«Как мы пишем»

Судя по тому, что название главы взято в кавычки, нетрудно догадаться, что оно цитатно. Название это повторяет заглавие одной книги, вышедшей в тридцатом году. Мне хочется рассказать о ней поподробней. Она стоит того.

Книга рассказывает о литературных уменьях и литературных ученьях. Учить можно по-разному: лекциями, показом, личным примером, ста двадцатью семью другими столь же почтенными, сколь и широко распространёнными методами. К сожалению, кроме них часто применялись в литературном обиходе также сто двадцать восьмой и сто двадцать девятый методы — плеть и обух. Особенно усердствовали в применении этих мощных стимуляторов критики рапповских времён. В наше время нравы несколько смягчились, и критики осваивают новые прогрессивные приёмы — пируэты и реверансы, хотя при случае, исподтишка, не прочь прибегнуть и к более действенным, по их понятиям, уже испытанным методам.

Очень распространены были книжные поучения для недозрелых писателей в начале тридцатых годов. Книги на эту тему писались и печатались тогда в изобилии. Особой нужды в том, мне думается, не было. Скорее, это была дань моде. Впрочем, многие искренне полагали наставительно рецептурные книги назревшей необходимостью нашей литературной жизни.

Помнится, Профиздат, чтобы укрепить ряды литературных новобранцев (тогда шёл так называемый призыв ударников в литературу) и дать им в руки надёжное оружие, спешно приступил к изданию серии тощеньких книжечек под весьма нескромным заголовком «Мой творческий опыт рабочему автору».

В этих книжечках многие литераторы, иногда отнюдь не из самых лучших, торопливой и сбивчивой скороговоркой сообщали о своих достижениях и посильно кокетничали своими наскоро изобретёнными промахами. И то и другое чаще всего было малопоучительным.

Одним из счастливых исключений в упомянутом жанре была книга «Как мы пишем». Книга вышла в тридцатом году небольшим тиражом, сейчас является библиографической редкостью, и её мало кто знает. Между тем она весьма примечательна, и мне представляется полезным и интересным поговорить о ней, об отдельных очерках, в ней опубликованных, о мыслях, ею внушаемых, об авторах её.

Это книга коллективная, и некоторые из её авторов — превосходные писатели и умные люди, обладающие и большим жизненным, и большим литературным опытом. От них при желании можно и ума набраться, и мастерству поучиться.

Само собой разумеется, не все высказывания, приведённые в книге, бесспорны, не всё в них следует принимать без оговорок. Кое-что, как мне кажется, решительно не годится в писательском деле. Со многим можно и должно спорить.

Но спор этот представляется мне плодотворным, а знакомство с книгой и её авторами — приятным и полезным.

Книга родилась из анкеты, разосланной «Издательством писателей в Ленинграде» (переименованным позже в издательство «Советский писатель») группе видных советских литераторов. Речь в анкете шла главным образом о «технологии литературного мастерства», как выражались её организаторы.

Отозвались на призыв поделиться своими мыслями о художнической работе восемнадцать писателей. Я остановлюсь на двенадцати, чьи высказывания я могу дополнить впечатлениями от бесед и личного общения с ними.

Все двенадцать — отличные писатели, и очень разные. Красочный и сочный Вячеслав Шишков ни в малейшей степени не похож на суховатого и скупослового Михаила Слонимского, острый и взрывчатый Виктор Шкловский — на сдержанного Константина Федина, изобретательный мастер напряжённого сюжетного повествования Вениамин Каверин — на неторопливого исторического бытописца Алексея Чапыгина, иронический и парадоксальный Юрий Тынянов — на размашистого и щедрого Алексея Толстого, создатель разбитного синебрюховского мещанского говорка Михаил Зощенко — на мужественную и душевную Ольгу Форш или чётко реалистического романтика Бориса Лавренёва.

Мнение каждого из них о писательском труде интересно, как и заочная дискуссия на эту тему. Но, по зрелом размышлении, я решил отречься от прожектёрского плана поймать в свои непрочные силки одновременно двенадцать жар-птиц. Только трёх из двенадцати — Михаила Зощенко, Вячеслава Шишкова и Юрия Тынянова — я выделяю для рассказа о каждом из них в особой главе.

Мнения и высказывания о литературном труде остальных будут вплетены в ткань моего повествования — каждое в своём месте и в своё время.

Не могу, однако, не привести немедля одно высказывание Ольги Форш, с которого она начинает свой короткий очерк «Как мы пишем». Вот две начальные строки этого очерка: «Прежде всего, я пишу потому, что не писать не могу. Это необходимость».

Превосходное вступление в разговор о писательстве, отвечающее на главный вопрос о том бесконечно сложном комплексе вопросов, которые объединены в заголовке-формуле — «Как мы пишем».

Если бы каждый из нас неукоснительно, строжайше следовал этому закону законов написания любого произведения искусства, если бы мы действительно всякую вещь писали только потому, что не писать её невозможно, на чём, кстати, настаивал ещё Лев Толстой, — как гигантски выиграл бы от того наш читатель.

 

Убил ли Сальери Моцарта?

Всякая встреча с Юрием Николаевичем Тыняновым была по-особому интересной и обогащающей. Я думаю, так обстояло дело не только со мной, но со всяким, кому посчастливилось встречаться с ним.

Его не очень гладкая живая речь являлась как бы думанием вслух. Она пленяла широтой и остротой суждений, иногда совершенно неожиданных. Он был ироничен, часто парадоксален и всегда интересен и своеобычен.

А каким глазом обладал он! Такого острого и так по-своему видящего глаза, который бы работал в такой отрадной гармонии с умом, я не встречал ни у одного из известных мне писателей.

В книге «Как мы пишем» есть очерк Тынянова, пронизывающий со всепроникающей силой рентгеновского излучения самые тайные тайны писательского в писателе. Немножко трудный и в то же время поразительно деликатный в обращении со словом и с читающим, Тынянов умеет учить не уча и законополагать не настаивая.

Удивительно интересно говорит он в своём очерке о вымысле и домысле, о факте документированном и недокументированном. Начинает он очерк с ошеломляющего утверждения, что «всего трудней заставить человека поверить в факт...».

Тонкими и остроумными ходами Тынянов подводит читателя к положению: «Знание знанием, а сознание сознанием» — и заключает этот раздел тем, что «средний интеллигент ходит, честно говоря, с сознанием, что солнце всходит и заходит. Ему нечего делать с таким громоздким и совсем неочевидным фактом, что земля движется».

С особенной убедительной силой Тынянов говорит о лживости факта, зафиксированного иной раз в парадном документе. Это приводит Тынянова к утверждению своего особого отношения к историческому факту и к необходимости построения своего метода писания исторических романов. «Там, где кончается документ, там я начинаю».

Больше того, возвращаясь к тому же вопросу в последующем, Тынянов признаётся: «Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашёл за документ...»

Иногда писатели чувствуют себя вынужденными не только идти дальше документа и начинать там, где он кончается, но и предварять его начало. Я слышал в тридцать шестом году, как на одном из писательских собраний Алексей Толстой рассказывал о том, что, работая над романом «Восемнадцатый год» и не имея достаточно документов, он принуждён был выдумать речи командарма Сорокина. Несколькими годами позже, когда найдены были новые документы о гражданской войне, оказалось, что так именно и говорил Сорокин, как написал Толстой.

Так случается, что вымышленное писателем оказывается сущей правдой. Но случается это в одном-единственном случае — если писатель настолько изучил свой материал, эпоху, типаж, настолько вжился во всё это, что в материале, в эпохе, о которой повествует, он свой человек, всё о ней знает, всё понимает и чувствует. Тогда, и только тогда, вымысел столь соответствует возможности действительного, что уже не может прозвучать фальшиво.

Ещё одно блестящее тому доказательство — история Самсон-хана в романе «Смерть Вазир-Мухтара». «Когда я работал над «Смертью Вазир-Мухтара», — рассказывает Тынянов в очерке, о котором уже шла речь, — меня поразила история Самсон-хана. История эта была разработана исследователем почтенным, много поработавшим над историей императорского периода на Кавказе — Адольфом Петровичем Берже. Самсон-хан, солдат-дезертир русской армии, начальник персидской гвардии, у Берже ведёт себя как дворянин, случайно поступивший на службу к иностранному правительству: во время русско-персидской кампании он отказывается участвовать в войне и уезжает из Тавриза. Русский батальон дезертиров против русской армии не выступает. Я решительно ничего не мог сделать с этой конфетной историей. И не пробовал. У меня не было под рукой никаких документов, опровергающих Берже, и всё-таки я не мог писать вместе с Берже... Бахадеран в ханском халате, убивший свою жену, как-то хмурился и не соглашался на свои национальные горячие чувства. Начальник гвардии не может отказаться от военных действий. И как персы позволили бы этому своему генералу пить кофе и шербет, когда их били? Разве из недоверия? Но батальон дезертиров, эти дезертиры, многажды битые и прогнанные сквозь строй — и ненавидящие строй, который их обидел, так-таки «не пожелали», «отказались» и т. д.? Нет. И сознательно, не имея документов, опровергающих Берже, я написал об участии Самсона и его солдат в битвах с русскими войсками и не чувствовал угрызений совести. А потом, уже после того как напечатал это, роясь в каких-то второстепенных материалах, наткнулся на краткую записку генерала (кажется, Красовского), в которой тот требовал подмоги, потому что на левом фланге наседают на него „русские изменники"».

В этом, как и во многих других случаях, вымысел и дополняет факт, и в то же время спорит с ним. Спор этот плодотворен, но труден. Согласовать сущее и выдуманное нелегко. Дополнительные трудности создаёт реалистичность деталей в нереалистическом повествовании.

Я помню, мы сидели с Юрием Николаевичем в зале Дома Маяковского на соседних стульях, слушая разговор Сергея Образцова со зрителями, сопровождавшийся показом различных номеров из его концертных программ.

Была там и зажигательная «Кармен», пародирующая себя самоё и безвкусные страсти. Был изумительный разговор деревянных шариков, надетых на два образцовских пальца. Эти два гладких шарика, ничем не отличавшихся друг от друга, были в руках артиста двумя характерами, и немой их разговор был чрезвычайно красноречив.

— Вот видите как, — сказал Юрий Николаевич, поворачиваясь ко мне, и узкое, всегда бледное лицо его порозовело. — Говорят двое. А их нет как будто. И они есть. Такова сила условности. Если она хорошо сделана. Он приостановился, пережидая взрыв аплодисментов, и продолжал сдержанно и оживлённо: — Всё стараемся укрыть, упрятать побольше. То правду, то швы, то условности. А ведь обнажать лучше. Сильнее. Больше искусства.

Юрий Николаевич прервал себя, потому что Образцов стал показывать новый номер. Это был «Титулярный советник» Даргомыжского. Когда дошло до места, где, будучи отвергнут генеральской дочкой, «пошёл титулярный советник и пьянствовал целую ночь», — в руках несчастного появилась поллитровка. Зал разразился аплодисментами и хохотом.

В самом деле, невозможно было удержаться от смеха при виде маленькой куклы, держащей в руках огромную для неё натуральную поллитровку.

Это было чудесно сыграно, а главное — чудесно выдумано. В блистательном конферансе, сопровождавшем представление, Образцов раскрывал тайну и силу реализма в таком условном искусстве, как кукольный театр.

В том, что маленькая кукла пила водку из огромной для неё бутылки, было явное нарушение пропорций, которые, казалось, были в этом случае необходимы. Если бы не нарушать пропорций кукольного персонажа и вещей, которыми он пользуется, то разгульный титулярный советник должен был бы пить водку соответственно своему росту из бутылочки, в каких аптеки продают валерьянку, йод и сердечные капли. Но, как справедливо говорил вышедший из-за ширмы концертант, тогда никому не было бы смешно и никто из зрителей не поверил бы, что в этом привычном для нашего глаза маленьком лекарственном пузырьке находится водка. А раз нет водки, нет и разгула титулярного советника, нет и трагедии маленького человека, отвергнутого женщиной другого класса, нет и главной темы титулярного советника.

И всё это есть, если в руках у маленькой куклы появляется настоящая поллитровка, которую каждый зритель тотчас же узнаёт. И тогда есть для него и водка, и разгул титулярного советника. И к тому же есть дополнительное удовольствие от забавного несоответствия маленькой фигурки и большой бутылки водки. Узнавание зрителем реалистической детали превосходно работает в условном кукольном материале на организацию зрительской эмоции.

Примерно так говорил Сергей Образцов.

Для меня же этот разговор был вдвойне и втройне интересен, потому что рядом со мной находился Юрий Николаевич, реплики которого расширяли для меня поле мысли. Разговор, начатый нами в паузах между номерами и взрывами аплодисментов, уже свободно продолжался в перерыве. Юрий Николаевич не сразу оставил своё место, и мы посидели ещё немного в зале. Он сказал, словно подводя итоги всему услышанному:

— По-видимому, соотносить реальное с условным всего трудней в искусстве.

Он приостановился в задумчивости и прибавил:

— Никогда не знаешь, из какой бутылки должен пить твой персонаж — из большой или маленькой.

Он сказал это с полуиронической усмешкой, ему одному свойственной. Я и сейчас, более четырёх десятилетнй спустя, вижу это едва приметное движение губ на нервном бледном лице.

Мы продолжали негромкий и неторопливый разговор, и в конце его Юрий Николаевич сделал поразившее меня замечание:

— Жизненный факт многозначен, и, сделавшись фактом литературным, он всегда только часть факта. В этом нет искажения, хотя есть противоречие. Общеизвестен факт, что пуля Дантеса ранила Пушкина в живот. А Лермонтов, отлично это знавший, написал: «С свинцом в груди». Но ведь никому же никогда не приходило в голову видеть в этом искажение исторического факта. А вот самого Пушкина Катенин попрекал тем, что исторически ни в чём не повинного Сальери он сделал убийцей Моцарта. Упрёк, на мой взгляд, справедливый. Не правда ли?

Я не успел ответить. Юрия Николаевича окликнули. Он поднялся и глубоко вздохнул. Щёки его втянулись. Он, видимо, устал. Мы двинулись между стульями к выходу. Возле дверей мы застряли в общей толчее. Кто-то остановил Юрия Николаевича и оттёр от меня. С минуту я ещё видел из-за чьего-то плеча кудрявую голову с огромным лбом, потом потерял из виду.

Всякий раз, когда я встречался с Юрием Николаевичем, меня не оставляла странная мысль, что все тыняновские книги чудесным и необъяснимым образом изготовлялись за этим выпуклым лбом и потом сразу появлялись на свет совершенно готовыми.

Может быть, так оно и было на самом деле. Правда, если судить по словам самого Тынянова, по очерку его в книге «Как мы пишем», то дело обстояло совсем не так. Но это почему-то не могло поколебать моей уверенности. Наверно, Тынянов ошибся в анализе своих собственных писаний. Ошибаться могут ведь и очень умные люди.

Мне казалось, что в рассуживании Пушкина с Катениным Тынянов тоже не совсем прав. Историки не располагают фактами, которые доказали бы, что Сальери действительно убил Моцарта. Роль злодея-отравителя, приписанная ему Пушкиным, остаётся на совести поэта.

Да, это так. Но я не склонен ставить это Пушкину в вину. Это смелый и свободный вымысел, а не поэтический каприз, не произвол.

Мне кажется, Пушкин имел полное и неоспоримое право именно так трактовать своих героев, как он это сделал. В своей маленькой трагедии (при ином толковании факта она не была бы и трагедией) он вёл речь не о Моцарте и Сальери, а о гении и посредственности, о том, что «гений и злодейство две вещи несовместные» и что, напротив, посредственность, подхлёстываемая завистью (кстати, в первом варианте «Моцарт и Сальери» называлась «Зависть»), совсем рядом со сквернами и даже со злодейством. Гениальный поэт, всю жизнь преследуемый посредственностями, мог направить ищущую мысль именно в это русло, работая над «Моцартом и Сальери». Может статься, об этом думал он и в последние минуты, стоя под пистолетом Дантеса. Ведь судьба Моцарта — это, как я понимаю, судьба самого Пушкина. Как же можно говорить, что для Пушкина тема и образы трагедии — это тот же предмет, что и для историка? Как можно обязывать его относиться к материалу так же, как относится к нему учёный-исследователь? Нет, для поэта вообще, а для поэта Александра Пушкина в особенности, всё обстоит иначе.

Кстати, что касается так называемого искажения истории, то Пушкин тут совсем не одинок. Александр Дюма, например, говорил, что для него исторический факт только «гвоздь, на который он вешает любую нарисованную им картину». Лев Толстой в романе «Война и мир», с общепринятой точки зрения, то и дело искажал историю. Генерал Драгомиров сделал, сколько мне известно, множество поправок фактических неточностей, допущенных маститым классиком в описании Бородинского сражения.

Жаль, что научный генерал не был в Доме Маяковского и не видел огромной бутылки, из которой пьёт маленький титулярный советник, балансирующий на страшноватом и небезопасном обрыве ширмы в реальность.

Я целиком на стороне Льва Толстого и против Драгомирова. И я целиком на стороне Пушкина и против Катенина и Тынянова, несмотря на то, что всегда любил и люблю Тынянова.

Я думаю, грешным делом, что Тынянов и сам был бы заодно со мной и против Катенина, если бы он был только автором романа «Пушкин» и не был бы, кроме того, и пушкинистом. Точки зрения художника и учёного, случается, не совпадают. Историк, следуя факту, как огня боится искажения его. Художник же, по самой сути своего труда, в определённом смысле, — профессиональный искажатель фактов, то есть неустанный искатель новой интерпретации общеизвестных фактов. Как только художник перестаёт искать эти новые значения общеизвестных фактов, эти так называемые искажения, или, как говорил блестящий живописец Валентин Серов, «волшебные ошибки», — так он перестаёт быть художником и тотчас превращается только в исследователя, вступая иной раз в жесточайший спор и противоречие с самим собой.

Так случилось и с Тыняновым. Так бывает в тысячах других случаев. Такова доля честного и ищущего художника. И трудно ему говорить о своём труде, особенно анализировать его.

Когда эта глава была уже написана и даже напечатана в одном сборнике, мне попалась на глаза статья Ал. Лесса «Да, виновен!», напечатанная в журнале «Юность». Автор её рассказывает о работах советского музыковеда Игоря Бэлзы, с книгой которого «Моцарт и Сальери» я познакомился несколько раньше. Бэлза больше двадцати лет посвятил тому, чтобы открыть тайну смерти Моцарта, и, надо отдать ему должное, сделал для раскрытия тайны всё что мог. Он побывал в Вене, где жил и умер Моцарт. Он говорил со многими музыкантами, живо заинтересованными в разысканиях малейших фактов жизни и смерти великого композитора. Он держал в руках и внимательнейшим образом прочёл так называемые «разговорные тетради» потерявшего слух Бетховена, в которых некоторые записи прямо касаются обстоятельств смерти Моцарта. Он знакомился со множеством материалов, связанных с неразгаданной тайной смерти Моцарта.

В итоге Бэлза на основании всех имеющихся материалов приходит к выводу, который Ал. Лесс выносит в заголовок своей статьи: «Да, виновен!». И. Бэлза, Б. Асафьев, а по словам Асафьева, и учитель его Н. Римский-Корсаков убеждены в виновности Сальери.

Когда Пушкин писал свою маленькую трагедию, он не мог знать тех материалов, которые известны Бэлзе, трактующему этот вопрос на сто сорок лет позже Пушкина. Всё, что было известно Пушкину, изложено им в заметке «О Сальери», в которой говорится: «В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — всё обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца».

Как видите, Пушкин знал очень немного из того, о чём должен был вынести своё окончательное суждение. Да и то немногое было ещё далеко от достоверности. Пушкин, например, пишет, что Сальери освистал оперу «Дон-Жуан» «в первом представлении», а на первом представлении оперы, состоявшемся в тысяча семьсот восемьдесят седьмом году в Праге, Сальери и вовсе не присутствовал. Он находился тогда в Вене. Услышал он «Дон-Жуана» только в следующем году, когда опера пошла на венской сцене. В сущности говоря, в руках у. Пушкина не было никаких материалов, уличающих Сальери. «Мог освистать», «мог отравить», «признался будто бы» — всё это в конце концов только предположения, не имеющие под собой серьёзных оснований. Этого ещё слишком мало, чтобы обвинить маститого Сальери в преднамеренном убийстве. Пушкин не располагал и сотой долей тех материалов, могущих внушить убеждение в виновности Сальери, какими располагал Бэлза. И всё же Пушкин вынес тот же приговор: «Да, виновен!».

И тут, как во многих иных случаях, свободный домысел поэта как будто оправдывается обнаруженными позже фактами. Что ж, в этом нет ничего удивительного или необычного. Напротив, практика многих и многих пишущих убеждает нас в обычности такой писательской прозорливости.

Нельзя сказать, чтобы доказательства Бэлзы в виновности Сальери были вполне убедительны, хотя Бэлза и имеет многих единомышленников, в числе которых, кстати, и друг Тынянова Вениамин Каверин, известный своим безупречным отношением к документированию литературного факта. Совершенно достоверно лишь то, что пока никто, в том числе и Бэлза, не располагает неопровержимыми документами, доказывающими, что Сальери повинен в убийстве Моцарта.

Сегодня известны и более поздние разыскания, чем те, какие произвёл Бэлза. Не так давно мне в руки попал номер издающегося в Базеле журнала «Швейцарский медицинский еженедельник», в котором опубликована статья доктора Дитера Кернера из Майнцского рентгеновского института. Статья называется «Моцарт как пациент» и подробно трактует вопрос о физическом состоянии Моцарта, о болезнях, перенесённых им с самого раннего детства до дня смерти, а также о вероятных причинах смерти. Анализируются свидетельства самого Моцарта, его поведение в дни и часы, предшествовавшие смерти. Критически рассмотрены свидетельства жены композитора, его родных, друзей, кто был возле него в последние печальные мгновения, вплоть до самой смерти.

Особое внимание уделено показаниям и высказываниям врачей — как современников Моцарта, так и более поздним, вплоть до наших дней. Материал, подобранный со знанием дела, анализирует всё, что поддаётся анализу в этих источниках. А выводы? Выводы, увы, очень далеки от тех, которые помогли бы окончательно решить вопрос — отравлен или умер естественной смертью великий композитор. Может быть, и отравлен, но если так, то вероятней всего медленно действующим ядом, даваемым небольшими дозами. Впрочем, и этого учёные Кернер и разделяющий его взгляды доктор Гунтер Дуда утверждать не решаются, а лишь осторожно отмечают, что «отравление (ртутное) не является немыслимым». Дальше этого робкого суждения учёные идти не осмеливаются. Они не могут и не берут на себя ответственности утверждать вину Сальери, не считают себя вправе вместе с Бэлзой, которого, кстати, они тоже цитируют, сказать: «Да, виновен!» Медики-специалисты сделать такого вывода не могут. Бэлза сделал. Кто из них прав? Может быть, решительный Бэлза и его единомышленники, настаивающие на том, что Сальери действительно причастен к злодеянию, приписываемому ему молвой, а может быть, Сальери невиновен, и тогда Бэлза и все думающие так же, как он, не правы.

Но в обоих случаях прав Пушкин, написавший Сальери так, как он это сделал в своей маленькой трагедии.

 

Без божества, без вдохновенья...

О том, что в книге «Как мы пишем» хорошо, было уже сказано. Но картина была бы неполной и искажала бы истинное положение вещей, если бы, сказав о хорошем, поспорив о вызывающем сомнения, я совершенно умолчал бы о том, что, как мне кажется, решительно не годится в писательском деле.

Итак, пришло время сказать о несогласиях. Ну что ж. Это не так уж приятно, но необходимо. Беспристрастности ради начну по алфавиту с Михаила Зощенко, и, пожалуй, именно с него самого, прежде чем с того, что им написано.

Внешним обликом Зощенко разительно не походил на свои рассказы. Ничего весёлого в нём не виделось. Напротив, он был неулыбчив. Его худощавое, желтоватое лицо выглядело несколько унылым, а очень тёмные глаза смотрели в мир грустно. Речь у Зощенко была медлительна, затруднена, неплавна. Он выглядел болезненным, хотя, кажется, ничем не болел. Он был всегда хорошо одет, изящен, хрупок, вежлив.

Своё писательское дело Зощенко знал превосходно и писательство полагал высокой и почётной миссией.

Помню, в начале сорок шестого года вышел у нас с ним по этому поводу недлинный, но острый спор. Дело происходило на собрании прозаиков в Союзе писателей. Разгорячась, я схватил стоявший передо мной на председательском столике стакан и сказал, подняв его перед лицом:

— Вот стакан. Он нужен. Полезен. Тот, кто сделал его, сделал хорошее, нужное дело. И это очевидно. А кто измерит, что хорошее сделал писатель, издавший толстенный роман?

Я потрясал стаканом, словно угрожая им противникам моего панегирика делателям вещей и поклонникам гуманитариев вообще и писателей в частности.

Михаил Михайлович, сидевший напротив меня в первом ряду стульев, сказал с явным огорчением:

— Ну что вы. Ну зачем же так. Как же. Вообще люди жизнь клали на писательский труд. Сколько прекрасного сделали.

Спор ничем не окончился, как и все такого рода споры. Зощенко остался при своём мнении, я при своём.

Зощенко свои мысли о писательском труде отчётливо высказал в книге «Как мы пишем». Особое внимание в этих высказываниях уделяется роли и взаимосвязи таланта, вдохновения и техники написания. Зощенко утверждает, что «талант и вдохновение — это превосходная вещь, но, оказывается, можно некоторое время работать и без них».

В другом месте Зощенко снова возвращается к этому же предмету, снова утверждая, что «можно работать и хорошо писать, не имея вдохновения, не испытывая никакого творческого напряжения. Есть какие-то рецепты, какие-то законы, знание которых вполне заменяет творческое вдохновение».

Дальше даются эти практические рецепты, избавляющие и от вдохновения и даже вообще от всякого творческого напряжения. Главнейший из них — техника. Зощенко с вдохновением ратует за этот заменитель вдохновения. Он старается показать и доказать, что рекомендуемый им заменитель надёжен и безотказен в действии. Для иллюстрации этого тезиса Зощенко приводит историю создания своего рассказа «Баня», сообщая, что рассказ «был написан без вдохновения. Этот рассказ был написан искусственным путём, т. е. я сам подбирал кропотливо фразу за фразой и вытаскивал из записной книжки слова, причём техника была настолько высока, что читатель не заметил в этом рассказе швов». Зощенко не только практиковал описанный им метод работы, но категорически настаивал на том, что написанию таким «искусственным путём» рассказов «должен учиться каждый писатель. Писать же как поёт птица, одним творческим вдохновением, хоть и легко, но вредно. Писать только одним «нутром», без знания техники и, так сказать, от «господа бога» — совершеннейшие пустяки. Такие писатели обычно недолго могут протянуть. Вот отчего мы знаем такое большое количество «неудачников» — людей, бросивших литературу после первых блестящих опытов».

Свои теоретические положения Зощенко подкрепляет примерами, которые должны показать, как вредно писать «одним творческим вдохновением». В качестве отрицательных примеров и в числе «неудачников», потерпевших на этом будто бы порочном методе, названы Проспер Мериме и Николай Гоголь, первый из которых, как сообщает Зощенко, «за всю свою семидесятилетнюю жизнь написал что-то около двух десятков рассказов да один роман» и этим ограничился, а второй, «в сущности говоря, за 6—7 лет... написал всё, что мы знаем», и дальше, так сказать, выдохся.

Что можно прибавить к этим высказываниям? Разве что сожаление по поводу того, что «неудачников», подобных Мериме и Гоголю, увы, не так много в литературе.

Я далёк от того, чтобы отвергать значение техники в писательском труде. Я только против бездушной, холодной техники, отторгнутой и даже противопоставленной творческому началу, таланту, вдохновению, порыву, озарению — всему тому, что, на мой взгляд, дороже и важнее всего для пишущего, без чего в искусстве жить нельзя.

А техника — она есть во всяком деле. И в писательском деле она тоже есть и всегда была. Ещё Пушкин писал:

Пушкин брался оснастить литературной техникой, зарифмовать любую мысль, как Чехов брался написать рассказ на любую заданную тему. Общеизвестен факт, когда на прогулке в Ялте, продолжая начатый на эту тему спор и желая поймать Чехова на слове, Горький, смеясь, предложил написать рассказ о чёрном коте, только что перебежавшем дорогу.

Чехов, не раздумывая, изъявил полную готовность выполнить нежданный заказ, и рассказ «Чёрный кот» тотчас же был написан. Его может прочесть всякий, кто даст себе труд открыть на двести тридцатой странице пятый том двадцатитомного собрания сочинений Чехова. Рассказ очень хорош. Он убедительно свидетельствует о высоком мастерстве Чехова, но отнюдь не о торжестве литературной техники и преимуществе её перед талантом и вдохновением.

Дело тут вовсе не в технике, а в душевной готовности художника живо и творчески отзываться на первый зов жизни живой. Дело тут в готовности к художническому труду во всякую минуту, в мобильности художника, в сердечной оживлённости его, в живой восприимчивости к малейшим впечатлениям от внешнего мира, которые тотчас и никому не ведомыми путями становятся творческими импульсами, обрастают художническими ассоциациями, расцвечиваются ярчайшими красками, тайна которых раскрывается и подвластна только таланту. При этом вы сразу обнаружите в рассказе Чехова его художническое лицо, без труда разглядите особые особости чеховского таланта, всё то, чем жил Чехов, как писал и этот и другие свои рассказы.

Весьма знаменателен и поучителен для трактуемого вопроса маленький эпизод из биографии Иоганна Себастьяна Баха, бывшего не только величайшим композитором всех времён и народов, что выяснилось только спустя столетие после его смерти, но и блистательным органистом-исполнителем, что было признано уже при его жизни.

Когда однажды Баха спросили — как и чем достигается им столь высокое мастерство игры на органе, Бах ответил: «Нет ничего проще. Надо только попадать пальцем в соответствующую клавишу».

Эта насмешливая реплика в сторону техники, мне кажется, убивает наповал жрецов и проповедников техницизма в искусстве, ненавистных Баху. Жизнь Себастьяна Баха в искусстве исполнена высокого самоотречения, забвения всего, что не искусство, забвения себя, жертвенное служение Прекрасному всю жизнь, каждое её мгновение. Кровью сердца, каждой клеточкой своего гигантского мозга, всей безмерной силой духа гения и всей жизнью человека питалось его несравненное мастерство, когда, сидя перед клавиатурами, он органными громами и нежнейшими трелями беседовал с небесами.

Вот чем было для Баха его искусство, в котором сам он растворялся весь без остатка. А когда любопытствующие дознавались: «Как же это у вас, как это оно получается?» — он отвечал: «Нет ничего проще...» — и, пожимая плечами, говорил о пальцах и клавишах.

Ответ гения достоин его трудов в искусстве, всей жизни его, которая и была беспрерывным трудом в искусстве, его могучих и сокровенных познавании, его выстраданного совершенства.

А теперь вернёмся к нашему писательскому труду, к нашим писательским «клавишам», к технике, к высказываниям по этому поводу Михаила Зощенко. Есть в этих высказываниях одна особенность и странность, о которой я до поры до времени не упоминал. На протяжении всего очерка о писательском труде, говоря почти исключительно о черновой, ремесленной его стороне, Зощенко ни разу не обмолвился словом — ремесло. Всюду и неизменно он говорил только — техника, техника, техника. И это, конечно, неспроста.

Техника и ремесло — вещи разные. Техника бездушна и холодна. Ремесло не бывает бездушным. Оно всегда согрето человеческим теплом. За верстаком поют. За верстаком думают. За верстаком остро переживают удачи и неудачи. За верстаком испытывают одушевление, подъём, наслаждение. Ремесло полнит человека чистой трудовой радостью, от которой легко при самой тяжёлой работе. То, о чём говорит Зощенко, лишено всего этого.

Я не хочу порочить технику вообще. Она, само собой разумеется, нужна, и знать её полезно. Но она играет чисто подсобную, второстепенную роль, и возводить её в ранг метода работы, да ещё такого, которому непременно нужно обучать начинающих писателей, мне кажется неправомерным.

Можно, конечно, при желании научить начинающего писать рассказы «искусственным путём». Но шедевры мировой литературы никогда не создавались и никогда не будут создаваться искусственным путём. Они всегда создавались и всегда будут создаваться путём огромных душевных затрат. Процесс создания подлинного произведения искусства требует от человека всего человека, всех его способностей, всех его возможностей, всей его жизни. С. Эйзенштейн утверждал: «Никогда не получится захватывающего произведения, если оно не будет создаваться целиком всем организмом художника, всеми его мыслями и чувствами».

Всегда только так. И никогда иначе.

Учить же литературную молодёжь работать «без божества, без вдохновенья, без слёз, без жизни, без любви» мне представляется ошибочным. Я не верю в холодную обработку слова. Искусство по самой своей глубочайшей сути эмоционально. В писательской кухне только то и хорошо, что горячо, что кипит, что клокочет. А техника есть только техника, не более того.

Печально, что обо всём этом я не могу уже поговорить и поспорить с самим Михаилом Михайловичем, а должен спорить с его неудачным, на мой взгляд, очерком.

Мне кажется, что в сугубо техническом толковании писательского труда отчасти повинны и составители анкеты, отвечая на которую Михаил Михайлович и написал свой очерк. Анкета составлена так, задаёт писателям такие вопросы и в такой форме, что невольно толкает отвечающего на выхолащивание вопросов поэтики, на антихудожническую интерпретацию художнического труда.

Некоторые из отвечающих — Ю. Тынянов, В. Шишков, А. Толстой, В. Шкловский, О. Форш сумели уйти в сторону от дурно направленного задания и написали свои очерки живо, интересно, даже увлекательно. Находчивый и остроумный Шкловский, например, написав очень своеобразный и живой очерк о работе писателя, о смысле её, просто отмахнулся от связывавшей его выхолощенной схемы анкеты, сказав иронически в последних строках очерка: «Я не помню, товарищи, тот длинный толковый список вопросов, который вы мне задаёте».

Зощенко не нашёлся поступить так же и, старательно и добросовестно отвечая на плохо поставленные вопросы так называемой «технологии литературного мастерства», потерпел на этом и к тому же вступил в противоречие с самим собой.

Касательно противоречия судите сами. В том же очерке, в котором Зощенко рекомендует работу «искусственным путём», когда вдохновения нет, он приводит взятые из стенограммы высказывания свои, относящиеся к тому же предмету, но совсем иного толка. Отвечая в одном собрании начинающих писателей на вопрос: «Сильно ли переделываете свои рассказы?» — Зощенко сказал: «Рассказы, которые я пишу с вдохновением, я отделываю мало... я одним жестом записываю рассказ, и он достаточно точен и правилен, так что мне не приходится его переделывать. Но в тех рассказах, которые я пишу искусственным путём, техническим навыком, я затрачиваю большую работу».

Из этого очень краткого описания Михаилом Зощенко своей манеры работать явствует, сколь отрадней и лучше писать в минуту творческого подъёма, чем безвдохновенно и искусственно, напирая на голую технику, — лучше не только для автора, но и для рассказа, который выписывается одностильно, плотно, единым потоком, лучше и для читателя, получающего произведение, согретое авторским волнением.

Сообщённое Михаилом Зощенко ещё не исчерпывает всего того, что он имеет сказать по этому поводу. Почти рядом с только что приведённой цитатой Михаил Михайлович обронил строчки про «это превосходное и необходимейшее состояние для писателя — вдохновение».

Вот видите, как оно — с одной стороны, проповедь безвдохновенной работы «искусственным путём», техникой; с другой стороны, признание вдохновения как «необходимейшего состояния для писателя».

Мне кажется, это не должно очень удивлять нас. Писательство — дело многотрудное и многосложное, и потому сам писатель тоже всегда многотруден и многосложен для нас. В разные периоды, на разных стадиях творческого развития он может думать о тех или иных сторонах своего творчества, своего дела по-разному. Писатель всегда в пути, всегда в процессе развития, и то, что на одном этапе для него — твёрдое правило, на следующем подвергается сомнению, а ещё позже может и вовсе отвергаться.

Нет поэтому ничего удивительного в том, что мы находим в писательских высказываниях противоречия. По большей части они неизбежны и чаще всего разрешаются в творческой практике писателя, вне соотнесения с которой теоретических высказываний невозможно составить себе ясное представление о творческом облике писателя.

У Михаила Зощенко творческий облик очень определенен, так же как своеобразный сильный талант его. Противоречивость же некоторых его суждений о своём труде есть издержки живого и сложного движения писателя к конечному творческому результату и, по-моему, не слишком уж дорогая плата за него.

 

Нераскрытая тайна одной фразы

Я задержался глазами на фразе: «Тихо падал снег — гость небесный».

По стройной ладности она мне показалась родной сестрой пушкинских строк: «На холмах Грузии лежит ночная мгла...», «Я помню чудное мгновенье...», «Когда для смертного умолкнет шумный день...», «Вновь я посетил тот уголок земли...».

Всё это — начальные строки четырёх стихотворений. Стихотворения различны, и зачинающие их строки различны по ритму и настрою. Но в то же время есть в них общее. Это общее — строгость, точность и ладность словесного строя фразы и точное соответствие строки замыслу и строю всего произведения.

Всё это есть и во фразе «Тихо падал снег — гость небесный» из рассказа Вячеслава Шишкова «Краля».

Впрочем, тогда, когда я впервые прочёл эту фразу, я ещё не знал ни рассказа «Краля», ни того, с чем и как соотносится и должна соотноситься эта волшебная строка. Она жила сама по себе той таинственной и чудной жизнью, какую даёт людям, вещам, событиям и словам подлинное, большое искусство. Она была чудом, которое подвластно только крупному таланту.

В тысяча девятьсот сороковом году, живя в, Ялте под одной крышей с Шишковым, я не удержался и однажды спросил:

— Вячеслав Яковлевич, вот в книжке «Как мы пишем» вы привели одну удивительную фразу: «Тихо падал снег — гость небесный». Где вы её взяли? Как она родилась? Откуда она?

Вячеслав Яковлевич чуть задумался и ответил:

— Откуда? Честное слово, не знаю.

Я огорчился этим ответом. Так хотелось разгадать тайну этого словесного волшебства, и вот — нет разгадки. Я сказал нетерпеливо и с явно неприличной настойчивостью:

— Но вы должны знать.

Вячеслав Яковлевич удивлённо поглядел на меня:

— Должен?

Потом блеснул озорными глазами, усмехнулся в толстые, полуседые усы и развёл длинными руками с большими, мясистыми ладонями:

— Да нет же. Не должен.

Он засмеялся, но тотчас оборвал смех, взял меня за локоть, приблизил умное, мужиковатое, крупное лицо к моему лицу и сказал тихо, словно сообщая важную тайну:

— О самом лучшем мы чаще всего ничего не знаем. — Он подумал и прибавил: — И слава богу, что мы не знаем. Знали бы всё про всё — нечего было бы и вымысливать. А без вымысла — какая жизнь.

Я был согласен: без вымысла — какая жизнь! И спора поэтому никакого возникнуть не могло. Но я не считал разговор оконченным и не терял надежды выпытать от Вячеслава Яковлевича то, чего добивался. Увы, надеждам моим не суждено было сбыться. Вскоре мы расстались. А там грянула война, и нас раскидало в разные стороны. Незадолго до конца войны — в марте сорок пятого года — Вячеслав Яковлевич умер. Так и осталась для меня неразгаданной тайна чудной его фразы.

Как выяснилось позже, тайна заключалась не только в том, что неведомо было происхождение фразы. Всё обстояло гораздо сложней.

Когда я разговаривал с Шишковым, я ещё не знал его «Крали», из которой фраза была взята. Потом, подхваченный вихрем жестоких событий войны, я перестал думать о таких тонкостях, как музыка слова. Мне было не до того. Работая всю войну в армейских газетах на фронте и будучи одновременно специальным военным корреспондентом «Правды», я писал каждый день оперативные корреспонденции, очерки о людях войны, памфлеты, деловые статьи, и работа на ежедневную потребу войны поглощала меня целиком, не оставляя места и времени ни для чего другого. Только в сорок восьмом году, отдышавшись, остыв и несколько отдалившись от войны во времени, я стал доступен горестям и сладостям писательства и почувствовал, что вернулся наконец в заповедную страну колдовских преображений слова.

Тогда однажды, вспомня чудную фразу, подобранную на длинной и отнюдь не гладкой писательской дороге, я подошёл к книжной полке, на которой стоял только что вышедший шеститомник Шишкова, и взял в руки первый том, в котором и нашёл «Кралю».

С первых же строк рассказа я волей-неволей вошёл в чудно устроенный лад повествования. «Стоял октябрь. Погода направилась свежая, тихая... Рассветы стали туманны, задумчивы утра, тревожно чутки дни, угрюмы ночи». Всё так хорошо слажено было в рассказе и так сочно и ярко выписано, что я истинно наслаждался неторопливым течением повествования. Но по Мере движения его к концу, я всё нетерпеливей ждал — когда же будет та, примечательная, колдовская шишковская фраза, где же падёт наконец с неба тот несказанный, тихий небесный гость? Я ждал, я жаждал желанной встречи, я уже стал излишне спешить по строкам глазами и всё не находил своей старой знакомицы. А уже рассказу конец подходит. Уже одна страничка оставалась. Уже полстранички. Уже всего четверть странички...

И тут случилось несчастье. Да, это так. Иначе, как несчастьем, я назвать этого не могу. Случилось несчастье: я не нашёл в «Крале» той фразы, о которой прочитал в очерке В. Шишкова из книги «Как мы пишем», о которой говорил с Вячеславом Яковлевичем в Ялте. Её не было. Вместо неё стояла совсем другая фраза: «Тихо снег падал, первый осенний снег — гость небесный».

Прочтя эту знакомо-незнакомую строку, я оторопел. Как могло случиться, что чудно слитная, точная, плавная, музыкально совершенная фраза вдруг заменилась длинноватой, гораздо более слабой и совсем иначе построенной фразой? Не могу сказать, как я был огорчён этой заменой. Для меня словно сразу что-то потухло в рассказе. Словно близкий человек оставил меня — изменил или умер.

Я никак не мог согласовать перемены в строе этой примечательнейшей фразы не только со своими вкусами, со своим слухом, но и с точкой зрения на неё самого автора, хорошо мне известной. В очерке Шишкова, о котором я упоминал, Вячеслав Яковлевич с явным удовольствием вспоминал об Алексее Ремизове, говоря: «Он находил, что определение снега — «гость небесный» — образно, просто, мягко, верно (в наших широтах снег — гость), что вся фраза лёгкая, как снег, неторопливая — «тихо падал», — ласковая, что в ней все слова на своих местах, попытка изменить порядок слов испортит фразу».

Тут же Шишков приводит один из вариантов возможных изменений и, резко восставая против него, пишет: «Фраза «снег падал тихо, как небесный гость» в данном рассказе «Краля» звучала бы как псевдохудожественная».

Так говорил сам автор рассказа «Краля». Так говорил тот, кто сложил эту фразу, дорогую не только его сердцу, но пришедшуюся так по душе и Алексею Ремизову, которого Шишков почитал «первоклассным стилистом». Как же после того мог бы он изменить эту фразу? Как могло статься, что сам он, заверивший, что «снег падал» вместо «падал снег» прозвучит не так, прозвучит «псевдохудожественно», вдруг и вопреки своим художническим воззрениям, своему убеждению и своему поэтическому слуху стал бы вносить отвергаемые им же самим изменения, да ещё притом корёжить весь строй фразы, расширяя и удлиняя её? Нет, не могло это быть сделано рукой самого Шишкова. Я этого не мог себе представить и потому решил, что замена сделана без него. В этом мнении меня утверждало и сопоставление некоторых дат. Шеститомник Шишкова, в котором я прочёл «Кралю», издан в сорок восьмом году, то есть после смерти Шишкова. Очевидно, замена — след холодной и безжалостной руки редактора посмертного издания собрания сочинений Шишкова.

Возможно ли это было? В данном случае, по глубокому моему убеждению, нет. Это было исключено. Ни о какой холодной и безжалостной руке редактора речи быть не могло. Владимира Матвеевича Бахметьева — редактора этого посмертного издания — я знал. Я видел его каждый день вместе с Вячеславом Яковлевичем летом во время памятного пребывания в Ялте. Я встречался с ним, говорил. Я возвращался с ним и с Шишковым из Ялты в одном вагоне, в соседних купе. Я видел, как они с Шишковым душевно дружны, как сходственны во взглядах на искусство, на работу со словом. В измене взглядам друга при редактуре посмертного издания, его вкусам, установкам, в грубом вмешательстве в текст я подозревать Бахметьева не имел никаких оснований. В совершившемся повинен не он, а кто-то другой. И этого другого я и стал искать.

Прежде всего я кинулся в ближайшее из книгохранилищ — библиотеку Союза писателей. Увы, я нашёл в библиотеке только то самое шеститомное собрание сочинений Шишкова, которое стояло на полке у меня дома, да томик избранного, изданный в сорок седьмом году, то есть всего на год раньше шеститомника и тоже после смерти Шишкова. В избранном была напечатана и «Краля», но там я обнаружил те же огорчительные изменения заповедной для меня фразы.

Неудача не могла зачеркнуть моего интереса к предмету. Я решил, что, пересмотрев все существующие издания Шишкова, включающие «Кралю», в конце концов докопаюсь до первоначального текста рассказа и обнаружу, когда он был изменён и кто к этому руку приложил.

Несмотря на твёрдое решение дойти в розысках до конца, я не смог немедля продолжать их. Многолетняя болезнь и увлечение своей писательской работой разорвали прямую поисков, и случилось, что вернулся я к ним только в шестьдесят пятом году.

Надежды мои на успех поисков соединены были, конечно, с Государственной Публичной библиотекой имени Салтыкова-Щедрина. Там я мог найти все книги Шишкова, вышедшие в дни его жизни и после его смерти как в Москве, так и в Ленинграде и в Сибири, которую Шишков избороздил вдоль и поперёк и о которой много писал.

Я нашёл все эти книги. Я просмотрел все издания, в которых была напечатана «Краля». Постепенно круг сужался, и я дошёл до двадцать четвёртого года. Дальше этого ничего не было. Впервые в книге «Краля» напечатана была именно в этом году.

Каковы же были результаты моих поисков? Очень печальные. Всюду, во всех собраниях сочинений, во всех однотомниках, во всех сборниках рассказов, где была напечатана за сорок один год «Краля», фразы «Тихо падал снег — гость небесный» не было. Была другая, её заменяющая, — не такая ладная и не такая певучая.

Оставалась у меня одна надежда. Впервые опубликован был рассказ «Краля» в тысяча девятьсот тринадцатом году в журнале «Заветы», во второй февральской книге. Неужели и там то же? Я не хотел об этом думать и, внутренне содрогаясь, выписал «Заветы». Мне вынесли толстенный том, содержащий несколько номеров журнала, переплетённых в одной пайке. Я с трепетом душевным принялся листать его. Нашёл «Кралю». И, страшась правды и оттягивая встречу с ней, стал медленно читать рассказ от начала до конца. И тут вдруг сызнова пленил меня этот чудно наполненный полнокровной жизнью рассказ, и так захотелось, чтобы была в нём та фраза, с тем и именно так падающим снегом; и так больно стало, когда я и здесь не нашёл её.

Итак, всё было кончено. Искать было больше негде. Чудной фразы «Тихо падал снег — гость небесный» не было и в первой публикации.

И тут, впервые после тридцати четырёх лет дознаваний, я спросил себя — а был ли мальчик? Существовала ли вообще когда-нибудь эта неуловимая фраза-песня? Может статься, её никогда и вовсе не было?

Но если бы её никогда не существовало, Вячеслав Яковлевич не писал бы о ней в очерке и не говорил бы о ней со мной. Если бы её не было, он не мог бы показывать её Алексею Ремизову и тот не мог бы так подробно анализировать её, повторяя всю целиком слово за словом.

Она была. Я глубоко убеждён, что она была написана. Была положена на бумагу. Была врезана в голове, в мозгу, в душе поэта. Шишков всегда был поэтом, хотя и не написал за всю свою жизнь ни одной стихотворной строчки. Он был певцом сибирской природы, её чудесных свойств и таинств. Он написал эту поэтическую фразу и навеки запомнил её — нетронутой, такой, какой она была в изначале, в первородности и перворадости своей, при самом рождении своём.

А потом, при последующей работе над рассказом, при доделках его и переделках, она стала иной. Потом она звучала уже так: «Тихо снег падал, первый осенний снег — гость небесный». В ней появились два новых элемента: вставка «первый осенний снег» и перестановка слов о падающем снеге. Сам Вячеслав Яковлевич цитировал и в очерке и в разговоре со мной «падал снег», а напечатано всюду в рассказе «снег падал». А ведь сам же Шишков хулил подобную перестановку и предостерегал от неё. Почему же всё-таки Шишков допустил эту перестановку, эту переделку?

Я перебрал в уме множество вариантов ответа на это проклятое «почему» и остановился в конце концов вот на чём.

Рассказ — это целый мир, который надо постепенно, по мере написания, обживать, заселять людьми, заполнять событиями, голосами, движениями. Это сложнейшая система всеобщего взаимосцепления очень многих вещей, фактов, происшествий, характеров, причин, обстоятельств, множества самых различных деталей — крупных и мелких, важных и неважных, первостепенных и едва приметных. И разобраться во всём этом сложном и хлопотливом хозяйстве иной раз невыразимо трудно. Всё кажется нужным и всё важным. Недостаток самомалейшей детали воспринимается иной раз пишущим как несчастье, как недостаток чего-то, без чего невозможно полное равновесие, полная гармония написанного. И вот, в свете этих своих мыслей, я представлял себе, что дело обстояло так.

Рассказ пишется. По ходу действия поздним вечером в дальнюю сибирскую деревню попали двое проезжих — купец и доктор. Стоял октябрь. Приехали они по твёрдой, подмерзающей уже дороге в колёсном тарантасе с казённым ямщиком. Заночевали они в земской избе — то есть в общественной избе, предназначенной для проезжих постояльцев. В этой избе поздним вечером произошла встреча доктора с красивой солдаткой Дуней, которую ямщик зовёт Кралей. На это событие наслаиваются другие драматические происшествия. Нежданно приезжает любовник Крали — рыжий солдафон-урядник. Когда урядник глухой ночью уезжает, Дуня приходит к доктору с повинной — тихая, ласковая, готовая на всё. Но доктор в ярости отталкивает её, гонит прочь. А утром тарантас с доктором отъезжает от земской избы, оставляя в ней воющую в горе и обиде Дуню, Авдокею Ивановну, Кралю...

Опять одна она остаётся — горемычная, неприкаянная солдатка. Таков конец драмы Дуни. Конец и драмы доктора. Но каков конец рассказа? Чем и как его закончить? В какой тональности? В трагической? Но для этого, в сущности говоря, нет достаточного жизненного материала, — доктор и Дуня были вместе всего несколько часов.

Автор ищет и находит другую тональность для конца — затушёвывающую, затягивающую раны и обиды, нанесённые друг другу доктором и Кралей, тональность умиротворяющую, утишающую страдания людей, тональность, которая под стать дремотной картине притихшей природы в конце рассказа и медленно падающему на землю снегу. Доктор уже не мучился, не страдал. «Засыпая, он грезил о том, как зима придёт с метелями и морозами, и всё уснёт в природе под белой тёплой шубой...»

Всё это сделает грядущая зима с её снегами, которые укроют чёрную разворошённую землю ровностью, белизной, тихостью, подобной тихости и ровности, ставшей вдруг в душе загрезившего доктора.

Но зимы ещё нет, и едет доктор не в поскрипывающих полозьями розвальнях, а в колёсном тарантасе. Как же совершить в затухающем повествовании переход от чёрной осени к белой зиме, от уродливо тёмной, бугристой дороги к зимнему ровному первопутку? Тут как раз и нужен снежок — венчающий тихую песню рассказа. Тут и родилась фраза-песня «Тихо падал снег — гость небесный».

Но для картины плавного перехода из одного сезона в другой этой фразы недостаточно. Она даёт картину тихости, но не даёт самого перехода во времени. Нужно два-три объяснительных переходных слова. И они находятся. Автор вставляет в середину фразы «первый осенний снег». Теперь колёсный тарантас и снег согласуются. Путника в тарантасе застал первый снег поздней осени.

Так появились необходимые обстановке повествования слова «первый осенний снег». Но всякое новое слово должно хорошо, плотно приладиться к остальным словам фразы. Новое слово, появившись, изменило весь строй, весь ритм фразы. Было во фразе один раз слово «снег», стало дважды. И чтобы повторение дало нужный ритм всей новой фразе, первое «снег» автор признал себя вынужденным отодвинуть назад. Теперь в первом случае автор должен сказать не «падал снег», а «снег падал». Этого требовал новый ритмический ход фразы, и автор, тонко чувствующий и остро воспринимающий ритм и музыку речи, переставил слова. Теперь фраза вышла такой, какой я прочёл её во всех изданиях «Крали»: «Тихо снег падал, первый осенний снег — гость небесный».

Плоха фраза? Нет, она не плоха. Но она иная, чем та, безоглядно, нечаянно, чудесно и счастливо родившаяся фраза-песня: «Тихо падал снег — гость небесный». Ничто лучшее невозможно было в данном случае. Я убеждён, что и сам автор думал так же. И именно такой, в первонаписании, и запомнил её автор навсегда. Именно такой и привёл в своём очерке двадцать лет спустя, разворошнвая память в поисках словесных эталонов, в жажде дорогих словесных находок. Именно такой жила она в душе его все эти годы.

Мальчик был. Была написана эта колдовская фраза-песня. И я не терял надежды доказать это, добравшись однажды до каких-нибудь нужных мне архивных недр с бумагами, письмами, черновиками и корректурами Вячеслава Яковлевича Шишкова.

В Ленинграде по части подобного рода недр, которые годились бы в моём случае, не очень-то богато. Публичная библиотека да Институт русской литературы, которому ленинградцы дали доброе и уютное наименование Пушкинский дом, — вот и всё. В рукописные отделы этих двух книжно-словесных заповедников я и ударился.

В Публичной библиотеке я почти ничего не нашёл. Главное из шести вещей, хранящихся здесь, — машинописные рукописи рассказа «Красная рубаха» и нигде не опубликованной сказки «Водяной волшебник» да два малоинтересных письма. Ничего нужного мне в этих материалах не оказалось. Единственно, что несколько утешило меня в малоплодотворном посещении знаменитого хранилища, было знакомство с рукописью чудесного «Водяного волшебника». Перелистывая большие листы с вылинявшими фиолетовыми строчками старомодной машинописи, я понял в полной мере слова Вячеслава Яковлевича, сказанные там, в далёкой Ялте: «А без вымысла — какая жизнь».

С грустью покинув волшебный мир сказки, я сел в прозаический троллейбус и отправился в рукописный отдел Пушкинского дома. Вячеслав Шишков представлен здесь несравненно богаче, чем в Публичной библиотеке. Тут к моим услугам было больше двадцати рукописей Шишкова, и между ними, что всего важней, «Краля». Я просмотрел рассказ, затем слетал ещё раз в Публичную библиотеку и, вернувшись через день снова в Пушкинский дом, к дожидавшимся меня рукописям, установил, что передо мной оттиск публикации «Крали» в «Заветах», наново выправленный автором, очевидно для книги рассказов.

Правка была основательной и жёсткой. Отвергались и выкидывались целые абзацы, целые куски рассказа. Многое вписывалось наново. Многое изменялось и дополнялось. Были и поправки, связанные с той заповедной фразой, ради которой я предпринял свои розыски, поправки важные, принципиальные.

Прежде всего о самой фразе. Она снова подвергается изменению. Для того чтобы чётче уяснить себе, что это за изменения и чего ради они делались, придётся вернуться к тексту первой публикации «Крали» тринадцатого года в журнале «Заветы». Рассказывая о знакомстве своём с журнальным текстом «Крали», я горестно констатировал: чудной фразы «Тихо падал снег — гость небесный» не было и в первой публикации.

Теперь я должен прибавить к этому, что там не было и той фразы, что я видел во всех более поздних книжных изданиях. В «Заветах» фраза была ещё длинней и выглядела так: «Тихо снег падал, первый осенний снег — гость небесный — и прикрывал всё белым саваном».

Так было напечатано в тринадцатом году. Правя рассказ десять лет спустя, Шишков, по-видимому, прежде всего вымарал мрачный саван, вовсе не годившийся для умиротворяющей концовки рассказа, вымарал так решительно и так основательно, что прочесть его сквозь густую помарку было бы невозможно, если бы я не знал этого слова по предыдущему тексту. Вслед за тем и, видимо, не так решительно, а, напротив, колеблясь и сомневаясь, автор вымарал и весь конец фразы, то есть слова «и прикрывал всё белым», предшествовавшие слову «саваном». Теперь фраза стала такой, какой мы читаем её во всех изданиях от двадцать четвёртого до пятьдесят восьмого года: «Тихо снег падал, первый осенний снег — гость небесный».

И ещё одна поправка очень интересна по связи с теми, о которых я рассказал. В самом начале рассказа есть такой трехстрочный абзац: «Тёмным вечером, по шершавой, с глубокими застывшими колеями дороге ехали купец Аршинин да ещё доктор Шер».

Отдельной строкой за этим абзацем идёт фраза: «Ехали путники вот уже третьи сутки». Правя рассказ спустя десять лет после его написания, Шишков вычеркнул эту фразу вовсе. Потом, наверно после изрядного раздумья, вписал её снова от руки. А потом, снова поразмыслив, опять вычеркнул. Второй раз вычеркнул он её, я думаю, после того, как вычеркнул продолжение фразы о падающем снеге. Он снял удлиняющий её конец «и прикрывал всё белым саваном» и тогда, вернувшись к началу рассказа, зачеркнул строку «Ехали путники вот уже третьи сутки».

В обоих случаях вымараны удлинения, загромождающие текст ненужными объяснительными словами; и совершенно очевидно, что обе поправки, обе купюры связаны одна с другой. Мучаясь необходимостью объяснить появление колёсного тарантаса на снегу, автор стремился дать поездку купца и доктора во времени, чтобы успел выпасть снег под колёса едущего тарантаса. Это вызвало и первоначальную добавку о выпавшем снеге, и строчку о том, что путники ехали третьи сутки. Заботой о полноте картины, не оставлявшей автора при позднейшей доработке текста, продиктованы все эти поправки, как и зачёркнутые варианты поправок. Вот как трудно жить даже в своих, уже написанных вещах требовательному к себе художнику.

Вячеслав Шишков был взыскателен к себе до конца дней своих, до последнего движения пера, отложенного, как я уже упоминал, лишь за двенадцать дней до смерти.

А тайну чудной песни-фразы я всё же не теряю надежды когда-нибудь раскрыть до конца... А может быть, уже и раскрыл, — поскольку открылась мне тайна расположения отдельных частей повествования в общем целом и место и смысл фразы в системе равновесия частей?

 

О вымышленной правде и правдивом вымысле

О вымысле и домысле я уже имел случай говорить в главе «Убил ли Сальери Моцарта?». Но сказалось далеко не всё из того, что хотелось бы сказать, что теснило ум и полнило душу. Очень хотелось бы, например, помянуть добрым словом чудесного Аркадия Гайдара. С него, пожалуй, и начну.

Я люблю Гайдара за многое, что было в его жизни, и за многое, что есть в его книгах. Гайдар не только отлично писал сущее, прожитое, виденное и чувствованное, но и отлично выдумывал. И вымысел его оказывался очень нужным для всамделишной жизни. Он выдумал Тимура, и сотни тысяч тимуровцев расселились по нашей земле, делая своё доброе мальчишечье и девчоночье дело, уча иной раз и взрослых уму-разуму.

Увы, далеко не все склонны идти путём Гайдара. Иные романисты наших дней весьма робки в доброй выдумке. Прекрасную страну Воображения они покинули в самом нежном возрасте и с тех пор в неё не заглядывали. Они катастрофически поумнели. Они давно уже смекнули, что ни леших, ни домовых, ни Синих птиц, ни цветков папоротника на свете нет, а крылья Мечты и крылья Мужества, как ангельские крылья в рассказе Бабеля «Иисусов грех», повесили в платяной шкаф, присыпав нафталином, чтобы не потратила моль.

Они, конечно, ни к чему — эти лёгкие, белоснежные крылья, но на всякий случай пусть себе висят. Может, к какому-нибудь юбилею или кампании вдруг набежит журналист и станет выспрашивать про творчество, про планы и прочее в этом роде. Тут и можно показать крылья. Всё-таки вроде истории литературных дерзаний, полёта, так сказать.

Да, это уже только история дерзаний, и, пожалуй, меньше того — просто смутные, как детский сон, воспоминания. Что касается самих романистоз, то им уже давно не снятся ни полёты, ни лазоревые гроты, ни прочее в этом роде. Во сне они по большей части пережёвывают мелкие дневные заботы и ссорятся с критиками.

Вот так и живут подобные романисты, откинув воображение. Пишут дотошно, мелочно и мелко, бесстрастно и бескрыло, громоздя деталь на деталь, как муравьи веточку на веточку в своём муравейнике. И результаты получаются муравьиные — бесформенная куча отдельных деталей постройки, не скреплённых прекрасным замыслом.

Есть, конечно, и другие писатели — и среди прежних, и среди ныне живущих. Книги их исполнены движения и мысли. В каждой — неоглядная широта мира. В каждой — кипение дел и жар сердца.

Но, увы, рядом с ними немало и муравьиных дел мастеров, которые ничего не вымысливают, ни на что не замахиваются, боясь оторваться от будничных деталей, от непосредственно наблюдённого.

Я не против наблюдений вообще и не против так называемых будней. Ратуя за вымысел, я вовсе не собираюсь подрывать корни реализма или вымысел противопоставлять жизни живой. Я полагал и полагаю, что реализм был, есть и будет важнейшим и основным методом живого и животворящего прогрессивного искусства. Я полагаю само собой разумеющимся, что жизнь — это всё содержание искусства.

Но искусство не есть сама жизнь. У него свои особые законы, по которым оно живёт и без которых быть ему невозможно. Оно, как утверждает М. Горький, «требует воображения, догадки, выдумки». Развивая эту мысль в своей статье «О прозе», Горький говорит, что выдумка «совершенствует изображение в целях придать ему наибольшую убедительность, углубить его смысл — показать его социальную обоснованность и неизбежность. «Выдумка» создала «Дон-Кихота» и «Фауста», «Скупого рыцаря» и «Героя нашего времени», «Барона Мюнхгаузена», «Уленшпигеля», «Кола Брюньона», «Тартарена» и т. д. Вся большая литература пользовалась и не могла не пользоваться выдумкой».

«Совершенствуя изображение» жизненных явлений и жизненных типов, выдумка тем самым обогащает жизненную руду, из которой выплавляется звенящий металл искусства. От того жизнь не в проигрыше, а в выигрыше. «„Ревизор" — сплошная, почти невероятная выдумка, — говорит А. Н. Толстой в одной из своих статей, посвящённых писательскому делу, — но городничие и Хлестаковы раскланиваются с нами в трамваях».

С выдуманными персонажами можно встретиться не только в трамвае, но иной раз и в зале суда и даже на комсомольских собраниях. Это свидетельствуют, например, «Правда», «Ленинградская правда» и «Смена», в которых встречаются заголовки: «Тяпкины-ляпкины», «Советские маниловы», «Комсомольские молчалины». Этим, конечно, далеко не исчерпывается список старых литературных знакомцев, встречаемых нами в жизни. Разве не случалось нам сталкиваться в быту с обломовыми, беликовыми, да и с нашими современниками, ну хотя бы с шолоховским Давыдовым, к примеру? Разве Павел Корчагин не воевал вместе с нами в Великой Отечественной войне?

Я помню одну встречу на фронте с молодым лётчиком-истребителем Александром Арустаменко. Он, и будучи на фронте, поддерживал тесную связь с музеем Николая Островского в Сочи и с родными писателя: сестрой Екатериной Алексеевной, матерью Ольгой Осиповной, а также с секретарём Островского Александрой Петровной Лазаревой. Саша Арустаменко писал им регулярно. В ответных письмах, вместе со строками самыми сердечными и горячими, какими наполнены бывали письма тех дней из тыла на фронт, сообщалось, что в музее Николая Островского в Сочи побывало за два года тридцать семь тысяч человек, среди которых много бойцов и командиров Красной Армии. Лазарева писала: «У нас есть два экземпляра книги «Как закалялась сталь», долгое время бывших на передовых с бойцами (одна из них — в Севастополе)».

Тут же к письму приложена маленькая листовка-лозунг: «Молодёжь нашей великой чудесной Родины!

Я зову тебя к борьбе за твоё светлое будущее. Когда грянет гром и настанет кровопролитная ночь, тысячи бойцов встанут на защиту родной страны. Но меня среди вас не будет, друзья мои. И я прошу вас — рубайте за меня, рубайте за Павку Корчагина».

Да, Островского уже не было. Он умер за пять лет до начала Великой Отечественной. Но в предчувствии, в предзнании войны он звал бить врага родной земли. Он был участником этого боя, этой войны — и он сам, и книги его. Они сражались под Севастополем, они шли в атаку в ревущей машине Саши Арустаменко, они были в окопах и блиндажах, в землянках и капонирах, всюду, где были готовые к бою солдаты революции, или, как назвал их однажды М. И. Калинин, «критики с винтовками в руках». Так воевали с нами Николай Островский и его герои. И разве не партизанил в бесчисленных отрядах народных мстителей наш давний друг фадеевский Левинсон?

Нет, вымысел вовсе не отторгает писателя и его материал от действительности, а, напротив, «совершенствуя изображение», укрепляет эти живые связи искусства с жизнью. Вымысел, случается, настолько сливается с жизнью сущей, что часто и сам писатель не в силах бывает точно обозначить границы вымысла и бытия. Вымысел ему самому кажется столь естественным и живым, что перестаёт быть вымыслом. И тогда, закончив фантастическую «Шагреневую кожу», Бальзак неожиданно заявляет: «Писатели ничего не выдумывают».

Не менее решительно в этом смысле высказывается Гоголь, который в «Авторской исповеди» говорит: «Я никогда ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято мной из действительности». И дальше: «Я никогда не писал портретов в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображения, а не воображения. Чем больше вещей я принимал в соображение, тем у меня верней выходило создание».

Довольно неожиданные высказывания — не правда ли? Что же приключилось на Олимпе выдумки? Почему автор «Прощённого Мельмота», создавший персонаж, который заявляет: «Я не завишу ни от времени, ни от места, ни от расстояния. Весь мир мне слуга», — автор рассказа, в котором на протяжении нескольких последних страниц фантастическая неземная сила вездесущего и всемогущего сатаны четырежды передастся от одного человека к другому, вдруг заявляет: «Писатели ничего не выдумывают». В чем тут дело?

И почему другой неуёмный выдумщик — автор «Ревизора», в котором всё «сплошная, почти невероятная выдумка», автор «Заколдованного места», «Вия», «Майской ночи», «Пропавшей грамоты», «Вечера накануне Ивана Купалы» и других прекрасных небылиц, в которых прихотливое и изощрённое воображение плетёт тончайшие кружева вымысла, вдруг вздумал открещиваться от самой способности воображать, утверждая, что вовсе никогда «не имел этого свойства»?

Что сей сон значит? Почему два величайших выдумщика предают анафеме самую возможность вымысла? Что за странная прихоть? Что за вопиющее противоречие с самим собой и со своей художнической практикой?

Спокойствие! Ничего страшного не произошло. Не бойтесь за судьбу вымысла. Противоречие тут кажущееся. Не от вымысла отрекаются прекраснейшие в мире выдумщики, а от лжи. У Гоголя одна забота, чтобы «верней выходило создание». Правда жизни — вот чему страшится изменить Гоголь. Потерять опору своей выдумки в реальном — вот что устрашает Бальзака. Но страхи их напрасны. Ни тому, ни другому измена жизненной правде никогда не угрожала.

В «Прощённом Мельмоте» последний на земле наследник всесветной сатанинской мощи — мелкий писец нотариальной конторы — умирает нищим на холодном чердаке большого парижского дома от дурной болезни. Демоны, вызванные из небытия могучей силой воображения писателя, укрощены, и могильную насыпь над ними писатель венчает ироническим диалогом некоего немецкого демонолога и старшего нотариального писца. Земля не потерпела урона от демонических превращений, и правда жизни сущей, явленная нам во всей её беспощадной обнажённости, правдой и осталась.

То же и с Гоголем. Как ни невероятна выдумка «Ревизора», как и сколько ни нагромождает ложь на ложь стрикулист и лгунишка Хлестаков, автор, вызвавший его из небытия силой фантастического вымысла, не солгал ни на йоту созданием своим, не изменил правде созданного им характера, не изменил жизни живой, одно из явлений которой показывает миру под нужным ему гримом забавной выдумки.

Всё, что сказано в этой главе о литературе, в равной мере может быть адресовано любому другому из видов искусства да, пожалуй, и самой жизни. Иной раз жизненный факт выглядит более невероятным, чем самая фантастическая выдумка, а выдумка выглядит убедительней и правдоподобней факта.

Вот для иллюстрации два примера. Старая, двухтысячелетней давности побасёнка или притча — называйте как хотите — повествует о двух древних греках, которые поспорили, кто лучше визжит поросёнком.

Взяв в арбитры самого беспристрастного судью, состязающиеся приступили к делу. Первый из них завизжал по-поросячьи столь натурально, что заранее считал себя победителем. Что касается другого, то, решив перехитрить соперника и уж наверняка обеспечить себе победу, он принёс с собой под плащом живого поросёнка и, делая вид, что подражает визгу, в то же время щипал поросёнка, который, естественно, начинал визжать. Обман его не был раскрыт, но от этого обманщик мало что выиграл, так как победа была присуждена его противнику. Живой поросёнок визжал, оказывается, не так натурально, как имитатор.

Трудно сказать, сколь достоверна эта древняя история. Но мы имеем другой, и весьма схожий с этим, случай уже из жизни нам современной, и случай совершенно достоверный. На этот раз речь пойдёт не о подражаний поросёнку, а об имитации образа живого актёра.

В Англии не так давно проведён был конкурс на лучшего Чарли Чаплина. Участвовать в забавном конкурсе выразили готовность многие первоклассные актёры. Для того чтобы авторитет имени не мог оказывать на жюри влияния, решено было, что состязающиеся будут выступать под псевдонимами и их настоящие фамилии будут опубликованы только после объявления результатов конкурса.

И вот наступил день конкурса. За столом восседало самое авторитетное жюри, какое только можно было себе представить. Не хватало разве что только самого Чарли Чаплина, которого, признав недостаточно беспристрастным судьёй, в состав жюри не включили.

Впрочем, он не горевал и решил отомстить жюри на свой манер. Скрывшись за псевдонимом, он принял участие в конкурсе псевдо-Чаплиных. Он явился на конкурс во всеоружии — не были забыты ни всесветно знаменитые усики, ни котелок, ни тросточка, ни огромные башмаки, ни традиционные чаплинские ужимки.

Всё это, увы, не помогло Чарли. Он занял на конкурсе только восьмое место. Первые семь оказались по приговору авторитетнейшего жюри более правдоподобными Чаплиными, чем сам Чаплин.

Таковы многотрудные и хитроумные взаимоотношения факта и вымысла. Однако вернёмся к литературе, где я, естественно, чувствую себя более уверенно. Здесь в основном всё, как в других родах искусства. Законы, по Которым живут рядом действительное и вымышленное, утверждают не противостояние их, а соседствование и тесную связь. Роман, повесть, поэма, драма — это переформирование реального в особую систему, не вполне с реальным совмещаемую, но родственную ему. Вымысел — не противостоящая правде ложь, а обогащающее дополнение.

Ещё Василий Тредиаковский двести лет тому назад сказал: «По сему, что поэт есть творитель, ещё не последует, что он лживец, ибо поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть».

Спустя сто лет после Тредиаковского ту же мысль, но в форме более лапидарной, высказал в предисловии к «Принцу и нищему» Марк Твен: «Пожалуй, это было, а пожалуй, и не было, но всё же могло быть». В этой короткой формуле, освещённой лукавой улыбкой выдумщика, утверждается неотъемлемое право реалиста на вымысел. Было или не было — это частность. Решающим является то, что это могло быть, если речь идёт о вчерашнем, и может быть, если дело касается завтрашнего.

Если писатель смел и умён, он всегда сумеет написать бывшее таким необыкновенным, каким это нужно для того, чтобы привлечь к нему особое и пристальное внимание. И он может написать небывшее столь обыкновенным, что обязательно этому поверят.

«Заставить всё происходить так, как будто оно не может происходить иначе, вот в чём заключается дело гения», — писал Г. Лессинг в «Гамбургской драматургии». Это так, с той необходимой поправкой, что это дело не только гения, но и каждого писателя, которому дорого то, что он пишет.

Конечно, это нелегко, и иной раз ощущается как непосильный труд даже самыми великими из великих. Недаром же Лев Толстой, перечтя свои повести «Детство», «Отрочество» и «Юность» много лет спустя после их написания, сетовал в своих «Воспоминаниях» на «нескладное смешение правды с выдумкой», какое обнаружил в своих созданиях.

Для того чтобы в полной мере постичь многотрудное искусство превращения прекрасного вымысла в живую жизнь, а жизни живой — в прекрасный вымысел, сам писатель должен многое претерпеть и через многое пройти. Прежде волшебных превращений материала должны произойти эти превращения в самом писателе. Ведь известно, чего нет в писателе, того не может быть и в его книге. Гёте, утверждавший, что книга — это автопортрет автора, конечно прав. Да, картина жизни и одновременно автопортрет автора, факт и авторский к нему домысел. К слову сказать, и с фактом писатель должен обращаться особым образом. «Два обязательства, — писал Стивенсон, — возлагаются на всякого, кто избирает литературную профессию: быть верным факту и трактовать его с добрыми намерениями». Чтобы трактовать факт, и нужен домысел, и, по мнению Стивенсона, обязательно добрый домысел.

Все ли так думают? Очевидно, нет. Стендаль однажды записал в дневнике: «Меня интересуют факты, не имеющие другой цены, кроме абсолютной подлинности».

Это как будто прямо противоположно только что приведённому мной утверждению Стивенсона, которого кроме факта интересует и трактовка его определённым образом, но только как будто. Оба, в сущности говоря, требуют правдивости, ставя это во главу угла писательского дела.

К этой точке зрения примыкает и современная шведская писательница Муа Мартинсон, ставя при этом правду своего дела в обязательную связь с правдой всех, кто ему сопричастен или даже будет сопричастен. В предисловии к серии своих автобиографических романов она пишет: «Правда обо мне — это правда о вас, уважаемые читатели».

Мартинсон ищет для своей правды самую широкую основу, какая только возможна. Но даже и в её правдивых романах существует и домысел и вымысел. И это понятно, — без этого её романы не были бы романами. Искусство в равной мере не может жить как без правды, так и без вымысла. В конечном же счёте всякая правда искусства, не полностью совмещаясь с правдой жизненной, есть вымышленная правда, как и всякий вымысел искусства, знаменуя собой знак действительных жизненных отношений, есть вымысел правдивый.

Так обстоит дело со всяким добрым искусством, со всяким настоящим искусством, со всяким человеческим искусством, поставленным на службу человеку и его доброму делу на земле.

 

Было два письма Татьяны Онегину

Из названия главы явствует, что центр тяжести её — письмо Татьяны Лариной Евгению Онегину. Тут же должен признаться, что заголовок не соответствует строгой истине и интригующая его заострённость — скорее литературный приём.

Письмо было, конечно, одно, но Пушкин писал его дважды, и это-то я и имел в виду своим заголовком. В первый раз письмо Татьяны Пушкин набросал в виде плана-черновика, и притом прозой.

Что же явилось причиной, побудившей приняться за план письма? Наверно, их было множество — этих причин. О всех нам дознаться удастся едва ли, но две кажутся мне безусловно существеннейшими.

Одна из них — особая приверженность Пушкина к созданному им романическому образу. В этом он подобен был Пигмалиону, влюблённому в изваянную им Галатею. Татьяна первой пришла в роман в те дни, когда даль его ещё неясно различалась «сквозь магический кристалл». Вспоминая в конце романа о его начале, Пушкин говорит:

Татьяна, видите, названа первым персонажем романа, явленным поэту «в смутном сне». Онегин явился уже «с ней». «Татьяны милой идеал», к которому обращается Пушкин и в последней строфе последней главы «Евгения Онегина», прощаясь со своим детищем, всегда был по-особому дорог Пушкину. За девять лет работы над романом поэт сжился с этим образом, как с живым и родным его душе человеком. С явным и живейшим участием рисуя состояние Татьяны после горького объяснения с Онегиным в саду Лариных. Пушкин, адресуясь к читателю, прямо говорит:

Итак, одна из важнейших двух причин создания предварительного плана письма Татьяны — особая приверженность Пушкина к героине крупнейшего своего произведения и ко всему, что с ней связано, — приверженность очевидная и неизменная.

Вторая причина состоит в том, что названный черновик был просто рабочей заботой, рабочей потребностью и рабочей необходимостью при написании романа. Об этом свидетельствует строфа, стоящая непосредственно перед «Письмом Татьяны к Онегину». Вот начало её:

Это завершающее «Я не могу понять» для нас — ключ к пониманию того, почему семьдесят девять строк письма Татьяны, являющиеся, в сущности говоря, каплей в океане пяти с лишним тысяч строк романа, потребовали отдельного плана.

В самом деле — откуда у юной, неопытной, неискушённой в сердечных да и просто в жизненных делах Татьяны столь острая и щедрая нежность, столь «увлекательный», столь «безумный сердца разговор», столь изощрённая «слов любезная небрежность»?

Если Пушкину, уже создавшему письмо Татьяны в окончательном виде и держащему его в руках, это чудо, совершённое им самим, всё ещё непонятно до конца, то как же всё это было невнятно, смутно, неразборчиво в той стадии, когда письмо это только вызревало в творце его, когда нужно было понять не только то, что уже сделано Татьяной, но и то, что ещё должно ей сделать? Надо было думать за Татьяну и вместе с ней вжиться в будущее письмо, войти в его строй, в скрытое пока от глаз и ума существо его. Надо было уяснить себе всё предстоящее, чему и должен был помочь план письма, набрасываемый Пушкиным в прозе.

План был поиском содержания, какое Татьяна должна была вложить в своё послание Онегину. План был поиском тональности, в какой должна писать Татьяна, переполненная новым своим чувством. План был поиском конкретных средств выражения душевного смятения Татьяны, той «слов любезной небрежности», того «безумного сердца разговора», который и был найден поэтом. Наконец, план был поиском логики движения материала письма, расположения этого материала на пространстве повествования.

Всё это, предстоящее автору, было тем трудней, что речь шла не о Евгении, помыслы, чувства, привычки, даже образ жизни которого был близок тому, что знал, чувствовал, переживал сам поэт. Задача была иной, более сложной, так как предстояло следовать законам ума безыскусственного и сердца, не тронутого скверной расчёта, каковы были ум и сердце юной «барышни уездной», от имени которой должен был писать автор. Взвесив всё это, вы не удивитесь, почему для письма Онегина Татьяне в восьмой главе романа предварительного плана Пушкину не понадобилось, а для письма Татьяны составление такого плана оказалось необходимым.

Анализ стихотворного текста и сравнение его с прозаическим планом должны убедить нас в том, что план составлен не напрасно. Но чтобы сравнивать и сопоставлять, надо знать не только письмо Татьяны в окончательном его виде, то есть в том виде, в каком оно известно нам по тексту «Евгения Онегина», но знать и упомянутый уже прозаический план, обнаруженный в черновой рукописи романа. Привожу его полностью, ставя, как обычно принято, в скобки то, что Пушкиным при правке черновика вымарано. Итак, план письма таков:

«(У меня нет никого)... (Я не знаю вас уже). Я знаю, что вы презираете... я долго хотела молчать, и думала, что всё увижу... Я ничего не хочу — хочу вас видеть, — у меня нет никого, придите... Вы должны быть и то, и то; если нет, меня бог обманул. (Зачем я вас увидела, но теперь уже поздно. Когда...) Я не перечитываю письма, и письмо не имеет подписи, отгадайте, кто...»

Таков план-черновик. Похоже ли это собрание отрывочных, подчас кажущихся бессвязными фраз на то чудно стройное целое, исполненное душевного трепета и чистоты, выраженных в плавно льющихся стихах, каким предстаёт перед нами письмо Татьяны в окончательном тексте «Евгения Онегина»?

С первого взгляда на план почти всякий, пожалуй, скажет — нет, не похоже. И жестоко ошибётся. Для того чтобы убедиться в этом в полной мере, давайте сличим оба текста — прозаический и стихотворный — строчка за строчкой. Для того чтобы облегчить эту работу и сделать её наглядней, я выписываю каждую фразу плана или часть её, играющую в общем тексте свою роль, в отдельную строку. В начале каждой строки, в соответствии с тем, какое место занимает эта фраза или слово в прозаическом плане письма, я ставлю номер.

Исключение составляют только две начальные фразы. Первая («У меня пет никого»), вычеркнутая Пушкиным, повторяется и уже не вычёркивается позже. Вторая («Я не знаю вас уже»), тоже вычеркнутая, осталась не расшифрованной мной и кажется мне в несогласующихся своих частях просто опиской. Мне представляется, что слова «не» и «уже» взаимно исключают друг друга в этой фразе. Или фраза должна была звучать так: «Я знаю вас уже» (без «не») или: «Я не знаю вас» (без «уже»). В обоих случаях фраза имела бы определённую направленность, соединяющуюся с общим смыслом письма. В первом случае смысл был бы примерно такой: «Я знаю вас уже давно, но до сих пор не подозревала...» и т. д. Во втором случае смысл фразы мог бы быть таким: «Я не знаю вас, но сердце моё...» и т. д. Ни тот, ни другой смысл не согласуется ни логически, ни грамматически с фразой, данной Пушкиным: «Я не знаю вас уже». Фраза, очевидно, и самому автору плана показалась негодной, и он её вычеркнул. Оставим же и мы её в покое.

Весь остальной текст, за исключением двух указанных фраз, укладывается в отдельные смысловые строки так:

1 Я знаю, что вы презираете...

2 я долго хотела молчать,

3 и думала, что всё увижу...

4 Я ничего не хочу — хочу вас видеть, —

5 у меня нет никого,

6 придите...

7 Вы должны быть и то, и то;

8 если нет, меня бог обманул.

9 (Зачем я вас увидела,

10 но теперь уже поздно. Когда...)

11 Я не перечитываю письма,

12 и письмо не имеет подписи, отгадайте, кто...

Теперь, положив перед собой томик Пушкина с «Евгением Онегиным» и раскрыв его на соответствующей странице, разыщем те места в письме Татьяны, где строки предварительного плана нашли своё отражение в окончательном тексте письма.

Первый пункт плана — строка «Я знаю, что вы презираете...». Если учесть две отброшенные и ненумерованные строки плана, то это третья фраза плана. В окончательном тексте также третья фраза гласит:

Налицо если не полное тождество строк плана и окончательного текста, то совпадение в главном мотиве и его выражении. В обоих случаях речь идёт о презрении, которое, по мнению Татьяны, может вызвать в Онегине её письмо.

Второй пункт плана — фраза «я долго хотела молчать». Она находит место спустя три строки в окончательном тексте, и притом мало изменяется. Повторённая почти в точности (изменено только слово «долго») в романе, фраза звучит так:

Третий пункт плана — продолжение предыдущей фразы: «и думала, что всё увижу...». Этот мотив и в окончательном тексте следует непосредственно за предыдущим стихом и развит так:

Мотив — я бы молчала, если б знала, была уверена, что увижу вас, — в обоих случаях полностью совпадает, хотя в окончательном тексте, разумеется, развит основательней и аргументированней, чего в плане и не требовалось.

Четвёртый пункт плана — фраза «Я ничего не хочу — хочу вас видеть» нашла своё выражение и развитие в окончательном тексте и тоже непосредственно после предыдущей фразы о том, что Татьяна хочет видеть Онегина. В желании этом отсутствует полностью что-либо преднамеренно рассчитанное, меркантильное, практическое, корыстное. Татьяна хочет, жаждет, рвётся видеть Онегина не для того, чтобы увлечь его, кокетничать, располагать к себе, завоёвывать его внимание или его самого. Ничего такого не мыслится Тане, не нужно чистой её душе. Она сразу говорит: «Я ничего не хочу» от вас, просто «хочу вас видеть», ради вас самих, ради безрасчётливой своей душевной потребности. Этот бескорыстный порыв, это открытое «Я ничего не хочу — хочу вас видеть» развито в окончательном тексте так:

Ничего большего не надо, кроме того, чтобы видеть любимого, чтобы потом «думать, думать об одном и день и ночь до новой встречи». В этом радость её, это её сердечная жажда. Мотив развит в окончательном тексте превосходно, но это мотив плана, стоящий в общем развитии плана и письма в одном и том же месте.

Пятый пункт плана — фраза «у меня нет никого» логически вытекает из предыдущей фразы «Я ничего не хочу — хочу вас видеть». Татьяне нужно видеть любимого, как родного человека, потому что у неё нет никого, потому что близкие её далеки ей по духу. Это вытекает не только из ситуации, возникшей в этой третьей главе, где Татьяна пишет письмо Онегину. Это вытекает из всего облика героини, из условий её существования в определённой среде, из характера её, развившегося под влиянием определённых обстоятельств. В предшествующей, второй главе, рисуя облик своей любимой героини, автор пишет:

Чужая среди родных... Строчка плана «у меня нет никого» говорит и об этом, но не только об этом. Она многозначна для всего романа, для характеристики взаимосвязей и взаимоотношений героини со средой. Это романический ход не только в прошлое Тани, но и в её будущее, когда в сцене объяснения с Онегиным после его письма Татьяна говорит страшные слова о равнодушии к жизни, опустевшей для неё после ухода из её жизни Онегина:

Какая горечь в этом позднем признании и раннем душевном опустошении. Какая чёрная бездна равнодушного фатализма. Какой страшный конец жизни, прожитой напрасно — без цели, без радостей, и всё это заложено, как будущее дерево в малом зерне, в одной полуфразе плана письма Тани к единственному, к тому, кому она много лет спустя может сказать в лицо:

И с тем другим, которому она отдана, Таня снова в чужой среде, живучи в которой она снова может повторить: «у меня нет никого». Мотив этого трагического одиночества, брошенный как вопль в пустыне строкой плана «у меня нет никого», блистательно, хотя и очень коротко развёрнут в жгучих, призывающих признаниях:

Следующая за этими четырьмя стихами строка «Я жду тебя» — это зов и мольба о помощи, это последняя надежда спастись.

Шестой пункт плана заключает в себе тот же призыв-мольбу: «придите...». Он совершенно однозначен со стихотворной строчкой в окончательном тексте: «Я жду тебя».

Седьмой пункт плана — фраза «Вы должны быть и то, и то». Это «и то, и то» — не тональность Татьяны и её разговора с Онегиным, а просто беглое обозначение автора для себя того, что в этом месте Татьяна в письме своём должна обмысливать и перечислять воображаемые ею свойства и качества Онегина, говорить, чем он для неё является, какие душевные струны заставляет он звучать в ней. Этот мотив в окончательном тексте письма развит в целую картину, со всем многообразием художнических красок, со всем богатством оттенков в чувствах и переживаниях Татьяны, даже касаясь и биографических черт её. Это центр письма, самая важная и указующая часть его, самая глубокая по раскрытию характера пишущей письмо, по рисунку душевных состояний юной Татьяны, подхваченной вихрем чувств, мыслей, переживаний, каких раньше она никогда не знала. Вот как воплотилось всё это в романе:

Какая блистательная панорама мечтаний и помыслов пылающей в огне любви Тани, какое бесконечное разнообразие образов любимого в воспалённом воображении влюблённой, какая изобретательная множественность ипостасей любимого: вся жизнь — только залог встречи «с тобой», «ты мне послан богом», «ты хранитель», «ты в сновиденьях», «ты мне был уж мил», «твой чудный взгляд», «твой голос», «ты вошёл», «тебя слыхала», «ты говорил со мной», «ты... милое виденье», «ты... шепнул», — всё «ты», и «ты», и «ты» — упоительные повторения, напоминающие о любимом. И всё это родилось из одной строки плана «Вы должны быть и то, и то». Сформулировав для себя задачу одной фразой, Пушкин спешит дальше. Он знает, что этой фразы-напоминания для него в логическом течении мыслей о предстоящей работе вполне достаточно, что важно указать место, где должно развить фразу в картину. Важно скорей установить связь элементов, поставить рядом выводную мысль. Вот и она.

Восьмой пункт плана — конец предыдущей полуфразы: «если нет, меня бог обманул». Эти сомнения — не обман ли вся картина воображаемых ипостасей любимого — выражены в непосредственно следующих за приведёнными стихами пяти строках:

Девятый пункт плана — строка «Зачем я вас увидела». В окончательном тексте письма она воплотилась почти в идентичную стихотворную строку:

Мотив этот и в плане и в окончательном тексте имеет продолжение.

Десятый пункт плана — окончание фразы, начатой в предыдущем пункте: «но теперь уже поздно. Когда...». Последнее слово, как это часто случается в пушкинских планах и как мы видели в пункте седьмом («Вы должны быть и то, и то»), только намёк на картину, которая должна быть развёрнута при осуществлении плана в окончательном тексте. Означает это слово вместе с предыдущими, что теперь уже поздно сожалеть о том, что Онегин посетил Лариных, когда сердце Тани полно горячей безоглядной любви. Это развёрнуто в строки, следующие за только что приведённой, и вместе с ней составляет полное воплощение в окончательном тексте пунктов девятого и десятого плана:

Вот как воплощены слова плана «Зачем я вас увидела, но теперь уже поздно. Когда...». Воплощены с удивительной логикой ума и сердца.

Наш анализ и наши сопоставления приходят к концу. Остаётся немногое — одна последняя фраза плана. Она разбита мной на два пункта.

Одиннадцатый пункт плана — первая часть фразы: «Я не перечитываю письма». В окончательном тексте слова эти переданы почти в точности, но усилены эмоционально:

Двенадцатый пункт плана — окончание предыдущего: «и письмо не имеет подписи, отгадайте, кто...»

Последние два слова отброшены, как наивно игривые и снижающие пафос и горячую взволнованность письма. Накал, который получило письмо, вовсе не идёт этим словам, записанным в плане тогда, когда об этом эмоциональном заряде письма автор не мог ещё знать всего. «Отгадайте, кто» — это не те слова, которые могли бы венчать такое накалённое чувствами и переполненное мыслями письмо. Они не пригодились. А начало этой фразы о том, что письмо не имеет подписи, осуществлено тем, что в оригинале письма действительно не поставлено подписи. Условия, в которых письмо могло попасть в руки Онегину, — внук няни, который неведомо как передаст письмо, неизвестность последующей судьбы письма, возможные сплетни, — не позволили Тане подписать своё послание. В плане Пушкин для себя оговорил это, и письмо осталось неподписанным. Следовательно, и тут план был выполнен.

Итак, всё двенадцать пунктов плана нашли своё место в строках окончательного текста письма. План вошёл в него целиком, всеми частями, всеми качествами своими. Поток плана стал потоком стихотворного текста письма, слова плана — словами письма, мысли плана — мыслями письма. План вёл и направлял перо поэта и его ищущую мысль. Он влился в текст письма, воплотился в исполненный силы и нежности, страсти и мысли, упругий и плавный, пластический и музыкальный, строгий и стройный, дивно вычеканенный пушкинский стих.

И всё это выросло из плана, как высокое, ветвистое, цветущее дерево вырастает из малого зёрнышка. План — превосходнейший и, кажется, необходимейший инструмент в творческой мастерской Пушкина, инструмент, которым поэт владеет виртуозно.

И инструмент этот всегда под рукой. План предшествует и «Цыганам», и «Борису Годунову», и «Капитанской дочке», и другим произведениям Пушкина. Иногда составляются планы отдельных стихотворений и даже отдельных строф.

План — это каркас произведения, конструктивная его основа. Тут работает могучий разум, расчёт, «соображение понятий», «сила ума», как выражается Пушкин в заметке «О вдохновении и восторге». И если — да здравствует вдохновение, то раньше того — да здравствует план! Этому, как и многому другому, учит нас вдохновенная, трудолюбивая и мудрая пушкинская муза.

 

Тень тополевой ветки

Прежде чем говорить о милой мне тополевой веточке, стоящей в воде возле листа бумаги, на котором я сейчас пишу, необходимо изъясниться по поводу своего отношения к зеркалам, что, как вы увидите из дальнейшего, имеет прямую связь и с тополевой веткой и с её тенью.

«Зеркало» — слово красивое, звучное, да к тому же и многозначное. Оно в большом ходу и в нашей повседневной речи и в словаре поэтов. У Никитина в стихотворении «Буря» есть такие живописные строки: «В зеркале вод отразились небо и берег, Гибкий высокий тростник и ракит изумрудная зелень».

У Гоголя в «Тарасе Бульбе» столь же живописно «блестит речное зеркало, оглашённое яченьем лебедей». Пушкин в «Осени» восклицает с заразительной оживлённостью: «Как весело, обув железом ноги, Скользить по зеркалу стоячих ровных рек!»

В «Обыкновенной истории» Гончаров говорит об одном из персонажей, что он умел владеть собой, чтобы «не давать лицу быть зеркалом души». С этим перекликается и ходячее выражение «Глаза есть зеркало души».

Режиссёры, случается, толкуют о «зеркале сцены», гидрологи — о «водном зеркале» прудов, озёр, даже морей.

Но «зеркало» постоянно не только в обиходе поэтов и учёных. Его иной раз берут на вооружение и в ожесточённых публицистических и политических схватках. В блистательной статье «Лев Толстой, как зеркало русской революции» Владимир Ильич Ленин говорит: «Противоречия во взглядах Толстого, с этой точки зрения, — действительное зеркало тех противоречивых условий, в которые поставлена была историческая деятельность крестьянства в нашей революции».

Из приведённых мной примеров явствует, что «зеркало» отлично несёт великую службу слова и в умных, умелых, могучих руках является сильным оружием.

Однако с оружием следует обращаться осторожно, чтобы ненароком не нанести повреждений и себе и другим. Вот, к примеру, Стендаль утверждает, что роман — это зеркало, проносимое над дорогой. Метафорическое зеркало в данном случае, в приложении к теории романа, кажется мне не очень убедительным. Зеркало как инструмент познания окружающего мира, а кстати, и как бытовая вещь малопочтенно. Большинство нормальных людей получают мало удовольствия, глядясь в зеркало. Подумаешь, в самом деле, какое приятное занятие — разглядывание своих бородавок и прыщей, которые, кстати говоря, есть у всякого — красивого и некрасивого, старого и молодого, умного и глупого.

Зеркало может доставить удовольствие только неисправимым нарциссам или писаным красавицам. Необходимо же оно в научных приборах и в актёрских уборных, чтобы актёр по ошибке не надел на себя иную, чем потребно в данную минуту, личину.

Вообще зеркало употребляется в основном при надевании личин, примеривании улыбок и определении пригодности данного человека в данных условиях к флирту и лжи. Во всех случаях оно — аппарат сугубо утилитарный и проверочный.

Само собой разумеется, что такой жалкий прибор не может исчерпать задач и потребностей искусства вообще, литературы в частности. И к чему проносить его романисту над дорогами? Лучше идти дорогой самому и вбирать всё сущее собственными глазами.

Зеркало, как и объектив фотоаппарата, малопригодно для целей искусства. Зеркальное изображение бесстрастно (недаром Горький в «Жизни Матвея Кожемякина» назвал зеркало «мёртвым стеклом»), и это одно отбрасывает его далеко от границ искусства. Рабски верная, бездушная зеркальная копия сущего не может явить чуда, без чего искусство жить не может. В зеркальной копии нет необходимых искусству приблизительностей, недоговоренностей, намёков, нет простора воображению. Изображение в искусстве должно быть по-своему несколько фантастичным. В портрете всегда должно быть не только то, что есть в оригинале, что лежит на поверхности рядом с прыщами и бородавками, но и то, что можно разглядеть только глазом, вооружённым художнической зоркостью, наконец, то, чего нет в оригинале, но что художник считает необходимым в портрете для раскрытия его внутреннего существа.

Зеркало ничем не может наделить человека. А художник всегда должен чем-то наделить человека сверх того, что тот получил от слепой судьбы и статистически оформленного случая. Как только он перестаёт это делать, он перестаёт быть художником.

Нет, не зеркало орудие художнического труда. Очевидность его норм воспроизведения окружающего не даёт художнику необходимых ему неузаконенных закономерностей, необходимой свободы выбора. И не лучше ли уж заменить тогда зеркальное отражение тенями, условность которых иной раз лучше отвечает строю и природе искусства? Откиньте лишние страхи и не бойтесь слова «тень». При вдумчивом отношении, при той степени зоркости, какие необходимы художнику, переменчивая игра теней много может дать, привести ко многим догадкам и открытиям. Кроме того, они нарушают привычные мерности и развивают воображение, что всегда полезно художнику.

Всё это однажды пришло мне в голову и с той поры не оставляет меня. Я сидел и работал. Солнце глядело в окно. Слева от меня на подоконнике стояла вазочка с тополевой веткой, унизанной заострёнными почками — фиолетово-зелёными, маслянистыми, клейкими, набухающими жизнью.

Работая, я время от времени поглядывал на готовящиеся жить почки, потом на рукопись. Лежащий передо мной роман тоже набухал жизнью, готовился жить. Мои усилия направлены были на то, чтобы угадать его будущую жизнь, помочь ей стать подлинной и полнокровной. Это очень трудное и истощающее занятие. Жизни пока ещё не было в этих лежащих передо мной листках. Были пока только контуры её, какие-то тени, вроде той, которая падала на мой лист бумаги от стоящей на подоконнике ветки. На окне живая ветка, на бумаге — её тень, повторяющая рисунок этой живой ветки.

Я думал: а мой роман? Его жизнь тоже тень живой, доподлинной жизни? Да. Конечно. Только тень, сколько бы ни уверяли заносчивые авторы, что строки их — сама жизнь. Только тень. И это не так уже мало. Это по крайней мере обязывает быть очень точным в рисунке.

Как удивительно точна в рисунке тень этой милой тополевой веточки. И как благодаря этой точности переданы не только формы, но и состояния. Веточка молода. И тень молода. Наивность и неразвитость линий молодой жизни отпечатлены тенью превосходно. Тень всегда имеет возраст. Надо только приглядеться повнимательней, и это легко распознаётся.

Неправда, что тень однотонна. Нет, это вовсе не чёрная нашлёпка на полу или в дорожной пыли. Тень имеет глубину, по краям она светлей, иногда как бы растушёвана.

Тень очень подвижна и даже оживлённа. Она может лежать у ног или забраться на потолок, на вершину сосны, а то и на гору. Она может жестоко исказить оригинал и превратить его в карикатуру. Она может разозлить и рассмешить, может заставить грустно задуматься.

Впрочем, она способна и на иное. Она может подчёркивать не только недостатки, но и достоинства. Она помогает увидеть незримое и угадать незнаемое. Ты не в состоянии иногда отыскать глазом точные телесные линии, скрытые в рыхлых формах современной одежды. Она поможет их обнаружить. Она чётко очертит линии, и ты вдруг с необыкновенной отчётливостью увидишь на тени, как тонка девушка, идущая с тобой рядом, как прям её стан, как гибка талия. Ты увидишь это, не поворачивая к девушке лица. И смотри, как бы тень не сосватала тебя. Она коварна.

Она не скована мертвенной неподвижностью. Она может трепетать и переливаться, как тончайшая серо-серебристая ткань, и пока догадаешься, что это молоденькая берёзка качается за твоей спиной на ветру и игра теней её ветвей и листьев смешалась с твоей тенью, очарование этих смазанных, растушёванных зноем переливов уже вселилось в твою душу и сделало в ней своё доброе дело.

Тень может быть весёлой и пятнисто-солнечной под широкой кроной старой липы, и она может быть строгой, как монашка, под устремлённым ввысь кипарисом. Она то трепетно вздрагивает, то стыло-неподвижна.

Она может научить видеть. Вот та пятнистая пёстрая тень под липой открыла тебе, что крона липы сплетена из тончайших кружев. Ты поднял голову и увидел: да, там наверху зелёные кружева.

И неправда, что тень бескрасочна. Она может быть синей в морозный погожий денёк, розоватой на зорьке, зеленоватой в лунную ночь, серой и летучей от клубящегося из трубы дымка, фиолетовой в горах.

Роман, который лежит передо мной в исписанных и ещё чистых листках, — тень жизни живой, условный рисунок её, преображённый в плоскости повествования. Но и этот условный рисунок может быть богат оттенками и многоцветен.

Надо вглядеться в него, пристально вглядеться в «даль свободного романа», и только тогда писать.

При этом нельзя забывать — какой бы ни была тень, как причудливы ни были бы её формы, она всегда привязана к тому, что даёт эту тень, к живому.

Не может быть тени тополевой ветки без живой ветки, как не может быть тополевой ветки, растущей без самого тополя. Глядя на тень тополевой ветки, надо видеть тополь. Это и есть главное в искусстве — нарисовать тень тополевой веточки так, чтобы все увидели живой тополь. По роману читатель должен увидеть не только тот уголок жизни, который в нём условно написан, но всю громаднонесущуюся жизнь, которая лежит за рамками романа. Так нужно писать.

Все эти мысли пришли ко мне вместе с тенью тополевой веточки, случайно упавшей на лист бумаги, который я покрывал в увлечении торопливыми иероглифами душевных движений и сердечных затрат. Впрочем, «случайно» — слово, явно негодное в этом рассказе о роящихся вкруг меня мыслях. Ничто в нём не случайно — ни мысли, ни веточка тополя. Я сам поставил веточку на подоконник, как ставлю каждую весну. Я сам привёл к себе нужные мысли. Они родились не сегодня, эти мысли. Они были всегда со мной, очень давно во всяком случае. Но вместе собрал их я всё же сегодня. Это удалось сделать, глядя на тень ветки.

Кстати, тень появляется только тогда, когда есть свет, есть солнце.

А роман? Где же солнце романа? И есть ли оно вообще? Несомненно есть. Солнце романа — это его автор. Он должен освещать всё сущее в романе, как и всё лежащее за его условными рамками, своим собственным светом, своим знанием того, что ложится на строки и между строк тенями живого. Он должен осветить всё негасимым огнём своего пылающего сердца, своей совестью. Пожалуй, самое главное — своей неподкупной и неусыпной совестью.

 

Враг мой — друг мой

В разных главах по разным поводам я говорил о работе писателя над языком. Но всё это было мимоходно и не подчинено задаче если и не исчерпать вопроса, то хотя бы наметить основы языковой работы, попытаться поставить хотя бы главные вехи на этом труднейшем из писательских путей.

Теперь пришло время и для этих попыток. Тяжко чувствую свою недостаточную вооружённость для столь ответственного предприятия — и всё же вхожу в него: нельзя же оставить вовсе втуне это важнейшее для художника слова направление его работы. Итак, решаюсь заговорить об основах работы над языком.

«Чинить и даже строить мосты, лечить и делать всякие другие практические дела, конечно, можно по рецептам, по наглядке, но прямо, судя по опыту, оказывается, что наилучшим способом, то есть наивыгоднейшим по затрате времени, средств и условий, практические дела Делаются только исходя из общих начал».

Эти слова о неразрывности конкретной практики и общих начал принадлежат Д. Менделееву, работы которого сами являются блестящим образцом соединения конкретных данных и общих начал.

Частность и общие начала — это два полукружия, расходящиеся из одной точки только для того, чтобы неотвратимо сойтись вновь. Писатели, особенно если они молоды, далеко не всегда в работе над языком учитывают необходимость этого сочетания. Многие из нас, если не большинство, работают либо «по рецептам», либо «по наглядке», и не столь уж многие задумываются над общими началами, над положениями, обязательными для каждого, кто хочет плодотворно работать над языком — этим, по выражению М. Горького, первоэлементом литературы.

Каковы же «общие начала» работы над словом?

Первое из них, которое, как мне кажется, совершенно обязательно для всякого писателя, сознающего свою ответственность за написанное, может быть сформулировано так: слово — это слуга, а не господин мысли. Никакого самостоятельного, вне мысли, значения оно никогда не имело, не имеет и иметь не будет. Человек, отделившийся от других животных, вложил в крик, в звук смысл, мысль, и тогда звук стал словом. И сколько человечество существует и сколько будет существовать — это единственное назначение слова останется неизменным. Всякий нормальный человек подчинён этому закону, всякий писатель подчинён ему вдвойне...

Это не мешало некоторым писателям проделывать со словом варварские эксперименты, отрывать его от смысла, возводить звуковое его начало в самоцель. Тогда писались заумные стишки вроде таких:

Мы идём не от звука к смыслу, а от смысла к звуку, точней — от мысли к слову, к его организации. Искусство наше прежде всего искусство, наполненное реальным содержанием, оснащённое большими идеями. Коммунист Прекль в «Успехе» Фейхтвангера говорит: «Литература, если она хочет жить и дальше, должна иметь в своих парусах ветер эпохи». Отлично сказано. Ветер эпохи, идеи эпохи наполняют паруса нашей литературы. Безыдейность, безмыслие — смертельны для литературы. Никакие формальные словесные ухищрения не в состоянии заполнить пустоты.

«Формализм как манера, как литературный приём, — говорил М. Горький, — чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души. Человеку хочется говорить с людьми, но сказать ему нечего, и утомительно, многословно, хотя иногда и красивыми, ловко подобранными словами, он говорит обо всём, что видит, но чего не может, не хочет или боится понять».

Считаю нелишним напомнить ещё раз, что стилистика, язык, слово — это категории служебные, а не самодовлеющие. Пушкин, говоря о художественной прозе, утверждал, что «она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат».

Второе положение, обязательное для каждого писателя в работе над языком, над словом, над стилем, может быть сформулировано так: язык всякого художественного произведения должен точно соотноситься с его содержанием. «Форма всегда прекрасна, — писал Белинский, — когда согласна с идеей». А. Н. Толстой, говоря о внешнем соответствии фразы её содержанию, говорит, что «работать над стилем — значит, во-первых, сознательно ощущать это соответствие».

Даже бегло присматриваясь к творческой практике крупных писателей, легко заметить, как они стремятся к тому, чтобы языковая ткань каждого произведения соответствовала его содержанию. Приведу два довольно элементарных, но ярких примера из этой области. Вот стихотворение Пушкина «Бесы»:

Задача поэта — изобразить буран, ночную вьюгу в открытом поле, метелицу, бег коней, бурное движение. И с первых же строк вся речевая ритмика, словарь, строение фразы таковы, что с огромной изобразительной яркостью передают заданное вихревое движение. Все элементы языковой ритмики приспособлены к быстроте, к передаче бурного движения: строка коротка, фраза стремительна. Почти нет фраз больше чем в одну строку, зато во многих строках по две короткие фразы. В предложении убрано всё, что замедляет его ход, всякие объяснительные слова, всякие причастные словообразования, убраны все элементы, округляющие фразу, делающие её плавной, медлительной. Оставлено самое необходимое, множество предложений имеют только подлежащее и сказуемое — два слова: «Мчатся тучи», «Вьются тучи», «Мутно небо», «Ночь мутна», «Кони стали», «Вьюга злится», «Вьюга плачет». Нагнетаются отдельные, быстро сменяющие друг друга схожие слова: «дует, плюёт», «бесконечны, безобразны». Повторяются одно за другим одни и те же слова в сочетании с разными показателями движения: «Вьюга злится, вьюга плачет», «Мчатся тучи, вьются тучи».

Отбираются короткие, отрывистые слова: из двухсот пятнадцати слов, составляющих стихотворение, сто семьдесят — в один-два слога. Включено большое количество стремительных, предельно коротких, скачущих слов: «эй», «бес», «нас», «ночь», «нет», «все», «вон», «мне», «мы», «что», «да», «но», «там», «он», «вдруг», «кто», «пень», «волк», «уж», «лишь», «мгла», «их», «рой».

В односложные слова превращаются даже двусложные, чтобы укоротить их, сделать ударней, резче, стремительней, подвижней. «Среди» обращено в «средь», «или» в «иль», «хотя» в «хоть».

Не довольствуясь отбором коротких слов, поэт соединяет их в такие сочетания, при которых ударный, скачущий ритм их усиливается: «Пень иль волк», «сил нам нет», «вот уж он».

Диалог — языковая форма, менее подвластная автору, ибо принадлежит не только ему, но и персонажам, менее поддающимся подталкиванию, убыстрению, — и тот обращён на службу необходимому движению. Он также построен по преимуществу на короткой, стремительной фразе: «Эй, пошёл, ямщик!..» — «Нет мочи»; «Что там в поле?» — «Кто их знает? пень иль волк?». И в словах, которыми обмениваются ямщик и путник, — тот же убыстрённый темп, обилие коротких слов, восклицания.

С фразы снято всё тормозящее, замедляющее, как с гоночного автомобиля. Она принимает как бы обтекаемую форму, приспосабливается к быстрому движению. И движение поистине головокружительно — мчащиеся, храпящие кони, мчащиеся тучи, злящаяся вьюга, летучий снег, играющие, дующие, плюющие, кружащиеся, мчащиеся рой за роем бесы, визг, вой, храп, тьма, ночные страхи застигнутого бураном в поле путника, вскрики, прислушивания, слепящая игра метелицы... Невозможно пластичней передать движение, роение, вихревое кружение этой ночи. Замысел авторский осуществлён в блестящем слиянии со средствами осуществления.

К этим своим соображениям о слове в «Бесах» я хотел бы прибавить до чрезвычайности выразительные и своеобычные замечания, которые делает Марина Цветаева, говоря в «Моём Пушкине» о своих читательских ощущениях от «Бесов»: «Странное стихотворение (состояние), где сразу можно быть (нельзя не быть) всем: луною, ездоком, шарахающимся конём, и — о сладкое обмирание — ими! Ибо нет читателя, который одновременно бы не сидел в санях и не пролетал над санями, там в беспредельной вышине, на разные голоса не выл, и там, в санях, от этого воя не обмирал. Два полёта: саней и туч, и в каждом ты — летишь».

В этих выразительнейшей лепки словах Цветаевой есть для меня две указующие примечательности, и первая из них та, что стихотворение названо состоянием. Превосходное определение. Поистине, стихия пушкинского стиха такова, что она и обнимает тебя, и входит в тебя. Она становится не только чем-то воспринимаемым тобой извне, но твоим собственным состоянием.

Вторая примечательность цветаевских уяснений — это вскользь брошенное, в скобки взятое «нельзя не быть»; то есть дело не только в том, что, читая «Бесов», можно быть и луной, и ездоком, и шарахающимся конём, а в том, что ими нельзя не быть читателю. Могучая сила воздействия пушкинского слова такова, что она обязательно берёт в плен, ведёт за собой, заставляет быть в нём, перевоплощает тебя самого в стих, в атмосферу стиха, даже в его материал, заставляет тебя лететь вместе с тучами, с кибиткой, с бесами. Тебе уже нельзя не лететь вместе с ними, не мчаться. «Два полёта: саней и туч, и в каждом ты — летишь». Я бы сказал — три полёта: саней, туч, тебя.

Таковы эти пушкинские бесы, увлекающие в даль, в высь, в метель, в поэзию.

А теперь, с сожалением оставляя их, обратимся к юношам, играющим в простонародные русские игры: один — в бабки, другой — в свайку. Изваяли их скульпторы Н. Пименов и А. Логановский. Сейчас чудесные эти статуи находятся в Русском музее в Ленинграде. Сразу после создания их, в тысяча восемьсот тридцать шестом году, обе статуи были показаны на выставке в Академии художеств. Там их увидел Пушкин, и тотчас появились два стихотворных экспромта. Вот один из них — «На статую играющего в свайку»:

Легко убедиться, что вся ритмика, вся языковая структура этого стихотворения построена на принципе, прямо противоположном принципу организации языкового материала в стихотворении «Бесы», и нетрудно понять — почему. Принципы организации языкового материала противоположны ровно настолько, насколько противоположны описываемые состояния. Если в «Бесах» — всё движение, то в стихотворении «На статую...» — всё в неподвижности. Самое движение, которое передаётся в мрамор, застыло, окаменело. Самое положение человека, незримо входящего в материал, — неподвижность. Он созерцает статую юноши. В то время как путник в «Бесах», невольно захвачен движением, зритель статуи невольно захвачен её статикой. Он созерцатель этого недвижного изваяния. Он весь в статике и в медлительном течении разглядывания. Состоянию этому вполне соответствует медлительная ритмика всего языкового строя. Плавно, медленно развёртывающийся гекзаметр, с раздумчивыми остановками и новым плавным движением. Строение фразы точно приспособлено и к этому плавному движению, и к остановкам. Фраза медлительна, длинна, округла. Слова полновесны, неторопливы. Односложных слов почти нет. Тут не требуются операции по укорачиванию слов, убыстрению их звучания. Наоборот, можно удлинять слова и вместо короткого, энергичного «клянусь» поставить растяжное, плавное «клянуся», — словом, прямо противоположный приём, прямо противоположный ритмичный ход диктуется прямо противоположным содержанием материала. Соответствие построения языкового материала содержанию полное. Служебная функция слова выступает как нельзя более ярко.

Третье положение, обязательное в работе над словом, может быть сформулировано так: языковая ткань должна быть прозрачной. Мысль не должна быть скрыта словом, но наоборот — с предельной ясностью раскрыта.

«Стиль, как прозрачный лак, — говорит Стендаль, — не должен изменять окраски, то есть действия и мысли, им прикрываемые».

Стефан Цвейг — большой мастер языкового дела — пишет, что «слово не должно выпирать лирически, при помощи затейливых колоратур, «фиоритури» итальянской оперы, на первый план, — наоборот, оно должно исчезать за предметностью, оно должно, как хорошо скроенный костюм джентльмена, не бросаться в глаза и лишь точно выражать душевное движение».

Это совсем не похоже на высказывание одного молодого писателя, имеющего уже некоторое имя, который в разговоре о языке, желая подчеркнуть необходимую, по его мнению, выразительность слова, сказал мне как-то буквально следующее: «Слово должно горбылём стоять». Конечно, если того требует художническая необходимость, слово может стоять и горбылём и ещё как угодно. Но, увы, слишком часто слово у нас торчит горбылём без всякой на то необходимости, лезет назойливо на глаза, путает и сбивает мысли. Нагороженные в нашей литературе в ненужном изобилии, эти словесные «горбыли» весьма неприятны и, как правило, свидетельствуют лишь об отсутствии вкуса у автора, о его литературном малокультурье и вносят путаницу туда, где должны безраздельно царить прозрачность и ясность.

Вот один образчик «горбылеобразной», энергично уродливой прозы. Он взят из рассказа начинающего писателя, рукопись которого мне довелось рецензировать:

«Колька в кино себя показал; ребятам билеты купил. Сам зайцем: неинтересно с билетом. Ребят в буфет повёл.

— Кто пирожное хочет?

Отказа нет.

Пирожное покупает Колька. Выбирает получше. Ребята кругом тесно облепили. Вытянул Колька руки, полстола закрыл. Стараются ребята из-под его рук... последним Колька отходит. Буфетчик в крик, а они в уборной, дверь на крючок. Когда стихло, вышли.

В тёмном зале нашли места.

Картина хваткая. Колька словечками заковыристыми картину поясняет. Весело».

Выражаясь языком автора, «картина», представшая нам в этом отрывке, действительно «хваткая», и, подобно своему герою, автор «словечками заковыристыми картину поясняет». За этой хваткостью пропали и смысл, и вещи (не слово «исчезло за предметностью», как это отлично выражено у Цвейга, а предметность пропала за словом), и движения, и события. Вместо хорошей русской речи — речевая уродливая гримаса, на каждом слове спотыкаешься о расставленные «горбыли» и никак не можешь понять, что «облепили» ребята, зачем и откуда «вытянул Колька руки», как «полстола закрыл», что значит «стараться... из-под рук», откуда «отходит» Колька, почему «буфетчик в крик», как ребята попали в уборную, что «стихло» после этого. И хотя автор кончает эпизод словечком «весело», читателю, конечно, совсем не весело.

Суть замысловатой этой мешанины сводится в конце концов к тому, что Колька зашёл с товарищами в кино, съел с компанией в буфете несколько пирожных и, не заплатив, скрылся. К чему было всё это превращать в таинственные ребусы, оснащённые залихватским стилем, — непонятно. Получилась путаница, словесная свалка, в которой до вещей, до действия, до смысла не доберёшься. Ни ясности, ни прозрачности языковой ткани и в помине нет.

Наконец, ещё одно требование, обязательное в словесной работе. Оно относится к единообразию, к плотности всей языковой ткани произведения. Ткань эта не должна представляться лоскутным одеялом, сшитым из отдельных обрывков, разных по окраске и плотности. Целостность произведения — вот первая забота всякого автора. Каждая строка должна плотно сидеть в своём гнезде и быть точно прилаженной к остальным. Древние греки говорили, что «скорее можно у Геркулеса вырвать его палицу, чем у Гомера изъять хоть единственный стих».

Языковая ткань должна быть единообразной, непрерывной, поточной. Эта поточность повествования держит всё произведение на одной языковой тональности, Делает его монолитным, целостным, плавным.

К этому приспосабливаются весь строй речи, все отдельные его части. «Мне надо, — говорил В. Г. Короленко, — чтобы каждое слово, каждая фраза попадала в тон, к месту, чтобы в каждой отдельной фразе, по возможности, даже взятой отдельно от других, слышалось отражение главного мотива, центральное, так сказать, настроение».

М. Зощенко, подчёркивая важность поточности всего произведения, говорил: «То, чему научиться наиболее трудно, — это, так сказать, плавное течение рассказа, одно дыхание, если так можно назвать это отсутствие швов».

Я не стану утверждать вместе с М. Зощенко, что поточность в рассказе, в художественном произведении — самое трудное. В литературной работе есть и другие, не меньшие трудности — раскрытие человеческого характера, сюжетное движение и многое другое. Трудности уменьшаются или увеличиваются, перемещаются, так сказать, на пространстве повествования из одного пункта в другой в зависимости от индивидуальных склонностей пишущего, его способностей, подготовленности, знаний в той или иной области. Но одно несомненно, что «плавное течение рассказа» (это относится в равной степени и ко всем другим литературным жанрам, ко всяким видам литературной работы, в том числе и к работе над стихом), «одно дыхание», «отсутствие швов» — необходимейшее и важнейшее качество стилистики. Каждая фраза выверяется на избранном тоне.

В. Каверин, анализируя принципы писательской своей работы, утверждает, что поиски основного языкового потока ведутся во время всей работы, и когда этот основной тон найден в какой-нибудь фразе, она становится «как бы камертоном, к которому всё время прислушиваешься, проверяя верность всего стилевого строя».

Константин Федин раскрывает нам даже технику пользования этим камертоном. «Перед началом работы, — пишет он в одной из своих статей, посвящённых анализу творческой работы писателя, — я читаю написанное ранее, ввожу себя в ритмический строй рассказа и послушно следую ему».

Приведённые высказывания принадлежат писателям, очень разнящимся по своей стилевой манере друг от друга, но всех объединяет одна постоянная забота о целостности языкового строя, каким бы термином каждый из них ни обозначал этот языковый строй. «Попадание в тон», «главный мотив» и «центральное настроение» Короленко, «одно дыхание» Зощенко, «камертон» и «стилевой строй» Каверина, «ритмический строй» Федина — всё это различные индивидуализированные обозначения одного и того же. Всё это — заботу о поточности, монолитности, спаянности всей языковой ткани повествования — Ю. Тынянов называет «словесной походкой», а А. Толстой — «прочностью текста».

Мы имеем в литературе поразительные образцы этой «прочности текста», этой языковой слитности. Вот один из них, взятый из «Мёртвых душ» Гоголя. Это так называемая «Повесть о капитане Копейкине». Когда слух об афере Чичикова с мёртвыми душами распространился вместе с иными невероятными толками в городе, чиновники переполошились. Собравшись у полицеймейстера, они долго совещались, что им предпринять, долго гадали, как поступить с Чичиковым и вообще — кто такой Чичиков. Тут-то и высказал почтмейстер предположение, что Чичиков — не кто иной, как капитан Копейкин, и на вопрос присутствующих, кто такой капитан Копейкин, ответил рассказом, живописующим злоключения несчастного капитана. Я привожу без выбора самое начало рассказа почтмейстера (по редакции, зачёркнутой в своё время цензором):

«После кампании двенадцатого года, сударь ты мой, — так начал почтмейстер, несмотря на то, что в комнате сидел не один сударь, а целых шестеро, — после кампании двенадцатого года, вместе с ранеными прислан был и капитан Копейкин. Под Красным ли, или под Лейпцигом, только можете вообразить, ему оторвало руку и ногу. Ну, тогда ещё не сделано было насчёт раненых никаких, знаете, этаких распоряжений: этот какой-нибудь инвалидный капитал был уже заведён, можете представить себе, в некотором роде, гораздо после. Капитан Копейкин видит: нужно работать бы, только рука-то у него, понимаете, левая. Наведался было домой к отцу: отец говорит: «Мне нечем тебя кормить, я, — можете представить себе, сам едва достаю хлеб». Вот мой капитан Копейкин решился отправиться, сударь мой, в Петербург, чтобы просить государя, не будет ли какой монаршей милости: «что вот-де, так и так, в некотором Роде, так сказать, жизнию жертвовал, проливал кровь»... Ну, как-то там дотащился он кое-как до Петербурга. Ну, можете представить себе, этакой какой-нибудь, то есть, капитан Копейкин и очутился вдруг в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! Вдруг перед ним — свет, так сказать, некоторое поле жизни, сказочная Шехерезада».

«Прочность текста» в этом отрывке, как и во всей «Повести о капитане Копейкине», поразительна. Все элементы повествования соединены в неразрывное целое, плотное, текучее, поточное, тщательно организованы в единую языковую систему.

Необходимо заметить, что стилистическую плавность, языковую поточность повествования не следует путать с утомительной монотонностью. Не следует понимать плавность как медлительность. Повествование может быть очень плавным в смысле строгой последовательности соседствующих фраз, но в то же время резким по интонации и по движению. С этой точки зрения «Бесы» Пушкина очень плавны, то есть непрерывны в языковом движении, хотя самое движение материала скачущее, вихревое, фразы коротки и стремительны. Говорить о слитности текста — это вовсе не значит говорить о его округлости. Он может быть и угловат и обрывист, но тогда его угловатость и будет основным речевым камертоном. Каков бы ни был характер словаря и строения фразы, любые из этих отдельных частей объединимы и должны составлять текст, прочный в целом.

Ещё одно последнее примечание к разделу о языковом единстве текста. Один из начинающих спросил меня после беседы в литературной группе на эту тему, не приведут ли заботы о монолитности текста к оскудению его, к единообразию элементов, которые сами по себе очень разнообразны. В повествовании ведь множество языковых оттенков. Существуют авторская речь, язык каждого отдельного персонажа, диалоги, спокойные повествования, бурные споры, наконец, существуют отдельные участки повествования, очень различные между собой по настроению, по динамике, по содержанию. Любовное объяснение, и героическая смерть в бою, и описание половодья — всё это может быть в одном и том же романе. Как же совместить это в одно, как эти разнородные элементы можно держать слитно на одном языковом стержне, как держать при таких условиях языковую монолитность текста?

Любовное объяснение, и половодье, и смерть могут быть и в рассказе Пушкина, и в рассказе Гоголя, но описаны они будут в совершенно разных манерах, и каждый будет держать все эти отдельные части повествования в своей, присущей ему и данному повествованию, языковой манере, в своём языковом строе.

Приведу для ясности два различных описания смерти. Первое — описание смерти князя Андрея — взято из четвёртой части «Войны и мира» Л. Толстого, второе — описание смерти прадеда Данилки — взято из романа Юрия Яновского «Всадники».

Л. Толстой описывает смерть князя Андрея так:

«Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто. И княжна Марья и Наташа, не, отходившие от него, чувствовали это... Чувства обеих были так сильны, что на них не действовала внешняя, страшная сторона смерти, и они не находили нужным растравлять своё горе. Они не плакали ни при нём, ни без него, но и никогда не говорили про него между собой. Они чувствовали, что не могли выразить словами того, что они понимали.

Они обе видели, как он глубже и глубже, медленна и спокойно опускался от них куда-то туда, и обе знали, что это так должно быть, и что это хорошо...

Когда происходили последние содрогания тела, оставляемого духом, княжна Марья и Наташа были тут.

— Кончилось?! — сказала княжна Марья после того, как тело его уже несколько минут неподвижно, холодея, лежало перед ними. Наташа подошла, взглянула в мёртвые глаза и поспешила закрыть их. Она закрыла их и не поцеловала их, а приложилась к тому, что было ближайшим воспоминанием о нём».

У Яновского смерть Данилкиного прадеда описана следующим образом:

«И утро было позднее, когда Данилка проснулся, а прадед стоял, как и с вечера, берег пустой — рыбаки поехали на улов.

«Пойдём, сынок, — сказал прадед, — сегодня Симона-Золота и копают целебные травы, пойдём натощак пра-корень искать, чтоб тебе долго ещё топтать грешную землю, а мне предстать к ответу».

Голос прадеда был торжественный и потусторонний, ушли от моря и углубились в степь, в лощинках ещё лёгкий пар поднимался от трав, степная большая птица парила под небом, ни ветерка, ни звука, и вот вышли как будто на самое высокое место. Солнце пекло и размаривало. Данилка нёс полные руки трав, и корней, и цветов, дажкорень пахнул сладким хлебом. «Вот тебе, Данилка, и степной турецкий слез», — сказал прадед и нагнулся к цветку, и вдруг подломился и раскинул руки, словно обнимая землю, упал, словно тайну услышав, утонула в траву белая борода, мутные глаза блеснули на Данилку, «топчи землю, сынок», и прадед стал неживым».

Описания, относящиеся к одному и тому же факту (смерти), как видите, совершенно различны. Уже первые слова авторов (у Толстого — «Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто»; у Яновского — «И утро было позднее...») говорят о резко различном языковом строе в обоих случаях. Предельная простота, с одной стороны (в первой фразе описания Толстой подчёркивает, что всё происходит «обыкновенно и просто»), и приподнятый стилевой строй, с другой стороны (первая фраза описания у Яновского начинается с часто повторяющегося «и» — «И утро было позднее...»), проступают совершенно очевидно, и в каждом случае — это стилевой строй всего произведения.

Все частности целого можно и должно держать в своём языковом строе, в языковом строе всего романа, рассказа и т. д.

Всё это относится не только к авторским описаниям, но в равной мере и к речи персонажей, к диалогам. Они входят в общее повествование как голоса живых людей, не нарушая общего тона в такой же мере, в какой каждый из нас, выступающий на каком-нибудь собрании, своей индивидуальной интонацией не нарушает общего стиля собрания.

Речевые оттенки персонажей подчинены целому. В «Степане Разине» Чапыгина, скажем, разные персонажи говорят каждый своё и по-своему, но вы не спутаете речь ни одного из них с речью любого из персонажей, скажем, романа Н. Островского «Как закалялась сталь». Эта разница ощутима не только в произведениях, рисующих разные эпохи, как взято для наглядности в данном примере, но и в произведениях, относящихся к одной эпохе. Маленький человек — какой-нибудь «мученик четырнадцатого класса» Самсон Вырин в «Станционном смотрителе» Пушкина и тот же коллежский регистратор у Гоголя говорят разно, всегда несколько авторски, оставаясь в то же время самими собой и имея индивидуальный строй речи. Они, как и всё в повествовании, приспособлены к общему речевому строю, взяты как бы той стороной своей, которая больше и лучше прилаживается к целому. Кроме того, индивидуальные голоса, давая ритмическую перемену повествованию, как бы поддерживая ритмическую волну, вовсе не сбивают общего курса литературного корабля. Каждый пассажир ведёт себя сообразно своей индивидуальности, но все они входят в организованный на корабле порядок. Корабль ведёт по курсу, в конечном счёте, воля и властный голос капитана, сколько бы ни кричали пассажиры.

Разноречия тут никакого нет. Пусть каждый персонаж говорит по-своему, но при его речи есть авторский жест, авторская реплика, указание на интонацию, походку, психическое состояние говорящего персонажа, одновременное описание обстановки и многое другое, что соединяет речь персонажа невидимыми нитями с целым и прочно держит общий стилистический строй.

Таковы четыре основных положения, обязательных, как мне кажется, при работе над словом: подчинение слова мысли, возможно более полное слияние формы описания с сущностью описываемого, прозрачность речевого и стилевого строя и, наконец, плотность, поточность, прочность, связность языковой ткани.

Добавить к этому остаётся немногое. Язык — оружие гибкое, тонкое, острое. Чтобы оно не затупилось и не потускнело, его нужно чистить и оттачивать целую жизнь. Как же, однако, это делается? Как уверенная Рука мастера делает его разящим? И где границы словесного мастерства, его пределы?

Что касается границ и пределов, то тут всё ясно — границ мастерства, как и пределов, не существует, и это непреходящая радость мастера. Всегда есть возможность, а у настоящего мастера и потребность, писать лучше, чем пишешь, тоньше, проникновенней, искусней, Касательно же того, как оттачивается оружие слова и что для достижения высокого мастерства потребно, то тут ни малейшей ясности нет, да, пожалуй, и не может быть.

Разве что всяческие сопутствующие мысли и ещё аналогии. Кстати, вот одна из них.

Существует известный анекдот об иностранце, который, дивясь на изумительные газоны лондонского Гайд-парка, допытывался у местного старожила, чем и как достигается столь прекрасный и ровный рост травы, такой живой цвет, такая упругость, что она не мнётся ни от беганья детей по ней, ни от лежанья взрослых.

— О, это очень просто, — спокойно ответил флегматичный абориген иностранцу. — Для того чтобы поддерживать газоны в должном состоянии, ничего особенного делать не надо. Следует только, как это мы и делаем, в течение трёхсот лет каждый день подстригать и поливать газон — вот и всё.

Рецепт лондонского старожила, мне кажется, пригоден не только для парковых газонов, но и для садов словесности. Для должного состояния языкового хозяйства надо только каждый день в течение стольких лет, сколько их отпущено тебе для жизни в искусстве, поливать слово собственным потом, изострять и оттачивать его всем умением, какое удастся приобрести за эти годы упорной работой над словом. Кроме того, необходимо отличнейше знать язык, любить его страстно, самозабвенно, непреходяще. Впрочем, это далеко не всё, что потребно для успеха в словесной работе. Нужно и ещё очень многое, чего никто не знает, а может только угадывать. Помочь этому угадыванию нужного и лучшего могут только талант, напряжённый труд и вечное негасимое желание преодолеть непреодолимое.

Если всё это налицо, тогда может посчастливиться злую поговорку «Язык мой — враг мой» обратить в добрую: «Язык мой — друг мой».