1

Исследователи творчества В. Набокова отмечают строгую композиционную вымеренность и завершенность его произведений. Эта черта просматривается и в отдельных периодах, в частности — в «русском». Романы, написанные Набоковым в Европе, замыкаются тематическим кольцом. Как в первом, «Машенька» (1926), так и в последнем, «Дар» (1937–1938), герой — молодой литератор. Но в «Машеньке» его творчество остается за пределами повествования, «герой занимается чем угодно, только не писательством». В последнем русском романе «Дар» именно литературное творчество героя составляет текст повествования.

В одной из своих статей о романах Набокова-Сирина В. Ходасевич, проницательный и тонкий критик, так определил их общую тему:

«Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника […] Однако художник, — замечает Ходасевич, — нигде не показан им прямо, а всегда под маской: шахматиста, коммерсанта и т. д. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в повесть или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле» [227] .

Предположение Ходасевича, сделанное до появления «Дара», оказалось пророческим. Роман «Дар» принято считать произведением о писательском творчестве.

Структура романа чрезвычайно сложна. Исследователи выявляют множество «внутренних» текстов, размещенных друг в друге по принципу «матрешки». Однако, несмотря на текстовую мозаику, повествование «Дара» отличается органическим единством. Представляется, что оппозиционные структурные качества романа, в частности «гомогенность»/«фрагментарность», обусловлены его жанровой формой.

«Дар» в первую очередь — биографический роман. Указание на жанр делается в финале, когда Годунов-Чердынцев рассказывает Зине, что собирается в будущем написать «автобиографию, с массовыми казнями добрых знакомых» (возможное определение романа исполненного). Это признание возвращает повествование к началу; весь предшествующий текст воспринимается как не записанный, а только проскользнувший в сознании писателя Годунова-Чердынцева, существование его подвергается сомнению (подробнее о композиции романа см. пятый раздел наст. гл.).

В биографическом жанре создано и большинство «внутренних» текстов «Дара»:

1. Стихи о детстве автора. В вымышленной рецензии на сборник подчеркивается биографичность стихов:

«При набожном их сочинении, автор, с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда мнимая изысканность» (с. 15).

2. Повесть о Яше Чернышевском. Годунов-Чердынцев сетует, что ему «придется засесть за писание новеллы с изображением Яшиной судьбы…» (с. 48).

3. Роман об отце, который требует «много точных сведений и очень мало семейной сентиментальности» (с. 110).

4. Роман — «Жизнеописание Н. Г. Чернышевского». А. Я. Чернышевский советует молодому литератору: «Знаете что, написали бы вы, в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике…» (с. 48).

В романе упоминаются и другие произведения в биографическом жанре, биографии в трех ипостасях, например, профессор Пражского университета Анучин в своей рецензии пишет: «В прошлом году […] вышла замечательная книга Проф. Боннского университета Отто Ледерера „Три деспота (Александр Туманный, Николай Хладный, Николай Скучный)“ (с. 341). Траум, хозяин конторы, где работает Зина, автор романа „Три портрета. Императрица Евгения, Бриан и Сарра Бернар“» (с. 214).

Для всех этих текстов обязательным организующим художественным условием является смерть героя. В романе разыгрываются разные варианты смерти: самоубийство (Яша Чернышевский), гибель, связанная с неизвестностью (отец Годунова-Чердынцева), казнь на площади (пародийное воспроизведение ее в «Жизни Чернышевского» и в рецензии на него Линева), смерть в своей постели (А. Я. Чернышевский). Физическая смерть обеспечивает воскресение; умерев, человек превращается в литературный персонаж. Единственной возможностью избежать смерти становится добровольный отказ от биографии, от перевода жизни в текст, попытка написания его отодвигается в будущее, что и делает в конце романа Годунов-Чердынцев.

Очевидно, что пародийное отражение романтического сознания, воспринимающего смерть как обязательное условие трансформации судьбы в литературный сюжет, как условие, переводящее личность в статус романного героя, реализуется в «Даре» именно благодаря жанру романной биографии. Примерами могут служить жизнь Н. Г. Чернышевского, понимаемая им самим как жизнь жертвенная, равная жизни Христа, или жизнь Яши Чернышевского — аналог жизни Ленского. Другим пародируемым объектом жанра является биографический роман, где вымысел манифестируется как документальность, а литературная игра приобретает категорию исторического факта. Примерами могут служить мемуары А. Н. Сухощокова или биография Чернышевского, написанная Страннолюбским. «Знаешь эти идиотские „биографии романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы…» — говорит о такого рода произведениях Годунов-Чердынцев (с. 225).

Однако, при всей самостоятельности «внутренних» текстов «Дара», они являются неотделимыми элементами одного большого — автобиографического романа писателя Годунова-Чердынцева. В «Даре» происходит демонстративное разделение «Я» нарраторского и «Он» героя, однако за каждым сохраняется как авторская, так и персонажная функция, т. е.: «Я» — автор, рассказчик, писатель — создает образ героя-писателя; «Он» — герой-писатель — в свою очередь создает образ автора-повествователя. Приведу несколько примеров, иллюстрирующих этот прием:

«Тех русского окончания папирос, которые он предпочтительно курил, тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне»

(с. 12)

Другой пример:

«Солнце навалилось […] Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую только, поскольку существует оно. […] Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отдален, как если бы я сослал его в Якутскую область. Тот был бледным снимком с меня, а этот, летний, был его бронзовым, преувеличенным подобием […]

(с. 373–374)

Так можно было раствориться окончательно. Федор Константинович приподнялся и сел»/

Такое непрерывное чередование/совмещение нарраторской и персонажной функций, такая постоянно вращающаяся точка зрения обнажают прием литературной игры при создании авторского образа в романном тексте, полностью исключая всякую установку на «правдивость» повествования. «Настоящее», «правдивое» в литературе меняет смысл, переносится в область художественного качества. Например, в разговоре с Зиной:

«„Я напишу, — сказал в шутку Федор Константинович, — биографию Чернышевского“.

(с. 218)

„Все, что хочешь. Но чтобы это было совсем, совсем настоящее. Мне нечего тебе говорить, как я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер меньше, чем твои настоящие слова“».

Зина слушает отрывки из романа Годунова-Чердынцева:

«Ее совершенно не занимало, прилежно ли автор держится исторической правды, — она принимала это на веру, — ибо, если бы это было не так, то просто не стоило бы писать книгу. Зато другая правда, правда, за которую он один был ответственен, и которую он один мог найти, была для нее так важна, что малейшая неуклюжесть или туманность слова казалась ей зародышем лжи, который немедленно следовало вытравить».

(с. 230)

Итак, повествовательная цельность «Дара» обусловлена жанром. Писательская биография реализуется в романе не в бытовом, а в творческом ее содержании. Статус биографических фактов приобретают прочитанные или созданные писателем произведения, его впечатления, воспоминания, сны, ощущения. В едином измерении находится прошлое и настоящее, реальное и вымышленное, записанное и только промелькнувшее в виде обрывков образов и слов. Естественное чувство осознания себя («вот он, особенный, редкий, еще не описанный и не названный вариант человека, занимается Бог знает чем, мчится с урока на урок, тратит юность на скучное и пустое дело, на скверное преподавание чужих языков, — когда у него свой, из которого он может сделать все, что угодно — и мошку, и мамонта, и тысячу разных туч», с. 183), своего писательского ремесла («Все было осмысленно, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец — заговорщик», с. 193), пускает в ход механизм литературной игры («перелив многогранной мысли, игры мысли с самой собою», с. 184). В результате мир внутренний и мир внешний, зарегистрированные творческим сознанием, преобразуются в текст автобиографического романа. Такое смысловое понимание жанра одновременно переводит в степень пародии бытовые жизнеописания литераторов. А в продолжение этого пародийного ряда выстраиваются физические, а не литературные характеристики поэтов. Например:

«После перерыва густо пошел поэт: высокий юноша с пуговичным лицом, другой, низенький, но с большим носом, барышня, пожилой в пенсне, еще барышня, еще молодой».

(с. 106)

Но вернемся ко второй оппозиционной структурной характеристике романа «Дар» — его фрагментарности. Текст романа словно представляет модель качественного, видового, жанрового понятия литературы. Он включает поэзию и прозу, их разные виды, жанры, размеры — политическую литературу, публицистику, художественную литературу, роман, короткую новеллу, драму, сказку, мемуары, энциклопедическую статью, частное письмо, сонет, стансы, романс, ямб, анапест, гекзаметр, верлибр, произведения известные и вымышленные, переводные и оригинальные… Это видовое многообразие объясняется, в первую очередь, тематической задачей: «Дар» — роман о литературном творчестве. Допустима и другая гипотеза: многожанровость творчества Годунова-Чердынцева составляет пародийную параллель деятельности его героя — Н. Г. Чернышевского.

«Истинный энциклопедист, своего рода Вольтер, с ударением, правда, на первом слоге, он исписал, не скупясь, тьму страниц (всегда готовый обхватить как свернутый ковер и развернуть перед читателем всю историю затронутого вопроса), перевел целую библиотеку, использовал все жанры вплоть до стихов и до конца жизни мечтал составить „критический словарь идей и фактов“».

(с. 262)

И наконец, третья структурная характеристика. Представляется, что форма «Дара» явилась пародийным откликом на разработку «суперформы» в русском авангарде, в частности «сверхповести» Хлебникова. Эти поиски авангардом универсального, синкретического жанра, чья композиция предполагала объединение в качестве самостоятельных ингредиентов разных литературных форм и в результате их монтажа получение качественно нового художественного произведения, совпадают с периодом исследования русскими формалистами поэтики жанров. Эксперименты в этой области не могли остаться Набоковым не замеченными.

Пародийное воспроизведение «сверхжанра» как «сверхромана» о литературе реализуется в «Даре», в первую очередь, в природе монтажа текстов разной формы. Именно монтаж, прием, заимствованный литературой, театром, живописью 20-х годов у кино, широко разрекламированный и разработанный теоретиками той поры, возведенный в «основополагающую эстетическую категорию», осуществляет у Набокова пародийную задачу. Если у писателей-авангардистов «организованный монтажом факт противопоставляется вымыслу», «конструктор-коллектив» — «писателю-одиночке», то в «Даре» организованный монтажом вымысел конституируется как факт; например, «Жизнь Чернышевского», написанная Годуновым-Чердынцевым, воспринимается Зиной как реальность, а «подлинная его жизнь в прошлом представляется ей чем-то вроде плагиата» (с. 230). Литератор противопоставляется литературному коллективу; например, об одном из участников Общества Русских Литераторов:

«Как собеседник, Владимиров был до странности непривлекателен. О нем говорили, что он насмешлив, высокомерен, холоден, неспособен к оттепели приятельских прений, — но так говорили и о Кончееве, и о самом Федоре Константиновиче, и о всяком, чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке, или кабаке».

(с. 359)

В основном же прием монтажа в «Даре» как будто выполняет отведенную ему в авангардной эстетике роль — действует против традиционной иерархии литературных жанров. Однако пародийный эффект возникает именно из-за того, что деиерархизация происходит согласно эстетическим нормам, выдвинутым прогрессивной критикой, декларирующей примат идеи над словесным искусством.

В результате возникает пародийно организованный текст, в котором высокие жанры подчинены низким, «аристократические» стихотворные размеры — «плебейским», а художественная литература — политической. Деиерархизация в «Даре» реализуется на разных уровнях, например, типовом; так, стихи Годунова-Чердынцева появляются в тексте вымышленной на них рецензии и существуют не самостоятельно, а как иллюстрация абсурдных утверждений критика.

«Кому нравится в поэзии архиживописный жанр, тот полюбит эту книжечку. Слепому на паперти она ничего не может сказать. У, какое у автора зрение! Проснувшись спозаранку, он уже знает, каков будет день по щели в ставне, которая

(с. 34)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

[…] Нам даже думается, что, может быть, именно живопись, а не литература с детства обещалась ему, и, ничего не зная о теперешнем облике автора, мы зато ясно воображаем мальчика в соломенной шляпе, необыкновенно неудобно расположившегося на садовой скамейке со своими акварельными принадлежностями и пишущего мир, завещанный ему предками.

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Другой пример: рецензия Линева на сборник Кончеева «Сообщение» уже полностью подавляет стихи, они существуют только как «обрубки» — «три четверти стиха, обращенных посредством кавычек в плоское утверждение» (с. 191).

Деиерархизация в «Даре» осуществляется на уровне литературных образов. Так, например, в романе неоднократно возникает пушкинская пара: поэт и импровизатор (подробнее о теме «Египетских ночей» см. ниже). Один из ее вариантов — поэт Годунов-Чердынцев и бездарный писатель Буш. Портрет Буша — «постаревшее» пародийное отражение пушкинского импровизатора: «Рослый дородный господин с крупными чертами лица, в черной фетровой шляпе (из-под нее — каштановый клок)» (с. 234–235).

«Это пальто, черная шляпа и кудря делали его похожим на гипнотизера, шахматного маэстро или музыканта».

(с. 235)

Ср. у Пушкина:

«Он был высокого росту, худощав […] высокий лоб, осененный черными клоками волос […] шершавая шляпа, казалось, видала и ведро и ненастье. Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойника; в обществе — за политического заговорщика; в передней — за шарлатана» [233] .

В отличие от пушкинского сюжета, в «Даре» не поэт протежирует импровизатору, а импровизатор — поэту: Буш пристраивает роман Годунова-Чердынцева к своему издателю, для которого «литература — закрытая книга» (с. 236).

Наконец, в набоковском произведении пересмотру подвергается и самое понятие причастности к литературе, как на уровне произведений (например, в главе II воспоминания поэта об отце отводятся как литературно не состоявшиеся (с. 156), а мемуары Сухощокова, в которых фигурирует дядя Чёрдынцева и пожилой Пушкин, приобретают статус исторического, литературного факта), так и на уровне их производителей. Цитирую отрывок из описания собрания Общества Русских Литераторов:

«Чистые литераторы теснились вместе […] Керн, занимавшийся главным образом турбинами, но когда-то близко знавший Александра Блока […] Гурман […] Его прикосновенность к литературе исчерпывалась недолгим и всецело коммерческим отношением к какому-то немецкому издательству технических справочников […] Лишневский […] единственным его печатным произведением было письмо в редакцию одесской газеты, в котором он возмущенно отмежевывался от неблаговидного однофамильца, оказавшегося впоследствии его родственником, затем его двойником, и наконец, — им самим» (с. 357–358).

Налицо в романе и деиерархизация символики. Вифлеемская звезда, оповещающая о рождении Христа, в «Даре» вначале появляется как звезда коммерческой эпохи: «В витринах универсального магазина какой-то мерзавец придумал выставить истуканы лыжников, на бертолетовом снегу, под Вифлеемской звездой» (с. 103), а затем как символ надвигающейся гибели — восходящего фашизма: «хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой…» (с. 395).

2

Оппозиционная природа конструирующих принципов определила и другую структурную организующую «Дара» — «хронологию»/«внетемпоральность».

Несмотря на выбор жанра произведения — биографический роман, где, казалось бы, основной является координата времени, Набоков демонстративно отказывается от какого-либо темпорального измерения, объявляя единственной категорией настоящее, т. е. момент прочтения, осознания, создания, воспроизведения текста:

«Наше превратное чувство времени, как некоего роста, есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего, (заявляет Годунов-Чердынцев. — Н. Б.). Наиболее для меня заманчивое мнение, — что времени нет, что все есть некое настоящее, которое, как сияние, находится вне нашей слепоты».

(с. 384)

Такое единственное настоящее и организует биографическое пространство, переводит жизнь в текст. Эта трансформация — следствие приема, который можно назвать «буквализацией» жанра; ретроспективный пересказ-пересмотр жизни понимается как составление биографии, т. е. создание текста, который соответственно строится уже не по жизненным, а по композиционным законам. Темпоральная последовательность уступает место последовательности тематической, а взаимодействие тем осуществляет сюжетное движение.

Декларативным воплощением этого приема служит глава IV: в Жизнеописании Н. Г. Чернышевского выделяются не этапы его пути, а основные темы его жизни-текста, которые, развиваясь, организуют романное повествование, а в финале получают свое завершение. Например:

«…в той или иной точке намечается дальнейший путь данной темы — темы „прописей“… вот уже студентом Николай Гаврилович украдкой списывает: „Человек есть то, что ест“ […] Развивается, замечаем, и тема „близорукости“, начавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал, и видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы».

(с. 241)

Далее вступает тема очков, которая «тут до поры до времени мутится […] Проследим и другую тему „ангельской ясности“. Она в дальнейшем развивается так: Христос умер за человечество, ибо любил человечество, которое я тоже люблю, за которое умру тоже» (с. 242).

Литературной терминологией определяются судьбы-тексты разных персонажей; например, о Гурмане: «главной же темой его личности, фабулой его существования, была спекуляция» (с. 357–358).

Смерть в жизни-тексте является не завершением его, а темой, но темой, как уже было сказано выше, определяющей все предшествующее жизненное повествование. Например, из рецензии Мортуса: «Один пишет лучше, другой хуже, и всякого в конце пути поджидает Тема, которой „не избежит никто“» (с. 339). «А я ведь всю жизнь думал о смерти (говорит умирающий А. Я. Чернышевский. — Н. Б.), и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть» (с. 348).

Знаменательно, что последними словами умирающего Н. Г. Чернышевского были: «„Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге“. Жаль, что мы не знаем, какую именно книгу он про себя читал» (с. 334). Учитывая прием текстуального воплощения человеческой судьбы, остается допустить, что это была книга его собственной жизни.

Такое отождествление жизни с литературным произведением восходит к пушкинскому «Евгению Онегину»:

«Поэт, — пишет Ю. Лотман, — который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное — кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель, т. е. человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь».

Набоков в «Даре» создает три ипостаси одного персонажа: автор(текста) — творец(жизни) — читатель; но ипостаси пародийные.

Повествование «Дара» составляют не только различные тексты, но и сам процесс их создания. И если в романных биографиях традиционная темпоральная координата отброшена, то в описании творческого процесса она традиционно сохранена, но не как историческая аттестация, а как показатель последовательности развития культуры, репетитивности ее этапов и бесконечности этой репетитивности. Творческий процесс в романе воспроизведен не только как создание отдельного произведения, но как модель законченного периода единого культурологического ряда.

Он прослеживается поступенчато, начиная от зарождения художественного текста. Примеров таких в романе множество, в частности, начало главы III, утро, пробуждение героя.

Годунов-Чердынцев воспринимает окружающий мир на звуковом уровне:

«Каждое утро, в начале девятого, один и тот же звук за тонкой стеной, в аршине от его виска, выводил его из дремоты. Это был чистый, круглодонный звон стакана, ставимого обратно на стеклянную полочку; после чего хозяйская дочка откашливалась. Потом был прерывистый треск вращающегося валика, потом — спуск воды, захлебывающейся, стонущей и вдруг пропадавшей, потом — загадочный вой ванного крана, превращавшийся наконец в шорох душа. Звякала задвижка, мимо двери удалялись шаги…».

(с. 165)

Далее эти внешние звуки постепенно организуются в поэтический текст. Стихи возникают из размышлений, мечтаний:

«Он был исполнен блаженнейшего чувства: это был пульсирующий туман, вдруг начинавший говорить человеческим голосом. Лучше этих мгновений ничего не могло быть на свете. Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо; как родине, будь вымыслу верна».

(с. 175–176)

Следующий этап — постепенное вытеснение из текста художественного идеологическим, пример — деятельность Н. Г. Чернышевского:

«Пойми, штукарь, пойми, арабесник, что „сила искусства есть сила общих мест“ и больше ничего. Для критики „всего интереснее, какое воззрение выразилось в произведении писателя“».

(с. 268) [235]

Роман регистрирует переход художественной литературы в иное качество — литературу политическую: «По выражению Страннолюбского, от толчка, данного Добролюбовым, литература покатилась по наклонной плоскости с тем неизбежным окончанием, когда, докатившись до нуля, она берется в кавычки: студент привез „литературу“» (с. 290). И — ее утверждение: «Политическая литература» — высшая литература, — записывает Чернышевский (с. 283).

Новая ступень — превращение книги в прокламацию, директиву. Примеры: обращение Чернышевского «К барским крестьянам» (с. 292), установки современных критиков (с. 189), подмена художественных задач идеологическими заданиями (с. 195). И наконец, очередной этап — переход в минимальную текстовую формулу — в лозунг. Но на этом процесс не кончается, в «Даре» показано, как разрушению подвергается и лозунг. Глядя на праздничное шествие, Годунов-Чердынцев замечает: «Среди знамен было одно с русской надписью „За Серб и Молт!“, так что некоторое время Федор тяготился мыслью, где это живут Молты, — или это Молдаване?» (с. 402).

А затем обезображенные слова превращаются в нагромождение звуков, сокращений, которые исчезают в безмолвии:

«Можно было нагнуться над омутом московских газет, над адом скуки, и даже попытаться разобрать сокращения, мучительную тесноту нарицательных инициалов, через всю Россию возимых на убой, — их страшная связь напоминала язык товарных вагонов (буханье буферов, лязг, горбатый смазчик с фонарем, пронзительная грусть глухих станций, дрожь русских рельсов, поезда бесконечно дальнего следования».

(с. 191)

По обе стороны творческого периода, как по обе стороны человеческой жизни в «Даре», — безмолвие и небытие.

Набоков в романе декларирует уникальность художественного слова, его неповторимость и вместе с тем воспроизводит бесконечную репетитивность созидательного акта. Это последнее условие определяет то, что в пределы романа сводятся многочисленные произведения как варианты одной темы, но принадлежащие разному времени, разным авторам и вступающие друг с другом в разные медиативные отношения (подробнее об этом — в гл. III наст. издания).

Такая парадигматическая структура «Дара» основана на отказе от всякой иерархии, исторической, социальной; на равных в конкуренцию вступают тексты, принадлежащие знаменитым и не просто безызвестным, но фиктивным авторам, тексты опубликованные, записанные и только промелькнувшие в воображении писателя; размывается условие цитатности, авторитетность кавычек смыкается с их вторым значением — обратным смыслом. Приведу несколько примеров. О Н. Г. Чернышевском: «Помаленьку занимался и пропагандой, беседуя то с мужиком, то с невским перевозчиком, то с бойким кондитером» (с. 254). Фраза в романе появляется без кавычек и принадлежит тексту Годунова-Чердынцева, тем не менее, она взята почти дословно из дневника Чернышевского. Такое присвоение «чужого» слова — своеобразная ловушка для читателя, который, будучи лишенным опознавательных знаков, кавычек, не отличает оригинала от пародии и упрекает автора «Жизни Чернышевского» в пасквильном воплощении всем, казалось бы, хорошо знакомого героя. Другой пример: «Способность работать была у него чудовищная, как, впрочем, у большинства русских критиков прошлого века. Секретарю Студентскому, бывшему саратовскому семинаристу, он диктовал перевод истории Шлоссера, а в промежутки, пока тот записывал фразу, писал сам статью для „Современника“ или читал что-нибудь, делая на полях пометки» (с. 279).

Текст воспринимается как пародийное изображение деятельности Чернышевского Годуновым-Чердынцевым, а на самом деле является цитатой из воспоминаний А. Панаевой, написанных с полной серьезностью и пиететом.

На похоронах Добролюбова Чернышевский произносит речь, она приведена в романе в кавычках:

«Да-с, — закончил Чернышевский, — тут дело не в том, господа, что цензура, кромсавшая его статьи, довела Добролюбова до болезни почек. Для своей славы он сделал довольно. Для себя ему незачем было жить дольше. Людям такого закала и таких стремлений жизнь не дает ничего, кроме жгучей скорби. Честность — вот была его смертельная болезнь».

(с. 294)

Однако Чернышевскому в этом монологе принадлежит только последняя фраза (см. воспоминания Н. В. Шелгунова), остальной текст — вымысел автора; но он логически произрастает из цитаты и, благодаря смысловой и стилистической однородности, приобретает равные с ней права.

В качестве примера очевидного пародийного разрушения авторитета цитатности служит фраза из «Египетских ночей» А. Пушкина, приведенная Федором в «Жизни Чернышевского»:

«Вот вам тема, — сказал ему Чарский: — Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением».

(с. 289)

В главе V «Дара» в рецензии критик Линев укоряет Годунова-Чердынцева, что он «пишет на языке, имеющем мало общего с русским […] и вкладывает в уста действующих лиц торжественные, но не совсем грамотные, сентенции, вроде „Поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением“» (с. 338).

Сохраненные кавычки переадресовывают авторство Годунову-Чердынцеву, неузнанная цитата, хоть и выделенная как «чужое» слою, меняет свою функцию — из аргумента мудрости в аргумент абсурда.

Итак, в пространство романа сводятся тексты, освобожденные от всяких иерархических регалий по одному лишь признаку — принадлежности к литературе. Их качественное и жанровое многообразие иллюстрирует многообразие точек зрения. Автор демонстративно отказывается от характеристик и комментариев. В этом упрекает Годунова-Чердынцева в своей рецензии профессор Анучин:

«Но горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева не на что сделать поправку, а точка зрения — „всюду и нигде“; мало того, — как только читателю кажется, что, спускаясь по течению фразы, он наконец вплыл в тихую заводь, в область идей, противных идеям Чернышевского, но кажущихся автору положительными, а потому могущих явиться некоторой опорой для читательских суждений и руководства, автор дает ему неожиданного щелчка, выбивает из-под его ног мнимую подставку, так что опять неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев».

(с. 343)

Чтение романа провоцирует селекцию и вынесение оценок, что на самом деле оборачивается культурным опознанием читателя, его интеллектуальной идентификацией.

3

При первом приближении роман В. Набокова «Дар» представляется идеальным примером произведения с открытой структурой, определение ее дает в своей книге «Открытое произведение» У. Эко. Отдельные элементы текста обладают большой композиционной свободой, могут образовывать новые группировки, приобретая дополнительное прочтение. Например, два вымышленных диалога между поэтами, Кончеевым и Годуновым-Чердынцевым, расположенные симметрично в главах I и V, объединившись, приобретают признаки самостоятельного произведения; аналогичный опыт можно проделать и с монологами А. Я. Чернышевского, извлекая их из разных мест повествования (глав I и V); легко тасуются рецензии, и, наконец, последние страницы романа, смыкаясь с первыми, прочитываются как подготовка, проба пера перед созданием большого произведения.

Открытость романа неоднократно декларируется, особенно на уровне интерпретативных читательских возможностей. Последние строки «Дара» служат прямым приглашением читателя к участию в творческом процессе (прочтение отождествляется с воспроизведением и, следовательно, приравнивается к созиданию):

«Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка».

(с. 411)

Эта демонстративная незавершенность содержит не только собственное объяснение: интерпретация «внимательного ума» продлит текст, но, в свою очередь, является продолжением-воспроизведением пушкинского приема открытой романной концовки. Отсыл к «Евгению Онегину» очевиден.

В этой связи важно определение читателя, которое в эпатажной формулировке дается в романе: «Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, — который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени» (с. 381). Значение его реализуется не только буквально — в закреплении за читателем креативных функций, но и в более широком смысле — в системе литературы, культуры, где созидательный акт есть воспроизведение уже реализованного однажды сюжета, идеи, темы, персонажа, приема… в чем сказывается одновременно его повторяемость и оригинальность. Отражение автора в будущем может быть пародийным, пародируемым, метафорическим, компилятивным, клишированным — в зависимости от зеркала дарования, в которое будет заглядывать творящий.

Такое понимание творческого процесса определило пространственную структуру романа «Дар». Она предполагает наличие известного набора сюжетов, образов, приемов. Условие это оглашается неоднократно. Приведу несколько примеров из размышлений о творчестве Годунова-Чердынцева:

«Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума».

(с. 192)

О будущей книге:

«Временами я чувствую, что где-то она уже написана мной, что вот она скрывается тут, в чернильных дебрях, что ее нужно только высвободить по частям из мрака, и части сложатся сами…»

(с. 156)

«Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу», — признается Федор Зине.

(с. 218)

Оригиналы художественных произведений существуют в ином пространственном измерении, отделенном от настоящего тайной, и творчество возможно только на грани этой тайны. «Мысль любит занавеску, камеру обскуру, — говорит Кончеев. — Солнце хорошо, поскольку при нем повышается ценность тени» (с. 379).

Попытка к постижению приводит к абсурду («попытка постижения мира, — говорит Годунов-Чердынцев, — сводится к попытке постичь то, что мы сами создали как непостижимое. Абсурд, до которого доходит пытливая мысль, — только естественный видовой признак ее принадлежности человеку», с. 384), и более того, наказуется. Так, объясняя свое нежелание разбирать собственные стихи, Кончеев приводит в пример молитву, которой его научила мать:

«Эту молитву я помнил и повторял долго, почти до юности, но однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, — и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. Мне кажется, что то же самое произойдет с моими стихами, — что если я начну о них осмысленно думать, то мгновенно потеряю способность их сочинять».

(с. 382)

Другой пример — Н. Г. Чернышевский:

«За все мстят ему боги: за трезвый взгляд на отвлеченные розы, за добро в беллетристическом порядке, за веру в познание…»

(с. 244)

Творчество манифестируется как перевод из этого вечного таинственного пространства в мир актуального авторского сознания (повторяю отрывок из приведенной выше цитаты: «…воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот…», (с. 192), как возвращение из небытия, из неизвестности. Примером может служить роман Годунова-Чердынцева об отце, который «загадочно погиб» (с. 154) на пути из Азии. Заслуживает внимания и прием ввода этой темы в текст «Дара». Федор решает написать об отце и тем самым сделать попытку вернуть, воскресить его, читая «Путешествие в Арзрум» Пушкина. В качестве кодированного сигнала приводится близлежащая к «ответу» цитата: «Оне сидели верхами, окутанные в чадры; видны были у них только глаза да каблуки». И если читатель заглянет в пушкинский текст по указанному адресу, то уже в третьем абзаце найдет объяснение:

«Несколько грузин сопровождали арбу. „Откуда вы?“— спросил я их. — „Из Тегерана“ — „Что вы везете?“ — „Грибоеда“. — Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис […] Он погиб под кинжалами персиян, жертвой невежества и вероломства»… «Написать его биографию было бы делом его друзей…» (т. VII, с. 740).

Произведение Пушкина вплетается в повествование «Дара», становится одним из текстов этого романа о литературе.

Художественное воплощение отождествляется в «Даре» с воскресением. Например, думая о семье Чернышевских, Годунов-Чердынцев ощущает, что «все это отслужившее, само собой смоталось, кончилось, как накрест связанный сверток жизни […] Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана […] помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, — единственный способ» (с. 378).

Креативными признаками наделены в романе сны (с. 395–399), мечты (с. 132–139), размышления («где-то есть капитал, с коего надо уметь получать при жизни проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор», с. 184), бред (с. 27–30), воспоминания (с. 16–25), любовь (с. 169).

Как уже было сказано выше, творчество в романе понимается как перевод. Приведу несколько примеров реализации этого приема.

1. Из жизни — в текст. Иллюстрацией служит начало романа — описание въезда в дом новых жильцов, которое внезапно оказывается литературным текстом: «Кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал» (с. 10); сюда же можно отнести перевод воспоминаний в текст и обратно, например, стихи Годунова-Чердынцева в главе I:

«Теперь он читал как бы в кубе, выхаживая каждый стих, приподнятый и со всех четырех сторон обвеваемый […] деревенским воздухом […] Другими словами, он, читая, вновь пользовался всеми материалами, уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов».

(с. 16)

2. Из текста — в жизнь. Жизнь Н. Г. Чернышевского — пародийный перевод в жизнь библейского сюжета (с. 242).

Однако, оглашая прием, Набоков не ограничивается его «серьезным» воплощением, перевод как акт творчества делается в романе одновременно объектом пародии. Несколько примеров:

3. Пародия на псевдоперевод как прием создания литературного произведения: «стихи о каких-то матросских тавернах; о джине и джазе, которые он [Яша Чернышевский. — Н. Б.] писал на переводно-немецкий манер: „яц“» (с. 47).

4. Пародия на перевод как очередное художественное воспроизведение образа сюжета… осуществляемое в пределах одного языка, что, собственно, декларируется в романе как созидание: «„Месяц, полигон, виола заблудившегося пола…“ — как кто-то в кончеевской поэме перевел „и степь, и ночь, и при луне“…» (с. 52). Строчка из кончеевской поэмы — пародийное отражение строки из стихотворения Пушкина «Не пой, красавица, при мне» (1828).

Другой пример: «Египетские ночи» А. Пушкина — «Сновидения Египетского Бюрократа» (с. 115), которые написал дядя Годунова-Чердынцева.

5. Пародийная иллюстрация текста, созданного путем обратного перевода:

«Тетя Ксения, та писала стихи только по-французски, темпераментные и „звучные“, […] ее излияния были очень популярны в петербургском свете, особенно поэма „La femme et la panthère“, а также перевод из Апухтина:

(c. 166–167)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Это третья строфа из стихотворения А. Апухтина «Пара гнедых»:

которое в свою очередь является переводом романса на французском языке «Pauvres chevaux», текст и музыку которого написал С. И. Донауров (1839–1897), поэт, переводчик, композитор-дилетант.

6. Перевод с языка на язык, осуществляемый одновременно с переводом текста из одной литературной категории в другую, например, К. Маркс

«в своем „Святом семействе“ выражается так:

(с. 274)

FB2Library.Elements.Poem.PoemItem

Перевожу стихами, чтобы не было так скучно».

Пародийный эффект достигается именно переводом текста из политической литературы в поэзию, в противоположность тому, к чему призывала прогрессивная русская критика: от «чистой» поэзии к утилитарному идеологическому высказыванию.

7. Еще пример, на этот раз отказа от перевода, т. е. фонетического прочтения иностранного слова на смысловом уровне русского языка. Годунов-Чердынцев о своей новой квартирной хозяйке:

«У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy ».

(с. 13)

Возвращаясь вечером домой и забыв ключи от квартиры в квартире, Федор Константинович вынужден разбудить хозяйку: «Заспанная, в халате, Стобой была страшна» (с. 65).

Другой пример, Годунов-Чердынцев о стихах князя Волховского: «Я ничего не помню из этих пьесок, кроме часто повторяющегося слова „экстаз“, которое уже тогда для меня звучало как старая посуда: „экс-таз“» (с. 167). Припоминая утреннюю картину въезда жильцов: «А как было имя перевозчичьей фирмы? „Max Lux“. Что это у тебя, сказочный огородник? Мак-с. А то? Лук-с, ваша светлость» (с. 36).

Прием многократного воспроизведения тем, сюжетов, персонажей объявляется основным приемом литературы. «Дар» строится как роман отражений, и его структура, в свою очередь, служит отражением общей структуры культуры. В романе практически нет ни одного случайного, одноразового сюжета или образа. Каждый из «оригиналов» на протяжении повествования многократно переводится из одной литературной категории в другую: из прозы в поэзию, из серьезного в пародию, из фольклора в политическую брошюру, из европейской литературы в русскую и т. д. Приведу несколько примеров, избегая, однако, наиболее очевидных, неоднократно оглашаемых в тексте, как, скажем, библейский сюжет.

1. Начну с названия романа. Дар, как возвышенное определение творчества, подразумевает существование оппозиционной категории — Ремесло. Возможно, что набоковский выбор — ответ на сборник М. Цветаевой «Ремесло», который вышел в феврале 1923 года в берлинском издательстве «Геликон». В одном из своих писем к А. Бахраху, рецензенту сборника, Цветаева поясняла: «Теперь вспоминаю, смутно вспоминаю […] когда я решила книгу назвать „Ремесло“, у меня было какое-то неизреченное, даже недоощущенное чувство иронии, вызова». Но если у Цветаевой смысловое занижение носит очевидный характер вызова, провокации, то у Набокова завышение смысла не просто ответная провокация, но пародия на такого рода философский и эстетический вызов.

Однако истоки этой темы лежат гораздо дальше, у Пушкина, в трагедии «Моцарт и Сальери». В главе I романа Годунов-Чердынцев видит Кончеева, талантливого поэта, своего соперника в литературе:

«Глядя на сутулую, как будто даже горбатую фигуру этого неприятно тихого человека, таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь […] Федор Константинович сначала было приуныл».

(с. 75)

«Дар Изоры», дар возлюбленной Сальери, яд, которым он убивает Моцарта.

В набоковском воспроизведении темы не происходит трагедии: Годунов-Чердынцев не становится Сальери, потому что ощущает в себе дар, равный кончеевскому, что делается условием «союза», «довольно божественной связи» (с. 383) между двумя поэтами. Немаловажно и то, что провозглашается этот «союз» в вымышленном диалоге. Ср. у Пушкина:

У Пушкина существуют обе категории: дар и ремесло.

говорит о себе Сальери. Ремесло соотносится с логикой, понятностью, нормой:

дар — с непредсказуемостью, тайной, с нарушением нормы, с безумием:

В романе Набокова условие признания дара современниками подвергается абсурдированию, «…но в конце концов он никогда не сомневался, что так будет, что мир, в лице нескольких сот любителей литературы, покинувших Петербург, Москву, Киев, немедленно оценит его дар» (с. 15), — думает Годунов-Чердынцев, узнав о рецензии на свой сборник стихов. Однако рецензия оказывается фикцией.

Поэт сам признает свой дар в стихах, обращенных с благодарностью к родине. Его слова служат отсылкой к шестой главе «Евгения Онегина» А. Долинина. Годунов-Чердынцев сочиняет стихи: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты, как безумие…» (с. 36). Тут снова пародийно пропевается пушкинский мотив: дар «озаряет голову безумца» (с. 28).

«Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль. Счастливый? Бессонный? (Ср.: Сальери мечтает о „творческой ночи“. — Н. Б.) За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» (с. 36).

Знаменательно, что в окончательном варианте этого стихотворения слово «дар» исчезает:

но оставляет следы: «безумие» и «музыка», которые в отражении пушкинского текста меняются местами.

Наряду с этим в повествовании «дар» обесценивается. «Спеша на следующую пытку, Федор Константинович вышел с ним [учеником. — Н. Б.] вместе, и тот, сопровождая его до угла, пытался даром добрать еще несколько английских выражений» (с. 181). Вот еще пример семантического скольжения: «Как литератору, эти упражнения [шахматные. — Н. Б.] не проходили ему даром» (с. 191).

Вернусь, однако, к приведенной выше цитате: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар…» (с. 36). А. Долинин связывает эти строки Набокова со стихами Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» и строфой XLV шестой главы «Евгения Онегина». Наблюдение сделано на основании знакомства с набоковским архивом и кажется точным. Возражение вызывает другое предположение Долинина. Он возводит последние слова приведенной цитаты: «За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» (с. 36) — к двум стихотворениям Пушкина: «В прохладе сладостных фонтанов…» и «Мы рождены, мой брат названый…», — дающим, по его мнению, то же каламбурное чтение «и крылатый = икры латы» (Звезда, с. 169). Однако в стихах Пушкина (Долинин приводит опорные для своего предположения цитаты в сноске 3, с. 177) присутствует только: «прозорливый <и> к[рылатый] поэт…» и «слог могучий и кры<латый>». Следует заметить, что набоковская отсылка к Пушкину восходит через его текст (или вслед за ним) к Платону, к его известному определению поэта: «Поэт — это вещь легкая, крылатая, священная».

Что касается последних слов цитаты «Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» (с. 36) — они отсылка к другому адресату, к Энею, герою поэмы Вергилия, основателю Рима, первому римлянину. «Romane, memento», — обращается к нему в Царстве мертвых Анхиз (Песнь VI, строка 851). Набоковский текст обнаруживает переплетение пушкинских и вергилиевских мотивов: утраченная родина, великое назначение героя, избранничество, отмеченное в романе поэтическим даром, и будущая слава, связываемая с отечеством. Ср. в романе — Зина говорит Федору: «Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, — когда слишком поздно спохватится…» (с. 409). Мотив Энея протягивается в «Дар» из «Подвига» (см. гл. III), он реализуется тут маргинально, но следы его обнаруживаются на протяжении всего повествования. Например, покупая ботинки, Федор думает: «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона» (с. 74). Ср. в «Энеиде» (Песнь VI, строки 410–416). Другая отсылка к поэме приводится далее в тексте главы: см. перевод 302-й строки из песни VI (с. 86–87).

Но набоковская аллюзия числом этих адресатов не исчерпывается. Стихи Федора «Благодарю тебя, отчизна / За злую даль благодарю…» (с. 66) являются ответом на стихи Г. Адамовича, пародийное воспроизведение которого в образе Христофора Мортуса в романе «Дар» многократно отмечалось критиками (см., например, ту же статью А. Долинина в журнале «Звезда»).

Цитирую:

Стихотворение было напечатано в парижском литературном журнале «Новый корабль» в 1928 году (№ 4. С. 3).

Фигурой для подражания в «Даре» становится треугольник из «Евгения Онегина»: Онегин — Ольга — Ленский. Его пародийное отражение в романе — треугольник: Яша — Рудольф — Оля. Яша Чернышевский — молодой поэт, изучал в Берлинском университете философию и «писал стихи на переводно-немецкий манер» (с. 47). Ср. у Пушкина:

Эффект пародии создается смешением полов: Яша влюблен не в Ольгу, а в Рудольфа. «„Я дико влюблен в душу Рудольфа“, — писал Яша своим взволнованным, неоромантическим слогом» (с. 51). Ср. о Ленском:

«Я влюблен […] в ее здоровье, в жизнерадостность ее» — продолжает Яша, (с. 51). Ср. качества Ольги:

И далее ее портрет:

С ним сходен портрет Рудольфа: «…был он бледноволос, быстр в движениях и красив, — жилистой, лягавой красотой» (с. 50).

В «Даре»: «Как это ни странно, мысль исчезнуть всем троим, дабы восстановился — уже в неземном плане — некий идеальный и непорочный круг, всего страстнее разрабатывалась Олей» (с. 54), но поверил в нее больше всех Яша и застрелился. Ср. о Ленском:

«Честное» самоубийство в романе становится пародируемой темой, что переводит в статус пародирующей — самоубийство «фальшивое», каковым является разыгранное самоубийство героя романа Чернышевского «Что делать?» Лопухова. В этой связи симптоматичен намек: «Чернышевский в 50-х годах подумывал о самоубийстве» (с. 263). Такая перестановка осуществляется в системе этических принципов шестидесятников, обнажая сквозь прием их смысловое содержание. Аналогичная подмена происходит и в воспроизведении темы «дуэли»: дуэль Пушкина (с. 263) и «шутовская дуэль палками» (с. 258) Чернышевского; отказ его от дуэли в случае с офицером, оскорбившим жену. Вместо честного вызова Чернышевский «домогается отдать дело на суд общества офицеров, — не из соображений чести, а лишь для того, чтобы под рукой достигнуть сближения офицеров со студентами» (с. 299). Понятие личной чести вытесняется политическим заданием и низводит первое до ничтожной щепетильности. В этом контексте прочитываются фразы, «летавшие» на собрании Общества Русских Литераторов — потомков, как, например: «вы не дуэлеспособны» (с. 363).

Возвращаясь к теме треугольника, следует отметить, что в главе V, во втором вымышленном диалоге Годунова-Чердынцева с Кончеевым речь снова заходит о Яше Чернышевском:

«„А вы знаете, где мы с вами находимся? Вон за этой ожиной, внизу застрелился когда-то сын Чернышевских, поэт“, — говорит Чердынцев [247] .

(с. 379)

„А, это было здесь, — без особого любопытства проговорил Кончеев. — Что ж — его Ольга недавно вышла замуж за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…“»

Пародия реализуется благодаря профессиональным признакам избранника: меховщик — меховые шапки, которые носили уланы.

Отражение драматического треугольника воспроизводится и в литературном быту, где отношения между героями определены известной исторической моделью: «В начале 59 года до Николая Гавриловича дошла сплетня, что Добролюбов (совсем как Дантес), дабы прикрыть свою „интригу“ с Ольгой Сократовной, хочет жениться на ее сестре (имевшей, впрочем, жениха)» (с. 290). А из быта фигура проецируется в творчество этих же «героев», пример — треугольник в романе Чернышевского «Что делать?»: Лопухов — Вера Павловна — Кирсанов. Но у Чернышевского драматичность личных интересов вытесняется соображениями общей пользы, что превращает трагедию в фарс, с ложной гибелью и фальшивыми прощальными письмами. Драматический треугольник воплощается в «Даре» аналогично теме самоубийства и дуэли: роман отражает, как идеологическое содержание переводит в объект пародии «серьезное» понимание любовного конфликта, прежних понятий личной чести и порядочности.

Однако на этом пародийный ряд не кончается, и фигура треугольника появляется в «Даре» уже совершенно «очищенной» от любовного смысла, только в социально-политическом значении. Таким примером является «дело» Чернышевского:

«У нас есть три точки: Ч, К, П. Проводится один катет, ЧК (Чернышевский — Костомаров, сочетание букв прочитывается как аббревиатура Чрезвычайной Комиссии. — Н. Б.) […] Проводится другой катет КП [Костомаров — Писарев, аббревиатура Коммунистической партии. — Н. Б.] […] проводится гипотенуза ЧП [Чернышевский — Писарев, аббревиатура чрезвычайного происшествия — сатирическое определение несостоявшегося государственного переворота. — Н. Б.] и роковой треугольник утвержден».

(с. 302–303)

2. Одна из центральных тем «Дара» — поэт и импровизатор — восходит к «Египетским ночам» А. Пушкина. Указание на оригинал встречается в романе многократно, например:

«В саратовском дневнике Чернышевский применил к своему жениховству цитату из „Египетских ночей“, с характерным для него, бесслухого, искажением и невозможным заключительным слогом: „Я принял вызов наслаждения, как вызов битвы принял бы“».

(с. 287)

Ср. у Пушкина:

Такой эпиграф придает жениховству героя неожиданный, но очевидно безнравственный оттенок. Примечательно и то, что Чернышевский выбирает строку из текста импровизатора.

Другой пример указания: в Сибири Чернышевский «как пушкинский импровизатор (с поправкой на „бы“) профессией своей — а потом несбыточным идеалом — избрал рассуждения на заданную тему» (с. 288). Далее Набоков текстуально доказывает сходство-подражание «Вечеров у княгини Старобельской» «Египетским ночам». Название произведения Чернышевского звучит пародийным вариантом пушкинского.

Пару, поэт и импровизатор, в главе IV «Дара» олицетворяют Пушкин и Чернышевский. Ввиду несостоятельности литературных сопоставлений, параллелизм выстраивается на уровне жизненных ситуаций. Примеры: уже приводимое сходство треугольников: Чернышевский — Ольга Сократовна — Добролюбов и Пушкин — Натали — Дантес; Чернышевский мучился «смертной тоской, составленной из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, — которую также знавал муж совсем другого склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин» (с. 263); Чернышевского приехал арестовывать «Ракеев, который, олицетворяя собой подлую торопь правительства, умчал из столицы в посмертную ссылку гроб Пушкина» (с. 300). Только один раз в паре происходит обмен местами, осуществляющий перестановку обнаруживает себя: «Ленин считал, что Чернышевский „единственный действительно великий писатель, который сумел с пятидесятых годов вплоть до 1888 (скостил ему один) остаться на уровне цельного философского материализма“» (с. 275). Крупская замечает: «Вряд ли кого-нибудь Владимир Ильич так любил… Я думаю, между ним и Чернышевским было очень много общего» (с. 275).

По аналогу пушкинской модели пары в романе образуют: Годунов-Чердынцев и Буш, Годунов-Чердынцев и его рецензенты, Годунов-Чердынцев и Яша Чернышевский и, наконец, в роли импровизатора в паре с самим Набоковым оказывается каждый, делающий попытку интерпретировать роман.

3. Прием многократного воспроизведения реализуется в «Даре» и на уровне маргинальных тем, например, темы «кондитерских». В «Жизни Чернышевского» читаем:

«Кондитерские прельщали его вовсе не снедью, — не слоеным пирожком на горьком масле, и даже не пышкой с вишневым вареньем; журналами, господа, журналами, вот чем!»

(с. 254)

Пародия реализуется путем обнаружения литературного оригинала. Так, на вечере у Чернышевских (гл. I), «внимательно осмотрев кондитерские пирожные на большой тарелке с плохо нарисованным шмелем, Любовь Марковна, вдруг скомкав выбор, взяла тот, на котором непременно бывает след неизвестного пальца: пышку» (с. 40).

«Пышка» — так в русском переводе называется рассказ Мопассана «Boule de suif». В главе V романа этот образ возникает вновь, но уже под своим французским именем и в своей социальной роли:

«В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез (обыгрывается имя père Lachaise — отца Лашеза, священника Луи XIV, в честь которого было названо кладбище. — Н. Б.), бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Сюиф»/

(с. 352)

Но и «пирожок» не падает с набоковского стола. В главе I, по дороге к Чернышевским, Годунов-Чердынцев «купил пирожков (один с мясом, другой с капустой, третий с сагой, четвертый с рисом, пятый… на пятый не хватило) в русской кухмистерской, представлявшей из себя как бы кунсткамеру отечественной гастрономии, и скоро справился с ними» (с. 37). Тот знаменитый русский «слоеный пирожок, нарочно кухмистерской, представлявшей из себя как бы кунсткамеру отечественной гастрономии, и скоро справился с ними» (с. 37). Тот знаменитый русский «слоеный пирожок, нарочно сберегаемый для проезжающих в течение нескольких недель» из гоголевского трактира в «Мертвых душах».

4. Приведу еще несколько примеров многократного пародийного воспроизведения отдельных образов в романе. Так, в главе IV — «По сведениям народовольческим, Чернышевский в июле 1861 года предложил Слепцову и его друзьям организовать основную пятерку — ядро „подземного“ общества» (с. 293). Подземное — подпольное общество: пародийная подстановка осуществляется за счет пространственной синонимии. На похоронах Чернышевский читает «земляные стихи Добролюбова» (с. 293).

В главе I мальчику Годунову-Чердынцеву в бреду мерещатся «четыре землекопа и Некто» (с. 28). Цифра «пять» приобретает в тексте пародийную репетитивность: Зина называет Федору пять причин, по которым не хочет с ним встречаться:

«„По пяти причинам, — сказала она. — Во-первых, потому, что я не немка, во-вторых, потому что только в прошлую среду я разошлась с женихом, в-третьих, потому что это было бы — так, ни к чему, в-четвертых, потому что вы меня совершенно не знаете, в-пятых…“ — она замолчала, и Федор Константинович осторожно поцеловал ее в горячие, тающие, горестные губы. „Вот потому-то“, — сказала она».

(с. 206)

В первом диалоге с Кончеевым, Годунов-Чердынцев: «Мое тогдашнее сознание воспринимало восхищенно, благодарно, полностью, без критических затей, всех пятерых, начинающихся на „Б“, — пять чувств новой русской поэзии» (с. 85). Во втором диалоге Кончеев делает пять замечаний к роману Федора Константиновича (с. 381). Ряд этих примеров нескончаем.

Приведу еще несколько повторяющихся образов в «Даре». Муза поэта: «…у Николая Гавриловича служила в кухарках жена швейцара, рослая, румяная старуха с несколько неожиданным именем: Муза. Ее без труда подкупили — пятирублевкой на кофе, до которого она была весьма лакома. За это Муза доставляла содержание мусорной корзины. Зря» (с. 293).

Муза Пушкина А. П. Керн «воскресает» в «Даре» в образе «инженера Керна, близко знавшего покойного Александра Блока» (с. 40).

5. Литературные персонажи разных произведений превращаются в действующих лиц романа. Пародия осуществляется приемом перевода литературных героев в героев литературного быта. Например, в гостях у Чернышевских «худенькая очаровательно дохлая барышня — […] ее звали Тамара, а фамилия смахивала на один из тех немецких горных ландшафтов, которые висят у рамочников» (с. 40). В пародийных намеках — отсыл к Тамаре Лермонтова. Далее образ воспроизводится вновь: Костомаров, «наделенный курьезными способностями, он умел писать женским почерком, — сам объясняя это тем, что в нем „в полнолуние гащивает душа царицы Тамары“» (с. 303). Пародийная параллель: Тамара, соблазненная Демоном, — Костомаров, соблазненный III отделением, доносит на Чернышевского.

Другой пример. Чарский, поэт, в «Египетских ночах» Пушкина протежирует импровизатору — в «Даре» Чарский, адвокат, посредник, маклер, пытается устроить поэту Чердынцеву заработок переводами на немецкий (с. 204). В романе обращает внимание обилие героев с фамилией на «Ч»: Н. Г. Чернышевский, А. Я. и А. Я. Чернышевские (духовные родственники великого шестидесятника), «некто Ч…» из мемуаров Сухощокова (с. 113), сам главный герой романа — Чердынцев.

Эта множественность восходит к Гоголю. Чартков — герой «Портрета», художник, погубленный дьяволом; в «Даре» его пародийное отражение Романов «достиг полного расцвета» (с. 204).

Во второй части повести Гоголя портрет ростовщика с демоническими глазами внезапно исчезает. Ср. в «Даре» — рецензия Кончеева на «Жизнь Чернышевского»:

«Он начал с того, что привел картину бегства во время нашествия или землетрясения, когда спасающиеся уносят с собой все, что успевают схватить, причем непременно кто-нибудь тащит с собой большой, в раме, портрет давно забытого родственника. „Вот таким портретом […] является для русской интеллигенции и образ Чернышевского, который был стихийно, но случайно унесен в эмиграцию, вместе с другими, более нужными вещами“, — и этим Кончеев объяснял stupefaction, вызванную появлением книги Федора Константиновича („кто-то вдруг взял и отнял портрет“)».

(с. 344)

Ср. у Гоголя в последних строках повести: «Кто-то уже успел стащить его…».

Эта отсылка к Гоголю подкрепляет всю бесовскую трактовку образа Чернышевского в главе IV. Приведу несколько цитат: «Недоброжелатели […] говорили о „прелести“ Чернышевского, о его физическом сходстве с бесом» (с. 281); «Агенты, тоже не без мистического ужаса, доносили, что ночью в разгаре бедствия „слышался смех из окна Чернышевского“» (с. 298–299); Годунов-Чердынцев подмечает его «хвостатенький почерк» (с. 258) и что «в шутовстве его журнальных приемов усматривали бесовское проникновение вредоносных идей» (с.259) — в этом буквальном отождествлении с бесом Чернышевского, видевшего себя Вторым Спасителем, пародируется одновременно как самотрактовка героя, так и трактовка его образа публикой. В начале романа Годунова-Чердынцева читаем:

«В описаниях его нелепых опытов, в его комментариях к ним, в этой смеси невежественности и рассудительности, уже сказывается тот едва уловимый, но роковой изъян, который позже придавал его выступлениям как бы оттенок шарлатанства».

(с. 244)

Значение «изъяна» раскрывается в главе I в размышлениях о рекламе:

«Так развивается бок о бок с нами, в зловеще-веселом соответствии с нашим бытием, мир прекрасных демонов; но в прекрасном демоне есть всегда тайный изъян, стыдная бородавка на заду у подобия совершенства».

(с. 20)

Позднее, в эссе «Николай Гоголь», Набоков продолжает эту тему:

«Но пошляк, даже такого гигантского калибра, как Чичиков, непременно имеет какой-то изъян, дыру, через которую виден червяк, мизерный дурачок, который лежит, скорчившись, в глубине пропитанного пошлостью вакуума» [255] .

И далее:

«Пошлость, которую олицетворяет Чичиков, — одно из главных отличительных свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил больше, чем в существование Бога. Трещина в доспехах Чичикова, это ржавая дыра, откуда несет гнусной вонью […] непременная щель в забрале дьявола» [256] .

Можно считать, что образ Н. Г. Чернышевского в романе Годунова-Чердынцева создается как пародийная проекция гоголевского героя. Набоковское же эссе о Гоголе, вопреки хронологии написания, но согласно и в подтверждение абсурдирования этого условия самим Набоковым, является одним из литературных текстов, втягиваемых романным повествованием в свою орбиту; его содержание сообщает дополнительный смысл не только главным, но и эпизодическим персонажам «Дара». В качестве примера приведу уже цитировавшуюся выше фразу: «Тех русского окончания папирос… тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка» (с. 12). В эссе Набоков рассказывает, как в Швейцарии Гоголь «провел целый день, убивая ящериц, выползавших на солнечные горные тропки. [Гоголю виделось в них бесовское. — Н. Б.] Трость, которой он для этого пользовался, можно разглядеть на дагерротипе, снятом в Риме в 1845 году […] На снимке он изображен в три четверти […] На нем сюртук с широкими лацканами и франтовский жилет. И если бы блеклый отпечаток прошлого мог расцвести красками, мы увидели бы бутылочно-зеленый цвет жилета с оранжевыми и пурпурными искрами, мелкими синими глазками; в сущности он напоминает кожу какого-то заморского пресмыкающегося».

Пресловутая частица «бы», пародируемая в манере Чернышевского (с. 287–289) и столь драматично отыгравшаяся на его судьбе («За это „бы“ судьба, союзница муз (сама знающая толк в этой частице), ему и отомстила, — да с какой изощренной неизменностью в нарастании кары!», с. 287), в эссе обеспечивает смысловое смещение фокуса, высвечивает бесовские черты в портрете самого Гоголя. Сближение текстов романа и эссе обнаруживает те же признаки в толпе персонажей, в частности у табачника. И другой пример — на собрании Общества Русских Литераторов «театральный критик, — тощий, своеобразно-тихий молодой человек, с каким-то неуловимо дагерротипным оттенком русских сороковых годов во всем облике» (с. 360).

Связь романа и эссе проявляется и в следующем: «Дар» начинается словами: «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года…» (с. 9). Первое апреля — праздник обмана — день рождения Гоголя. Этой датой кончается эссе Набокова о Гоголе. Этот прием — оглашение рождения после смерти, как условия воскресения при переводе жизни в текст, как игровая композиционная подмена конца началом — многократно использован в «Даре», но при сопоставлении романа и эссе он приобретает дополнительное значение, а именно: он воплощает интертекстуальную связь и принадлежность произведений единому пространству литературы.

«Дар» полон отсылок к другим произведениям, полон многократных пародийных повторов сюжетов, образов, приемов изобразительности… Это большая тема, и она требует отдельного рассмотрения и отдельной статьи. Моя же задача — на основе текстуального анализа выявить принцип организации романной структуры.

Надо отметить, что многократное воспроизведение оригинала реализуется в «Даре», отнюдь не последовательно обнаруживая перед читателем по мере повествовательного продвижения смысл пародии. Наоборот. Каждое воспроизведение самостоятельно и вместе с тем дополняет тему, образчики которой разбросаны по всему тексту романа. Они скорее кодируют смысл оригинала и его функции в повествовании, чем разъясняют их. Роман требует от читателя не просто внимательного чтения, но многократного возвращения к тексту (подробнее об этом см. далее). Приведу в доказательство лишь один пример из уже известных цитат: не прочитав главы IV и не узнав значения образа «пятерки подземного общества», читатель не поймет образ из бреда Федора «четыре землекопа и Некто» в главе I.

Подытоживая, можно сказать, что принцип организации романной структуры «Дара» является принципом кодирования, а сама структура текста воспроизводит структуру кроссворда. Кажется, тут и кроется обман, уготованный для читателя, на который намекает Годунов-Чердынцев в главе III. Кроссворд исключает интерпретацию. Он предполагает догадливость, культуру, знание, но только не креативные способности, и полностью аннулирует вольное сотворчество с автором. В кроссворде все ходы продуманы, все ответы уже существуют, и читателю остается их только найти (обманное сходство с фундаментальным условием написания текста: произведение уже существует где-то, нужно только его вспомнить, обнаружить, с. 192). Декларируемая открытость книги оборачивается мнимой свободой крестословицы, и возведенный в творцы читатель неожиданно вместо венца обнаруживает на своей голове потрепанную шляпу импровизатора.

4

Литературные приемы романа «Дар» можно определить как приемы-оборотни. Их пародийная задача очевидна. Однако художественные возможности такой техники позволяют вывести пародируемый объект (будь то тема или прием) по другую сторону пародии, где он вновь возводится в степень серьезного, приобретая оппозиционное оригиналу функциональное значение. Иллюстрацией воплощения такой техники служит использование эпиграфа в романе «Дар».

«Эпиграф — изречение, которое писатель, как значок или знамя, выставляет в заголовке своего сочинения. В эпиграфе содержится основная мысль, развиваемая автором в сочинении».

Такое традиционное назначение эпиграфа в романе неоднократно пародируется, разоблачается претенциозность его роли — декларация мысли, философская глубина которой должна раскрыться читателю при ознакомлении с произведением. Пример — описание Годуновым-Чердынцевым «тома томных стихотворений „Зори и Звезды“» (с. 167) князя Волховского. «Стихи были разбиты на отделы: Ноктюрны, Осенние Мотивы, Струны Любви. Над большинством был герб эпиграфа» (с. 167).

Пародии подвергается и другой принцип эпиграфа — использование авторитетности «чужого» слова для желаемого прочтения своего. Например, о Н. Г. Чернышевском: «Лаборатория, Лафайет, Лен, Лессинг. Красноречивое притязание! Эпиграф ко всей умственной жизни его!» (с. 267). В свою очередь, использование эпиграфа к жизни — очередное доказательство отождествления ее с текстом.

Однако далеко за пределы пародии выходит роль эпиграфа к самому роману «Дар». Им служат примеры из «Учебника русской грамматики» П. Смирновского. Форма вынесенных высказываний — утверждение, их адрес — учебник, т. е. свод правил, — придают содержанию эпиграфа постулативный однозначный характер. Эпиграф в «Даре» не только не маркирует основную идею романа, но, наоборот, служит идейным и художественным вызовом. Текст «Дара» оппозиционен тексту эпиграфа и фактически является опровергающим ответом.

В первую очередь разоблачению подвергается основная идея эпиграфа — установление правил, согласно которым может быть упорядочен мир. Наиболее яркая иллюстрация такого разоблачения — глава IV, роман о Чернышевском, «всегда испытывавшем влечение к точному определению отношений между предметами» (с. 246), видящем возможность «из связи вывести благо» (с. 243). Бесплодной точности такого метода противопоставляется творческая иллюзорность, туманность, путь по краю тайны бытия.

Эпиграф к роману, представляющий сколок с набора общих истин, правил для всех, образует пародийную пару с флоберовским эпиграфом, помещенным внутри романного текста: «…иронический эпиграф [к Dictionnaire des idées reçues] — „большинство всегда право“ — Чернышевский выставил бы всерьез» (с. 262). Эта фигура реализует причину и следствие (правило для всех — большинство всегда право), обнажая их подменяемость, замкнутость и, следовательно, исключение свободного выбора.

Именно в значении общих истин роман опрокидывает каждое из заявлений эпиграфа. Например, «Дуб — дерево…» (с. 9). Дерево как символ природы, как конкретный пример конкретного сознания пародийно воплощается в главе IV:

«Чернышевский объяснял: „Мы видим дерево, другой человек смотрит на этот же предмет. В глазах у него мы видим, что дерево изображается точь-в-точь такое же. Итак, мы все видим предметы, как они действительно существуют“. Во всем этом диком вздоре есть еще свой частный смешной завиток: постоянное у „материалистов“ апеллирование к дереву особенно забавно тем, что все они плохо знают природу, в частности, деревья. Тот осязаемый предмет, который „действует гораздо сильнее отвлеченного понятия о нем“, им просто неведом».

(с. 273)

И далее:

«…Чернышевский не отличал плуга от сохи […] не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы, но характерно, что это незнание ботаники сразу восполнял „общей мыслью“, что „они (цветы сибирской тайги) все те же самые, какие растут по всей России“…»

(с. 273)

Таким образом, общая истина при минимальной конкретизации обнаруживает свою полную несостоятельность, а в частном случае служит лишь прикрытием пустоты и невежества.

Однако образ дерева, как и другие образы эпиграфа, наравне с пародией реализуется в романе и в возвышенном, поэтическом значении, возвращающем ему истинный голос. Например, изображения деревьев в описаниях путешествий отца (гл II.), прогулки Федора в лесу (гл. V), или изображения розы в поэзии: «Обедневшие некогда слова вроде „роза“, совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть» (с. 46).

С особой силой опровергаются в романе два последних утверждения эпиграфа.

1. «Россия — наше отечество» (с. 9). Объектом пародии становится:

— ностальгическая любовь к России прошлого: «В стихах, полных модных банальностей, воспевал „горчайшую“ любовь к России» (с. 46) Яша Чернышевский;

— желание быть признанным на родине: см. уже приводившиеся выше стихи Годунова-Чердынцева: «Благодарю тебя, отчизна» (с. 66). Тема подхватывается еще раз в финале романа. Зина говорит Федору: «Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, — когда слишком поздно спохватится…»(с. 409);

— идея возврата на родину: один из примеров ее воплощения осуществляется сквозь гоголевскую цитату, которая актуализируется в контексте романа. Годунов-Чердынцев, прислушиваясь к Зининым перемещениям по квартире, борясь с желанием оторваться от книги и пойти к ней, читает:

«„Долее, долее, как можно долее буду в чужой земле. И хотя мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России, но сам я, но бренный состав мой, будет удален от нее“ (а вместе с тем, на прогулках в Швейцарии, так писавший колотил перебегавших по тропе ящериц, — „чертовскую нечисть“, — с брезгливостью хохла и злостью изувера) [ср. с приводимой выше цитатой из эссе „Николай Гоголь“. — Н. Б.] Невообразимое возвращение!»

(с. 202);

— возвращение на родину объявляется в романе возможным только силою памяти и творческого воображения: примеры — первые страницы гл. II — прогулки Федора по дорожкам Лешино (с. 89–92);

— буквальное возвращение приравнивается к переходу в Царство мертвых: так, покупая новые ботинки, Федор думает: «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона» (с. 74). И далее, в диалоге с Кончеевым:

«Знаете о чем я сейчас подумал: ведь река-то, собственно, — Стикс. Ну да ладно. Дальше. И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому) […] и медленно вращается паром. Домой, домой. Мне нынче хочется сочинять с пером в пальцах».

(с. 86–87) [263]

Набоковский вольный перевод 302-й строки из песни VI «Энеиды» Вергилия внезапно обрывается на словах «вращается паром», и не отделенные кавычками строки сливаются с фразой, лежащей в ситуативном сознании поэта Годунова-Чердынцева: «Домой, домой» (см. упоминание «Энеиды», сделанное выше);

— в романе объявляется новый смысл понятия «родина»: подмена происходит путем перевода из категории внешней, пространственной — в категорию внутреннюю, эмоциональную, устанавливается другая география чувств.

«Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды?» — думает Федор (с. 197).

2. «Смерть неизбежна» (с. 9). Это последнее правило эпиграфа (конец жизни — конец жизненных истин) опровергается в «Даре» в первую очередь в его буквальном значении: смерти как финала жизни. Доказательством может служить уже рассмотренное выше воплощение в романе смерти как условия воскресения-воспроизведения и, следовательно, приобретения бессмертия.

Наравне с идейной оппозицией роману эпиграф реализует и оппозицию художественную. Например, в «Даре», в главе IV, приводится цитата из письма Чернышевского сыновьям, в котором он критикует Фета:

«Можно ли писать по-русски без глаголов? Можно — для шутки. Шелест, робкое дыханье, трели соловья. Автор ее некто Фет, бывший в свое время известным поэтом. Идиот, каких мало на свете. Писал это серьезно, и над ним хохотали до боли в боках».

(с. 269)

Стихотворение Фета как образец «чистой» лирики выстраивается параллелью эпиграфу, составленному из набора правил, написанных также без глаголов. Сопоставление двух разных текстов, первого — литературного, второго — образовательного, информативного, допустимое за счет использования одного стилистического приема, с особой яркостью демонстрирует контрастность его художественных возможностей. В стихе безглагольность манифестирует эскизность, иллюзорность, неопределенность, подвижность:

В эпиграфе — категоричность, статичность, неизменность выдвигаемых утверждений.

Примечательно и то, что взаимодействие этих двух текстов, не принадлежащих перу Набокова, осуществляется именно в пределах его произведения.

«Дар» и его эпиграф с точки зрения их художественного определения могут рассматриваться как своеобразное воплощение одной из ведущих тем романа: поэт и импровизатор. Эпиграфом ко второй главе «Египетских ночей» Пушкина служит строка из оды Г. Державина «Бог»:

Написанная также без глаголов, она является тематическим пунктиром «Дара», в романе реализованы все названные ипостаси поэта. Это стилистическое и тематическое сходство (сходство перекрестное: стилистическое с эпиграфом, тематическое с романом) допускает мысль, что пушкинский эпиграф — неназванный, предлагаемый к обнаружению «оригинал» — исходный эпиграф к «Дару».

5

Особого внимания заслуживает рассмотрение композиционных особенностей «Дара», фактически определяющих порядок его прочтения.

Пять глав, объединенных героем/рассказчиком в цельное повествование биографического романа, вместе с тем отличаются большой сюжетной и композиционной свободой. Каждая из них снабжена доминирующим и тематически автономным текстом. В границах романа главы могут меняться местами, выпускаться (пример тому глава IV «Дара»), и все это без особого ущерба для развития сюжета. Перестановка возможна и внутри самих глав, а также отдельные композиционные единицы текста из разных глав могут объединяться и легко менять свой адрес в повествовании.

Такая демонстративная композиционная свобода «Дара» сообщает ему признаки идеального романа, который читается в любом порядке. Большая вариативность прочтения в действительности не влияет на читательское проникновение в текст; она обусловлена не столько композиционной вольностью, сколько строгой композиционной заданностью.

Первые признаки ее обнаруживаются в обилии симметрических построений в тексте. А симметрия объявляется в «Даре» условием подчинения, несвободы. Пример:

«Симметричность в строении живых тел (говорит Чердынцев. — Н. Б.) есть следствие мирового вращения […] В порыве к асимметрии, к неравенству слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца».

(с. 384)

Симметрия в романе существует:

— между главами, например, I и V — в обеих расположены диалоги поэтов, собрания литераторов;

— внутри глав, например, в главе I: сопоставление двух молодых поэтов Федора Чердынцева и Яши Чернышевского; в главе III — сопоставление тем отца и отчима, и т. д.

Другой композиционной фигурой подчинения, фактически определяющей для «Дара», является кольцо. Жизнеописание Чернышевского, которое Годунов строит «в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом» (с. 230), становится композиционной моделью романа, а прием манифестируется как эстетическая установка, как отказ от конечности книги, «противной кругообразной природе всего сущего» (с. 230).

Глава IV — образец композиционной замкнутости: смерть героя смыкается с рождением, темы жизни, «совершив полный круг» (с. 230), получают завершение в финале, и, наконец, весь текст обрамлен сонетом. Обращает на себя внимание его форма — опрокинутого сонета, — очередной пародийный намек на судьбу героя, напоминавшую «обратный ход вечного двигателя» (с. 245).

Кольцевая композиция организует большинство тем «Дара». Например, поэтическое творчество Годунова-Чердынцева. Глава I: публикация и разбор его стихов. (Избегаю указания на кольцевую форму сборника «Стихи», это делает сам автор, с. 35). Глава III — возвращение к истоку темы: увлечение поэзией, которое совпадает с первой любовью к женщине, творчество/любовь и разлука. И вновь возвращение к финалу-началу темы:

«Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой „Стихи“, изданной вот уже больше двух лет тому назад. Она осталась в сознании приятным упражнением […] Книгу он издал за свой счет (продал случайно оставшийся от прежнего богатства портсигар, с нацарапанной датой далекой летней ночи, — о как скрипела ее мокрая от росы калитка!)».

(с. 174)

Это упоминание о калитке — пародийный парафраз романсной строчки: «Отвори потихоньку калитку…» — включается в образ возлюбленной поэта, о которой он говорит в главе I: «От стихов она требовала только ямщикнегонилошадейности…» (с. 86).

Другой пример. В главе I описывается вселение Годунова в новую квартиру и знакомство его с улицей:

«Обсаженная среднего роста липами […], она шла с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман».

(с. 10)

В главе V, во сне, Годунов возвращается на свою первую квартиру, на знакомую улицу:

«Он нашел свою улицу, но у ее начала столб с нарисованной рукой в перчатке с раструбом указывал, что надо проникать в нее с другого конца, где почтамт, так как с этого свалены флаги для завтрашних торжеств».

(с. 397)

И наконец, общая композиция «Дара» образует замкнутое кольцо. Уже говорилось выше, что конец романа стыкуется с началом, фактически аннулируя предшествующее повествование. Восстановление текста осуществляется возвратом к нему, и, перевернув последнюю страницу, читатель вновь оказывается у начала романа. Многократность прочтения обусловлена как кольцевой композицией так и структурным принципом кодирования (см. гл. III наст. издания).

Такое хождение по кругу, к которому вынуждает читателя автор, на самом деле оставляет его по-прежнему у края тайны. Постижение возможно только проникновением в текст. Как ни поразительна банальность намека, «мнимая нелепость», как говорит о своем приеме Набоков, но поиск ключа к тексту связан в романе буквально с темой ключей от дома.

Она протягивается через все повествование «Дара». Так, в главе I, переехав на новую квартиру, Годунов-Чердынцев забывает ключи от нее внутри.

«Он опять было нагнулся к замку, — и вдруг его осенило: это были, конечно, ключи пансионские […] а новые остались, должно быть, в комнате».

(с. 63)

В последней, V главе Федор и Зина возвращаются домой, наконец, одни. Вход в дом отождествляется с входом в новую жизнь. Но ключей от входной двери у них нет, ключи по нелепой случайности остались в квартире.

Ключ от дома остается внутри дома, так же как от текста — внутри текста. Обнаружение смыслового ключа обеспечивает «открытие» текста, а буквально значит обнаружение его начала. В этом убеждает и цитата из описаний шахматного композиторства Годунова-Чердынцева, полного намеков на приемы, обманные авторские ходы. Составление шахматной задачи открыто манифестируется как синоним литературного творчества:

«Еще одна проверка, и задача была готова. Ее ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи».

(с. 193)

В романе «Дар» началом текста является глава IV. Именно в ней истоки всех центральных тем произведения: подмена смысла в понятии «литература» — вытеснение в ней художественного идеологическим; темы: отца и сына, поэта и импровизатора, бесовской сути пошлости и т. д.

Не зная содержания главы IV, читатель не поймет, например, появления в главе I духовных потомков шестидесятника — семьи Чернышевских, трагедии Яши Чернышевского.

Приведу в доказательство цитату из повести о Яше из главы I, которая не прочитывается без знания главы IV:

«… мне иногда кажется, что не так уж ненормальна была Яшина страсть, — что его волнение было в конце концов весьма сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему…»

(с. 51–52)

Неясными остаются сквозные темы, вроде темы вокзала, наделенного пародийными символическими признаками нового времени (с. 53), большинства маргинальных образов, например, уже упоминавшейся «пятерки», так в главе I: «четыре землекопа и Некто» (с. 28), «пятерка кремлевских владык» (с. 43). Примеров-доказательств множество.

Все остальные главы романа осуществляют многократный перевод-воспроизведение воплощенных в главе IV тем, образов, приемов. Находясь в центре текста, как ключи в доме, она композиционно закамуфлирована, что обеспечивает даже при многократном круговом прочтении романа его смысловую непроницаемость.

Знаменательно, что этот маскировочный композиционный прием приобрел неожиданные разоблачительные функции. А произошло это, когда в конце 30-х годов издатели журнала «Современные записки» опубликовали «Дар» за выпуском главы IV.