д. Хемметта, считая его способным писать «реалистическую детективную прозу». Основные ее признаки, отмечаемые Чандлером, не несут ничего принципиально неожиданного: «…динамика, интриги, противоположные намерения сторон, а также постепенное прояснение характеров героев, а это, собственно, и должно занимать центральное место в детективе. Все прочее — салонные игры».

Чандлер и Хемметт не только не писали совместных литературных манифестов, но даже и не были друзьями. Однако оба они с полным правом называются создателями школы так называемого «крутого детектива» («hard-boiled»), явления в середине XX века специфически американского, хотя сегодня национальная принадлежность автора особой роли не играет. Теперь в русле «крутой» традиции пишут в Англии, в Австралии и т. д.

Литература и наука, как известно, руководствуются разными подходами к исследованию и описанию окружающего мира. Но в литературе, как и в науке, бывает, что два человека независимо друг от друга делают одно и то же открытие. То, что Чандлер говорит о Хемметте, в полной мере применимо к его собственному творчеству. И тут идет речь не об ученичестве, а о достаточно редком совпадении творческих принципов и художественных манер: «Хемметт извлек убийство из венецианской вазы и вышвырнул его на улицу… С первых (и до последних) шагов своей писательской карьеры он писал о людях энергичных и агрессивных. Их не пугает изнаночная сторона жизни, они, собственно, только ее и привыкли видеть. Их не огорчает разгул насилия — они с ним старые знакомые.

Хемметт вернул убийство той категории людей, которые совершают его, имея на то причину, а не для того лишь, чтобы снабдить автора детектива трупом, и пользуются тем орудием убийства, которое окажется под рукой, а не дуэльным пистолетом ручной работы, ядом кураре или тропической рыбой. Он изобразил этих людей на бумаге такими, какие они были в действительности, и наделил их живой речью, какая была им свойственна. Хемметт был прекрасным стилистом, но его читатели об этом не догадывались, поскольку он изъяснялся совсем не так, как положено, по их мнению, изящному стилисту».

Для меня спорной представляется оценка Чандлером творчества Агаты Кристи и вообще английской школы «золотого века». Я не считаю, что критика Чандлера несправедлива. Он зорко видел недостатки коллег. Но, скажем, Агата Кристи писала ту жизнь и тех персонажей, которых знала. Чандлер и Хемметт знали нечто другое и писали об этом превосходно. Согласен, что в сравнении с теми хитросплетениями сюжета, которые изобретают современные писатели, загадки Агаты Кристи кажутся пресноватыми и старомодными. Наверное, любой поклонник Кристи найдет без труда в ее книгах отступления от того реализма повседневности, приверженцем которого выступал Чандлер. Но книги Кристи продолжают читать во всем мире. Почему? Рискну высказать достаточно парадоксальную мысль: в произведениях «королевы детектива» читателей влекут не только тайна и интрига, но и исключительно точно, хотя и суховато написанный «фон», то есть, как теперь принято говорить, «качество жизни» английского общества первых десятилетий XX века. По-моему, Агата Кристи была действительно выдающаяся — в рамках своего дарования — нравоописательница обширной социальной прослойки. Ее романы — одновременно и немножко сказка, и гимнастика ума, и портрет эпохи, во всяком случае, один из возможных портретов.

Большинство детективов строго укоренено в конкретных деталях быта и приметах своего времени. Без этой «базовой» информации сыщик при самой богатой фантазии и развитой интуиции не сумел бы найти разгадку тайны. Самым ярким подтверждением тому служит метод расследования незабвенной мисс Марпл у Кристи. Эта наблюдательная старая дева логически выстраивает цепь событий, ведущих к преступлению, исключительно по аналогии, черпая похожие ситуации из своего прошлого опыта. А этот опыт, хоть и личный, все же безусловно социальный, ибо мисс Марпл — в чистом виде типичный представитель своего класса. Вообще, мне кажется удивительным, что при существовавшем десятилетиями классовом подходе к литературе мы проходили мимо детективов английского «золотого века». Это вполне убедительный пример существования «классовой» литературы.

Любопытно, что под воздействием английской детективной школы оказался и американец С. С. Ван Дайн. Одиннадцатое из его «Двадцати правил для писания детективных романов» гласит: «Автор не должен делать убийцей слугу. Это слишком легкое решение, избрать его — значит уклониться от трудностей. Преступник должен быть человеком с определенным достоинством — таким, который обычно не навлекает на себя подозрений». Нельзя пройти мимо и замечания, содержащегося в правиле семнадцатом: «По-настоящему захватывающее преступление — это преступление, совершенное столпом церкви или старой девой, известной благотворительницей».

Чандлер и Ван Дайн представляют две крайние точки зрения на выбор персонажа-преступника. Но это не просто интерес к определенному социальному или психологическому типу, но и художественная позиция, В мире, который описывали Дороти Сейерс, Агата Кристи и многие другие, на чьих произведениях строил свои правила Ван Дайн, преступление, особенно убийство, было актом трагическим и неординарным, нарушавшим безмятежный покой сельской общины или небольшого городка. В мире же Чандлера и Хемметта преступление — факт повседневный, оно даже как бы в порядке вещей, и потому его могут совершить и преуспевающий бизнесмен, и известный политик, и даже сыщик, который в отличие от своего британского коллеги вовсе не является джентльменом. Правда, Чандлер все-таки считал, что детектив-расследователь обязан быть человеком чести: «Он простой смертный, и в то же время он не такой, как все, это настоящий человек… Он обычный человек, иначе он не смог бы жить среди простых людей. У него есть характер, иначе он не смог бы стать профессионалом. Он не с возьмет денег, если не будет уверен, что их заработал, и он поставит на место хама, не теряя при этом самообладания. Он одинок и горд, и вам придется уважать его чувства, иначе вы горько пожалеете, что столкнулись с ним…»

В мире, лишенном героизма, Чандлер настойчиво искал типаж героя. Впрочем, вовсе не идеального героя-борца, а просто человека, на которого в трудную минуту можно положиться. Таков частный детектив Марло из его романов. Холмс и Пуаро, волей их авторов, конечно, люди неординарные. Они наделены особым складом ума, необычайной проницательностью. Они способны расследовать преступление, не выходя из комнаты, выстраивая чисто логические умозаключения. И, что самое важное, они практически не допускают ошибок. Марло, напротив, обычный человек. Он нередко ошибается, попадает впросак, истина достается ему тяжелым трудом. Для него расследование не игра ума, а напряженное действие, на каждом шагу которого его поджидают серьезные опасности.

Любому, интересующемуся историей и теорией детектива, особенно детектива англоязычного, будут полезны работы Джулиана Симонса, авторитетного практика и теоретика жанра, возглавившего после смерти Агаты Кристи Детективный Ютуб, объединяющий английских писателей-детективистов.

Симонс ставит перед собой неблагодарную, но важную задачу: разграничить собственно детектив, криминальный роман, политический «триллер» и т. д. Конечно, говорить о том, что он дает строго обоснованную классификацию, пожалуй, рановато, но первые значительные шаги уже сделаны. Само развитие жанра за десятилетия после второй мировой войны дает богатейший материал для выделения принципиально различающихся и по типу героя, и по типу повествования, и по художественной задаче, поставленной автором, подвидов жанра, который мы по привычке продолжаем за неимением более точного и общего термина именовать детективом. Симонс для обобщения использует термин «сенсационная литература». Но нам к нему еще нужно привыкать.

Неоспоримое достоинство работы Симонса в том, что его занимает не только автор, но и читатель детективов. Он задает, казалось бы, очевидный вопрос: в чем причина необычайной популярности «сенсационной литературы» в самых разных читательских кругах — и начинает отвечать на него с методичностью и дотошностью хорошего следователя. С отдельными мыслями и построениями Симонса можно спорить, но нельзя не признать, что все они побуждают к соразмышлению. Сыщик — «вариант сакральной фигуры шамана, который умеет распознать зло, наносящее вред всему обществу, и преследует его, разоблачая все уловки и отбрасывая «видимости», пока не докапывается до корня».

Быть может, полнее других специалистов Симонс рассматривает социальную задачу детектива, которая выходит за рамки чисто развлекательной функции. Классический детектив прочно стоит на защите интересов и прав власть имущих: «…что касается социальных аспектов, то в течение полувека — с 1890 года и далее — детективная проза предлагала читателям оптимистическую модель мира, где лица, посягавшие на установленный порядок вещей, неизбежно выводились на чистую воду и подлежали наказанию. Единственный персонаж, которому позволялось щеголять интеллектом, был агент Общества, детектив… Чаще всего это был сыщик-любитель, ибо читателю в таком случае было легче отождествлять себя с ним и ставить себя на его место, и ему одному позволялось в определенных ситуациях возвышаться над законом и совершать поступки, за которые человек менее привилегированный, понес бы наказание… (Устраненный, слегка бесчеловечный детектив-суперинтеллектуал вроде Холмса, время от времени преступавший границы закона, приобретал особую притягательность на фоне зловещих фигур анархистов, ибо выступал в роли спасителя общества. Он совершал незаконные поступки во имя благих целей — он был «одним из нас»».

Симонс не без основания обнаруживает в детективе идею служения социальному порядку. Любопытным образом с ним перекликается X. Л. Борхес, обнаруживающий в эстетике детектива столь милую ему приверженность классике: «Что можно сказать во славу детективного жанра? Трезво и уверенно, пожалуй, одно: наша литература движется к хаосу. Поэзия клонится к свободному стиху, полагая, что тот легче регулярного; на самом деле, он куда трудней. Упраздняются герои, сюжет, все тонет в неразличимости. В это столь хаотическое время есть скромный жанр, который пытается сохранить классические достоинства, и этот жанр — детектив… В защиту детективного жанра я бы добавил, что он не нуждается в защите: читаемый сегодня с чувством превосходства, он сохраняет порядок в эпоху беспорядка. Такая верность образцу достойна похвалы и вполне заслуженна».

Детективам, даже самым знаменитым, свойственна одна общая и уникальная особенность — они достаточно быстро и прочно забываются. Ускользают из памяти имена персонажей, хитросплетения интриги, логические построения сыщика. Но остается ощущение атмосферы, чего-то трудно уловимого и не вполне объяснимого в лучших вещах Э. По, А. Конан Дойла, Г. К. Честертона, А. Кристи, Р. Чандлера, Ж. Сименона, Д. Ле Карре… Список, безусловно, можно продолжить. Значит ли это, что несколько десятков или сотен детективов все-таки принадлежат большой литературе? Эллери Куин предлагает такой критерий: «Но если годы и годы спустя вам живо вспоминается первоначальное впечатление, если представление о существе данной вещи, о ее сокровенном смысле или о ее тонких обертонах хранится все это время на какой-то полочке в вашей памяти, значит, она наверняка принадлежит к большой литературе». Здесь вряд ли уместно затевать теоретическую дискуссию о том, что же такое «большая» литература. Но в критерии Куина есть свой резон. Человек, прочитавший несколько книг Кристи и Чандлера, может запамятовать сюжетные перипетии и имена персонажей, но, без сомнения, в памяти останется, скажем так, атмосфера, ибо она разная и воссоздана с необходимой мерой таланта.

Решимся ли мы наконец сказать, что эти произведения принадлежат большой литературе?

Или же станем на точку зрения Сомерсета Моэма, который, с одной стороны, писал, что «детективные вещи Конан Дойла не имеют себе равных по популярности, и нельзя не признать, что создатель Шерлока Холмса, как никто другой, заслужил эту популярность», а с другой — утверждал, что Конан Дойл запечатлевал в памяти своих читателей каждый штрих, каждую черту с такой же настойчивостью, с какой великие мастера рекламы расхваливают достоинства своих сортов мыла, пива или сигарет…» Ясно, что для Моэма популярность и принадлежность к литературе — вещи не всегда совместные. Но ведь Конан Дойл придумал не только «этот неправдоподобный бутафорский персонаж», но и подарил нам ощущение, атмосферу Лондона первого десятилетия XX века. С этим спорить трудно, но нелегко возразить и Моэму.

Сам любитель и мастер парадоксов, знаменитый английский писатель обнаруживает в ключевой фигуре детектива — сыщике — парадоксальное противоречие. В самом деле, любопытно, что получится, если под углом зрения, предлагаемым Моэмом, рассмотреть мисс Марпл, Э. Пуаро, да и самого Холмса: «Как ни старается такой любитель делать вид, будто бескорыстно служит делу справедливости или, если в это не смогут поверить даже читатели детективов, будто он одержим охотничьей страстью, на самом-то деле это бесцеремонный, назойливый тип, который всюду сует свой нос и исключительно из любви лезть в чужие дела занимается работой, которую всякий порядочный человек предоставляет исполнять по долгу службы блюстителям закона и порядка». Вызывает ли у нас симпатию честертоновский патер Браун? Да. Но прежде всего потому, что хочет исправить оступившегося человека, а не покарать его. А мисс Марпл?

Спору нет, есть в этой старой деве некая прелесть времен ушедших, когда устои были тверды, а запросы ограниченны. Но, положа руку на сердце, признаемся в том, что вряд ли кто-нибудь с радостью согласился бы иметь мисс Марпл среди своих ближайших соседей.

Быть может, именно Моэм дает простой и лежащий на поверхности ответ на вечный вопрос: «В чем причина постоянного успеха детектива?» Моэм справедливо считал, что «писатели-детективщики берут тем, что у них есть наготове история и они рассказывают ее коротко». Сам будучи настоящим мастером рассказа, Моэм формулирует законы повествования, которыми пользуются авторы детективов. «Короче говоря, им приходится писать, следуя естественным законам повествования, которым люди следовали еще с тех пор, как какой-то малый с хорошо подвешенным языком рассказал историю об Иосифе в шатрах израильских». Нетрудно заметить, что Моэм говорит об общих принципах повествования, так сказать, ориентированного на читателя, стремящегося вызвать его интерес. В разные эпохи именно этими принципами руководствовались Шекспир, Рабле, Дефо, Филдинг, Смолетт, Бальзак, Стендаль, Гоголь. Все они рассказывали истории, и притом истории интересные. Не лишена оснований критика Моэмом «серьезных» писателей XX века, которые «позволили убедить себя в том, что в изящной словесности рассказывать историю — это нечто второстепенное, чем можно пренебречь. Так они выбросили за борт наиболее сильное средство воздействия на нашу общую человеческую природу, какое только было в их распоряжении, ибо желание слушать истории, несомненно, всегда было свойственно роду людскому». Для любого исследователя, изучающего функционирование литературы или, попросту говоря, читательский спрос, несомненную ценность представляет следующее наблюдение Моэма: «..писателей-детективщиков читают из-за их достоинств, несмотря на их очевидные зачастую недостатки; «серьезных» писателей читают по сравнению с ними мало из-за присущих им недостатков, несмотря на их выдающиеся зачастую достоинства».

Кажется, Моэм дал нам ключ к успеху детектива и другой «сюжетной» литературы. Но очевидно, что интересной может быть и вполне неправдоподобная история, каких немало и у классиков — у Кристи или даже Конан Дойла. Если разъять, расчленить многие из них, то части окажутся на несколько порядков ниже целого. Характеры персонажей предстанут одномерными, язык обыденным, а нередко и примитивным, интрига, по зрелом размышлении, окажется банальной. Однако, сведенное вместе даром рассказчика, все это дает некое новое качество, художественное единство и художественный эффект — «интересно!».

Это извечное, как нам своевременно напомнил Моэм, свойство литературы и искусства в последнее время как-то стало отступать на задний план. Когда сегодня говорят «интересно», то скорее имеют в виду либо некую социально-политическую остроту, либо формальную новацию. Интерес как таковой, привлекающий читателя всего лишь историей, поведанной автором, как будто вышел из моды и в нашей «серьезной» литературе. Наверное, не за горами и расцвет отечественного детектива…

Как и все знатоки детективной литературы, Моэм высоко ценит творчество Чандлера и Хемметта. Он поклонник реализма их произведений и особо отмечает созданные ими характеры. Отказ от типажа сыщика-всезнайки, взявшего на себя роль высшего судии, особенно характерен для книг Хемметта: «Сэм Спейд из «Мальтийского сокола»… — циничный плут и бессердечный обманщик. Он и сам так близко подходит к преступной черте, что в глазах читателя разница между ним и преступниками, которых он ловит, совсем невелика. Просто отвратительный тип, но как замечательно он написан!»

Не будет преувеличением сказать, что многие из авторов сборника (Дж. Симонс, С. Моэм) пишут свою собственную краткую историю детектива. Нетерпеливому и придирчивому читателю могут показаться скучными повторы дат, имен и названий, да и неминуемое совпадение многих мыслей и оценок. Но ведь академическая история западноевропейского детектива еще не написана. А эти «очерки» истории, принадлежащие перу видных практиков и знатоков жанра, дают поистине неоценимый материал для будущих обобщающих трудов. В этом смысле велико значение повторяющихся имен. Те, что повторяются у большинства авторов, могут с полным основанием претендовать на звание классиков жанра: По, Честертон, Конан Дойл, Габорио, Кристи, Чандлер, Хемметт, Сименон… Ряд этот условный и, несомненно, открытый для расширения и пополнения.

Свое эссе известные французские практики жанра Буало и Нарсежак озаглавили «предыстория жанра». Они, подобно многим, ищут истоки и взаимовлияния. Естественно, что в их работе превалирует французский материал. Русскоязычному современному читателю практически неизвестно имя Габорио. Между тем он, безусловно, один из признанных основоположников детективного жанра во Франции. Действующий в произведениях сыщик Лекок «не расследует загадочные тайны, «убийства в запертой комнате», он исследует характеры. Загадка не в вещах, а в людях, она носит психологический характер». Любопытны соображения Буало и Нарсежака о близости Габорио к традиции так называемого «романа-фельетона», то есть романа приключенческого или «сенсационного», распространенного во Франции в середине XIX века. Думаю, будущие исследователи истории жанра уже имеют достаточно материала, чтобы говорить о национальной традиции того или иного детектива. Мне на сегодняшний день четко видятся три традиции — американская, британская и французская. Но это, как говорится, не только дело вкуса, но и дело конкретного знания.

Обратим внимание и на замечание французских писателей о том, что Лекок «исследует характеры». Но разве не тем же исследованием занимаются патер Браун у Честертона или Пуаро у Кристи?

Мисс Марпл нельзя определить иначе, как тонкого психолога, но она почти всегда находит в своем прошлом аналогичную историю, то есть использует прецедент. А этот прием в высшей степени типичен для английского судопроизводства. Словом, национальные различия могут проявиться и в несходстве типов психологизма. Назовем французский психологизм «эмоциональным» или «чувствующим», английский — «наблюдающим», а американский — «действующим». Это даже не термины, а некие условные обозначения, но любитель детектива если и не согласится, то, во всяком случае, поймет меня.

Вот как Буало и Нарсежак характеризуют Мегре: «Не преступление, а преступник интересует его. По сути, он лишь отчасти следователь, он скорее врач, адвокат, духовник, нежели комиссар полиции. В первую очередь он «ловец человеков». Показателен даже отбор улик у Сименона: не отпечатки пальцев или забытая вещь важны для него, а жест, слово, взгляд, молчание. Читатель должен задаваться только одним вопросом: если б я был убийцей, поступил бы я так? произнес эти слова? А из этого следует, что преступление мог бы совершить и читатель, то есть любой нормальный человек, жертва обычных страстей». Нетрудно увидеть, что у Пуаро, мисс Марпл, с одной стороны, у Филипа Марло и сыщиков Хемметта — с другой, так сказать, принципы и задачи расследования отличаются от эмоций комиссара Мегре.

Буало и Нарсежак не ставят своей целью дать исчерпывающую классификацию того явления, которое мы для упрощения именуем «детективом». Но их суждения о различии классического детектива и того жанрового подвида, который называется «саспенс», достойны внимания: «Роман-загадка обращался к разуму, классический триллер бил под дых. Вся сила романа-ожидания — в четко дозируемом страхе, вызванном неотвратимо приближающимися событиями. Но для того, чтобы читатель прикипел к роману, он должен отождествлять себя с героем, который может быть только жертвой».

Впрочем, мне трудно согласиться с употреблением терминов «саспенс» и «триллер» как тождественных, да и здесь неуместен подробный разбор.

Вполне достаточно невольной полемики выдающихся мастеров жанра, которых составители свели под одной обложкой нашего сборника. Возьмем для примера хотя бы один такой полемический ряд. Чандлер критиковал за неправдоподобие английский классический детектив и считал произведения школы «крутого детектива» реалистическими. В то же время его знаменитый соотечественник Эрл Стенли Гарднер, высоко ценя Хемметта и Кэрола Джона Дейли, которого он считает создателем «крутого» детектива, не без серьезных оснований критикует «крутой» детектив как раз за …неправдоподобие. С другой стороны, Д. Д. Карр в своей «Лекции о запертой комнате» не только не считает «неправдоподобие» недостатком детективного жанра, но даже относит именно «неправдоподобие» к числу своеобразных обязательных качеств: «До конца детектива и речи не может быть ни о каком правдоподобии».

Уверен, такое противостояние мнений свидетельствует о большой продуктивности и жизнестойкости жанра…

Каков же итог? Сборник не зря называется «Как сделать детектив». Получили ли мы универсальный рецепт? Усвоили ли мы урок, преподанный признанными мастерами? Применимы ли сегодня правила Нокса и Ван Дайна?

Смею надеяться, что сборник не только вдохновит будущих авторов наших отечественных детективов, но и поможет им овладеть базовой техникой жанра или, во всяком случае, остережет их от возможных нелепых ошибок.

А в качестве напутствия хочется повторить мудрые слова Дж. Симонса, обнажающие парадоксальную природу жанра: «Использовать массовую литературную форму, понимать, что ты ремесленник, призванный потешать толпу, и в то же время относиться к своей работе всерьез, не делая себе поблажек, в рамках «низкой формы» создать нечто достойное называться литературой — на это способны лишь подлинные корифеи криминальной прозы. Мало кто из «серьезных романистов» настоящего и прошлого может похвастаться такими победами».

Появятся ли у нас новые «корифеи криминальной прозы»?

Сегодня, когда пренебрежительное отношение к детективному жанру быстро сходит на нет, надеюсь, что их явление не за горами…

Читатель ждет…