От щенка до крокодила

Первую книгу свою я прочёл шести лет от роду и с большим запозданием. Книжка была рассчитана на чтение вслух ребятам трёх-четырёх лет.

Это была обычная по тем временам книжка для детей, выпущенная известным издательством Кнебеля, — большая, аляповатая, безвкусная. Самым лучшим из всего в книге была бумага — белая, плотная, толстая. На обложке книги был нарисован коричневый лопоухий щенок, усердно облаивающий колокольчик, висящий над закрытой изнутри дверью. Под щенком, не очень уверенно держащимся на растопыренных лапах, был напечатан стишок:

Решительность лопоухого щенка, явно превышающая его скромные возможности, мне нравилась и оставила в моей душе заметный след. Я и сейчас проповедую решительность, храбрость, превышение своих возможностей в любой области человеческой деятельности и охотно повторяю вслед за Верой Инбер, что «в том-то всё и дело, чтобы превзойти свои пределы».

Одно из непостижимых и прекраснейших свойств книги состоит в том, что даже плохая книга может иной раз проделать в душе человека большую и добрую работу. Моя первая книжка с плохими стихами и плохими картинками оказалась для меня именно такой книгой.

Скверное качество первой моей детской книжки было не исключением, а правилом для тех лет. В начале века ни хорошие писатели, ни хорошие художники, за редким исключением, не прикасались к страницам книг для маленьких. Книги эти были по большей части убогими, косноязычными, с невыразительным, серым текстом и картинками самого дурного вкуса.

Детской литературы в том смысле, в каком мы понимаем её сейчас, в сущности говоря, не было совсем. Она родилась в советскую эпоху. Честь зачина и роль барабанщика, идущего впереди атакующих колонн, принадлежит Корнею Чуковскому, выступившему столь нежданно со своим блестящим «Крокодилом». Это несомненно крупное событие произошло в тысяча девятьсот семнадцатом году, когда в журнале «Для детей» стала печататься из номера в номер сказка в стихах «Петя и Крокодил», повествовавшая о том, как однажды на улицах Петрограда неведомо откуда появился Крокодил и как храбрый мальчик Петя, не испугавшийся страшного чудовища, победил его. Сказка сопровождалась рисунками художника Реми, известного карикатуриста, работавшего в журнале «Сатирикон». Автором текста был редактор журнала «Для детей» — молодой критик и литературовед Корней Чуковский.

Позже Петя стал Ваней Васильчиковым, а сказка стала называться «Крокодил».

Это случилось уже в тысяча девятьсот девятнадцатом году, когда она вышла отдельной книжкой, и с этого дня и следует начинать летосчисление Новой сказки.

«Крокодил» — вещь чрезвычайная и примечательная во многих смыслах, но самое примечательное, да и самое важное в этой щедрой сказке, несомненно, то, что всё в ней не так, как во всех прежних. Она была Америкой детской сказки нового типа, Новым Светом сказки, который вскоре густо заселили Мойдодыр, Тараканище, Муха-Цокотуха, Доктор Айболит, Бармалей и многие другие.

В сказке Чуковского нет ни добрых волшебников, ни фей, ни колдунов. Они не нужны, потому что их роль взял на себя сам автор, не пожелавший никому передоверять своих таинственных и прекрасных колдовских обязанностей. Настоящий писатель, как сказано было в самом начале этой книги, — обязательно волшебник. Волшебной палочкой стало его перо, преображающее неведомо как обычный мир в сказочный. При этом всё окружающее, став сказочным, в то же время остаётся и обычным. За необычным на улицах Петрограда Крокодилом Крокодиловичем следует по пятам самая обыкновенная уличная толпа. Обычен стоящий на перекрёстке или спешащий на скандал городовой, но совершенно необычно то, что Крокодил с поражающей лёгкостью проглотил городового «с сапогами и шашкою».

В конце концов грозный Крокодил покорно склонил голову перед «доблестным Ваней Васильчиковым». При этом, заметьте, Крокодил, не убоявшийся самой настоящей, реальной шашки городового, был побеждён игрушечной саблей Вани Васильчикова. Отношения игровые оказались сильней и властней отношений обязательных в обычной жизни. Условность сказки сильней реальной обусловленности — вот закон, которым живёт сказка Чуковского и по которому игрушечная сабля сильней настоящей. И это верно. Стрелок из сказки братьев Гримм «Шестеро весь свет обойдут» попадает из сказочного ружья в муху, сидящую в двух милях от него на дереве. Из настоящего, несказочного ружья такой выстрел, понятно, невозможен.

Но дело не только в том, что у Чуковского сказочное сильней реального, — это закон всякой сказки. Не это делает сказку Чуковского отличной от всех других сказок. Сказки Чуковского характерны не отрешением от реального — этого нет и в помине. Необычное у него вовсе не отгорожено китайской стеной от обычного. Напротив, необычное погружено в обычное, и обычное каждое мгновение готово явить необычное и, как краску из тюбика, выжать из себя причудливую сказку.

Это тем более привлекательно и действенно в сказке Чуковского, что она всегда окрашена у него эмоционально, всегда искрится самым заразительным весельем. Необычные приключения персонажей вместе с обычным фоном превращены в забавную, игровую кутерьму, подобную той, какая затевается в детской, когда взрослые оставляют ребят одних. Нет никакой принципиальной разницы в том, что в детской подушка летит в голову братишки, приплясывающего в соседней кроватке, а в сказке подушка сама прыгает в печку, как это происходит в «Мойдодыре».

Тайна обаяния и неотразимого воздействия сказок Чуковского именно в атмосфере повествования, в игре, в тональности и в лексике, идущих от детского сознания, так сказать, от первоисточника. Эта сказка-резвушка сама похожа на ребёнка всем своим складом, всем своим характером, представлениями об окружающем мире, словообразованием, игровой системой, душевной настроенностью. В этом сила «Крокодила». В этом его особость. В этом его Америка.

Я считаю «Крокодила» первой сказкой нашей детской литературы. И когда я сравниваю его с первой книжкой своего детства, когда я сопоставляю щенка, которым начинал эту главу, с крокодилом, которым её кончаю, я вижу воочию, какой огромный путь в литературе мы прошли с тех пор.

Много пришлось и мне шагать вместе со всеми от шести до восьмидесяти. Немало мы прошагали и дальше по тому же пути после «Крокодила». Но «Крокодил» был нашим первым шагом на длинном и трудном пути Новой сказки. Слава первому несравненному «Крокодилу»! Слава и почёт!

 

Цветок папоротника

Всякий из нас знает чудесную легенду о цветке папоротника, который потайно зацветает в колдовскую Купальскую ночь. Тот, кто найдёт этот цветок, кто сумеет пробиться к нему сквозь тысячи препятствий и соблазнов, тот найдёт своё счастье. Всё самое заветное, самое дорогое и желанное, что загадал человек, сбудется в то мгновение, когда рука неустанного искателя коснётся огненных лепестков волшебного цветка.

Но, увы, мечта оставалась мечтой, и никто не нашёл ещё цветка папоротника, хотя все слыхали о нём. Слыхал и я, и знаю о нём, пожалуй, даже больше многих других. Я знаю, например, что существует орден цветка папоротника. Это совершенно достоверно. Орден цветка папоротника вполне материален.

Он сделан в тысяча девятьсот двадцать втором году по рисунку архитектора Николая Митурича, строителя Дома культуры первой пятилетки и Театра Ленинского комсомола в Ленинграде. Сделан орден в одном-единственном экземпляре — из серебра с зелёной, голубой, чёрной эмалью и с золотой насечкой.

Пять зелёных листьев папоротника наложены на голубой лоскут неба, видимый как бы сквозь перистые папоротники. Орден имеет условную форму треугольника. В правом нижнем углу треугольника сверкает золотой сказочный пятилистник. Это и есть сам цветок папоротника. Он сияет подобно солнцу, и навстречу исходящим от него лучам устремились шесть человеческих фигурок. Они сделаны силуэтно чёрной эмалью. Руки их протянуты к желанному и недостижимому цветку-солнцу.

Всё в ордене цветка папоротника от сказки, от колдовства, как и в самом загадочном цветке. Своеобычен статут ордена. Главный параграф статута гласит, что орден этот переходящий и носить его имеет право только один вечер и только тот, чьё произведение будет признано лучшим. Присуждается он единолично очередным королём, правящим в этот вечер в Голубиане. Что это за король и что за Голубиана? Для выяснения этого обратимся к началу века.

В тысяча девятьсот двенадцатом году в Петербурге жили два моих брата-студента — Давид и Абрам, да ещё двоюродный брат Леонид — тоже студент. Жили они на Лиговке, в шестом этаже большого дома, жили скудно, бегали по урокам и тем зарабатывали себе на весьма необильное пропитание. Наскучив унылым пейзажем крыш и печных труб, какой открывался с их мансардных высот, братья-студенты время от времени выселялись на воображаемый Остров мысли, он же Голубиана, он же Голубое королевство. Здесь не было ни жандармов, ни шпиков, ни цензуры, ни даже толстых пап и мам учеников. Здесь братья могли чувствовать себя свободными, делать всё, что им заблагорассудится, о чём угодно без опаски говорить и спорить, о чём угодно писать — как прозой, так и стихами.

Основателем Голубианы был Давид, учившийся на юридическом факультете Петербургского университета, — самый старший из братьев и, на мой взгляд, самый талантливый из всех нас.

Он писал стихи. Среди других его стихов было одно, имевшее для голубян (так звались жители Голубианы) особое значение и особый смысл. Называлось оно «Цветок папоротника» и начиналось строками:

Поэт давно бродил «по миру широкому», дознаваясь у всех встречных, «где папоротника цветок растёт». Но никто не мог сказать, где и когда расцветает заветный колдовской цветок. Иные из спрошенных просто смеялись над чудаком-искателем, уверяя, что «папоротника цветок нигде не цветёт. Эту сказку выдумал тёмный народ». Но поэт-искатель не верил этому и продолжал поиски, приглашая и других отправиться вместе с ним. Поиски цветка папоротника начинались с поисков единомышленников, с организации общих поисков. Не найдя волшебного цветка в царстве держиморд, поэт направился на его поиски на Остров мысли. Там он думал вырастить свой цветок папоротника, там найти то, что невозможно отыскать на Лиговке. Туда звал он своих товарищей-голубян.

Для. того чтобы поиски свои средствами искусства направить в определённое русло и объединить усилия ищущих, Давид решил однажды субботним вечером дать собравшимся к нему на огонёк друзьям и единомышленникам общую для всех тему, на которую каждый должен представить своё сочинение. Исполнять заданное сочинение можно было любыми средствами и методами искусства — стихами, прозой, музыкой, танцем, кистью — кто чем владел и в чём чувствовал себя достаточно сильным. Чтобы приготовить сочинение, давалась неделя. В следующую субботу, названную Голубым днём в знак того, что это день безмятежной ясности и радости, все должны были публично исполнять сочинения. Нерадивые, разбивающие общий дружный строй, должны были нести страшные кары, соответственно законам Голубианы. Наказанием было изгнание на кухню на разные сроки, лишение бутербродов (единственного питания голубян на их вечерах) или назначение добавочной литературной работы. Для того чтобы иметь возможность сильней воздействовать на лентяев, Давид объявил себя на эту неделю неограниченным властителем Голубианы, присвоив себе для пущей важности титул короля. Темой первого Голубого дня король объявил: «Почему студенты носят зелёные штаны?»

Шутейный характер темы и форма неведомого королевства как бы определяли характер Голубых дней. Это была игра, и по преимуществу игра литературная, хотя позже в числе голубян в разное время оказывались не только пишущие, но и актёры, танцоры и даже один архитектор.

Каждый из участников этой игры имел равное со всеми право быть избранным в короли. Этот король ведал делами Голубианы вплоть до следующего Голубого дня, когда публично исполнялись приготовленные работы.

Сперва срок правления каждого короля ограничивался неделей.

Но по мере того как игра усложнялась, число голубян росло и утруднялись задания, — не всегда удавалось выполнить работы в недельный срок, и случалось, король правил месяц, а то и дольше.

Кстати, короли вовсе не всегда звались королями. Имея неограниченную власть, какую даёт человеку фантазия, очередной король объявлял себя, случалось, халифом или римским цезарем. Помнится, после цезаря правила в Голубиане египетская царица, потом даже Вельзевул. А однажды вновь избранный король, демонстративно отказавшись от пышных титулов, объявил себя просто Добрым человеком.

Соответственно тому, куда переселял нас властью своей фантазии король — в Рим или Египет, на остров Антананариву или в средневековую Испанию, менялся облик Голубого дня. Каждый король назначал министра, который являлся конкретным организатором и распорядителем-режиссёром Голубого дня. Стиль дня соблюдался во всём: если на троне сидел халиф, то. министр назывался визирем, а работы дня исполнялись на тему «Тысяча вторая ночь». Соответственно характеру дня менялся и облик обязательного очередного «Вестника Голубого королевства», редактора которого назначал король в самом начале своего правления.

Почти к каждому Голубому дню писались и разучивались хоровые песни и марши. Так как один из голубян был драматургом, то, случалось, он свою работу писал в виде одноактной пьесы, которая ставилась во время Голубого дня на сцене Голубого театра.

По окончании очередной эры, когда все наличные голубяне побывали властителями Голубого дня по одному разу, зачитывалась история эры, выполненная очередным историографом. Кстати, писание истории Голубианы было делом не одного правления. Вообще с течением времени выяснилось, что в Голубиане есть дела, которые объемлют не только правление очередного короля, и что нужны какие-то более долговременные и постоянно действующие институты. Тогда сама собой родилась идея внекоролевской и надкоролевской власти всего народа через своих выборных представителей. Так был установлен в Голубиане консулат, состоявший в разное время из трёх или пяти консулов.

Но как бы ни усложнялась жизнь Голубианы, как бы ни развивалась эта игра, которой голубяне отдавали всё своё свободное время, одно всегда оставалось незыблемым и неизменным, — это священная обязанность каждого голубянина на каждый Голубой день приготовлять работу на заданную тему. И это была не только повинность, не только взятое на себя обязательство, но и радость каждого из нас. Работы на темы дня были главной заботой всех, и качество их определяло смысл и интерес Голубого дня. Темы предлагались каждым из присутствующих на Голубом дне и подавались королю в закрытых записках. Вновь избранный король, начиная своё правление, выбирал из всех предложенных тем одну, которая была ему по душе больше других.

Так как каждый король назначал тему в соответствии со своим душевным настроем и так как короли бывали совершенно различны по своему характеру и вкусам, то и темы дней были чрезвычайно разнообразны — и сатирические, и философские, и приключенческие, и бытовые, и серьёзные, и забавные. Мне помнятся, например, такие темы: «Последние три дня моей жизни», «Ожерелье из слёз», «Ванька, Иван и Иван Иванович», «Границы подлости и красоты», «Дама без камелий», «Пропуск в завтра», «Пусть сильнее грянет буря».

Более полувека отделяет меня от последнего Голубого дня, состоявшегося в тысяча девятьсот двадцать третьем году. Игра выдумщиков и искателей, во время которой мир оказывался «пропущенным через темперамент», длилась одиннадцать лет. Эти одиннадцать лет, проведённые в ученичестве у Прекрасного, в трудолюбивом самозабвении игры, незаметно для участников её стали школой умений и вкуса, преданности творческому поиску, искусству жить мысля, а позже стали и школой профессиональных совершенствований в избранной каждым для себя области искусства. Переход от игры к профессиональному искусству происходил постепенно, но неотвратимо в каждом из нас. Каждый незаметно для себя приближался к профессиональному уровню, к осознанию необходимости активного выхода в жизнь и, разбивая голубую скорлупу, выбирался из неё в подлинную жизнь искусства, преданность которому взращивалась в Голубиане.

Широкий мир, по которому когда-то грустя бродил одиночка-искатель, дознаваясь путей к волшебному цветку папоротника, этот широкий, как никогда, мир теперь предстал нам во всей могучей и прекрасной неотвратимости. И это был уже другой, совершенно новый мир. Поиск одиночки теперь мало что значил по сравнению с гигантским общим поиском новых путей, какими шагала вся обновлённая страна.

Живая, громаднонесущаяся жизнь властно стучалась в ворота Голубианы, и голубяне распахнули эти ворота настежь.

Один за другим уходили они в мир больших поисков, в профессиональную работу в искусстве, в кипучую жизнь. Леонид написал пьесу для ТЮЗа, которую театр и поставил. За ней последовали другие пьесы, увенчанные трилогией о Пушкине.

Абрам написал музыку к выпускному спектаклю учеников Школы русской драмы, поставившей сказку Герхарта Гауптмана «Пиппа пляшет». Позже он, уже в качестве профессионального композитора и заведующего музыкальной частью сперва Театра Пролеткульта, а потом Театра Радлова, написал музыку ко многим десяткам пьес, поставленных и в этих и в других театрах страны, создал несколько оперетт и симфонических произведений.

Что касается бывшего голубянина Ильи, то, став автором многих романов и повестей, я и нынче с благодарностью думаю о Голубиане и с грустью об основателе её — не очень удачливом, но неустанном искателе цветка папоротника. Широкий враждебный мир, о котором говорил поэт, стал наконец невраждебным миром, его миром. Искатель заветного цветка уже не только бродил по этому миру, но плечом к плечу с тысячами и тысячами строил его и рядом с ними же встал грудью на защиту этого мира, когда в чёрные дни войны злобный и подлый враг обложил его родной город. Он стоял насмерть за стенами блокадного Ленинграда и погиб в боевом строю, как многие тысячи его защитников, в январе сорок второго года.

Он искал волшебный цветок папоротника, и мне всегда казалось, что он и в самом деле уверен был, что этот сказочный цветок счастья существует. Что ж, в этой уверенности нет ничего странного. Всякая сказка есть в конце концов карнавальная маска реальности. За всяким вымыслом искусства, если это не просто вздорная болтовня, стоит реальность подлинной жизни и действительность жизненных отношений. Правда сказки и правда жизни сливаются в двуединую правду искусства, которое всегда волшебство, которое и само-то есть колдовской цветок папоротника.

Потому и нельзя в искусстве дойти до конца, узнать в нём всё и всё рассказать. Искусство неисчерпаемо в такой же степени, в какой неувядаем цветок папоротника. В искусстве всегда остаётся что-то недосказанное, что-то неуловимое, за чем вслед за тысячами не нашедших волшебный цветок отправятся тысячи других неустанных искателей.

Известный музыкальный деятель и композитор Анатолий Лядов, одержимый жаркой жаждой сказки, воскликнул однажды: «Дайте мне дракона, русалку, лешего, и тогда я счастлив». Горький в одной из своих бесед с художником Васнецовым сказал: «Без ковра-самолёта и жить не стоит». Да. Верно. И без цветка папоротника тоже.

 

Моя сказка

На камне у прибойной волны, бьющей в копенгагенский берег, на набережной Лангелиние сидит бронзовая Русалочка. Это ожившая сказка. Это андерсеновская Русалочка, вновь пришедшая к людям.

В первый раз в сказке великого датчанина она вышла из моря к людям, потому что полюбила человека. Она много выстрадала в любви своей. Потом она умерла. Но и после смерти осталась верна людям. Она пришла к ним во второй раз и теперь осталась с ними навсегда.

Копенгагенскую Русалочку изваял датский скульптор Эриксон, которого, пожалуй, мало кто и знал бы, не будь этого памятника-сказки. Жизнь и память людей дала ему сказка.

Сказки Андерсена — очень печальные сказки. Я ни разу не слыхал ни от кого и не читал подобного рода высказываний, но, по-моему, это совершенно очевидно. Часто, очень часто герои андерсеновских сказок гибнут в борении с злыми силами, злыми людьми. Таковы сказки «Цветы маленькой Иды», «Ромашка», «Тень», «Стойкий оловянный солдатик», «Русалочка».

Но жизнь этих погибших героев сказки продолжена после их смерти. Бронзовая Русалочка, с которой я начинал эту главу, теперь, неотделима от людной столицы Дании. Она стала как бы вторым гербом города, слившись с ним, с его людьми, его пейзажами, его историей.

Неподалёку от неё — бастионы старой копенгагенской крепости, ветряная мельница. Тут же и Музей Сопротивления. С того камня, на котором сидит грустная Русалочка, видна верфь, где построен огромный корабль «Сказочник Андерсен». Он был построен для Советского Союза. Он наш.

А Русалочка? Разве она не наша? Разве она принадлежит только датчанам? Разве она не принадлежит народам всего мира?

Сказка не знает границ. Она всесветна. Она вездесуща и неисчерпна, как жизнь. Да она сама и есть жизнь. Правда, что сказку не всегда распознаешь под скорлупой обыденного. Чтобы обнаружить её, надо разбить эту заскорузлую скорлупу. А это не всегда удаётся. Да не все этого и желают. Но противиться сказке безнадёжно. Рано или поздно она явится глазам и сердцу, настигнет, подхватит и унесёт неведомо куда.

В сущности говоря, вся наша жизнь, а сегодняшняя жизнь в особенности, имела и имеет поступательное движение к сказке, движение сильное и неотвратимое, как само время. Сказочный ковёр-самолёт стал сегодня ковром в самолёте, по которому уверенно ступает стюардесса, разнося пассажирам завтрак. Сегодня чудодейственная палочка доброго волшебника, превращающая мусор в золото, передана в лабораторию, которая может превратить ртуть в чистое золото путём обмена излишних и недостающих электронов. Превращение элементов, как и Ту-104, — это наш сегодняшний день, и день вполне реальный. В скорлупе обычного всегда заключено зерно необычного. И если мы не доходим до него, то лишь потому, что не всегда решаемся это сделать, а если и решаемся, то не всегда в силах. Тот же, кто в силах, тот всегда решается.

Лев Толстой, Достоевский, Бальзак, Гоголь, Диккенс стали великими не только благодаря тому, что были реалистами, но и благодаря тому, что они не только реалисты, но и сказочники, а значит, и моралисты. У сказки всегда очевиднейшая выводная мораль, определяющая долю и место добра и зла на земле. В ней всегда сводятся счёты с Бабой-Ягой, Людоедом, Кощеем, злой мачехой и прочей мерзостью, населяющей нашу землю.

Иногда сказка выступает в сочинениях великих с совершенной очевидностью, как в «Шагреневой коже» или «Сверчке на печи». Иногда маскарад сложней, и за реальными деталями мы не различаем сказки, как не различаем сказки в поступках Красной Шапочки до тех пор, пока она идёт по самому обыкновенному лесу к самой обыкновенной бабушке, неся самые обыкновенные пирожки в самой обыкновенной корзинке. Сказка начинается с того мгновения, когда встретивший Красную Шапочку волк спрашивает человечьим голосом: «Красная Шапочка, куда ты идёшь?»

Иногда сказка на виду у всех нарочно рядится в реальные сюртуки, пиджаки и охотничьи куртки. И тогда возникают сказки Вальтера Скотта, Александра Дюма, Фенимора Купера, Жюля Верна и Роберта Стивенсона, которые сами авторы с усмешкой называют романами. Но это, конечно, не романы. Прекрасная миледи, стремящаяся убить д'Артаньяна, — это давно знакомая Баба-Яга, а Сильвер из стивенсоновского «Острова сокровищ» — плохо загримированный злодей Людоед, который хотел съесть Мальчика-с-пальчика. Странности Паганеля, как и живописность Роб-Роя, как и одежды матросов, капитанов, медиков и беглых каторжников, населяющих романы-сказки, — это только маскарад. Он очевиден, и обманывается им только тот, кто хочет быть обманутым. От обилия реалистических деталей сказка не перестаёт быть сказкой.

Сказка задана искусству, как необходимое условие его существования, как накрахмаленные пачки балерин, которые могут быть и одеждой девушки, и оперением лебедя, и лепестками цветка; они как пение, вместо обычной речи, в опере, как зафиксированное положение персонажей в картине или романе, положение, вырванное условно из динамики жизненного движения и застывшее подобно немой картине в конце гоголевского «Ревизора». Остановим мгновение, как того требовали. Иисус Навин, Ламартин, Гёте, и попробуем разглядеть в условно застывшем мире искусства то, что не удаётся разглядеть в живом, движущемся мире. Условная овчинка безусловно стоит выделки. Ведь нам нужно разглядывать всё это не только для того, чтобы разглядеть, но и для того, чтобы рассказать об увиденном людям.

А надо рассказать так много, и этого желаешь так жарко. К тому же потребность слушать у людей столь же велика, как и потребность сказочников рассказывать.

Случается, что, читая или слушая сказку, принимаешь её безоговорочно, во всех самых невероятных и диковинных деталях. А бывает, напротив, что принимаешь от сказочника далеко не все его дары. Это случается и со взрослыми, и с малыми ребятами.

Я, например, никогда не любил сказки про Красную Шапочку, потому что никак не мог поверить, что волк в самом деле проглотил бабушку, а потом ещё и Красную Шапочку, как о том рассказали братья Гримм. Впрочем, и это ведь ещё не всё в сказке. Закусив бабушкой и Красной Шапочкой, волк заснул, и притом храпел так громко, что проходивший поблизости охотник заподозрил неладное и заглянул в бабушкин дом. Увидев спящего волка, охотник неизвестно отчего подумал: «А вдруг волк съел старуху и её можно спасти?» Подумав так, охотник отложил в сторону ружьё, из которого хотел было застрелить обжору-волка, и, взявшись за неведомо откуда появившиеся ножницы, «стал резать спящему волку брюхо».

Проведённую самозваным хирургом операцию на волчьем брюхе братья-сказочники описывают совсем не со сказочной обстоятельностью. Как полагается, хирург поначалу сделал «небольшой надрез». В надрезе совершенно неожиданно «мелькнула красная шапочка». Хирург, не смущаясь, «продолжал резать дальше». Тут «из волчьего брюха выскочила девочка» и сразу принялась Делиться впечатлениями, какие вынесла из пребывания в волчьем брюхе. «Ой, как мне было страшно!» — театрально восклицает она, появляясь на белый свет, и вслед за тем делает заявление о недостатке освещения в волчьем брюхе. Подробно осветить этот тёмный вопрос героиня, впрочем, не успела, так как из мрачных недр волчьего брюха как раз в это время «выбралась и старая бабушка». При этом не в меру реалистичные сказочники, желая подчеркнуть трудности, какие пришлось преодолеть бабушке, сообщили тут же, что «она с трудом переводила дыхание».

Но этим дело не ограничилось. Хирург-охотник решил продлить операцию и зашить волку в брюхо камни. Неясно, зачем и кому это было нужно, но тем не менее делалось это с прежней основательностью. Красная Шапочка, из жертвы преобразившись в помощницу хирурга, «притащила поскорей больших камней», охотник набил этим ненужным балластом волчье брюхо, после чего волку «тут и конец пришёл».

Все обрадовались этому. Охотник взял себе за труды волчью шкуру, а бабушка на радостях с аппетитом принялась за пирог и выпила винца, принесённого расторопной внучкой. Сама внучка при этом подумала: «Никогда в жизни не буду сворачивать с дороги и не побегу в лес, если мне это будет запрещено».

Этой добродетельной сентенцией, внушаемой себе Гретхен-Шапочкой, сказка и кончается.

Надо сказать, что этот вариант сказки про Красную Шапочку и Серого Волка не из самых жестоких. Если у братьев Гримм волк просто проглотил бабушку, то у Перро волк «бросился на добрую старушку и сожрал её, так что не осталось ничего, потому что он уже больше трёх дней ничего не ел». В этом описании уже нет условного сказочного «проглотил её» или явно шутливого, как у Чуковского в эпизоде с проглоченным городовым, которого Крокодил «проглотил с сапогами и шашкою». Тут всё всерьёз и взаправду. Тут видишь, как голодный волк жрёт бабушку, и слышишь хруст костей.

Кстати, Перро, случается, описывает трапезы и почище. В сказке «Спящая красавица» злодейка королева, собираясь пообедать собственной внучкой, заявляет напрямик:

— Я хочу съесть за обедом маленькую Зарю, — и, чуть помедлив, прибавляет: — Я хочу съесть её под соусом роберá.

Спустя неделю королева объявляет:

— Я хочу съесть за ужином моего маленького внучка.

После этого королева пожелала съесть и мать своих внучат — жену своего сына-короля.

Ничего, кроме отвращения, эти каннибальские планы королевы вызвать не могут. Но Перро этого не чувствует, и в следующей сказке — «Синяя Борода» — рисует столь же милые сказочные картинки. Когда последняя жена Синей Бороды в его отсутствие пробралась в запертую комнату, она увидела, «что пол весь покрыт свернувшейся кровью, в которой отражались трупы нескольких жён, висевших на стенах (то были все женщины, на которых был женат Синяя Борода и которых он зарезал одну за другой)».

А вот ещё одна сказочка того же Перро. Главный герой её — Мальчик-с-пальчик. Этот проныра вместе с шестью братьями, заведённый в дремучий лес и брошенный там своими родителями, попал в дом людоеда. Ночью людоед захотел зарезать и съесть всех семерых. Он взял нож, поднялся в верхний этаж дома, где спали мальчики, и направился к их постели. Но хитрый Мальчик-с-пальчик заранее снял со спавших в этой же комнате дочерей людоеда маленькие короны и надел на них колпаки, в которых обычно спали сам Мальчик-с-пальчик и его братья. Людоед нащупал в темноте короны на головах своих пленников и не тронул их, подумав, что это его дочери.

« — Ну-ну, — сказал он, — хорошее было бы дело! Вижу, что вчера вечером слишком много выпил.

Он пошёл затем к постели дочерей и, нащупав ночные колпаки, сказал:

— А, вот они, наши молодчики! Ну, смелей за работу!

И, сказав это, он, не задумываясь, перерезал горло всем семерым дочерям. Очень довольный своим путешествием, он пошёл и улёгся рядом с женой».

Когда наутро жена людоеда поднялась наверх, она «пришла в неописуемый ужас, увидев, что семь её дочерей зарезаны и плавают в крови».

Так мило развёртывается сюжет сказочки «Мальчик-с-пальчик». А теперь поглядим, каковы её герои, что за люди в ней действуют. Их много, целых восемнадцать человек. Но от такого многолюдства радости мало. При минимальных требованиях к нравственным качествам героев вы не найдёте среди них ни одного порядочного человека. Все они отъявленные негодяи и убийцы, в лучшем случае воры и трусы. Людоед зарезал своих семерых дочерей, думая зарезать семерых заблудившихся мальчиков. Жена его волей-неволей является пособницей его злодеяний. Едва ли лучше и родители Мальчика-с-пальчика. Ни в чём не повинных своих детей, старшему из которых всего десять лет, они дважды заводили далеко от дома в тёмный лес, бросая их там на произвол судьбы и обрекая тем самым на гибель. Впрочем, и детки их немногого стоят. Все они плаксы и жалкие трусишки, безвольно покоряющиеся своей печальной судьбе. Что касается семерых дочерей людоеда, зверски зарезанных отцом, то они «были не очень злы, но в будущем много обещали, так как уже и теперь кусали маленьких детей, чтобы сосать у них кровь».

Нравственный облик главного героя сказки Мальчика-с-пальчика ничуть не выше, чем других персонажей. Он без всяких колебаний подводит под нож семерых дочерей людоеда, а после того, украв у заснувшего людоеда семимильные сапоги, является к его жене и беззастенчиво врёт, уверяя, что послан её мужем, который-де велел отдать ему, Мальчику-с-пальчику, все имеющиеся в доме драгоценности. В доказательство того, что он говорит правду, Мальчик-с-пальчик показывает женщине украденные у её мужа сапоги, рассказывая при этом небылицы: будто на людоеда напали разбойники и что драгоценности нужны для его выкупа. «И так как надо очень спешить, — навирает этот шантажист и вымогатель, — он велел мне взять его семимильные сапоги, — вот они, — чтоб я скорее добежал, а также, чтобы вы не думали, что я обманщик».

Ложью, притворством и лицемерием выманив у глупой людоедки драгоценности, подленький герой вернулся в дом своего отца, где его вместе с крадеными драгоценностями «встретили с большой радостью». Родители ничуть не смущены тем, что сынишка принёс в дом чужое добро, и не расспрашивали, откуда оно. Впрочем, дивиться тому не приходится. Люди, которые могли решиться на убийство своих собственных семерых малюток, могут и воровать и укрывать краденое, вообще способны на что угодно.

Мне могут, пожалуй, возразить: но ведь Мальчик-с-пальчик обманывает и обкрадывает врагов и все его обманы и притворства есть только «военная хитрость»!

Увы, это не так. Его ложь, притворство и обманы не имеют ничего общего с необходимой маскировкой разведчика во имя победы над врагами народа, отечества и несопоставимы с доблестью военной хитрости, ибо единственный стимул Мальчика-с-пальчика — стяжательство и единственная цель — завладеть чужим добром ради личного обогащения. Подобная цель не может внушить ни малейшего сочувствия или уважения к Мальчику-с-пальчику и ниже минимальных требований, какие можно предъявить к герою доброго повествования.

Что касается самого Перро, то он не сомневался в отменных качествах своих сказок. «Я утверждаю, — писал он, — что мои сказки даже более достойны того, чтобы их рассказывали, чем большинство античных...»

Я не могу присоединиться к такой самооценке Перро. Сказки его, часто берущие за основу народные мотивы, бывают в изобилии приукрашены салонными, бездумными пустячками. Попытки Перро сдобрить свои жестокие выдумки «соусом роберá», чтобы, изменив тональность сказки, перевести её в иронический план, не спасают положения. Ирония снимается направленностью материала с излишней примесью физиологически неприятных деталей. Я далёк от нигилистических поползновений на славу Перро и не отвергаю его, но в тех сказках, о которых идёт речь, Перро, на мой взгляд, не съедобен и под «соусом роберá».

Братья Гримм, хотя тоже не безгрешны иной раз по части физиологии и натурализма, но они много сдержанней. Впрочем, я уже отрецензировал одну из гриммовских операций на волчьем брюхе, и возвращаться к этому, как мне кажется, нет нужды. Замечу только, что, само собой разумеется, оценка дана в тональности, какая присуща мне сегодняшнему. Тот мальчонка, который более полувека назад читал сказочку про Красную Шапочку, не мог, понятно, думать так, как думаю сегодня я. Но могу заверить, что ощущения были примерно такого же порядка и у малолетки. Всё проделываемое с ножницами и с волчьим брюхом было мне и тогда неприятно и даже противно.

Дети очень чутки к грубости и уродливости. Я видел, как трёхлетний мальчик, чтобы избежать повторного чтения ему вслух книжки «Бяка-Закаляка», на обложке которой художник нарисовал это безобразное чудище «с десятью рогами, с десятью ногами», забросил книжку за шкаф, откуда её невозможно было достать.

Волк с распоротым брюхом был для меня подобен этой самой Бяке-Закаляке. Не очень меня интересовали и истории, подобные рассказанной в сказке о злой мачехе и кроткой падчерице, которую запуганный отец отвозил по приказу злодейки жены в лес на съедение зверям.

В детстве я предъявлял к моральному облику книжного героя очень высокие требования. Мне были одинаково противны и злобная мачеха, и пассивно-покорный старик, безропотно готовый погубить по приказу жены свою собственную дочь, и робкая, глупая падчерица, тупо едущая в розвальнях навстречу своей гибели.

Суждения мои были категоричны и безоговорочны. Я не знал ни смешанных красок, ни полутонов. Гибкости и лукавства — этих неизменных спутников беспринципности — не было во мне, как почти во всяком ребёнке. Суждения и осуждения мои были делом не ума, а сердца.

Что-то от этой манеры судить героев скорым и праведным судом сердца осталось, к счастью, у меня и сейчас. И сейчас качество романа или повести, как некогда качество сказки, я часто склонен переводить в качества героев.

Но вернёмся к сказкам. Здесь мои склонности и вкусы столь же определённы, как в области романической. Мне решительно не нравились эпопеи о волках, брюхо которых набивается то бабушками и внучками, то глупыми козлятами по семи штук сразу, то, неизвестно почему, камнями.

Ребёнком, как, впрочем, и сейчас, я любил сказки волшебные и героические, сказки о человеческом мужестве, благородстве, силе, ловкости и волшебных уменьях. Стрелок из упоминавшейся мной сказки братьев Гримм «Шестеро весь свет обойдут», который может лопасть в левый глаз мухе, сидящей в двух милях от него, бесстрашный мореплаватель Синдбад из арабской сказки, удалой солдат со своим колдовским огнивом из русской сказки «Огниво» были людьми, владеющими волшебными дарами, людьми бестрепетного мужества и верности. Это были мои герои. Это были герои моих сказок.

Сказки народные шли у меня вперемежку со сказками чисто литературными. После «Огнива» я с таким же удовольствием читал лермонтовского «Ашик-Кериба», пушкинского «Золотого петушка» и ершовского «Конька-Горбунка».

Я думаю, что нет никакой принципиальной разницы между сказкой чисто фольклорной, народной, безымянной и сказкой литературной, сочинённой писателем. От того, что автор неизвестен, сказка ничего не выигрывает, так же как ничего и не проигрывает.

Сказка может видоизменяться. Она может превращаться в психологическую повесть, как это случилось со сказкой Андерсена «Гадкий утёнок». Может стать сатирическим памфлетом, как вышло у того же Андерсена со сказкой «Голый король», или превратиться в приключенческий роман, как история о храбром оловянном солдатике. Сказка может обернуться и серым волком и ясным соколом. И во всех случаях важно только одно: чтобы сказка оставалась сказкой, которая живёт по своим сказочным законам.

Сказка, как и плакат, не знает полутонов и не терпит излишка реальных деталей. Как только сказка обрастает большим количеством реальных деталей и подробностей, она перестаёт быть сказкой. Попытка загримировать под сказку реалистическое литературное повествование, добавив к нему что-нибудь волшебное, чаще всего ни к чему хорошему не ведёт. Как ни старался Шамиссо превратить в сказку историю Петера Шлемиля, продавшего дьяволу свою тень, ничего из этого не получилось. История осталась скучной реалистической повестью с вычурно символическим концом. То же самое произошло со многими сказками Гофмана. Тяжеловесные, длинные, обстоятельные, перегруженные деталями и стилизованные повествования остались тем, чем они были — романтически-демоническими повестями старомодного толка, которые трудно и невесело читать.

Самое сущее в слове «сказка» заключено в его корне: «сказ». Уяснить себе это с полной очевидностью легче всего тому, кому хоть однажды посчастливилось послушать одного из таких блистательных сказочников-сказителей, как Борис Шергин, о котором особо и подробно будет рассказано в одной из последующих глав.

Сказ — душа сказки. Большинство сказок Андерсена и Перро сперва рассказаны, а потом записаны. Рассказана, прежде чем записана, и чудесная книга-сказка наших дней «Алиса в стране чудес».

Сказка требовательна по отношению к сказывающему её. Она требует мужества, самоограничения, а кроме того, полного и обязательного отречения от лжи. В сказке может быть сколько угодно вымысла и не может быть ни крупицы лжи. В сказке всегда незримо присутствует ребёнок, а ребёнку лгать нельзя. Сказка не выносит пышных одежд и мудрствований.

Сказка простодушна и прекраснодушна по самой своей природе. Для того чтобы браться за сказку, нужно обрести в себе доброго волшебника (но ни в коем случае не ёлочного Деда-Мороза).

Сказка неотрывна от детства, и на первый взгляд кажется, что только детству и сродни. Но это не так. Во всяком случае, со мной это не так. Детство моё прошло давным-давно, а сказка всё живёт со мной. Я люблю читать и слушать сказки, а случается, и сам сказываю или читаю взрослым и малым волшебные сказки, слышанные мной когда-то от Бориса Шергина — искусного сказителя, тонкого художника и знатока русского Севера.

Но мне мало сказывать чужие сказки. Я должен сказать свою собственную. Пока я, однако, не решаюсь на это. Сказка со мной и во мне. Но она ещё не может отделиться от меня. Яблоко падает тогда, когда оно созрело. Видно, ещё не пришло время полной зрелости.