Мольер впервые встретился с королем 24 октября 1658 года, когда играл в Лувре, в апартаментах королевы-матери, «Никомеда» (24) и «Влюбленного доктора». Мы часто упускаем из виду, что известные нам события происходили в местах, также нам знакомых, которые всегда у нас перед глазами. Представим, что мы вошли в Лувр, пересекли зал Кариатид — не здесь ли, перед камином работы Жана Гужона, состоялась первая встреча Мольера и Людовика XIV?

После этого вечера труппа Мольера, с тех пор называемая «труппой Месье», прописалась в зале Пти-Бурбон, рядом с Сен-Жермен-л'Оксерруа, напротив Лувра: в зале, несколькими годами спустя (перед самым прибытием Бернини) разрушенном ради расширения дворца. Здесь Людовик танцевал в «Свадьбе Пелея и Фетиды». Здесь будут сыграны «Смешные жеманницы» и «Школа жен».

В 1663 году Мольеру в качестве «блестящего комического поэта» был назначен пенсион в тысячу ливров, на что он ответил чудесной «Благодарностью королю» от 3 апреля:

Эта шутливая поэма, живость и легкий юмор которой столь прекрасно контрастируют с тяжеловесностью других подобных благодарностей, похвал и дифирамбов, течет бесконечно. Следующей осенью, по свидетельству Лагранжа, «И октября труппа отправилась, по приказу короля, в Версаль, где сыграла пьесы «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц», «Серториус», «Школа мужей», «Докучные», «Версальский экспромт» и «Любовная досада» и получила три тысячи триста ливров в шкатулке господина Бонтана, первого камердинера короля». Труппа оставалась в Версале до 22 октября, играя по вечерам и таким образом придавая загородному отдыху особенный блеск. Впервые король сопровождает свое пребывание в Версале коротким театральным «сезоном». Эти несколько дней, о которых мы мало что знаем, стали прелюдией ко всему, что последовало.

Четыре месяца спустя, 28 февраля 1664 года, король крестит старшего сына Мольера, названного, как и положено, Луи, в честь короля. Месяцем раньше, 29 января, в апартаментах королевы-матери Мольер и король вместе участвуют в первом представлении «Брака поневоле»: мы хотим сказать, что Мольер играет, а король танцует. Это первая комедия-балет, заказанная Людовиком XIV.

Вот самый странный альянс, какой только можно себе вообразить, еще более невероятный, чем все, что мы встречали до настоящего момента, и еще более далекий от привычного нам застылого образа, в который века превратили для нас Короля-Солнце: на сцене Людовик XIV, одетый испанцем (что должно означать, венгром или цыганом), рядом с Мольером, Бежаром и де Бри танцует в насквозь шутовской сцене и в бешеном ритме. Нужно на минуту задержаться над одним из пассажей в «Браке поневоле», чтобы ощутить характер этого столь желанного для короля союза комедии и балета.

Сперва о жанре. Премьеры комедий-балетов давались в Во-ле-Виконте, у Фуке, как Мольер рассказывает в предисловии к «Докучным». Короля, сердитое Солнце, раздражает все, но только не это новшество, и он-то и подает Мольеру идею еще одного персонажа, указав своей тростью на маркиза де Суайекура, страстного охотника: «Вот большой оригинал, которого ты еще не копировал». Так родился Дорант и его тирада, а также посвящение «Докучных»: «Признаюсь, СИР, ничто до сих пор не давалось мне так легко, как именно то место в комедии, над которым ВАШЕ ВЕЛИЧЕСТВО велели мне трудиться. Радость повиноваться вам вдохновляла меня сильнее, чем Аполлон и все Музы; и теперь я вижу, что я мог бы создать, если бы писал всю комедию по вашим указаниям...»

Последнее произойдет тремя годами позднее, когда Людовик XIV прикажет Люлли и Мольеру совместно работать над спектаклем или комедией, «породненной» с балетом. «Вдохновленный подобным приказом», Мольер в несколько дней написал «Брак поневоле», но переиначил замысел, и музыка и танец оказались подчинены общей идее: комедия направляет действие. Музыкант, будь он Люлли, и танцоры, будь они король, герцог Энгиенский или маркиз де Виллеруа, следуют канве, сотканной Мольером.

Посмотрим, что там происходит.

Сганарель, пятидесятилетний старикан, задумал жениться на молодой и красивой кокетке. Поскольку он слегка колеблется, то широко обращается за советами направо и налево. Вдруг он видит двух египтянок (цыганок) и стремительно бросается к ним, чтобы те предсказали ему будущее. Эти цыганки — мадемуазель де Бри и мадемуазель Бежар, «поющие и танцующие», как сказано в тексте. Входят еще, как сказано в партитуре, два цыгана и четыре цыганки, которые исполняют бурре и сарабанду. Либретто сообщает нам, кто они. Цыгане — король и маркиз де Виллеруа; цыганки — маркиз де Рассан и три переодетых «мэтра танцев», травести. Итак, на сцене, помимо самого Мольера, играющего роль Сганареля, и двух актрис его труппы — король, одетый цыганом, два придворных и три профессиональных танцора. В этот момент Мольер-Сганарель бросает в публику: «Э, да они бедовые!» — и говорит, когда танец завершается:

— Это все хорошо. А скажите пожалуйста, грозит мне быть рогоносцем?

Вторая цыганка: Рогоносцем?

Сганарель: Да.

Первая цыганка: Рогоносцем?

Сганарель: Да, грозит мне быть рогоносцем?

(Цыганки пляшут и поют: Ля-ля-ля...)

Черт побери! Это не ответ. Идите сюда. Я спрашиваю вас обеих, буду я с рогами?

Вторая цыганка: Вы, с рогами?

Сганарель: Да, буду я с рогами?

Первая цыганка: Вы, с рогами?

Сганарель: Да, буду я с ними или нет?

(Обе уходят, приплясывая и напевая: Ля-ля-ля...):

Сганарель: Чума на вас...

Таково появление Короля-Солнца в первой комедии-балете, написанной по его приказу Мольером и Люлли. Необходимо сказать здесь о дружбе Людовика и Мольера. Она не такова, как полагают: в чем-то неожиданно более, в чем-то менее тесная по сравнению, например, с привязанностью короля к Расину.

Во-первых, забывают, что Мольер унаследовал от своего отца обязанности «постельничего». Не нужно думать, что это было лишь название; кстати говоря, правая рука и хроникер Мольера Лагранж пишет в предисловии к сочинениям комедиографа, опубликованным после его смерти в 1682 году: «Его упражнения в комедии не мешали служить королю в обязанностях постельничего, которые он нес очень усердно». Всего было восемь постельничих, служивших поквартально, то есть по три месяца в году. И вот что можно прочесть в серьезнейшем «Французском Парнасе» Титона де Тийе: «Мольер всегда исполнял обязанности постельничего, и король оказывал ему милости при всяком случае. Вот свидетельство, которое я узнал от покойного Беллока, королевского камердинера, человека тонкого ума, который сочинял премилые стихи. Однажды, когда Мольер явился, чтобы стелить постель королю, Р., другой камердинер, который должен был служить Его Величеству вместе с ним, внезапно отказался стелить постель, сказав, что он не будет делать этого вместе с актером; тут Беллок подошел и сказал: «Господин де Мольер, хотите ли вы, чтобы я имел честь стелить королевскую постель вместе с вами?» Это приключение достигло ушей Короля, который был очень недоволен наглой выходкой Р. и сделал ему резкий выговор».

Итак, Мольер часто видел короля; и не только в театре, не только когда они вместе были на сцене. Возможно, не раз бывали случаи, подобные тому, о котором вспоминал Расин: как он видел Мольера «на выходе короля» и как король мило того приветствовал, а Мольер был «весьма рад, что я это вижу».

Притяжение, которое Людовик XIV испытывал к людям театра и особенно к Мольеру и Расину, странно. По крайней мере, на первый взгляд: нужно покопаться в самых необычных чертах короля, чтобы понять природу этого притяжения. Рассказывают, как генерал де Голль, собрав однажды по случаю приема или «garden party» деятелей театра и кино (что по традиции происходило в Елисейском дворце), вел себя столь великолепно — здесь шутка, там фраза, словечко для каждого, — что когда он вышел, кто-то воскликнул: «Мы все здесь люди сцены, но он — величайший профессионал». Похоже, что люди театра могли испытывать подобные же чувства перед лицом Короля-Солнца, и что привязанность, которую он питал к Мольеру, Расину, Люлли, Кино, а также к меньшим величинам — к Шаплену и старине Скарамушу — зижделась не только на том, что он ценил их, хоть это и несомненно, но и на том, как ценили эти профессионалы его великий талант исполнять главную роль.

Людовик XIV умел наводить ужас. Бюсси-Рабютен, бывший не робкого десятка, говорит: «Он никогда не сказал дворянину неприятного слова, и однако самые отважные трепетали, говоря с ним». Венецианский посол подтверждает, что он оставлял «даже послов растерянными, и сам я никогда не говорил с Его Величеством без волнения». Сен-Симон свидетельствует, что с ним не беседовали иначе как «трепеща», «следует привыкнуть к тому, что вид короля повергает в смущение, исключающее всякую короткость». Но мнение Прими Висконти, человека очень наблюдательного, кажется более верным: «На публике он полон важности и очень отличается от того, каков он в частной жизни. Находясь в его покоях с другими придворными, я много раз замечал, что если двери случайно растворятся или он собирается выходить, он тут же сочиняет позу, и фигура принимает иное положение, как если бы он готовился появиться на публике; в общем, он хорошо знает, как играть короля во всем...»

«Играть короля...», «как если бы он готовился появиться на публике...» Мне кажется, здесь скрывается тайна Людовика XIV. Это нечто большее, нежели импозантность, естественное величие («по существу, он красив; но это та мужественная красота, которая не боится ни холода, ни солнца», — говорит Бюсси-Рабютен). Речь идет о дистанции, которую он сам установил, дистанции между тем, каков он есть и каким он себя играет, между тем, каким он сам себя видит и тем, каким он других заставляет себя видеть, каким его делает искусство человека сцены. Это манера всегда быть своим собственным зрителем, наблюдать за собой, не переставая действовать, хладнокровно обдумывая каждое свое слово и каждый жест: перечитаем Дидро и его «Парадокс об актере».

Именно поэтому привязанность, несомненно существовавшая между Мольером и Людовиком, совсем иного плана и, как мне кажется, весьма далека от тех анекдотов, которые рассказывают о ночных пирушках, помещая короля и актера за одним столом. Это взаимопонимание совершенное и очень непринужденное, окрашенное юмором, общение, никогда не скучное, напоминающее невидимое публике перемигивание, которым обмениваются два партнера на сцене, понимающие друг друга с полуслова — некий предупреждающий знак («Иди, твоя очередь... Внимание, я сейчас сделаю выпад, готовься...»).

Это согласие угадывается в «Версальском экспромте», столь полном намеков (на двор, на актеров, на Бургундский Отель и соперников Мольера, на его собственных актеров...), где король занимает сразу два места. Первое — в своем кресле зрителя, второе — за кулисами той же пьесы: «Как я мог отказаться, если таково было желание короля?.. Ах, боже мой! Сударыня, короли требуют беспрекословного повиновения и знать не хотят никаких препятствий... О себе мы должны забыть: мы для того и существуем, чтобы угождать им, и когда нам поручают что-либо, наше дело выполнять их поручение как можно скорее. Лучше выполнить поручение плохо, нежели выполнить, да не в срок...

— Да будет вам известно, господа, что король пожаловал и ждет, когда вы начнете...

— Нет, господа, я пришел сказать вам, что королю доложили, в каком затруднении вы находитесь, и что он по безграничной доброте своей откладывает вашу новую комедию до другого раза, а сегодня удовольствуется любой пьесой, какую только вы можете сыграть.

— Ах, сударь, вы меня воскресили! Король оказал нам огромное благодеяние тем, что предоставил время для исполнения своего желания. Пойдемте же все вместе и поблагодарим короля за его великие милости!»

Эта пьеса, которая суть отсутствие пьесы, где король отсутствует, но вместе с тем присутствует в большей степени, чем если бы он был на сцене (но ведь он здесь, в зале, в своем кресле) — одно из самых оригинальных изобретений Мольера: вся она полностью построена на перемигивании короля и его актера.

Написал бы Мольер «Тартюфа» без Людовика XIV? Очевидно, нет. Эта пьеса в самой прямой и острой манере атакует тех, кого боялось все королевство и даже сам король: набожных, Общество Святых Даров, покровительствуемое королевой-матерью. Чем вызвана эта комедия, от которой попахивает серой, такая неожиданная в окружении «Удовольствий Волшебного острова», «Принцессы Элиды» и «Дворца Альци-ны», романическая атмосфера которых лежит за сто лье от тона, хода действия, предмета, цели «Тартюфа»? Ничем, если только эта атака не руководилась издали королем. Броссет, кстати, подтверждает, что «когда Мольер сочинял "Тартюфа", он читал королю первые три акта». Немыслимо, чтобы Людовик XIV не знал всего, что эта комедия содержит; трудно предположить, чтобы он этого не утвердил. Когда через несколько лет архиепископ де Перфикс (престарелый воспитатель короля) наложит свой запрет, можно ли допустить, чтобы Мольер немедленно не впал в немилость и чтобы король не был вынужден публично его осудить? И что же мы видим? Труппа Мольера — труппа Месье — становится труппой короля с пенсионом в 6 000 ливров. Пьесу запрещено играть на публике, но король терпит, что «Тартюфа» в частной обстановке читают у принцев и даже у Месье и что его показывают кардиналу Чи-ги, папскому легату («который был очень доволен»).

Людовик XIV превзошел самого себя: он дождался смерти королевы-матери, чтобы страсти улеглись (полностью они так и не улеглись), и тогда, 5 февраля 1669 года, разрешил премьеру «Тартюфа» в пяти актах.

То, что Мольер официально играл роль скрытого рупора политической мысли Людовика, кажется сегодня очевидным. Но единственный ли это случай?

О чем говорится, за три дня до «Тартюфа», в «Принцессе Элиды», которую король и мадемуазель де Лавальер смотрят под взглядами всего двора?

О чем говорится четыре года спустя в «Амфитрионе», когда маркиз де Монтеспан начинает волноваться (25)?

И когда шума стало несколько больше, чем прилично:

Это о любви, но сказано все тонко и ненавязчиво: это подмигивание.

Замечено ли, что в каждую пьесу Мольера проскальзывает послание, и послание весьма определенное, что вовсе не означает «нравоучительное», как это распространено среди стольких рифмовальщиков с пенсионом или без, которыми ведал Шап-лен, но окрашивающее собой замысел, идею, оценку, социальный, моральный, политический урок?

Каков урок «Скупого»? Обогащайтесь, но не занимайтесь накопительством. Следуйте господину Кольберу. Пусть плодоносят дары Неба. Будьте щедрыми. Что говорится в «Мещанине во дворянстве»? Обогащайтесь, но оставайтесь на своем месте: иначе вы будете смешны и поставите под вопрос стабильность общественного порядка.

«Мы-то с тобой от ребра Людовика Святого, что ли, происходим?

— Замолчи, нахалка! Вечно вмешиваешься в разговор. Добра для дочки у меня припасено довольно, недостает только почета, вот я и хочу, чтоб она была маркизой...»

А что в «Господине де Пурсоньяке»? Смешно быть дворянином и оставаться в Лимузине: нужно быть при дворе и служить королю.

А в «Дон Жуане»? «Поймите наконец, что дворянин, ведущий дурную жизнь, — это изверг естества, что добродетель — это первый признак благородства, что именам я придаю гораздо меньше значения, чем поступкам, и что сына какого-нибудь ключника, если он честный человек, я ставлю выше, чем сына короля, если он живет, как вы».**

Сочинения Мольера, разумеется, не сводятся к этой роли рупора или мегафона, ни даже к роли посредника. Его гений многообразен, он гораздо шире и богаче оттенками. Но нужно замечать непрекращающиеся совпадения между тем, что говорит в каждой комедии актер, и мыслями короля по поводу выбранного сюжета: думаю, не найдется ни единого исключения.