Первый образ — образ Александра. В течение нескольких лет (1660—1668) он обнаруживается повсюду, и всегда с явным намеком на Людовика XIV. В цикле картин, который в 1660 году Лебрен начинает по заказу короля. В комментарии к «Персидским царицам у ног Александра» (1664), который публикует Фелибьен. В «Войнах Александра», которые переводит Перо д'Абланкур и которые появляются в том же году. В том же 1664-ом — «Александр и Цезарь» Сент-Эвремона. И затем, в следующем году, Расин, чьего «Александра Великого» играют у Мольера и вновь играют в Бургундском Отеле, как будто одного театра недостаточно и нужно, чтобы это играли в двух. А кого танцует король, в том же 1665 году? Александра в «Балете рождения Венеры» и его же в следующем году в «Балете Муз».
Легко заметить, что ни один из этих Александров — в прозе ли, в стихах, на полотнах и в скульптурах, в антраша — не был Александром историческим. Миф всегда есть лишь проекция, идеальный образ самого себя, который рисуют и оживляют с единственной целью: иметь перед собой модель, на которую стремятся походить.
Поскольку человек, чтобы быть самим собой, всегда нуждается в модели, он изобретает эти восхитительные игры кривых и трансформирующих зеркал, где украшает себя так, чтобы стать собственной моделью. Так средневековый рыцарь, слушая историю Роланда, узнавал себя и восхищался. Точно так же, как восхищался его внук, слушавший историю о Ланселоте или об Эреке и Эниде, как и хитроумный греческий моряк узнавал себя, слушая рассказ об Улиссе, как и кшатрия, слушая сказания о Раме. Сущность героя мифа — это возможность трансформироваться на протяжении веков в той же мере, в какой меняются люди и их идеальная модель, которую они выдумывают, чтобы воплотить. В XII веке, когда неизвестный поэт изобрел стих, который мы называем александрийским, чтобы написать свой «Роман об Александре», героем был рыцарь, превыше всего ставящий куртуазность. В XVII столетии тот же Александр стал моделью придворного — столь же галантного, сколь и великодушного, храброго, но способного к жалости, который больше походил на Артамена из «Великого Кира», чем на того, кто в реальности покорил Азию:
«Нужно, чтобы его доблесть не была слишком яростной, чтобы он любил победу, не любя крови, чтобы его гордость являлась лишь на поле брани, чтобы учтивость никогда ему не изменяла; чтобы он был щедрым, но не ко всем подряд, чтобы он был справедливым к своим врагам, абсолютным господином своих страстей и, говоря коротко, чтобы он имел все добродетели и не имел никаких недостатков.
— Вы правы, Мадам, — ответил Артамен, глядя на нее с великой любовью и уважением, — говоря, что нужно быть совершенным, чтобы заслужить любовь прославленной принцессы, но, Мадам, без сомнения, принцесса эта должна напоминать вас».
Итак, Александр в 1660 году — герой, полный страсти, но красивый душой и речами, которому ничто не может противиться: ни король, ни сердце, ни Пор, ни Роксана, и который обольщает тех, кого завоевывает — народы, как женщин. Однако одна из прекраснейших идей этого немного жеманного барокко — изобретение «любовной войны», метафоры, где смешиваются понятия битвы и любви, где прекрасного врага завоевывают в битве, где вы — победитель, но с раненой душой — пленены чарами той, которую все-таки победили. Так изъясняется весь XVII век, все поэты — и хорошие, и плохие. Даже Расин, даже он (и именно в «Александре») будет сочинять эти невероятные стихи, словно слетевшие с пера прециозного автора, где слова употребляются то в своем непосредственном значении, то фигурально, и где игра метафорами победительной любви образует аналогию столь же явную, как в следующей сцене и реплике:
И вот в 1660-е годы по приказу короля Лебрен пишет первую картину своего цикла об Александре. Он работает в Фонтенбло, во дворце, поблизости от короля, который постоянно навещает его, чтобы увидеть работу, любопытный и заинтересованный. Впервые мы видим Людовика XIV в его личных отношениях с художниками, и так будет всякий раз, когда произведение, им заказанное, станет ему особенно дорого. Это знак. В своих «Исторических мемуарах о произведениях господина Лебрена» Гийе де Сен-Жорж уточняет, что король «поселил его в замке, рядом со своими апартаментами» и «являлся внезапно, едва тот брался за кисть».
Таково первое дошедшее до нас свидетельство о Людовике XIV, наблюдающем художника за работой: не при официальном визите в Гобелены (12), с Кольбером рядом и всеми чиновниками вокруг, но «внезапно» и часто, поскольку именно по его приказу Лебрена помещают «рядом с его апартаментами». Людовик XIV предстает тут как человек, наделенный богатым воображением, он заказывает картину, изображающую Александра, ибо видит себя именно таким, и в мастерской он в своей стихии, ему нравится присутствовать при рождении произведений искусства. Мы постоянно встречаем его в мастерских. Так он откроет Ардуэна-Мансара, когда потребует технических объяснений, а молодой подмастерье на скорую руку набросает на его глазах эскиз. Так он будет каждый раз присутствовать на репетициях опер. Так он нанесет визит занятому сочинением Делаланду, обсуждая, слушая, делая предложения и замечания. И так его день за днем будут видеть на стройках Версаля.
В этой картине много примечательного.
Сперва сюжет. Александр — образец удачливого завоевателя, но вовсе не это изображает здесь Лебрен: лишь позднее он напишет «Вступление Александра в Вавилон», «Битву при Арбеллах», «Переход через Граник». Сюжет же первой картины — «Персидские царицы у ног Александра»: это нечто совсем иное. Не победитель, стоящий на колеснице, запряженной слонами, с мечом в одной руке и королевским жезлом в другой, не пылкий всадник, который наголову разбил зятя Дария и атакует со шпагой в руке, но галантный принц с нежным взглядом и любезными манерами перед женщинами, стоящими на коленях, или упавшими ниц, или молящими. Это не Александр, но Полександр. «Нужно, чтобы его доблесть не была слишком яростной, чтобы он любил победу, не любя крови, чтобы его гордость являлась лишь на поле брани, чтобы учтивость никогда ему не изменяла...» Это Александр романов, а не эпопей.
Только ли лесть в чрезмерных похвалах Фелибьена, который через два года напишет в длинном комментарии к этой посвященной королю картине: «Редкая работа, которую ее блистательный автор только что закончил, есть в меньшей степени плод его искусства и его знаний, нежели прекрасных идей, которые он почерпнул у Вашего Величества, когда вы приказали ему работать для вас»? По крайней мере, верно, что это первая картина, написанная Лебреном для короля (который потребовал от Фуке уступить ему своего художника), что сюжет выбран королем, который не уставал приходить взглянуть на работу и затем поместил картину непосредственно в своем кабинете в Тюильри.