1

Хотя Жак Фейдер и не любил распространяться о своих эстетических принципах, ему была присуща твердая уверенность, что произведение искусства обретает силу лишь в тесной связи с человеческой реальностью и художественной традицией. Поэтому он не мог не отнестись скептически к горячке формального экспериментаторства, охватившей французское кино в середине 20-х годов. Речь идет о так называемом «Авангарде», участники которого, отрицая связь искусства с жизнью и культурным наследием, пытались создавать свои произведения на «чистом месте».

В киноведении вплоть до настоящего времени встречается неверное отождествление «Авангарда» со «школой Деллюка». Между тем движение, возглавляемое Луи Деллюком в первые послевоенные годы, при всей ограниченности целей и средств, стремилось обрести контакт с окружающей действительностью, в то время как для «Авангарда» были характерны совсем иные устремления.

«Авангардисты» были убеждены, что в основе художественного творчества лежит не усилие созидающей мысли и не конкретная чувственная реальность, а иррациональный порыв, отвергающий контроль разума и сметающий все традиционные представления о мире. Художник, по их мнению, должен черпать образы не из окружающей действительности, а из сновидений и глубин своего подсознания. То, что принято называть реальным миром, - всего лишь обманчивая видимость, которую следует разрушить. Такой подход к своим задачам не мешал «авангардистам» сплошь и рядом оказываться во власти отвлеченных идей и чисто головных конструкций.

Специфика кино абсолютизировалась «авангардистами». В этом виде искусства, утверждали они, нет места сюжету, драматургии, последовательному изложению событий. Всё это — литературщина и со спецификой киноискусства ничего общего не имеет. Экранизацию литературных и театральных произведений они отвергали в принципе. В тех случаях, когда в силу внешних причин «авангардисты» вынуждены были ставить сюжетные фильмы или даже экранизации, они рассматривали литературную основу лишь как повод для «зрительных вариаций».

Не ограничиваясь этим, некоторые деятели «Авангарда» пришли к требованию беспредметного «чистого кино», сводящегося к движению в пространстве различных предметов и абстрактных геометрических фигур.

Для «авангардистов» была характерна фетишизация технических возможностей кино. Они полагали, что такие приемы, как ракурс, двойная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка, деформирующая оптика, монтажные ритмы и т. д., сами по себе, вне зависимости от содержания могут привести к постижению некоей «тайны». Используя прием ради приема, они чувствовали себя алхимиками от искусства, а киноспецифика была их «философским камнем».

В своих программных произведениях{«Антракт» (1924) Рене Клера, «Механический балет» (1924) Фернана Леже и Дадли Мерфи, «Возвращение к разуму» (1923) и «Эмак Бакиа» (1926) Ман Рэя, «Игра отблесков и скорости» и «Пять минут чистого кино» (1926) Анри Шометта, «Раковина и священник» (1927), «Диск 927», «Арабески», «Тема с вариациями» (1929) Жермены Дюлак и др.}, поставленных, как правило, вне системы коммерческого производства, «авангардисты» дробили картину реального мира, разрушали временные, пространственные и логические связи, заставляли в причудливом ритме плясать на экране самые неожиданные предметы, бросали вызов разуму и здравому смыслу. «Авангард» в кино был составной частью волны иррационализма и мистики, которая захлестнула в военные и послевоенные годы значительную часть французской интеллигенции, потрясённую событиями войны. Как дадаизм и сюрреализм (с которыми он был тесно связан), «авангардизм» отражал страх и растерянность сознания, поражённого картиной кровавого крушения буржуазного миропорядка, претендовавшего на разумность и устойчивость.

Поскольку «Авангард» стремился решать некоторые вопросы, выдвинутые развитием искусства, отдельные его представители, будучи людьми талантливыми, успешно разрабатывали те или иные элементы киновыразительности, но в целом произведения «авангардистов» получались надуманными и претенциозными, лишенными живой мысли и непосредственного переживания.

Поиски новых средств выразительности были всеобщим увлечением в 20-е годы, и «Авангард» не обладал в этой области какой-то монополией. Но «авангардисты» довели формальные эксперименты до разрушения кинематографической формы. Отрицая связь искусства с жизнью, они пали жертвой своих субъективистских фантазий, и живая вода реальности иссякла в их фильмах.

Сторонники «Авангарда» утверждают, что из него «вышли» такие художники, как Рене Клер, Жан Ренуар, Жан Гремийон, Луис Буньюэль, Жан Виго. При этом упускается из вида одно весьма важное обстоятельство: если эти режиссеры и испытали в определенный момент влияние «Авангарда», то значительными художниками они стали не благодаря этому влиянию, а вопреки ему. Они порвали с эстетикой, формалистической теорией и практикой «авангардизма» и нашли путь к прогрессивному, реалистическому искусству.

Совершенно неправомерно противопоставлять коммерческому кинематографу «Авангард» в качестве прогрессивного направления. В действительности французское кино двигали вперед реалистические произведения, равно далекие как от коммерческого приспособленчества, так и от формалистического псевдоноваторства. Первостепенную роль в этом плане сыграли лучшие фильмы Жака Фейдера, Рене Клера, Жана Ренуара, Жана Эпштейна, Леона Пуарье и некоторых других режиссёров. Причём значение фильмов Фейдера в этот период было особенно велико.

Опиравшийся в своём творчестве на реалистические традиции французской художественной культуры, Фейдер не мог не чувствовать ошибочности чисто формальных экспериментов, которыми занимались «авангардисты». Он придавал очень большое значение правдивому изображению среды и характеров, воспроизведению деталей, логическому построению сюжета.

Стремясь к обогащению киноязыка и разработке специфических законов киноискусства, Фейдер не разделял крайностей «авангардистов», которые под предлогом борьбы с рутиной отметали весь опыт прошлого. Он защищал право режиссера обращаться к произведениям классической и современной литературы, обладающим большим запасом идей и жизненных наблюдений. Свои взгляды по этим вопросам Фейдер изложил в 1925 г. в статье «Зрительная транспозиция»{«Cahier du mois», 1925, № 16—17, p. 67—72.}.

«...Подобно тому, как от живописи мы требуем, чтобы она была живописной, литература — литературной, а театр — театральным, так и от кино мы вскоре будем вправе потребовать, чтобы оно было, прежде всего, кинематографичным. Особенности, индивидуальный характер данного вида искусства складываются из совокупности средств, приемов и возможностей, которые составляют его оригинальное и абсолютное достояние».

Под этим заявлением, с которого начинается статья, мог подписаться любой «авангардист». Однако очень скоро обнаруживается принципиальное отличие точки зрения Фейдера от «авангардистских» концепций. В настоящее время, заявляет он, кино не может еще окончательно освободиться от влияния других искусств и в особенности литературы. Происходит это, по мнению автора, в силу двух причин.

Первая причина имеет характер коммерческий и не принципиальный: продюсеры заинтересованы в том, чтобы экранизировать нашумевшие литературные произведения (независимо от качества последних), ибо их успех почти гарантирует коммерческий успех экранизации. Такому приспособленческому искусству Фейдер предсказывает неизбежный крах.

Но есть, по его мнению, и другая причина, определяющая необходимость связи кино с большой литературой. Эта причина — низкий художественный уровень ремесленных киносценариев: «Несмотря на ловкость технической раскадровки, сценарии большинства фильмов столь банальны и убоги, что это просто приводит в замешательство».

Фейдер предъявляет к сценарию совсем иные требования, чем «авангардисты», которые отстаивали беспредметное и бессюжетное кино. Именно поэтому он доказывает правомерность и необходимость обращения к литературным произведениям, обладающим богатым жизненным, идейным и эмоциональным содержанием.

«Некоторые хорошие романы, — пишет он, — вовсе не обязательно знаменитые, дают прекрасную материальную основу, полную жизни, полную мыслей и психологических деталей; эти произведения глубоко проникают в душевный мир действующих лиц, раскрывают их характеры, показывают их реакции и действие их инстинктов — весь механизм их внутренней жизни».

Таким образом, Фейдер требует от сценария (а тем самым и от фильма) конкретного жизненного содержания, мыслей, правдивого изображения человеческих характеров. До тех пор, пока оригинальные сценарии не будут удовлетворять этим требованиям, он предлагает обращаться к экранизациям литературных произведений, но делать это, исходя не из коммерческой конъюнктуры, а из идейных и художественных достоинств первоисточника.

Фейдер понимает, что экранизация не имеет ничего общего с примитивным иллюстрированием литературного первоисточника. Задача заключается в том, чтобы «передумать произведение в новом плане и, в случае необходимости, целиком создать его заново». Этот процесс Фейдер и называет «зрительной транспозицией».

Фейдер придавал большое значение специфике киноискусства, но лишь в связи с жизненным, идейным и психологическим содержанием фильмов. Середина и вторая половина 20-х годов были для него временем поисков и экспериментов. Однако искал он в направлении, принципиально отличном от пуни «авангардистов».

В 1924 г. Фейдер поставил фильм «Образ» по сценарию Жюля Ромена. Уже в «Детских лицах» Фейдер не ограничивался ведением повествования, обрисовкой среды и психологии героев, но стремился также к созданию настроения, поэтической атмосферы. В фильме «Образ» поэтическое начало становится ведущим. Перед нами «зрительная поэма», но не в понимании «авангардистов», отрицавших сценарий, сюжет и образ человека. Фейдер добивается поэтического звучания произведения не вопреки, а через изображение реальных предметов, событий, характеров.

В фильме рассказывается о том, как четверо мужчин (художник, инженер, ювелир и бывший семинарист) влюбились в портрет неизвестной женщины, выставленный в витрине фотографа. Мысли о незнакомке, ее образ неотступно преследуют героев. Художнику удается избавиться от наваждения, перенеся образ женщины на холст. Трое остальных, каждый порознь, отправляются на поиски своего идеала, и судьба сводит их на постоялом дворе. Между ними возникает разговор о женщине, которую они ищут, причем все они представляют ее себе по-разному. А недалеко от этого места, среди равнин и болот, высится замок, где живет их мечта, принявшая облик женщины. Ее томит такая же тоска, ее гнетет такое же одиночество. Она покидает унылое жилище и идет без цели по пустынным лугам, под обнаженными деревьями, сухие ветви которых четко вырисовываются на холодном осеннем небе. Она останавливается недалеко от постоялого двора, смотрит на далекий горизонт, словно в ожидании чего-то, и медленно возвращается обратно. А наутро трое мужчин продолжают свой путь, с каждым шагом все больше удаляясь от той, которую никому не суждено встретить, ибо она существует только в воображении человека, вечно преследующего неуловимый идеал. И в то время, когда один из них, поднимаясь в горы, углубляется в снежную пустыню, навстречу смерти,— порыв холодного ветра распахивает окно замка, и в своей комнате зябко вздрагивает одинокая женщина с лицом таинственной незнакомки...

Пейзаж, деталь, актерское исполнение, использование света — все было направлено в фильме на создание элегической «осенней атмосферы» увядания и отрешенности. Роль Жюля Ромена в создании фильма была, по-видимому, невелика. Во всяком случае, по своей стилистике «Образ» резко отличается от литературных произведений Ромена этого периода, с характерной для них механистичностью фактуры, скрипучим юмором и склонностью к парадоксам.

В фейдеровском «Образе» можно без труда уловить сходство с «Лихорадкой» Деллюка, фильмом, где, по определению Жермены Дюлак, «помимо реализма, витала надо всем некая мечта, не сводящаяся к драматическому действию и устремленная к чему-то „невыразимому", лежащему по ту сторону конкретных образов»{Germaine Dulac. Les esthétiques, les entraves. La cinématographie intégrale. «L’Art cinématographique», II, Paris, 1927, p.33.}.

Однако «авангардисты» так и не признали Фейдера «своим» и имели для этого полное основание, ибо Фейдер не противопоставлял объективной реальности «что-то невыразимое, лежащее по ту сторону конкретных образов». Передавая средствами киноискусства тончайшие оттенки человеческих эмоций, режиссер не отрывал мир чувств от человека и от природы. Вот почему «Образ», при всем своеобразии и необычности этого фильма, не означал разрыва с реальностью, а напротив, расширял возможности реализма в киноискусстве.

Фильм «Грибиш» (1926) как бы закреплял идейные и художественные позиции, которые режиссер завоевал в «Кренкебиле» и «Детских лицах». Отказываясь от создания пышных и помпезных произведений, Фейдер по-прежнему уделял все свое внимание обычным жизненным конфликтам и тщательной обрисовке характеров и деталей человеческого поведения, раскрытию «механизма внутренней жизни».

В фильме рассказывалось о парижском мальчугане из бедной семьи (Жан Форе), которого усыновила богатая американка (Франсуаза Розе). Но мальчик предпочел свободную, хотя и нищенскую жизнь судьбе птицы в золоченой клетке.

Этот нехитрый сюжет, заимствованный из новеллы Фредерика Буте, послужил режиссеру основой для пространного зрительного развития, в котором сопоставлялись и противопоставлялись две темы: богатства и человечности. Любовь, жизнь, поэзия, непосредственность — все это на стороне простого народа, к которому принадлежит маленький Грибиш и его мать, бедная работница. На этой же стороне Париж с его старыми домами и молодой листвой деревьев, с Эйфелевой башней и монмартрскими мельницами, с его вольным небом и пестрой, веселой толпой. А по другую сторону, тут же рядом, но отделенные невидимой стеной — богатство и неизбежно сопутствующие ему скука, ханжество, манерность, зависть, оскорбление человеческого достоинства и одновременно горькое, перебродившее чувство неудовлетворенной любви. Но любовь нельзя купить за деньги... И хотя богатая американка и весь ее антураж обрисованы гротескно, где-то в глубине созданного Франсуазой Розе образа звучала трагическая нота.

К созданию фильма Фейдер привлек художника Лазаря Меерсона, незадолго до этого приехавшего во Францию. В соответствии с режиссерским замыслом, Меерсон построил декорации, исполненные психологического смысла,— то строгие, то причудливые, то проникнутые скрытой иронией. Так было положено начало сотрудничеству, продолжавшемуся много лет, которое было прервано только смертью Лазаря Меерсона.

При постановке «Грибиша» режиссер часто «выходил» из ателье. Таи, сцены народного гуляния были сняты прямо на улицах во время праздника 14 июля. Поскольку сцены на натуре были связаны главным образом с Грибишем, а сцены в павильоне — с образом богатой американки, то их контраст способствовал раскрытию основной идейной линии произведения.

{Кадр из фильма "Образ"}

Фейдер продолжал увлеченно изыскивать новые средства киновыразительности. В «Грибише» он применил прием субъективно окрашенного повествования. Американка три раза повторяет рассказ об одном и том же событии, каждый раз все более деформируя его в соответствии со своими желаниями. Это событие, таким образом, три раза повторяется на экране, последовательно видоизменяясь, что производит комический эффект. Год спустя Рене Клер широко использовал этот прием в фильме «Двое робких».

 

2

В 1926-1927 гг. Фейдер осуществил подряд две экранизации классических произведений французской литературы — «Кармен» и «Тереза Ракен».

Перенося на экран новеллу Проспера Мериме, Фейдер потерпел неудачу, потому что отступил от им же самим декларированного тезиса о том, что надо стремиться к зрительному воплощению и развитию главной внутренней темы произведения. Режиссер стал экранизировать не идею рассказа, а лишь его интригу и обстоятельства действия.

По своему обыкновению, Фейдер начал с тщательного воспроизведения среды действия. Натурные съемки проводились в окрестностях Севильи и Ранды, родных местах знаменитой героини Мериме. Там же с натуры была заснята подлинная испанская коррида. Во Франции Лазарь Меерсон в числе других павильонных сооружений построил точную копию существующей в Севилье Змеиной улицы. Декорация имела в длину 80 м и была по тем временам самой большой в Европе. Вдоль декорации на довольно значитель-ной высоте были сооружены подвесные пути, позволявшие производить съемку с движения и неожиданными ракурсами. Фейдер стремился сочетать постановочный размах с максимальной достоверностью. Однако неверное прочтение литературного первоисточника привело к тому, что за внешним размахом постановки были утрачены внутренние масштабы произведения.

Главное, что придает новелле Мериме цельность и глубину, это - интонация автора-рассказчика, человека проницательного, скептического, рассудочного и потому с особенной силой завороженного бурными вспышками диких и необузданных страстей. Только преломленные через призму авторского восприятия характеры и события, о которых повествует новелла, приобретают смысл и значительность.

Именно эта авторская позиция и была утрачена Фейдером в процессе экранизации, и от литературного первоисточника осталась лишь приключенческая интрига да условно-романтические персонажи. Надо ли после этого удивляться, что актеры сплошь и рядом подменяли подлинный накал страстей напыщенной жестикуляцией! Многие интересные режиссерские решения кажутся необязательными и не производят впечатления.

Помимо всего прочего, Фейдер испытывал большие трудности в работе с исполнительницей главной роли Ракель Меллер. Актриса обладала как будто бы всем необходимым для создания роли Кармен: эмоциональной подвижностью, темпераментом, внешностью, которая как нельзя лучше подходила к героине Мериме (она была испанкой по происхождению). Но в трактовке образа Кармен Ракель Меллер соскальзывала к мелодраматическому штампу, играя сентиментальную и благородную цыганку, чистую и невинную жертву «жестоких» мужчин. Фейдер потребовал, чтобы актрису заменили, но фирма на это не пошла.

Конфликт с Ракель Меллер, финансовые осложнения, а главное, ощущение, что избранное художественное решение произведения ошибочно,— все это привело к тому, что под конец Фейдер утратил интерес к фильму. Он лишний раз убедился, как тяжело положение режиссера в системе капиталистического кинопроизводства. Ведь если писатель или художник чувствует, что в процессе работы над романом или над картиной он пошел по неправильному пути, он оставляет работу или начинает ее заново. Кинорежиссер не имеет такой возможности. Связанный контрактом, он вынужден продолжать работу даже после того, как сам утратил веру в свое произведение.

В 1927 г. Фейдер заключил с немецкой фирмой УФА договор на постановку фильма «Тереза Ракен», явившегося, по единодушному признанию критики, самым крупным достижением режиссера в период немого кино.

 

3

Французское кино часто обращалось к романам Золя, однако случаев глубокого раскрытия произведений великого писателя было очень мало. 1926 год был отмечен двумя характерными в этом отношении неудачами. Марсель Л’Эрбье подошел к экранизации романа «Деньги» с формалистических, «авангардистских» позиций. Мы заимствуем у Жоржа Садуля характеристику этого фильма: «Пренебрежение сюжетом повлекло за собой пренебрежительное отношение к Золя и ко всей натуралистической традиции, этой основе французского кино. Постановщик перенес действие фильма в современность, соответственно изменив декорации и костюмы и выбросив из картины лучшую часть романа — описание финансового мира. В результате биржа в постановке Л’Эрбье перестала, быть местом, где продавались акции... став просто темой для разного рода пластических экспериментов»{Жорж Садуль. История киноискусства. М.,«Искусство»,1957, стр. 166—167.}.

В том же году Жан Ренуар предпринял экранизацию романа «Нана». Молодой режиссер добросовестно стремился с возможной полнотой воспроизвести на экране образы и события романа, но целый ряд ошибок свел на нет его благие намерения. Образы действующих лиц оказались огрубленными. Актеры были подобраны неудачно, и в их игре не чувствовалось направляющей руки режиссера. Но главная причина неудачи заключалась в самой концепции фильма: он строился как иллюстрация к роману и главной движущей пружиной в его драматическом развитии были титры. Жан Ренуар не нашел образного, стилевого ключа к решению темы.

Экранизация «Терезы Ракен» была сопряжена с особыми трудностями, ибо режиссер, следуя за событиями романа, легко мог соскользнуть к созданию патологического «фильма ужасов». Роман Золя достаточно хорошо известен у нас, и я позволю себе лишь коротко напомнить его сюжет. Молодая женщина Тереза отдана замуж за Камиля Ракен, человека физически немощного и душевно ничтожного. Тереза влачит серое, мещанское существование в состоянии какой-то нравственной летаргии до того момента, когда любовь, вспыхнувшая между нею и приятелем Камиля — Лораном, пробуждает её бурный темперамент и жажду жизни. Любовникам не долго удаётся скрывать свои отношения от зоркого глаза матери Камиля. Логика событий и страстей приводит Терезу и Лорана к убийству: они топят Камиля во время катания на лодке, причём все окружающие думают, что произошёл несчастный случай. Только старуха Ракен догадывается о том, что её сына убили, но она никому не может сообщить о своих подозрениях, так как при известии о гибели Камиля её разбил паралич и она лишилась дара речи.

Наступает второй акт трагедии. Воспоминание о совершённом убийстве мешает Терезе и Лорану наслаждаться любовью, лишает их покоя, доводит до помешательства. Эти угрызения совести намеренно трактуются писателем как чисто физиологическая реакция на нервное потрясение. Полный ненависти взгляд парализованной старухи Ракен преследует Терезу и Лорана. В конце концов бывшие любовники, связанные теперь только сообщничеством и взаимной ненавистью, пытаются отравить друг друга, а затем вместе кончают жизнь самоубийством.

«Тереза Ракен» — первое произведение Золя, где будущий глава натуралистической школы задумал реализовать доктрину «научного романа» так, как он тогда ее понимал. В то время (т. е. в 1868 г.), осмысливая человеческие поступки и переживания, Золя выдвигал на первый план физиологические и патологические факторы. В предисловии ко второму изданию романа Эмиль Золя прямо заявил, что видит свою задачу в том, чтобы изучать «темпераменты, а не характеры»: «Я выбрал людей, зависящих в высшей степени от их нервов и крови, лишенных свободной воли, вовлекаемых в каждый жизненный поступок неизбежными требованиями плоти. Тереза и Лоран — два человеческих животных организма, ничего более» {Цитируется по книге: М. Клеман. Эмиль Золя. Л., 1934, стр. 48.}.

В этом романе Золя чрезвычайно сузил свои художественные задачи, ограничившись изображением клинического случая и оставив в стороне социальные мотивировки. Эти недостатки отмечал Тен в письме, которое он направил Золя после выхода романа в первом издании. «...Книга всегда должна более или менее охватывать целое, она должна быть отражением всего общества»,— писал Тен{Цитируется по книге: М. Клеман. Эмиль Золя. Л., 1934, стр. 50.}.

Золя согласился с критикой Тена. В предисловии ко второму изданию романа он писал: «В общем, для создания в настоящее время хорошего романа писателю необходимо охватить общество более широким взглядом, рисовать его с разнообразных сторон и в особенности пользоваться ясным и естественным языком»{Цитируется по книге: М. Клеман. Эмиль Золя. Л., 1934, стр. 51.}.

Эти слова Золя были для Фейдера путеводной нитью. Работая над экранизацией романа, он старался избежать патологического оттенка в трактовке сюжета и образов действующих лиц{К сожалению, в настоящее время не сохранилось ни одной копии фильма, и представление о нем можно составить только на основании нескольких фотографий и свидетельств современников.}. Как отмечал Леон Муссинак, режиссер мастерски воссоздал социальную и бытовую среду, окружавшую его героиню. Он показал непрерывный, но до поры подспудный бунт Терезы против жизни, проникнутой мещанским духом, пошлостью, трусостью. Избегая натуралистических деталей, он в то же время стремился с максимальной силой передать атмосферу безысходной тоски, которая тяготеет над героями.

На экране Тереза и Лоран были не «животными организмами», слепо подчиняющимися велениям плоти, а живыми людьми, которые в своем стремлении к счастью не сумели найти иного пути, кроме преступления. И виноваты в этом не только их «кровь и нервы», но и те условия существования, в которые они поставлены. Таким образом, экранизируя «Терезу Ракен», Фейдер пошел по тому пути, который избрал сам Золя в своих более зрелых произведениях.

Фейдер понимал, что силой непосредственного воздействия экранный образ намного превосходит образ литературный. Поэтому он отказался от прямого воспроизведения событий, лежащих в основе фабулы, видя свою задачу не столько в том, чтобы показывать, сколько в том, чтобы внушать. Режиссер использовал все богатство языка поэтического кинематографа, с его зрительными метафорами, эллипсами, намеками. Один из примеров использования таких стилистических приемов приводит Поль Рота: «Тереза приходит в студию к своему любовнику Лорану. Она ложится на софу, а он в печальной задумчивости садится у её изголовья. Сцена исполнена внутреннего напряжения. На стене, позади действующих лиц, небрежно развешаны наброски художника. Этюды с натуры, какие часто можно встретить в студиях. В этом не было ничего необычного. Но содержание этюдов не могло не воздействовать на зрителей, хотя, быть может, они этого и не сознавали; оно ясно показывало сексуальную подоплёку встречи. Это пример использования второстепенного для усиления главного...»{Paul Rotha. The film till now, a survey of the cinema. New York, 1930, p. 272—273.}.

Фейдер стремился придать каждому кадру, предмету, жесту большую смысловую нагрузку, сделать их носителями скрытых значений. С этой целью он использовал некоторые художественные достижения немецкого «камерного фильма»{О «камерном фильме» см.: Жорж Садуль. История киноискусства, стр. 149—152}. Сам Фейдер охарактеризовал стиль «Терезы Ракен» как «черный реализм». Возможно, что эпитет «черный» был в данном случае преувеличенным. Во всяком случае, Леон Муссинак даже упрекнул Фейдера за «чрезмерную элегантность» в трактовке сюжета, который, возможно, не требовал такой утонченности. Но упрек этот в устах Муссинака скорее походит на комплимент. Не может быть сомнения, что если бы Фейдер в своих предыдущих фильмах не овладел кинометафорой или кинематографическим иносказанием, экранизация такого произведения, как «Тереза Ракен», не смогла бы привести к положительному художественному результату.

Среди исполнителей критика особенно выделила Жину Манес, создавшую в этом фильме свою лучшую роль. «Никогда еще, ни в одном фильме,— пишет очевидец,— женщина не была более женственной, более волнующей, более истинной...» {Цитируется по книге: R. Jeanne et Ch. Ford. Histoire encyclopédique du cinéma, Paris, 1949, p. 355.}

Критик газеты «Дер Монтаг Морген», характеризуя игру актера Цильцера, писал: «Цильцер создал удивительного Камиля, неполноценного как физически, так и морально, хихикающего то восторженно и раболепно перед начальником канцелярии, то игриво и кокетливо при воспоминании о натурщицах Лорана, то ребячески бахвалясь во время катания на лодке, но всегда его смех — смех идиота». Актриса Жанна-Мари Лоран, игравшая мать Камиля, по свидетельству того же критика, «вложила в свой взгляд весь ужас, ненависть и жестокую радость, которые не могло выразить ее скованное параличом лицо» {Цитируется по книге: «Bulletin international du cinématographe», №1. Paris, 1949, p.33}.

{Актрисы в фильме "Тереза Ракен"}

В Германии «Тереза Ракен» стала самым крупным кинематографическим событием 1928 года, несмотря на то, что одновременно с ней демонстрировался «Цирк» Чаплина. Французская пресса была единодушна в своих восторженных отзывах.

Вернувшись из Германии, Фейдер пишет сценарий и раскадровку фильма «Стражи маяка», который затем передает Жану Гремийону, сыгравшему впоследствии очень большую роль в истории французского кино.

Фейдер использовал сюжет пьесы Пьера Антье и Клокмена из репертуара театра «Гран-Гиньоль», но сценарий, написанный им, имел очень мало общего с этим первоисточником. Кинематографический замысел Фейдера заключался в том, чтобы в драматургической разработке и зрительной «оркестровке» добиться слияния человеческой драмы с темой разбушевавшейся стихии.

Действие фильма происходит на уединенном маяке, близ бретонского побережья Франции. Двое рабочих, «стражи маяка», Бреан и его сын Ивон, должны провести месяц на скалистом острове в полном одиночестве. Ивон, которого покусала собака, заболевает бешенством. Страшная болезнь лишает его рассудка, превращает в свирепое животное. Он забивается в помещение, где находится фонарь маяка, и не подпускает к себе Бреана. До маяка доносится звук корабельной сирены, проходящее мимо судно, не видя сигнального огня, посылает сигнал бедствия. Это кладет конец колебаниям Бреана: он должен зажечь фонарь маяка, иначе судно разобьется о скалы. И чтобы спасти гибнущих людей, Бреан убивает сына.

Обнаженный трагизм этого фильма, сценарий которого написал Фейдер, а постановку осуществил Гремийон, заставляет вспомнить, с одной стороны, Виктора Гюго, а с другой — рассказ Бласко Ибаньеса «Бешенство». Изображение того, как спокойный, мягкий, любящий Ивон превращается в истерзанное и свирепое животное, было задумано и выполнено с жестокой достоверностью. Но не в этом зерно трагедии. Оно в образе Бреана, который вступает в смертельную схватку с собственным сыном, повинуясь сознанию своего человеческого долга.

Море участвует в фильме как одно из главных действующих лиц. Оно отрезает «стражей маяка» от остального мира, обрекает их на одиночество и в то же время ставит перед необходимостью действовать во имя спасения других людей.

Первоначально Фейдер намеревался сам ставить «Стражей маяка» и режиссерские трудности, с которыми ему предстояло столкнуться, были во многом близки тем, которые он преодолел, экранизируя «Терезу Ракен»: жестокий, с патологическим оттенком сюжет требовал для своего экранного воплощения особого такта, вкуса и свободного владения кинематографическим иносказанием. Однако Фейдера увлек новый замысел.

Как признавался сам режиссер, он иногда переходил от фильма к фильму, подчиняясь «закону контраста». Так и на этот раз, после мрачных и жестоких драм, ему захотелось поставить веселую и «легкую» комедию «Новые господа». Однако на деле эта «легкая» комедия обернулась довольно едкой сатирой на французские политические нравы.

 

4

«Новые господа» — это экранизация одноименной комедии де Флера и Круассе, поставленной в 1925 г. в театре «Атеней». Пьеса высмеивала парламентскую систему, беспринципность и фаворитизм, царящие среди парламентариев и министров. В центре действия — образ Жака Гайака, рабочего, профсоюзного лидера, который, став депутатом и министром, порывает со своим классом и превращается в беспринципного политикана. Авторы пьесы следующим образом определили ее идейную направленность: «Новые господа — это те, кого социальная эволюция заставила перейти от народа к буржуазии, от революции к власти... Наша пьеса, наряду с сентиментальной стороной, обладает стороной сатирической. Причем метит она не столько в сторонников тех или иных доктрин, сколько в политиканов вообще»{Robert de Flers et Francis de Croisset. Les Nouveaux Messieurs. Comédie en 4 actes. Suppl. à la «Petite illustration», 1926, p. 31}.

Сценарий фильма был написан Фейдером вместе с его молодым секретарем и соотечественником Шарлем Спааком, ставшим впоследствии одним из ведущих французских сценаристов.

В кино каждая идея должна найти свое зрительное выражение — таков был один из основных художественных принципов Фейдера. Для осмеяния парламентских нравов он использовал пародийное сопоставление палаты депутатов и оперных кулис, показанных как место галантных похождений стареющих парламентариев. Это сопоставление давало богатый материал для остроумных кинематографических решений.

В первых же кадрах фильма перед нами — фойе Оперы, заполненное балеринами в белых пачках и депутатами в черных смокингах (словно мухи на сахаре). Государственные мужи отдыхают и развлекаются.

А вот зал заседаний парламента — торжественный амфитеатр, трибуна, украшенная аллегорическими изображениями. С преувеличенной серьезностью и значительностью рассаживаются депутаты по своим местам. Однако эта серьезность чисто внешняя. Начинается заседание, и солидность мгновенно слетает с них: они кричат, размахивают руками, стучат пюпитрами. Весь зал, снятый сверху, напоминает класс, где расшалились бородатые школьники. Получается, что палата депутатов — это такое же место развлечений, как и кулисы оперного театра.

Кульминационным пунктом этого сопоставления был эпизод, где вздремнувшему во время заседания министру кажется, будто вместо депутатов в черных смокингах зал заполнили блистающие тюлем танцовщицы, которые с помощью традиционных балетных движений воспроизводят не менее традиционные жесты политических демагогов.

Если искать литературную аналогию для фейдеровской сатиры, то в голову приходит пример Анатоля Франса, прятавшего отточенное острие за изяществом и утонченностью своего литературного стиля. Как и у прославленного писателя, комизм у Фейдера рассчитан на то, чтобы вызывать не хохот, а тонкую улыбку.

Весьма характерна расстановка главных персонажей и их взаимоотношения. Монтуар-Гранпре и Гайак — политические противники. Между ними существует только одно связующее звено, и это опять-таки балет в лице очаровательной и бездарной артистки кордебалета Сюзанны Веррье, их общей любовницы. Для нее они общими силами добиваются положения прима-балерины. В осмеянии «новых господ» главную роль играет сатирический образ выскочки Гайака. Это весьма ограниченный демагог и карьерист. Речь Гайака, обращающегося к забастовщикам с призывом «доверять своим уполномоченным» (т.е. ему, Гайаку), принадлежит к наиболее острым эпизодам фильма. Гайак на самом деле меньше всего думает о рабочих, особенно в данный момент, когда он озабочен организацией «раrtiе dе рlаisir» со своей возлюбленной. Композиция кадра в этих эпизодах, равно как и игра Альбера Прежана, создавшего в этом фильме одну из своих лучших ролей,— превосходны. Чего стоит, например, снятая с нижней точки фигура ораторствующего Гайака, между ног которого примостилась его любовница!

В другом эпизоде фильма Гайак, ставший уже министром, присутствует на торжественном открытии только что отстроенных домов для рабочих. Но в момент, когда он становится во главе церемониальной процессии, ему вручают телеграмму из Парижа: правительство на грани падения. Стремясь поскорее закончить церемонию, Гайак «наращивает темп». Процессия движется все быстрее и быстрее и вот уже почти бежит. Официальные жесты, улыбки, рукопожатия, пируэты, пробеги сливаются в нелепый и смешной балет. Гайаку передают вторую телеграмму, и тут он не выдерживает. Бросив все, он мчится на поезд с такой скоростью, что кажется, будто на виражах дорога наклоняется, как велотрек. Шутка ли — надо спасать свой пост министра!

{Кадр из фильма "Новые господа"}

В лице Гайака Фейдер показал беспринципного политического карьериста, у которого на стене — портрет Жореса, на камине — бюст Маркса, на устах — громкие фразы, но который забывает о своем классовом долге, стоит только ему попасть в министерское кресло. Эта фигура очень типична для французской политической жизни. Вспомним Мильерана, Бриана и других «министров-социалистов», Адрес сатиры здесь вполне ясен: речь идет не о социалистах вообще, а именно о социал-предателях.

Фейдер подметил, как элементы буржуазной псевдодемократической игры проникают в рабочие профсоюзные организации, и метнул несколько сатирических стрел также и в этом направлении. Режиссер показал чрезмерную доверчивость народных масс по отношению к их политическим руководителям. И последующие исторические события показали, как много справедливого содержалось и в этом аспекте фейдеровской критики.

Необходимо отметить, что в «Новых господах» достаточно ясно проявилась и ограниченность политических воззрений Фейдера. Критика буржуазных парламентских нравов ведется здесь с абстрактно-гуманистических позиций: политической суете и парламентскому карьеризму режиссер противопоставляет радости естественного человеческого бытия. Улыбающиеся женские губы, утреннее купание в Сене, музыка, несущаяся из механического оркестриона, и неприхотливые танцы в загородном кабачке — все это для него бесконечно ближе и важнее, чем парламентские интриги и борьба за власть. Граф Монтуар-Гранпре потому и выглядит в фильме гораздо симпатичнее Гайака, он потому и одерживает верх над своим соперником, что понимает суетность власти и политических интриг. Он гуманен, терпим, лишен властолюбия (ведь не случайно он отказывается от поста министра). В системе «руссоистской» этики фильма он фигурирует со знаком плюс. Фейдеру гораздо симпатичнее человек, отказывающийся от власти, чем человек, стремящийся к ней.

«Новые господа» — классический образец немого киноискусства в том виде, как оно сложилось к концу 20-х годов. Фейдер широко использовал технические достижения кинематографа: двойные и многократные экспозиции, неожиданные углы зрения, острый монтаж, замедленную и ускоренную съемку, косое кадрирование и т. д. Однако в отличие от «авангардистов» он не придавал технической виртуозности самоценного значения. Стиль фильма, его формальные особенности определены характером изображаемого жизненного материала и отношением к нему художника. Для каждой темы, для каждой идеи фильма найдено зрительное выражение. Для осмеяния парламента — сопоставление зала заседаний и оперных кулис, дающее богатые возможности изобразительного развития; для изображения «правой» и «левой» в парламенте — комическое сопоставление бритых и бородатых с симметричным монтажным построением эпизода; для изображения (и характеристики) парламентского центра — смутное, размытое изображение центральной части парламентского амфитеатра; для передачи содержания телефонного разговора — рисунок, который машинально набрасывает Гайак; для раскрытия лицемерия и карьеризма Гайака — композиция кадра в эпизоде его речи к забастовщикам и гротескно ускоряющийся темп официальной церемонии и т. д.

Изображая кулисы оперного театра, Фейдер обратился к миру, который до него уже был запечатлен Эдгаром Дега с помощью карандаша и кисти. Следует ли удивляться тому, что некоторые сцены фильма производят впечатление оживших картин и рисунков художника. Перед нами мелькают ножки балерин, трепещут пачки, по винтовым лестницам порхают стайки артисток кордебалета; мы видим знакомые по картинам художника убегающие квадратики паркета, размалеванные декорации сцены, углубляющие перспективу зеркала репетиционного зала...

Вероятно, дело здесь не только в простом совпадении, предопределенном единством «натуры». Фейдер сознательно обратился к традициям Дега, творчество которого было в известном смысле «предчувствием кинематографа».

Почти все исследователи Дега говорят о близости картин и рисунков художника к «моментальной фотографии», о его умении «остановить» жизнь в самый неожиданный момент, сохраняя всю непосредственность и динамичность вечно движущегося мира, Этим стремлением передать движение отмечена композиция произведений Дега. Рамки картины обрезают человеческие фигуры, так что на картине часто нет ни одного персонажа, который был бы показан полностью. Развитый еще дальше, этот композиционный принцип приводит к тому, что в картинах Дега начинает фигурировать часть вместо целого: видны только ноги балерины или только руки; вместо женщины, сидящей в ложе,— только веер и часть лица, вместо музыканта — только гриф музыкального инструмента. Эти детали даются «крупным планом», в то время как вдали мы видим маленькие фигуры балерин, причем перспектива подчеркивается благодаря эффекту освещения. Дега использует самые неожиданные точки зрения, отказывается от фронтальной композиции, предпочитая располагать свои фигуры в глубину и по диагонали.

Фейдер понял, как много могло почерпнуть искусство кинематографа в творчестве Дега. Все, что у Дега казалось нарушением старых законов живописи, стало законом в новом искусстве — искусстве кино: и «срезанная» композиция, и часть вместо целого, и смена ракурсов, и асимметрия построения, и контраст планов... Но все это приобрело новое качество, потому что движение, бывшее в живописи иллюзией, в кино стало действительностью.

Фильм Фейдера имел большой успех как во Франции, так и за ее пределами. Большинство прессы было единодушно в высокой оценке его художественных достоинств. Молодой критик Марсель Карне писал: «Это произведение, обладающее безукоризненной завершенностью, выглядит как исключение во французской продукции. Было настоящим подвигом экранизировать театральную пьесу, все достоинство которой заключено в тонкой иронии ее диалога. К ироническим улыбкам де Флера и Круассе Жак Фейдер добавил чисто французскую „атмосферу" и колдовство движущегося изображения, которые придали теме гораздо больший размах и значение» {Цитируется по книге: «Bulletin international du cinématographe», №1. Paris, 1949, p.36}. Отметим, что и сам Карне принял участие в этом «колдовстве» — в скромной роли второго помощника оператора. Это был его кинематографический дебют.

«Новые господа» получили широкий общественный резонанс. Политическая левая приняла фильм положительно, но среди правых парламентариев он вызвал бурю возмущения. Председатель палаты депутатов потребовал введения в фильм новых сцен, которые показали бы деятельность парламента с положительной стороны. Руководитель кинофирмы Александр Каменка отказался подчиниться этому требованию, которое шло вразрез с главной идеей фильма и вдобавок было технически трудно осуществимо: фильм был закончен производством, контракты истекли, сам Фейдер был на пути в США, где ему предстояло на протяжении нескольких лет работать для крупнейшей американской кинофирмы «Метро-Голдвин-Майер». Тогда цензура запретила фильм как для показа на французских экранах, так и для вывоза за границу. Только полгода спустя в результате многочисленных протестов он был выпущен на экраны с несколькими цензурными купюрами и со следующей знаменательной вступительной надписью:

«Зритель! Ты достаточно умен, чтобы принять этот фильм так же, как он был снят, то есть весело и добродушно. Этот фильм, который мы стремились сделать произведением искусства, не является копией жизни, а лишь забавным комментарием к ней. Он имеет целью не поучать, а только развлечь тебя. Он показывает не настоящий парламент, а парламент такой, каким его можно увидеть в кино, не настоящих министров, а министров, созданных фантазией, и, может быть, именно поэтому он сохраняет веселость. Поступи так же!»

В период создания «Терезы Ракен» и «Новых господ» Фейдер был близок к левым политическим кругам. Так, выступая в 1926 г. на страницах «Юманите», он дал суровую оценку капиталистическому кинопроизводству: «Невероятно, чтобы кино смогло художественно развиваться в рамках существующей экономики. Мы не станем свидетелями действительного прогресса до тех пор, пока совершенно независимая критика не станет настолько авторитетной, чтобы просвещать общественное мнение насчет ценности международной кинопродукции, и настолько влиятельной, чтобы подсказывать решения продюсерам»{«Humanité», 5 novembre 1926.}.

Разумеется, режиссер был далек от мысли ниспровергать в «Новых господах» политический строй Третьей республики. Цензурные преследования, которым подвергся фильм, были для него неожиданностью. Фейдер был немало удивлен тем, что его «вежливая ирония» произвела эффект «зажигательной бомбы». Он ссылался на то, что пьеса, по которой поставлен фильм, в свое время была воспринята совершенно спокойно и не вызвала никакой полемики. Фейдер сам не понимал до конца, что благодаря яркости и точности психологических характеристик, богатству жизненных наблюдений, остроте режиссерского решения его фильм приобрел новые идейные качества по сравнению с литературным первоисточником. Комедийный талант режиссера, блестящее владение кинематографической формой позволили ему поднять образы пьесы на новый уровень художественного обобщения. Фейдер недооценивал обличительную силу своего фильма. Здесь перед нами один из тех часто встречающихся в искусстве случаев, когда объективное звучание произведения превосходит авторский замысел.

 

5

Во второй половине 20х годов Фейдер был, несомненно, самой крупной фигурой среди французских режиссеров. Его пример помог многим французским кинематографистам освободиться от формалистических ошибок.

Во французском кино 20-х годов мы прослеживаем три направления: коммерческое кино, «авангардизм» и реалистическое искусство. Коммерческое кино характеризовалось приспособленчеством, рутинерством и дурным вкусом. «Авангард» поднял бунт против коммерческого кинематографа, однако неверно выбранное направление художественных поисков завело «авангардистов» в дебри бесплодного и бесцельного формотворчества. Французское кино двигали вперед произведения, равно далекие как от коммерческого приспособленчества, так и от формалистических новаций, произведения, продолжавшие и развивавшие традиции реализма. Фильмы Фейдера сыграли в этот период особенно важную роль.

Очень точно охарактеризовал роль Фейдера в 20-е годы Рене Клер.

«Между 1920 и 1928 годами во французском кино определились две тенденции: с одной стороны, эстетизм, „авангард", поиски новых средств выражения, с другой — так называемый „коммерческий фильм", который (как сегодня в Голливуде) предназначен был лишь для того, чтобы делать сборы, придерживаясь устоявшихся формул.

Опасности, которые несла с собой вторая тенденция, были вполне очевидны, но и первая была ошибочна, потому что отдаляла кино от народных масс, без которых оно не может существовать. Заслуга Жака Фейдера в эту эпоху заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращавшиеся ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами» {Цитируется по книге: «Jacques Feyder ou le cinéma concret». Bruxelles, 1949, p. 76.}.

Выше мы уже говорили о принципиальном отличии позиции Фейдера от позиции «авангардистов». Сейчас необходимо вернуться к этому вопросу, чтобы подчеркнуть еще одно и, пожалуй, самое важное различие, выявляющееся уже не столько в теоретических декларациях, сколько в художественной практике.

Кино «Авангарда» — это обесчеловеченное искусство. В «авангардистских» картинах Ман Рэя, Анри Шометта, Эжена Деслава и других предметы в своем механическом и хаотическом движении отрицают человека, человеческие чувства и логику. Наступление неодушевленных предметов на человека выражает дегуманизацию, свойственную современной буржуазной цивилизации. Эту тему мы находим в творчестве многих западных художников, и прежде всего Чарли Чаплина. Но если в конфликте «человек-машина» Чаплин защищает человека, то «авангардисты» в своих эстетических пристрастиях становились на сторону машины.

В тех случаях, когда в «авангардистских» фильмах появляется человек, он выглядит бессильной игрушкой во власти слепых инстинктов. Темные волны подсознания швыряют его в разные стороны. В таких фильмах, как «Раковина и священник» Жермены Дюлак или «Андалузский пес» Луиса Буньюэля и Сальвадора Дали, личность человека и окружающий его мир распадаются, растекаются, рушатся...

У Фейдера человек всегда не только главный предмет изображения, но и главный этический и эстетический критерий. В его фильмах человеческое начало противостоит дегуманизации буржуазных отношений.

Фейдер очень восприимчив к чувственной красоте материального мира: он влюблен в струящуюся воду, в дрожание листвы, в парижские предместья и в строгие пинии снежных вершин. Он бесконечно чуток к человеку, который остается для него человеком даже в унижении, даже в нравственном падении.

Человеческое начало в его фильмах не связано с какой-либо определенной социальной позицией, но одно несомненно — оно всегда противостоит стихии буржуазных отношений, сотканных из несправедливости, насилия, алчности, властолюбия, эгоизма...

Фейдер не пользовался доверием французских кинопредпринимателей. После коммерческой неудачи с «Кармен» за ним установилась репутация режиссера несговорчивого, склонного затягивать сроки съемок и требовать дополнительных ассигнований на постановку. Объясняя причины, побудившие его уехать в Америку, Фейдер заявил представителям прессы: «Я не могу больше работать во Франции. Заказчики не заинтересованы во мне как в режиссере. Я слишком требователен. Я хочу иметь возможность повторять сцену столько раз, сколько сочту необходимым, и три раза перестраивать одну и ту же декорацию, если она мне не подходит»{Цитируется по книге: «Bulletin international du cinématographe», №1. Paris, 1949, p.37}. Такая профессиональная добросовестность режиссёра казалась кинодельцам пустой расточительностью.

Независимость Фейдера, его постоянная забота о художественной завершенности фильмов, нежелание идти на компромиссы с продюсерами — все это сделало режиссера нежеланным гостем на французских студиях.

 

6

Контракт, заключённый Фейдером с «Метро-Голдвин-Майер», не был случайностью. В этот период американские кинопредприниматели усиленно ввозили в Америку лучших европейских режиссёров и актёров. Вместе с Мурнау, Яннингсом, Фейдтом, Гретой Гарбо попал в Голливуд и Фейдер.

Американские кинодельцы широковещательно заявляли, что, предоставляя в распоряжение иностранных кинематографистов «лучшую в мире» американскую технику, они ни в коей мере не собираются стеснять их свободу в создании «национальных» фильмов. Однако поверивших в эту рекламу ждало, как правило, горькое разочарование.

Прибыв в Соединенные Штаты в декабре 1928 г., Фейдер поставил немой фильм «Поцелуй» с Гретой Гарбо в главной роли. Построенный на уголовном мелодраматическом сюжете (героиня убивает своего мужа, чтобы спасти влюбленного в нее юношу, к которому сама она, впрочем, не испытывает ничего, кроме дружеского расположения), этот фильм не мог идти ни в какое сравнение с произведениями, которые Фейдер создавал во Франции.

На протяжении последующих лет Фейдер снял для «Метро-Голдвин-Майер» несколько французских и немецких «вариантов» американских картин («Анна Кристи», «Зеленый призрак» и др.). Создание «вариантов» на разных языках было в то время широко распространено, так как техника «дубляжа» еще не была освоена; что же касается субтитров, то считалось, что они вредят коммерческому успеху картин. Для съемок фильма, предназначенного на экспорт, помимо американских актеров, нанимали также актеров-французов, немцев, иногда испанцев. Отсняв эпизод на английском языке, снимали тот же эпизод, в тех же декорациях, но уже с актерами другой национальности. В результате получался французский или немецкий «вариант».

Самостоятельно Фейдер поставил всего три фильма («Если бы император знал», «Сын Индии», «Рассвет»), ничем особенно не примечательных. Так, в «Сыне Индии» (по роману Ф. Марион Крауфорда) рассказывалась история любви индуса Карима к прекрасной американке. Влюбленные не могут соединиться, так как принадлежат к «разным мирам». Фильм начинен «возвышенными» чувствами, туманными философскими сентенциями и восточной экзотикой. «Если бы император знал» и «Олимпия» считаются французским и немецким «вариантами» фильма «Его славная ночь» режиссера Лайонела Барримора. Однако в действительности поставленные Фейдером «варианты» не имеют с фильмом Барримора ничего общего, за исключением литературного первоисточника — пьесы Ференца Мольнара. В фильме «Если бы император знал» впервые добилась международного признания актриса Франсуаза Розе. Успех Франсуазы Розе — это единственное, чем примечательна эта салонная комедия, поставленная с известным режиссерским блеском, но лишенная какой бы то ни было глубины и остроты.

В чем же причина неудачи? Почему один из лучших европейских режиссеров, приехав в Голливуд, вдруг утратил свою творческую индивидуальность? В своих воспоминаниях Фейдер с горьким юмором рассказал о том, как тщательно продуманная, сложная и жесткая американская система кинопроизводства обтесывает, шлифует и нивелирует авторский замысел уже в процессе предварительной работы над фильмом. Когда же дело доходит до постановки, то продюсер, являющийся главным распорядителем на съёмочной площадке, не даёт режиссеру ни на шаг отступить от скрупулёзно подготовленной и заранее утверждённой раскадровки. Режиссёр превращается в простого технического исполнителя, который должен снимать очередной «кусок», и бесполезно пытаться вставить крупный план или наезд, если они не предусмотрены раскадровкой. «Внезапная выдумка, вдохновение (если уж употреблять это слишком торжественное слово) лишаются всех своих прав».

И в результате режиссер, которого выписали из Европы для того, чтобы он внес в американское кино «что-нибудь новенькое», ставит обычный, стандартный голливудский фильм. Разочарование с обеих сторон! Впоследствии Фейдер отказался от всех своих американских фильмов.

{Жак Фрайдер и Грета Гарбо во время съёмок фильма "Поцелуй"}

В августе 1931 г. Фейдер приезжал во Францию, где готовил постановку сатирического утопического фильма «1940». В сценарии, написанном Фейдером совместно с Шарлем Спааком и Ивом Мирандом, рассказывалось о необычайной избирательной кампании, которую проводит в 1940 году феминистка, добивающаяся своего избрания в парламент. Она не произносит политических речей, в ее руках более действенное «орудие пропаганды»: она возит с собой женскую цирковую труппу, которая показывает чудеса силы и ловкости именно в тех областях, которые издавна составляли привилегию мужского пола. В результате героиня завоевывает на свою сторону большинство избирателей, но в последний момент влюбляется в своего соперника и, забыв обо всем в его объятиях, утрачивает плоды победы... Сопоставление замысла фильма «1940» с «Новыми господами» указывает на устойчивость темы осмеяния буржуазного парламентаризма в творчестве Фейдера. Поставить фильм Фейдеру не удалось, и он уехал обратно в Голливуд, где бесплодно провел еще два года.

Другой сценарий, написанный примерно в это же время Фейдером и Спааком, для реализации которого им также не удалось найти продюсера, рассказывал о том, как цирковая труппа в результате кораблекрушения попадает на остров, населенный дикарями. Циркачи выступают перед туземцами в качестве представителей современной цивилизации. С недоумением смотрят «дети природы» на пришельцев: они видят карликов и карлиц, важных уродцев, людей, жующих стекло, глотающих огонь и ходящих вверх ногами. Неужели это и есть плоды цивилизации и прогресса ?

Забегая вперед, упомянем еще о сценарии «Фанфара», высмеивавшем парламентские махинации. Он был написан Фейдером в 1946 г. и, как свидетельствует Луи Паж, по своей сатирической остроте намного превосходил «Новых господ». Однако снова не нашлось ни одного предпринимателя, который захотел бы вложить деньги в «крамольный» фильм. Все эти факты наглядно показывают, как условия буржуазного кинопроизводства буквально «подрезали крылья» режиссеру, подавляя социально-критическую направленность его творчества.

В 1933 г. Фейдер окончательно распростился с Голливудом и вернулся во Францию.