Семнадцать ответов на шестнадцать вопросов

В некоторых главах я упоминал об анкете, проведённой «Издательством писателей в Ленинграде» среди группы советских литераторов, ответы которых и составили книгу «Как мы пишем», уже цитированную мной.

Анкета, посвящённая «технологии литературного мастерства», как определяли её организаторы, была разослана издательством самым что ни на есть маститым. Ввиду полнейшей и совершенной моей немаститости я, понятно, не получал её и до выхода в свет книги «Как мы пишем» не подозревал даже о её существовании. Узнал я о ней из предисловия к книге и, узнав, немедля воспылал желанием ответить на всё шестнадцать её вопросов. Причиной тому была отнюдь не привлекательность и интересность составляющих анкету вопросов. Напротив, некоторые вопросы были вовсе неинтересны и мелки, вроде вопроса: «Карандашом или пером пишете?» Потребность отозваться на эту анкету родилась из отталкивания, из желания полемизировать. Предисловие упомянутой книги, включающее целиком всю анкету, не вдохновляло на ответы и даже, напротив, пожалуй, отбивало желание знакомиться с книгой. Но я всё же прочёл её. И не пожалел. Оказалось, что в ней есть превосходные вещи. Оказалось, что и на неумные вопросы можно умно отвечать. Оказалось, что, будучи талантливым и пристальным, горячим и заинтересованным в своём деле, можно, несмотря на искусственно поставленные шоры, увидеть многое. Можно и вовсе разбить вдребезги анкетные рамки, что и сделали Шкловский, Тынянов, Форш и те, кто пошёл за ними путём свободного рассказа о том, что больше всего интересует писателя в кровном его деле написания книг. Моя задача иная. Так как я хочу показать и анкету и смысл жизненного дела писателя, я заранее отказываюсь от свободного повествования и привязываю себя, как каторжник к ядру, к анкетному строю изложения материала. Я буду отвечать последовательно на все вопросы анкеты. При этом отвечать на анкету я буду не от себя лично, а как бы от всех писателей.

Итак, обращаюсь по очереди к шестнадцати вопросам анкеты.

Вопрос первый: «Подготовительный период? Длительность его?» Ответ может быть только один — вся жизнь. Каждая книга каждого писателя подготовляется, складывается, организуется в сознании, а значит, и пишется, целую жизнь. Иногда напишется то, что случилось вчера, иной раз то, что минуло полвека назад, а другой раз и то, чего ещё и вовсе нет, но что уже видится писателем в грядущем. В каждой книге — вся жизнь автора, да и не только автора.

Вопрос второй: «Какими материалами преимущественно пользуетесь (автобиографическими, книжными, наблюдениями и записями)?» Писатель пользуется всегда одними и теми же материалами, то есть всем, что знает, помнит, умеет и переживает всё человечество, всем, что знает, помнит, умеет и переживает ближайшее окружение писателя, составляющее его питательную среду, и всем, что знает, помнит, умеет и переживает сам писатель. Никаких других источников, питающих творчество писателя, быть не может и не требуется, но меньшее недостаточно для написания чего-либо путного.

Вопрос третий: «Часто ли прототипом действующих лиц являются для вас живые люди?» Всегда и никогда. Из ничего ведь может получиться только ничто. Писатель пишет неизменно только то, что знает, а значит, и люди, населяющие его романы, рассказы, поэмы, драмы, — это люди, ведомые ему, ведомой среды, ведомой жизни. Таким образом, писатель всегда в той или иной мере пишет с натуры. Гоголь, например, утверждал, что, воображение «не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре».

Но тот же Гоголь утверждал: «Я никогда не писал портрета, в смысле простой копии оригинала».

То же и со всеми другими без изъятия писателями. Все они, как и Гоголь, на вопрос, часто ли прототипами их персонажей являются живые люди, обязательно должны ответить — всегда и никогда. Всегда в какой-то степени и никогда в полной.

Это относится даже к тем писателям, которые хотели бы откреститься от жизни живой. Байрон рвал написанное на клочки, если замечал, что оно слишком напоминает обыкновенную жизнь. Но, несмотря на это, в персонажах его лежит явственный и неизгладимый отпечаток черт, привычек, склонностей и характеров окружающих его людей, а заодно и его собственных черт, жизненных навыков, склонностей и собственного его характера. Пытаться стать вне жизни и над жизнью для писателя столь же бессмысленно, как пытаться поднять себя за волосы.

Вопрос четвёртый: «Что вам даёт первый импульс к работе (слышанный рассказ, заказ, образ и т. д.)?» Никогда не бывает, чтобы импульс к началу работы был одиночным, единственным, точечным, отграничение чётким. Импульс всегда даётся перу множественностью причин, множественностью изначальных движений. Импульсами одновременно или разновременно могут быть сердце, уши, глаза, ноздри, руки, ноги, воздух, горы, реки, цветы, снег, движение, слова, книги, птицы, музыка, радость, отчаяние, бегущие облака, муравьи, болезнь, первые шаги ребёнка, прикосновение, красный бочок яблока, полосатость арбуза, смерть близкого, газетная заметка, жужжание комара, перебежавший дорогу чёрный кот, подарок, скверное настроение, выстрел и семьсот четырнадцать тысяч девятьсот сорок пять других вещей, состояний, событий, явлений. А кроме того, конечно, случай, который, по мнению Бальзака, является лучшим романистом.

Желание указать на более конкретные и точные изначальные импульсы, послужившие толчком к работе, приводит обязательно к ошибке или обману, в лучшем случае — к самообману. Разыскания этих начальных начал в малой степени интересны, ещё менее того поучительны и, в сущности говоря, никому не нужны. Самому писателю совершенно безразлично, что было раньше — курица или яйцо. Важно уметь сделать яичницу.

Вопрос пятый: «Когда работаете: утром, вечером, ночью? Сколько часов максимум?» Работает писатель всегда — и утром, и днём, и вечером, и ночью, и на рассвете, и в сумерках, и в будни, и в праздники, и в пути (Пушкин писал в одном из писем к жене: «... я и в коляске сочиняю»), и на больничной койке, и в объятиях любимой, и за обедом, и на собрании, и переходя людный перекрёсток, и на концерте, и наяву, и во сне. Писатель работает, как сердце, — безостановочно, круглые сутки, всю жизнь.

Вопрос шестой: «Примерная производительность в листах в месяц?»

На этот вопрос никто не в состоянии ответить. Производительности в листах у писателя нет и быть не может. Утром он написал пять страничек и в избытке чувств от удачно и хорошо сделанного прыгал вокруг письменного стола козлом. А вечером, пораздумав над написанным, разорвал всё в мелкие клочки и обрывки мрачно сунул в стоящую под столом корзинку. Вот тебе и производительность в листах.

Когда у одного писателя спросили как-то, хорошо ли он сегодня поработал и много ли написал, он ответил с воодушевлением: «О да. Я поставил сегодня запятую». Когда на другой день ему задали тот же вопрос, он с неменьшим воодушевлением воскликнул: «О, я сделал сегодня очень важное дело. Я зачеркнул запятую, которую поставил вчера». Я не помню, кто был героем этого эпизода — не то Флобер, не то Бернард Шоу. Впрочем, возможно, что это просто литературный анекдот. Но и в этом случае он верен и хорош. Жаль, что составители анкеты, по-видимому, не знали его.

Вопрос седьмой: «Наркотики во время работы: в каком количестве?» В количестве огромном, но разнообразия никакого. Наркотик всегда один и тот же — воображение.

Вопрос восьмой: «Техника письма: карандаш, перо или пишущая, машинка? Сколько раз переписываете рукопись? Много ли вычёркиваете в окончательной редакции?» Что можно ответить на эти три совершенно различных вопроса, объединённых почему-то в один? Первый — о карандашах и перьях — поражает своей никчёмностью. Неужели изобретатели анкеты думали, что читателю важно знать — карандашом или чем иным написаны «Война и мир» и «Мёртвые души»? И неужели им неизвестно, что ни карандашом, ни чернилами настоящие писатели не пишут; что пишут они кровью сердца?

И неужели неведомо любителям задавать ненужные и докучные вопросы, что любое произведение, над которым любой автор работает, переписывается столько раз, сколько это, по мнению и по чувству автора, требуется? И вычёркивается, само собой разумеется, в окончательной редакции столько, сколько автор считает необходимым вычеркнуть. Арифмометром или электронно-вычислительной машиной он при этом не пользуется, и подсчитыванием того, сколько вычёркивается и сколько остаётся, никто, понятно, не занимается за полной бессмысленностью этого занятия.

Вопрос девятый: «Составляется ли предварительный план и как он меняется?» Вопрос интересен и сложен. Что касается того, как план меняется по мере написания вещи, то об этом можно написать не один толстый том и трогать этот вопрос в беглом очерке нет смысла. Что касается самого существования плана, то без предварительного плана, то есть более или менее оформившегося намерения что-то делать, не только ни одно литературное произведение не может родиться, но и вообще никакое человеческое дело сделаться не может, даже самомалейшее. Даже если речь идёт о том, чтобы проехать на трамвае один-два километра. И тогда вы прикидываете, на каком трамвае ехать и как лучше пройти к остановке. Естественно, что чётко или нечётко оформившийся, записанный или незаписанный план есть обязательно у всякого литературного произведения. Больше того — по мере движения материала часто возникает потребность у автора помочь этому движению, помочь пониманию вещи составлением плана отдельных частей произведения, иногда даже малых — глав, эпизодов, сцен. В главе «Было два письма Татьяны Онегину» я рассказал, как план письма Татьяны, набросанный первоначально прозой, позже воплотился в великолепные стихи третьей главы «Евгения Онегина».

Какое значение придавал Пушкин плану, свидетельствуют его слова: «Единый план Дантова «Ада» есть уже плод высокого гения». Однако существует у Пушкина и несколько иное отношение к плану. В ноябре тысяча восемьсот двадцать пятого года в письме из Михайловского в Петербург своему другу А. Бестужеву Пушкин пишет: «Кланяюсь планщику Рылееву, как говаривал покойный Платов, но я, право, более люблю стихи без плана, чем план без стихов».

Это высказывание Пушкина расходится не только с приведённым мной мнением о плане Дантова «Ада», но и со всей творческой практикой поэта. Планы Пушкин составлял и к «Борису Годунову», и к «Цыганам», и к «Полтаве», и вообще ко всем более или менее крупным своим произведениям, а иной раз и к отдельным частям их, как это мы видели с письмом Татьяны Онегину. Случалось, намечались планы и к отдельным стихотворениям: «Пора, мой друг, пора...», «Пророк» и другим.

Надо полагать, что ироническое, хотя и благожелательно дружеское отношение к рылеевским планам следует отнести не столько к плану вообще, сколько к невыполненным планам, или, как выражался Пушкин, «плану без стихов».

Что касается пушкинских планов и их места в творчестве поэта, то об этом следует писать особо, и когда-нибудь я обязательно сделаю это.

А теперь вернёмся к вопросу о планах, вне соотнесения их с пушкинскими планами. План, конечно, нужен, и даже тогда, когда кажется на первый взгляд, что можно обойтись и без него. Очень хорошо сказал по этому поводу Вениамин Каверин, заметив, что план нужен хотя бы для того, чтобы его опровергнуть. Это так. Ибо план и опровержение его — это прежде всего процесс организации того, что задумывается и пишется. А без процесса организации никакое действие человека невозможно.

Вопрос десятый: «Что оказывается для вас труднее; начало, конец, середина работы?» Всё труднее. В начале, в середине, в конце — пишущему всегда трудно. Лёгких участков работы не бывает. И ни опыт, ни мастерство в этом смысле не помогают. Напротив, чем опытней автор, тем ему трудней, потому что тем лучше понимает он, что такое высокое и прекрасное в искусстве, тем больше и страстней стремится к этому, и одновременно тем требовательней он к себе. Так оно и есть и иначе быть не может. Ещё Евгений Петров (уже без Ильи Ильфа) сказал: «Работа должна быть трудной». А ещё того раньше Савич утверждал, что «если жизнь трудна, значит, она настоящая». Настоящая работа настоящего писателя всегда ему трудна — и в начале, и в середине, и в конце.

Вопрос одиннадцатый: «На каких восприятиях чаще всего строятся образы (зрительных, слуховых, осязательных)?» В пушкинском «Пророке» глаза и уши поэта первыми подвергаются волшебной обработке серафима, обостряющей слух и зрение. Они — передовые наши разведчики в познании окружающего нас мира, хотя и не единственные.

Эдмон Гонкур в своём «Дневнике» указывает на то, что вслед за глазом и ухом в литературе появляется нос — как средство познания действительности. Правда, утончённый эстет Гонкур от этого не в восторге и пренебрежительно отзывается об Эмиле Золя с его «носом охотничьей собаки», привнёсшем в литературу антиэстетические запахи парижского рынка.

Едва ли, однако, Гонкур имеет серьёзные основания сетовать на нос. Ведь много раньше скверных запахов гниющих овощей нос принёс в литературу аромат роз, ландышей, орхидей, магнолий, а ещё раньше — мирры и всех нежнейших благовоний пышного Востока. Вне всяких сомнений, нос вполне равноправен с глазами, ушами, пальцами и даже воображением в разведке ощущений и чувств. Все они, вместе взятые, и работают на первые наши впечатления. А кто первый и кто самый главный — это решается в каждом отдельном случае по-иному. Чаще всего — они сообща несут поток ощущений, впечатлений, импульсов, зарождающих и организующих в художнике образы сущего.

Вопрос двенадцатый: «Ставите ли себе какие-нибудь музыкальные, ритмические требования?» Всё в этом мире, исполненном движения, имеет определённый ритм, всё, в том числе и речь человеческая — как живая устная речь, так и записанная. Уже из одного этого ясно, что, работая со словом, не ставить себе ритмических задач невозможно. Пишущий ощущает не только общий ритмический строй целого, не только озабочен слитностью, поточностью речи, музыкой всего произведения, над которым работает, но и ощущает ритм всякого периода, всякой фразы, всякого слова, им написанного. Чаще всего он начинает ощущать и свирепо ищет это ощущение ритма ещё раньше написания. Маяковский вытаптывал, выборматывал, бессловесно мычал свои будущие стихи раньше, чем найти их словесное выражение и положить на бумагу. То же или примерно то же происходит с большинством других поэтов.

Принципиальных различий в подходе к своей работе между поэтами и прозаиками нет. Проза в такой же степени пронизана ритмом, как и стихи. Ритм в ней менее бросок, менее очевиден, менее ярко выражен, но существует обязательно. Хорошее ухо всегда улавливает ритм прозаической и даже просто обыденной речи.

У писателя не может быть плохого уха. Отлично слышать и тонко различать ритмы — это его первейшая обязанность и первейшая забота. Поэтому, повторяю, работая над словом, не ставить перед собой ритмических задач невозможно.

Вопрос тринадцатый: «Проверяется ли работа чтением вслух (себе или другим)?» Всё, что когда-либо написано, когда-либо читается. В каждом чтении, даже в немом, про себя, участвует слух. Когда дирижёр, готовясь к исполнению какой-нибудь симфонии, развёртывает перед собой листы партитуры и начинает изучать её, пока ещё только глазами, он не только читает нотные знаки, но и слышит эту симфонию.

Совершенно то же происходит и с каждым пишущим. При написании он обязательно одновременно и читает то, что пишет. В чтении этом он всегда следует ритму читаемого. Ритм этот явно ощутим и в немом чтении. В сущности говоря, всякое немое чтение есть одновременно и чтение вслух, так как, читая про себя, мы всё равно произносим слова, хотя и беззвучно.

Приходилось ли вам когда-нибудь внимательно наблюдать за человеком, увлечённо углубившимся в чтение? Если да, то вы не могли не заметить, что многие из читающих беззвучно шевелят губами. Читая про себя, они читают и вслух.

По существу, то же происходит и с каждым из нас, хотя не каждый из нас явственно шевелит губами, а шевеля, не каждый из нас замечает это за собой. И всё-таки каждый читающий, хотя бы и незримо, шевелит губами. Больше того, мы, даже думая, мысленно произносим слова. Образ слова живёт в нас вместе с музыкой слова, с его ритмом.

Когда слово читается вслух, произносится, за ритмом его, конечно, легче следить, чем за ритмом немого слова. А слежение за словом — это постоянное состояние пишущего. Вот почему, стремясь облегчить себе это необходимое ему слежение, каждый пишущий стремится при первом удобном, а иногда и неудобном, случае прочитать написанное вслух. Некоторые писатели создали себе в помощь твёрдый навык прочитывать вслух всё, что напишут, тут же у письменного стола, непосредственно после написания. Иные ищут слушателей где придётся и хищно набрасываются на них. Чаще всего жертвами этих налётов становятся друзья автора. В последней строфе «Евгения Онегина» Пушкин, заканчивая свой многолетний и огромный труд, счёл долгом упомянуть о первых своих друзьях-слушателях:

Так было с Пушкиным. Так и с каждым из пишущих.

Вопрос четырнадцатый: «Какие ощущения связаны с окончанием работы?» Всякому человеку всякую работу кончать приятно. Работа — это ведь обязательно тревога, забота, сердечный непокой, желание сделать хорошо, жестокие сомнения в своих силах и душевная усталость. И когда всё это кончается, когда от всего этого уже освободился, не может быть человеку не радостно. Но длится эта радость недолго и, как правило, прочтения написанного не выдерживает. Горький писал: «Кончая работу, прочитываю всю её с трудом и почти всегда с тяжёлым сознанием неудачи».

Да. Бывает так, и нередко. Но бывает и совсем иначе. Пушкин, окончив «Бориса Годунова» и перечтя его вслух, радостно бил в ладоши и вскрикивал: «Аи да Пушкин! Аи да сукин сын!».

Дети радуют, но и огорчают. Радость и горе тут всегда вперемежку, и когда чего больше — не сразу и разберёшь. Родительство — обязанность трудная и заботная. Но говорят, у родительниц обязательна — чистейшая радость, когда они впервые берут на руки рождённое дитя. У писателя тоже обязательна первая минута чистой радости. А потом, — потом уже больше огорчительное идёт.

Вопрос пятнадцатый: «Меняете ли вы текст при последующих изданиях?» Текст пру всяком повторном чтении автором своей вещи обязательно и всегда, в большей или меньшей степени, меняется. Повторного чтения без правки не бывает и быть не может, если только автор не самовлюблённый Нарцисс. Святое недовольство сделанным, да и просто элементарное чувство реального, не позволит настоящему человеку и настоящему писателю, прочтя свою вещь, признать её шедевром, в котором уже нечего править. Лев Толстой говорил, что, подписав к печати последнюю корректуру и сдав её в типографию, он всегда испытывает сожаление, что больше уже ничего не может сделать, чтобы улучшить вещь.

Хемингуэй об этом же в одном из интервью говорит так: «Последняя возможность вносить правку — корректура. И каждой такой возможности радуешься».

Вопрос шестнадцатый: «Оказывают ли на вас какое-нибудь влияние рецензии?» Горький утверждал, что рецензии никогда и никак на него не влияли. Но рядом с этим высказыванием можно привести и иные, в том числе и прямо противоположные. Вообще говоря, писатели злы на критиков и не склонны к добрым словам в их адрес, в такой же, впрочем, мере, в какой и критики не тороваты на добрые слова о писателях. Взаимные недовольства и попрёки стары, как литературный мир. Писатели сетуют на то, что среди критиков нет Белинских; критики попрекают писателей тем, что не видно что-то среди них Львов Толстых. Повелось это давно и кончится невесть когда. Да и кончится ли — неведомо. А пока, не дожидаясь окончания этого тяжкого и ставшего хроническим состояния, я бы счёл нелишним напомнить братьям-писателям четыре строчки из крыловских «Цветов»:

Крылов был мудр и человечен, и напоминание его о бумажных цветах кажется мне весьма уместным и сегодня. А теперь перейдём к следующим вопросам.

Впрочем, вопросов-то, кажется, уже и нет. Все шестнадцать пунктов анкеты — и мелочные, и деловые, и творчески интересные — исчерпаны. Очевидно, однако, что этой слабо продуманной анкетой вопросы литературного мастерства далеко не исчерпаны. К. перечисленным шестнадцати вопросам можно прибавить ещё сто шестнадцать. На такой труд я не замахиваюсь, но один вопрос я бы хотел добавить. Без него, мне кажется, невозможен никакой разговор о литературном труде и литературе вообще. Вопрос, о котором пойдёт речь, касается взаимоотношений писателя и читателя.

Разговор этот, как легко себе представить, весьма непрост. На сложность и противоречивость проблемы взаимоотношений и взаимосвязей писателя с его средой указывал ещё Энгельс, который, говоря о Бальзаке, утверждал, что иногда он в своих книгах выступал «против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков». Энгельс считал это «одной из величайших побед реализма, одной из величайших особенностей старика Бальзака».

Вот оно как сложно всё в этом мире, а в литературном мире особенно. В произведении своём писатель может быть больше себя самого. Такова сила искусства, мало ещё изученная нами.

Одна из главнейших составляющих этой силы — прочность связей писателя со своей питательной средой, с миром, его окружающим, со своей страной, с народом своим, с читателем. Писатель и читатель — единство неразрывное, нерасторжимое. Писатель невозможен без читателя, как актёр без зрителя, музыкант-исполнитель без слушателя, живописец, устроивший выставку, без посетителя этой выставки, глядящего на картины его и впитывающего в себя всё, чем мучился, чего желал, к чему стремился, чего достиг и чего не успел или не смог достичь тот, кто писал эти картины.

Весной шестьдесят шестого года на музыкальном фестивале в Праге известный пианист Артур Рубинштейн был спрошен корреспондентом одной газеты:

— Вы играете когда-нибудь просто так, для себя? Рубинштейн ответил:

— Знаете, это смешно, но я никогда себе ещё не сыграл ни одной пьесы. Я начинаю, говоря: вот я сыграю сейчас для себя эту сонату, и всегда нахожу в ней то, что мне не нравится, и начинаю работать. Я ни разу в жизни не сыграл себе ни одной пьесы до конца... Нужен слушатель, тогда я доиграю до конца.

«Нужен слушатель» — так говорит превосходнейший и опытнейший артист, чей дебют в концертных залах состоялся ещё в прошлом веке, вся долгая жизнь которого — музыка и служение музыке. Нужен слушатель, нужен зритель (Пикассо сказал как-то: «Картина живёт лишь через человека, который на неё смотрит»), нужен читатель — так, несомненно, думает и чувствует каждый художник, каждый живущий в искусстве и несущей в себе ответственность перед своим делом. Так думали всегда истинные художники.

В тридцать седьмом году на многолюдном Пушкинском пленуме в своём чудесном докладе «Проза Пушкина» Юрий Тынянов сказал: «Произведения Пушкина открыты для читательского творчества». И ещё: «Особенность пушкинского повествования в том, что перед нами не монолог, который ведёт автор, а как бы половина диалога, в котором присутствует молчаливый собеседник — читатель. Повесть (речь идёт о «Кирджали» — И. Б. ) кончается фразой „Каков Кирджали?"».

Прекрасно сказано. Прекрасное раскрытие характера пушкинского повествования. Единственно, что хочется к этому добавить, разве только то, что ведь, в сущности говоря, эта «особенность пушкинского повествования» обязательна для всякого, кто ищет в искусстве подлинных ценностей, кто стремится к созданию подлинных ценностей в литературе.

Н. Гоголь в предисловии ко второму изданию «Мёртвых душ» прямо обращается к читателю, настаивая именно на диалоге, а не на монологе, и прося читателя о поддержке его труда своим трудом. «Притом, — пишет Гоголь в этом предисловии, — от моей собственной оплошности, незрелости и поспешности произошло множество всяких ошибок и промахов, так что на всякой странице есть что поправить: я прошу тебя, читатель, поправить меня».

Не все писатели предпосылают своим произведениям подобного рода обращения к читателям, но каждому настоящему писателю, которому его писательство дорого, такое обращение мнится. Очень хорошо сказал об этом в своих «Письмах к начинающим литераторам» М. Горький: «От слияния, совпадения опыта литератора с опытом читателя и получается художественная правда, — та особенная убедительность словесного искусства, которой объясняется сила влияния литературы на людей».

 

Иноязычное слово

Пушкин как-то сказал, что Жуковского мало переводят на другие языки потому, что он сам слишком много переводит с других языков. Это правда. Жуковский переводил очень много. К примеру, из тридцати одной его баллады вполне оригинальны только две: «Светлана» и «Громобой».

Переводили усердно иноязычное слово на «язык родных осин» не один Жуковский, а почти все видные поэты прошлых и наших времён, в том числе и столпы русской поэзии, зачинатели её — Пушкин и Лермонтов. Наши крупнейшие советские поэты Николай Тихонов, Анна Ахматова, Борис Пастернак, Николай Заболоцкий, Павел Антокольский, Самуил Маршак, многие другие были одновременно и превосходными переводчиками.

Переводческая работа — добрая работа. Она сближает нации, роднит народы, несёт непрестанный каждодневный дозор на пограничных рубежах поэзии, и не для того, чтобы разгораживать, а для того, чтобы объединять культуры различных народов.

Всё, что я сказал здесь о стихах, о поэзии, можно целиком и полностью отнести к прозе, вообще ко всем жанрам литературы.

А теперь позвольте обратиться к своему личному опыту в области работы с иноязычным словом. Только однажды в эту высокую службу мировой культуры довелось включиться и мне. Обстоятельства, сопровождавшие эту мою работу, были довольно необычными, и, пожалуй, стоит рассказать об этом подробней. Я не думаю, что в данном случае обязательно строго хронологическое изложение, и начну почти с конца.

Витийство — не моя стихия, и трибуна мне противопоказана. Загнать меня на неё могут разве что обстоятельства чрезвычайные. Именно в силу чрезвычайных обстоятельств я и оказался четвёртого сентября тысяча девятьсот шестьдесят девятого года в Полтаве, на трибуне научной конференции, посвящённой двухсотлетию со дня рождения основоположника новой украинской литературы, автора известнейшей «Наталки-Полтавки» и ослепительной «Энеиды» Ивана Петровича Котляревского. Я должен был сделать доклад на тему «Двадцать лет с Котляревским. К истории первого перевода «Энеиды» на русский язык». С душевным трепетом взгромоздился я на всенародную трибуну празднеств и сказал так;

«Дорогие друзья, дорогие атаманы и ватажки войска троянского и украинской литературы. Я счастлив, что попал наконец в ваш курень, в те заповедные места, где жил, работал, думал, писал, страдал и радовался дорогой всем нам Иван Петрович, где явился на свет достославный Эней — буйное, бессмертное его детище.

В эти светлые дни я не могу не поделиться со всем станом троянским бывалой своей радостью первых встреч с Иваном Котляревским и его Энеем. Началось это давно, в девятьсот пятом году, в далёком северном Архангельске, где жил я со своими родичами, где судьба свела меня, тогда ещё мальчишку, с политическим ссыльным — киевлянином Вороной. Он-то и научил меня балакать по-украински и петь украинские песни. От него я и услышал впервые о моторном парубке Энее, который ужасно много пил, ел, куролесил и стихи о котором звучали как прекрасная, веселящая душу музыка.

Но однажды Ворона исчез из Архангельска, высланный куда-то в другое место, и вторая встреча с Энеем произошла уже в Ленинграде в тридцать четвёртом году. Копаясь как-то в книжном развале букиниста, я наткнулся на небольшой томик стихов и, открыв его, прочёл в первой же строке книжки: «Эней був парубок моторный».

У меня дрогнуло сердце. Было так, как будто после тридцатилетней разлуки я вдруг снова встретил на улице незнакомого города старого друга. Я полетел с купленной книжкой домой и залпом проглотил первую часть блистательной «Перелицованной Энеиды» Ивана Котляревского. В совершенном восторге от неисчерпаемого богатства её красок я тут же положил себе перевести «Энеиду» на русский язык и вечером того же дня уселся за перевод. И с первой же минуты этой работы всё у меня как-то славно заладилось. Всё в этой ирои-комической «Энеиде» было сродни моей душе, и весёлые троянцы вместе со своим бесшабашным ватажком словно только и ждали встречи со мной.

Всё, что вершил Эней и его буйные троянцы, проделывалось на улыбке и с необыкновенной оживлённостью. Стих Котляревского лёгок, движлив, поточен и музыкален. Юмор его грубоват и смачен, колорит предельно ярок, и всё вместе — живая жизнь. Зевс и Венера, Эней и Дидона, Анхиз и Кумская сивилла — все они, оставаясь богами или героями, эллинами или троянцами, в то же время — истые украинцы. «Энеида» даёт широкую, полнокровную, красочную картину украинского народного быта конца восемнадцатого — начала девятнадцатого века.

Я впивался в «Энеиду», как пчела в медоносный цветок, Я пил нектар строк с упоением и почти приплясывал на месте, вписывая в маленький красный блокнотик перевод первой строфы «Энеиды»:

Так начались Энеевы и мои приключения, к коим мы ещё успеем обратиться, а пока займёмся делами славного троянца. Дойдя до моря, Эней сколотил для своего воинства челны и пустился в них по неверным хлябям морским в дальний и неведомый путь, который после многих приключений привёл его к Карфагену, где встретила Энея и дала ему с его ватагой приют царица Карфагенского царства Дидона.

Начались спросы да расспросы. Дидона, само собой разумеется, захотела узнать у троянцев:

Ну, естественно, на радостях по случаю такой счастливой встречи пошёл пир горой:

Гулянка и празднества продолжались и на другой день, и ещё много дней, пока Зевес, спохватившись, что герой что-то уж очень сильно засиделся в Карфагене, не послал своего вестника Меркурия с приказанием Энею убираться вон из Карфагена и плыть с троянцами дальше, чтобы исполнить всё предначертанное ему богами.

Меж тем покинутая Дидона, не находя себе места, плакала и металась по своим пустым покоям. Потом в отчаянии сложила костёр и подожгла его. Потом...

Все примеры переведённых на русский язык строф я до сих пор брал из первой части «Энеиды». Делал я это намеренно, чтобы дать почувствовать не только строй языка переводчика, но в какой-то степени и изначальную ритмичность движения материала, стройность и логику сюжетного построения. Кроме того, выбранные образчики перевода свидетельствуют, на мой взгляд, о том, какие трудности стояли перед переводчиком, впервые за сто пятьдесят лет существования блистательной поэмы взявшимся за перевод её на русский язык.

В сущности говоря, эта блистательность, эта неповторимая прелесть текста, вместе с высочайшим мастерством автора, были сами по себе, пожалуй, одной из главнейших трудностей, задержавших перевод прекраснейшего творения на полтора столетия.

Трудности эти бесчисленны. Трудны: необычное богатство языка, его первородная народная стихия, его яркая образность, его изобразительная сила, великолепное исчерпывающее знание всех тонкостей народного языка, быта, нравов, обихода народной украинской жизни, столь же великолепно воплощённых в текучем, гармоничном, непринуждённом стихе. Необыкновенна и яркость, густота колорита, точность и живописность конкретных деталей быта, убранства, одежд, яств, напитков, причёсок, чеботов, шляп, убранства стола, хат, челнов.

К слову сказать, эти детали обихода и убранства столь красочны, что иной раз почти невозможно найти им в русском языке и в русском обиходе равноценных двойников-заменителей. Особенно досаждали мне женские наряды. Как только Юнона, Венера, Дидона, Лавися или другие жинки земного или божественного происхождения начинали причепуряться, так хлопот с ними не оберёшься. Ну вот, к примеру, Юнона, делающая свой туалет перед тем, как отправиться навестить Эола,

Ну как переведёшь эту самую «кiбалку»? Как найти русское подобие этого головного убора? «Кокошник» или «повойник»? Ни то, ни другое, ни что иное. Да если б, скажем, «кокошник» и был идентичен «кiбалке», он и тогда не годился бы, так как он слишком русский и не дал бы понятия о наряде украинки. Надо сказать по-русски и. остаться в украинской стихии, да к тому же в стихии не сегодняшнего украинского языка и не сегодняшней Украины, а в стихии восемнадцатого века и даже более древнего строя языка, уклада — вот в чём страшная трудность перевода «Энеиды».

Но вернёмся к насущным конкретностям. То же, что с «кiбалкой», происходит со множеством вещей на каждой странице. Как переведёшь «кунтуш з усами», надетый на Венере во время посещения ею Зевса? Или вот — одаривая Энея,

Все многочисленные подарки надо уложить в четыре зарифмованные строки. Эти перечисления всегда трудны. Что-нибудь да не лезет в строку: то «шапка», то «сорочка», то всё лезет, кроме «пояска», который никак не впихнёшь. На этот раз как-то всё вроде поместилось, но зато застрял я на строках:

«Китайка» и «каламайка», срифмованные на украинском языке, в заменителях никак не хотели рифмоваться на русском. Я не находил двух таких лёгких материй, которые были бы идентичны с «китайкой» и «каламайкой» и рифмовались бы. «Каламзйку», правда, я сразу пристроил. Русская сероватая «коломянка», штаны из которой кой-где в провинции носят летом и по сей день, вполне подходила. Но лёгкой материи, которая заменила бы «китайку» и рифмовалась с «каламянкой», я не находил. И вдруг (хорошо иногда быть стариком) я вспомнил, что в дни моего детства, в начале века, почтенные старцы ещё носили лёгкие нанковые пиджаки. И тогда непокорные строки стали сразу в лад:

Так же, как с одеждами, и, пожалуй, ещё сложней обстоит дело с танцами, играми, песнями, кушаньями, напитками. А как перевести «пiярскую граматку», по которой обучаются троянцы в четвёртой части поэмы, а «кобылячу голову» из второй части, а «теревенi-венi» в объяснениях Юноны с Юпитером в шестой части?

В великолепном и красочном мире Котляревского жить всегда радостно и всегда трудно. Выкарабкавшись из одной трудности, неминуемо влезаешь тотчас в другую. Вот, скажем, в третьей части Эней, бредя по аду с Кумской сивиллой, встречает вдруг

И так далее на целую строфу. С рифмовкой этих двадцати имён неминуемо возникают осложнения. «Харка» и «Феська» хорошо рифмуются в родительном падеже, оставаясь украинцами, но став русскими — Харитоном и Феодосией, они рифмоваться не желают ни в каком падеже.

Впрочем, с именами бывают затруднения и посложней. Хорошо ещё, когда все эти Харки и Охримы, Пархомы и Олешки, встретясь с приятелем Энеем, хотя бы и в аду, мирно беседуют. Тут ещё с ними можно сладить. Но когда они все передерутся, тогда уж беды не оберёшься. Батальные сцены — одни из труднейших для перевода. Всё в бешеном движении и кипении,

В этой бешеной свалке мелькают Эней, Турн, Иул, Ремул, Геленор, Лик, Пандар, Батиас, Лигар, Эмфион, «Лутецiй бъе Iлюнея, Циней Арефа, сей Цннея». Словом, кто кого и кто во что горазд. В столь темпераментной и бескомпромиссной свалке страстей и имён наряду с троянцами и рутульцами легко погибнуть или, во всяком случае, сильно пострадать и переводчику.

О многих трудностях перевода можно было бы ещё поведать, но, увы, на это у меня уже нет времени, и посему только ещё один пример. Четвёртая часть поэмы начинается двумя строфами так называемой бурсацкой речи, речи-перевёртыша, когда начало одного слова приставляется к концу другого, а конец того — к началу первого. Вот несколько строк перевёртыша в переводе:

И так далее. Задача, предстоявшая в данном случае переводчику, весьма сложна. Надо украинский перевёртыш сделать русским перевёртышем, и так, чтобы он был близок к украинскому, чтобы он был понятен русскому читателю, чтобы забавные словесные гибриды не скрывали смысла и чтобы за украинским и русским перевёртышами слышались правильная украинская и правильная русская речь. С этой словесной шуткой было мне не до шуток.

Представшие мне поэтические и лингвистические Сцилла и Харибда были страшны. Как удалось мне миновать их и каковы результаты сего — судить не мне.

А теперь давайте покончим с переводческими трудностями, которые я назвал бы радостными трудностями, и под конец вкратце коснёмся другого рода и отнюдь не радостных трудностей прохождения через издательский аид.

Закончив перевод первой части «Энеиды» в тридцать четвёртом году, я летом того же года случился в Доме творчества украинских писателей в Одессе. Здесь однажды я прочёл свой перевод первой части нескольким украинским писателям. Они приняли перевод с изумившей и обрадовавшей меня горячностью и настаивали, чтобы я продолжал работу дальше и довёл до конца, напомнив, что через три с половиной года, то есть в тридцать восьмом году, исполнится сто лет со дня смерти Котляревского.

Я обещал сделать это. И я сдержал слово — сделал. А сделав, с потерянной улыбкой и с удивлением оглядел дело рук своих и впервые подумал: «А что же дальше?» Увлечённость моя изумительной «Энеидой» и её переводом, увлечённость горячая, иной раз просто до лихорадочности, была артистической, художнической и ни малейшего привкуса практического не имела. Никто перевода мне не заказывал. Ни в каких издательских планах он не числился.

Я послал наугад пухлую рукопись перевода в существовавшее тогда издательство «Academia», хотя никогда никаких связей с этим роскошным издательством не имел. И вдруг, к вящему моему удивлению, вскоре я получил из издательства обнадёживающее письмо, а вслед за тем и договор. Я был потрясён нежданным для меня благоприятным оборотом дела и, само собой разумеется, обрадован. А между тем над моей головой, полной радужных надежд, уже сгущались тучи. В один непрекрасный день издательство «Academia», по неведомым мне причинам, тихо скончалось, и ликвидационная комиссия передала рукопись перевода в Гослитиздат.

И вот всё началось сначала. Подготовленная к набору рукопись снова пошла на рецензии, снова начали её редактировать, готовить к печати, потом набирать, даже сверстали уже. И тут всё снова рухнуло, и категорически, — началась Отечественная война.

На третий день войны я уехал из Ленинграда на фронт и смог снова обратиться к «Энеиде» только в сентябре сорок пятого года. Демобилизовавшись после окончания войны и возвращаясь из Чехословакии домой, в Ленинград, я заехал в Москву.

Здесь меня ждал страшный удар. В Гослитиздате не оказалось не только подписанной пять лет назад к печати вёрстки, не только набора, но не оказалось и рукописи, вообще ничего. Всё исчезло неведомо куда.

Я был в отчаянии. Ничего не зная о пропавшем переводе, я твёрдо знал одно — никогда больше мне не перевести моей милой «Энеиды». Есть вещи, которые невозможно сделать дважды. Одиннадцать лет назад я мог, не задумываясь, не колеблясь, начать этот гигантский труд. Сейчас я чувствовал и знал, что не смог бы, не в состоянии был бы проделать это ещё раз.

Но что-то всё-таки нужно было делать, и, ни на что доброе уже не надеясь, я стал разыскивать своего последнего редактора Киселёва. И представьте, я разыскал его — он оказался жив, жил в Москве и — бывают же на свете чудеса — сохранил оттиск вёрстки перевода, хотя уже не работал в Гослитиздате. Правда, многих страниц в оттиске не хватало. Но всё же большая часть перевода была налицо.

А спустя несколько дней в Ленинграде, в уцелевших чудом от блокадных буржуек остатках моего архива, я обнаружил один машинописный экземпляр перевода. Он был полон, но имел другой недостаток — это был первый, ещё рабочий, черновой вариант перевода. И всё же, обнаружив его, я был вне себя от радости. Из неполного оттиска и полного черновика я уже мог кое-что сделать.

И вот всё началось сначала. Полгода я сидел, восстанавливая, доделывая перевод, и наконец снова послал в Москву, в Гослитиздат. Там снова рецензировали рукопись, дали нового редактора — поэта и переводчика Н. Ушакова. И тут... в который раз — опять всё началось сначала, так как при какой-то очередной реорганизация рукопись передали в Ленинградское отделение Гослитиздата, где её снова принялись рецензировать, редактировать и прочее.

В результате только десятого октября пятьдесят первого года я смог сдать окончательный текст. Так заканчивался семнадцатый год работы над переводом. Но это был ещё далеко не конец испытаний, какие выпали на долю достославного Энея и его многострадального переводчика.

Дело в том, что на разных этапах и в разных тёмных углах издательских недр постоянно возникали разнообразные и многочисленные страхи. То боялись «мелкобуржуазного национализма», го «великодержавного шовинизма», то ещё чего-то. Чего испугались, когда время подошло к отправке в набор перевода, сказать не могу, но отредактированный Николаем Брауном и Александром Прокофьевым перевод и подписанный ими в набор вдруг решили снова отрецензировать и отправили в Киев к Максиму Рыльскому.

Опять потекли месяцы ожиданий и неопределённостей. Наконец прибыло из Киева полное одобрение труда и благословение Рыльского, но прошло ещё три года, прежде чем я смог записать у себя в дневнике: «И вот перевод вышел. Вчера, 30 декабря 1953 года, получил три первых экземпляра. Сколько усилий, энергии, труда, настойчивости и любви к этой чудесной поэме, больше всего — любви, понадобилось, чтобы спустя девятнадцать лет после начала работы над переводом он наконец увидел свет».

Да, наконец! И всё же — это не конец странных и временами страшных приключений многострадального переводчика. Их ещё было очень много. Пересказать всё невозможно — не хватит места, не хватит сил. Да и очень уж не хочется, признаться, пересказывать: слишком много горького, незаслуженно обидного и закулисно скверненького привносилось иными книгопечатными деятелями в эти мои приключения, длившиеся с перерывами два десятилетия и стоившие мне много крови.

Иван Петрович Котляревский в них, само собой разумеется, неповинен, и я чту и люблю его по-прежнему. Двадцать лет, проведённые с ним, с его блистательным Энеем, дали душе моей, моему жизненному делу очень много. Благодарность моя и преклонение перед сверкающим талантом Котляревского, перед его несравненной «Энеидой» не умрёт во мне, пока не умру я сам».

 

Доброго ранку, Полтаво!

После своего доклада на научной конференции, посвящённой двухсотлетию со дня рождения И. Котляревского, я, как и большинство приглашённых на это празднество, провёл ещё неделю в Полтаве, и это была чудесная неделя. Было много интересных встреч и со старыми друзьями, и с вновь приобретёнными. Из старых мне особенно дороги были двое: душевный Анатолий Трофимович Залашко — директор Музея Котляревского него создатель, когда-то гостивший у меня в Ленинграде, и Иван Ильич Бабак — прекрасный человек и прекрасный лётчик, сбивший тридцать семь самолётов врага, друг горячих фронтовых лет.

Полтавчане и Полтава были гостеприимны и приветливы. Город зелен, живописен и хорошо распланирован. Много интересного повидал я в Полтаве — начиная с Государственного музея истории Полтавской битвы, расположенного на месте, где в тысяча семьсот девятом году разыгралось знаменитое Полтавское сражение.

К слову сказать, до этого сражения Полтава выдержала двухмесячную осаду шведской армии под командованием самого Карла Двенадцатого. Гарнизон полтавский был малочислен, но на защиту родных пенатов встали поголовно все полтавчане, которые дрались отчаянно и, возглавляемые комендантом города — храбрым полковником А. Келиным, выстояли до подхода главных сил русской армии.

Полтава и прежде того была участницей и свидетельницей многих исторических событий, происходивших в России. Она была одним из центров освободительной борьбы, которую вёл Богдан Хмельницкий против панско-шляхетской Польши.

Жгли и пепелили Полтаву и татары, пришедшие на Русь из-за Урала, и крымские ханы, и польская шляхта. Но всякий раз храбрый город возрождался, как феникс из пепла. Многие этапы его исторической жизни отмечены памятными монументами и обелисками.

Военных монументов здесь очень много — начиная с памятника Петру Первому и кончая памятником над могилами советских воинов, павших в боях за Полтаву во время Великой Отечественной войны.

Т. Шевченко, И. Котляревский, Н. Гоголь, В. Короленко, П. Мирный, В. Капнист, А. Макаренко, Н. Ватутин, А. Луначарский — все отмечены теми или иными знаками доброй памяти. Некоторые почтены не только бронзовыми или иными статуями, но и мемориальными музеями.

Иван Петрович Котляревский особо отличен полтавчанами. В городе два памятника ему: мемориальный музей и своеобразный мемориальный комплекс — усадьба Ивана Петровича.

Усадьба расположена на обрыве Подольской горы, с которой открывается широкая панорама Приворсклянских лугов. Усадьба восстановлена в том виде, в каком была при жизни её хозяина. Жилой домик в шесть низеньких комнат, сарай, комора под камышовыми крышами. Возле дома — колодец с журавлём и деревянной бадейкой на цепи.

Вместе с другими участниками празднеств я побродил по усадьбе, выпил студёной колодезной воды прямо из бадейки, зашёл в дом и подсел в рабочей комнате Котляревского к его столу, осмотрелся. Всё вокруг было скромно и непритязательно.

Однако, несмотря на скромность жилища Котляревского, посетители и гости при жизни хозяина усадьбы бывали здесь постоянно. Приходили воспитанники и учителя Дома воспитания для бедных, работники «богоугодных заведений», которыми задал Котляревский, горожане и казаки, искавшие защиты от притеснявших их чиновников.

Гащивали здесь учёные И. Срезневский, Д. Бантыш-Каменский, В. Пассек, декабрист Н. Новиков, артисты И. Щепкин, И. Штейн, Барсов, Уваров, многие другие. Бывало среди гостей Ивана Петровича немало крупных писателей того времени, таких, как Т. Шевченко, В. Туманский, Н. Погодин, А. Измайлов, Н. Мельгунов, Л. Боровиковский, П. Свиньин.

В дни юбилейных празднеств пришли сюда их участники.

Я привёз экземпляр своего перевода из Ленинграда — привёз на всякий случай, чтобы, уезжая, подарить кому-нибудь из полтавчан.

И вдруг — такой неожиданный фарт: я имею возможность подарить свой перевод автору оригинала.

Наверно, это была лучшая минута в моей полтавской жизни. Я сидел за столом Ивана Петровича, задумавшись перед раскрытой «Энеидой» и отдавшись на волю машины времени, умчавшей меня на два столетия назад, был с хозяином этой комнаты, этого стола, этой «Энеиды».

Потом я написал на титульном листе книги: «Дорогому Ивану Петровичу с вечной негасимой любовью от первого переводчика „Энеиды" на русский язык». Потом сказал вслух: «Прими, Иван Петрович», бережно положил книгу на стол и вышел из дома на двор. Он был полон гостей. Ещё большее количество их ждало за воротами своей очереди, чтобы войти на территорию усадьбы. Целый день бились у ворот волны людского прибоя. Вся Полтава шла в гости к Ивану Петровичу, к своему первому гражданину, к своему любимому поэту...

И казалось, он сам сейчас встанет у ворот, и навстречу ему вместе с толпой сограждан хлынет щедрое утреннее солнце, и он, гостеприимно раскинув руки, скажет, улыбнувшись и солнцу и своему городу:

— Доброго ранку, Полтаво!

 

Песня ведёт на эшафот

Это очень давняя, очень печальная и в высокой степени романтическая история, а ко всему романтическому я пристрастен издавна.

Впервые услышал я о Марусе Чурай пятого сентября шестьдесят девятого года на полтавской окраине, которая зовётся Иванов гай. В переводе с украинского на русский это значит — Иванова роща. Но никакой рощи здесь нет, даже ни одного деревца. Очевидно, она вырублена давно, и сейчас на её месте стоит Ротонда дружбы — современная лёгкая постройка, нечто вроде открытой большой беседки на восьми высоких стройных колоннах. По-русски это место зовётся Иванова горка, и название это соответствует точно тому, что видишь, придя сюда сегодня. Это высокий холм, с которого открывается чудесная панорама на окрестности Полтавы: на Подол, широко стелющуюся до горизонта долину, на Ворсклу, про которую полтавчане поют:

Меня привели сюда мои друзья — Иван Ильич Бабак и его жена Матрёна Демьяновна, славные, милые люди. Матрёна Демьяновна отлично знает Полтаву, каждый камень её, каждую пядь земли, каждый памятный исторический след, оставленный на этой цветущей, но в былые времена столько претерпевшей земле. Матрёна Демьяновна среди объяснений на Ивановой горке сказала, подводя меня к краю холма:

— А вон там, недалеко от Спасского монастыря и от домика Котляревского, жила Маруся Чурай.

Так впервые услышал я это приманчиво звучащее, певучее имя. А потом на первые узнавания наслаивалось множество других, и Маруся Чурай навсегда попала в мою жизненную писательскую «Сумку».

Маруся Чурай — личность полулегендарная-полуисторическая, а посему для меня вдвойне привлекательная. История и легенда часто противоречат одна другой, но ещё чаще дополняют и обогащают друг друга. Если не всегда удаётся чётко разграничить владения той и другой и отделить легендарное от исторического, то и в этом случае не стоит особенно сокрушаться. Ведь, в сущности говоря, все крупные исторические лица отчасти легендарны, ибо народ — этот неуёмный и вечный романтик — никогда не довольствовался только голой исторической конструкцией, но всегда стремился увить её цветами фантазии, без которых реальное так же не может обойтись, как и сказка. Воображение — не враг, а союзник истории, и оно делает героев её живыми людьми, которых мы в состоянии и понять и полюбить. Для вящей убедительности начну с фундамента, то есть с того каменно-незыблемого, что лежит в основании этого рассказа как несомненная историческая до-подлинность. Вот перед нами документ:

«Лета от рождения Сына Божьего тысяча шестьсот пятьдесят другого, месяца июня 18 дня. Изволением его милости пана Мартына Пушкаря полковника Полтавского, мы, Костя Кублицкий, судья полку Полтавского Андрей Нещинский, атаман городовой Фёдор Суховей, голова городского суда Пётр Юревич, бургомистр и при многих именитых персонах рассмотрели дело девицы Марины, дочери покойного урядника Полтавского добровольческого полку Гордея Чурая, которая года нонешнего, потеряв страх Божий, смертельный грех учинила. На лугах собрала коренья отравного зелья-цыкуты, с помощью нечистого духа отравила Григория, сына хорунжего Полтавского полку Петра Бобренко, в коем злодеянии и призналась добровольно.

Дабы недопустить распространения своевольства, мы, используя декрет из прав магдебургских, части четвёртой, листа сто двадцать девятого, постановили: „Злодейка посему имеет быть отдана палачу для отсечения головы её. То наказание и всё то приговорённое по делу сему вписать в полтавские городовые книги, что и ести вписано года и дня вышереченного.

Для ради покаяния перед Богом и краткой молитвы дано краткое время злодейке"».

Итак, Марина, или Маруся, Чурай, как звали её окружающие и как она сама себя называла, приговорена к смертной казни, которая должна была произойти восемнадцатого июня тысяча шестьсот пятьдесят второго года. Было тогда Марусе двадцать семь лет, и, по свидетельству одного из современников, приведённому А. Шаховским в его повести «Маруся — малороссийская Сафо», «чёрные глаза её горели как огонь в хрустальной лампаде; лицо было бело как воск, стан стройный, прямой как свеча, а голос... Ах, что это за голос был! Такого звонкого и сладкого пения не слыхано было от века».

Маруся не только пела украинские песни, но и сама сочиняла их, импровизируя слова и мотив своих песен.

Некоторые из песен Маруси поются на Украине, да и не только на Украине, и по сей день. Я сам многажды певал песню «Засвистали козаченьки в поход с полуночи», не подозревая, правда, что пою песню трёхсотлетней давности, сочинённую дивной певуньей-импровизаторшей.

Кстати, мы пели, как, впрочем, и все, кто поёт нынче эту песню, несколько искажая первую строку её против первоначального текста. Вместо теперешнего первого слова «Засвистали» в первоначальном тексте стояло «3acвiт встали», что вполне соответствовало характеру развивающегося действия. Отправляющиеся в поход казаки вставали «засвiт», то есть засветло, до рассвета.

Интересно, что «Засвiт встали козаченьки...», которая всюду поётся как походная песня казаков, первоначально была песней лирическо-бытовой, повествующей о расставании Маруси с любимым, уходящим в дальний поход.

Потом песня стала походно-боевой, и это-то и повлекло за собой изменение первой строки песни. Текст песни, переставшей быть камерной, преформировался, ускорился, и быстро выговаривать такое трудное словосочетание, как «засвiт встали», было уже неловко, «вiт вст» на стыке слов получалось излишне громоздким, и стали петь «засвистали», что выговаривалось легче и удобней.

Но песня эта кроме качеств, о которых я говорил, имеет ещё одно — она не только лирична, не только военно-походная песня, она, кроме того, содержит кусок биографии её творца — Маруси Чурай. В ней заложен зародыш трагедии, которая в конце концов и привела Марусю Чурай на эшафот.

Для того чтобы убедиться в этом, давайте проглядим некоторые строки песни:

Напутствуя сына, мать заклияает его поскорей возвратиться. Сын отвечает:

Мать отвечает с неожиданной агрессивностью:

Отказ матери казака признать милую сына родной и есть начало разыгравшейся позже трагедии.

Как пелось в песне Маруси Чурай, так было и в её жизни. Она любила Грица Бобренко, и Гриц тоже не прочь был бы жениться на Марусе. Но он был парнем бесхарактерным и находился под влиянием властной и корыстолюбивой матери, которая слышать не хотела о женитьбе сына на бедной дочери рядового урядника Гордея, сложившего голову где-то под Варшавой. Она метила женить своего Грица на племяннице богатого полковника Тале Вишняк. Гриц не любил Галю, но что из того: стерпится — слюбится...

Пока вызревал этот роковой по последствиям конфликт, началась освободительная война со шляхетской Польшей, которая стремилась укрепить свою власть над Украиной. В тысяча шестьсот сорок восьмом году украинские казаки во главе с Богданом Хмельницким выступили в поход против поляков. Отправился в поход и Полтавский полк, с которым уходил и Гриц Бобренко.

И было ещё одно действующее лицо этой драмы — молодой реестровый казак Иван Искра (отец полковника Искры), который, заодно с Кочубеем, пытался открыть Петру Первому глаза на измену гетмана Мазепы и разделил печальную участь своего друга Кочубея.

Иван Искра давно любил чудесную певунью Марусю — любил сильной и верной любовью. Волевой, храбрый до безрассудства, решительный и немногоречивый Иван Искра был полной противоположностью безвольного красивого балагура Грица Бобренко. Но, увы, именно переменчивый и пустоватый Гриц, а не верный, пылкий, преданный ей Иван Искра оказался по неведомым никому законам сердца избранником Маруси Чурай.

Когда молодые казаки ушли в поход, Маруся сильно загрустила. Никакой весточки от Грица не было. Чувствуя себя одинокой и оставленной всеми, Маруся Чурай отправилась в Киев, чтобы молиться за милого в Киево-Печерской лавре.

Между тем новый польский король Ян-Казимир в конце тысяча шестьсот сорок восьмого года запросил Богдана Хмельницкого о перемирии. Богдан Хмельницкий согласился на перемирие и отвёл основные силы к Приднепровью, откуда мало-помалу казаки стали расходиться по домам. Маруся с нетерпением ждала своего Грица домой и поспешила из Киева в Полтаву.

Увы, вместо Грица её ждала чёрная весть о том, что Гриц Бобренко, подчиняясь материнским настояниям, обвенчался с Галей Вишняк.

Страшная весть надломила Марусю. Безнадёжная тоска по милому, теперь уже недостижимому для неё, вылилась в самую печальную, самую безнадёжную из всех её песен — «Ой боже ж мiй, боже, милий, покидае...». Предельно мрачен конец этой песни о разлуке: «Xi6a вже разлучить заступ та лопата, Заступ та лопата, гробовая хата».

От этих безнадёжных строк уже веет дыханием смерти, и Шаховской в своей повести «Малороссийская Сафо» имел все основания вставить сцену, в которой Маруся Чурай в отчаянии бросается с плотины в Ворсклу, пытаясь покончить с собой. Марусю спас верный Иван Искра, который, вытащив её из воды, на руках принёс в хату вдовой матери Горпины Чурай.

Этот мотив — желание покончить с собой — присутствует и в одной из песен Маруси («Ой пiду я утоплюся...»). Но вместе с тем в сердце, глубоко утаённая, жила надежда вернуть Грица, разлучить с не любимой им Галей Вишняк.

Она искала встречи с милым и, воспользовавшись приглашением своей давней подруги Меласи Барабаш, пошла однажды осенью на вечеринку, на которой, знала, будет и Гриц Бобренко со своей молодой женой. Эта вечеринка по стечению обстоятельств стала первым шагом Маруси на пути, приведшем её к лобному месту, к чёрному помосту на одной из полтавских площадей, на котором ждал её палач в красной рубахе, с остро отточенным топором.

Доподлинно неизвестно — Маруся ли после вечерниц пригласила Грица к себе, или он сам, вновь очарованный пленительной певуньей, напросился к ней в гости, но они снова виделись наедине и были вместе.

О том, что было после, Маруся рассказала в своей знаменитой песне «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорницi...».

Ничего не тая, Маруся Чурай поведала в этой своей последней песне всё, что пережила из-за измены милого, всё, что сделала, чтобы отомстить за поруганную любовь. Она рассказала, как задумала своё страшное дело, как собирала ядовитые травы, как варила смертельное зелье, как опоила отравой милого, как умер отравленный ею Гриц, как его похоронили.

Но, совершив свою месть, Маруся не имела сил жить и сама, не могла вынести тяжести совершённого преступления. На похоронах Грица она всенародно покаялась в своём великом грехе, объявив, что это она убила любимого. Следствием этого покаяния был арест преступницы, тюрьма, суд, смертный приговор, о котором вы уже знаете.

Преступницу на телеге привезли к площади, заполненной народом. Она была бледна, шла к плахе твёрдо — прямая, стройная, строгая. Только чётко вырезанные губы чуть шевелились — может быть, она складывала свою похоронную песню, песню любви и смерти...

Но она не успела её сложить. На краю площади показался всадник, скачущий во весь опор на взмыленном коне. Это был Иван Искра — отвергнутый Марусей, но преданный ей и чувству своему. Не любимый чудесной певуньей, он мчался, подгоняемый собственной негасимой любовью.

Он примчал сюда прямо от Богдана Хмельницкого, к ногам которого припадал, чтобы вымолить милость для Маруси Чурай... Он успел в своей настойчивости. Богдан Хмельницкий, ценивший его храбрость и преданность делу освобождения Украины, а также знавший отца Маруси Чурай, павшего за свободу отчизны под стенами Варшавы, послал с Искрой в Полтаву свой наказ.

Без шапки, потерянной где-то во время скачки, держа высоко над головой бумагу с собственноручным гетманским наказом и крича хрипло: «Гетманскому гонцу дорогу» — верный казак Иван Искра прорвался сквозь расступившуюся толпу к чёрному помосту, на который всходила бледная и вся затрепетавшая при виде Искры Маруся Чурай, и бросил бумагу прямо с коня к ногам судейского писаря, собравшегося всенародно прочесть перед казнью смертный приговор...

И вот, по знаку полковника Мартына Пушкаря, главенствовавшего в Полтавском казацком суде, писарь вместо смертного приговора зачитывает гетманский наказ: «Полковнику, судьям, старшинам и всему Полтавскому полку: Быв в разуме, никто не губит того, кого по правде любит. Также и карать без разуму неможно, а затем наказываю: зачесть голову полтавского урядника Гордея Чурая, порубанную ворогами нашими, за голову его дочки Марины Чурай в память беззаветной гибели батька. Вперёд же без моего наказу смерти по приговору не предавать. Марину Чурай из под стражи освободить. Собственной рукой войска запорожского и всея Украины гетман Богдан Хмельницкий».

Есть версия, которой придерживается и фольклорист А. Шкляревский, что в помиловании Маруси Чурай играли весомую роль её песни, многие из которых стали народными. Документов, подтверждающих это, не сохранилось, но сами песни — очень сильный документ и столь же сильный аргумент в пользу этой версии.

Одна из песен Маруси Чурай стала особенно популярной и повсеместно ведомой после того, как И. Котляревский вставил её в свою «Наталку-Полтавку». Песня эта — «Biють вiтри, вiють буйнi...». Она открывает знаменитую оперу, главная героиня которой Наталка после поднятия занавеса появляется с ней на сцене. С театральных подмостков песня эта звучит полтораста лет. С уст Маруси Чурай она слетела три столетия тому назад. Думается, что, по крайней мере, ещё триста лет будут петь её в народе, породившем чудесную певунью, сложившую эту песню и прошедшую с ней через жизнь — трудно, страстно, горько и чародейно прожитую.

 

Слово о словах

На вопрос Полония: «Что вы читаете, принц?» — Гамлет отвечает: «Слова, слова, слова».

Гамлет в этой сцене притворяется сумасшедшим. Может быть, потому эта его реплика принимается всеми, кто представляет Гамлета и смотрит эти представления, некой сложной и многозначной мудростью. Всеми актёрами, играющими Гамлета, реплика произносится с особой многозначительностью. Возможно, она действительно многозначительна, но нынче я хотел бы принять её в самом прямом и, так сказать, элементарном смысле.

Гамлет читает слова. Все мы читаем слова, и все мы часто совершенно не понимаем читаемых слов или понимаем превратно. Часто мы читаем вообще механически, не раскрывая и не пытаясь раскрыть смысл того, что читаем. Примеры? Пожалуйста.

Мы говорим «дым отечества». А что это такое, если разобраться? Каков смысл этого выражения? Грибоедов сказал устами Чацкого: «Постранствуешь, воротишься домой, И дым отечества нам сладок и приятен». С той поры «дым отечества» стал обиходным речением, наряду со многими иными поговорками. Но, в сущности говоря, произнося эти слова, мы не даём себе труда подумать, что же они значат. Общий смысл их — что отечество нам дорого, особенно для того, кто был надолго разлучён с ним, — всем ясен. Но при чём здесь дым? Не о пожаре же идёт речь?

И всё стало мне однажды ясным, когда, заглянув в Овидиевы «Метаморфозы», я наткнулся на фразу о том, что Улисс после своих многолетних странствий «желает, чтобы мог увидеть дым родного очага».

Вот оно, оказывается, в чём дело. Речь идёт о дыме от родных очагов. Возможно, когда человек дома, этот дым горек и ест глаза, но на чужбине даже этот горький дым кажется нам сладким, ибо это связывается с неистребимой памятью о родном очаге, о родном доме.

Так однажды рассеялся для меня докучный дым, скрывавший истинное понятие вещей. А теперь позвольте ещё один пример из серии словесных тайн, скрывающих для нас засловесный смысл.

Существует библейская легенда о гибели городов Содома и Гоморры, сожжённых свирепым и мстительным богом за грехи их жителей. Спастись из всех жителей дано было только праведнику Лоту и его семейству, состоящему из жены и двух дочерей. Лоту было свыше объявлено, что он должен уйти из города, который будет предан огню, но было запрещено, уходя, оглядываться. Все повиновались этому запрету. Но жена Лота не вытерпела и оглянулась. В наказание за ослушание она была превращена в соляной столб.

На мой взгляд, жена Лота была наказана даже дважды: первый раз — жестоким богом, а второй раз — народной молвой, сделавшей её символом неудержимого женского любопытства. Вот сказано же было: не оглядывайся. Так нет. Любопытство заело: а что там позади, почему запрещают оглядываться? Вот оно бабье суетное любопытство.

И всё вовсе не так. И любопытство здесь ни при чём, как и суетность. Дело опять в родном очаге, как и с дымом отечества. Отстранитесь на мгновение от предвзятости суждений, укреплённых в вас привычным отношением к ситуации, и посмотрите на всё иными глазами.

Женщина прожила целую жизнь в городе, там вышла замуж, родила детей, обзавелась домом, хозяйством. И вдруг всё это привычное, обжитое, милое сердцу надо бросить и ни с того ни с сего уходить, превращаясь из хозяйки обжитого, своего мирка в бездомную побродяжку. Как это горько, как безысходно тяжко, мы с особой силой понимаем теперь, после войны, когда миллионы наших семей в дни эвакуации, в дни вынужденного отступления наших войск в начале войны, покидали свои дома, свои насиженные места, свои тёплые очаги. И какая же мать, какая женщина, какая хозяйка, уходя, нашла силы не оглянуться на покидаемый родной дом, в котором столько было прожито и пережито, с которым связано столько неотделимых от сердца воспоминаний?

Жена Лота была не понята потомками в своём сердечном движении, в своём совершенно естественном желании хотя бы глазами проститься с милым домашним уютом, со всем, к чему накрепко прижилось сердце. Жену Лота оклеветали, приписав ей суетное любопытство там, где налицо была потребность страдающего сердца. Ошибок, подобных приведённым мной, в нашем словесном обиходе и в наших традиционных представлениях — великое множество.

А теперь обратимся к слову как к таковому. Слово — это живой, жизнедеятельный, а следовательно, и вечно изменчивый организм. Я уже говорил об этом в связи с песней Маруси Чурай «Засвистали козаченьки...». Сейчас мне хотелось бы добавить к этому, что слово, как всё живое, всегда имеет возраст. Есть слова-старики, пришедшие к нам через толщу столетий, скажем от этрусков, являющихся предками древних римлян. Причём слова эти выглядят иной раз совсем молодо.

Вот, к примеру, слово «спорт». Мало кто думал, произнося его каждодневно, что оно пришло к нам именно от этрусков, что такому современному на первый взгляд слову никак не менее двух с половиной тысяч лет.

Но наряду со словами-стариками живут в нашем обиходе слова-младенцы, только что рождённые жизнью, в которую каждодневно вторгаются новые науки, новые представления, новые социальные формации, новые открытия, наконец новые вещи. Всё это надо назвать, дать всему новые имена. «Телевизор», «транзистор», «радиолокатор», «космонавт» — ведь этих слов совсем недавно вовсе не было в нашем словаре.

Каждый день рождает новые слова. Эти новые слова входят в жизнь, как знаменосцы и маяки того, что непрерывно обновляет жизнь.

Народ творит слова непрерывно и всегда. Фольклор — не кладбище языка, но его инкубатор. Сказители, являющиеся строжайшими ревнителями старого в языке, одновременно и движут язык вперёд. Борис Шергин, о котором я говорил в главе «Волшебное кольцо и волшебное слово», поистине словотворец, удивительно обновлявший старое слово. Будучи как-то в Архангельске, я услыхал от Степана Писахова сказку, в которой фигурировали вместе с другими персонажами и англо-американские интервенты, захватившие Архангельск в августе восемнадцатого года. Сказочник звал их «инстервентами», и это хлёсткое словцо было уместно в сказке.

Увы, словотворчество далеко не всегда шло на пользу языку. В десятых годах нашего столетия словесные эксперименты были в большом ходу. Слова изобретались походя и в угрожающем изобилии. Поэт Игорь Северянин, писавший в начале века, буквально наводнил свои «поэзы» всякого рода «гризерками», «лесофеями», «ронделями», «кэнзелями», «газеллами», «фиолями», «ландолетами», «эксцессерками» и прочей парикмахерской мишурой. В словаре нашем они, разумеется, не оставили ни малейшего следа.

Слово в нашей литературе имело и своих подвижников, своих провозвестников, таких, как Велимир Хлебников и Владимир Маяковский, чьё слово тяжко весомо, чьё слово — знамя борьбы за жизненную новь, за революцию, за будущее.

Хлебников называл себя «будетлянином». Слово не вошло в наш обиходный словарь, но оно оставило след в нашей литературе, особенно в нашей поэзии. Подлинный поэт всегда «будетлянин». Подлинное слово принадлежит не только настоящему, но и будущему.