Княжна Джаваха и другие

Книги — неизменные спутники всех путей человеческих, нелицеприятные свидетели дел и дней. Это вехи на бескрайной, опоясавшей мир дороге, открытой всем ветрам, всем бурям. На их тонких, покрытых иероглифами души листах — все твои неспетые песни, нерассказанные сказки, несбывшиеся помыслы и неразрешённые сомнения, все были и небыли, всё, чего ты желал в этой жизни, и всё, чего бежал, все твои тайны и радости, пороки и доблести, все сладостные откровения и вся горечь потерь, всё, что ты нажил за целую жизнь, и всё, чего не сумел и не успел нажить, что не случилось ещё ни с одним из живущих и не приснилось ни одному из спящих, что ещё не узнано, не названо, не почувствовано и даже не заподозрено.

И всё это — твоё. Распахни страницы, раскрой эти колдовские окна в мир. И бери из него всё, что тебе по душе.

Никто не принесёт тебе дара богаче.

Никто не одарит щедрей.

Я рано пристрастился к книгам. Книги были всегда для меня как хлеб, с той разницей, что хлеба я мог проглотить весьма ограниченное количество, а голод мой на книги был безграничен и неутолим. Я читал запоем, читал дни и ночи, что придётся и где придётся. «Тома Сойера» я, помнится, дочитывал, спрятавшись от всех под кровать, «Мартина Идена» — в проливной дождь на сеновале, а «Ингеборг» Келлермана — на банном полкé, в крохотном городишке Шенкурске, куда я приплыл по Ваге на колёсном пароходике всего на несколько дней. Я почти не расставался с книгой и даже самый людный в Ленинграде перекрёсток на углу Невского и Садовой, случалось, переходил, ткнувшись носом в книгу. Приходя в гости, я тотчас же пристраивался к этажерке или книжному шкафу и копался в их недрах до тех пор, пока не находил интересной для себя книги, от которой потом весь вечер меня уже трудно было оттащить.

От сказок, которых я перечитал несметное количество, я перешёл к книгам для подростков и юношей. Я перечитал, кажется, всё, что только возможно, и думаю, что в чтении юношеской литературы у меня нет серьёзных пробелов.

Но если пропусков у меня было мало, то лишнего я начитался в избытке. Не было, например, никакой нужды читать все сорок восемь томов сочинений Александра Дюма. Но я прочитал их все, так как именно Дюма давали в качестве приложения к журналу «Природа и люди», который выписывал один из моих приятелей.

Приятели мои и приятели моих приятелей были одним из источников добывания книг для чтения. Но главным источником были, конечно, библиотеки. Я был постоянным и ревностным читателем трёх архангельских библиотек — школьной, городской и Общества трезвости. Читал я с чрезвычайной быстротой и постоянно изводил библиотекарей приставанием дать что-нибудь новенькое.

Всё в чтении моем было наугад, на ощупь, без плана и разбора. Элементы системы если и входили иной раз в мой читательский обиход, то совершенно случайно. Такой набежавшей на меня системой была выпускаемая издательством Вольфа «Золотая библиотека».

Это были красивые подарочные книжки, напечатанные на плотной веленевой бумаге с золотым обрезом. В этой серии я прочитал много хороших книг. Первой из них была «Маленький лорд Фаучтлерой». За этим маленьким аристократом последовал демократический «Том Сойер», а за ним и приятель его «Геккельбери Финн». Дальше шли «Принц и нищий», «Хижина дяди Тома», «Гулливер в стране лилипутов», «Робинзон Крузо», «Овод», «Всадник без головы», «Зверобой», «Маленькие женщины», «Маленькие мужчины», «Айвенго», «Дон-Кихот», «Серебряные коньки», «Макс и Мориц», «Маленький оборвыш» и, конечно, «Княжна Джаваха».

О последней книжке придётся сказать особо. Она пользовалась небывалым успехом, а сочинившая её третьеразрядная актриса Александрийского театра Лидия Чарская была кумиром гимназисток и институток. Ею зачитывались до умопомрачения. Исступлённые юные читательницы засыпали её полуобморочными письмами, в которых заласкивали, зацеловывали, зализывали её, возводя в ранг великих писателей. По читаемости в библиотеках она была первой среди юношеских писателей. Ни Вальтер Скотт, ни Фенимор Купер, ни Жюль Берн не могли с ней конкурировать.

Книги Чарской были нафаршированы самыми дешёвыми эффектами и самыми пошлыми положениями. Девочки-героини то и дело падали в обморок, рыдали, целовали благодетельницам руки, устраивали истерики, клялись, ели мел и обожали, обожали, обожали. Эта атмосфера исступлённого обожания и истерической экзальтации, которая так взвинчивала юных поклонниц Чарской, была мне глубоко чужда и противна. Из множества романов и повестей плодовитой Чарской я прочитал «Княжну Джаваху» и «Большого Джона». Этого с меня было вполне достаточно. Я отложил Чарскую в сторону и больше никогда к ней не возвращался.

У моих приятелей отношение к Чарской было примерно такое же, как и у меня. Чарская для нас была «девчоночной» писательницей, а мы увлекались совсем иного рода литературой. В десятые годы газетные киоски завалены были тоненькими книжечками, в которых суконным языком рассказывались разные сногсшибательные детективные истории. Каждая книжечка имела ровно тридцать две странички и стоила пять копеек. На обложке её яркими красками аляповато и безвкусно нарисован был какой-нибудь сыщик с квадратным подбородком и с непременным револьвером в руке. Он отчаянно боролся с настигнутым им преступником, вооружённым огромным кинжалом. Борьба велась на краю пропасти, на мосту или в подземелье, причём лица борющихся освещались или пожаром, или потайным фонариком.

Первым из подобного рода героев был Нат Пинкертон. Он создавался анонимными авторами книжонок по образу и подобию конан-дойлевского Шерлока Холмса, но походил на него не больше, чем горилла на человека, Шерлок Холмс был не только сыщиком, но и человеком разносторонних интересов. Нат Пинкертон был человекоподобной собакой-ищейкой, состоящей на службе у полиции и умеющей только выслеживать и драться. Шерлок Холмс был явлением литературным. Нат Пинкертон никакого отношения к литературе не имел. В этих жалких книжонках, делавшихся руками голодных студентов для рабовладельцев-издателей, не было ничего, кроме преступлений и погонь, — ни людей, ни характеров, ни языка, ни мыслей.

Но двенадцати или тринадцатилетние мальчишки, составлявшие основную массу читателей этих книжонок, не входили в стилистические тонкости и, случалось, разыгрывали сцены из очередного выпуска Ната Пинкертона в полном соответствии с подлинником. Особенно горяч был на этот счёт мой закадычный дворовый друг — магазинный мальчик на побегушках Никанорка Чапыгин. Схватив меня за горло, он кровожадно вопил, цитируя из «Злого духа Фловерголлы» или из «Убийства на Бруклинском мосту»:

— Негодяй! Ты окончишь жизнь на электрическом стуле!

При этом он выхватывал из-за пазухи деревянный револьвер, и начиналась борьба не на жизнь, а на смерть. Трещали рубахи, летели пуговицы, гневно сверкали глаза. А через пять минут мы — то есть знаменитый сыщик Нат Пинкертон и его помощник Боб Руланд — дружно «шли по следу». Низко пригибаясь к земле, мы ощупывали руками отпечатки подошв какого-то прохожего и многозначительно переглядывались.

Каждую субботу мы с нетерпением ожидали выхода нового выпуска Ната Пинкертона. Пяти копеек на его покупку у нас обычно не оказывалось, но копейку, которую требовал газетчик за прочтение выпуска, мы почти всегда находили.

Нат Пинкертон недолго оставался в одиночестве. Смекнув, какие выгоды сулит увлечение публики детективами, оборотистые издатели час от часу умножали героев пёстрых субботних выпусков. Появился «знаменитый сыщик Ник Картер», за ним ещё пяток сыщиков рангом пониже, потом даже сыщик в юбке Этель Кинг. Потом, повернув на сто восемьдесят градусов, героем сделали не сыщика, а преступника, и вот на аляповатых, пёстрых обложках появился одетый во фрак элегантный «вор-джентльмен» лорд Листер.

Но и вор скоро надоел так же, как и сыщики. Тогда принялись за исторических бандитов и даже палачей. Рядом с Пинкертоном и лордом Листером в газетных киосках появились выпуски с описанием сомнительных подвигов знаменитого французского разбойника Картуша и немецкого — Лейхтвейса. Вскоре к ним присоединился «Палач города Берлина» л многие другие, им же несть числа.

Эта эпидемия типографской «чёрной оспы» длилась года два и потушена была первой мировой войной, начавшейся в августе тысяча девятьсот четырнадцатого года. Как во время всякой эпидемии, были жертвы. Я не значился в их числе. Я болел сравнительно легко. Меня спасли хорошие книги, которые были всегда, даже в самые чёрные времена.

Впрочем, и плохие книги не вовсе бесполезны. Древние римляне говорили: «Нет такой худой книги, которая бы к чему-нибудь не годилась».

Высочайше ценил книги Пушкин, за несколько минут до смерти обратившийся к книжным полкам со словами: «Прощайте, друзья». Он считал, что «изобретение книгопечатания — своего рода артиллерия». Ту же мысль о силе воздействия книги на человека выразил Джон Рид, сказавший однажды, что «артиллерийский снаряд, раскат грома и океанский прибой не обладают мощью книги».

Он же, после своей знаменитой книги «Десять дней, которые потрясли мир», работая над новой книгой о России и будучи до чрезвычайности увлечён её материалом, восклицал: «Это необыкновенно, это удивительно! Достанет ли у меня ума, чтобы всё это осмыслить? Хватит ли сердца, чтобы прочувствовать? Найду ли я слова, чтобы это выразить? Я должен об этом писать, я буду об этом писать! И если я окажусь в каторжной тюрьме и в руках у меня не будет ничего, кроме железного гвоздя, этим гвоздём я нацарапаю свою книгу о России на стенах тюремной камеры!»

Какая сила чувств, какой эмоциональный заряд, какая железная воля к свершению! Поистине это мощней и артиллерийского снаряда, и раскатов грома, и океанского прибоя.

 

Белые лилии

Недавно, знакомясь с монографией, посвящённой Клоду Моне, я особо задержался на трёх его картинах: «Белые кувшинки», «Бассейн в Живерни» и «Нимфеи». Одну из этих картин («Нимфеи») я видел в Московском музее изобразительных искусств; две другие — в репродукциях.

Названия картин различны, но тема у всех одна и та же. На каждой из них почти всё полотно занимают плавающие на воде крупные белые цветы и овальные плоские листья. Цветы эти зовут и кувшинками, и водяными лилиями, и нимфеями, и ненюфарами, и, наконец, белыми лилиями. Я издавна звал их белыми лилиями; так буду звать и нынче.

Картины Моне, о которых я говорил, написаны в разное время. Первую от третьей отделяют два десятилетия. В этот временной промежуток укладывается ещё одиннадцать картин, изображающих всё те же белые лилии. Две из них находятся в частных собраниях. Для двенадцати других в Париже построен особый павильон. Почему так много картин на одну и ту же тему? Почему на протяжении большей части жизни художника так упорны возвраты к ней? Я думаю, это объясняется сложностью художнической жизни автора.

Всякий художник живёт одновременно и в обыденном, и в фантастическом, им самим созданном, мирах. Жизнь его обязательно обычна, ибо он земной человек и обязан быть земным человеком, — это питает подлинными соками его искусство. Но в такой же степени жизнь художника и необычна. И она должна быть необычной и питаться необычным, потому что искусство начинается с волшебства, с нарушения нормы жизненного, обычного, с привнесения в жизненный факт, в жизненную картину своего особого взгляда, своего особого необычного ракурса при изображении сущего.

Необычно-обычная жизнь художника сложна и многопланова. Художник открывает для себя какую-то область приложения художнических усилий и некоторое время пребывает в этой рабочей области, в этих определившихся пристрастиях, в этой теме.

Потом наступает (иногда очень постепенно и неприметно, иногда резко и отчётливо) черёд других пристрастий, время других тем.

А потом, случается, художник вдруг возвращается к прежней теме. Она не была, оказывается, исчерпана, она ещё живёт в нём, она ещё требует его новых усилий. И художник снова пишет то же, что писал раньше, но теперь вглядываясь в это прежнее пытливей, вживаясь в него глубже и открывая в нём новое и доселе не увиденное.

Потом тема эта снова может быть оставлена художником, а за этим может последовать новый возврат к ней.

Так художник кисти, резца, слова постоянно живёт в кругу своих излюбленных образов, тем, красок, героев, которые идут с ним о бок через всю жизнь. По этим спутникам жизни художника, по этим пристрастиям его, по звукам, словам, краскам, свойственным ему одному и никому другому в мире, мы узнаём художника среди других художников, узнаём всегда и всюду. Шопена невозможно спутать с Моцартом, а Рубенса с Ван-Дейком.

Но вернёмся к белым лилиям, к которым я с самых юных лет питал особое пристрастие. Их первозданно чистые, звездчатые чашечки на тихих, неподвижных водах болотцев, затонов, озёрец казались сказочно-колдовскими.

С этими водяными колдуньями многое связано в памяти моей. Кое-что и написано о них. Прежде другого написался рассказ «Белая лилия». Это было в сорок шестом году. Журнал «Костёр» объявил в начале года конкурсе на рассказ для детей. Мне предложили участвовать в этом конкурсе.

Я недавно вернулся с войны. Война — дело скверное и грязное. Очень устала душа от неё. И когда предложили мне писать рассказ для детей, так захотелось написать что-нибудь светлое.

Но сердце, ум и память были ещё заполнены только что закончившейся войной, и пока ни о чём другом невозможно мне было думать. Стал ворошить недавнее прошлое, разыскивая в нём нужное к случаю, и остановился вот на чём.

Поздней осенью сорок третьего года прямо с госпитальной койки попал я на короткое время в военный санаторий под Свердловском. Санаторий помещался в Верх-Нейвинском, на берегу Большого пруда. Этот огромный пруд, в одиннадцать километров длиной и три шириной, был частью давно заброшенной системы прудов, плотин, водосбросов, вертевшей старинные водяные колёса на уральских заводах в те далёкие времена, когда о паровых машинах ещё и слуху не было.

Теперь всё было иначе. Большой верх-нейвинский пруд никакого практического значения не имел и в прибрежье зарос осокой, камышом и белыми лилиями. Белые лилии эти увидел я на пруду при обстоятельствах, не вовсе обыкновенных.

Первые дни пребывания в санатории я был ещё слабоват и почти не выходил. Потом, окрепнув, я стал отваживаться на небольшие прогулки. Однажды спустился я к Большому пруду. Он уже несколько дней как замёрз, и замёрз, видно, в безветрие и штиль. Лёд был ровен и прозрачен, как стекло. Соблазнившись его блестящей ровностью, я спустился на пруд и пошёл потихоньку вдоль берега. И тут-то и приключилось со мной чудо, которого я вовек не забуду.

Скупое низкое солнышко вдруг проглянуло сквозь туманное марево и ударило в лёд серебром. Я остановился, поглядел себе под ноги и вдруг увидел, что у меня под ногами лежит неведомое и таинственное подводное царство.

В первое мгновение я испугался: тонкий и прозрачный ледок у меня под ногами почти не виделся, и я прямо висел над тёмной водяной бездной, от которой меня ничто не отделяло. Но потом я забыл о страхе, — то, что я увидел внизу, было так прекрасно, что у меня захолонуло сердце от живой и трепетной радости. Подо льдом был целый мир — застывший, призрачный, чудесный. Откуда-то из глубины тянулись к поверхности мохнатые водоросли, целый лес водорослей. Крупные листья кувшинок лежали подо мной точно не подо льдом, а под прозрачным стеклом. И возле одного из них, в холодной, зеленовато-чёрной вязи стеблей, я вдруг увидел... белую лилию.

С минуту я стоял оторопев, не зная, верить или не верить своим глазам, потом осторожно лёг на лёд, загородился от солнца ладонями и, приблизив лицо ко льду, жадно вглядывался в зелёно-чёрный полумрак, в котором мерцали белые лепестки лилии.

Долго лежал я так на льду, не в силах оторваться от представшего передо мной так внезапно сказочно-прекрасного мира, от милой моей лилии. Долго ходил, точно опьянев от того, что пережил. Потом написал жене длинное письмо, в котором всё рассказал. А спустя три года, уже в Ленинграде, всё это написал в конкурсном рассказе, так и назвав его — «Белая лилия».

Меня самого, как действователя, в рассказе не было. Повествование велось другим, вымышленным лицом. Ему я и передал свои виденья, свои переживания, чувствования, мысли, свои открытия мира Прекрасного.

Но я незримо присутствовал в рассказе, и это, очевидно, чувствовалось, и довольно явственно. Хотя конкурс «Костра» проходил в закрытом порядке и рассказы не подписывались, а их авторы стали известны только после присуждения премий по девизам, приложенным к рассказам в отдельных запечатанных конвертах, тем не менее я был узнан — одним из членов жюри во всяком случае.

Этим членом жюри была Елена Катерли — автор отличного романа «Некрасов» и других хороших книг. Когда конкурс был окончен и премии присуждены, она сказала мне как-то:

— А знаешь, мне сразу показалось, что автор «Белой лилии» — именно ты. — Потом прибавила не без лукавства: — Ну признайся — эту белую лилию подо льдом ты не видел. Этого не могло быть. Ты сам её придумал?

Я сказал, что на этот раз я не придумал, хотя придумывать я люблю, что написал то, чему в самом деле был свидетелем.

Она не поверила, и я очень этим огорчился. Я всё ещё никак не мог привыкнуть к тому, что так часто вымысел в наших книгах принимается за истинную правду, а правда за вымысел.

Чтобы убедить самого себя в том, что не забыл пережитого, не перепутал, я помчался домой и попросил у жены раскопать мои письма военных лет, и нашёл среди них то самое письмо из Верх-Нейвинского, в котором подробно описаны все мои приключения на Большом пруду. Всё было так, как я написал в рассказе.

Много лет спустя, и совсем нежданно, я обрёл достойного всяческого доверия свидетеля, подтвердившего, что белые лилии подо льдом мне не привиделись. Свидетель этот — художник Константин Панков. Он ненец и в Ленинградский институт народов Севера приехал с далёкой и холодной своей родины. Вспоминая о ней, он пишет: «В моем краю зима и пето соседи. Ещё горы стоят летние, земля красная — она покрыта ягодами, и только листья на деревьях кое-где пожелтели. Но вдруг пришёл мороз — и реки застыли. Среди лета лежат зимние реки. Снега нет, лёд прозрачен, можно увидеть уснувших рыб».

Как видите, не я один мог любоваться зимой подводным царством. Я видел его не во сне, а в яви.

Но видеть, хотя виденное было прекрасно, мне всё же было мало. Мне ещё хотелось, и очень, узнать, как белая лилия могла уйти под воду, в то время как замерзал пруд, как оказалась подо льдом в целости и сохранности. Целых два десятилетия прошли, прежде чем всё это для меня объяснилось. Но об этом несколько позже, а теперь возвратимся к конкурсу «Костра» на рассказ для детей.

Совершенно неожиданно для меня «Белая лилия» была отличена на конкурсе, и мы вместе с Виталием Бианки разделили первую премию. Кстати, тут мы и познакомились. Я был весьма рад этому знакомству, так как всегда ценил и любил этого чудесного писателя. Радость знакомства была тем большей, что Виталий Валентинович оказался и человеком интереснейшим и своеобычным. Узнав о том, что я премирован вместе с ним, он позвонил мне по телефону, поздравил с отличием и попросил рукопись «Белой лилии», чтобы прочитать рассказ раньше его напечатания. У него был редкий дар общения и жаркое любопытство к работающим рядом. Он не знал скверны писательской ревности, столь широко распространённой в нашем цехе.

В ответ на телефонный звонок Виталия Валентиновича я помчался к нему с рукописью. После того были ещё звонки, и Виталий Валентинович читал вновь выправленную и переписанную «Белую лилию».

Рассказ этот давался мне трудно. Премию я давно проел, а рассказа всё не мог довести до состояния, которое меня бы полностью удовлетворяло. Мучился, бросал на год, на два, потом снова вдруг телефонный звонок или личная встреча, во время которой Бианки спрашивал:

— Как с «Белой лилией»? Бросили? Нельзя. Не имеете права. Рассказ должен получиться. Давайте снова почитаем.

И мы снова читали. И снова я хмуро и неудачно работал, бросал, потом снова переписывал. Как жаль, что мне не довелось подарить Виталию Валентиновичу книгу, в которой наконец была напечатана «Белая лилия». Он умер от жестокой и мучительной болезни в пятьдесят девятом году, а рассказ был напечатан только в шестьдесят третьем в книжке «Сто шагов в сказку». Семнадцать лет отделяет опубликование рассказа от его премирования на конкурсе. Несколько странновато, не правда ли? Но я привык к подобного рода странностям, как, вероятно, и многие другие писатели с не очень гладкой писательской судьбой.

Бианки был красив и добр. Но доброта его не была всеядной и безразборчивой. Он умел быть и резким и непримиримым, когда требовал хорошей работы, справедливого отношения к людям, честности в науке.

Он много писал о птицах. И мне всегда казалось, что. в нём самом жила душа маленькой весёлой птицы с большим и редкостно красивым голосом. Понимал Бианки в природе и знал о ней, кажется, всё. И любил людей. Они постоянно роились вокруг него. Немалому числу из них он помог найти себя — и человечески, и писательски.

Я помню, как он, собрав вокруг себя небольшую группу писателей, читал рассказы нигде ещё не печатавшегося и впервые слышанного нами автора. Рассказы были очень хороши по тонкости наблюдений над природой и своеобразной сказочности, открываемой автором в обыденном.

Нынче Николай Сладков — автор свыше тридцати чудесных книжек о природе — широко известен и любим многими. Но тогда никто из слушавших первые рассказы Сладкова не знал автора — молодого военного топографа, бродившего где-то в горах Кавказа. Знал его один Виталий Валентинович, который и держал в своих руках его писательскую судьбу. Руки были надёжные, умелые, дружеские, и они помогли рождению на свет интересного и своеобычного писателя. Так помогал он и многим другим.

Помогали нам и его книжки. Я думаю, книжки Виталия Бианки есть в каждом доме. На могиле его лежат цветы всей России. Пусть же и моя «Белая лилия» будет цветком памяти о добром друге и превосходном писателе.

 

Ещё один рассказ о белых лилиях

На этот раз дело происходило в Архангельске — городе моего детства и моей юности. Однажды в осеннее сумрачное предвечерье я сел в лодку и, пересекши полутора километровую Северную Двину, причалил к пустынному Кегострову.

Оставив лодку в прибрежных кустах, я прошагал под начавшимся нудным дождиком пять километров по плоской унылой равнине в глубь острова и наконец добрался до цели своего путешествия — небольшого болотистого озерца, заросшего по зыбким берегам ивняком, мелким осинником, папоротником и осокой.

Для чего мне понадобилось на ночь глядя забираться в такую глушь? Это была совершеннейшая тайна, о которой никто не должен был знать. Чтобы никого не посвящать в свою тайну, я предпринял свою поездку к кегостровским озёрам в полном одиночестве, соблюдая строжайшую конспирацию.

И вот я на месте. Дождь перестал. Вода лежащего передо мной озерца неподвижна, плоска, темна. От неё несло сыростью, ржавчиной, тиной. Серым осенним вечером всё это выглядело довольно мрачно, но это меня ничуть не смущало. Мне было восемнадцать лет, и мрачных мест на земле для меня не существовало. Пусть озерцо выглядит не слишком весело, зато на воде то тут, то там белели матовые чашечки белых лилий. Ради них-то я и добирался сюда с таким трудом. Но если добраться до лилий было нелегко, то рвать их ещё трудней. С берега до них не дотянуться, а лодка — за пять километров от меня. Оставалось одно — лезть в воду.

И я лезу в чёрную холодную воду, хотя это страшновато. Я лезу не раздеваясь — в брюках и прочем. Раздеться нельзя, — осенняя вода резко холодна, в ней плавают отвратительные пиявки, дно вязко и закидано острыми, скользкими сучьями.

Целый час брожу я по тёмному болотистому озеру, охотясь за белыми лилиями. Вязкое дно затягивает, как болотная трясина. Стоишь по грудь в воде, а ноги ушли в тинистую грязь почти по колено. Лилии коварно приманчивы — чем дальше от берега, тем они крупнее и белоснежней. Еле выдирая ноги из липкого дна, с натугой шагаешь к ним, тянешься, всё глубже уходя в чёрную, до озноба холодную воду и всё ниже оседая в неверное дно. Ко всему ещё эти проклятые скользкие сучья на дне. Поскользнись, свались на бок — забьёшься в этой вязкой путанице и, пожалуй, пропадёшь. Помощи-то ждать неоткуда — на пять километров вокруг ни живой души. Даже никто из родных не знает, где я.

В конце концов всё обошлось благополучно. Я вылезаю на топкий берег, и в руках у меня по крайней мере полсотни лилий с длинными, тянущимися по земле стеблями.

Немедля пускаюсь в обратный путь, и спустя полтора часа я снова в городе. Оставляя грязные мокрые следы на хлипких деревянных мостках, заменяющих тротуары, я бреду через весь город. К ночи он обезлюдел, притих. В окнах мелькают и переливаются огоньки. Сколько их — этих живых трепетных огоньков? Сколько окон, за каждым из которых своя жизнь, своя тайна?

Впрочем, сейчас эти тайны не очень влекли меня, ибо, по совести говоря, из тысяч городских окон меня интересовало всего одно, то, к которому и несли меня усталые ноги со всей скоростью, на которую были ещё способны после утомительного похода к кегостровским озёрам. Перед этим окном невысокого первого этажа, выходящим во двор, я вскоре и остановился — промокший до нитки, облепленный грязью, прозябший, но с охапкой нежных белых лилий.

Всё, что я рассказал сейчас, случилось со мной на самом деле. Именно так добыты были мной эти трудные лилии. Тут нет никакой придумки, никакой беллетристики. Но позже эта самая беллетристика всё же появилась, потому что... ну, просто потому, что я же беллетрист. Всё, что случается с писателем, все его жизненные радости, все его горести, все его находки и все потери, все крупные поворотные события его жизни и все мелкие повседневности — рано или поздно, целиком или частично оказываются под его пером.

Так случилось в конце концов и с моим походом за белыми лилиями к кегостровсклм озёрам. Всё, что со мной случилось тогда, стало эпизодом в жизни вымышленного героя написанного мной рассказа «Ненужные цветы и нежное их ученье». Написан был рассказ не сразу по следам событий, лёгших в его основу, а только сорок пять лет спустя. Вот как долго приходится иной раз отлёживаться в копилке писателя событиям его жизни, прежде чем тень их ляжет на чистый лист бумаги.

Почему так долго жизненному факту приходится иной раз ждать своей очереди для того, чтобы стать фактом литературным? Я думаю, прежде всего потому, что жизненный факт, для того чтобы стать литературным, должен наслоиться на какую-то изначальную авторскую мысль, идею, горячую убеждённость его в чём-то, что важно и дорого ему, и не только ему одному, но что должно стать важно и дорого другим, что обязательно надо поведать миру.

Эта потребность выражения своих мыслей и убежденностей должна не только возникнуть в авторе, чтобы он обратился для подкрепления её к определённому жизненному материалу, но созреть в нём, созреть вполне. Романы и поэмы, повести и драмы вызревают в писателе подобно хлебам в поле. У хлебов есть несколько стадий спелости: молочная, когда зерно ещё зелено, но уже содержит в себе белый налив, восковая спелость, когда зерно начинает желтеть, и, наконец, полная спелость, когда жёлтое, полновесное, налитое зерно созрело совершенно.

Материал в писателе тоже созревает постепенно, проходя различные стадии готовности к воплощению. В течение долгого времени, иногда всю жизнь, идёт незримый внутренний отбор материала к вызревающим в писателе мыслям, идеям, намерениям, планам. Позже наступает стадия сознательного отбора материала из жизненной копилки писателя для конкретного, уже точно намеченного произведения. И наконец, когда намерения начинают воплощаться, тогда извлечённый из копилки памяти и опыта жизненный факт становится литературным.

Как вызревали во мне мои белые лилии? Лучшая почва для всяческого произрастания — любовь. Я всегда любил их. Попадая на какое-нибудь озерцо, пруд, затон, где растут белые лилии, я не мог противостоять желанию завладеть этими милыми белоснежными красавицами и поселить их в моём доме.

Но, увы, они приносили не только радости, но и огорчения. Их почти невозможно было хранить в цветении. Они свёртывались, желтели, сохли и погибали в руках человека. И мне всегда казалось, что в этом умирании их повинны и руки, рвущие и держащие их, — руки неловкие, неумелые и жестокие. Чистая нежность лилий молила о добрых руках, взывала всем своим видом к доброте и внимательности. А если этого не было — они умирали. Они не терпели, не могли переносить недоброты...

Я не заметил, как с течением времени физические категории переросли у меня в нравственные, и я создал в себе легенду о чистых и нежных цветах, умирающих не только от грубости рук, их держащих, но и от чёрствости сердца, от его лукавости, от лжей и неправд человеческих.

Герой моего рассказа принёс свои лилии девушке, у которой на подоконнике, брошенные в небрежении, они и погибли. И он соединяет их гибель в горьких мыслях своих с поведением этой девушки, обманывающей его, лукавящей с ним, лгущей ему. Он убеждён, что «их убили эти маленькие лжи и лукавинки, которых с каждым днём становилось всё больше и которые сами становились всё крупней. Их убили. Они были так нежны. Их нежнейшая белизна учила чистоте... Я тогда послушался этого ученья, и никогда не жалел об этом. Если о чём и приходилось жалеть мне позже, так разве о том, что, увы, не всегда я слушался этого их белого и нежного ученья».

 

Третий рассказ о белых лилиях

В рассказе «Ненужные цветы и нежное их ученье» белые лилии умерли. Но во мне они ещё живут. Я по-прежнему привержен им, и мне ещё хочется писать о них. По крайней мере, ещё один рассказ о белых лилиях я бы очень хотел написать. Он уже зреет во мне, но пока ещё, кажется, не достиг даже молочной спелости, хотя жизненный случай, который мог бы лечь в основу его, уже несколько лет тому назад опущен в писательскую копилку.

Произошло это в Комарове, в Доме творчества писателей, в марте шестьдесят четвёртого года. В те солнечные и белые дни одновременно со мной жил в Доме и поэт Михаил Дудин.

Впервые встретился я с ним в конце сорок пятого года, вернувшись после четырёхлетних фронтовых скитаний в Ленинград. Но слово его дошло до меня раньше, ещё в дни войны.

Те из писателей, кому в трудные дни выпали на долю фронтовые скитания, поневоле были отъединены друг от друга, раскиданы по городам и весям, по лесам и полям, по блиндажам и землянкам — каждый на своём месте, на своём посту. Тем отрадней было, когда случалось, хотя бы из необозримой дали, услышать голос друга, даже если этот друг был пока незнаем тобой. Именно так случилось мне впервые через тысячи километров узнать молодого и нового для меня поэта. Эта произошло в сорок четвёртом. Мы стояли тогда в небольшом и неуютном силезском городе Глейвице. Не помню уж, каким счастливым случаем в руках у меня оказалась «Ленинградская правда» трёхнедельной давности. В ней-то я и прочёл памятные мне строки:

Под этими строками стояла подпись — Михаил Дудин. Прочитанные мной первые же строки его запомнились навсегда, и для того, чтобы сейчас процитировать их, мне не было нужды заглядывать в стихотворные сборники Михаила Дудина. Сборников этих, кстати сказать, немало на моих книжных полках. Последние четыре — дарственные. В свою очередь и я с удовольствием дарю поэту свои книги.

В дни, когда мы жили вместе с ним в Комарове, я подарил ему только что вышедший сборничек рассказов о природе «Сто шагов в сказку».

Он прочёл книжку и несколько дней спустя, сидя рядом со мной в вестибюле Дома творчества, заговорил о ней, вспомнив при этом о случае, тоже связанном а его жизни с белыми лилиями.

Было это на рыбалке, поздним летним вечером. Небольшое озерцо, на котором рыбачил в лодке Дудин, под берегами словно застлано было овальными листьями белых лилий. Странным казалось, однако, то обстоятельство, что, несмотря на изобилие листьев, на поверхности не видно было ни одного цветка. Подумалось: отчего бы это? Но обмыслить увиденное до конца не удалось. К ночи начался клёв, и заниматься белыми лилиями было тут недосуг.

Но летом ночи у нас коротки, и скоро показалось снова солнце. Оно нежно озолотило воду и всё пригрело вокруг. Теперь можно было уже и оглядеться повнимательней. Оторвавшись от успокоившегося поплавка, рыболов поднял голову и диву дался. Совсем недавно не виделось ни одного цветка на воде, а теперь вдруг сотни белых чашечек появились вокруг. Сперва как-то непонятно было — откуда они вдруг взялись? Но когда то тут то там начали выныривать из-под плававших на воде листьев всё новые и новые цветы, стало понятным, что на ночь лилии прятались под воду, но как только проглянуло солнышко, все они потянулись на поверхность.

— Вот тебе, пиши, собрат, третий рассказ о белых лилиях, — закончил Михаил Александрович.

Что ж. Спасибо за подсказ. Может, и в самом деле напишу. Но даже если и не напишу, то история эта не пропадёт даром и рассказана мне не напрасно. Она мне открыла глаза на тайну моей белой лилии, которую я увидел подо льдом верх-нейвинского Большого пруда двадцатью годами раньше. Я вспомнил слова Елены Катерли, сказанные ею после прочтения рассказа «Белая лилия»: «Ну признайся — эту белую лилию подо льдом ты не видел. Этого же не могло быть. Ты сам её придумал».

Нет, я её не придумал. Это так и было, как мной рассказано. Я видел это собственными глазами. Но объяснить, как оказалась чашечка белой лилии подо льдом, я не мог — ни сомневающейся в действительности случившегося Катерли, ни себе самому.

Теперь, после услышанного от Дудина рассказа о случившемся с ним на одном из озёр Карельского перешейка, я могу объяснить себе, что случилось со мной на Большом пруду Верх-Непвинского. Днём, как известно, воздух теплей, чем вода, и цветы белых лилий раскрываются навстречу солнцу, плавая на поверхности. Но ночью вода теплее воздуха, и белые лилии, полусвернувшись, уходят под воду, чтобы утром, с первыми лучами солнца, снова вынырнуть на поверхность. Таков жизненный обиход белых лилий, и он, по-видимому, одинаков как на Урале, так и под Ленинградом. Белые лилии под водой, а значит, и подо льдом, — явление самое естественное. Никакого чуда на Большом пруде под Верх-Нейвинским не было. Просто была холодная осенняя ночь, и белые лилии поспешили укрыться под воду. А ночью ударил морозец, и Большой пруд затянулся прозрачной ледяной коркой. К утру мороз усилился. Корка льда нарастала всё толще и толще, и лилиям до весны так и не суждено было снова пробиться на поверхность. Так и остались они подо льдом, где я их и увидел.

Таков механизм этого волшебства, этого чуда, явленного мне однажды счастливым случаем. Было это более тридцати лет тому назад. Как же медленно, чёрт возьми, и какими странными путями приходят к нам узнавания. Как виденное, испытанное, почувствованное нами однажды обогащается потом, обрастает новыми пластами узнаваний, пониманий, чувствований. И как хорошо, что постоянно обогащаются первоначальные наши чувствования и переживания, что сумка волшебника, которую каждый из нас носит целую жизнь за плечами, непрерывно полнится и тяжелеет.

Когда я заговорил как-то об этом публично, меня после выступления спросил один из слушателей:

— А вам не кажется, что раскрытие механизма чуда убивает само чудо? Вам не жаль расставаться с чудом, хотя и иллюзорным, и получать в качестве оплаты за драгоценную потерю мелкую разменную монету рационального и обыденного? И не кажется ли вам, что вы при таком обмене оказываетесь в проигрыше?

Нет. Мне это не кажется. Я не в проигрыше. И чудо не перестаёт быть чудом от того, что я узнаю о нём то, чего не знал прежде. Чудо — эго не фокус. Возможно, что после объяснений фокусника, каким образом из-под носового платка, положенного на столик с тайным двойным дном, он спустя минуту извлекает вспархивающего к куполу цирка голубя, вы уже и потеряете интерес к фокусу и не захотите смотреть его второй раз. Допускаю. Но чудо есть чудо, и у него своя особая природа, вовсе не схожая с природой фокуса. Я знаю, что под пышными, прекрасными розами положен навоз, из которого они вырастают, но от того они в моих глазах не менее прекрасны. Анна Ахматова, будучи уже мудрым и зрелым мастером, писала в сороковом году:

Это правда. И Анна Ахматова, и все мы знаем, «из какого сора», из какого подчас мелкого обыденнейшего жизненного явления вырастает высокое и прекрасное. Но это знание ничуть не мешает нам постигать это высокое и прекрасное и наслаждаться им. Тут, пожалуй, к месту будет вспомнить тыняновскую формулу: «Знание знанием, а сознание сознанием».

Это так. Чудо чудом, а знание знанием. И да здравствуют чудеса, без которых скучно было бы жить на белом свете. И конечно, да здравствуют знания, без которых жить было бы и вовсе невозможно.

Вот и кончились мои рассказы о белых лилиях, а мне всё жаль расставаться с чаровницами. Я понимаю Клода Моне, который так много писал белые лилии. И не только понимаю, но даже, как вы уже убедились, прочтя предыдущие три главы, не прочь следовать его примеру.

 

Голубая Земля

Сильный ветер вздымает высокую волну. Крупные события глубоко вспахивают слежавшиеся пласты привычного и, случается, раскалывают историю надвое. Тогда всё, что было до этого события, становится резко отличным от того, что следует после него. Различие остаётся навечно. Человечество начинает новое летосчисление.

Именно так случилось, когда Земля начала новую, космическую эру. Начало этой новой эры Земли можно определить с совершенной точностью. Она была открыта двенадцатого апреля тысяча девятьсот шестьдесят первого года, в девять часов семь минут по московскому времени.

В это ясное, солнечное утро скромный, никому не ведомый майор Гагарин взмыл на чудо-корабле «Восток» в космос, стал спутником Земли, совершил по воздуху кругосветное путешествие и спустя сто восемь минут вернулся на планету всесветной знаменитостью.

Магеллану на кругосветное путешествие понадобилось три года. Юрий Гагарин потратил на это немногим более полутора часов.

Кухарка из записных книжек Чехова хвасталась: «Я жнаю, жачем жемля круглая».

Она не была оригинальна в своих воззрениях, эта чеховская кухарка. Если оставить в стороне нарочито смешное «жачем», то все мы находимся примерно в том же положении. Мы только знаем, что Земля кругла. Юрий Гагарин первым из людей своими глазами увидел её шарообразность. Он совершил огромный скачок из мира умозрительного в мир очевидного. Мы видим не Землю, а только её поверхность — поле, мостовую, озеро, холм. Гагарин один из всех видел не поверхность Земли, не её кожу, а самую планету, именно планету Земля.

Первым из всех нас Юрий Гагарин вырвался из всевластного извечного плена Земли, преодолел её притяжение и испытал ни с чем не сравнимое ощущение невесомости своего тела.

Первым из всех Юрий Гагарин поднялся на высоту в триста километров, превысив в десять раз всё, чего достигал человек, в этом смысле, до него.

Первым из всех Юрий Гагарин мчался в небо со скоростью примерно двадцать восемь тысяч километров в час, перенося для всех нас скорость движения человека в пространстве из категорий очевидных в категории непредставимые.

Первым из всех Юрий Гагарин видел земное небо не над головой, а под ногами, поднявшись выше неба наших представлений, ибо наше представление о небе неразрывно связано с плотным слоем земной атмосферы, над которым проносился корабль «Восток».

Первым из всех Юрий Гагарин видел небо космоса — чёрное, непроницаемое, бесконечно далёкое.

И ещё одно удивительное видение дано было пережить Юрию Гагарину. Первым из землян он увидел свою Землю голубой.

Но об этом я должен говорить особо.

Для всех людей мира полёт Юрия Гагарина был полётом в страну Прекрасного, о котором, во сне или наяву, так или иначе, мечтал и грезил каждый из нас. Всё мы в этот чудесный день были подхвачены одним восторженным порывом, стиравшим разницу лет, темпераментов, воззрений, навыков, умонастроений и вкусов. Для всех людей день этот был великим праздником. Но в этом всеобщем празднике были и есть у каждого из нас ещё и свои особые меты. Для меня полёт Юрия Гагарина имел особый смысл и значение, так как Гагарин осуществил, претворил в бытие не только мою мечту, но и мечту моих героев.

В дни, когда мир потрясён был полётом первого космонавта, произошло совсем крохотное по сравнению с этим событие: вышел в свет очередной, четвёртый номер журнала «Звезда». В этом номере была напечатана моя повесть «Он живёт рядом». Главный герой её — студент-физик Гриша Савушкин. Он гибнет от руки убийцы, защищая честь и достоинство совершенно чужой ему девушки, которую впервые в жизни видит. После его смерти на столе находят письмо Гриши к матери, в котором он пишет о своих планах на будущее. Среди других загаданных Гришей для себя свершений значилось и такое: «Я ещё должен увидеть красную траву, чёрное небо и Голубую Землю».

Увы, Гриша мой не смог побывать в космосе. Ему не суждено было осуществить свою мечту. Почти никто не узнал о самом существовании згой мечты, даже его мать, с которой он делился в не дошедшем до неё письме своими планами на будущее. Знали об этих планах только я, редактор повести и некоторые из самых близких мне людей, читавших повесть в первоначальном варианте, до её напечатания. Но редактор да и некоторые из друзей моих находили строки Гришиного письма, относящиеся к подробностям его космических планов, излишними длиннотами повести. Они уверяли меня, что о таких вещах матерям не пишут, что эти космические мотивы надо изъять из письма. Я не был согласен с этим, но малодушно поддался на уговоры и вычеркнул и красную траву, и чёрное небо, и Голубую Землю, о чём сейчас горько сожалею.

Так никто и не узнал о заветной мечте Гриши Савушкина, которая одновременно была и моей мечтой. Но вот пришёл солнечный апрельский день, когда мечты наши стали былью. Сделал это Юрий Гагарин, который с борта космического корабля «Восток» увидел чёрное небо, Голубую Землю и, вернувшись, рассказал об этом. У меня перехватило горло, когда я читал этот рассказ о Голубой Земле. Мечту моего героя превратил в деяние другой герой, и уже не литературный, а живой.

И ещё одну мечту ещё одного моего героя воплотил в живое деяние Юрий Гагарин, а вслед за ним и другие космонавты. Что это за герой? Кто он? И какое Отношение имеет он к освоению космоса?

Есть у меня повесть «Мечта бессмертна». Герой её — народоволец Николай Кибальчич — первый в мире дал проект реактивного летательного аппарата тяжелее воздуха, который не зависел от. среды и мог бы летать в безвоздушном, межпланетном пространстве.

Это был первый человек, указавший человечеству путь к звёздам.

Техническая смелость Кибальчича, опередившего . свою эпоху более чем на полстолетия, равна его революционному мужеству. Свой гениальный проект он создал в тюремном каземате накануне казни, на которую был осуждён за цареубийство.

В середине апреля тысяча восемьсот восемьдесят первого года двадцатисемилетнего Кибальчича всенародно казнили на одной из центральных площадей Петербурга. Но мечту казнить нельзя, и в середине апреля тысяча девятьсот шестьдесят первого года двадцатисемилетний Юрий Гагарин вознёс пламенную мечту Николая Кибальчича в чёрное космическое небо, распростёртое над нашей Голубой Землей.

Полёт Юрия Гагарина был чудом, и, как всякое чудо, оно явлено было нам нежданно. И в то же время это было и жданно, и желанно давно. Чудо стояло у порогов наших домов. Мы были уверены, что человек будет в космосе и что им будет наш советский человек. В последние дни мы жили уже не только предчувствием и предзнанием того, что должно свершиться, но и с живым трепетным ощущением грядущего.

И так оно и должно было быть. Грядущее, прежде чем стать настоящим, незримо проделывает в нашей душе свою работу, иначе его пришествие было бы невозможно, — ведь в пустоте ничто родиться не может.

Писатель — повитуха грядущего. Он обязан готовить это грядущее вместе со всеми и, может статься, больше всех. Писатель всегда должен смотреть из будущего в настоящее.

Настоящее — это мост из прошлого в будущее. Искусство должно держать караул по обе стороны моста. Ничто в искусстве, как и в жизни, не живёт отдельно. Всё связано, сцеплено в неразрывную волшебную цепь. Не приди ко мне однажды Николай Кибальчич — не явился бы в моей сегодняшней книге и Юрий Гагарин, первый космонавт Голубой Земли.

Кстати, видение космонавтом номер один Голубой Земли было четыре месяца спустя подтверждено и засвидетельствовано космонавтом номер два Германом Титовым. И он видел Голубую Землю.

Он доставил эту радость и моим глазам, привезя из космоса превосходные цветные снимки Голубой Земли и напечатав их в своей книге «700000 километров в космосе».

Космонавт номер два, само собой разумеется, должен был пойти дальше космонавта номер один, иначе его полёт не был бы для нас таким радостным и окрыляющим движением вперёд, потерял бы значение нового этапа в развитии космонавтики. Герман Титов выполнил то, что должен был сделать космонавт номер два: он вырвался из плена Земли уже не на полтора часа, а на целые сутки. Он совершил в космосе не одно кругосветное путешествие, а семнадцать. Как и Юрий Гагарин, он тоже первый совершил то, что никому до него совершить не было дано. Они равны — как и остальные их друзья, космонавты, пришедшие сегодня в эту мою книгу.

Книга всегда многосложна. Искусство всегда сплав. Но то, ради чего стоит жить в искусстве, всё же не само искусство, а жизнь, и не просто жизнь, а жизнь, шагающая по баррикадам, жизнь борющаяся, жизнь созидающая, жизнь зовущая, жизнь, глядящая в Завтра. Она прекрасна и трудна.

Трудно, всегда трудно тем, кто видит не только Сегодня, но и Завтра, кто работает на это Завтра. Как много хотелось бы сделать для него и мне, и горько думать, как малы мои способности для таких задач. Я понимаю, что я совсем не оригинален в этих мыслях и чувствах. Каждый писатель постоянно испытывает и переживает то же. Жизнь всегда больше их трудов и их возможностей.

Что ж. Может статься, это и хорошо. И даже наверное хорошо. Всегда можно равняться по большему, чем ты сам, и желать большего, чем можешь. Я полностью разделяю точку зрения Веры Инбер, в своём «Пулковском меридиане» сказавшей: «В том-то всё и дело, чтобы превзойти свои пределы». Именно так. Именно в том-то всё и дело.

А трудности — они ведь всегда были и всегда будут. Оставим же страхи перед ними и будем придерживаться доброго принципа, которого придерживался мой Гриша Савушкин, так жарко стремившийся увидеть Голубую Землю: если жизнь трудна, значит, она настоящая.

 

Галатея оживает каждый день

Эллинам в наш трудный и хлопотливый век не повезло. За множеством неотложных дел и технических новинок их вовсе забыли, как и несравненное творение их — мифы. В наших школах о греческих мифах много лет даже и не упоминалось, да и не только в школах. Крылатого Пегаса заменил комфортабельный воздушный лайнер, в котором писатель уютно и быстро мчал к своему материалу. Выполняющая план ткачиха с Самойловской фабрики и не помышляла о первоткачихе греческих мифов Арахне, которая в своём неподражаемом искусстве превосходила не только всех смертных, но и самих богов. Что касается Аполлона, то он давно уже не требовал «к священной жертве» поэтов.

В шестидесятых годах нашего столетия произошло как будто некое благотворное движение в сторону мифов. О них вспомнили и в школе и в искусстве. В романах, стихах, на экранах кинематографов стали мелькать имена и фигуры богов и героев древней Эллады.

Увы, это не всегда оказывалось к добру. Геракл из одноимённого итало-американского фильма выглядел кровным родичем Тарзана и нимало не напоминал Геракла эллинов. Немногим лучше был и Одиссей в фильме, посвящённом его странствиям, а также и спартанский царь Леонид из американского же фильма «Триста спартанцев». В литературе дело обстояло немногим лучше.

Мне думается и верится, что эти неудачи не превратятся в хронические и что для волшебного белого мира эллинских мифов близится новое Возрождение. Что до меня, то я был бы безмерно рад такому обороту дела. Мир греческих мифов всегда был домом души моей.

Боги эллинов весьма многочисленны, и функции их многообразны до чрезвычайности. Любовь, война, земля, море, утренняя заря, лесные дебри, песня, мщение, смех, музыка, торговля, даже мошенничество и воровство — все области человеческой деятельности, все человеческие состояния, все явления природы управлялись каждое каким-нибудь божеством. Иногда боги, близкие по свойствам и назначению, мирно сожительствуют, и тогда богиней луны становятся одновременно и Селена, и Артемида, и Геката, и Персефона. По-видимому, играет тут некоторую роль и местный патриотизм, — каждая область хочет иметь на Олимпе как можно больше своих представителей. К примеру, несмотря на обилие небожительниц, заправляющих лунными делами, Фракия прибавляет ещё одну собственную богиню луны — Бендиду, Малая Азия — Беллону, а остров Крит — Бритомартиду.

Иной раз дело не обходится мирным сосуществованием, и один бог стремится начисто поглотить конкурента, уничтожить его. Так воинственная Афина, одолев отца самой богини победы Нике по имени Паллант, обращает на себя его функции и самое его имя, получив отныне двойное наименование, — Афина Паллада.

Многообразие, многосложность и многозначность греческих мифов безграничны, как беспредельна красота их и поэтичность. Ни один народ ни до, ни после эллинов не создал такого пленительного эпоса, не породил столь поэтических сказаний, столь светозарных героев их.

В их мифах — всё человечество, со всеми его интересами, горестями, радостями, страстями. В них и глубокая трагедия, и весёлый фарс, судьбы человеческие и бесконечное разнообразие характеров, высокий героизм и чистая, истинно святая простота.

Боги, созданные эллинами по образу и подобию своему, далеко не всегда всесильны. Герои же подчас весьма простоваты, бесхитростны и подобны большим детям. И всё, вместе взятое, в высокой степени человечно, светло, поэтично. Кажется, что источник их — сама поэзия. Недаром все исследователи греческой мифологии, и даже самые глубокомысленные из них, постоянно ссылаются как на первоисточники мифов — на поэтов, обращаясь прежде всего к Гомеру, Гесиоду, Пиндару, Мосху, Аполлонию Родосскому, позже — к Эсхилу, Софоклу, Еврипиду, ещё позже — Вергилию, Овидию и многим другим поэтам.

Недаром же и влияние эллинизма, которому привержены были все народы цивилизованного мира, сильнее всего сказалось в области культуры, и прежде всего наложило неизгладимый отпечаток на искусство.

Я не знаю ни одного европейского поэта новых времён, у которого бы так или иначе, в большей или меньшей степени не фигурировали бы мысли, мотивы, образы, словарь древнегреческих мифов.

Творчество таких титанов, как Вольфганг Гёте, Анатоль Франс и Александр Пушкин, я бы сказал, пронизано эллинизмом, пропитано его соками, просквожено его солнцем, проникнуто его мироощущением, его гармонией, его радостью, его светлостью, проникнуто настолько, что они уже и сами готовы стать мифотворцами.

Вот тому один пример из многих, который можно было бы привести и который вы разыщете сами, если дадите себе труд оглядеться вокруг и труд узнавать и сравнивать.

Помните миф, объясняющий происхождение эхо? Впрочем, мифов, посвящённых эхо, существует довольно много, и придётся выбирать и наиболее подходящий к случаю, и наиболее поэтичный. Мне кажется самым поэтичным тот, что рассказывает о лесной нимфе Эхо, которая полюбила Нарцисса. Любовь была жестокой и безответной. Нарцисс — сын речного бога Кефисса и наяды Лириопы — был прекраснейшим из греческих юношей. Всякий, кто видел его, не мог не почувствовать любви к нему. Даже сам Нарцисс не составлял исключения. Увидя однажды в прозрачной глади лесного ручья своё отражение, он влюбился в него и с этой минуты больше ни на кого, кроме себя самого, не желал смотреть.

Напрасно влюблённая в него нимфа Эхо ходила по его следам, сопутствуя ему всюду в лесных его скитаниях, неотступная как тень. Напрасно молила она о любви, о ласке, хотя бы об одном взгляде в её сторону. Даже этой малой доли внимания от своего любимого лесная нимфа добиться не могла. Нарцисс глядел только на себя, любовался только собой. Целые дни проводил он на берегу какого-нибудь тихого лесного озера, не сводя влюблённых взоров с Нарцисса, отражённого в водном зеркале. Весь поглощённый собой и лицезрением себя, он забывал обо всём и обо всех на свете.

А бедная нимфа Эхо час от часу любила Нарцисса всё сильней и сильней, тосковала по нем, сохла от мук неразделённой любви, пока не высохла как былинка. А потом жизнь по капле стала уходить и из былинки, пока бедная верная Эхо не истаяла от любви. Но исчезла она не совсем, как не может исчезнуть совсем и бесследно великая любовь. От умершей нимфы остался голос, отзывающийся на всякий зов, на всякий иной голос, повторяя и повторяя его, как влюблённая повторяет имя любимого.

Таков этот чудесный поэтический и назидательный миф о верной и неизменной любви до последнего смертного часа, о любви, зовущей и находящей отклик-эхо даже и после смерти, как находит в наших душах живой и звучащий отклик любовь уже переставшей жить Джульетты.

Я упомянул уже о том, что мифов, посвящённых эхо, существует довольно много. Но кроме всех канонических древних мифов есть ещё один, родившийся сравнительно недавно, созданный в веке, в котором и я родился. Я не стану его пересказывать. Это займёт больше времени и места, чем сам он в подлиннике. Миф этот привожу полностью.

Ни в каких трудах по греческой мифологии, ни в каких мифологических словарях вы не найдёте такого мифического персонажа, как Рифма. Миф о ней породил Пушкин, стихотворение которого «Рифма» я процитировал, и надо сказать, что милая дочь Эхо должна чувствовать себя среди муз-аонид, лесных нимф и наяд вполне полноправной. Мне кажется, это не вызывает сомнений.

Передо мной любовно изданный словарик мифологических имён и мест, упоминаемых в произведениях Пушкина. Их много — этих имён и мест в пушкинских стихах, что-то около четырёхсот. Но дело не в количестве их. Дело в той свободе, с какой паломничает по этим местам Пушкин. Дело в проникновении в материал, в родственности его поэту. Надо быть своим человеком в белом доме мифов, чтобы знать, куда ступить в этом волшебном доме, что сказать и как сказать. Надо, чтобы мир мифов стал твоим миром, Тогда и язык мифов станет твоим языком, как полнопевный, мускулистый гекзаметр в пушкинской «Рифме» стал привычным нашему слуху языком мифа.

Ведя разговор о древнегреческих мифах, нельзя не сказать об изобилии в них мотивов искусства, чего нет в эпосе, легендах, сказках ни одного другого народа. Поэты, актёры, музыканты, танцоры, певцы имели множество своих богов-покровителей. Главнейший из них, Аполлон, предводительствовал целым отрядом муз-богинь, покровительствующих искусствам и наукам. С покровительством наукам, надо сказать, дело было поставлено отнюдь не на широкую ногу. Из девяти муз только две, Клио и Урания, ведали науками — историей и астрономией. Остальные семь занимались искусствами, и занимались весьма усердно.

Это соотношение между науками и искусствами на Олимпе, где обитали эллинские боги, в полной мере соответствовало земным пропорциям наук и искусств. Науки в Древней Греции пребывали в младенчестве. Искусство, напротив, процветало необыкновенно, пронизывало всю жизнь народа и достигло такой степени совершенства, что наследникам эллинов во всём мире приходилось только завидовать. И сегодня, две с лишним тысячи лет спустя, едва ли в этой области что-нибудь может сравниться с Венерой Милосской или Пергамским алтарём Зевса. Недаром К. Маркс утверждал, что древнегреческое искусство и эпос и посейчас «в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца».

Аполлон Мусагет и предводительствуемые им музы по праву занимали на рукотворном греческом Олимпе одно из почётнейших мест. Кстати, кроме Олимпа у них было собственное обиталище на горе Парнас, а кроме того, ещё и на горе Геликон.

Гора эта весьма примечательна связанным с ней в высокой степени поэтичным мифом, повествующим о том, что однажды хор поющих муз привёл гору в такой восторг, что она стала расти и достигла было небес. Это обстоятельство обеспокоило ревнивых богов, которые не могли допустить, чтобы кто-то или что-то превышало их Олимп. По приказу одного из важнейших богов — Зев-сова брата Посейдона — волшебный конь Пегас мощным ударом копыта вернул зазнавшуюся гору на землю.

Этот мифический удар копытом крылатого коня поэтов имел и другое следствие. Он не только вернул поэтическое земле, но из того места, в которое пришёлся удар Пегасова копыта, забил источник Иппокрена, воды которого обладали волшебной силой вселять в поэтов высокое вдохновение. Кстати, это же свойство приписывали и Кастальскому ключу на горе Парнас.

Ещё один традиционный мотив в этом мифе мне хотелось сделать приметным для всех. Мотив этот — всесильная власть искусства не только над людьми и богами, но и над самой мёртвой природой. Гора Геликон, заслушавшаяся пением муз, — не единственный случай подобного рода реакции окружающего на высокое искусство. Старшая из муз Каллиопа, считавшаяся богиней песнопений и музой эпической поэзии, имела сына Орфея — певца и музыканта, а по некоторым вариантам мифов о нём — даже изобретателя стихосложения и зачинателя музыки. В искусстве пения и музыки он не только не уступал матери своей, но даже превосходил её. Музыка его исторгала слёзы даже у жестоких и беспощадных богинь мести — эринний. Она укрощала диких зверей, заставляла деревья и травы склоняться перед певцом и кифаредом Орфеем. Недвижные камни, веками лежащие на своих местах, при звуках голоса и кифары Орфея сдвигались с места, стараясь приблизиться к Орфею, чтобы лучше слышать его.

Едва ли у какого другого народа найдётся такой миф, такая легенда, такое сказание, поверье, сказка, которые так высоко ставили бы искусство и так беспредельно оценивали влияние его на окружающих. На такое способны были только эллины, наделённые особой, необыкновенной чуткостью к прекрасному.

Орфей — не единственная фигура певца и музыканта в греческих мифах. Немало сказаний связано с именем фиванского певца и кнфареда Лина, обучавшего игре на кифаре юного Геракла. Лин славился не только как певец и кифаред, но и вообще как величайший знаток музыки. Чудесная одарённость Лина не принесла ему, впрочем, достойных его лавров, а, напротив, погубила его. Вступив в состязание с самим Аполлоном, Лин оказался более искусным в игре на кифаре, и разгневанный бог убил его.

Та же, и даже ещё более жестокая, участь постигла и Марсия, дерзнувшего состязаться с Аполлоном в игре на флейте. Победив его, Аполлон содрал с живого Марсия кожу и повесил её на дерево.

Немногим легче было наказание, которому подвергся фригийский певец Тамирис, дерзнувший вызвать муз на музыкальное соревнование. Дерзкий был ослеплён, лишён голоса и дара игры на лютне да ещё вдобавок к тому ввергнут в мрачный подземный Аид, куда нисходят души умерших.

Не менее поучительна история состязания в рукоделии лидийской мастерицы Арахны и дочери Зевса богини Афины. Уверенная в своём искусстве ткачиха Арахна однажды гордо заявила:

— Пусть приходит сама Афина Паллада состязаться со мной. Не победить ей меня, не боюсь я этого.

Богиня приняла вызов, и вот обе выткали по тончайшему покрывалу, изобразив на них сцены из жизни богов-олимпийцев. При этом Афина изобразила богов величественными, могучими и прекрасными; в сценах же, вытканных искусницей Арахной, боги представали слабыми, подверженными всем человеческим страстям. В том, что выткала Арахна, видно было неуважение к богам и даже презрение. Этого Афина снести не могла. Разорвав вытканное Арахной покрывало, она ударила соперницу челноком, а затем превратила в паучиху, обрекая её вечно ткать только паутину.

Так расправлялись боги со смертными, дерзавшими ратоборствовать против них. Всякий раз смертный оказывался в споре с небожителями достойным противником, иногда даже и более искусным, и всякий раз его постигала кара мстительных и гневливых богов. Несмотря на это, образ героя-богоборца был очень распространён в греческой мифологии.

Первый из них — титан Прометей. Он восстал против самого Зевса, защищая смертных людей и делая всё, чтобы облегчить их жизнь. Он похитил для людей небесный огонь, научил их счёту, чтению, письму, искусствам, земледелию, лечению болезней, постройке кораблей и кораблевождению. За всё это Зевс возненавидел мятежного титана и жестоко покарал его, велев приковать к скале, и каждый день посылал к нему орла, который выклёвывал печень Прометея, выраставшую затем снова. И так длилось века.

Прометей был титаном и, следовательно, полубогом. Но среди богоборцев есть немало и смертных людей. На щите Этеокла — одного из семи вождей аргосцев, воевавших против Фив, был изображён воин, взбиравшийся по лестнице на стену осаждённого города. Под ним был начертан девиз: «Сам бог Арес не остановит меня».

Ещё больше гордости и дерзости при штурме Фив выказал другой из семи аргосских предводителей — Капаней. Он бросил прямой вызов повелителю богов, воскликнув перед стенами Фив, что сам громовержец Зевс не остановит его.

Этого Зевс не мог простить человеку. Дерзость Капанея была наказана, и с обычной для богов беспощадностью и хитрой расчётливостью. Зевс поразил героя молнией как раз в тот момент, когда Капаней взобрался уже на фиванскую стену.

Случалось, что смертные выступали перед богами не только как дерзкие спорщики, ко и как прямые противники в схватке. Могучий боец Идас из Мессены вступил в бой с Аполлоном, когда тот хотел отнять у Идаса его невесту Марпессу. При осаде Трои Диомед сражался с покровительствующими троянцам богами Аресом и Афродитой и ранил обоих.

Присматриваясь к фигурам богоборцев и к противникам их — олимпийцам, убеждаешься, что первыми богоборцами были сами создатели мифов. Это ещё одна поразительная особенность греческих сказаний.

Кончая рассказ о милых мне греческих легендах, хочу вернуться к теме искусства, тонко и многозначно разработанной в них. При этом, само собой разумеется, невозможно пройти мимо мифа о Пигмалионе и Галатее, повествующего об одном из обыкновенных чудес искусства.

Кипрский скульптор Пигмалион изваял статую морской нимфы Галатеи. Статуя так удалась, что от неё не отвести было глаз. Часами любовался ею и сам скульптор. Он был известен на Кипре не только как знаменитый художник, но и как женоненавистник. Ни одна женщина до той поры не могла привлечь его внимания, остановить на себе его взор, внушить любовь.

И вот случилось так, что изваянная Пигмалионом прекрасная девушка совершила в его сердце то, чего не удавалось ни одной живой женщине. Пигмалион так долго любовался статуей, что в конце концов полюбил её. Впервые суровый художник любил. Но, увы, та, к которой обратилось его сердце, была неживым человеком, а статуей, созданной им самим.

И тогда отчаявшийся влюблённый обратил горячие мольбы к богине любви Афродите, прося её даровать ему живую такую же прекрасную женщину, как сделанное им изваяние. И так горячи были его молитвы, так велика его любовь, что на глазах его совершилось чудо — статуя ожила и сошла к нему с пьедестала.

Этот миф, изложенный в «Метаморфозах» Овидия, особенно дорог художникам, как знак живой связи искусства и жизни. Подлинная любовь, как и подлинное искусство, всегда способна к волшебству и чуду. Высокое произведение искусства так близко к жизни, что готово и может влиться в жизненный поток живой частицей его. Чудо искусства, произведения которого могут стать живыми, как сама жизнь, совершают мастерство и сердце художника, приверженность его к своему кровному делу, к искусству, к созданиям его. В мифе этом интересен и значителен ещё один мотив — о влиянии искусства на самого художника. Суровый женоненавистник Пигмалион под влиянием изваянной им Галатеи смягчается сердцем, меняется в своём отношении к окружающим. Художник, влюблённый в своё дело, обязательно становится богат и щедр сердцем. Таков ещё один смысл этого чудесного мифа. Поразмыслив, можно найти в нём и иную, более сложную многозначность, всегда свойственную подлинному произведению искусства.

Ожившая Галатея — это чудо и волшебство. Но, в сущности говоря, это чудо и волшебство совершается в искусстве постоянно. Разве Наташа Ростова или Татьяна Ларина не живые для нас образы, к которым мы привязаны сердцем, умом, душой? А наши современницы, такие, как Аксинья из шолоховского «Тихого Дона», — разве они не живут рядом с нами?

Конечно, живут. И конечно, миф о Пигмалионе и Галатее нисколько не состарился за две с лишним тысячи лет. Галатея и нынче оживает каждый день.

 

«Гаудеамус»

Последний раз довелось мне петь «Гаудеамус» в обстановке, самой для того неподходящей. Было это на фронте, в конце сорок третьего года. Созвали совещание писателей, работавших в армейских газетах Четвёртого Украинского фронта. Я приехал на совещание от газеты Восьмой воздушной армии.

После окончания работы совещания редактор фронтовой газеты полковник Кокорев собрал несколько писателей и повёз к себе в гости. Вечер провели в добром дружестве. Говорили о разлучённых с нами близких наших, вспоминали о светлых днях, какие выпадали в прошлом. Потом полковник вдруг затянул не очень уверенно «Гаудеамус». К нему присоединились Савва Голованивский, я, ещё кто-то. Получился не очень стройный, но очень воодушевлённый студенческий хор.

Удивительно приятен был среди неурядиц и бед войны этот неожиданный «Гаудеамус».

А когда-то, помнится, слушал я, да и сам певал «Гаудеамус» едва не каждый день. Было это в десятых годах. Два старших моих брата были уже студентами. В доме нашем товарищи братьев — тоже студенты — бывали каждый вечер. Каждый вечер пели хором — спетым и согласным — русские и украинские песни, а потом обязательно и «Гаудеамус». Мне было тогда лет десять — двенадцать, и вместе с другими пел и я, хотя ни слова не понимал из латинской премудрости, которую выпевал очень старательно.

Когда позже я стал студентом, о «Гаудеамусе» уже забыли. Студенты его не знали и не пели. В университете я учился недолго и, в сущности говоря, остался недоучкой. Годы ученья моего в средней школе и в вузе совпали с труднейшими для страны годами. Нас настигали голод, разруха, мор, нашествие, смены точек зрения, законов, вкусов, учений, навыков. Вершины достигнутого внезапно проваливались в пропасть небытия, а новый день заставал нас карабкающимися на новые вершины. Города превращались в пустыни, а в пустынях вырастали новые города. Мир шатался и трещал по всем швам. Он одновременно и разрушался и созидался.

Я хлебнул всего понемногу, хотя, вероятно, и не больше, чем многие другие. Реальное училище я кончил в семнадцатом году. Тот год мы больше митинговали, чем учились. На уроки ходили, когда хотели, и делали на них, что хотели. Если говорить по совести, то последний год пребывания в училище трудно было назвать учебным годом. Тем не менее я, как и другие выпускники этого года, аттестат получил.

В университет я попал только через пять лет после окончания средней школы. Два с лишним года побродил я по знаменитому коридору Петроградского университета, изредка заглядывая в аудитории, в которых мало кого находил. На лекциях случалось по пять-шесть слушателей. Помню, на лекции профессора Льва Штейнберга по этнографии мы сидели вдвоём с ним.

Но бывали лекции и иного характера. Когда читал молодой философ-материалист Боричевский, аудитория была полна. Он проходил по коридору решительный, быстрый, коренастый, с замызганным портфелем под мышкой, без шапки, в короткой куртке и крагах. Так ходил он по улицам, так являлся и в университет. Излагал он курс интересно, оживлённо, с воодушевлением, часто поминая немецкого физика-материалиста Больцмана, к которому питал явное пристрастие.

Материалистическая философия, с которой на этих лекциях мы знакомились, сколько я сейчас помню, усваивалась нами довольно поверхностно и ученически, но в общем она помогала нам жить и заряжала необходимой в ту эпоху воинственностью и непримиримостью ко всякого рода идеализму, поповщине и прочей имевшей ещё хождение скверне.

Учение моё в университете на так называемом ФОНе, то есть факультете общественных наук, проходило под знаком бурных и непрерывных перемен. Страсть к переменам программ, методов и форм обучения в школах и вузах, распространённая и в наши дни, свирепствовала тогда с особенной силой. С двадцать второго по двадцать четвёртый год я, помимо своей воли, несколько раз оказывался на ином отделении факультета, имеющем иной профиль, иную программу и иное наименование, а приступив к последнему году обучения, почему-то числился в археологах.

В том же двадцать четвёртом году, приготовив экзамен по истории и не найдя, кому бы его сдать, я охладел к университетским делам, перестал ходить на лекции и постепенно отстал от учения.

Оставив университет, я унёс с собой память о приятно вольной студенческой жизни, черновики двух рефератов — о леонардовской Джоконде и рубенсовской Елене Фоурман, прочитанных на семинарах по западному искусству, и несколько иронически окрашенную неприязнь к гуманитарным специальностям.

В отместку жизнь сделала меня самым что ни на есть заядлым гуманитарием и засадила навеки за письменный стол. Как вершатся подобного рода жизненные парадоксы, для меня до сих пор остаётся непостижимой тайной.

Когда я снова очутился в студенческой среде, я был уже автором сборничка стихов, повести и романа. Это было в тридцатом году, когда, задумав писать новый роман — о студентах-медиках, я отправился на разведку в Первый медицинский институт.

Начал я разведку с комсомола. Разыскал секретаря комсомольской организации и поговорил с ним. Секретарём тогда был Лёша Фомин — славный, светловолосый, ясноглазый паренёк. Он посоветовал мне пожить со студентами, чтобы как следует узнать их. Я последовал этому доброму совету и на полгода поселился в одной из комнат студенческого общежития.

Я просил Фомина не говорить ни моим сожителям по комнате, ни кому другому из студентов о том, что я писатель. Он дал слово, и сдержал его. И тем не менее я вскоре почувствовал, что мои товарищи студенты, с которыми я делил и хлеб и время и жил как будто совершенно их интересами, стали как-то выделять меня из общей студенческой среды, разгадав моё самозванство. Я где-то ошибся, в чём-то оказался неорганичен среде и не сумел по-настоящему врасти в общую со студентами жизнь. Я как будто всё увидел и узнал, что потребно для романа, а когда года полтора спустя он вышел, оказалось, что роман плох, безжизнен, придуман и ужасающе литературен.

Детище моё («Жестокая ступень») оказалось недоношенным, невыстраданным, ненастоящим. Произошло это, по-видимому, потому, что моя студенческая жизнь у медиков тоже была ненастоящей. Я не получал крохотной стипендии, не нуждался в куске хлеба, частенько не ночевал на своей койке в общежитии, а спокойно спал дома. За эту подделку под общую со студентами жизнь я был свирепо наказан. Результатом ненастоящей жизни явился ненастоящий роман.

Недавно в «Литературной газете» я прочёл напечатанную посмертно статью Н. Заболоцкого о поэтической работе, в которой он говорит: «Поэт работает всем своим существом». Хорошо сказано, и верно сказано. Только так и можно работать. Я жил среди студентов и работал над «Жестокой ступенью» не всем своим существом, и получил по заслугам.

«Жестокая ступень» — не единственная моя книга, посвящённая студентам. Героиня повести «Даша Светлова», вышедшей десять лет спустя, — рабфаковка, а затем студентка.

Спустя ещё два десятилетия я обратился снова к той же тематике и к милым моему сердцу студентам. Повесть «Он живёт рядом», вышедшая в шестьдесят втором году, рассказывает о жизни и учении, о помыслах и судьбах студентов-физиков.

Работая над повестью и накапливая сырьё, я избрал иной путь, чем тот, каким я шёл, работая над «Жестокой ступенью». Полтора года, изо дня в день, навещал я физфак Ленинградского университета, не скрываясь, не надевая докучной личины, не чувствуя себя ни актёром, ни человеком, живущим по фальшивому паспорту. Я приходил на физфак как писатель, и все — от декана до первокурсника — знали, что я писатель и работаю над повестью о студентах-физиках. Я даже выступал на собраниях студентов, даже напечатал в стенной факультетской газете «Физик» отрывок из повести.

На этот раз всё было так, как было. Открытый для всех, с кем общался, я работал весьма усердно и успел поговорить с тридцатью профессорами и преподавателями и почти двумя сотнями студентов.

Я бывал на лекциях и на собраниях, на праздниках и на спектаклях, на спевках и на вечеринках, в аудиториях и в столовых, в спортзалах и в общежитиях, в актовом зале и в частных квартирах, в патрулях дружинников и в лабораториях.

Я вызнал, кажется, всё, что можно узнать о студентах, и написал это, как сумел, в повести.

Материал оказался неисчерпанным даже вполовину, и двумя годами позже я написал маленький роман «Сирень на Марсовом поле», в котором опять живут и действуют физфаковцы и учащие их.

Кстати, на физфаке, впервые после двадцатилетнего перерыва, я снова услышал «Гаудеамус». Пел его на первомайском факультетском вечере хор физфака. Хор был превосходный, и я получил большое удовольствие от хорошо спетого, громоносного, оживлённого «Гаудеамуса». Я был рад тому, что ожил и прозвучал старый студенческий гимн, прозвучал и заставил задуматься над тем — какими качествами и свойствами определяется живучесть, долговечность песни, стихотворения, романа, статуи, картины?

Ответ на этот вопрос, казалось бы, очень прост. Долговечность художественного произведения полностью зависит от его художественных достоинств. Это, конечно, так, но не только так. Есть превосходные творения искусства, которые умерли навсегда для жизни живой и остались только фактом истории. И напротив, есть произведения вечно молодые и вечно воздействующие на нас.

Глеб Успенский, родившийся на две с лишним тысячи лет позже, чем создана была Венера Милосская, плакал, увидя её впервые.

Тайна долголетия произведения искусства есть не только тайна мастерства, но и тайна воздействия на живого человека, то есть тайна особого, индивидуального, личного обаяния статуи, картины, строфы.

Головки Луини — любимого ученика Леонардо да Винчи — прекрасны, и на лицах их трепещет та же улыбка, что и на лице леонардовской Моны Лизы. Но вместе с тем улыбка Джоконды стала чем-то неоценимо дорогим для мирового искусства, а улыбки на портретах Луини не стали ничем, кроме улыбок на портретах Луини.

Я не могу точнее пояснить свою мысль и лучше проанализировать предмет. Искусство ведь всегда искусство, то есть всегда чудо, а по поводу чуда объясняться весьма трудно. И потом, знаете, у каждого произведения искусства есть не только свои особенности, но и своя судьба. Судьба эта и строгая справедливость оценок, к сожалению, не всегда равнозначны.

Особенно несправедливы бывают в оценках произведений искусства современники. «Вспомните, что две лучшие комедии Гольдсмита не были сперва приняты на сцене», — говорит в своих мемуарах знаменитый английский актёр Гаррик. «Кармен» была освистана. «Пиковая дама» провалилась. Первые представления моцартовского «Дон-Жуана», чеховской «Чайки» и чудеснейшей глинковской оперы «Руслан и Людмила» не имели ни малейшего успеха. Всесветно прославленный роман Флобера «Мадам Бовари» поначалу издатели отказывались печатать. Великого Иоганна Себастьяна Баха забыли на сто лет, и только исполнение Мендельсоном его «Страстей» наново открыло миру гения. Шуберта при жизни мало кто знал и ценил. Моцарт похоронен в безвестной общей могиле. Бессмертный Фидий, которого называли Гомером скульптуры, после создания лучшего из своих творений — статуи Зевса — был посажен в темницу. Умер в нищете и безвестности и создатель несравненного «Уленшпигеля» Шарль де Костер. Зато весьма незаметного в истинном искусстве Бестужева-Марлинского в своё время у нас ставили выше Гоголя. А кто нынче читает Марлинского?

Таковы современники. А многим ли лучше их потомки? Сколько неповторимо прекрасных, бесценных античных статуй разбито вдребезги позже пришедшими! Где руки Венеры Милосской? Где важнейшие части гениального Пергамского алтаря? Где блистательный подлинник Аполлона Бельведерского? Где творения Скопаса, Праксителя, Фидия, Лисиппа, Леохара? Только жалкие останки, да и то в копиях, дошли до нас.

Однако пора вернуться к «Гаудеамусу». Это не великое творение. Это просто хорошая, традиционная студенческая песня, но второе рождение её, пожалуй, столь же знаменательно, как и возрождение внимания к древнегреческим мифам. Это явления разного значения, но одного порядка.

Возрождая «Гаудеамус», мы подчёркиваем преемственность культур и уважение к сделанному до нас. Это благородно. Это хорошо. Это верно.

«Гаудеамус», на мой взгляд, достоин такого к себе отношения. В нем есть что-то вечнозелёное, неувядаемое, воодушевляющее. Первая строка этой песни: «Gaudeamus igitur juvenes dum sumus» — в вольном переводе на русский язык значит: «Да здравствует юность».

Прекрасное начало песни. Да здравствует юность! Я готов повторять это сколько угодно. Я и повторял это всегда — своим пером, своими книгами: начиная с первого моего романа «Прыжок» и до последней строки этой книги. Всю свою жизнь я писал о молодых и для молодых.

 

После потопа

О книге можно сказать всё, что можно сказать о человеке. Как и человек, книга может быть и дурной и хорошей, благородной и бесчестной, мудрой и глупой. Она может быть и наставником и развратителем.

Все свойства и качества человеческие и все многообразные способности человека живут в книгах. Но многое в них живёт и сверх того.

Я считаю величайшим счастьем и величайшей честью для себя то, что могу написать книгу, но при этом меня угнетает страшное чувство огромной ответственности. Раньше этого чувства не было. Теперь оно появилось, и я знаю — теперь мне уже никогда от него не избавиться.

Книга сопровождает меня всю жизнь. Существует древний обычай хоронить человека вместе с тем, что он больше всего любил при жизни. Я прошу похоронить меня с книгой.

Я люблю книгу, как люблю человека. Если бы книгам угрожал всемирный потоп, я бы поспешил построить ковчег, в который, не боясь обвинений в пристрастиях, попытался бы захватить с собой всех своих любимцев. Само собой разумеется, что чем меньше был бы ковчег, тем мне было бы трудней и печальней. Если бы можно было взять с собой тысячу книг, затруднения мои были бы не так велики, как если бы выбор был ограничен сотней. И уже невыносимо трудно было бы мне, если б сотню сократили до десятка.

И всё-таки. Какие же из миллионов книг вошли бы в число заветных? Какие десять я стремился бы спасти от всемирного потопа?

Первая книга — это, конечно же, стихи Александра Пушкина. Ничто не имело и не имеет для душевной жизни моей, для жизни в Прекрасном того значения, какое имел и имеет Пушкин. Он пришёл ко мне с колыбели, он останется со мной до конца. Он был всегда со мной — и в дни радости, и в дни печали, и в часы труда, и в годы войны. Это была единственная книга в моём военном багаже. В те тяжкие времена Пушкин говорил мне:

Я старался быть верным воином свободы. Я видел перед собой смерть. Я стремился быть достойным лобзанья милых жён.

О Пушкине я говорил уже много в этой книге и могу сказать ещё очень много. Но разговор о Пушкине без самого Пушкина невозможен. А посему вот хотя бы одно пушкинское стихотворение, то, что мне всех милей и дороже.

Я не знаю ничего лучшего в мировой лирической поэзии. Я не знаю ничего более чистого, ясного, человечного, благородного. Это сама Поэзия, само Сердце. И то и другое необходимы мне всегда. Без них я жить не могу.

Вторая книга — это «Война и мир» Льва Толстого. Этой гигантской книге обязаны, в той или иной мере, почти все писатели, писавшие после Толстого. Это книга глубочайшего проникновения в человеческий материал и широчайшего охвата. Никто не умел и не умеет так глядеть в человека, так понимать, так раскрывать, так любить и жалеть его. Это «Илиада» и «Одиссея» человеческие, вместе взятые. И потом это свод стольких человеческих и писательских слабостей и ошибок, что уже одним этим отрицает всякое высокомерие. Ничто не может быть уже и безнадёжней высокомерия, которое нам, хвастливым и крикливым, угрожает с особенной очевидностью.

Третья книга — это «Мёртвые души» Николая Гоголя. Гоголь — явление чрезвычайное. Мне кажется, никто не писал смелее и доказательнее. Образы «Мёртвых душ» невозможно оспорить. В силу своей исключительности, как мне думается, Гоголь не создал и не мог создать школы. Следовать ему невозможно. Он — гильотина для своих героев, и никто больше во всей литературе не смог быть с созданиями своими столь беспощадным. Страшная сказка, рассказанная в «Мёртвых душах», прекрасна и беспощадна одновременно. Другой такой никто придумать и рассказать пока не смог. При этом никто не смог быть столь прекрасным и столь живописным в описании уродливого.

Четвёртая книга — это «Исповедь» Жан-Жака Руссо. Конечно, местами она груба и даже неуклюжа. В ней недостаёт чувства меры. Но тем не менее это великая книга, потому что главный герой её — правда, а для искусства ничего выше правды не было, нет и не будет. Руссо учит быть верным правде, значит, учит главному в искусстве. А без главного обойтись невозможно никогда и нигде. Я беру Руссо с его бессмертной «Исповедью» в свой ковчег.

Пятая книга — это «Легенда о Тиле Уленшпигеле и Ламме Гудзаке». Автор её — Шарль де Костер. О том, что он существовал и создал своего блестящего Тиля Уленшпигеля, вспомнили почти сто лет спустя. Я напоминаю об этом хотя бы для того, чтобы установить, способны ли краснеть потомки великих. Думаю, что нет. Давайте же забудем их, как они забыли незабываемого Костера, и, показав км спину, обратимся лицом к милому, неунывающему, щедрому, безоглядному и лукавому удальцу и весельчаку Тилю.

Без него, честное слово, было бы трудно жить порядочному человеку. Он — лучшее лекарство от дряхлости сердца, окостенения мозга и душевного ревматизма. Этот славный малый борется за свободу своего народа, не корча постной рожи и не проповедуя кислых добродетелей. Он живёт и борется, и радуется солнцу. При этом он не утверждает, что радоваться солнцу имеет право только тот, кто радуется на его манер, а всех других надо лупить в хвост и в гриву. Он лишён мерзкой гордыни надутого дурака, думающего, что лучшие в мире штаны — это обязательно те, которые носит он, что лучшие мысли те, которые приходят в его деревянную голову, а лучшая нравственность та, которая спит с ним.

О милый, непритязательный и несравненный Тиль, как близок ты моей поздно проснувшейся душе! Я иду с тобой рука об руку, дружище, и да сгинут унылые ортодоксы, больше всего на свете боящиеся утонуть в живой воде, да провалятся в тартарары угрюмые трезвенники и благонравные школяры. Пусть себе подыхают от скуки, пусть испустят дух на своих тощих добродетелях и подавятся своим слюнявым благонравием. В ковчег, Тиль! В мой литературный ковчег! В нем достаточно солнца и озона. Плесени в нём нет и в помине. И ты будешь в прекрасной компании, заверяю тебя.

Шестая книга — это «Маугли» Редьярда Киплинга, книга о человечьем детёныше, выросшем среди зверей. Эта книга столь же благоуханна, как Песнь Песней. Она поражает своей первозданной свежестью. В ней благородны даже хищники. И они понимают жизнь. Когда во время засухи река Джунглей Вайнгунга пересыхает и всем без изъятья грозит чёрная смерть, кровожадная пантера Багира ложится у остатков воды рядом с ланью. Не в пример матёрым зоологическим болванам из дипломатов и воротил современного Запада, у неё достаёт ума понять, что случаются обстоятельства, в которых единственная форма существования — это сосуществование.

Книга прекрасна своей сказочной реальностью, своеобразной условностью безусловного и живительной новизной. Когда в пятьдесят втором году я, неподвижный и полумёртвый, лежал в инфаркте, я просил читать мне вслух киплинговского «Маугли». С помощью старого добродушного медведя Балу, мудрого питона Каа, свирепой и самоотверженной пантеры Багиры я овладевал наново трудным искусством жить. Друзья Маугли были моими друзьями, и братья Маугли — моими братьями. Опираясь на их могучие плечи, я встал с постели и сел к письменному столу. Сегодня я предоставляю им место в своём ковчеге, и это самое малое, что я должен для них сделать.

Седьмая книга — это несравненные «Гаргантюа и Пантагрюэль» Франсуа Рабле. Этот чудный поп научил нас важнейшему из искусств — искусству преувеличивать.

Он умел, как никто, балагурить всерьёз и врать взаправду. Он умел доходить до предельных границ дозволенного в искусстве, до самого обрыва Тарпейской скалы, с которой сбрасывали преступивших. Он не боялся, что его сбросят, не боялся и сам оступиться. Обманывая, он не страшился говорить, что обманывает, и потому ему всегда веришь. При этом ты смеёшься вместе с ним над своей доверчивостью, и следовательно, никто не обманут и никто не в проигрыше.

Его чрезмерность — лучшее лекарство от излишнего благонравия, а его дурачества — от глупости.

Он гнал из искусства ханжей и лицемеров, как Христос в евангельской легенде гнал из храма торгашей.

Мне всегда было хорошо и легко с этим изощрённым варваром, так хитро позаботившимся одновременно и о мудром устроении духовной жизни в непорочном Телемском аббатстве, и о скоромных забавах подрастающего Гаргантюа с его податливыми нянюшками.

Он родил своего Гаргантюа через ухо (подобно тому, как Зевс родил мудрую Афину Палладу из головы), показывая, что нет в мире единственных и привилегированных путей. Этим он раз и навсегда разделался с начётчиками, бубнящими по шпаргалкам о единственной дороге в царствие небесное и земное.

Его тёзка Франсуа Вийон, будучи приговорён к смертной казни, воскликнул горестно и недоуменно:

Но как понять, где правда, где причуда?

Рабле, нимало не затрудняясь, ответил на этот вопрос решительно, остро и исчерпывающе. У него правда всегда причудлива и причуда правдива. Для того и другого у Рабле нет различий. Главная обязанность шута не только шутка, но и правда. Если шутка не колюча и не тычет в лицо правдой, не стоит и шутить.

Для того чтобы прийти к этому, нужно мужество и душевное здоровье. Я не знаю другого писателя, который обладал бы таким поистине геркулесовым душевным здоровьем. Люди душевного здоровья необходимы в искусстве как воздух, иначе мы задохнёмся в затхлом мирке тех писателей, которые, как шакалы на падаль, набрасываются на всякую гнильцу, на всё, что с душком, с брачком, с трещинкой, утверждая своим отбором материала, своими творческими устремлениями, что ничего здорового, ясного, надёжного, доброго в мире нет, быть не может и, по-видимому, не должно, что здоровое примитивно и плоско.

За всех этих пророков трещинки и гнильцы я не отдам и мизинца моего жизнелюбивого и мужественного патера Франсуа Рабле, дай бог ему на том свете жирной трапезы, тёплого места у очага и стакан доброго бургундского. Всё это я постараюсь обеспечить ему и в моём ковчеге, а кроме того, всё, чего он пожелает и чем я сам владею.

Восьмая книга — это стихи Владимира Маяковского. Я не люблю Маяковского, и поэтому мне нелегко решиться взять его с собой. Путешествовать по неверным хлябям литературной истории запертым в тесном ковчежке на десять персон, постоянно имея под боком того, кого не любишь, неприятно и трудно. Неприятности и трудности этого совместного путешествия усиливаются тяжёлым и неуживчивым характером Маяковского. Он слишком много якает. Он излишне часто пускает в ход локти, форсируя к тому же свою лужёную глотку. Он постоянно наступает всем на ноги и не считает нужным извиняться.

Он подобен медведю, забравшемуся в посудную лавку. При каждом его неуклюжем движении звенят осколки и летят черепки. Многое из разбитого — штучная дешёвка, которой ничуть не жаль. Но вместе с дрянью, случается, бьётся вдребезги и искусно выделанный редчайший фарфор, и тот магический кристалл, сквозь который только и можно разглядеть «даль свободного романа».

И тут уж ничего не поделаешь. Единственно правильный подход к этому скандальному случаю — подсчитать, чего больше — убытка или, пользы, и в зависимости от подсчётов мириться или нет с крутым нравом и скверным характером медведя. Я почёл за благо примириться и постараюсь объяснить причины своей кротости.

Но прежде не могу не сказать несколько слов о произведённых разрушениях. Их немало, но самые жестокие пришлись на исконно прекрасный русский стих. Хотя Маяковский, гримируясь лестничками, рваными строками и рваными ритмами, и придерживался в основном стародавнего и испытанного ямба, но ямбы его так растрёпаны, развихрены, расшатаны огромным напором, клокочущим темпераментом и бурным движением материала, что их не скоро и узнаешь. Стихи Маяковского — как края пробоины в стальной броне, резкие, рваные, раздирающие нервы, душу и слух. Тебя то мороз по коже продирает, то в жар бросает. Нет с этим поэтом ни минуты покоя, и никакие дольче фарниенто с ним и присниться не могут.

И тут начинается счёт достоинств и прекрасных качеств Маяковского, с лихвой покрывающих все его недостатки. Эти недостатки, к слову сказать, имеют одну превосходную и радующую особенность — это недостатки подлинно современного поэта, и они подчас дороже моему сердцу, чем присыпанные нафталином почтенные достоинства самых почтенных из классиков. Разрушение излишнего почтения к классикам, на мой взгляд, одно из важнейших дел, какие сделал Маяковский. Эта мертвящая почтительность давила нас и ещё продолжает давить, как могильная плита. В этом культе литературных предков теряются иной раз всякие и всяческие масштабы. Достоинства иного из чтимых писателей исчерпываются тем, что он жил сто или двести лет тому назад. По совести говоря, он очень вовремя умер, не оставив своим наследникам ничего, кроме неоплаченных векселей по неоправданным надеждам, но нас почему-то продолжает волновать его малоинтересная деятельность, и мы из года в год проводим китайские церемонии у пустой могилы.

Я глубоко благодарен Маяковскому, много потрудившемуся над уничтожением рабского культа предков и объявившему однажды, и весьма своевременно, что «время пулям по стенкам музеев тенькать».

Эта ненависть к чинопочитанию, угодничеству, всяческим культам всяческих личностей, и особенно культу литературных предков, у Маяковского понятна, потому что он самый современный из современных писателей. Он бесценно современен. Он современен весь, целиком с головы до пят, стихом, душой, материалом, манерой, хваткой, темпераментом, формой, неуравновешенностью, словарём, отношением к прошлому, настоящему и будущему. Он, несомненно, наиболее яркий представитель современности в поэзии, наиболее полно выражающий современность.

В искусстве есть ещё только один человек, который, подобно Маяковскому, весь современность — это Дмитрий Шостакович. К сожалению, он в музыке, и я не могу приютить его в своём литературном ковчеге. Утешаюсь лишь тем, что Маяковский ответит за обоих. Громоносная музыка его стиха сродни музыке Шостаковича. У обоих одни и те же заботы и одни и те же радости, всегда связанные с сегодня и с Левым маршем.

В опере Шостаковича «Нос» есть отличный дуэт балалайки с флейтой. Тут же фигурирует в оркестре в качестве музыкального инструмента обыкновенный венский стул. Я сам видел, как на нём играли барабанными палочками. Выходило хорошо. Маяковский может ещё лучше. Он может играть прямо на вашем черепе. Его нимало не затруднит дуэт пивной бочки и арфы или любовная серенада, сыгранная на собственном позвоночнике. Изобретательность Маяковского безгранична. Его прямота всегда прицельна.

И он боец — всегда и во всём. И первооткрыватель. И первопроходчик. Он профессиональный Колумб. Это его призвание и его специальность. Прекрасная и ни с чем не сравнимая специальность.

Маяковский огромен и гремящ. Его революционный темперамент полностью совпадает с эпохой. Он сам эпоха. И сам революция. Он написал про всё. Место его в моём ковчеге весьма почётное и одно из первых. А что я не люблю его, что ж тут поделаешь. Оттого он не меньше.

Девятая книга — это «Прощённый Мельмот» Оноре Бальзака. Это совсем небольшая книжка, даже не книжка, а всего-навсего рассказ в тридцать девять страниц. Но мне думается, что эти тридцать девять страниц стоят многих томов известнейших и пространнейших сочинений. Это литература, которая больше, чем литература. Она стирает грани между реальным и фантастическим. Это колдовство в превосходнейшей степени. Тут даже не всё сразу и поймёшь. Но это не беда. В один раз ничто хорошее понять невозможно. Понимание придёт потом, позже. На первый случай вполне достаточно изумления и благодарности. Если именно это почувствуете, прочтя «Мельмота», значит, вам стоит заниматься таким трудным и ответственным делом, как чтение книг.

С подобного рода оценками «Прощённого Мельмота» я неожиданно для себя оказался в хорошей компании, прочитав однажды письмо Карла Маркса Фридриху Энгельсу от двадцать пятого февраля тысяча восемьсот шестьдесят седьмого года. В письме этом говорится следующее: «Кстати о Бальзаке: советую тебе прочесть его «Неведомый шедевр» и «Прощённый Мельмот». Это два маленьких шедевра, полных тонких ироний».

Однако вернёмся к нашему ковчегу.

Итак, девять мест заполнены и остаётся свободным только одно — десятое, последнее и теперь единственное. И оттого, что оно единственное, — мне всего трудней. За дверью ковчега толпится ещё множество достойнейших. Выбрать одного было бы легко, но отвергнуть остальных — просто невозможно. Каждый из отвергнутых столь же значителен и интересен, столь же ярок и неповторим, как и все избранные. Что же мне делать? На что решиться?

В крайнем смятении и ещё не зная, к чему прийти и что предпринять, я выглянул в приоткрытую кем-то Дверь. Этот кто-то, впрочем, тотчас был мной запримечен. Мой милый и быстроумный Тиль, видимо догадавшись о моих затруднениях, поспешил мне на помощь. Опередив меня, он приоткрыл дверь ковчега пошире и поманил кого-то пальцем. И тут всё решилось в одно мгновение и само собой. Передо мной у самого порога стояли тощий и длинный гидальго в измятых латах и коротенький толстяк в поношенной крестьянской одежде. Я узнал их с первого взгляда и распахнул дверь настежь. Нагнувшись, чтобы не удариться о притолоку низкого ковчега, Дон-Кихот вошёл внутрь. За ним протиснулся Санчо Панса, кряхтя и бормоча что-то вроде: «Ну и погодка, прости господи».

Так случилось, что в ковчеге моем вместо десяти постояльцев появилось одиннадцать. Ну что ж. Не беда. Могло случиться, что туда набилось бы бог знает сколько народу. Ведь за дверью всё ещё осталось множество самых неоспоримых кандидатов в лучшие.

Когда я прочёл эту главу нескольким своим приятелям, первое, что я от них услышал, был возмущённый возглас одного из слушателей:

— Как? В ковчеге нет Чехова и Горького? Это невозможно.

Я был смущён, и смущение моё усилилось, когда вслед за этим другой слушатель воскликнул:

— Позвольте, а Гамлет? Где же Гамлет? Тиль есть, а Гамлета нет? Это немыслимо.

Пока этими возражениями дело ограничилось, но думаю, что, если бы я прочёл свои списки ещё и другим, я бы обязательно услышал:

— А Фауст?

— А Кола Брюньон?

— А Одиссей?

— А Жюльен Сорель?

Что я могу ответить на эти и подобные им вопросы? Только одно. Ковчег мой, и я поместил в него тех, на ком побудили меня остановиться мои вкусы, мои склонности, наконец, моя любовь. На всё это нет законов. Математика есть математика, а искусство есть искусство. Оно часто зиждется на никому не ведомых «чуть-чуть», и тут сговоры, оценки, определения и отбор почти никогда не бывают всеобщими. Если вам мой выбор не нравится, заводите себе свои собственные ковчеги и спасайте в них всех, кто вам будет угоден и кто вам по душе.

Вон французский романист и драматург Жан Жироду, готовясь к воображаемой робинзонаде и собираясь на необитаемый остров, брал туда с собой «Манон Леско» аббата Прево и «Персидские письма» Монтескьё. И это понятно. Именно такого рода книги могли быть по душе тонкому и саркастическому Жироду.

Интересен выбор пяти книг, которые предпочёл всем другим космонавт номер четыре Павел Попович. Когда корреспондент «Комсомольской правды» задал вопрос, какие книги взял бы он с собой в кабину космического корабля, если бы мог, Попович ответил: Маяковского, «Золотого телёнка» Ильфа и Петрова, Остапа Вишню, шевченковского «Кобзаря», Есенина.

Набор, как видите, своеобразный. Среди пяти выбранных книг две юмористические. Кроме того, трое из пяти любимых авторов оказались поэтами.

И в данном случае, как и в предыдущем, выбор книг вполне в характере выбирающего — человека, любящего шутку и в то же время склонного к поэтическому.

Уже после того, как вышло первое издание «Сумки волшебника», я при случае спрашивал некоторых из своих друзей касательно их избранной библиотечки из десяти книг. Один из них, автор многих исторических романов, предложил следующий список: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, «Война и мир», Тютчев, Бунин, «Три мушкетёра», «Давид Копперфильд», Чехов, Мопассан.

Другой не столь известный, сколь оригинальный писатель пожелал взять с собой в воображаемый ковчег Библию, «Дон-Кихота», «Илиаду», «Гулливера в стране лилипутов», «Гамлета», письма Чехова, Диккенса, «Робинзона Крузо», «Героя нашего времени».

После этого я стал просматривать архив своих газетных вырезок и обнаружил, что любимые авторы академика Соболева — Чехов и Тургенев, что первая книга школьников — «Три мушкетёра», что альпинисты — участники штурма пика Победы высотой более семи тысяч метров — брали в труднейший поход сверх своего большого груза по одной любимой книге. Таким образом, на одну из высочайших горных вершин мира поднимались вместе с альпинистами Юрий Олеша, Сергей Есенин, Омар Хайям и... «Элементарная физика плазмы».

На вопрос корреспондента газеты «Смена» Вит. Засеева, какие три книги взяты были бы в случае грядущей командировки на Марс, композитор Вано Мурадели ответил: «Пушкин, том в котором есть «Вакхическая песня», и „Война и мир"». Директор Государственной библиотеки Ленина в Москве И. Кондаков брал с собой тоже Пушкина, а кроме того, «Войну и мир» и шолоховскую «Поднятую целину». Актёр Михаил Ульянов предпочитал «Братьев Карамазовых», Игорь Ильинский — «Войну и мир», Леонид Утёсов — Расула Гамзатова, Михаила Светлова и «Мастера и Маргариту» Михаила Булгакова. Композитор Александра Пахмутова не могла обойтись без «Евгения Онегина», актёр Серго Закариадзе — без «Витязя в тигровой шкуре».

Другие, опрошенные лично мной, в ковчег забирали кроме перечисленных книг ещё К. Паустовского, М. Цветаеву, Шолома Алейхема, Г. Гейне, А. Блока, Э. Хемингуэя, Х. Андерсена.

Как видите, каждый из опрошенных мной и другими делал иной, отличный от моего выбор. То же было бы, вне всяких сомнений, если бы продолжать эту анкету и опрашивать других людей. Каждый раз списки любимых книг были бы или частично несхожими, или даже вовсе иными, чем у других. И это нетрудно понять. Ведь чтение книги — это акт творческий, в который всякий раз читающий привносит свой жизненный опыт, свои нравственные правила, с которыми он и подходит к оценке прочитанной книги. И, понятно, у каждого составилась за его долгую читательскую жизнь своя собственная десятка избранных и любимых. Думается, что это-то и всего важней, всего отрадней в нашем случае. А что десятки у многих могут оказаться иными, чем моя, да, пожалуй, и столь же спорными, — ну что ж. Я не вижу в том беды. Давайте спорить.