"6 мая, — читаем в «Мемуарах» маркиза де Сурша, — Король покинул Сен-Клу, чтобы обосноваться в Версале, где он рассчитывал пробыть подольше, хотя дворец еще не покинули каменщики».

Итак, в 1682 году Людовик XIV переносит центр государства, правительства и двора в место, к которому питает страсть. Похоже, решение было принято в 1677-ом и публично объявлено в 1679-ом. Это не помешало Сен-Симону написать, захлебываясь гневом и презрением, что отныне «двор навеки в деревне».

Идентифицировать Версаль и Короля-Солнце так привычно (нам даже трудно представлять его себе в течение двадцати лет живущим в Сен-Жермене, Лувре и Тюильри), что мы едва ли можем оценить степень удивления современников. Произвол этого решения должен был глубоко их задеть. Даже Кольбер, который шаг за шагом следил за возраставшей страстью Людовика — с каким неодобрением он пишет о Версале! «И есть причины опасаться этого несчастья...» Это 1665 год... То, чего он страшился, пришло.

Пора задать вопрос: почему Версаль? Глава за главой мы подходили к этому. Мы видели, как вырисовываются наметки ответов. Полагаю, маркиз де Сурш сказал все одной фразой: «Он любил этот дом с чрезмерной страстью». Маркиз прав. Страсть, по определению, есть всевластие иррационального. Но иррациональное тоже имевт свои резоны, как и Разум, как и... - можно не продолжать.

Долгое время говорили, что Людовик XIV не любил Парижа который был связан с неприятными воспоминаниями о фронде, о ночном бегстве в Сен-Жермен. Это мало что объясняет. Да, конечно, он не питал большой любви ни к своему городу, ни к Лувру. Но если такова основная причина, почему он должен был двадцать лет потратить на принятие этого решения? Медленный, но упорный рост любви к Версалю доказывает, что предполагаемое отвращение к Парижу не есть истинная причина: это лишь причина негативная. Не больше здесь и политических забот о «приручении» двора путем его изоляции. Это слово в XVII веке лишено отрицательного оттенка: быть «у рук» Его Величества — в то время это почетно. Жизнь на свежем воздухе? Любовь к охоте? Любовь, даже страсть, к садам? Еще раз да, но этого недостаточно. Все эти причины могли сыграть свою роль, но ни одна из них не могла быть решающей.

Сентиментальные объяснения? Мы делаем шаг в сторону иррационального. Мы уже могли мельком наблюдать за королем — в высшей степени владеющим собой, которого никогда не видели возбужденным — в моменты, когда речь идет о Версале. Едва что-то встает на пути его страсти, Перро зорко подмечает то, что он с характерным для XVII века преуменьшением называет «с некоторым раздражением». Не усомнимся, что под этим «некоторым раздражением» подразумевается, что Людовик трясся в бешеном припадке королевского гнева. Этим мы можем измерить привязанность короля не только к Версалю, но к его Версалю — тому, который он знал и который любил, и мы догадываемся, что именно здесь скрыта самая глубокая и тайная причина.

Версаль его отца? Это не должно было много для него значить, даже если, как он сказал Бернини, король должен заботиться о сохранении «сделанного предшественниками». Он не знал своего отца в Версале, Версаль оставался почти необитаемым на протяжении всего регентства Анны Австрийской, у которой не было никаких оснований любить место, от которого Людовик XIII держал ее в удалении (даже если именно 3Десь, как полагают, был зачат Людовик Богоданный).

Лавальер? Да, именно с Версалем должно быть связано множество воспоминаний их любви. Но так ли это важно в царствование Монтеспан, когда Луиза в монастыре (и ввергнута туда насильно) (37).

Все эти политические и сентиментальные рассуждения учитываются, но лишь как дополнительные, как доводы, к которым Разум прибегает, чтобы решить за или, наоборот, против.

Вот единственная, истинная причина, которую все остальные лишь дополняют: Версаль — прежде всего место явления королевской славы. Конечно, она является повсюду: в Лувре, в Париже, во время торжественного выхода, на карусели, на полях сражений, в Дюнкерке, в Ганде — повсюду. Но место, где королевский нарциссизм мог расти, расцветать и трансформироваться — это Версаль: превращение — главный элемент. Несмотря на то, что ничего не меняется во дворце (розовый кирпич, белый камень, голубой сланец — то, что король и не хотел видеть измененным), все здесь несет печать того, чем стал Людовик XIV, и того, чем он станет. Даже план Версаля не перестают модифицировать, и он будет меняться: каменщики, о которых говорит маркиз де Сурш, еще долго будут здесь. Но эта четко различимая эволюция демонстрирует рост королевского величия: Кольбер, впрочем, хорошо это видел. Позднее увидим и мы, в связи с анекдотом о музыканте Делаланде: Людовик, возможно, бессознательно очень любит, когда можно сравнить то, что было, с тем, что стало: он требует от Делалан-да не вносить исправлений в старые мотеты, чтобы можно было оценить, насколько улучшилась служба в его капелле.

Именно этой славе («желанию славы» из «Мемуаров» Людовика XIV) Версаль должен служить театральной рамой. Начиная с «Удовольствий Волшебного острова» дворец стал театральной декорацией, имевшей столь большой успех в большой, с использованием машинерии пьесе на тему королевской славы, что должен принять свою окончательную форму — форму декорации, «сооруженной из прочных материалов», вроде той, вечной и неизменной, в Театро Олимпико в Виченце.

Все же, чтобы понять Версаль и его рождение, главное — видеть не статичный, а динамичный образ. Что Версаль не появился в один день, понимают все, но по-настоящему интересно следовать этапами долгого, почти двадцатилетнего развития оценивать оттенки и отличия каждого. На самом деле появление Версаля Людовика XIV невозможно понять вне трех больших празднеств, данных там в 1664, 1668 и 1674 годах, где явилась в своих непрекращающихся метаморфозах королевская слава. Каждое из этих празднеств — этап, ни одно не напоминает предыдущее. Облик Версаля каждый раз заново моделируется празднеством, которое задумывается: легкий и барочный между 1664 и 1668; более тяжелый и массивный от 1668 к 1674; уже королевский, уже полный величия после 1674 года; раздутый и расширившийся до пределов допустимого в 1679—1682 итак далее.

Ни одна из этих различных кампаний не предвещает следующую: нужно, чтобы мы всегда, в каждой точке пути, осознавали — Версаль непредсказуем. Никто не знает, никто не может даже вообразить, каким однажды станет то, что мы видим. Ни король, ни Кольбер, ни Лево, ни Мансар... В 1679 году, когда план размещения зданий уже готов, еще так далеки от того, чтобы представить себе последовательность событий, что даже не знают, что возведут Южное крыло: и воздвигают церковь, всю в мраморе, с плафоном Лебрена, столь неудачно расположенную, что будут вынуждены снести с трудом оконченное, чтобы освободить проход к строящемуся крылу.

Празднества сменяют друг друга, и Версаль меняется вместе с ними — его тон, его манера, его дух; но меняет их сам король. Каждое из празднеств, каждый из этапов строительства смоделированы личностью Людовика XIV — такой, какова она в данный момент. Он моделирует, исходя из того, что он есть, каким он себя видит или хочет видеть.

Король, поселившийся в Версале, — больше не молодой кавалер, в «Удовольствиях Волшебного острова» гарцующий рыцарем из эпопеи, блистательным, в перьях, на глазах Луизы де Лавальер. Он больше не Александр, не Руджьер. Он вскоре перестанет быть Аполлоном. Ему сорок четыре. Он не стар, но уже и не молод. Он пускает корни. Он устраивается и обосновывается. И поскольку он король, его правительство и двор устраиваются вместе с ним.

Вольтер уже это отметил, а Мишле подчеркнул, заострив, в своей манере: царствование Людовика XIV — двойное. В первой и второй его частях, граница между которыми пролегает около 1685 года, все столь различно — способ существования, образ жизни, занятия, одежда, вкусы, удовольствия, даже местопребывание, — что с трудом верится, что это были те же придворные и тот же король. Был двор легкий и почти фантастический, весь в лентах, в плюмажах, расшитых шароварах, гарцующий в честь короля, чей гордый вид, пыл и живость сумел передать только Бернини. Пребывали в Лувре, когда это было необходимо, а чаще — в Сен-Жермене и Шамборе; Версаль был привилегированным местом, где прекраснейшие празднества разбрызгивали в ночь бенгальские огни. Музыку писал Люлли. Он двадцать лет танцевал с королем; затем он создал оперу, чтобы на сцене появился трансформированный и возвышенный образ двора, превращенного в Олимп вокруг Людовика-Юпитера, Людовика-Марса и Людовика-Аполлона.

И вдруг поворот: в 1682 году король делает Версаль местом постоянного пребывания двора. В 1683-ем умирают королева и Кольбер. Людовик XIV реформирует этикет и закрепляет это — устанавливает поощрения и наказания. Мадам де Ментенон официально становится королевой; тяжеловесность, серьезность и торжественность воцаряются при дворе. Благопристойность и важность, величие, достоинство.

Здесь обнаруживается совпадение, может быть, единственное во всей этой истории. Королева умерла через несколько месяцев после переселения в Версаль. Едва став королевской резиденцией, дворец погрузился в траур. Умри Мария-Тереза десятью годами раньше или позже — быть может, дух Версаля был бы совершенно иным.

Во всяком случае, в 1682 году король пускает корни в месте, которое он придумал, которое он любил и любил «чрезмерно», построенном им самим вокруг сердцевины из кирпича, камня и кровельного сланца, унаследованной от отца. Этот символ имеет огромное значение: он бы не существовал, если б король уступил всем этим архитекторам и министрам, которые бесконечно осаждали его, добиваясь разрушения старого дворца. «Двойной» Версаль вставлен один в другой, и это есть способ объявить: я унаследовал то, что вам известно, а вот что сделано мной. Мои потомки живут здесь, так как я этого хочу. Никто и через три века не сможет взглянуть на мой дворец, не оценив того, что я сделал, и не измерив моей славы «по мерке Версаля», как говорил покойный господин Кольбер — у него совсем не было воображения. Верно, как говорит маркиз де Сурш, что Версаль еще долгое время «заполняли каменщики». В 1682 году едва закончено Южное крыло. Строительство Северного начнется только в 1685-ом и продлится четыре года. Еще ведутся работы в Конюшнях. Начинают Главные службы. Церковь едва готова, но она временная. Лебрен до 1684-го будет загромождать лесами Зеркальную галерею. Нелегко представить себе придворную жизнь, церемониал, который она подразумевает, его повседневную организацию среди этой обширной стройки. Работы ведут тридцать шесть тысяч рабочих. Едва обосновавшись, король на целое лето едет в Фонтенбло, чтобы до осени не возвращаться.

Внутри приводят в порядок апартаменты, но больше всего работают в парке. Однако образ еще неотчетлив, кое-что будет отвергнуто, и это говорит о перемене взгляда на значение Версаля. Обширный план Ленотра не ставится под вопрос, его грандиозные линии и перспективы остаются в силе. Но в момент, когда оперные либретто Кино в большинстве заимствуют сюжеты из Овидия, кажется, что громадный мифологический парк, где царил Аполлон, — на пути трансформации в бесконечную иллюстрацию к «Метаморфозам». Аполлон больше не ко двору: король теперь обитает в этих местах самолично, и любезной его молодости образности больше не требуется. Грандиозный проект Лебрена не будет воплощен в парке — как и его аполлонический плафон в Зеркальной галерее. Вдоль перил партера Латоны и вдоль аллеи, ведущей к Аполлону, поместят, отчасти в случайном порядке, отчасти руководствуясь простой симметрией, копии антиков, выполненные учениками Французской Академии в Риме, больше не заботясь об идейном единстве мифологических сюжетов.

Эволюция Версаля продолжается. Взаимосвязь и различие между самой конструкцией дворца и духом празднеств, которые здесь проходят, между празднествами и мыслями короля о назначении дворца, не исчезают в тот день, когда король делает дворец своей резиденцией. Версаль теперь — повседневность, роскошная, какой ей и следует быть. Это по необходимости предполагает регулярность, если хотите, рутину в сферах музыки, танца, театра, оперы. 16 октября 1682 года, едва вернувшись из Фонтенбло, король предпринимает обширную реорганизацию жизни двора, его механизма, и это касается не только выхода, сна, ужина, совета, охоты, но и того, что называется «развлечениями»: музыки, театра, оперы, балов, игр. Король, устраиваясь в своем дворце, обустраивает также и удовольствия. По понедельникам, средам и пятницам — вечера в апартаментах, по другим дням — комедия или опера, каждое воскресенье — бал. Развлечения подчиняются календарю, чтобы превратиться в рутину.

Вошло в привычку обвинять мадам де Ментенон в несколько тягостной атмосфере этого позднего Версаля Людовика XIV. Мне кажется, это близорукий взгляд. Не она, а Людовик хотел или, по крайней мере, устроил все именно таким образом. Постоянство и размеренность жизни в домашней резиденции — не есть ли это естественное побуждение всякого человека, приближающегося к порогу старости? Что если вместо того, чтобы быть Королем-Солнцем, Людовик XIV всего-навсего обычный буржуа? Что он носит домашние туфли? Что дело идет к концу? Что он прекратил блуждать от Людр к Фонтанж и нашел убежище у камина с доброй serva padrona (38)?

Необходимо остановиться еще на некоторых общих соображениях. В 1683 году, конечно, и речи нет о том, чтобы погрузить Версаль в скуку, совсем наоборот. Нет нужды сомневаться, что, обосновываясь здесь, Людовик XIV представлял себе дворец в прежнем духе — местом театральных и музыкальных представлений. Мольера больше нет, но есть Люлли: этого вполне достаточно. Планировалось строительство большого зала для оперы и балета, располагающего сценой обширных размеров, допускающей большое количество действующих лиц. Вигара-ни, Ардуэн, Мансар начертили планы. Людовик XIV их одобрил и собственноручно подписал 17 февраля 1685 года, сохранились чертежи. Намечалось и строительство другого зала — для него также имеются чертежи. В ожидании, когда это будет сделано, приспособили маленький временный зал во дворе Принцев: он прослужит еще сто лет, а возведение большого оперного театра будет отложено до свадьбы Людовика XVI и Марии-Антуанетты.

Тем временем война с Аугсбургской лигой прервет работы: когда возможно будет их возобновить, будет слишком поздно — привычки установятся... «Ход вещей», как говорит мадам де Лафайет («При взгляде на французский двор все как обычно; существует некий ход вещей, который не меняется: всегда те же развлечения, всегда в то же время и всегда с теми же людьми...»).

Но нужно хорошо уяснить себе, что не таков был Версаль десятью годами ранее и что он был задуман как средоточие славы и удовольствий. И если хорошенько вникнуть в эту настойчивую идею короля, то становится ясно, что союз славы и удовольствия с необходимостью подразумевал изобретательность, творчество, новизну, театр, оперу, комедию, музыку. Жизнь распорядилась иначе. Однако не будем забывать, что если в Версале не построили театра, то не построили и церкви. Церковь была временной, как и зал для комедий. Она просуществует тридцать лет. Задуманная в 1682, начатая в 1689 и законченная в 1710 году постоянная церковь в итоге прослужит только последние пять лет перед смертью Короля-Солнца. Поэтому не будем возлагать ответственности за непостроенный театр на ханжество: ответственны войны, состояние финансов и только во вторую очередь — начиная с 1694 года, когда Боссюэ станет с кафедры метать громы и молнии по адресу комедии — подозрительность набожных в отношении театра.

Если нужны доказательства, то вот они: в мае 1682 года, едва только двор обосновался в Версале, король потребовал спектакля: им стала опера. В апреле Люлли в своем театре Па-ле-Рояль ставит «Персея». Вспомнили, что в 1674 году его «Альцесту» играли в Мраморном дворе — в этой чудесной театральной декорации, исполненной в мраморе вместо дерева и раскрашенного холста. Все суетятся: дано только 24 часа, чтобы превратить двор в театр. И вот в поддень начинается дождь, такой сильный и частый, что король решает отменить представление.

Люлли знал своего короля. И он в точности знал, что именно тот любит: напряженным усилием добиться успеха в чем-то, что казалось невозможным. Поставить спектакль за пять часов (мольеровский «Брак поневоле»), за три месяца построить Фарфоровый Трианон («как будто он вышел из земли вместе с садовыми цветами») или мраморный Трианон, за чуть больший срок («чтобы он был готов к моменту, который я указал»).

Повинуясь одному из тех внезапных озарений, на которые он был гений и которым он обязан карьерой, Люлли обещает королю, что представление состоится, и за несколько часов приспосабливает и превращает в театр зал Манежа Большой Конюшни.

«Театр, оркестр, высокий навес — ничто не было упущено. Огромное число апельсиновых деревьев невероятных размеров, которые очень трудно сдвинуть с места и еще труднее водрузить на сцену, находилось там. Весь задник был в листве, в настоящих зеленых ветках, нарубленных в лесу. В глубине и между апельсиновыми деревьями располагалось множество фигур фавнов и божеств и большое число гирлянд. Множество людей, знавших, как выглядело это место несколько часов назад, с трудом могли поверить своим глазам» («Французский Меркурий»).

Элемент чудесного составляет часть королевского имиджа. Иметь слуг, благодаря которым происходят чудеса, лестно и служит славе короля. Именно этого достиг Люлли, но Мольер знал это намного раньше. Всякий раз, как Мольер в предисловии подчеркивает быстроту сочинения и постановки пьесы, не верится, что это жалоба; это похвальба и одновременно подмигивание королю: «Вы пожелали, Сир, я исполнил». Черта эта в основе своей барочная и, если речь идет о Версале, еще сохраняется в 1680-е годы: итальянское fa presto. К досаде Кольбера, царственность, по мнению Людовика XIV, есть черта барочная. Король уподобляется Богу, если строит так же быстро, как думает. Отсюда и королевское нетерпение. «Версальский экспромт», настоящий сюжет которого заключается в спешке актеров (комедианты стараются услужить королю), как и написанный за пять дней «Брак поневоле» — это маленькие жемчужины в здании его славы, точно так же как завоевание Голландии за четыре недели. Ибо если правда, что «Принцесса Элиды» наполовину в стихах, наполовину в прозе оттого, что Мольер не успел зарифмовать все до конца, значит, поспешность не считается недостатком: напротив, ею хвастаются.

Но Люлли в мае 1682-го пошел еще дальше. Дальше, чем сам король. Пока Расин с Фелибьеном восторгались быстротой королевских действий («В действительности, как смогут повторить потомки... за то самое время, какое требуется, чтобы через них проехать... дело семи недель»), король отменяет оперу из-за дождя. Но Люлли совершает то, что сам король не счел возможным. Он так хорошо постиг королевское барочное воображение, что добавил еще один брелок к мифу, на удивление не только публике, но и королю: за несколько часов он построил театр, где была сыграна опера, отмененная королем, который полагал себя подчиненным стихиям, ветру и дождю.

Именно из-за такого рода инициатив Людовик XIV «не мог упустить этого человека».