Со сцены – на съемочную площадку

Впервые перед камерой Жан-Поль появился еще в 1955 году по, так сказать, театральному поводу – снимался короткометражный фильм о Мольере и его пьесах.

В 1957 году он наконец-то дебютирует в кино. Бельмондо часто вспоминает об этом. Как-то раз он гонял с приятелем мяч перед «Режанс», кафе, посещавшемся сосетьерами «Комеди-Франсез» и учащимися Консерватории. К нему подошел какой-то тип и спросил: «Не хотите сняться в кино?» Это был Анри Эснер, готовивший свой первый фильм «Воскресенье. – Мы будем воровать». Съемки длились полтора месяца и происходили на аэродроме. Жан-Поль и другие актеры развлекались кто во что горазд, даже чуточку научились управлять самолетом. Фильм снимался на средства Всеобщей Конфедерации Труда, молодым актерам никто ничего и не подумал заплатить, а на экраны лента вышла, когда у Бельмондо уже было имя, причем вышла без особого шума – уж слишком она была наивной! Так в первый раз Жан-Поль помаячил перед камерой.

В том же году вместе с Аленом Делоном и Анри Видалем он снялся в фильме Марка Аллегре «Будь красивой и помалкивай».

К режиссеру Марку Аллегре его привел Анри Видаль, тогда популярный актер, чье амплуа были роли неотразимых героев-любовников. Красивый, атлетически сложенный Видаль много снимался в то время. В историческом фильме итальянского режиссера Алессандро Блазетти «Фабиола» по роману Николаса Уайзмена он играл галла Руаля, гладиатора, который влюбляется в римлянку Фабиолу (Мишель Морган). Вместе они сорвут план зловещего Фульвия Петрония расправиться с христианами. После этого фильма, сраженная красавцем Видалем наповал, Мишель Морган стала его женой. Они познакомились с Бельмондо в баре «Эскаль» («Стоянка»), как скажет Жан-Поль, «посещавшемся главным образом шлюхами», и ставшем их штаб-квартирой. Жан-Поль очень гордился тем, что Видаль называет его своим другом. Они вместе ходили на боксерские бои и футбольные матчи, вечера коротали за бутылочкой «Бордо». Однажды Видаль сказал, что собирается сниматься у Марка Аллегре в картине «Будь красивой и помалкивай» (этой броской фразой, адресованной героине, заканчивалась картина). Бельмондо очень понравилось название, к тому же он недавно с удовольствием посмотрел фильм Аллегре «Любовника леди Чаттерлей». Подумав, Анри Видаль предложил ему повидаться с швейцарским режиссером, вдруг в картине и для него найдется роль. Если режиссер согласится, то партнером Жан-Поля по фильму будет парень по имени Ален Делон. Приятный, воспитанный молодой человек, только вот, жаль, без актерского опыта. Единственное, чем он может похвастаться, так это отличными внешними данными. Марк Аллегре неравнодушен к таким мальчикам и протежирует им. Анри Видаль был уверен, что Жан-Поль с его театральной подготовкой запросто справится с ролью. Да еще поможет Делону. И не ошибся.

Так Жан-Поль оказался на студии, где Марк Аллегре, критически посмотрев на его боксерский нос, вначале покачал головой. Но потом все же сказал: «Ладно, сойдет».

Аллегре приобрел репутацию компетентного мастера, он ставил свои сцены в кино с присущей только ему тонкостью и элегантностью. Попасть к нему в фильм было счастьем для начинающего актера. Он обладал редким даром – с первого же взгляда распознавать талант. Найдя такой талант, он развивал его и в итоге сотворил таких звезд кино, как Симона Симоне, Мишель Морган, Жан-Пьер Омон, Даниэль Делорм, Жерар Филип, Жанна Моро и Бриджит Бардо. К этому списку можно отнести и Алена Делона.

Ален Делон действительно оказался компанейским парнем, к тому же с армейским прошлым: он успел побывать на войне в Индокитае. Они с Бельмондо играли молодых мошенников Лулу и Пьеро, которые переправляют за границу фотоаппараты, не зная, что в них спрятаны контрабандные бриллианты. Ребятам помогает красотка Виржини (эту роль исполняла Милен Демонжо, будущая миледи в культовых «Трех мушкетерах» и подружка журналиста в «Фантомасе»). Полицейскому комиссару Морелю (Анри Видаль), в которого она влюбляется, удастся вернуть на путь истинный не только девушку, но и ее дружков…

В то время, как вспоминает Жан-Поль, он с приятелями частенько ходил в кинотеатр на улице Шампольон. Молодые актеры смотрели все фильмы с Жаном Габеном, Марлен Дитрих, но сами о кинокарьере и не помышляли. «Мы считали, что наше место – в театре! – рассказывает Бельмондо. – И играть нас учили вовсе не для кино. „Габену никогда не сыграть „Мизантропа“!“ – говорили нам наши учителя. Мы пожинали лавры в провинции, наши имена крупными буквами на афишах ослепляли простодушных крестьян. В таком духе мы с Жирардо и Галабрю сыграли „Мнимого больного“.

После фильма «Будь красивой и помалкивай» Бельмондо выступил на сцене театра «Атенс» в «Укрощении строптивой», в котором Пьер Брассер играл в заглавной роли. «Меня познакомил с ним его сын Клод, мой однокашник по Консерватории, – вспоминает Жан-Поль. – Как-то вечером в районе Сен-Жермен на нас с Юбером Дешаном напали хулиганы. Завязалась драка. Я так сильно двинул одного из налетчиков, что он загремел в больницу. Нас замели в участок, полицейские посчитали, что я ударил его чем-то тяжелым, может быть даже молотком. „Не молотком, а кулаком“, – уверял я. Но они только смеялись: „Тоже нам Марсель Сердан нашелся!“ Вытащил нас из передряги Пьер Брассер, благодаря его знакомству с окружным комиссаром полиции. Он по достоинству оценил мой боксерский талант. С тех пор у него вошло в привычку задирать на площади Пигаль кого попало и натравливать меня на них: „А ну-ка, врежь вон тому типу!“ Мы остались друзьями до самой его смерти».

По вечерам все эти веселые ребята собирались в кафе на улице Сен-Бенуа, куда захаживал и Марсель Карне, киносценарист и режиссер, постановщик знаменитой картины «Набережная туманов» с Жаном Габеном в главной роли. Он тоже принимал поначалу Бельмондо за профессионального боксера. И был страшно разочарован, узнав, что тот всего лишь актер.

Зарабатывал Бельмондо в то время негусто, и потому, когда Марк Аллегре снова предложил ему сняться в своем новом фильме, Жан-Поль тотчас дал согласие. К тому же в предыдущей картине «Будь красивой и помалкивай» Жан-Поль был очень органичен в своей маленькой роли, и Аллегре теперь решил дать ему возможность проявить себя в полной мере в более значительной роли. Следующей картиной мэтра была комедия «Странное воскресенье». Главного персонажа в фильме играл Бурвиль, тогда довольно популярный эстрадный комик, но еще начинающий, никому неизвестный киноактер. По ходу фильма он встречает свою бывшую жену Катрин (Даниэль Даррье) и неловко пытается завоевать снова ее любовь. Для этого он придумывает легенду о своем баснословном богатстве и приглашает ее якобы на свою виллу, которая на самом деле принадлежит его знакомой госпоже Армье (ее сыграла знаменитая актриса Арлетти). У той же на уме только одна мысль – выдать замуж свою дочь Каролину (К. Каро) за симпатягу Патрика – вот его-то и должен был изображать Жан-Поль. Вся компания встречается на вилле, где неловкие, но искренние действия Жана-Бурвиля убедят Катрин, что лучше него нет никого на свете. У Бельмондо в этом фильме были превосходные партнеры. Какое удовольствие было подавать реплики великой Арлетти! К тому же, Марк Аллегре дал ему возможность выказать и свои комедийные способности. Жан-Поль был очень смешон и превосходно смотрелся в дуэте с Бурвилем.

За роль Патрика Бельмондо получил свой первый крупный гонорар – более миллиона (старых) франков и, по его словам, на всех углах с гордостью стал хвастаться, называя себя миллионером.

Как уже было сказано выше, в кафе на улице Сен-Бенуа произошло знакомство Бельмондо с маленьким толстым и лысым человеком с громкой фамилией – Марсель Карне. Карне был признан одним из самых крупных режиссеров середины прошлого столетия, а его фильмы – вершиной «поэтического реализма» – модного течения киноискусства Франции.

Марсель Карне начинал тогда исподволь готовиться к съемкам картины о молодежи «Обманщики» и обещал Бельмондо роль в этом фильме. Он говорил, что позовет его, как только продюсеры дадут ему зеленый свет. Марсель Карне сдержит слово. Жан-Поля пригласят на пробы на роль Алена, эдакого обаятельного подонка, «идеолога» золотой молодежи, внушающего маменькиным сынкам «новые» правила жизни, отрицающие традиционную «буржуазную» мораль и всяческие сентименты. Одновременно он пробует на эту роль и более опытного актера Лорана Терзиева. Жан-Поль заключает с Лораном пари: кто получит роль, тот оплатит ужин в ресторане. Роль достанется опытному Терзиеву, и они отменно за его счет посидят всю ночь напролет в дорогущем ресторане. Кстати, Жан-Поль ни капли не обиделся, что не ему досталась главная роль, он и сегодня считает, что Марсель Карне сделал правильный выбор. Он же снялся в «Обманщиках» в небольшой роли воришки Лу, о которой потом не очень любил вспоминать. Впрочем, тогда ему было не до съемок: в массовке фильма занята девушка по имени Рене Констан, которая ему очень нравится. Их роман тогда был в самом разгаре.

На Рене и ее красивые ножки Жан-Поль обратил внимание еще раньше, посещая кабачок на улице Эшод в Сен-Жермен, где она танцевала. Пылко влюбленного Бельмондо не смущало, что она балерина, много разъезжает с гастролями и пользуется повышенным вниманием мужчин. Да, они просто пожирали ее глазами, когда она лихо отплясывала модный тогда «бип-боп». Рене с Жан-Полем встречались неоднократно, но по-настоящему сблизились во время съемок фильма Марселя Карне. Вскоре они становятся неразлучны. Вот только ее имя – Рене – ему не нравится. В то время Жан-Поль играл в пьесе Тристана Бернара, где героиню звали Элоди. Отныне Рене станет для него Элоди, поскольку это имя звучит куда чувственнее и романтичнее. Ей это безразлично, он может называть как угодно, лишь бы был рядом. Она влюблена в Жан-Поля, и это – главное. Ей нравится его улыбка, его постоянные шуточки, его стройная атлетичная фигура. Вскоре они поженятся. Сначала молодые будут жить у родителей Бельмондо, которые со временем купят для них обставленную по моде того времени квартиру. Теперь у Жан-Поля свой дом. В нем скоро зазвучат детские голоса.

Он перешагнул важный рубеж в своей жизни.

 

Выбор сделан

Завсегдатай кафе «Липп» (в котором снимались многие сцены «Обманщиков»), Жан-Поль Бельмондо давно обратил внимание на очкарика своих лет, может быть, чуть постарше, вызывающе небритого и нарочито небрежно одетого. Кажется, он полжизни проводил в этом кафе. Обычно часами просто сидел за столиком в одиночестве и цедил кофе. Позднее Жан-Поль рассказывал, что очкарик как-то неприлично пялился на него, вызывая подозрения о своих нетрадиционных сексуальных наклонностях. Познакомит их актриса Анн Колетт, с которой Жан-Поль снимался у Марка Аллегре. Жан-Люк Годар – а это был он, – сказал ему, что собирается взяться за новую игровую короткометражку, что там для него, Бельмондо, есть потрясающая роль. Он и заплатить может, правда, немного: тысяч эдак пятьдесят (старых) франков. Деньги не ахти какие, но работа займет-то максимум неделю. Согласен ли он?

Бельмондо в нерешительности. С новичками он до сих пор не имел дела. А этот неряха с тягучим швейцарским акцентом вызывал у него двойную настороженность. Но Годар настойчиво уговаривает Жан-Поля приехать к нему домой на улицу Ренн, где он намерен провести съемки. Фильм будет называться «Шарлотта и ее хахаль». Шарлотту будет играть знакомая ему Анн Колетт, а хахаля – Роже Блен, уже снявшийся у Клода Шаброля. Посоветовавшись с Элоди-Рене и услышав от нее вполне разумное: «Если что-нибудь не так, дашь ему по морде», Жан-Поль нехотя соглашается. Впрочем, бить Годара ему не придется.

Жан-Люк Годар был тогда критиком журнала «Кайе дю Синема», этого «питомника» «Новой волны», из которого вышли такие известные режиссеры, как Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Эрик Ромер, Жак Риветт и другие. Кроме того, Жан-Люк уже выпустил две короткометражки – «Кокетливые женщины» и «Всех мальчиков зовут Патриками», имевшие положительный отклик у критики и интеллектуальной публики. Но Жан-Полю эти картины неизвестны.

В фильме «Шарлотта и ее хахаль» его героя зовут Мишель, и он всячески пытается заинтересовать собой свою бывшую возлюбленную, произнося длинный, сумбурный монолог, в котором, в частности, доказывает, что «надо спать, чтобы снимать кино, а не снимать кино, чтобы спать». Он бормочет, что ему обещаны выгодные контракты в Голливуде. И все время повторяет: «Значит, ты вернулась? Зачем ты вернулась? Не говори ничего, мне противно тебя слушать». Полностью сбитая с толку этими бредовыми импровизациями парня, Шарлотта произносит под конец лишь одну фразу: «Я пришла только за тем, чтобы взять зубную пасту». И убегает к любовнику, который ждет ее внизу у дома. Он оглашает улицу победным звуком клаксона своего авто. Жан-Поль в роли Мишеля был непосредственен, раскован, легко и даже изящно двигался по комнате, превращенной в студию, произнося реплики, которые ему подбрасывал Годар. Тот, извиняясь, твердил, что к озвучанию Жан-Поль получит отредактированный текст, пусть пока не смущается, что произносит этот бред параноика.

Но случилось так, что озвучивать роль Мишеля придется… самому Годару. Просто в этот период Жан-Поль уже снимался в картине Клода Шаброля далеко от Парижа, и тот, естественно, не собирался его отпускать.

Сделав уже два полнометражных игровых фильма, доброжелательно встреченных критикой и зрителем («Красавчик Серж» и «Кузены»), Клод Шаброль задумывает снять психологическую семейную драму с «криминальным оттенком». Она называлась «На двойной поворот ключа». События в фильме разворачивались в провинции, в среде состоятельных буржуа.

В одной из главных ролей в фильме должен был сниматься любимый актер Клода Шаброля – Жан-Клод Бриали. Впоследствии он сыграл у таких классиков, как Жан-Люк Годар («Женщина есть женщина»), Франсуа Трюффо («Невеста была в черном»), Эрик Ромер («Колено Клер»), Луис Бунюэль («Призрак свободы»), Клод Лелуш («Робер и Робер»). Но от предложения Шаброля Бриали вынужден был отказаться из-за уложившей его надолго в постель болезни. Откладывать съемки было невозможно: продюсеры требовали сдачи картины в строго определенный срок. Тогда, по совету Бриали, Клод Шаброль обратился к Жан-Полю с просьбой его выручить. «Помоги! Да и роль интересная: не пожалеешь!» – сказал он. В театре Жан-Поль не раз подменял заболевших товарищей, он знал все роли наизусть – память у него была на зависть. Но сумеет ли он справиться с первой большой ролью в кино? Клод Шаброль соблазняет его не только интересной ролью, но и солидным гонораром. И Бельмондо, как говорится, с ходу включается в работу.

Позже Жан-Поль вспоминал, что дело было в пятницу, а съемки начинались в следующий понедельник. И вот явился он к продюсерам, братьям Хаким, присел и услышал их шепот: «Ой-ой-ой! Ну и урод!» В то время Бельмондо был горяч, вспыльчив и хотел было как следует им врезать. Еле сдержался. Возмущенный встал и пошел на выход. Но продюсеры догнали молодого актера, извинились. «Стойте! Мы это в шутку. У вас замечательная внешность, у вас внешность настоящего героя. Мы берем вас без проб». В результате Бельмондо приступил к съемкам, не зная, что это за фильм. Словом, попал с корабля на бал. К тому же, как вспоминает Жан-Поль, первой снималась сложная по драматургии сцена ссоры с Мадлен Робинсон, которая играла главную героиню. «Та наверняка удивилась, откуда я такой взялся».

В этом фильме, сценарий которого был написан по полицейскому роману, Жан-Полю досталась яркая роль эмигранта по имени Ласло Ковач, который попадает во французскую провинцию, в дом богатых буржуа Марку. У отца семейства Анри Марку есть тайная возлюбленная Леда, которую он прячет в японском домике, расположенном в саду по соседству. И хотя все члены семьи давно уже знают об этой порочной связи, они по разным причинам предпочитают помалкивать. Один Ласло уговаривает Анри поступить честно, бросить двойную жизнь и уехать с возлюбленной. Но меркантильные интересы и трусость мешают тому принять такое решение. Однажды Леду находят убитой. У всех членов семьи Марку были основания для того, чтобы совершить это преступление. Но у каждого из них – железное алиби. Следствие заходит в тупик. Только Ласло удастся вычислить убийцу. Им оказывается сын Анри – Ришар, который идет на преступление из-за презрения к отцу и сочувствия к страдающей матери. Ласло убедит его сдаться полиции.

Жан-Поль играл молодого человека с сомнительным прошлым, но у которого есть твердые нравственные принципы; это не «обманщик» из фильма Карне, скрывающий свои истинные чувства. Ему претит подчиняться правилам этого мира, где все обманывают друг друга. Но и взрывать этот мир он тоже не собирается, ибо хочет жениться на дочери Марку – Элизабет. Ласло противостоит лицемерию провинциальных буржуа, которое Шаброль разоблачает и во многих других своих картинах.

Съемки проходят непросто. Жан-Поль не сразу входит в роль. Поначалу он не чувствует себя уверенно, чуточку переигрывает, поэтому речь и поступки его героя Ласло кажутся неестественными. Клод Шаброль видит скованность молодого актера и всячески его подбадривает: «Расслабься, расслабься, дружок! Не зажимайся». Но Жан-Поля многое смущало в этом фильме, где речь шла о семье, которая сама себя разрушает. Перед его глазами все время стоит добропорядочное семейство Поля Бельмондо.

Сюжет внезапно обрел для актера достоверный характер благодаря подлинному происшествию в районе съемок. По ходу фильма Жан-Полю надо было водить машину, а он до тех пор ни разу не садился за руль. Скоропалительные уроки вождения закончились аварией. Слава богу, ни он, ни другие актеры не пострадали.

Школа Пьера Дюкса и подсказки Шаброля не прошли даром. И Бельмондо в целом неплохо справился со своей ролью. Шаброль остался им доволен, но продюсеры – братья Хаким, не очень. Им больше понравился Андре Жосселен в роли Ришара. Именно с этим актером, а не с Бельмондо они подпишут контракт на пять картин и… просчитаются. Жосселен довольно быстро исчезнет с экрана, а Жан-Поль займет на нем полагающееся ему по праву место. Если бы продюсеры тогда предложили ему любую сумму, он бы подписал контракт, не раздумывая, и оба отменно на нем заработали. Как говорил сам Жан-Поль, «они могли бы получить меня по дешевке».

Картина «На двойной поворот ключа» не имела успеха на Венецианском кинофестивале, но неунывающий Шаброль уже приступил к съемкам другого фильма – «Милашки», куда Бельмондо не позовет. Они встретятся только в 1972 году на картине «Доктор Пополь».

И тут на его горизонте опять замаячил Жан-Люк Годар, напомнив, что Жан-Поль обещал сняться в его первом полнометражном фильме. И стал очень красноречиво расписывать ему, какая у него там потрясающая роль. Жан-Поль в это время вместе с друзьями начал готовить представление в популярном монмартрском кабаре. Но Годар срывает его дебют на эстраде. Когда надо, Жан-Люк умеет быть необычайно настойчивым и убедительным. К тому же у него теперь есть продюсер де Борегар, и с Бельмондо подпишут контракт – все честь по чести. Фильм будет называться «На последнем дыхании». Вряд ли Жан-Поль, с неохотой принимая предложения назойливого Жан-Люка, понимал, что чуть было не отказался от того шанса, который выпадает раз в жизни.

 

Значение Годара

Роже Вадим в своей книге «В постели со звездами» вспоминает такой случай: «Мы еще снимали на студии, когда ко мне однажды в баре подошел какой-то молодой человек в мятом пиджаке и невероятных брюках. У него были темные очки – задолго до того, как эту моду ввели звезды рок-музыки. Он пробормотал свое имя, которое я плохо расслышал, но не решился попросить его повторить.

– У меня есть роль для вашей жены (Аннет Вадим), – сказал он.

Я всегда был готов помочь молодым, желающим искусить судьбу в джунглях кинематографа. Поэтому, хотя меня ждали в павильоне, терпеливо выслушал его.

– У вас есть сценарий? – спросил я.

– Да, – ответил он.

И протянул спичечный коробок. На нем было нацарапано несколько слов. «Он – подонок, завороженный героями американских фильмов. У нее акцент. Продает „Нью-Йорк Геральд Трибюн“. Это не совсем любовь, а, скорее, иллюзия любви. Все плохо кончится. Нет, хорошо. Или плохо».

– И это сценарий?

– Да. – Потом добавил: «Я уже снимал короткометражные картины. Я – гений».

Мне уже попадались экстравагантные молодые люди, будущие гении. Но ему я почему-то поверил.

Перед тем как приняться за кофе, он вынул из кармана кусочек сахара и бросил в чашку.

– Я краду сахар, – пояснил он.

Перед ним стояла сахарница, набитая пиленым сахаром. Несомненно, краденый кусочек обладал лучшим вкусом.

– Я поговорю с Аннет, – пообещал я.

Он протянул мне спичечный коробок.

– Покажите ей сценарий.

В павильоне я все рассказал Аннет.

– Там какой-то странный тип предлагает тебе сняться в его фильме.

– Кто такой?

– Непонятно. Но выглядит человеком, знающим, чего он хочет.

Аннет где-то вычитала, что звезды и крупные актеры никогда не дают согласия, не прочитав сценарий.

– У него есть сценарий? – спросила она.

– Да.

И я протянул ей спичечный коробок. Она расхохоталась.

– Поговори с ним сама, – попросил я.

– Ты, очевидно, решил посмеяться надо мной.

Отсняв очередной план, я вернулся в бар. Очкарик был на том же месте.

– Она хочет прочитать весь сценарий с диалогами, – сказал я.

– Ах, да… Это нормально.

Он схватил горсть сахара, встал, поблагодарил меня и удалился.

Искавший меня ассистент Жан-Мишель Лакор, спросил:

– Ты с ним знаком?

– Нет.

– Это Жан-Люк Годар.

Я пожалел, что не успел поблагодарить его за статью о моем фильме «Кто знает?». Сценарий же, написанный им на спичечном коробке, получил название «На последнем дыхании». А в фильме по этому сценарию снялись Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг в роли, которую он предлагал моей жене».

Да, у Годара опять не было сценария к его новому фильму, который станет несомненным шедевром. Его оператор Рауль Кутар рассказывал, что тот принес продюсеру несколько рассказов из журнала «Детектив». На одном из них Франсуа Трюффо по просьбе своего приятеля Годара начертал: «Из этого можно сделать интересный сценарий» – и расписался. Так родилась легенда об участии Трюффо в создании сценария «На последнем дыхании». Но продюсеру де Борегару даже авторитетного мнения Трюффо было недостаточно. Куда более важным аргументом для него стало согласие Клода Шаброля «шефствовать» над дебютантом. Страхуясь от риска, де Борегар утвердил смехотворную смету картины – полмиллиона франков, что предполагало съемки в естественных декорациях и с недорогими актерами. Вот почему Годар так приставал к Жан-Полю, который еще не взошел на небосвод высокооплачиваемых звезд. Актриса Лилиан Давид рассказывала, что Годар явился на свидание к ней в кафе на Елисейских полях в помятой шляпе и подтяжках поверх рубахи. Это было очень в духе Годара: он сбивал с толку, вызывал чувство жалости, желание помочь. Лилиан досталась роль подружки Патрисии, у которой главный герой крадет деньги. Американка Джин Сиберг, уже известная по экранизации романа Франсуазы Саган «Здравствуй, грусть», согласилась быть Патрисией (счастливое стечение обстоятельств: в тот момент были отложены съемки другого фильма, где она снималась, и она слонялась по Парижу без дела). Остальные актеры были либо непрофессионалы (как Д. Буланже, будущий сценарист многих фильмов с участием Жан-Поля) либо еще малоизвестны тогда, как, например, Роже Анен и Жан-Пьер Мариель.

Сценарий сочинялся Годаром по ходу съемок, но он отлично знал, что хочет сделать. Фильм повторял многие схемы американского кино, рассказывая о парне, который крадет машину, убивает полицейского, в Париже уговаривает подружку уехать куда подальше, но, выданный ею, попадает под пули копов.

Но эта простая фабула воплощалась Годаром абсолютно новыми изобразительными средствами. Своей картиной он утверждал совершенно иную стилистику во французском кино. Не случайно его фильм будет объявлен манифестом «Новой волны». Составными частями этого стиля были разрыв с тематикой буржуазного «папенькиного кино», очевидный вкус к провокации, съемки в естественных декорациях обычно ручной камерой, очень подвижной, словно подглядывающей за реакциями героев. Недаром Бельмондо скажет потом, что Годар, казалось, снимал скрытой камерой, поэтому у зрителя возникало ощущение «спонтанности», «фонтанирования находок».

– «На последнем дыхании» – фильм, где все позволено. Это было заложено в самой его природе. Что бы люди ни делали, все могло войти в фильм. Я исходил из этого принципа. Я говорил сам себе: традиционное кино завершается, может быть, оно закончилось навсегда, поставим финальную точку, покажем, что позволено все. Я хотел оттолкнуться от условной истории и переделать, переиначить все существующее кино. Я хотел также создать впечатление, что киноприемы только что открыты или в первый раз прочувствованы, – писал о своем фильме Годар.

В рассказе, опубликованном в журнале «Детектив», говорилось о парне, укравшем дипломатическую машину. После того как он убьет мотоциклиста-полицейского, будет установлено, что за ним числятся и другие «грешки». Например, во время пребывания в Америке он убил человека и отсидел в тюрьме. По дороге на родину на теплоходе он знакомится с американской журналисткой, которая направляется в Европу, чтобы взять интервью с кинозвездами. Парень ведет себя как истинный джентльмен, и попутчики станут вспоминать его как «вполне приличного человека». Арестовывают его чисто случайно в Туринг-клубе, приняв за вора, укравшего пальто на верблюжьем меху.

Годару такой финал не нравится. По словам Франсуа Трюффо, он переживал тогда трудности в личной жизни, и спокойный финал его не устраивал. Ему нужна была смерть. Соответственно менялся сюжет фильма.

…Главный герой фильма Мишель Пуакар тоже похищает машину, чтобы добраться до Парижа, забрать там положенные ему деньги и «слинять» куда подальше с девушкой, которая ему нравится, – американкой Патрисией. Убив преследующего его мотоциклиста-полицейского, он бросает машину и поездом добирается до Парижа. Мишель ищет приятеля, чтобы получить с него деньги, находит Патрисию. Она мечтает о карьере журналистки. А пока ради денег она торгует газетами – парижским изданием «Нью-Йорк Геральд Трибюн». Мишель уговаривает ее ехать с ним. Но та не собирается бросать ради него будущую карьеру. Спать с ним она не против, но не более того. Увлеченный ею, Мишель не видит меркантильности и чисто американского прагматизма Патрисии. Чтобы освободиться от него, она выдает его полиции. Он может успеть скрыться, но вместо этого, полный отвращения к предавшей его женщине, к себе, к собственной жизни, – подставляет свою спину под пулю полицейского. «Тотальная форма отказа от мира, в котором он живет, – смерть. Он и выбирает ее», – писали И. Янушевская и В. Демин в сборнике «Мифы и реальность».

Мы видим, как далеко отошел Годар от сюжета в «Детективе». Новый сюжет выстраивался в ходе самих съемок. Вот как описывает Жан-Поль Бельмондо первый съемочный день «На последнем дыхании» в Марселе 17 августа 1959 года:

«Снималась сцена в телефонной будке. Я вошел в нее и ждал указаний от Годара. Увидев мой вопросительный взгляд, он сказал мне: „Делай что хочешь“, а потом: „Давай отложим съемку до завтра. Ничего не соображаю, пошли-ка отсюда“. Продюсер Борегар злился, а меня это расслабило. Ведь большого опыта у меня не было. Я не знал, как себя вести, не понимал намерений Годара. Тот, похоже, сам пока не знал, чего хочет. Решение возникало у него спонтанно, интуитивно. Фильм снимался без синхронной записи звука. Для актера это замечательно! Я и безобразничал перед камерой, совершенно уверенный, что подобная дилетантская картина никогда не выйдет на экран. Ни разу потом я не ощущал такого чувства свободы, как на съемках у Годара. Казалось, перед нами любитель, который развлекается».

Но довольно быстро Бельмондо понял, что Годар не так прост, каким хочет казаться. В его руке всегда была заветная тетрадь, которая помогала ему не сбиваться в сторону от главной линии фильма.

Его указания оператору Раулю Кутару были очень точными и ясными. Его режиссерские «подсказки» актерам – тоже достаточно емкими и конкретными. Бельмондо считает его указания очень ценными. Скажем, он очень помог ему убедительно сыграть в финальной сцене гибели Пуакара. Для съемок была выбрана знакомая Бельмондо улица Кампань-Премьер в XIV округе. Пуакар решает умереть, лишь бы не по пасть в руки полицейских. Он бежит посредине улицы и вот-вот должен упасть от пули. На съемках Годар сказал актеру: «Упадешь, только когда почувствуешь пулю в спине». И Жан-Поль блестяще это «почувствовал». Его лицо искажала искренняя гримаса боли и отвращения, и он падал, разбросав руки, так как будто действительно тяжело ранен. А затем, проведя знакомым жестом пальцев по губам, произносил свою знаменитую предсмертную фразу: «Какая мерзость». Эти два слова относились как к присутствующей в толпе Патрисии, так и к собственной постылой жизни.

Для самого Бельмондо фильм означал освоение нового для него человеческого характера – порочного, но сильного и чувствующего. Он живет секундой, разгуливая по острию бритвы. Мишель Пуакар в исполнении Бельмондо – настоящий прожигатель жизни, зарабатывающий на жизнь кражами дорогих машин. Он никогда не задумывается о последствиях своих криминальных выходок – просто живет, как хочет, ни на кого не рассчитывая, ни с кем не считаясь. Видимо, потому что молод и самонадеян. Этот образ разительно отличался от персонажа шабролевской картины, хотя Мишель Пуакар имеет фальшивый паспорт на ту же фамилию – Ласло Ковача. Первый Ласло не выходит за рамки морального закона, Мишель-Ласло находится вне его, он имморалист. Сколь рассчитаны поступки одного, столь непредсказуемы у другого. Это была концепция нового героя, отвергающего буржуазную мораль и проповедующего то, что критик журнала «Ревю дю синема» назвал «философией софизма». Журналист анализировал картину как диалог двух любовников, диалог, через который высказывалось отношение автора к любви, морали, чести. Любопытно, что «На последнем дыхании» пришелся по вкусу и снобам, и рядовому зрителю. Одни следили за мыслью, другие – за действием.

Фильм Годара получил множество призов (в частности, он был удостоен серебряного приза за режиссуру на Международном кинофестивале в Западном Берлине в 1960 году) и давно стал классикой.

С годами он ничуть не постарел. Это, по-видимому, один из самых совершенных, самых искренних фильмов великого режиссера. В лице Бельмондо Годар нашел соратника, лучше всего сумевшего воплотить его идеи. И не зря же Годар говорил, что без Бельмондо фильм был бы совершенно иной. Сам Жан-Поль называл «На последнем дыхании» своей Гонкуровской премией. В восторженной рецензии Франсуа Трюффо писал, что картину Годара многое роднит – эстетически – с «Атлантой» Жана Виго. «Картина Виго, – отмечал Трюффо, – заканчивалась любовными объятиями героев. Наверняка в тот день они зачали ребенка – Бельмондо из фильма „На последнем дыхании“.

С этого фильма Жан-Люка Годара на исходе пятидесятых началась новая эпоха во французском кино. Радостная и безумная эпоха, вошедшая в историю искусства под названием «французская новая волна». Ее герои, великие Годар, Трюффо, Шаброль будто бы изобрели кино заново. Во всяком случае, благодаря им кинематограф избавился от комплексов, стал свободнее, искреннее, демократичнее.

В театре у Бельмондо долгое время не было достойных предложений, ему приходилось в основном довольствоваться второстепенными комедийными ролями. Режиссеры не давали ему возможности проявить широту своего актерского диапазона. Они загоняли его в покрустово ложе комедийного амплуа, поскольку разделяли мнение Пьера Дюкса, что он не сможет обнять на сцене женщину, не вызвав смех в зале. И ему, с его дарованием, долгое время приходилось изображать на сцене в основном незадачливых слуг.

Своей внешностью Жан-Поль поразительно контрастировал с такими красавчиками-премьерами, как Жан Марэ, Жорж Маршаль, Анри Видаль. Он надолго запомнил слова, сказанные о нем Рене Клером: «Актер он хороший, но рожа премерзкая». Когда спустя много лет этот выдающийся режиссер предложит ему роль в фильме «Галантные празднества», Бельмондо вежливо откажется, заметив, что у него «неважнецкие внешние данные».

«На последнем дыхании» было переворотом еще и потому, что герой в этом фильме – не красавец. Впоследствии Жан-Поль сам пытался проанализировать «генезис» своего успеха в картине Годара.

«Вначале, когда я старался пробиться, – рассказывает он, – я находил, что у меня премерзкая рожа. Выходит, я ошибался. Моя рожа возникла на горизонте в нужный момент. В ней была потребность. В 1960 году эра Валентине, Тайрона Пауэра, Кери Гранта миновала… В кино как раз наступил период, когда на экран пришел реальный герой из плоти и крови. Я появился со своим разбитым носом, своей привычкой релаксировать, в потрепанной куртке, я разговаривал с зрителями на понятном ему языке, отличном от книжного, со своей раскованностью и непосредственностью, и люди приняли меня. Мне кажется, они ждали этого, мое появление совпало с изменениями в эпохе, с крахом буржуазной мечтательности. Игравшая точно так же раскованно, Бардо была тоже символом времени. С другой стороны, я никого не копировал, я был самим собой. Именно это и сблизило меня с Годаром».

В своей книге о Катрин Денев Андрей Плахов пишет: «Новая Волна вынесла на экран множество незнакомых ранее человеческих типов, обновила галерею лиц французского кино, изменила представление о красоте и киногеничности. Самым ярким примером стал Жан-Поль Бельмондо, чье появление на экране поначалу воспринималось как вызов канонам кинематографического героя. Но прошло время; актер, начинавший в авангардных лентах Жан-Люка Годара, отдал свой талант развлекательному кино, где играл суперменов с нежной душой; и вот уже он стал восприниматься чуть ли не как идеал мужской красоты…»

Огромный успех фильма «На последнем дыхании» особенно в США открывал для молодого актера два пути: легкий – предполагал повторение пройденного, то есть, играя других «пуакаров», и трудный – когда надо было искать иные характеры.

Жан-Поль выбирает второй путь.

Два фильма в том же 1959 году были результатом таких поисков. В первом, снятом ныне позабытым режиссером Жаном Дюпоном – «Обман» – рассказывалась история двух фронтовиков, бывших десантников. Один из них стал фотокорреспондентом (Бельмондо), другой пошел по скользкой дорожке и стал вором (Лорана Порта играл консерваторский приятель Жан-Поля – Клод Брассер). Узнав, что Лоран попал в тюрьму, герой Бельмондо пробует выручить друга. В свою очередь, полицейские, у которых хорошие отношения с журналистом, стремятся использовать его, чтобы уговорить сбежавшего из-под стражи Порта добровольно сдаться. Журналист предлагает другу свою одежду, чтобы обмануть бдительность полицейских, но тот отказывается и кончает жизнь самоубийством на глазах у друга.

Кроме удовольствия сниматься со старым товарищем и сыном обожаемого им Пьера Брассера Жан-Поль не испытывал никаких положительных эмоций от этого фильма. Зато другая лента «Отбросив риск» Клода Сотэ, одного из крупных режиссеров Франции, оказалась для него гораздо интереснее в творческом плане. Он впервые играл гангстера. Его герой Эрик Старк берется помочь разыскиваемому полицией авторитетному мафиози Абелю Давосу добраться до Парижа. Старк преклоняется перед ним и готов рисковать жизнью. В дороге старый волк Давос (его играл Лино Вентура) проникается симпатией к своему помощнику. Существующее между ними «социальное неравенство» перестает играть роль. В действие приходят законы дружбы, общая ненависть к окружающему миру. Оба характера были прописаны сценаристами с большой точностью. Актерам было что играть.

 

От француженок – в объятия итальянских красавиц

В 1959 году, незадолго до участия в фильме «Модерато кантабиле», Бельмондо снялся в телепостановке по «Трем мушкетерам». Режиссер Клод Барма страшно удивил его тем, что дал роль самого д’Артаньяна, а не слуги Планше (которого сыграл Робер Гирш). Эта работа оставила у него самые лучшие воспоминания. Тогда он и убедился, какая это огромная сила – телевидение. Он жил в то время на улице Дагер, и никто никогда не обращал на него внимания. Но едва по телевидению показали спектакль, как на другой же день он стал знаменит на весь квартал. Ему просто не давали прохода, жали руку, просили автограф.

После удачи в фильме Годара «На последнем дыхании» ему со всех сторон предлагают роли бандитов и воров. Но Жан-Поль не намерен ограничиться этим амплуа, он хочет попробовать себя в других, разножанровых картинах. Так он сыграет простого рабочего парня с завода в «Модерато кантабиле», интеллигента-атеиста в «Чочаре», праведного служителя церкви в «Леоне Морене, священнике» и подонка в фильме «Фершо-старший».

Картину «Модерато кантабиле» поставил Питер Брук, видный английский театральный режиссер, который не раз для выражения своих идей обращался к языку кинематографа. Ему очень понравился одноименный роман Маргариты Дюрас, которая сама написала по нему сценарий, сохранив архитектонику своей прозы. Питер Брук говорил, что хотел бы сделать «динамичный фильм без внешних эффектов». И тем вызвал панику у продюсера Рауля Леси, который ожидал коммерческого успеха картины. И он пошел на все затраты только ради Жанны Моро, в которую тогда был безумно влюблен. Великая актриса очень хотела сняться в экранизации романа «Модерато кантабиле». Тогда, находясь на вершине популярности, она добивается своей цели, несмотря на саркастические замечания прессы о том, что фильм ставится по якобы «бездарному роману Дюрас», а партнером Моро, ко всеобщему удивлению, станет «прирожденный бандит» Жан-Поль Бельмондо.

Но все равно все стали с любопытством ждать результата.

…Действие этой криминально-психологической драмы разворачивается в маленьком городке, рас положенном в устье Жиронды. Все его мужское население работает на местном заводе. Молодой Шовен (его играет Бельмондо) – в их числе. Живет он и работает в городке только год. Парень очень замкнут, застенчив, он не обращает внимания даже на недвусмысленный интерес к нему хозяйки кафе, в котором вечерами собираются выпить и поиграть в бильярд рабочие. Однажды в этом заведении он становится свидетелем преступления: убийства молодой женщины. На следующий день сюда приходит жена хозяина завода – красавица Анна Дебредэ. Накануне она услышала истошный крик, раздающийся в кафе, а потом узнает, что женщину убил ее любовник. Загадка – почему? Тайно влюбленный в нее Шовен начинает ей рассказывать все, что видел и знает. Он представляет убийство как акт милости, на который мужчина пошел по просьбе самой возлюбленной. Постепенно Шовен становится близок с Анной. Она даже увлечена им, хотя сама же говорит, что никогда ни в чем не уверена. Шовен понимает, что ради него красавица не оставит все, что ей дорого: свой дом, своего ребенка, мужа. И когда он на их последнем свидании сообщает, что уезжает, в ночной тиши раздается душераздирающий крик. Он привлекает разыскивающего Анну мужа, который увозит ее.

Надо признать, что несмотря на «мыльный» сюжет, картина Брука не лишена тонкости. Фильм имеет свое настроение, которое создает звучащая лейтмотивом мелодия сонатины Дьябелли, исполняемой в ритме «умеренно певуче» («модерато кантабиле»). Очень хороши крупные планы Жанны Моро, а также ее эпизоды с сыном Пьером (в этой роли снялся в будущем известный режиссер Дидье Одепен). Жан-Поля режиссер заставлял играть предельно сдержанно, изменить жесты, походку. Страсть, испытываемая его героем, как бы клокочет у него внутри. Но вместе с тем заметно, что Бельмондо не очень уютно ощущает себя в этой роли. Из-за этого появляется некоторый «холодок» в характере Шовена. Бельмондо явно не очень интересна история, придуманная Маргаритой Дюрас. И, как он ни старается это скрыть, все равно зритель ощущал его равнодушие к судьбе сыгранного героя. Актер потом и не скрывал своего огорчения результатом работы.

В своем большом интервью в журнале «Премьер» в 1995 году Жан-Поль рассказывал, что снялся в «Модерато кантабиле» до общественного выхода на экран «На последнем дыхании». Но Жанне Моро где-то удалось увидеть этот фильм. Она рассказала о Бельмондо Питеру Бруку и Маргарите Дюрас. И вот молодой актер предстал перед ними. Посмотрев на него, Дюрас заметила: «Совсем не тот типаж». «По-моему тоже», – согласился с ней Брук. Тогда Бельмондо сказал: «Извините, тогда не стоит и пробовать. Счастливо оставаться».

«Но меня все-таки почему-то взяли, – вспоминает Жан-Поль. Не могу сказать, чтобы съемки оставили у меня светлые воспоминания. Я не понимал текст, который должен был произносить. Даже теперь… я его не понимаю. Помню, когда я снимался, то постоянно разочарованно повторял: „И это – кино?“

Почему же он все-таки согласился сниматься в фильме, который ему так не нравился?

Итак, контракт с Питером Бруком Жан-Поль подписал до того, как начал сниматься у Годара в «На последнем дыхании». Его можно понять: поработать с таким большим мастером, как Брук, ему, молодому актеру, было безумно интересно. Жан-Поль в душе всегда оставался театральным человеком, его привлекало то, что Брук известный театральный режиссер. Он понимал, что ему будет непросто, но ведь его партнершей была сама Жанна Моро, игрой которой в картинах Луи Малля «Лифт на эшафот» и «Любовники», в «Жюле и Джиме» Франсуа Трюффо он восхищался.

В «Любовниках» Жанна Моро сыграла характер, сходный с другим ее персонажем – Анной Дебредэ. Ее героиня тоже увлекается молодым мужчиной, заезжим автомехаником Бернаром, оказавшимся к тому же потрясающим любовником. У Луи Малля героиня убегала с ним из дома. Вдогонку ей мудрый муж, хорошо ее знающий, говорил: «Далеко она не уедет».

Прочитав роман Маргариты Дюрас, сентиментальная Жанна Моро захотела сняться в парафразе на «Любовников». Но на сей раз ей предстояло создать немного иной образ в душераздирающей истории о несостоявшейся любви. Питер Брук считал ее актрисой-медиумом, способной играть все, что угодно, и в каждом дубле быть иной, чем в предыдущем. Его камера не отрывается от ее лица и, словно в документальном фильме, фиксирует долгие паузы, малейшие изменения мимики. Жан-Поль не может похвастаться в этом фильме таким количеством крупных планов, таким вниманием к себе камеры оператора Армана Тирара.

Фильм снимался в начале 1960 года. И достаточно быстро – всего за семь недель. Продюсер Рауль Леви очень торопил режиссера и актеров. Он хотел, чтобы картина была готова к Каннскому фестивалю. И на конкурс она попала прямо из монтажной. Но, несмотря на все усилия и пробивной талант Рауля Леви, жюри фестиваля во главе с писателем Жоржем Сименоном справедливо присудила главный приз «Сладкой жизни» Федерико Феллини. С этим шедевром картина «Модерато кантабиле» никак не могла соперничать. Зато великолепная Жанна Моро удостоилась премии за лучшую женскую роль.

Тогда, в 1960-м, Жан-Поль впервые попал на Каннский фестиваль. Он с любопытством наблюдал за интригами шустрого Рауля Леви, известного умением пускать пыль в глаза. Продюсер всеми дозволенными и недозволенными средствами добивался «Гран-при» для «Модерато кантабиле». Рауль Леви просто сорил подарками. Так все дамы за его столиком на банкете после просмотра фильма получили ванклифовские часики. Вообще, суетность и мишура фестиваля оставили у Бельмондо не самые приятные воспоминания. С Каннской «ярмаркой тщеславия» у него отношения не сложатся и в дальнейшем.

Весьма характерным был «полууспех» фильма в прокате: то, что 140930 зрителей посмотрело его в первую неделю, не означало провал, но и достижением это назвать было трудно. В дальнейшем картина набрала еще толику зрителей главным образом из-за участия Жан-Поля, ставшего весьма популярным после картины «На последнем дыхании», которая будет демонстрироваться с «Модерато кантабиле» почти одновременно. Многие критики не скрывали своего удивления, сравнивая схематичного Шовена с жизненным, реалистичным Пуакаром.

Грандиозный успех картины Годара вообще резко меняет всю жизнь Жан-Поля Бельмондо. Он становится кумиром публики. После триумфа «На последнем дыхании» все в его жизни пошло как в сказке. Телефон не умолкал с утра до вечера, толпы поклонников дежурили у его дома. В эйфории актер даже подписывает ряд контрактов, о которых потом будет жалеть.

Но пока Жан-Поль Бельмондо снимается в картинах, которыми вправе гордиться. В их числе – «Чочара», поставленная великим Витторио Де Сика по роману Альберто Моравиа. Для Бельмондо это было очень лестное предложение. Итальянский неореализм он ценил не меньше французской Новой волны. Тем более, в одной из ролей в фильме должна была сниматься замечательная Анна Маньяни, которую он боготворил.

В Италии Жан-Поль только что отснялся в картине Альберте Латтуада «Письмо послушницы». Фильм имел определенный успех. На родине Данте Бельмондо считали своим и называли «подпольным итальянцем» – из-за фамилии, которую при желании можно было произносить на итальянский лад, то есть с ударением на первом «о» (как мы уже говорили, у него действительно итальянские корни).

В местных газетах Бельмондо называли «иль бруто», что, оказалось, означает не «грубый», а «уродец». Правда, потом добавляли «симпатичный». Но такие замечания о его внешности Бельмондо были безразличны. К тому же Де Сика и не предлагал ему роль красавца. Ему нужен был актер с рядовой внешностью на роль интеллигентного малого, антифашиста и патриота. В такой «комбинации» качеств Жан-Полю еще не приходилось выступать. По прочтении романа Моравиа он задумался: а его ли это роль? Не испортит ли он себе карьеры? Ответ же режиссеру надо было дать как можно скорее.

Такая поспешность имела свое объяснение. Пока велись переговоры о картине, Анна Маньяни, узнав, что роль ее дочери предполагается отдать рослой красавице Софи Лорен, жене продюсера Карло Понти, решительно отказалась от участия в фильме. «Было бы просто смешно, если бы я боролась, как львица, спасая кроткую овечку Софию. Ведь она гораздо выше меня! Уж если кто и должен был спасать кого, то это она меня, а не я ее», – насмешливо объяснила она режиссеру свой отказ. Тогда продюсер Карло Понти принял решение отдать роль Чочары Софи Лорен. Перед режиссером, естественно, возникла проблема: надо было снизить возрастной «ценз» и другим актерам. А поскольку картина делалась совместно с французами и мужская роль предназначалась представителю «союзной» стороны, то и возникла кандидатура Бельмондо на роль Микеле. Жан-Поль вспоминает: «Не успел я туда приехать, как наутро, в семь часов уже целовался с Софи Лорен – снималась наша с ней первая сцена для „Чочары“. Чудесные воспоминания!»

Вместе с тем Жан-Поль был одновременно и польщен, и смущен. Как сложатся их отношения во время дальнейших съемок? Но, к счастью, контакт между ним и Софи Лорен возник сразу. С той первой любовной сцены.

Обстановка на съемке была дружная, раскрепощенная. Тон задавал сам режиссер. Подчас он, правда, ставил съемочную группу в сложное положение. Отчаянный картежник, Де Сика ночи напролет проводил в казино и иногда появлялся на съемочной площадке… слегка помятый, невыспавшийся, усталый. Однажды он уснул на втором дубле съемок эпизода. Все в почтении ждали пробуждения «маэстро». Вдруг кто-то случайно уронил штатив. Де Сика проснулся и бодро воскликнул: «Стоп! Перфетто!» – то есть «Снято!». Сам превосходный актер, Де Сика умел работать с исполнителями ролей в своих фильмах. Чтобы придать грубоватому лицу Бельмондо интеллигентный вид, режиссер попросил Жан-Поля надеть очки. Эти очки очень помогли актеру, они стали удобным приспособлением в его игре. При озвучании картины, разумеется, Бельмондо подменил итальянский актер, но зато во французской версии картины слышен его голос…

На страницах парижского еженедельника «Синемонд» Софи Лорен нарисовала такой портрет Микеле – Бельмондо (с точки зрения Чезиры – Чочары):

«Этот Микеле был занятным парнем. Невысокого роста, широкоплечий, он носил очки и гордо ступал по земле, как человек, которого не так-то просто сбить с толку. Очки делали его старше, хотя ему было всего 25 лет. Мне казалось, что у него не было опыта общения с женщинами. Он и сам мне признавался, что никогда не ухаживал за ними. Зато он много читал, знал кучу всяких вещей. Ненавидел он только фашистов и попов и говорил, что они одного поля ягоды: фашисты, мол, укоротили рясу, сделав из нее черные рубашки».

Образ Микеле – не самая большая удача Альберто Моравиа, по роману которого, как говорилось, снимался фильм. Писатель Илья Эренбург не зря назвал его героя «загадочным антифашистом», «литературным типом, затесавшимся в живую толпу». Так что авторам фильма и актеру досталась нелегкая задача. Им приходилось «оживлять» своего персонажа, преодолевать его некоторую условность и дидактичность. Актеру удалось сделать Микеле привлекательным для Чочары, ее дочери Розетты, для зрителей. Редкий случай, когда кино выиграло у литературы! По сравнению с романом образ Микеле получился у Бельмондо более убедительным, правдивым, обретшим дух и плоть.

Приступая позднее к работе над фильмом Жан-Пьера Мельвиля «Леон Морен, священник», Жан-Поль смеялся: сначала ему пришлось играть ярого атеиста, врага церкви, а потом создать симпатичный образ священнослужителя. Что ж, он еще раз продемонстрирует широту своего актерского диапазона!

До начала съемок у Мельвиля у него появилось время, чтобы наконец-то съездить с женой в свадебное путешествие, которое они так и не смогли совершить в свое время после свадьбы. Но тут весьма некстати возник режиссер Мауро Болоньини со сценарием фильма «Виачча» – «Переулок». Бельмондо поначалу наотрез отказался. Тогда ему стала звонить приглашенная на главную роль в будущем фильме Клаудиа Кардинале. Она говорила, что много лестного о нем слышала от Делона и Годара. Вообще он замечательный актер и она была бы счастлива сыграть с ним в дуэте! Старина Ален, с которым Бельмондо успел здорово подружиться, со своей стороны тоже нашептывает, какая прелестная женщина Клаудиа и какая она хорошая партнерша по съемкам, да и не только. (С Делоном они вместе снимались в фильме «Рокко и его братья», поставленном Лукино Висконти). Но Бельмондо упорно продолжает отказываться. Тогда итальянцы используют самый главный козырь: предлагают ему значительный, невиданный ранее для него гонорар. И Жан-Поль дает согласие. Но, наверное, не только из-за денег. В одном из интервью Бельмондо заявил, что актер не должен ждать, когда ему предложат сыграть в киношедевре. Так может пройти вся жизнь. Актер должен сниматься, поддерживать свою форму, иначе он просто перестанет существовать как актер. В этом, наверное, причина той кажущейся «неразборчивости» в ролях, «всеядности» Бельмондо, за которую его нередко упрекали критики. Просто таков его принцип: раз ты актер, то постоянно должен играть, доказывая свое мастерство, свой профессионализм, свою состоятельность. Всего за свою жизнь Бельмондо снялся свыше чем в 100 фильмах. Как самокритично заметил он сам, «среди них вряд ли найдется дюжина хороших».

И вот, вместо того, чтобы отправиться в веселое свадебное путешествие с любимой Элоди, он погрузился в работу. Пришлось опять просить прощение у жены…

Съемки в «Виаччи» оказались непростыми для Жан-Поля. Прежде всего, его не очень занимал сюжет. Рассказ о молодом крестьянине, который, приехав в город, влюбляется в проститутку, потом терпит всяческие унижения и возвращается обратно в деревню, чтобы умереть на пороге родного дома, был лишен «нерва», а вся картина при всем ее изобразительном изяществе многое теряла в глазах зрителей по части занимательности. Бельмондо приходилось «разжигать страсть» и он чувствовал себя не в своей тарелке.

 

У Мельвиля

1961 год начался у нашего героя в съемочной группе режиссера Жан-Пьера Мельвиля, которого он помнил еще по фильму «На последнем дыхании», где тот очень забавно сыграл эпизодическую роль писателя. То, что сорокадвухлетний Мельвиль появился в ленте Ж.-Л. Годара в роли популярного американского писателя, заносчивого мэтра, у которого прямо на аэродроме берет интервью девушка-журналистка, является типичной годаровской шуткой, выражением его иронического отношения к миру. После фильма «На последнем дыхании» Бельмондо встретил Мельвиля на съемках «Чочары» – в безукоризненном костюме, черных очках и в шляпе. Настоящий денди. Мельвиль явно приглядывался к Бельмондо. И, видимо, уже приняв для себя решение, дал ему сначала прочитать роман «Леон Морен, священник», написанный лауреатом Гонкуровской премии Беатрис Бекк.

Через неделю Мельвиль спросит у Бельмондо, согласен ли тот сыграть главную роль священника в этом фильме?

А почему бы и нет? Бельмондо хочет попробовать себя в самых разноплановых ролях, и сценарий ему понравился. Хотя он на дух не переносит попов, Морен ему симпатичен. Это порядочный человек, который старается быть верным данной клятве. Столкнувшись с искусом, он достойно выходит из посланного ему испытания. Происки дьявола его не пугают. Бельмондо уверен, что справится с ролью. Но не может ли Мельвиль подождать? Ему надо выполнить обязательства перед другими режиссерами. Если тот готов ждать, тогда все в порядке. А кто намечен на роль главной героини по имени Барни? Эмманюэль Рива? Это имя ему хорошо знакомо по фильму Алена Рене «Хиросима, любовь моя». Хорошая актриса и, что немаловажно, очень недурна собой. А как она отнесется к его кандидатуре? Внешность у него уж больно не пасторская.

Но Мельвиль уверен, что все будет в порядке.

…Тихая жизнь маленького французского городка с узкими улочками во время оккупации. Потерявшая на войне мужа, главная героиня Барни Аранович живет одна с дочерью. В прошлом активистка компартии, убежденная атеистка, она насмешливо относится к молодому пастырю Леону Морену. Ей непонятно, что заставило привлекательного парня надеть сутану священника. Пользуясь исповедальней, Барни выкладывает ему, что думает о Боге и его, Морена, миссии в городе. Она ожидает отпора, но Леон Морен спокойно и убедительно парирует ее доводы. Тогда она приходит к нему, чтобы поспорить в открытую. Морен дает ей почитать богословские книги, которые Барни никогда не видела. Для него эта женщина – одна из заблудших овец, которую надо наставить на путь истинный. Он для нее – просто привлекательный представитель противоположного пола в странном для молодого человека одеянии. В своих беседах они открываются друг другу. Очень скоро Барни уже не способна скрыть своего влечения. Но Морен достойно и спокойно парирует все ее попытки перейти опасный рубеж в их отношениях. Оскорбленная Барни решает его спровоцировать и посылает к нему красотку-подругу, перед которой не может устоять ни один мужчина. Но только не Леон Морен. Он просто выставляет обольстительницу из дома. Тогда Барни сама решает пойти ва-банк и пытается соблазнить священника. И ее ждет полное поражение. Осознав свою вину, она просит у Морена прощение. А тем временем Францию освобождают от фашистов, приходит конец оккупации. Отца Морена отправляют с миссией по соседним селам. Барни возвращается в Париж. Они расстаются навсегда.

Отец Сергий у Льва Толстого в аналогичной ситуации, дабы не согрешить, отрубает себе палец. Француз Леон Морен ведет себя иначе. Его смущает плотская любовь Барни, но он хочет остаться верным своему обету иными средствами, убеждая женщину, что не может быть другим. Для него грех – не пустое слово. И он достойно выходит из трудного положения.

Бельмондо убедителен в роли глубоко верующего проповедника, Эммануэль Рива очень красива.

В работе над образом Жан-Полю здорово помогал консультант на картине отец Лепутр. Тот понимал, как трудно актеру Бельмондо, игравшему до этого «брутальных» или комедийных персонажей, «влезть в шкуру» священника, и всячески старался оградить его от излишних придирок со стороны постановщика. Скажем, Мельвилю не нравилось, как актер ходит в сутане. Тогда вмешивался добрейший кюре и доказывал, что не у всех священнослужителей одинаковая походка. Если Жан-Полю удобнее ходить быстро, пусть будет так. Мельвиль вообще поначалу нервничал, наблюдая, как Жан-Поль по утрам приезжал на студию в своей пижонской машине с открытым верхом, но уже облаченный в сутану и берет. «При виде меня, – рассказывал Жан-Поль, – он пугался. Мельвиль считал – и это стало его наваждением, – что я не достаточно собран. Мол, если вы приезжаете на дорогущей машине и отпускаете шуточки, значит, не относитесь серьезно к роли. Он считал, что мы обязаны по вечерам говорить о душевных муках Морена, о его переживаниях, а мы отправлялись куда-нибудь выпить и потанцевать, словом, весело проводили время. Мельвиль считал, что мне наплевать на его фильм, и все время твердил: „Вам надо собраться“. На что я ему отвечал: „В таком случае я просто усну“…В одной из сцен Бельмондо обращался к Эмманюэль Рива на латыни. Мельвиль хотел, чтобы актер выучил текст наизусть. „Нет, так не пойдет. У меня совершенно нет способности к языкам, – возразил Жан-Поль. – Вы напишите текст на листе бумаги и укрепите его за камерой, я прекрасно его прочту“. В конце концов режиссер уступил.

«Если вы видели фильм, то обратили внимание на то, какой у меня вдохновенный вид, – говорит Бельмондо. – А все потому, что я старался разобрать текст и слегка волновался… В детстве, когда я пел в церковном хоре, у нас был потрясающий кюре аббат Грацциани. Добрейшей души человек. Играя Морена, я думал о нем. Но актеру очень важно использовать свой дар воображения, а не подражания. Чтобы сыграть полицейского, вовсе нет надобности провести десять дней в комиссариате полиции и участвовать в погонях за опасными преступниками».

Постепенно отношения актера и режиссера выровнялись. Мельвиль видел, что Жан-Поль по-настоящему увлекся ролью. Актеру действительно по-человечески нравился Леон Морен, он восхищался его поведением, его нравственными устоями. Не удивительно, то, что мы видим на экране, трогает за живое, глаза актера полны доброты, участия, понимания.

Отвечая некоторым ортодоксальным католическим критикам, которые считали фильм вредным для нравственных устоев общества, отец Лепутр говорил, что он создан «не для верующих, а для атеистов». «Иные увидят в нем, – писал он, – историю женщины, которая дурно ведет себя, я же нахожу, что это рассказ о священнике, который оказывается на нравственной высоте». Сам же Мельвиль явно хотел доказать третье: как важно человеку – в сутане он или без оной – жить в согласии со своими убеждениями. Жан-Поль понял эту «сверхзадачу» и сыграл образ Леона Море с большой силой и искренностью.

Вероятно, ему было бы гораздо труднее, если бы рядом не было такой актрисы, как Эмманюэль Рива. Ее глуховатый, трепетный голос, который так завораживал всех в фильме «Хиросима, любовь моя», магически действовал и на него. Героиня Рива полна внутренних противоречий, которые разрывают ее. Она презирает лицемерных (как она считает) святош и вместе с тем страстно влюблена в одного из них. Она яростно спорит с Мореном, но явно пасует перед его аргументами. Фильм служил яркой иллюстрацией того, что в споре рождается истина, что спор помогает каждой стороне осознать свои сильные и слабые стороны.

Надо сказать, что Эмманюэль Рива сначала с настороженностью отнеслась к выбору режиссером на роль главного героя Бельмондо. Она уже видела фильмы с его участием и считала его человеком «другой группы крови». Потом ее откровенно смущала его «брутальная» внешность. «Он скорее похож на грабителя с большой дороги, чем на священника», – говорила она. Поначалу Мельвиль опасался, что его актеры не найдут общий язык, а ему нужна была их предельная искренность. Вначале они действительно настороженно приглядывались друг к другу. Потом Рива по достоинству оценила актерский талант и обаяние Бельмондо, поверила в него. Они подружились, стали проводить вместе свободное от съемок время. И с грустью расстались после окончания работы.

В дальнейшем Жан-Полю Бельмондо не придется сниматься вместе с Эммануэль Рива, которая станет любимой актрисой авторского, интеллектуального кино, но не сумеет подняться выше своих ролей в «Хиросиме», «Леоне Морене», а потом и в экранизации романа Франсуа Мориака «Тереза Дескейру». С Бельмондо они всегда с удовольствием будут вспоминать те несколько недель, которые работали вместе.

С Жан-Полем у Мельвиля установились добрые отношения, и они сделают вместе еще два, очень разных, фильма «Стукач» и «Фершо-старший».

Сценарий «Стукача» режиссер написал под сильным влиянием аналогичных американских фильмов, заполонивших в те годы экраны кинотеатров. Герой фильма Сильен – доносчик: он «стучит» полиции, о чем не догадывается его приятель взломщик Морис (Серж Режжиани). Узнав, что тот затеял очередное «дело», Сильен «сдает» его своим хозяевам. Нанятый наемный убийца ненароком убивает Мориса и тяжело ранит Сильена…

Как обычно, в фильмах Мельвиля значение имеет не столько сюжет (который может быть банальным и вторичным), сколько его воплощение, не текст, а подтекст, и его картины рассчитаны не на праздного, а на думающего зрителя. Холодноватый, изысканный стиль Мельвиля не спутаешь с манерой никакого другого французского режиссера. Сам Мельвиль считал, что делал фильм «о дружбе, о конце дружбы». Цитируя писателя Луи-Фердинанда Селина, он утверждал, что в жизни надо подчас выбирать: умереть или лгать? Критик Клод Бейлие тоже считал, что «Стукач» – это «полное горечи размышление о лжи в жизни человека».

Усвоив многие полезные уроки американского триллера, Мельвиль насыщает картину внутренним напряжением. Бельмондо играл не рефлексирующего подонка – того же Пуакара в «На последнем дыхании», а слабого человека, который ради спасения своей жалкой жизни попирает законы дружбы, страдает от этого и чей конец предопределен.

Фильм «Фершо-старший» совершенно не похож на «Стукача». Мельвиль экранизировал один из так называемых «трудных» романов Жоржа Сименона, в котором рассказывалась история взаимоотношений престарелого миллионера Дьедонне Фершо со своим молодым секретарём Моде (которого и сыграл Бельмондо).

Сохранив в фильме историю сложных отношений между Фершо и Моде, Мельвиль превращает того из секретаря в шофера и телохранителя (учитывая боксерское прошлое Бельмондо). Как и в романе, он тоже похищает деньги Фершо, хотя у них во время блужданий по дорогам Америки установились вполне, казалось бы, дружеские отношения. Сименоновский Моде сбегал в Панаму вслед за американкой, в которую влюбился, в фильме он тоже бросает Фершо, прихватив вместе с его деньгами красотку стриптизерку Лу (Мишель Мерсье, будущая «Анжелика»). Но финал фильма отличался от финала романа. Раскаивающийся Моде возвращается к Фершо, чтобы попросить у него прощения. Но поздно. Он становится лишь свидетелем его агонии и смерти после нападения бандитов, решивших «пощипать» старика, которого считают богачом и не знают, что его до нитки обобрал Моде.

Картина Мельвиля была построена в виде «дневника бегства». Фершо вынужден срочно покинуть Францию, где ему грозит суд за былое преступление в Африке. Моде едет с ним. Попав в Америку, они вынуждены все время менять место жительства. Тема романа Сименона, сохраненная в фильме, была темой о человеке на распутье. Пересматривает всю свою жизнь Фершо. Рефлексирует о будущем Моде. Сименон глубоко анализировал генезис преступления, к которому неумолимо идет Моде. Мельвиль успешно показывал это чисто изобразительно. Как отмечала критика, фильм стал удачной изменой «букве» рома на, сохранив его «дух». В конце концов у Мельвиля Моде оказывается более совестливым (если только так можно сказать) человеком, чем персонаж Жоржа Сименона.

К созданию такого противоречивого персонажа Жан-Поль шел, отталкиваясь от литературы Сименона и любимого Бальзака, который глубоко анализировал губительную роль денег, толкающую человека на преступления. Мельвиль, как обычно, добивался от него предельной собранности и искренности. И это уже не вызывало с его стороны былых насмешек. К тому же в лице своего партнера, замечательного актера старой школы Шарля Ванеля Бельмондо видел пример ответственности и профессионализма. Для Мельвиля нет мелочей, для него значима каждая деталь. Он требовал от актеров, чтобы каждый их взгляд, жест был наполнен смыслом, служил раскрытию главной темы фильма. Даже декорации призваны были лучше оттенить состояние героев. Действие фильма определяется не столько внешними фактами, сколько внутренними противоречиями между Моде и Фершо. Их отношения клокочут, как лава в кратере вулкана, грозя вылиться наружу и смести все на своем пути.

В этом смысле не менее интересна была для Жан-Поля работа с Луи Маллем над картиной «Вор».

…Жорж Рандаль – вор по призванию. Когда-то собственный дядя ограбил его, лишив законного наследства, и тот в отместку ловко обчистил его квартиру. После этого Рандаль уже не может остановиться. Каждая кража – это способ самоутверждения. Однако постепенно в душе вора прочно поселяется страх, он перестает быть уверен в себе. Теперь после очередного грабежа он стремится поскорее добраться до поезда и уехать куда подальше. Но ведь от судьбы, как от сумы, не убежишь…

Луи Малль и Жан-Поль Бельмондо исследовали воровство, как род недуга, как те же пьянство или наркоманию. Фанфаронство и страх – две стороны характера Жоржа Рандаля. Всякий раз, орудуя в чьей-то замочной скважине, он вспоминает свою бессмысленно прожитую жизнь, свою неудачную любовь. Жан-Поль был очень органичен, изображая своего героя и в «светской жизни» (ведь он как-никак из приличной среды, где никто не догадывается о его «второй» жизни), и когда тот «распечатывает» очередную квартиру. Но главное – он убедительно показывал моральную деградацию своего героя, который постепенно начинает тяготиться своей «профессией». Сколько боли в этом изящном, умном и горьком экскурсе в тайники человеческой души!

 

Снова с Годаром

Особое место в этом десятилетии у Жан-Поля Бельмондо занимает его третья картина с Жан-Люком Годаром. После «На последнем дыхании» он снялся у него в комедии «Женщина есть женщина», где он сыграл вместе с женой режиссера Анной Карина. Но этот фильм не оставил у него ярких воспоминаний. Теперь картина «Безумец Пьеро» по роману американца Лайонеля Уайта возвращала их обоих к творческим поискам времен «На последнем дыхании». Как и тогда, на съемочной площадке царил дух импровизации. Бельмондо были не всегда понятны указания Годара (по своему обыкновению, тот существенно отходил от романа Уайта), но он не задавал лишних вопросов. Тем более, что Жан-Люк по своему обыкновению всячески увертывался от ответов. Партнерша Жан-Поля и в этом фильме – жена Годара Анна Карина – была всегда уверена, что комедийный жанр не очень-то удается ее мужу-режиссеру. В руках у Годара, как обычно, была заветная тетрадка, диалоги рождались по ходу съемок, режиссер предоставлял актерам возможность импровизировать. Жан-Поль попал в знакомую обстановку. Ему легко работается с Годаром, он доверяет ему безоглядно.

Жан-Люк предстает в этом фильме во всем своем блеске. Если «На последнем дыхании» был снят во вполне традиционной манере, то невозможно представить себе что-либо авангарднее «Пьеро». Здесь сплошная эклектика, пренебрежение любыми законами реальности. Как справедливо утверждал после выхода фильма писатель Луи Арагон, рассказать содержание «Безумца Пьеро» весьма затруднительно. Поэтому воспользуюсь тем, как он это сделал в тогдашнем журнале «Имажэсьон». На мой взгляд, ему это удалось лучше, чем другим.

«…Буржуа Фердинанд Гриффон (он же Пьеро) оставляет своих детей с новой няней Марианной (Анна Карина), которую к нему привел, представив как свою сестру, приятель Фред (Дирк Сандерс). А сам отправляется на очередной светский прием, который вызывает у него отвращение. Правда, Гриффон имеет возможность поговорить с американским кинорежиссером Сэмюэлем Фуллером (в этой роли Фуллер играл самого себя). Вернувшись домой, он предлагает Марианне отвезти ее домой – тут между ними вспыхивает страсть, и Гриффон остается у нее на ночь. Утром она впервые называет его Пьеро и признается в любви. Мы знакомимся с ее странным жилищем, где рядом с грудой автоматов валяется труп. Приходит Фред, который рассказывает непонятную историю о гангстерах и спекуляциях. Марианна с Пьеро скрываются, за ними увязывается зловещий гном. Денег у них нет. Чтобы заправить украденную машину, им приходится ограбить хозяина бензоколонки. Потом, симулируя несчастный случай, они поджигают машину, не зная, что в ней спрятан чемодан с долларами. На другой, тоже украденной машине они добираются до Средиземного моря, где топят краденое авто. Некоторое время они живут, как робинзоны: удят рыбу, охотятся, стреляя из лука. Пьеро много читает (герои Годара вообще завзятые книгочеи). Но очень скоро обнаруживается непрочность такого рая в шалаше. Марианне скучно. Ее тянет к роскоши, развлечениям и порокам. В конце концов Марианна бросает зануду Пьеро и отправляется искать удалого парня Фреда. Наш герой бросается за ней вдогонку. Вновь появляется зловещий гном, он запугивает Марианну, добиваясь от нее признания, куда она спрятала доллары. Она зовет на помощь Пьеро. Но когда тот приходит, то обнаруживает в комнате лишь труп гнома и красное платье Марианны. Появляются два гангстера, которые пытают Пьеро: им тоже надо знать, где доллары. Поняв, что тот ничего не знает, его оставляют в покое. Пьеро некоторое время работает в Тулоне у живущей в изгнании княгини. Здесь его находит Марианна, и они вместе отправляются на поиски Фреда. Тот вовлекает их в очередное мошенничество, которое завершается стрельбой и убийствами. Марианна и Фред (который никакой ей не брат, а любовник) исчезают. Пьеро отправляется их искать и, обнаружив на острове, в припадке ревности убивает обоих. Позвонив жене и расспросив о детях, он выкрашивает лицо в синий цвет, обвязывает себя динамитной лентой и поджигает шнур. В последний момент, передумав, Пьеро пробует освободиться от динамита, но не успевает это сделать: он взрывается на берегу моря».

Словом, эта лента, как и многие другие картины Годара, – увлекательный ребус для интеллектуала. Бельмондо играл центральную фигуру фильма – Грифона-Пьеро. Тот тщетно пытается найти себе место в окружающей его жизни – с ее обманами, подлостью, террором. Как и Пуакар, Пьеро становится жертвой коварства и неверности женщины. Любовь к Марианне делает его безумцем, толкает на самые экстравагантные поступки, вовлекает в невероятные приключения. Короткое счастье на острове лишь оттеняет его неспособность приобщиться к безжалостному и безумному окружающему миру.

Все эти сложные чувства своего героя актер преподносил в своей неподражаемой манере. Долгое время Пьеро покорно следует за Марианной, но, убедившись в ее неверности, идет на крайнюю, абсурдную меру – жестокое нелепое самоубийство. В этих финальных эпизодах Бельмондо решительно менял стиль игры. Он играл драму обманутого человека, играл с большой силой.

Годар работал как всегда быстро. Оператор Рауль Кутар понимал его с полуслова. «Я никогда не видел, – скажет позднее Жан-Поль Бельмондо, – чтобы Годар шел ощупью. Он был всегда очень точен в своих требованиях. А если и допускал импровизацию, то в пределах ему одному известной сюжетной схемы. Нас он заставлял играть немного в духе „комедиа дель арте“. Только комедией в его фильме „Безумец Пьеро“ и не пахло».

Чтобы сделать Бельмондо более понятным образ Пьеро, Годар говорил актеру, что он – это тот же Пуакар, но в иных обстоятельствах, что это, мол, Мишель Пуакар пять лет спустя, если бы его не убили. Но наиболее отчетливо оба фильма сближает лишь их очевидный антифеминизм. У Годара всегда были сложные отношения с женщинами и, в частности, с тогдашней женой Анной Кариной, которая и играла в «Безумце Пьеро» Марианну.

Годар был уверен, что сделал фильм для массового зрителя. Но его замысел, в этом смысле, не достиг цели. С восхищением картину смотрели лишь поклонники режиссера, убежденные годарофилы, эстетствующая интеллигенция. Массового, или, как говорил Годар, народного зрителя многое в фильме раздражало, ставило в тупик. Даже поклонники Бельмондо не все понимали. Не поняли эту картину и в США, где она имела смехотворные сборы и быстро была снята с проката. Но для Годара все это не имело значения: его карьера уже была сделана.

«Пока я смотрел картину „Безумец Пьеро“, – писал в уже названной статье Луи Арагон – давний поклонник Годара, – я и вовсе позабыл о Годаре, о том, что у него есть штампы, что он часто цитирует то одного, то другого, что преподносит нам уроки, что принимает себя то за одного, то за другого, что он, наконец, невыносимо болтлив, любит читать мораль… Я видел одно: как же это прекрасно! Какая это невероятная красота! Это фильм, обладающий божественной красотой!» И далее: «Все мы безумцы Пьеро, так или иначе. Мы тоже готовы лечь на шпалы в ожидании поезда, который может нас раздавить, и которые могут в последнюю минуту передумать и остаться жить. Ведь Пьеро подорвался в тот момент, когда хотел спастись».

В той же газете Луи Маркорель спорил с Арагоном. В своем «открытом письме» он писал, что искусство – это нечто большее, чем «бредовое толкование жизни… Красота изображения не должна ослеплять, она должна освещать. Это не фатальность, а данность». Взгляды Годара Луи Маркорель называл рудиментарными, на уровне детского сада.

Полемика, стало быть, велась на уровне эстетики и политики. При этом забывался такой важный компонент фильма, как актерское исполнение. Лишь некоторые подчеркивали, что Жан-Поль великолепно сыграл «лирического героя в поисках абсолютной истины», что Пьеро – положительный герой.

«Безумец Пьеро» стал безусловным событием года. Чтобы стать «хитом» этого года, ему, повторяю, не хватало малого – поддержки массового зрителя. И сегодня эта картина по-прежнему восхищает и раздражает, как и почти полвека назад. Не лучшее ли это доказательство ее художественной неординарности? Вклад же Жан-Поля Бельмондо в этот фильм не вызывает сомнений. Это одна из его безусловных актерских удач.

 

Триллеры, детективы, приключения

Другим «блоком» фильмов, снятых с участием Жан-Поля Бельмондо в эти счастливые и удачливые для него годы, стали картины совсем иного жанра. Это были триллеры, детективы, приключенческие картины. Комедии, как мы увидим ниже, составляли до обидного малое число – что и дало Бельмондо повод утверждать позднее, что комедии ему посчастливилось играть только в театре.

Фильм «По имени Ла Рокка» был экранизацией романа Хосе Джованни «Отлученный». Ставил его сын прекрасного режиссера Жака Беккера – Жан Беккер, который познакомился с Джованни на съемках картины отца «Дыра». Жак Беккер скоропостижно умер во время съемок и заканчивать фильм пришлось его сыну и ассистенту. С чем он довольно успешно справился. Хосе Джованни охотно отдал ему для экранизации свой второй роман. Как мы увидим, писатель остался недоволен результатом и, когда сам начнет ставить фильмы, вернется к этому роману.

«По имени Ла Рокка» задумывался как гимн мужской дружбе – сквозной теме всего творчества Хосе Джованни.

…До войны Роберто Ла Рокка приезжает в Марсель, чтобы вызволить из заключения друга Ксавье Аде, которого «подставили» его враги. Ла Рокка быстро занимает место Ксавье, и те, кто посадил того, естественно, приложат все силы, чтобы устранить и этого конкурента. Теперь Ксавье и Роберто снова вместе, но в стенах тюрьмы. После освобождения Франции от оккупации власти предлагают добровольцам принять участие в разминировании побережья. Плата за риск и страх – досрочное освобождение. Друзья решают рискнуть. Спасая друга при разминировании, Ксавье лишается руки. Освобожденные из тюрьмы, они теперь мечтают уехать в провинцию, чтобы купить коневодческую ферму и заняться разведением лошадей. С ними сестра Ксавье – Женевьева, которую любит Ла Рокка. Но у них нет денег. Ксавье решает «потрясти» одного из марсельских мафиози Анжа Невада. Но шантаж не приносит желаемого результата. Нанятые Невадой люди убивают Женевьеву, а затем и ее брата. Ла Рокка остается в одиночестве. А один в поле не воин…

Жан Беккер грамотно перенес на экран драматические коллизии романа. Но фильм стал жертвой царившей тогда, в 1961 году, «предцензуры». Сначала она потребовала изъятия некоторых важных для раскрытия темы фильма «вульгарных» сцен, а затем и вырезать очень нужные для понимания сути фильма куски в отснятом материале. К тому же режиссеру приходилось бороться с трусливыми и непрофессиональными продюсерами, которые легко поддавались оказываемому на них нажиму. От всего этого картина нисколько не выиграла, и Жан-Поля это очень удручало. «Столько прекрасного материала отправлено на помойку, сколько запечатленного труда и таланта пропало!» – сокрушался он.

Через десять лет, в 1971 году, уже став известным режиссером, поставившим такие ленты, как «Хищник» и «Последнее известное место жительства», Хосе Джованни осуществит новую экранизацию «Отлученного», назвав фильм «Скумун», что на корсиканском диалекте означает «сеющий несчастье на своем пути». Имена героев он не изменил. А главное – Джованни попросил Жан-Поля Бельмондо снова сыграть роль Роберто Ла Рокка. В творческой биографии актера это единственный случай, когда он дважды у разных режиссеров сыграл одну и ту же роль.

«Скумун» повторял те же коллизии, что есть и в фильме «По имени Ла Рокка». Но отличался важными для автора подробностями. Следует признать, что в новой версии Мишель Константен был более удачно выбран на роль Ксавье, чем Пьер Ванек, да и Клаудиа Кардинале лучше «смотрелась», чем Кристина Кауфман в старой версии. К тому же в 1972 году цензуре подрезали зубы, налицо была либерализация нравов, гремела «сексуальная революция». Словом, Джованни было легче работать, чем Беккеру. И он обратил больше внимания на описание мафиозной «среды», с которой был знаком не понаслышке.

…Попав в Париж после освобождения из заключения и окончания войны, Роберто и Ксавье проникают в мафиозные круги района площади Пигаль. Им нужны деньги, чтобы заняться разведением лошадей. Ксавье шантажирует хозяев крупного кабаре, которые в ответ организуют похищение Женевьевы. Защищая сестру, Ксавье погибает. Женевьева остается в живых, но Роберто ясно, что теперь ему предстоит его «последний и решительный» бой.

В романе «Отлученный» Роберто был описан в следующих выражениях: «Он был похож на молодого волка. Среднего роста, черноглазый, Роберто всегда носил шляпу. Вся его жилистая фигура точно соответствовала его характеру. Стрелял он скорее и точнее других, и, когда его взгляд останавливался на противнике, тот ощущал близость смерти». О нем говорят в романе, что он «родился с револьвером в руке».

В фильме Хосе Джованни Жан-Поль играл более жестко, скупо, стремясь оставаться в образе, описанном автором. Он подчеркивал: «Мы хотели показать человека вне закона и в то же время некоего романтика в плену своих воспоминаний. Этот человек если и вступал в бой, то исключительно ради женщины или друга».

Бельмондо был в равной мере убедителен в обоих фильмах-близнецах. Но, похоже, ему было все же интереснее работать с Жаном Беккером – в его фильме было больше психологических мотивировок, больше любви, тогда как Хосе Джованни больше всего интересовала экзотика знакомой ему «среды», в которой, говорил он, нет порядочных людей, и ему было любопытно, как при этом действует человек, «не меняя свои методы борьбы, в то время как вокруг него все меняется». Таким образом, режиссер хотел, чтобы Жан-Поль создал глубоко трагический образ. Тот сделал все от него зависящее, но сыграл как-то немного отстраненно. С Джованни они больше работать не будут, а с Жаном Беккером сделают еще две картины.

В 1964 году Бельмондо снялся в картине «Свободный выход», на которой он опять встретился с Джин Сиберг. Сам он играл контрабандиста Давида Ладисласа, который занимается незаконной переправкой бриллиантов в Швейцарию (вспоминаете «Будь красива и помалкивай»?). Но затем его вовлекают в авантюру с переправкой золота в Ливан на спортивной машине, которую доставляют из Барселоны с «начинкой». Ладислас выдает себя за репортера, а свою спутницу Ольгу – за фотографа. После того как машина будет доставлена в Бейрут, выясняется, что «получатель» погиб. Ладислас хочет сам распорядиться золотом, однако Ольга – против и покидает его. Но ему не удастся сбыть это золото. Понимая, что может при этом легко погибнуть, он решит добровольно с ним расстаться. Но зато к нему вернется Ольга.

Съемочная группа работала во Франции, Италии, Греции, Германии. Туристические впечатления были отменные, а вот удовлетворения от работы Жан-Поль не испытывал.

Другой их совместный фильм с Жаном Беккером, снятый в 1966 году по сценарию Альбера Симонена и Мишеля Одиара «Нежный подонок», был более от крыт для самовыражения и позволял актеру полнее проявить свой талант. Жан-Поль играл фантазера, бездельника, альфонса, изрядного негодяя Тони Марешаля, который живет за счет женщин. Соблазнять их обаятельному подонку удается без особого труда. Однако не все коту масленица: одна из них прогоняет его из-за «профнепригодности».

Вместе с Бельмондо в фильме снимались прекрасные актеры – Филипп Нуаре, Милен Демонжо, Стефания Сандрелли, Надя Тиллер, Женевьев Паж и другие, которые, как выразился критик «Юманите» С. Лашиз, составляли «банду», где герой вращается, получая подчас по шее от разгневанных мужчин. Но они все очень забавлялись, снимаясь в этой абракадабре, которую спасли только смешные диалоги Мишеля Одиара.

В эти же годы Бельмондо дважды снимается у Анри Вернея, с кем еще на «Обезьяне зимой» (о ней ниже) договорились поработать над динамичным, авантюрным сюжетом. Сценарий «100 тысяч долларов на солнце» был написан по роману Клода Вейо и рассказывал о соперничестве двух шоферов-дальнобойщиков за запрятанные в одном из трейлеров доллары. Грузовики мчались по Сахаре, словно живые существа, направляемые чьей-то злой волей. Это была новая сказка с невероятными (для любителей логики) поворотами действия. Главными персонажами этой истории были Рокко (этого очередного Рокко играл Бельмондо) и Плук (этого героя изображал Лино Вентура), остальные актеры лишь подыгрывали им. Создатели картины наивно искренне полагали, что пыль Сахары скроет все нелепицы картины. И были отчасти правы. Она понравилась зрителям, но в основном юным. Жан-Поль редко вспоминает «100 тысяч», явно отдавая предпочтение их следующей с Вернеем картине «Уикэнд в Зюйдкооте».

… 1940 год. Отступающие под натиском немецких войск союзники пытаются переправить своих солдат в Англию. Немцы безжалостно бомбят небольшой участок земли в Бельгии под Дюнкерком, откуда про изводится эта эвакуация. В центре фильма – судьба нескольких французов. Главного героя – сержанта Майя играл Жан-Поль Бельмондо. Его партнеры – Франсуа Перье, Жан-Пьер Мариель, Пьер Монди. А единственную женскую роль сыграла очень популярная тогда актриса Катрин Спаак.

Время в картине спрессовано до двух дней. Обстреливаемые на суше и с воздуха, погибая на судах, которые топит вражеская авиация, герои балансируют между жизнью и смертью. Сначала убивают Александра (Франсуа Перье), отправившегося за водой для своих друзей. Потом сержант Майя чудом спасается с тонущего корабля. Ему удастся спасти девушку Жанну, которую пытаются изнасиловать мародеры. Жалея девушку, он просит ее уехать из Зюйдкоота. Но та отказывается уезжать без него. Сержант Майя назначает ей свидание в условном месте, чтобы дальше отправиться вместе. Но она напрасно ждет: он не придет, погибнув во время очередного налета авиации немцев.

Анри Верней почему-то отрицал антивоенный пафос своей картины. «Война является лишь фоном, – говорил он. – Меня больше всего интересовала психология товарищества и дружбы». Так или иначе, но фильм проникнут антимилитаристским духом. Как, впрочем, и роман Робера Мерля, по которому он снят. Однако трудно согласиться с тем, что режиссер хотел главным образом развлечь зрителя «военной историей». Фильм получился искренним, трогательным. Зритель ощущал боль за этих людей, брошенных на «последнем берегу».

За те несколько недель, пока шли съемки, актеры подружились точно так же, как их персонажи в фильме. Съемки были трудными, как всегда, когда бывают задействованы большая массовка, войска и авиация с обилием пиротехнических эффектов. Но о неизбежных трудностях актеры вскоре забыли, а вот о розыгрышах потом вспоминали долго. Они помогали снимать напряжение на съемках. Известному шутнику Бельмондо было трудно угнаться за таким «хохмачом», как Франсуа Перье. Тот мог в самый ответственный момент съемок, когда вся массовка бежала на камеру, танки и авиация шли в атаку, а наши герои пытались спасти свою жизнь под бомбами, внезапно отмочить такую шутку, что все начинали умирать от смеха. Не до смеха было только продюсеру и режиссеру, который посылал на них громы и молнии, ибо приходилось эпизод переснимать.

Жан-Поль впервые играл роль солдата на войне. Ему была памятна оккупация, рассказы родителей о позорной капитуляции Франции. На его глазах произошло другое поражение Франции – во Вьетнаме, а потом – и в Алжире. Он искренно сочувствует своему герою, который хочет остаться жить, но не очень верит в то, что ему удастся спастись. Поэтому так пронзительно прозвучал в фильме его короткий роман с Жанной.

Добрые отношения Бельмондо с Анри Вернеем еще более укрепляются после этого фильма. Даже за занятый превыше сил, актер постоянно связывается с ним по телефону. А редко, когда выпадают свободные вечера, с удовольствием проводят время в ресторане, за бутылкой вина обсуждая будущие картины. Но о войне они сделают еще только один фильм в 1984 году. Он называется «Жадюги». Объесться, как станет понятно, можно не только обильной едой, но и чужим добром. И в том и другом случае финал может быть для героев весьма неожиданным.

Действие фильма разворачивалось в Африке, как и в картине «100 тысяч долларов на солнце».

… 1943 год. Сержанту Оганьеру (Бельмондо), служащему в Иностранном легионе, и его людям поручено опасное задание. Под огнем немцев они должны забрать из секретного хранилища банка золотые слитки стоимостью на шесть миллионов долларов и доставить их в надежное место. Окруженный со всех сторон войсками противника, Оганьер и его солдаты совершат героические поступки, чтобы сохранить вверенный груз. Но когда в отряде останется в живых всего четверо, доблестные легионеры превратятся в мародеров, решив поделить свой ценный груз. Но их замысел не удастся. Однажды, проснувшись утром, они оказываются в окружении союзных войск, и золото приходится возвращать. Зато теперь их будут величать как героев, сохранивших сокровища для Родины…

Военный вестерн Анри Вернея был с «моралите» о героях поневоле. Таким образом, Жан-Поль сыграл у одного и того же режиссера с разрывом в двадцать лет один и тот же характер. Действующий в сходных военных обстоятельствах Оганьер – родной брат Рокко. Но в такой же мере это мог быть тот же Майя, который выжил под бомбами в 1940 году. Теперь же Жан-Поль играл французского ковбоя. Только дилижанс из американского вестерна сменил грузовик. Действие развивалось, как цепь погонь, схваток, перестрелок. Снятый в динамичном ритме, фильм недаром был отмечен в рамках 37-го Каннского фестиваля призом прокатчиков «Золотой билет». Это было признанием успеха фильма среди зрителей – какого возраста при этом не имело значения. А на мнение критиков прокатчикам было наплевать. Главное, подтвердилось, что Жан-Поль по-прежнему притягивает своим талантом и обаянием тысячи и тысячи зрителей, что его миф привлекателен для многих. Конечно, успех фильма был менее значительным, чем у «Маргинала» («Человека вне закона»), снятого годом раньше, в 1983 году, но все равно вполне приличным. Однако я забежал вперед.

В 1960-е годы Жан-Поль снимается в нескольких приключенческих картинах, которые примыкали к вестернам, но в жанровом отношении существенно от них отличались.

Таковы «Картуш», «Человек из Рио», «Злоключения китайца в Китае».

Фильм «Картуш» Филиппа де Брока был решен в традициях костюмной мелодрамы. Как сказал сам режиссер, «Картуш» – это «Полуробингуд, Полуфанфантюльпан».

…Весельчак Картуш после службы в армии, где он скрывался от преследования властей, возвращается к своему прежнему «ремеслу» – грабит богатых и раздает «выручку» бедным.

Французский Робин Гуд живет с красавицей-цыганкой Венерой (Клаудиа Кардинале), но увлечен дамой из высшего света – Изабеллой де Феррюссак (Одиль Версуа). Первая, глубоко его любящая, прощает ему измены, уверенная, что Картуш все равно вернется к ней, вторая предает его. Схваченный людьми коварного начальника полиции Феррюссака (муж Изабеллы), Картуш будет освобожден своими товарищами во главе с Венерой. Но та погибнет в перестрелке. Только тогда Картуш осознает всю меру своей вины перед ней и отомстит за нее.

Жан-Поль с удовольствием играл народного героя – жизнерадостного, вольнолюбивого, столь же ловкого и дерзкого в своих ограблениях, сколь предприимчивого и удачливого с женщинами. Играл человека действия. Очень симпатичный ему характер.

В основу сценария, написанного Шарлем Спааком и Даниелем Буланже (с которым Жан-Поль снимался в годаровском «На последнем дыхании»), будущим Гонкуровским академиком и плодовитым драматургом, были положены подлинные события XVIII века. Настоящий Картуш-Доминик был колесован на Гревской площади двадцати восьми лет от роду. Режиссеру был нужен бессмертный герой, благородный авантюрист, этакий грабитель поневоле. Жан-Поль с удовольствием влез в шкуру этого легендарного персонажа, не знающего другого закона, кроме того, который сам для себя изобрел. В современном смысле это был в какой-то степени «нонконформист» XVIII века. Кто-то из критиков даже назвал его «предромантиком».

Естественно, многие зрители увидели в Картуше черты популярного «Фанфана-Тюльпана». Действительно, у них общее происхождение. Оба увлекаются женщинами не своего круга, стоящими гораздо выше по социальному происхождению: Фанфан – дочерью короля (ибо ему гадалкой предсказана ее любовь), Картуш – светской красавицей, неспособной оценить его страстный порыв. Но в картине Кристиан-Жака бурлила фронда, насмешка над власть имущими, над «войной в кружевах», а у Филиппа де Брока эпически воспевались подвиги одиночки. Фанфан выходил победителем из всех переделок, Картуш становится жертвой своего увлечения Изабеллой. Оба фильма развлекали, но разными средствами. Кажется, будто в некоторых сценах Жан-Поль оглядывался на Фанфана, которого с таким блеском сыграл Жерар Филип. Он был душой этого фильма в такой же мере, в какой был Жерар Филип в «Фанфане-Тюльпане», а позднее Ален Делон в «Черном Тюльпане» у того же Кристиан-Жака. Как и Филип, Жан-Поль выполнял сам опасные трюки, отказываясь от услуг каскадеров. И вполне удовлетворил как тех, кто ищет в кино лишь развлечение, приятное времяпровождение (а таких большинство), так и тех, кто стремится найти пищу для ума и сердца.

Бельмондо с удовольствием вспоминает о работе в «Картуше»: «Было приятно сниматься в историческом фильме, скакать на лошади, драться на шпагах. У меня сложились прекрасные отношения с де Брока, снова мы работали с великолепной Клаудией Кардинале, с моим другом Рошфором. Фильм был развлекательный, и для нас съемки были сплошным развлечением».

Сняв одежды персонажа XVIII века и став нашим современником, Жан-Поль, по сути дела, играет тот же характер в другом фильме Филиппа де Брока «Человек из Рио». Сценарий для него писали вместе с режиссером опять Даниель Буланже и будущий постановщик Жан-Поль Раппно, у которого Бельмондо впоследствии снимется в картине «Новобрачные II года».

Основные «параметры» сюжета были определены де Брока, Бельмондо и продюсером Жоржем Дансинже во время их поездки в Бразилию на премьеру «Картуша». «Ты выйдешь из самолета, – говорил Филипп де Брока, – в белом костюме, на тебе будет широкополая шляпа, и тебя станут называть „человеком из Рио“. Снимая в Бразилии картину, мы, кстати, избавимся от французской зимы». Щеголь Жан-Поль, который всегда обожал белые костюмы, сразу согласился. Но возникли неожиданные трудности с финансированием, и пройдет два года, прежде чем они примутся за работу.

…Действие картины «Человек из Рио» начинается в Париже, где из Музея человека похищены амазонские статуэтки, а вместе с ними исчезает и знаток бразильского искусства профессор Каталан (Жан Сервэ). Приехавший повидать невесту Аньес (Франсуаза Дорлеак), солдат Адриен Дюфурке (Бельмондо) становится свидетелем и ее похищения. В поисках Аньес он доберется до Рио-де-Жанейро, где установит, что похищенные три статуэтки мальтеков – это своеобразный ключ, позволяющий раскрыть тайну клада. Больше всех в этих поисках преуспел как раз Каталан, дядя Аньес и претендент на ее благосклонность. Расположенные соответствующим образом статуэтки, отражая луч солнца, указывают на местонахождение клада. Но в тот момент, когда Каталан оказывается совсем близко от заветной цели, раздается взрыв: это строители дороги в долине Амазонки расчищают местность. Взрыв завалит пещеру и злополучного Каталана, а Аньес вместе с Адриеном отправятся в Париж, и молодой бесстрашный солдат даже успеет вовремя вернуться из увольнения…

Совершенно очевидно, что авторы фильма сознательно пренебрегают банальной правдой жизни. В их фильме – сплошные невероятности. Они словно черпают вдохновение из грез ребенка, который дремлет в каждом зрителе. А ведь во сне допустимы всякие преувеличения. Во сне положительный герой всегда побеждает, а зло бывает наказано. Как, впрочем, и в сказке, где принц вырывает любимую из рук дьявола.

Такого же сказочного героя, пришедшего из снов ребенка, и играл Жан-Поль. Он бесстрашно полз по карнизу небоскреба в Рио, висел на тросе, прикрепленном к вертолету, взбирался на деревья, ловко орудовал кулаками – и все это он проделывал сам, отказываясь от услуг своего друга каскадера Жиля Деламара. Именно тот научил Жан-Поля технике выполнения опасных трюков и умению контролировать свой страх. Безвременная смерть Жиля во время автомобильной аварии стала большим ударом для Бельмондо. Но его уроки он усвоил на всю жизнь. Тот же Деламар привил ему любовь к риску. Ну, а в свободное от съемок время они все, актеры, каскадеры, режиссер, развлекались в ночных клубах – о чем потом ностальгически вспоминали в интервью еженедельнику «Экспресс». Там же де Брока провозгласил некое свое кредо: «Когда делаешь веселый приключенческий фильм, надо чтобы всем было весело». То есть и тем, кто снимает такую картину, и тем, кто потом будет ее смотреть. Тот же де Брока прямо говорил, что делал «Человека из Рио» фильмом для взрослых и для детей. Эти зрители и обеспечили фильму ведущее место в прокате 1963 года.

Как говорилось, снимался «Человек из Рио» в Бразилии. И на съемках царила атмосфера бразильского карнавала. В труппе было всего тринадцать человек, в том числе и наш бывший соотечественник Александр Мнушкин. Будучи продюсером, он не по рангу самолично таскал костюмы, оформлял декорации. «В Рио, – говорил Бельмондо, – мы вообще в подпитии безбожно бузили, однажды даже стали швырять из окон мебель. Мнушкин умолял нас: „Прекратите, ради Бога, вы разнесете всю гостиницу, а у меня не хватит денег расплатиться“. Мы хохмили, как могли: подсыпали в кондиционеры муку, подбрасывали женщинам в номера мышей, а в один прекрасный день заявились в ресторан в чем мать родила. Впереди выступал облаченный в смокинг на голое тело де Брока. Но, как оказалось, Мнушкин строг только на первый взгляд. Русский по происхождению, он и сам любил выпить и повеселиться, обожал всякие хохмы. Кончилось все тем, что он, заразившись нашим настроением, сам стал подбрасывать дамам в биде крокодильчиков».

Как писал киновед Андрей Плахов: «Нестандартная красота Дорлеак – острый профиль, разлетающиеся по плечам или небрежно собранные в копну каштановые волосы – будет признана таким же эталоном современности, как „узаконенное уродство“ Бельмондо: оба эти лица, появившиеся вместе в фильме „Человек из Рио“, стали эмблемами Новой Волны и 60-х годов в целом».

С тем же де Брока Бельмондо в 1965 году сделает еще один приключенческий фильм «Злоключения китайца в Китае». Снятый по роману Жюля Верна, фильм заимствовал его название и некоторые сюжетные линии. Однако у Жюля Верна героем романа был настоящий китаец из Шанхая Кин-Фо. В фильме он превращается во француза Артюра Лампрера. В романе Кин-Фо занимается поисками долговой расписки, которую дал, полагая себя разоренным, и которую ему надо найти, ибо слухи о его банкротстве не оправдались. В фильме Артюр Лампрер – ипохондрик, человек, склонный к суициду. Врачи отправляют его в путешествие, чтобы он развеялся. Сопровождает Артюра учитель, китайский философ Го (в этой роли выступил эмигрировавший во Францию из России актер Инкижинов, некогда сыгравший главного персонажа в фильме Всеволода Пудовкина «Потомок Чингизхана»). В романе рассказывалось о любви Кин-Фо к красавице вдове Ле-У, от которой тот скрывается, полагая себя разоренным, но на которой потом благополучно женится. В фильме Артюр влюбляется в красотку-стриптизерку Алессандрину Пинардель (Урсула Андресс), после чего уже отнюдь не расположен уйти из мира сего.

Роль Артюра требовала от Бельмондо двух красок: с одной стороны, он играл антигероя, слабака, полную противоположность уже сложившемуся своему имиджу, с другой – изображал возвращение этого имиджа под влиянием любви. Уже в этой картине Бельмондо демонстрирует интерес к «двум сторонам медали», к разнохарактерным персонажам в границах одной роли. В дальнейшем он будет не раз подтверждать свой дар к перевоплощению – в картинах «Великолепный», «Маргинал», «Неисправимый», «Чудовище».

Съемки картины велись в Ливане, Гонконге, Тибете, Китае. Жан-Поль с интересом знакомился с новыми для него странами, с диковинной восточной культурой. Благодаря воспитанию в артистической семье, он всегда был любознательным человеком. Конечно, ему было забавно играть француза в картине о китайце. Трудно понять, почему фильм не был назван «Злоключения француза в Китае». Возможно, сыграли роль дипломатические соображения. Китайцы очень чувствительны к тому, как показывают их страну глазами иностранца. (Последний пример – злоключения Мартина Скорсезе, пожелавшего сделать картину о Далай-ламе, – еще одно подтверждение тому.) Но в картине был такой персонаж, как китаец Го. Можно было всегда сослаться, что «злоключения» сопутствуют ему…

Во всяком случае Жан-Поль работал с удовольствием. Тем более что рядом была швейцарская красавица Урсула Андресс, тогда жена американского актера и режиссера Джона Дерека. Урсула взлетела к «звездам» после участия в картине о Джеймсе Бонде «Доктор Но» («Джеймс Бонд против доктора Но»). Расположения «ледяной Урсулы» (так ее называли за холодность) добивались многие известные актеры и режиссеры. Однако красавица отвергала все ухаживания. И только обаятельному шутнику Бельмондо удалось пробудить в ней сильное чувство. Их отношения быстро перестали быть чисто товарищескими. Оба были далеко от дома. Все время вместе. Урсула Андресс вспоминала, как они оба потеряли тогда голову, находясь далеко от дома. Она говорила, что «мы словно лишились разума и совершенно забыли, что оба состоим в законном браке. Единственное, о чем я по-настоящему жалею, что наш роман стал причиной его развода с женой Элоди… Помню, как часто он плакал (ну, никак это не похоже на Бельмондо! – прим. автора) ночами после разговора по телефону с ней. Это было больно ему и мне».

Здесь надо сделать небольшое отступление. Еще в 1964 году, публикуя гороскоп Жан-Поля, журнал «Синемонд» подчеркивал нарастание «конфликтных ситуаций в личной жизни актера». В том же номере мадам Бельмондо говорила интервьюеру, что настолько изучила своего мужа, что умеет по мельчайшим нюансам его поведения догадываться о подлинных его взаимоотношениях с партнершами по фильмам. «В „Человеке из Рио“, – заметила она, – он снимался с малышкой Дорлеак, прелестной, очаровательной молодой женщиной, но она меня не пугала. Однако существуют женщины куда более опасные. Вы догадались – Брижит Бардо, например. Я очень волновалась, когда Клузо пригласил Жан-Поля на пробы. Шла подготовка к съемкам „Истины“. На пробе у них была любовная сцена».

Ему не часто приходилось делать пробы. Запомнилась та, о которой говорила его жена Элоди, когда Анри-Жорж Клузо решил его снимать в «Истине». Там была любовная сцена с Брижит Бардо. Вспоминая об этой пробе, Бельмондо говорил, что целовать и ласкать Бардо ему было приятно, но она оставила его равнодушным.

Сама же Брижит Бардо в своих мемуарах «Инициалы ББ» написала: «Жан-Поль был слишком самоуверен, хотя его сердце лихорадочно билось рядом с моим».

Бельмондо не снялся в этом фильме. Клузо взял на роль дирижера, «черного ангела» другого актера – Сами Фрея.

Мадам Бельмондо, конечно, не обманывалась насчет «равнодушия» мужа к своим партнершам. Но она заявила ему, что не желает узнать о его супружеской измене из газет. И уже совсем серьезно предупредила, что не простит такой адюльтер.

Когда на «Злоключениях китайца в Китае» он встретил Урсулу Андресс и сблизился с ней, он не стал ничего скрывать от Элоди. Та немедленно потребовала развода.

Думаю, им обоим было нелегко расстаться. Жан-Поль переехал в гостиницу. Теперь он уже открыто появлялся всюду с красавицей Андресс. Естественно, он содержит жену и троих рожденных в браке с ней детей. Но весь клан Бельмондо долгое время лихорадило от поведения их любимца.

Урсула увозит его в Голливуд. Там он знакомится с Френком Синатрой, Элвисом Пресли, Керком Дугласом. Он бешено ревнует Урсулу к ее поклонникам. Она сама говорила: «Жить с Жан-Полем означает находиться в центре циклона».

5 января 1968 года он официально разведется с Элоди, а с Урсулой проживет лишь до 1972 года, когда они мирно разойдутся. Жан-Поль всегда говорил, что браки между актерами редко бывают долговечными. Семь лет они были неразлучны, неизменно становясь героями светской хроники. Но на съемках фильма «Повторный брак» любвеобильный Бельмондо изменил Андресс со жгучей темпераментной итальянкой Лаурой Антонелли, столь непохожей на «ледяную Урсулу». Они расстались без скандала. «Я от мужчины не требую верности, знаю, что ветреность у мужиков в крови. Если я вижу его измену, то все понимаю и просто ухожу от него», – с горечью говорила Урсула после их расставания. «Мы были молоды, ненасытны, хотели испытать все радости жизни, мы играли и бесились, как молодые львы. Это прекрасное время – навсегда в моем сердце. Увы, его нельзя воскресить!» – вспоминал об этом бурном периоде своей жизни Бельмондо.

 

С великим Жаном Габеном

В обозреваемом десятилетии у Жан-Поля выходит на экраны мало любимых им комедий с его участием – всего три: «Обезьяна зимой» А. Вернея, «Банановая кожура» М. Офюльса и «Драже с перцем» Ж. Баратье.

В 50-е и 60-е годы не было во Франции более популярного актера, чем Жан Габен. Многие молодые актеры мечтали с ним сниматься. Но «старик» был суров и по контракту всегда имел право на отвод кандидатуры партнера. После того как Жан Габен снялся у Анри Вернея в серьезном фильме «Председатель совета министров» (который у нас ошибочно называют «Президент»), они решили обратиться к комедии. Анри Вернею нравилась пьеса Антонена Блонделя «Обезьяна зимой». Жан Габен выразил согласие сняться в ее экранизации. Сценарий поручили написать неизменному кинодраматургу Вернея Жану Одиару. Оставалось найти партнера Габену. Уже снявший в 1959 году Бельмондо в «многоскетчевом» фильме «Француженка и любовь», где Жан-Поль играл в скетче «Адюльтер», Анри Верней предложил его кандидатуру. Жан Габен не возражал.

«Обезьяна зимой» – это рассказ о встрече двух мужчин – молодого и пожилого. Хозяин небольшого отеля Альбер Кантен во время бомбежки их городка в конце войны дал клятву жене, что бросит пить, если они останутся живы. Он долго держит слово, но однажды в их отеле поселяется молодой парень Габриель Фуко, приехавший в городок, чтобы забрать из приюта дочь. Ну, как не чокнуться с гостем! Фуко никак не может решиться забрать дочь. И мучимый сомнениями, уходит в запой, совращая и Кантена. Все кончается большим пьяным безобразием с фейерверком на пляже, который взбудоражит все население городка. А потом Альбер Кантен засобирается в День всех святых на могилу отца и по дороге расскажет легенду о китайских обезьянах, которые с наступлением холодов заполняют города. В Китае (он там служил в Экспедиционном корпусе) считают, что у обезьян есть душа, и жители отдают им все, что у них есть, лишь бы они вернулись обратно. Поэтому в поездах полно обезьян, которые едут обратно к своим родичам в города…

Бельмондо очень не похож на своих обычных героев. И жесты, и мимика экономнее, а речь более выразительна. Хотя в целом картину ругали, считали, что режиссер взялся не за свое дело, но актеров хвалили. «Вы мне напоминаете обезьяну, заблудившуюся зимой», – говорит Кантен Фуко. Именно вокруг этих слов Бельмондо и строил свою роль.

Анри Верней существенно ослабил свои режиссерские «вожжи», позволяя актерам импровизировать в пределах заданного сценарием сюжета. Поначалу Жан-Поль робел перед своим маститым партнером, который в течение недели внимательно присматривался к нему, держа на дистанции, а потом как-то сразу они стали неразлучны. Их дуэт в фильме прозвучал очень органично.

Целый день играя пьяниц и поглощая подкрашенную воду, оба испытывали к концу трудовой смены зверское желание выпить по-настоящему. Жан Габен говорил: «Выпьем-ка по рюмашке? Как думаешь?» И они выпивали. «А если повторить?» И они повторяли. После чего принимались за любимые габеновские мидии. На следующий день все повторялось. Они не напивались, но вставали из-за стола весьма навеселе. Иногда к ним присоединялись Анри Верней и другие члены съемочной группы.

Несмотря на большую разницу в возрасте, они нашли общий язык. Именно после этого фильма Жан Габен произнес свою знаменитую фразу о Бельмондо: «Этот парень некрасив, но в нем есть что-то, что было во мне и что нравится женщинам».

Жан Габен был прав. Жан-Поль обладал несравненным мужским шармом, который действовал сильнее, чем внешняя привлекательность. К тому, что сказал Жан Габен, можно добавить: Бельмондо всегда критично относился к своей внешности, но никогда не комплексовал на этот счет. В нем всегда было неповторимое обаяние и остается по сей день.

С Жаном Габеном они расстаются в наилучших отношениях, им обоим хочется сняться вместе в другом, менее «пьяном» фильме. Увы, этого не случится.

Но они, конечно, сталкивались в Париже на обязательных светских церемониях, которые Жан Габен терпеть не мог и на которые являлся в дурном настроении. Однажды старый актер Луи Сенье, с которым они оба снимались, пригласил их в свой театр «Комеди-Франсез»: он уходил на пенсию, оставляя сцену, и по этому поводу был устроен пышный прием. Жан Габен и Жан-Поль явились в смокингах, которые им совершенно не шли, и все время подтрунивали друг над другом. Габен шепнул Бельмондо: «Надо только перетерпеть официальную часть. А потом будет классная жратва и выпивка. Подцепим бабешек и пофлиртуем». К утру Габен сделал ход назад: «Я сегодня что-то слишком устал. Пожалуй, отложим», и Бельмондо вздохнул с облегчением. Он с трудом мог тягаться по части выпивки с этим здоровяком, который, казалось, проживет сто лет. Увы, через год Габена не стало…

К числу комедий, в которых Бельмондо снялся в этот же период, относится и лента Марселя Офюльса «Банановая кожура». Марсель был сыном известного немецкого режиссера Макса Офюльса и только что снял превосходный документальный фильм о молодежи «Гитлер? Такого не знаю!». «Банановая кожура» стала его дебютом в игровом кино, и в память об отце дали согласие сниматься в его картине такие известные актеры, как Жанна Моро, Клод Брассер, Жан-Пьер Мариель. Жан-Поль охотно присоединяется к этой знатной компании.

…Двое подонков обобрали Кати (ее играет Жанна Моро), бывшую жену Мишеля Тибо (Бельмондо). Тот приходит к ней на выручку. Фильм с юмором рассказывал об их мести. Сначала они накажут Бонтана (Ален Кюни), который сам им принесет «на блюдечке с голубой каемочкой» 60 миллионов франков, а потом в Ницце их жертвой станет подонок Люшар (Герт Фрёбе). Все эти приключения вновь сблизят бывших супругов, которые, подумав, решат жить опять вместе.

Фильм Жака Баратье «Драже с перцем» был задуман гораздо интереснее и многограннее. Компания друзей во главе с Жераром (в этой роли был старый приятель Бельмондо по театральным курсам Ги Бедос) решает снять фильм в стиле модной тогда «киноправды». Рассказывая о Париже и парижанах, они прибегают при этом к стилистике экспрессионизма, «Новой волны», американского шоу, музыкальной комедии, интеллектуального кино. Жан-Поль играл легионера, Симона Синьоре – проститутку, Жак Дюфило – директора школы стриптиза, Клод Брассер – слесаря. «Мы очень забавлялись, – рассказывал Жак Баратье – пародируя каждый стиль». Но результат оказался неравноценным. Подчас зрители смеялись. Однако большая часть скучала, не понимая суть тонких намеков и издевок. Скорее всего, можно сказать, картина понравилась лишь киноманам, знатокам кино, интеллектуалам.

В это десятилетие Жан-Поль Бельмондо стремится максимально использовать свалившуюся на его голову популярность. Разве кто-нибудь станет осуждать его за это? В 1959 году он снялся в пяти фильмах, в 1960 – тоже в пяти, в том числе, в одной телевизионной картине «Три мушкетера», в 1961 году – опять в пяти, в 1962-м – в четырех. В таком ритме он станет работать и в дальнейшем, лишь в 1966 году им был сделан всего один фильм, и в 1967 году – тоже один. Несомненно, это связано с возраставшим с каждым годом чувством ответственности перед зрителями. Следующее десятилетие весьма показательно в этом смысле.