Вероятно, научно-фантастическая литература - самое подвижное явление в искусстве двадцатого века. Её черты, вчера ещё представлявшиеся каноническими, сегодня уступают место другим, новым. Характерное "технологическое" направление, господствовавшее на этом литературном материке в пятидесятые годы, уже в следующем десятилетии сократилось до "малой земли". Специфический для её реализма критерий научной истины выступает теперь куда менее строго, чем в прошлом, и наоборот, возрастает значимость "волшебной" условности, которой жюль-верновская традиция была чужда. Вместе с тем не отживает и "твёрдая" научная фантастика, образуя со сказочной, мы видели, какую-то новую, третью субстанцию. Многоразличные черты и функции, исторически наслаиваясь одна на другую, на современном этапе выступают как бы все сразу, придавая фантастической литературе наших дней какой-то необычный облик, более сложный, нежели жанровый. Одни только тесные связи с быстротечными процессами в техносфере всё время меняют её содержание и формы, творческий метод и эстетическое отношение к действительности.

По всей вероятности, этой текучестью и объясняется хроническое отставание литературно-критической мысли.

В годы реконструкции и первых пятилеток девиз Жюля Верна "учить и воспитывать, развлекая", оказался созвучен провозглашённому пафосу индустриализации, духу научно-технической и культурной революции в молодой советской стране. "Хороший научно-фантастический роман даёт большее или меньшее количество знаний в увлекательной форме", - считал академик В.Обручев. "Толкнуть... на самостоятельную научную работу - это лучшее и большее, что может сделать научно-фантастическое произведение", подхватывал А.Беляев. По мысли Беляева, дело, правда, не в сумме знаний. Художественная практика обоих фантастов, писателя-учёного и "просто писателя", была богаче и шире просветительской установки.

Но, как бы то ни было, и много лет спустя Большая советская энциклопедия утверждала, будто задача научно-фантастической литературы только лишь в "изображении в живой, увлекательной манере перспектив научного и технологического прогресса", то есть "борьбы за преобразование природы, а не борьбы за преобразование общественных отношений" (т.29, с.264. // М.; 1954; 2-е изд.).

Уже тогда, в пятидесятые годы, такая трактовка не отвечала ни истории жанра - от В.Брюсова и А.Куприна до А.Толстого и А.Беляева ни социальным задачам текущей фантастики, сформулированным А. Беляевым ещё в тридцатых годах. Вскоре разгорятся споры о романе И.Ефремова "Туманность Андромеды" (1957), - с него началось широкое освоение нашей научной фантастикой проблем человека и общества.

Во время "бума" шестидесятых конкретное исследование этого процесса выявило непригодность ретроспективных определений "по Жюлю Верну" (не во всём справедливых и в отношении его творчества). "Это литература образного выражения научных и социальных гипотез о будущем, настоящем и прошлом (по вопросам, разносторонне касающимся человека), логически спроецированных из явлений современности и, поэтому, вероятных", - писал индийский литературовед о советской фантастике. Всё же и в этом определении, несмотря на разностороннее представление о художественном предмете, на принципиально важное указание проективного характера научно-фантастических моделей (что литературная критика сплошь и рядом упускает), нельзя не заметить "служебного" понимания жанра - в духе гегелевской иерархии видов и типов духовной деятельности. Гегель, как известно, оставлял за искусством роль служанки точного знания. За последние десятилетия структура духовной культуры подвергалась переосмыслению в направлении признания суверенности различных типов и функций мышления - каждый и каждая по-своему оптимальны в своей области, своим способом освоения мира, научно-фантастическая литература - благодаря своей эстетической природе.

Непростые связи современной фантастики с наукой то зауживают донельзя, то неестественно выпрямляют, пытаясь определить её своеобразие в традиционном литературном ряду, тогда как она чем дальше, тем больше перерастает привычные представления о литературе. Поэтому, вероятно, даже самые всеобъемлющие, определения не могут нам дать, в принципе, исчерпывающую "формулу фантастики", и не оттого только, что современная фантастика беспрецедентна в искусстве, как порождение научно-технического прогресса, что это комплексное явление культуры XX века, в котором нашёл выражение процесс взаимообогащения различных типов сознания, литература, синтезирующая несколько способов мышления, на перекрёстке науки и искусства и, что не менее существенно, побуждая заново оценить не только новые компоненты литературной поэтики, но и творческие возможности художественного исследования жизни, и выдвижение на авансцену потенциальных функций изящной словесности на пересечении традиционного непосредственного реализма, так сказать, с опережающим видением и отражением мира.

Помогает ли фантастоведение осознать этот "междисциплинарный" сплав, когда предлагает альтернативы вроде той, например, что встречается в споре Ю.Кагарлицкого с Ю.Смелковым? "Либо мы рассматриваем научную фантастику как традиционную часть литературы, и тогда мы вправе применять к ней те (общехудожественные, - А.Б.) критерии, на которых настаивает Ю.Смелков, - писал Кагарлицкий, - либо она - "беспрецедентное явление" (по словам его оппонента, - А.Б.), и тогда мы, напротив, должны заботливо пестовать её в колыбели и оберегать от критических сквозняков. Нельзя сразу и делать фантастику подвластной "критике вообще" и отгораживать, хотя бы и довольно широким забором от "литературы вообще".

Сказано это сгоряча. Никакое развитое художественное явление не укладывается в "либо-либо". И "литература вообще" ныне понятие настолько неоднородное, что не может быть надёжным ориентиром. Научная же фантастика при всей исторической молодости давно уже вышла из жюль-верновских пелен, чтобы не замечать её неоднозначных отношений с литературной традицией. Сегодня отлично просматриваются черты сходства научно-фантастического романа, скажем, с таким его антиподом, как роман исторический - в творческих методах проецирования будущего и воссоздания былого. Отчётливо видится сходство неиндивидуально-типологического героя научной фантастики с подобным героем сатиры. Ю.Кагарлицкий хорошо показал в книге "Герберт Уэллс" общехудожественный смысл научно-фантастической условности и так далее.

Вместе с тем, невооружённому глазу теперь заметно, что эта ветвь художественной литературы и подчиняется всеобщим законам искусства, и вносит в тысячелетнюю традицию нечто своё, новое. Будущее как предмет изображения и равноправное, наряду с настоящим и прошлым, третье измерение художественного мира. И "героя, какого в ней прежде не было... - весь человеческий род". И науку как средоточие коллективного разума, которая выступает в фантастике не только предметом изображения, но и инструментом познания неведомого будущего, составной частью её творческого метода.

Общелитературные определения не учитывают или занижают эти новации и явно недостаточны. Поэтому появляются всё новые уточнения. Одни перебрасывают мостики к науке и прочим сферам творческой деятельности. Другие, наоборот, огораживают фантастику каноном художественности. Братья Стругацкие начиная с шестидесятых годов повторяли свою любимую мысль о том, что современная фантастика не более чем литература, специфичная разве что введением в художественный мир чего-то необыкновенного.

Иногда уточняющие определения неожиданно броско заостряют действительно актуальные сегодня, хоть и не детерминирующие, черты жанра. "Я бы рискнул назвать фантастику литературой-тренажёром писал автор одной статьи в середине восьмидесятых годов. - Ставя на своих страницах проблемы будущего, проигрывая возможные ситуации и варианты... она тем самым готовит почву для решения нынешних задач научных технических, психологических, помогая увидеть в новом качестве то, что затуманивает суетная сиюминутность".

Такой - функциональный - подход не удовлетворял и в прошлых дискуссиях (с шестидесятых годов споры о современной фантастике стали обычным делом, группируясь вокруг "Литературной газеты"). В семидесятые, правда, осмысление специфической функциональности фантастики явилось шагом вперёд по сравнению с тематическими определениями (литература научно-технического прогресса) и чисто жанровыми (просто литература).

Г.Гор, получивший в то время известность как писатель-фантаст, говорил в одной дискуссии, что видит задачу жанра в том, чтобы "помочь современному человеку интеллектуально, психически и эмоционально обжить и освоить быстроменяющуюся среду"". "Именно потому, что, в последнее столетие скорость перемен невероятно возросла, - пояснял журналист и критик Р.Подольный в Библиотеке современной фантастики, - эта задача и вышла на передний план. Рассказывая о возможных изменениях, фантастика готовит человека к изменениям действительным". Всё это справедливо, конечно. Уже появление романов Жюля Верна связано было с возрастанием темпов жизни неторопливого XIX столетия.

Но каким способом выполняет фантастика свою роль психологического тренажёра? В литературных спорах, отмечал в конце шестидесятых годов читатель В.Пирожников, "часто говорится о моделях общества, создаваемых фантастами, выносятся оценки относительно истинности этих моделей, но всё это, как ни странно, совершается без какого-либо раскрытия законов художественного моделирования".

С тех пор мало что переменилось. "Это та же литература, только в ней происходит больше невероятного в единицу времени", - "уточнил" Б.Стругацкий в середине восьмидесятых свою позицию. А ведь кроме дозы невероятного, у фантастики своя жизненная и временная направленность, свои творческие возможности, и у научной - отличные от волшебной.

Фантастику в наше время уподобляют зонду, запускаемому в неизвестность". В самом деле, в уравнениях современной действительности всё больше неизвестных, и по инерции вчерашнего образа мысли обыденное сознание нередко пасует сегодня перед нежданными последствиями человеческой деятельности. Кроме "вычисления неизвестного" - в рамках литературной условности, конечно, - у научной фантастики немало других функций, о чём речь впереди.

Но вот какую неизвестность зондирует фантастика и, каким способом доставляет нам информацию из-за горизонта, - это-то и остаётся в тени функционального подхода. В литературной критике царит такая разноголосица насчёт предмета и творческого метода фантастики, что одни суждения отрицают другие высказывания тех же самых авторов. Произвольные определения, что такое фантастика в современном мире, расходятся с фактами истории литературы и - не удивительно - противоречат бесспорным теоретическим положениям о творческих возможностях искусства и литературы.

Р.Подольный спрашивал в цитированном предисловии: "А можно ли сказать, что фантастические романы, рассказы, пьесы отражают будущее?" и решительно отвечал: "Нет. В них повторяется в особой форме (в какой, каким образом? - А.Б.) самое настоящее". Но уже на следующей странице вынужден признать: "Мы живём в мире, предсказанном (хотя бы частично) десятки и сотни лет назад, смотрим по телевизору, предсказанному Жюлем Верном, полёт в космос, предсказанный им же (хотя на звёзды летали ещё герои... Лукиана)" и т.д.

Так отражает или не отражает?

Напрасно Г.Гор доказывал, что обживать быстроменяющуюся среду - нечто совсем другое, чем предсказывать изменения. Приведём это место из его статьи в более широком контексте. "Современный фантаст попал бы в смешное и жалкое положение, - писал он, - если бы стал, как Жюль Верн и Александр Беляев, предсказывать изобретателю или учёному (почему только им? - А.Б.) новые научные и технические идеи. У современных фантастов совсем другая и куда более художественная задача. Они пытаются помочь человеку интеллектуально, психически и эмоционально обжить и освоить быстроменяющуюся среду".

Можно ли исключать одну сторону той же самой художественной задачи за счёт другой стороны? Можно ли нечто осваивать - и при том интеллектуально, не имея представления об этом нечто? Чтобы разглядывать настоящее через призму будущего, для начала надо иметь эту призму...

Другое дело, сознательно или стихийно писатель создаёт свой кусочек будущего. Г.Гор, например, вероятно, и не подозревал, что одним из первых в отечественной фантастике, ещё в начале шестидесятых годов выдвинул идею полноценного искусственного интеллекта, второго "я" или анти "я" конкретной личности. А в восьмидесятых эта фантастическая художественная идея обрела черты научной гипотезы. Безуспешные попытки радикально усовершенствовать электронное моделирование отдельных процессов мышления упёрлись, по мнению некоторых учёных, в гигантскую сложность воссоздания целостного внутреннего мира Чисто художественная задача, поставленная перед собой писателем, оказалась вместе с тем параллельна философским исканиям кибернетики. И.Ефремов новаторски предвидел в "Туманности Андромеды" проблемы взаимоотношения человечества с внеземными цивилизациями, которые, правда, ещё не обнаружены, но, тем не менее, эти проблемы стали теперь предметом научного философского анализа. Не побоялся Ефремов попасть в "смешное и жалкое положение" и в более частных "подсказках". По следам его фантастического рассказа "Алмазная труба" геологи шли к месторождению якутских алмазов. Один из авторов голографии вспоминал, как поразил его в романе Ефремова прообраз этого замечательного открытия оптической физики.

Фантастические открытия, опережающие действительность, и не только научную, - по-видимому, закон жанра. Может быть, "давать технологические прогнозы (опять-таки, почему - только технологические? - А.Б.) на страницах беллетристики" в самом деле "становится всё труднее в XX веке". Писатель-учёный, И.Ефремов предупреждал, что эвристическая ценность фантастической идеи обратно пропорциональна дистанции между художественным воображением и передним краем науки. Ошибочно только полагать, будто "во времена Жюля Верна перспективы научного прогресса лежали "на поверхности", уловить их не составляло труда". Анатоль Франс с уничтожающей иронией отозвался о жюль-верновском литературном открытии космоса: великий французский писатель не увидел в нём ни красоты, ни истины. Понадобился гений К.Циолковского, чтобы воплотить индустриальную сказку в инженерный расчёт. Однако и после этого продолжалась борьба умов за прогрессивнейшую идею нашей цивилизации.

Вся история научной фантастики, когда её сравниваешь и историей научно-технического прогресса, красноречиво подтверждает, что эти процессы точно так же, как социально-исторические, никогда не лежали на поверхности. Сама идея прогрессивного развития человечества явилась совсем не очевидным достижением общественной мысли, и научно-фантастическая литература не только сыграла немаловажную роль в её популяризации, - она явилась в известном смысле её соавтором. В этом плане общекультурная роль научной фантастики не учтена. Уже Жюль Верн закладывал своими романами представление о лучшем будущем как результате прогрессивных возможностей науки и техники.

То есть дело не только в том, что научная фантастика содействовала прогрессу как беллетристика, оформляющая и популяризирующая предстоящие достижения и продуцирующая, к тому же, свои оригинальные идеи. Не менее важным было - и остаётся теперь - её участие в формировании и распространении самих представлений о высшем качестве будущего по сравнению с настоящим и прошлым, которые стали неотъемлемой частью современного сознания.

В широком, универсальном понимании прогностической функции определял литературное своеобразие научной фантастики С.Лем, художник, известный также фундаментальными исследованиями этой литературы. Писатель-фантаст, по его мнению, "может отходить от современной ему действительности по-разному: либо в направлении, которое я называю реалистическим, либо же "в никуда". Первое направление является литературным аналогом научного прогнозирования... Во втором же случае писатель совсем не считается с критерием осуществимости" "создаваемых им картин": "он строит мир, находящийся вне множества "возможных миров будущего".

Такая чисто условная фантастика тоже необходима литературе. "Встроенная" в бытовые истории "Вечеров на хуторе близ Диканьки" волшебная чертовщина (так сказал бы Алексей Толстой) понадобилась Гоголю не с точки зрения жизненной правды, а для заострения обычных событий, реальных человеческих чувств и т.п. В таких случаях сказочный вымысел направляется не своей внутренней мерой возможного, а внешними для него законами непосредственного реализма. У каждого большого художника - Н.Гоголя, О.Уайльда, А.Грина, М.Булгакова, Г.-Г.Маркеса - фантастика условно-романтического типа, визионистская, химерическая выступает поэтому не самостоятельным творческим методом, какой разработала научно-фантастическая литература, но вспомогательным инструментом, изобразительным средством в построении художественного мира по совсем другим координатам нефантастического искусства. Опыт классиков лучше всего убеждает нас в том, что, перефразируя С.Маршака, молнии их фантастики озаряют действительность ярче, острее тусклого освещения писателей-натуралистов оттого, что фантастические эти молнии проникают в глубинные слои действительности благодаря детерминирующей силе обычного реализма.

Эту-то прямую зависимость от нефантастики и затушёвывают, когда подменяют вопрос о её творческом методе понятием фантастического приёма, который ведь может служить одновременно фантастике и нефантастике, реализму и нереализму. А. и Б.Стругацкие в своих литературно-критических выступлениях не раз повторяли, что называют "фантастическим всякое произведение, в котором используется специфический приём - вводится элемент необычайного, небывалого и даже вовсе невозможного. Все произведения такого рода могут быть развёрнуты в весьма широкий спектр, на одном конце которого расположатся "80000 километров под водой", "Грёзы о земле и небе" и "Человек-амфибия" (то, что обычно именуется фантастикой научной), а на другом - "Человек, который мог творить чудеса", "Мастер и Маргарита" и "Превращение" (то, что мы склонны именовать фантастикой реалистической, как это ни странно звучит)".

Классификация, что и говорить, доступная читателю школьного возраста. И "реалистическая фантастика" сама по себе не звучала бы странно (отношение художественного вымысла к реальной действительности - исходный вопрос искусства), если бы писатели не объявили реалистической как раз фантастику "необоснованно чудесную", - не обладающую собственной мерой жизненной правды, а фантастику научного типа, которая такую меру содержит, не выставляли бы за пределы реалистического искусства.

Братья Стругацкие озаглавили свою статью "Давайте думать о будущем". Каким же образом химерическая, сказочная и т.п. фантастика может правдиво, реалистически исследовать "третью действительность", если и для научного познания будущее более твёрдый орешек, чем настоящее?

Ясное дело, такой фантастике не под силу сколько-нибудь достоверно представить возможное завтра. Случайно ли фантастико-реалистические романы, упоминавшиеся на этих страницах, повёрнуты к будущему своим "жюль-верновским" началом, тогда как легендами, сказаниями, волшебными чудесами обращены к давнему прошлому? В произведениях другого рода, целиком посвящённых будущему (например, в повести братьев Стругацких "Возвращение" и романе С.Снегова "Люди как боги"), фольклорные элементы тоже выступают вспомогательным приёмом - уже при научной фантастике, в контексте её образа мысли. Наш современный мир настолько ушёл от патриархальной ойкумены первобытного человека, что для опережающего его познания оказывается маловато одних только условных приёмов, даже переплавленных литературной традицией.

Не случайно, по-видимому, в зените художественной культуры Нового времени, когда достигает расцвета критический реализм, почти одновременно в европейских литературах зарождается и фантастика нового типа. В творчестве Ж.Верна установка воображения вперёд, изначально присущая искусству, перерастала в прямую разведку будущего и реализовывалась как научная фантастика не только своей обращённостью к миру науки и техники, но и элементами точного знания, который писатель-фантаст привлекал, строя проекции на завтра.

Вместе с тем, и рациональная логика не исчерпывает специфичности научно-фантастического реализма. Распространённое мнение, будто в научной фантастике всё исключительно "по науке", устарело, да никогда и не было до конца истинным. В структуре творческого метода, в поэтике и стиле научно-фантастической литературы с самого начала не менее важную роль выполняли категории эстетического сознания. Двойная природа этого жанра (на которую нам уже доводилось обращать внимание в прежних работах) ещё недостаточно ясна. Но несомненно, эстетическое начало научной фантастики не сводится к литературному оформлению научных гипотез и не исчерпывается заполнением логических пробелов воображения интуитивно-образными ассоциациями.

С накоплением историко-литературных фактов всё очевиднее делается значимость эстетической - по законам красоты целесообразного - "доводки" идей, подхватываемых писателем-фантастом и в науке, и в жизненной практике. Если наше художественное восприятие непосредственно соотносит образы традиционного реалистического искусства с тем, что есть и что было, то научно-фантастические образы надобно соотносить с тем, что может или должно быть. Критерий жизненной правды, понятно, в этом случае затруднён, - наука даёт только определённый ориентир реалистическому вымыслу, но не может вполне оценить достоверность облика грядущего, это под силу одной только практике. Наши представления о будущем неизбежно меняются по мере его созидания.

Эстетическое восприятие мира, гораздо более древнее, чем научное, складывалось на основании более общих и долгодействующих истин о природе и обществе. И хотя мир отражается в эстетическом сознании не с такой глубиной и точностью, зато - целостно, позволяя чувству красоты целесообразного соизмерить мыслимые предпосылки будущего с практическими потребностями и идеальными представлениями, как бы взвесить одни другими (о чём несколько подробнее ниже), интуитивно добиваясь взаимной гармонии. Чувство красоты выступает как бы другой стороной меры будущего - уже не только как возможного, но и как желательного и целесообразно-прекрасного, помогает создавать установку на то, чего наука хотя и не допускает ещё сегодня, но что, тем не менее, желательно (равным образом нежелательно) было бы завтра. Научно-фантастический образ будущего формируется диалектически противоречивым взаимодействием истины с красотой.

Эту двойную природу научной фантастики нетрудно понять по отдельности с точки зрения искусства и с точки зрения науки. Сложнее усваивается, что целостное осуществление научной фантастикой обеих позиций в какой-то новой третьей создаёт также и новое качество художественного вымысла, не тождественное той или другой. В творческом методе научной фантастики эстетическая мысль и научная образуют "химически" иное соединение и для его пробы не вполне уже подходит "лакмусовая бумага" либо традиционного искусства, либо научного знания. Единственно достоверным критерием жизненной правды остаётся вся человеческая практика, иными словами, само будущее. Это ещё один аргумент в пользу того, что научная фантастика - самостоятельный тип творческой деятельности, обслуживающий не науку и не искусство, а всю нашу жизнь во всей её полноте. Фантастическое творчество отличают поэтому не только типологические и поэтические черты, но и своё гносеологическое и функциональное своеобразие, пограничное искусству и науке, но не совпадающее ни с тем, ни с другой.

Такое двуединое восприятие не просто жанра, но - теперь уже ясно, - и типа мышления, исторически сложилось недавно и вызывает нередко недоумение. "Меня удивляет, - писал один из участников дискуссии в "Литературной газете", - когда в споре о фантастике противопоставляются люди и техника", - и, не переводя дыхания, начинал противопоставлять: "Ведь фантастическая литература - это не техническая литература! Это, прежде всего, литература о человеке, о долге, чести, страхе, любви и т.д., о человеческих чувствах, а не о реакторах и звездолётах...". Но почему же о творческом разуме человечества, воплощённом в чудеса научно-технического прогресса, - в последнюю очередь? Разве литература обречена на одни только эмоции? А универсальность, а всесторонность художественного исследования человека? Человек - центральная фигура литературы не одними своими страстями. Афористическое высказывание Л.Леонова: "Мой девиз: в центре искусства находится мысль" - верно подчёркивает интеллектуальную ориентацию в наш век всей художественной культуры и тем более относится к научной фантастике.

Лев Толстой, читая более ста лет тому назад "лунную дилогию Жюль Верна, обратил внимание не столько на ощущения космонавтов, изображённые, хотя и с живым юмором, но без особых красот, сколько на то, каким образом удаётся подпрыгивать в невесомости. Сцена в лунном снаряде противоречила обыденным представлениям о законах природы. Впервые по-настоящему испытал невесомость Ю.Гагарин. Но уже Верн описал это явление как гипотетическую реальность. И эти умственные, употребляя слово Толстого, заходы в будущее привлекали пристальное внимание великого реалиста - Толстой добивался узнать, не противоречит ли движение в невесомости законам природы и т.п.

Ещё его современники заинтересовались тем новым, что вносила необычная эта фантастика в реалистическое искусство. Братья Гонкуры подметили в нарождавшемся жанре не только новую для литературы тематику. "После чтения (научно-фантастических произведений Эдгара По) нам открылось такое, - записали они в своих литературных дневниках, - чего публика, кажется, не подозревает. По - это новая литература, литература XX века, научная фантастика, вымысел которой можно сказать, как А+Б, литература одновременно маниакальная и математическая (!). Воображение, действующее путём анализа, Задиг (герой одноимённой повести Вольтера, - А.Б.), поступающий как следователь, Сирано де Бержерак как ученик Араго. И вещи приобретают большее значение, чем люди, - и любовь, любовь уже в произведениях Бальзака немного потеснённая деньгами, - любовь уступает место другим источникам интереса; словом, это роман будущего, призванный больше описывать то, что происходит в мозгу человечества, чем то, что происходит в его сердце".

Очень современное, хотя тоже неполное на сегодняшний день разграничение с нефантастической литературой. "Роман будущего" не противопоставил "машины" страстям, а соединил - для разведки будущего - традиционное индивидуально-личное начало литературы с коллективным интеллектом человечества.

Наблюдение Гонкуров не утратило значения в наше время, когда порой отделываются от вопроса: "На какой основе возможна нынче фантастика, кроме научной", остроумием вроде: "Фантастика возможна на одной основе: на художественной. Произведениям же "чисто" научной фантастики, я, признавая их существование (и на том спасибо! - А.Б.), отказываю в праве называться художественной литературой. Или техницизм, или человековедение. Приходится выбирать...".

Но разве Ж.Верн в романе "Двадцать тысяч лье под водой", разве А.Беляев в "Человеке-амфибии" и С.Лем в "Возвращении со звёзд", разве братья Стругацкие в повести "Возвращение" и другие, кому отказано от литературы, добивались, ну, не шекспировского, а всё-таки признанного совершенства не на основе научной фантастики, а в результате ложного выбора? Писателю-фантасту приходится как раз соединять, однако "техницизм" здесь ни при чём, - этим жупелом изгоняют из творческого метода фантастической литературы научную мысль.

В этой изрядной путанице проглядывает под своеволием "моего вкуса" некая логика. Писателям и читателям, чурающимся пресловутого техницизма, памятно декретирование в сороковые-пятидесятые годы теоретиками так называемой фантастики ближнего прицела лабораторно-конструкторских разработок в качестве образца и критерия на все случаи жизни. Ясное дело, в таком натуралистическом понимании законов жанра научная фантастика не могла не разочаровывать, ну, например, в наивных надеждах на чуть ли не завтрашнюю встречу с инопланетными братьями, не могла оправдать своих "пророчеств" о новой расе полулюдей-полуроботов и прочих подобных чудесах. С точки зрения "ближнего прицела" в научно-фантастическом вымысле не оставалось места никакой художественной условности...

Ну а коль скоро наука, оказывается, не может всё то, что наобещала научная фантастика, не лучше, не проще ли вернуться к старой доброй сказке, благо она освобождает нас от докучливой логики...

Исторически молодой жанр, соединивший искусство с наукой не только как форму и содержание, но и на уровне творческого метода, не укоренил ещё в нашем сознании своей особенной, научно-фантастической условности. Не потому ли научную фантастику невольно подтягивают к "реалистике" (чтобы укорять за то, что не отвечает канону) или, наоборот, отождествляют с фантастикой ближнего прицела, хотя та похожа на научную примерно так, как натурализм на полнокровное реалистическое искусство.

И поэтому когда братья Стругацкие, объясняя, почему отдали предпочтение не научной фантастике, стали сетовать на неплодотворность своих попыток жёстко-рационально рассчитать художественное произведение, - это было уже не по адресу настоящей научно-фантастической литературы. Это в духе почившего "ближнего прицела", подменявшего многообразие научно-фантастического реализма проблематикой, приёмами, стилем "точных" наук. Братья Стругацкие почему-то принимали этот сциентизм за научность...

Преимущество же ненаучной фантастики писатели отстаивали с антисциентистской позиции - противоположной по знаку, но не более истинной. В то время как сциентистское мышление абсолютизирует общекультурное и мировоззренческое значение естествознания, антисциентизм исходит из будто бы принципиальной ограниченности науки в решении социально-гуманитарных задач, в данном случае эстетических.

Стругацкие утверждали, что научная фантастика "пребудет вовеки", тогда как жюль-верновская традиция якобы исторически обречена: в будущем, мол, "развитие естественных наук достигнет насыщения и интересы общества переместятся в другую область". В какую же? Что заменит нам мать-природу?

Но точно так же неисчерпаем и социальный прогресс, который тоже выпадает как предмет научной фантастики и со сциентистской, и с антисциентистской точки зрения. Наступит ли такое благодатное время, когда мы пресытимся самопознанием и предоставим искусству без "научных помех" перетасовывать свои художественные приёмы? Пока что даже литературная сказка, как мы видели, меняет свою природу под влиянием научно-фантастических идей и образов....

Насколько существенна в методе научной фантастики доля обществознания, можно судить по творческой полемике И.Ефремова со А. и Б.Стругацкими об изображении человека. Населить мир коммунистического будущего почти что нашими современниками, как поступают писатели, это, может быть, и увлекательный эксперимент, но насколько он отвечает реализму, за который братья Стругацкие ратуют?

В некоторых своих произведениях, напрямую пересекающих будущее настоящим и прошлым, А. и Б.Стругацких выручает обыденный опыт, герои их фантастических повестей жизнеподобнее, индивидуальнее ефремовских. Однако эффективность непосредственного наблюдения жизни обратно пропорциональна дистанции до будущего. И когда в условиях коммунизма, замечал Ефремов, появляются у братьев Стругацких наряду с достойными героями плохо воспитанные неуравновешенные молодцы, удовлетворённость психологическим мастерством писателей уступает место сомнению. Никто ведь не опровергнул той истины, подчёркивал И.Ефремов, что духовные качества человека детерминируются соответствующим уровнем общественных отношений.

И дело даже не в том, что недоросли получают прописку в мире, который им не по плечу. Как получилось, что кто-то построил для них - и за них - этот новый мир, - это противоречие остаётся "творческим секретом" сторонников "реалистической" фантастики. Ещё в тридцатые годы А.Беляев выдвинул требование, чтобы социальная часть советских научно-фантастических произведений имела такое же научное обоснование, как научно-техническая тематика. "Приём необычного и даже невозможного" сам по себе не предполагает разрешения подобных социологических проблем.

Усложнение мира идёт во второй половине XX века, в том числе картины познания, придаёт научному обоснованию художественного реализма тем большую актуальность, что речь идёт о проективном, об опережающем отражении.

По-видимому, научной фантастике доступно далеко не всё, если она близка правде жизни, мотивируя тип человека будущего уровнем общественных отношений, то для живой индивидуализации характеров ей всегда будет недоставать непосредственного художественного наблюдения, - которое за гранью грядущего.

Тем не менее, за пределами научной фантастики вряд ли возможна непротиворечиво-целостная модель небывалого мира, и чем сложнее фантастический мир, создаваемый писателем, тем непреложнее и разностороннее должна быть научная мотивировка его художественных координат. Русский журнал в начале века верно подметил, что метод социальных прогнозов Г.Уэллса "тот же, что и химика, который старается определить, какой синтез получится от взаимодействия таких-то реактивов". По словам И.Эренбурга, восприемник Жюля Верна "дорожил логикой, а к диалектике относился подозрительно". С большим успехом Г.Уэллс применил в своих апокалиптических предостережениях логическое "продолжение" антагонистических противоречий современного общества. Позитивным же моделям будущего справедливого мира в его произведениях всегда недоставало диалектики творческой мысли и живых наблюдений реальности.

* * *

Социальная проблематика не только не освобождала художественные проекции будущего от научности, но предъявила более высокие требования. В спорах о фантастике (особенно в двух больших дискуссиях, прошедших в 1969-1970 и 1985-1986 годах в "Литературной газете"), которые стали почти регулярными на исходе небывалого в русской литературе подъёма этого жанра в шестидесятых годах, наряду с прежними попытками определить фантастику в границах канонических понятий художественной литературы настойчиво стало пробиваться представление о современной фантастике как литературе новых научных идей. "Настоящую научную фантастику, - писал один из читателей (широкое участие читательской аудитории в литературных полемиках - отличительная черта "фантастоведения"), - можно определить как научное исследование, в котором некоторые предпосылки не доказаны. В науке такой приём применяется довольно часто". Художественная литература обосновывает недостающие предпосылки, ясное дело, условно-гипотетически, неполно, без детализации, с установкой на конечный результат, а не доказательную мотивировку. Казалось бы, различие очевидно.

Тем не менее, сравнение с исследованием, которое, напомним, распространяется на всю художественную литературу, встречает сопротивление: "В наше время в науке столько нового, не похожего на вчерашнее", что "научная фантастика нам теперь не нужна"... Что и говорить, убедительный довод! Будто фантастика раньше была нужна из-за дефицита новой информации и словно различие нынешней и прежней науки - в количестве новых знаний. Даже скептики, которые приходят, по их словам, к "довольно-таки негативному выводу относительно роли научной фантастики в прогнозировании научных гипотез" ("язык науки становится всё более малодоступным для неспециалистов"), вынуждены признать, что и в наше время "фантастика способна породить кое-какие научные идеи, опираясь на силу искусства, роль интуиции, наверное, больше, чем в науке".

Фантастика порождает, конечно, идеи художественные, которые уже потом, в свою очередь инициируют научную мысль. Независимость эстетической "информации" в этом процессе не всегда ясна учёным. Физик профессор Д.Франк-Каменецкий, например, хотя и не отрицал, что "ценность фантастики тем выше, чем более неожиданны - и даже невероятны - развиваемые идеи и вытекающие из них ситуации", хотя и признавал: "Фантазия писателя может и действительно помочь конструктивной фантазии учёного", тем не менее, отдавал приоритет совсем другому - потребительскому назначению литературы. Фантастика должна, писал он, "доставлять утомлённому мозгу непревзойдённое наслаждение и абсолютный отдых". Каким образом? В качестве развлекательного чтива? Помимо, если не вопреки, своему интеллектуальному началу? Такая путаница (в категорически-снисходительной интонации) частенько засоряет дискуссии о фантастике.

Ещё А.Беляев видел задачу этой литературы в "привлечении максимального внимания и интереса читателей к важным научным и техническим проблемам... с этой точки зрения, - подчёркивал он, - лучшим научно-фантастическим произведением будет то, которое бросает в мир новую плодотворную идею ", и это совсем другое, чем количество знаний, объём информации. Спустя много лет в дискуссии о фантастике то же самое подчеркнёт академик Н.Федоренко. "Фантастику я читаю, - писал он, - и потому, что это доставляет мне удовольствие, и, так сказать "по долгу службы": в научно-фантастических произведениях нередко содержатся и предвидения социального и научно-технического прогресса которые можно с пользой применить при долгосрочном прогнозировании и оптимальном планировании... Как учёного меня особенно интересуют, - подчёркивал академик Федоренко, - произведения, посвящённые социальной проблематике, где есть попытки определения общественного критерия оптимальности (прогресса), определения цели развития общества".

Напоминать о целесообразности наших преобразований действительности, уточнять ориентиры сегодняшнего движения в будущее - действительно важнейшее литературное и мировоззренческое, общекультурное назначение научно-фантастических произведений.

Верное, глубокое суждение учёного показывает, кроме всего, несостоятельность промелькнувшего в спорах мнения, будто вообще "нет такого жанра - фантастики", потому что, мол, "все произведения, называемые термином научная фантастика, ничего более, как игра в бисер, игра ума и воображения. К серьёзной литературе, исследующей жизнь и человека, это никакого отношения не имеет"...

На минуту допустим, что в научной фантастике в самом деле нет ничего более, но выслушаем специалиста. Токарь-инструктор В.К.Гребторов, заместитель председателя Свердловского областного совета новаторов, писал: "Человеку, который занимается творчеством (не только техническим - любым!), способность к фантазированию, по-моему, надо развивать. Совершенно сознательно! И отличным средством развития её являяется чтение фантастической литературы... Дело не в прямой подсказке решений - этого там не найдёшь. Просто она расковывает мозг, заставляет его активно фантазировать, и рождается скорость мышления, позволяющая иногда решать технические задачи буквально сходу".

Внеконкретной активизации творчества не бывает, конечно. Мы приводили и сошлёмся ещё не раз на случаи, когда писатель подсказывал именно решения, - если под этим понимать свежую идею, а не способ её реализации.

То есть писатели, конечно, не монополисты по части воображения. "Фантазия, - напоминал участник дискуссии в "Литературной газете", - составная часть мышления и познания". Но при всём том верно ли, что "учёный и писатель-фантаст" столь уж непримиримо "различны как по направленности своих целей, так и по средствам, которые они используют для их достижения"? Ещё А.П.Чехову было ясно, что "чутьё художника стоит иногда мозгов учёного" и что и то и другое имеет в конечном счёте "одни цели, одну природу", "быть может, со временем при совершенстве методов им суждено слиться вместе в гигантскую чудовищную силу, которую теперь трудно и представить себе...".

Это сказано сто лет тому назад, на заре эры научной фантастики, хотя и в другой связи. Тревожная нить размышлений о неуправляемом дроблении науки на "частичные" знания, когда утрачивается целостность мира, о необходимости дополнить специализированное научное познание нерасчленённо-художественным, - эта нить прошла и через дневники, письма, произведения Л.Толстого.

В лице научной фантастики искусство теперь устанавливает с наукой прямую и, что примечательно, взаимообразную, то есть обратную связь и не только тематическую, но по способу освоения мира. В научной фантастике не только воображение детерминирует логику, побуждает мысль выходить за пределы известного неожиданностью ассоциаций, эстетической интуицией, оценкой факта и логики с точки зрения целесообразной красоты.

В том и эвристическая ценность научно-фантастической литературы, что её парадоксальные идеи, часто патентоспособные сами по себе, ещё и насыщают озоном творческое сознание. Фантастическое воображение освобождает мышление от научно-инженерных стереотипов. Отдельные идеи и образ мысли научной фантастики охотно используются в преподавании теории решения изобретательских задач (ТРИЗ), на курсах развития творческого воображения (РТВ).

Учёные ищут нередко в научной фантастике не только общепонятную форму готовых идей, но и параллельный путь новаторства. Каждому настоящему учёному, вспоминал И.Ефремов о своём пути в фантастическую литературу, знакомо страстное желание определить в свободном полёте воображения неумолимый процесс накопления фактов. В этом случае научное творчество как бы возвращается к первоистоку. "Сначала идут: мысль, фантазия, сказка, - делился К.Циолковский своим опытом, - за ними шествует научный расчёт и т.д. Патриарх космонавтики ставил фантазию и сказку в один творческий ряд с мыслью. Великий учёный и мыслитель В.Вернадский считал, что роль искусства по-настоящему ещё не оценена и в историческом становлении научного познания.

Научно-художественное воображение как продолжение - либо начало - научного поиска, конечно, не единственный, хотя и самый продуктивный путь формирования фантастической идеи. На этом пути художественный реализм соединяется с научным. Часто писатель вдохновляяется идеями, гипотезами, допущениями, прямо позаимствованными в "запасниках" знания, до времени отложенными из-за недостатка научных средств и несовершенства методов. В этом случае особенно насущно требование, сформулированное Ефремовым, чтобы писатель-фантаст постоянно был на переднем крае познания.

Так что восприятие современной фантастики как "литературы новых научных идей" не такое уж узкое и внеэстетическое.

Не случайно большая часть опрошенных социологами любителей жанра отвечала, что предпочитает её идеи - образам. Даже некорректность такого разделения в анкетах, предложенных читателям, по-своему подтверждает смысл этого предпочтения: научно-фантастическая идея сама по себе - метафора, как мы уже отмечали на этих страницах, то есть опять-таки образ, хотя и несколько иной природы в сравнении с традиционным искусством.

Научно-фантастическая идея красива особенным интеллектуальным - и одновременно эстетическим - отражением целесообразного в природе, вообще в преобразуемой человеком действительности. Хрестоматийно известен случай, когда знаменитый П.Дирак, ещё не представляя себе физического смысла выведенной им новой формулы, заранее уверовал в её истинность, потому что формула ему показалась красивой. Красота и в науке нередко выступает как бы лакмусовой пробой на истинность. "Почему природа любит красивые уравнения? - спрашивал профессор А.Китайгородский в книге "Физика - моя профессия". - Не знаю. Вероятно, господь бог Природа - хороший математик... Можете мне поверить, что изящество и красота математического представления законов электродинамики (уравнения Максвелла) доставляют физику эмоциональное волнение, хотя источником его принято считать лишь произведение искусства". Но немаловажно, что - математику, физику, искушённым в отвлечённых понятиях, тогда как в обыденном мире эстетическая оценка - конкретна, вещественна.

Фантастическая же идея, вбирая красоту теоретической мысли, приобщает художественное сознание к научным абстракциям, расширяя тем самым диапазон эстетических ценностей, усложняя канон художественности, умножая многообразие изобразительных средств. Любители жанра нередко снисходительны к литературным несовершенствам фантастики не от безвкусицы, а потому, что острее "фантастофобов" воспринимают изящество гипотез, красоту парадоксальных допущений, нестандартность фантастической мысли, которая возмещает схематичность персонажей, терминологическую сухость языка и т.п.

"Рискну предположить, что популярность жанра скорее всего не зависит от художественных достоинств, художественного уровня отдельных произведений. Какие-то иные тут механизмы работают", объяснял Ю.Бугельский увлечение детективом и приводил пример из "Поездки на острова" Ю.Нагибина: "Егошин не любил детективную литературу, но повести Борского читал с удовольствием, потому что в них было то волевое начало, которое казалось ему главным признаком творческой личности... Приступая к чтению, Егошин неизменно ощущал, что его берут за шиворот и властно ведут туда, где обязательно окажется интересно".

Научная фантастика не чужда и этого приключенческого, остросюжетного интереса. Но её общежанровая эстетическая привлекательность более высокого ранга. Научно-фантастический вымысел удовлетворяет неуёмную жажду исследования неведомого, отвечает жизненно важному, врождённому поисковому инстинкту человека.

Литературная критика, нечувствительная к красоте фантастической идеи, само собой, права, что не бывает хорошего фантастического романа за её пределами общелитературного уровня. Однако оригинальная небылая идея уже сама по себе иногда так высвечивает произведение, что без неё остальное литературное совершенство не оставило бы заметного следа в сознании. Чисто приключенческие книги Ж.Верна наверняка затерялись бы среди своих блестящих соперников - романов Дж.Конрада, Р.Стивенсона, Дж.Лондона. Добротная бытовая проза Г.Уэллса не принесла бы писателю мировой славы, какую ему заслуженно создали "Машина времени", "Война миров", "Люди как боги".

Научно-фантастическое искусство отвечает, конечно, и типологиической ориентации индивидуального вкуса, подобной той, что побуждает одних предпочитать, допустим, бытовой роман, других - лирическую поэзию, третьих - политический детектив и т.д. Вместе с тем индивидуальный вкус к научной фантастике у самого разного читателя ориентирован общей для всех объективной красотой творческой мысли, преобразующей окружающую среду, человека и общество. Эта красота особенна ещё и тем, что окрашена в тона будущего, которого искусство обычно вообще редко касается.

Эстетика фантастических идей лучше всего, может быть, объясняет парадоксальное долголетие произведений этого жанра. Сегодня романы Ж.Верна по-прежнему среди самых читаемых книг во всём мире не потому, что образы пережили высказанные писателем идеи, как иногда считают. Старые фантастические идеи, осуществлённые или опровергнутые, продолжают, тем не менее, восхищать новые поколения, потому что эти идеи оформляются в художественные образы, их целесообразная красота и гармония создаёт их дальнодействие, сравнимое с вечностью художественных шедевров.

Эстетическое совершенство "здания" творческой мысли, заложенного в корабле капитана Немо, в беляевском человеке-амфибии, возвышает подобные идеи-образы до идеала. Воспетое Беляевым стремление человека к безграничной физической свободе - в любой среде, в силу собственной (хотя и перестроенной) биологической природы, а не в результате использования технических средств вроде акваланга - по сей день трудно достижимый идеал. То же самое жюль-верновская субмарина: техника второй половины нашего столетия далеко не исчерпала "устаревшую" индустриальную сказку, в том числе по экологической чистоте придуманного писателем электрического подводного чуда.

То же самое в сказке и мифе. Эпос о Гильгамеше прошёл через тысячелетия мощной фантазией, перенесшей человека в космическое пространство в те далёкие времена, когда человечество располагало самыми первоначальными догадками о Мироздании. В древнейшем памятнике поэзии встречается поразительно новаторское для своего времени размежевание человеческих чувств со звериными: ведь мифомышление духовно отождествляло всё живое и неживое.

Выдающиеся фантастические идеи напоминают о максимализме волшебных чудес народной поэзии вроде ковра-самолёта, приводимого в действие единственно силой желания, чудес, не обособляющих человека, подобно дарам технологической цивилизации, а наоборот, воплотивших мечту об идеальном слиянии с природой. Научно-фантастическая метафора, хотя и выполняет сходную роль художественной условности, продуктивна также и в качестве ориентира, задания, целеполагания.

Как эстетический эликсир бессмертия творческой мысли - научная фантастика особенно важна теперь, когда "в эпоху научно-технической революции высокая рождаемость научной и технической информации сопровождается её ускоренным старением". Волшебной силой искусства научная фантастика переносит "через горы времени" семена смелых идей для будущих поколений, являясь при этом не только художественной формой воплощения этих идей, но и самостоятельной разновидностью творческого сознания.

Красиво разработанная фантастическая идея всегда продуктивна также художественно. Подобно зародышевой клетке, фантастическая метафора программирует организм художественного произведения, задаёт структуру романа, рассказа, мотивирует фабулу, коллизии персонажей и т.д., - и в то же время является его художественным результатом. Подобным образом художественная идея "Тихого Дона" не была "пересажена" Шолоховым в роман из научных трудов о революции и гражданской войне, а сама, как известно, явилась вкладом в исторические исследования. "Мысль народная", организующая "Войну и мир", тоже результат самобытного исследования Отечественной войны, которым является роман Толстого. Статус научной фантастики в этом смысле такой же, несмотря на различие творческого метода.

Художественная идея в научной фантастике точно так же неоднотипна, диапазон фантастических идей простирается от "простой" популяризации еретических проектов до постановки совершенно новых задач, научно, исторически, психологически небывалых целей, к которым человечество подойдёт завтра, послезавтра, через столетие. В другом измерении веер фантастических идей раскрывается от чисто технологических предвосхищений до многоплановых социальных проекций. Иногда те и другие сливаются в общую тему произведения. Так, идея Великого Кольца разумных миров в романе И. Ефремова "Туманность Андромеды" - не просто проект межзвёздной связи с внеземными цивилизациями, это также космический вариант принципов коммунизма, художественно реалиизованных автором в модели будущего человечества.

Советскую фантастику от Алексея Толстого и Александра Беляева до Ивана Ефремова и братьев Стругацких отличала разработка оригинальных моделей справедливого мира и всеобъемлющих проекций человека. В её поле зрения часто попадают биологический потенциал творческой личности, которым мало занимается "реалистика". И, может быть, как раз такие вот, "негуманитарные" идеи, мало продуктивные в нефантастической литературе, лучше всего демонстрируют своеобразие научной фантастики как художественного человековедения.

К тому времени, когда А.Беляев опубликовал в 1933 году роман "Прыжок в ничто", мысль о космической ракете уже была не нова, но её разве что терпели в фантастической литературе. Художественно демонстрируя оригинальные замыслы К.Циолковского и дополняя своими собственными (к примеру, об атомной ракете для освоения Большого космоса), писатель переводил мечту, высказанную ещё в мифах, на язык современного технологического воображения.

Другой роман Беляева "Голова профессора Доуэля" лишь на несколько лет опередил эксперименты С.Брюхоненко, И.Петрова и других по пересадке органов и оживлению организма после клинической смерти. Нефантастичность книги - не столько в конкретном опережении медицины, сколько в общенаучной и философской, гуманитарной идее, которую начинают осознавать только теперь, когда в шестидесятые годы учёные вспомнили о романе Беляева в связи с тем, что успешные пересадки сердца приблизили проблему получения изолированной головы и пересадки мозга.

Первоначально это был роман (точнее, большой рассказ) о мученике Доуэле, чей гениальный мозг на лабораторном столе эксплуатирует и убивает учёный негодяй. Во второй редакции писатель, по его словам (в статье "О моих работах"), решился на создание "двуединых людей" - на трансплантацию мозга донору. Сформировалась мысль Беляева о полноценном сохранении творческой личности "после жизни". Она-то и получила разностороннюю разработку в советских (и зарубежных) произведениях шестидесятых-восьмидесятых годов о взаимодействии человека с искусственным интеллектом.

Не так уж важно, каким образом будет решаться эта задача, "беляевским" медицинским или же путём электронного моделирования сознания, на основе новых успехов науки и техники, как у С.Лема, А. и Б.Стругацких, Г.Гора, З.Юрьева, А.Шалимова и многих других. Для историка литературы существеннее, что беляевская тема по сей день свежа и актуальна в своей гуманитарной сущности. История профессора Доуэля получает теперь новую интерпретацию не только в "чистой" научной фантастике, но и в произведениях, которые мы называли (в главе "Что такое фантастика?") фантастико-реалистическими.

"Пожилой учёный, стоящий на грани эпохального открытия, оказывается при смерти, - излагала "Литературная газета" сюжет нового романа Г.Панджикидзе "Спираль". - Другой талантливый учёный - нейрохирург - решается на эксперимент и, чтобы спасти от гибели уникальный мозг, пересаживает его молодому человеку, попавшему в автокатастрофу. При таком аннотационном пересказе роман может показаться чуть ли не фантастикой, чем-то вроде "Головы профессора Доуэля". Но... не блистательной с точки зрения хирургии, операции посвящает Гурам Панджикидзе свой художественный анализ, а её человеческим, этическим итогам... герой "Спирали" своего рода кентавр: благодаря операции ставший обладателем близкого к гениальности мозга и огромного запаса знаний, он в то же время остался вместилищем всяческих пороков и недостатков. Может ли наука пользоваться открытием, полученным из таких рук?" и т.д.

Перегородка, поставленная между двумя романами, хотя, конечно, и разными, тем не менее, натянута. Эстетическая проблематика "Спирали" развёрнута ведь по беляевской научно-фантастической модели и входит составной частью в эту модель. Не будь историко-литературной ассоциации с романом Беляева (дотошный читатель припомнит, вероятно, и "Собачье сердце" М.Булгакова), Панджикидзе пришлось бы заново разрабатывать и всю "хирургию". Но и "Голова профессора Доуэля" не сводится ни к фантастической медицине (условной, конечно, и в двадцатые-тридцатые годы), ни к приключенческим возможностям фантастической посылки. Роман Беляева вряд ли бы стал полноценным художественным произведением без драматического конфликта благородного Доуэля с преступным Керном, по-своему варьируемого в "Спирали". Писатель опередил своё время и фантастической идеей, и психологическими коллизиями, которые из неё вытекают и поэтому тоже небезразличны научной фантастике.

Научно-фантастическая литература, как видим, и в самом деле "разносторонне касается человека", - то есть не только тематически, в социально-психологических сюжетах, но и глубинной природой своих идей - метафор, которые принадлежат художественному человековедению и тогда, когда развёрнуты в техносферу, затрагивают по преимуществу интеллектуальный мир. Напрасно участники "фантастических" дискуссий пытаются решать проблемы жанра - и заодно литературы - риторическими вопросами: "Что же в центре научной фантастики, техника или люди? Если техника, то это - не художественная литература. А если человек, то имеет ли смысл противопоставлять фантастику другим жанрам как нечто особенное". Наивные эти вопросы подразумевают такие же ответы: "...без изображения подлинно интересных характеров, борьбы страстей, любви и ненависти, дружбы и вражды она (литература) не может существовать". А разве литература жива одними людскими страстями? Разве ей неподвластна мысль человечества, воплощённая в науке, ещё в прошлом столетии потеснившая, как писали братья Гонкуры, и любовь, и деньги?

Научно-фантастическая метафора напоминает о многогранности человека как предмета искусства, о разносторонних обязанностях художественного человековедения. И если говорить о специфике, то именно фантастическая идея - средоточие жанра. Вопреки распространённому мнению, она сравнительно редко реализуется в одних только машинах, изобретениях, открытиях и сплошь и рядом выступает через "бытовых" героев, перенося обычного человека в несбыточные обстоятельства, заражая неземными чувствами (космический эскапизм толстовского инженера Лося - космизм революционного действия красноармейца Гусева). Фантастическая идея формирует, конечно, и образы чисто фантастических персонажей (голова профессора Доуэля, человек-рыба Ихтиандр и т.д.), которые хотя и не всегда столь же индивидуализированы, тем не менее, персонифицируют отвлечённую мысль. Мыслящий океан чужой планеты в повести С.Лема "Солярис" не менее характерен, чем герои-земляне, с которыми он ищет контакта, - характерен в пределах фантастического допущения, принятого автором. Разум-одиночка образовался вне какого-либо общения и оттого не ведает морали. Океан ни добр, ни зол, когда возвращает людям в материализованном виде самые мучительные воспоминания. И только серия драм, разыгравшихся вследствие нечеловеческой его любознательности, зароняет во всемогущем рассудке искру нравственного понятия о добре и зле, без чего разум немыслим. И воздаяние памятью, когда "возвращённая" Крису покойная возлюбленная снова накладывает на себя руки (воскресшая Хари не хочет жить теперь уже потому, что к ней, "муляжу", люди не испытывают ничего, кроме страха и отвращения), с пронзительной силой заостряет - в гиперболической форме фантастики - обычный конфликт человечности с равнодушием...

* * *

Эстетическая природа первоэлемента "литературы научных идей" означает не только "включённость понятия в образ", в чём виделось ещё А.В.Луначарскому своеобразие интеллектуальной прозы (если употребить современный термин) Н.Г.Чернышевского. Фантастические идеи своей художественной многозначностью отобразили, а вернее сказать, предвосхитили и парадоксальность научного мышления XX века. В своё время в одной дискуссии А. и Б.Стругацкие уместно напомнили: естествознание теперь с невиданной терпимостью "относится к любой игре научного воображения. Ведь и само развитие науки сделалось ныне возможным только "благодаря достаточно сумасшедшим идеям". Писатели имели в виду шутливую оценку Нильсом Бором одной гипотезы В.Гейзенберга, которая показалась ему недостаточно сумасшедшей, чтобы быть верной. С одной стороны, красота как критерий истины, а с другой, в качестве того же критерия, парадоксальность мысли и воображения.

В науке XX века сложилась иная ситуация по сравнению с той, что породила когда-то первые научно-фантастические романы Ж.Верна. Научно-фантастические парадоксы оказались внутренне родственны новому, релятивистскому или, как его ещё различают, неклассическому естествознанию. А.Эйнштейну, чья теория относительности сыграла громадную роль в научной революции XX века, принадлежит знаменательное высказывание о том, что воображение нередко важнее эмпирического знания. Скачком интуиции, в ощущении красоты природы как её целесообразности, истина часто открывается поверх логических ступеней, от факта к факту, которыми шествовало классическое познание.

Физика, питавшая творчество Ж.Верна, сложилась под законом жёсткого рационализма, который сквозит в изречении И.Ньютона: "Гипотез же я не измышляю". Но уже в XIX веке Ф.Энгельс высоко оценил продуктивность гипотезы, называя её "формой развития естествознания, поскольку оно мыслит". Гипотетичность же является характернейшей чертой научной фантастики как рода искусства и типа мышления. Фантастическая идея, которая в центре творческого метода и в то же время детерминанта литературной формы, изобразительных средств научной фантастики, есть продолжение и развитие, есть мысленная реализация - и начало, источник - научного поиска.

Вообще искусство с его интуицией, считает выдающийся учёный и мыслитель В.Вернадский, сыграло ещё недооценённую роль в становлении научного познания. Современная "наука, - писал Вернадский, - отнюдь не является логическим построением, ищущим истину аппаратом (каким она зачастую представляется даже иным учёным, - А.Б.). Познать истину нельзя логикой, - подчёркивал он, - можно лишь жизнью", иными словами, - всей полнотой практической деятельности, в которую входит и научное познание и которая вместе с тем является составной его частью.

В современной научной фантастике нагляднее всего прослеживается процесс перерастания художественным творчеством своей служебной роли "при науке", превращения в самостоятельный род и тип освоения действительности. В силу присущей художественной литературе способности отражать мир целостно, генеральным планом, используя богатство творческой интуиции, направленной в будущее, научная фантастика сегодня представляет собой своего рода лабораторию по "производству" и полигон по испытанию новых идей. На этом полигоне сегодня такая ситуация, что если в прошлом научно-фантастическое воображение обязано было держаться как можно ближе букве науки, то нынче наука сама приглашает к свободному поиску, не ограниченному ничем, кроме общих для любой формы современного мышления принципов реализма.

Такая ситуация, хотя и сложилась исторически недавно, зарождалась ещё в знаменательную эпоху Жюлем Верном и Уэллсом, когда подходил к концу творческий путь одного и начиналась писательская биография другого, когда заканчивался век ньютоновской физики и занималась эра эйнштейнова естествознания. Уже в то время обозначился поворот фантастики от частных истин, на основе которых создавались отдельные чудесные изобретения, к общенаучным догадкам, парадоксальным постулатам и аксиомам, не совпадающим с прежними научными представлениями, предвосхищающим новые пути познания.

Приведём свидетельство двух наших писателей о резонансе в России фантастики Герберта Уэллса. Мысль В.Катаева о том, что на людей его поколения, "чьё мировоззрение формировалось на грани двух веков - XIX и XX - влияние романов Уэллса было огромно и сохранилось до сих пор", развил известный популяризатор науки Л.Успенский. Он писал: "Порою я думаю: в Аду двух мировых войн, в Чистилище великих социальных битв нашего века, в двусмысленном Раю его научного и технического прогресса, иной раз напоминающего катастрофу, многие из нас, тихих гимназистиков и "коммерсантиков" (воспитанников коммерческого училища, - А.Б.) начала столетия, задохнулись бы, растерялись, сошли бы с рельс, если бы не этот Поводырь по непредставимому. Нет, конечно, он не стал для нас вероучителем, ни глашатаем истины, он не объяснял нам мир, он приуготовлял нас к невообразимости (впрочем, одно без другого невозможно, - А.Б.). Его Кейворы (герой романа "Первые люди на Луне", - А.Б.) и Гриффины (человек-невидимка, - А.Б.) расчищали далеко впереди путь в наше сознание самым сумасшедшим гипотезам Планка и Бора, Дирака и Гейзенберга". Л.Успенский, один из основателей Дома занимательной техники в довоенном Ленинграде, судил об этом с полным знанием дела. "Как смог бы мой рядовой человеческий мозг, - вспоминает он, - не разрушившись, вместить эйнштейнов парадокс времени", если бы Г.Уэллс не "впечатывал в наши души всю непредставимость своих четырёхмерных неистовств".

В перекличке и полемике с этими неистовствами, полемике художественной и научной, открытой и внутренней, идущей в отечественной литературе и литературной критике, кристаллизовались важнейшие темы, ключевые образы нашей фантастики, складывалось представление о современном фантастическом жанре как новом типе воображения - проективном или опережающем видении мира на "стыке" художественно-практического мышления с научно-теоретическим, формировались краеугольные понятия и критерии отечественного фантастоведения.

Г.Уэллс и Жюль Верн оставили нам взаимное сопоставление своих творческих позиций, до сих пор не утратившее интереса, так как оно высвечивает от первоистока истины и заблуждения сегодняшних дискуссий о фантастике. "Если я стараюсь отталкиваться от правдоподобного и в принципе возможного, - говорил создатель научно-фантастического жанра, то Г.Уэллс придумывает для осуществления подвигов своих героев самые невозможные способы". Уэллс и сам приходил к такому же заключению. В предисловии к сборнику своих произведений он отклонял честь называться "английским Жюлем Верном": "На самом деле нет решительно никакого литературного сходства между предсказанием будущего у великого француза и этими фантазиями. В его произведениях речь почти всегда идёт о вполне осуществимых изобретениях и открытиях, и в некоторых случаях он замечательно предвосхитил действительность... Многие из его предсказаний осуществились. Но мои повести, собранные здесь, не претендуют на достоверность; это фантазии совсем другого толка. Они принадлежат к тому же литературному роду, что и "Золотой Осёл" Апулея, "Истинные истории" Лукиана, "Петер Шлемиль" (А.Шамиссо) и "Франкенштейн" (М.Шелли)... Они завладевают нами благодаря художественной иллюзии, а не доказательной аргументации".

Жюль Верн не писал сказок вроде уэллсовой "Двери в стене"; гиперболические предостережения его младшего современника остро социальны и глубоко психологичны, тогда как географические робинзонады и одиссеи самого Ж.Верна основаны на совсем другом интересе "научных приключений". Жюль Верн старался не отклоняться от законов физики, в то время как Г.Уэллс, по словам Ж.Верна, изобретал новые законы и так далее. Между ними, певцом и Кассандрой научно-технического прогресса, глубокое различие.

Но если вглядеться попристальнее, нельзя не заметить, как эти противоположности сблизились. И дело не только в том, что Жюль Верн со временем стал приходить к уэллсову скептицизму насчёт автоматической благодетельности научно-технического прогресса, не только в том, что его лучшие творения тяготели к "уэллсовым" утопическим моделям и сатирическим гиперболам. Жюль Верн, утверждавший, что он, в отличие от младшего собрата, отталкивается от правдоподобного и возможного, мог бы и самого себя упрекнуть - или поздравить? - с тем, например, что в одном из поздних романов "Золотой метеор" взялся "изобретать физику" не хуже Г.Уэллса. Его вымышленные лучи антигравитации - допущение нисколько не более достоверное, чем кейворит в романе Г.Уэллса "Первые люди на Луне", материал, экранирующий силу тяготения. Может быть, наука и сегодня ещё более далека от управления гравитацией, чем от управления временем, на чём основан сюжет известной повести Г.Уэллса. Во всяком случае, эйнштейнова релятивистская физика уже экспериментально подтвердила возможность хронопутешествия в одну сторону - в будущее.

Таким образом, и воображение Уэллса, отсвечивающее сказочным волшебством, тоже со временем выявляло своё научно-фантастическое зерно, хотя не жюль-верновской, более сложной структуры. Писатель, переиздавая "Машину времени" и отмежёвываясь от жюль-верновских предсказаний, не мог не признать, что эта повесть "в духе Лукиана" всё-таки предвосхитила кусочек нового естествознания, ещё до Эйнштейна зароняя "представление об относительности, вошедшее в научный обиход значительно позднее"...

Расхождение писательских суждений с их творчеством, противоречивость этих самооценок, нам думается, не случайны потому, что невольно отразили двойственную природу научной фантастики и процесс усложнения, обогащения её творческого метода. Наследник Апулея и Свифта, говоря далее о "правилах игры" в создании иллюзии достоверности подчеркнул, что он заменяет "волшебные фокусы" своих предтеч "фантастической гипотезой", которую приближает в свою очередь, "сколько возможно, к настоящей теории".

По мере того как точно вычисленная ньютоновская вселенная принимала на свою орбиту вселенную Эйнштейна, относительную по всем измерениям, научно-фантастические художественные идеи утрачивали обязательную прежде жёсткую логику.

Менялась вместе с природой нашего знания - благодаря авторитету и приоритету "безумных" идей - и природа фантастического искусства. И оба они, отец научной фантастики и младший его современник, возвративший новому жанру свойства старинной сказки, оба, отправляясь с различных позиций, сходились к одному рубежу, где фантастическая гипотеза граничит, с одной стороны, с научной идеей, а с другой, с чисто условным вымыслом. Когда в трилогии С.Снегова "Люди как боги" пространство растягивается, сжимается, распрямляется, скручивается благодаря преобразованию заполняющего его вещества или, наоборот, вещество получается из преобразованного пространства, когда в далёком ядре галактики время идёт не только вперёд и назад, но и под углом к оси прошлое-будущее, когда непрерывное время вдруг начинает пульсировать, прерываться, свиваться в замкнутое кольцо, останавливается - о правдоподобии этих воображаемых свойств Природы можно судить, разумеется, не по логике научных абстракций, которая ещё не разработана, а по относительным эстетическим аналогиям с обыденной метрикой нашего мира. Аналогии такого рода, естественно, не могут быть "схвачены" по отдельности либо чисто логически, либо только образно, но создаются и воспринимаются в определённом синтезе научного воображения с художественным.

Современная фантастическая идея, невероятная с точки зрения известных законов природы, в то же время допустима с точки зрения законов, так сказать, мыслимо-воображённых, интуитивно предполагаемых с помощью эстетического коэффициента фантастической гипотезы, как отблеск гармонии и красоты Природы. Художественные идеи современной фантастики не столько амбивалентны, пускай даже в новом, уэллсовом духе, когда не научные представления направляют поэтический вымысел, а эстетическое чувство ведёт за собой воображение, сколько поливалентны многогранно меняющейся обратной связью научной и художественной мысли, диалектикой "идей" и "образов", которая создаёт качественно новую фантастическую субстанцию.

Диапазон фантастических идей, мы видели, простирается от вполне обоснованных теорий до самых "сумасшедших" идей. Между тем в литературных спорах отношения с наукой выглядят зачастую таким образом, что, мол, "фантастика не обязана... всякий раз следовать в русле только уже известных фактов ". Вряд ли во всей мировой литературе, неважно, фантастической или нет, найдётся хотя бы одно подлинно художественное произведение, не поднявшееся над "сырым" фактом. В диалоге, которым "Литературная газета" рискнула подвести черту под дискуссией 1985 года, писатель С.Абрамов, недовольный требовательностью читателей, которые, по его словам, "прямо-таки алкают" научности, доискивался у своего собеседника, обозревателя "Правды" В.Губарева: "А если вообще отбросить термин научная?.. Прошли те времена, - уверял С. Абрамов, повторяя доводы пятнадцатилетней давности, - когда всерьёз подсчитывали, сколько изобретений Жюля Верна обрели жизнь в науке и технике. Не для того пишут фантасты...". А "те времена" ничуть не прошли; по всей вероятности, фантасты и впредь будут писать "и для того тоже", возразил В.Губарев. Несокрушимая магия литературной терминологии "отменяет" историю и традицию жанра и то интеллектуальное вдохновение, за которое современный читатель, от школьника до академика, "ничтоже сумняшеся" (по словам С.Абрамова) по-прежнему ценит фантастику как "литературу научных идей".

По традиции она всё ещё делится на два рукава. Однако и факты научного знания и, главное, творческий метод науки, хотя и в неодинаковой мере, выступает жизненным источником и составной частью метода фантастической литературы вообще, какой бы эпитет к ней ни прилагать. Фантастический зонд залетает туда, где художник больше всего ограничен в непосредственном наблюдении жизни. И если уж не обходится без научных ориентиров писатель-реалист, то надо ли доказывать то же самое для фантаста, создающего чисто воображаемый мир.

В материалах анкетного опроса о том, существует ли разумная жизнь на других планетах, по проблеме научной и в то же время фантастической, встречается примечательное суждение: "Фантастика без науки оскорбительна". Подразумевается, конечно, не тематика: непродуктивна фантастика, пытающаяся проникнуть за горизонт известного отрекаясь при этом от реализма научного мировоззрения, от способа овладения действительностью, разработанного научным познанием.

Истинность творческого метода - общая проблема художественной мысли и поэтому касается любого типа фантазии. Отказ на словах некоторых писателей от научных координат только лишь потому сравнительно редко приводит, в самом деле, "в никуда", что чем крупнее личность художника, тем затруднительнее избежать научного понимания мира, которым пронизана вся современная жизнь. И тем насущнее пути научной фантастики, - не как субъективного приёма, который можно принять или отвергнуть ради чистой условности, в зависимости от решаемой художественной задачи или творческой индивидуальности. Научную фантастику можно назвать подсистемой художественного реализма, целесообразной в определённых условиях.

* * *

Восприятие фантастики как "литературы научных идей" - неотъемлемая предпосылка важнейшей её современной функции как "формы мыслей о будущем. Мыслей, слившихся с надеждой и уверенностью человека на лучшее". Такая трактовка жанра не нова, но совсем ещё не очевидна. Когда В.Ивашёва рассуждает в книге "На пороге XXI века" о том, что даже "произведения научной фантастики... не рождались мгновенно после (!) открытия любой новой страницы космических исследований", то дело не только в том, что вся история литературы свидетельствует как раз об удивительной способности научно-фантастического жанра предвосхищать "те или другие открытия... науки и техники", а не отображать их задним числом. Вообще если бы искусство фиксировало одни только завершённые процессы, вся сумма художественных ценностей была бы представлена одним "историческим жанром"...

Своеобразие фантастики - в современном её понимании -определил бы так, - говорил В.Губарев в упоминавшемся диалоге с С.Абрамовым, - ЭТО ЛИТЕРАТУРА О БУДУЩЕМ", и на вопрос своего оппонента, "куда... должна быть направлена современная фантастика", уточнял: "На мирное "освоение будущего"".

Искусство "есть скорее организация нашего опыта на будущее"' чем на сегодняшний день, писал А.Выготский в известной монографии "Психология искусства"; искусство, по его мысли, есть "установка вперёд, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней". Научно-фантастическая литература не изобрела этой установки, но она разработала творческий метод для её реализации.

Установка искусства вперёд значилась ещё, вероятно, в мифопоэтических образах-тождествах: человек как мир, мир как человек, в жизненно важной ориентации первобытного человека, когда неведомое моделировалось предэстетическим чувством как "продолжение" непосредственного житейского опыта, в стихийном восприятии целесообразной гармонии бытия, которую наш пращур небезосновательно мерил "по себе" - венцу и эталону творения. И.Ефремов, разработавший проблему генезиса эстетического чувства в плане психофизиологической целесообразности, полагает, что в красоте и особенно в красоте человека реализуется "единственно совершенная возможность" бытия, что красота - та тонкая граница противоположностей, что являет собой осевую линию жизни и становления разума. По словам И.Ефремова, красота целесообразного есть "середина между двумя сторонами всякого явления, всякой вещи, которую видели ещё древние греки и называли аристон - наилучшим, считая синонимом этого слова меру". Чувство красоты, воспитываемое искусством, И.Ефремов полагает поэтому универсальным для всей духовной и материальной культуры, а нашу способность воспринимать и создавать красоту не просто одним из проявлений человеческой натуры, но концентрированным выражением творческой способности людского рода.

Для эстетического чувства мировая гармония - не застывшая упорядоченность, но вечное обновляющее движение. Ещё Аристотель считал красоту "самой структурой или моделью процесса порождений", - то есть моделью возникновения грядущего в сущем. Аристотель - он жил в эпоху распада мифосознания, когда от синкретической мифологии отпочковывались искусство и наука, - отождествлял к тому же красоту с благом, то есть считал добро, понятие социальное, нравственное, таким же "целесообразным порождением действительности", что и физическая красота.

Красота, таким образом, своей природой обращает нас к процессу возникновения грядущего в настоящем, наше чувство прекрасного "само собой" заглядывает в будущее.

И, тем не менее, эстетическую установку вперёд первобытного сознания не следует преувеличивать и напрямую связывать с фантастическим воображением. Волшебные образы мифологии, чреватые разгадкой неведомого, жаждой познания чуда, которое когда-нибудь может стать былью, тем не менее, представлялись нашему пращуру в одном ряду с повседневным опытом, чудесное и реальное сознавались качественно тождественными и равнозначными во времени - нерасчленённым целым .Морфологическая словесность отражала скорее представление о вечном круговороте астрономических, сезонных, жизненных циклов, чем о поступательном движении природы и общества.

Даже в более поздней, фольклорной традиции Золотой век социального добра и блага, то есть прекрасное, которое должно быть и которое для нас уже непроизвольно проецируется на историческую ось времён, выступало в народной утопии не впереди, а позади настоящего. Желанная страна Утопия представлена была Т.Мором на одноимённом острове - где-то в пространстве, но не во времени, и обретала в литературе очертания берега будущей счастливой жизни уже через научно-фантастический жанр.

* * *

Преимущество непосредственного реализма в том, что он высвечивает текущую современность в наглядной обозримости её процессов. Но это не значит, что структура реализма исторически неизменна. На наших глазах меняется типология самой действительности, и это неравномерно запечатляется в различных типах реалистического искусства. В XX веке темпы научно-технического прогресса, обнадёживая и порождая тревогу, опережают сегодня социальное, нравственное совершенствование человека и общества. Будущее набегает на настоящее с такой неудержимостью и в таких противоречиях, что в иных случаях непосредственный реализм должен искать прямой "состыковки" с реализмом будущего - присоединять к себе, вводить в свою структуру проективные, опережающие образы.

Именно сегодня, когда художественный реализм просто обязан выходить за линию видимого горизонта, где одни явления стремительно отживают, переходя во вчерашний день современности, а другие, наоборот, уже сегодня порождают веяния, которые завтра, быть может, определяет течение жизни, было бы неправильно недооценивать, как сама жизнь вызывает на авансцену пророческий дар искусства в лице научной фантастики.