Любитель поэзии

Если мне вдруг открывается действительный ход моей мысли, я не нахожу утешения в необходимости претерпевать это внутреннее, безличное и безначальное, слово, — эти сменяющиеся фигуры, эти сонмы усилий, прерываемых собственной легкостью, которые одно другому наследуют, ничего не меняя в своих превращениях. Неуловимо бессвязная, всякий миг тщетная, ибо стихийная, мысль, по своей природе, лишена стиля.

Однако не каждый день я могу предлагать своему сознанию некие абсолютные сущности либо изыскивать умственные преткновения, призванные создавать во мне, вместо невыносимой, вечно бегущей стихии, видимость начала, полноты и цели.

Любая поэма есть определенная длительность, во время которой я как читатель впитываю некий выношенный закон; я привношу в него свое дыхание и орудие своего голоса — или же только их скрытую силу, которая находит общий язык с безмолвием.

Я отдаюсь восхитительному порыву: читать, жить там, куда увлекают слова. Их явление предначертано.

Их звучания взаимосвязаны. Их подвижность уже обусловлена предварительным размышлением, по воле которого они должны устремиться в великолепие, в чистоту сочетаний, в отзвучность. Предусмотрены даже мои изумления: они незримо расставлены и участвуют в ритме.

Ведомый неукоснительно строгим письмом, по мере того как всегда предстоящий размер бесповоротно связывает мою память, я ощущаю каждое слово во всей его силе, ибо ждал его бесконечно. Этот размер, который уносит меня и мною окрашивается, равно избавляет меня от истинного и от ложного. Сомнение не раздирает меня, рассудок меня не гнетет. Нет места случайности; все подчиняется невероятной удаче. Я без труда нахожу язык этого счастья; и мне мыслится, волей искусства, мысль безукоризненно четкая, сказочно дальновидная — с рассчитанными пробелами, без непроизвольных темнот, — чье движение передается мне и чья ритмичность меня заполняет: изумительно завершенная мысль.

 

Письмо о мифах

Некая дама, дорогой друг, дама совершенно безвестная, пишет мне и, в длиннейшем, не в меру прочувствованном письме, обращается ко мне с различными недоумениями, от которых, как якобы верится ей, я способен ее избавить.

Она тревожится о боге и любви во мне — верую ли я в то и в другое; она жаждет знать, не гибельна ли чистая поэзия для чувства, и она спрашивает, занимаюсь ли я анализом своих снов, как‑то делается в Центральной Европе, где нет в порядочном обществе человека, который не извлекал бы каждое утро из собственных недр каких‑то глубинных чудовищностей, каких‑либо мерзостных осьминогов, вскормленных им и исполняющих его гордостью 1.

Все эти и многие иные ее сомнения я сумел разрешить или же успокоить без особого труда. Обширных познаний у меня нет, но темы значительные их и не требуют. Все к тому же решает тон: некое изящество умиротворяет, некий оборот волнует, некие красоты завораживают своей прелестью нежную душу-читательницу, которая не столько ищет ответа — ибо он означал бы конец игры и утрату предлога, — сколько сама хочет быть вопрошаемой.

Тем не менее я был поставлен в тупик одной частной проблемой, из числа тех проблем, с коими невозможно разделаться без обильного чтения и раздумий.

Чтение тяготит меня: только письмо, быть может, несколько более для меня томительно. Единственное, на что я способен, — это изыскивать то, что диктует насущная моя потребность. Я — жалкий Робинзон на острове плоти и духа, который со всех сторон омывает неведомое, и я наскоро сколачиваю себе инструменты и навыки. Иногда я ликую оттого, что так нищ и так недостоин сокровищ накопленных знаний. Я нищ, но я царь; разумеется, как и Робинзон, я царствую над своими же внутренними обезьянами и попугаями, но ведь царствую все‑таки… Я и впрямь полагаю, что отцы наши читали сверх меры и что наш мозг состоит из серой книжной массы…

Но возвращаюсь к своей вопрошательнице, с которой расстался на миг в некой точке бегущего времени. Эта безликая женщина, знакомая мне лишь по аромату ее бумаги (и этот острый аромат вызывает у меня привкус тошноты), заставляет меня вдобавок, с настойчивостью поразительной, высказываться о мифах и об их науке, которые я непременно должен ей толковать, но о которых я знаю не больше того, что хочу. Понять не могу, зачем они ей.

Если бы, чистый и мудрый мой друг, я имел дело с вами, если бы любознательность ваша попыталась расшевелить мою леность, ничего, кроме шуток на эту тему, двусмысленных или же просто ребячливых, вы от меня не добились бы. В отношениях между людьми, которые знают друг друга насквозь, — как знаем, увы, мы с вами, — существенна лишь эта тайная связь двух натур; слова в счет не идут, поступки — ничто…

Но раз уж, милый друг, я решился ответить этой благоухающей незнакомке, — и одному богу известно, почему я ответил ей, какие смутные упования, какие предчувствия дивных рискованностей толкнули меня написать ей, — я передам вам сущность того, что для нее надумал. Надобно было изображать познания, которых у меня нет и которые у других не внушают мне зависти. Счастливы прочие, у кого они есть! И несчастны при всей основательности их познаний, — если на них опираются!

Признаюсь сперва, что в минуту, когда я делал усилие, дабы вообразить царство мифов, я ощутил неподатливость моего разума; я подталкивал его, я одолевал его скуку и его упрямство, и, поскольку он пятился под моим напором, обращая взгляд к тому. что он любит, ища того, что умеет лучше всего, слишком живо рисуя мне его прелести, я устремил его с яростью в средоточие чудовищ, в скопище всевозможных богов, демонов, героев, кошмарных тварей и прочих созданий древних, которые столь же рьяно пользовались своей философией, дабы населять вселенную, как позднее мы использовали свою, дабы очистить ее от всякой жизни. Наши праотцы совокуплялись во тьме своей с каждой тайной, — и странные рождались от них дети!

Я не знал, как разобраться в своей сумятице, за что ухватиться, чтобы утвердить в ней отправную точку и развивать те смутные идеи, которые толчея образов и воспоминаний, мириады имен и нагромождение гипотез пробуждали и гасили во мне на глазах у моего помысла.

Перо мое царапало бумагу, левая рука теребила лицо, глаза слишком отчетливо рисовали хорошо освещенный предмет, и я слишком ясно сознавал, что не испытываю никакой потребности писать. Затем перо это, которое малыми дозами убивало время, само собой принялось набрасывать причудливые фигуры, безобразных рыб, спрутов, ощетинившихся слишком зыбкими и невесомыми завитками… Оно порождало мифы, которые из моего ожидания уносились во время, между тем как душа моя, почти не замечая того, что творила рядом моя рука, блуждала, точно сомнамбула, среди сумрачных воображаемых стен и подводных декораций монакского аквариума.

Кто знает, подумал я, быть может, действительность в ее бесчисленных формах столь же прихотлива, столь же произвольно построена, как эти животные арабески? Когда я грежу и фантазирую без оглядки, не являюсь ли я самою… природой? — Лишь бы перо касалось бумаги, лишь бы на нем были чернила, лишь бы я томился и лишь бы забывался — я творю! Случайно возникшее слово растягивается до бесконечности, обрастает органами фразы, и фраза эта требует другой, которая могла бы ей предшествовать; она ищет прошлого, которое порождает, дабы возникнуть… после того как уже появилась! И эти кривые, эти завитки, эти усики и щупальца, отростки и конечности, которые я вывожу на своей странице, — разве природа в своих играх не действует сходно, когда она расточает, преобразует, губит, предает забвенью и вновь находит столько возможностей и форм жизни среди лучей и атомов, в которых роится и сталкивается все, что есть мыслимого и немыслимого?

Тем не менее разум готов с ней поспорить. Больше того, он побивает природу, ибо не только творит, как‑то свойственно делать ей, но вдобавок еще творит иллюзорно. Истинное он сочетает с ложным, и, между тем как жизнь, или реальность, довольствуется внутримгновенным размножением, он выковал себе миф из мифов, воплощенную беспредельность мифического — Время…

Однако вымысел и время не могли бы существовать без некоего ухищрения. Слово и есть средство, позволяющее множиться в небытии.

И вот каким образом приступил я наконец к предмету и построил рассуждение о нем для нежной дамы-невидимки:

О, миф, сударыня!… — сказал я ей. — Мифом именуется все то, что существует и пребывает не иначе, как будучи функцией слова. Нет столь темного высказывания, нет столь причудливых толков, нет столь бессвязного лепета, которым мы не могли бы придать какого‑то смысла. Всегда имеется некая догадка, которая вносит смысл в самые диковинные речи.

Подумайте и о том, что многочисленные рассказы о каком‑либо деле и различные версии одного и того же события вы черпаете из книг или у свидетелей, которые, хотя и противоречат друг другу, равно заслуживают доверия. Сказать, что они разноречивы, значит сказать, что их совокупное многообразие формирует чудовище. Их соперничество порождает химеру… Но чудовище или химера, совершенно нежизнеспособные в реальности, превосходно чувствуют себя в мглистом царстве умов. Сирена есть сочетание женщины и рыбы, образ которого представить нетрудно. Но возможна ли живая сирена? Я отнюдь не уверен, что мы уже настолько сведущи в науках о жизни, чтобы на основании какого‑то неоспоримого аргумента отказать сиренам в праве на бытие. Надлежало бы обратиться к анатомии и физиологии, дабы привести в доказательство нечто большее того довода, что современный человек никогда с сиренами не согрешал 2.

Миф — это то, что гибнет, достигнув чуть большей отчетливости. Мы можем видеть, как под испытующим взглядом, под многократным целенаправленным действием неумолимых вопросов и сомнений, которыми в каждой точке своей вооружается бодрствующий интеллект, миф испаряется и до бесконечности оскудевает фауна смутного и отвлеченного… Мифы разлагаются на свету, который творит в нас совместная реальность нашей плоти и нашей высшей сознательности.

Заметьте, какую грандиозную драму строит кошмар на разнообразии независимых ощущений, одолевающих нас во сне. Рука придавлена телом; открывшаяся нога, которая высвободилась из‑под покрывала, стынет вдали от фигуры спящего; ранние прохожие оглашают криком рассветную улицу; пустой желудок сжимается, и кишечник вырабатывает ферменты; некий луч восходящего солнца смутно тревожит сетчатку сквозь закрытые веки… Такова сумма изолированных и разнородных данных, и никому еще не удавалось очертить их в отдельности и в рамках знакомого мира, чтобы их упорядочить, удержать одни, отбросить другие, согласовать их значимости — и позволить нам поставить точку. В своей целокупности, однако, они представляют как бы равные условия, которые должны быть равным образом удовлетворены. В результате рождается странное, нелепое творение, несообразное с течением жизни, всесильное и всеустрашающее, которое не несет в себе никакого целевого начала, ни исхода, ни предела… То же, хотя и с меньшею связностью, происходит в мельчайших обстоятельствах бодрствования. Вся история мысли есть не что иное, как игра бесконечного множества маленьких кошмаров, ведущих к грандиозным последствиям, тогда как во сне наблюдаются кошмары грандиозные, коих последствия ограниченны и слабы.

Весь наш язык состоит из коротких отрывистых грез, и замечательно как раз то, что время от времени мы строим из них поразительно точные и необыкновенно здравые мысли.

Поистине мы заключаем в себе столько мифов и мифы эти настолько с нами срослись, что мы вряд ли смогли бы четко выделить в нашем сознании нечто вполне им чуждое. Нельзя даже говорить о них, не впадая в мифотворчество: разве не творю я в эту минуту миф о мифе, дабы удовлетворить прихоть некоего мифа?

Я и впрямь не знаю, друзья мои, как уйти нам от несуществующего! Слово настолько вросло в нас и так внедрилось оно во все вокруг, что невозможно представить, как можем мы избежать мнимостей, без которых ничто не обходится… 3.

Подумайте о том, что грядущее — миф, что вселенная — тот же миф, что число и любовь, реальное и его бесконечность, право, народ, поэзия… сама земля наша — суть мифы. И даже полюс — миф, ибо те, кто утверждает, что до него добрались, уверовали в это, основываясь на доводах, неотделимых от слова…

Я не упомянул еще о минувшем… Вся история есть не что иное, как совокупность мыслей, которые мы наделяем сугубо мифической ценностью, полагая, что они воспроизводят былое. Всякое мгновение ежемгновенно низвергается в сферу воображаемого, и едва человек умирает, как со скоростью света он уносится к кентаврам и ангелам… Что говорю! Едва мы отвернулись, едва вышли из поля зрения, как молва делает из нас все, что ей вздумается.

Но возвращаюсь к истории. До чего нечувствительно преходит она в грезу по мере того, как удаляется от настоящего! Мифы, по времени близкие к нам, еще не так необузданны, они еще связаны наличием вполне достоверных текстов и материальных свидетельств, которые несколько умеряют нашу фантазию. Но, перенесшись от своего рождения на три-четыре тысячелетия назад, мы вырываемся на волю. Там-то, в мифической пустоте чистого времени, свободного ото всего, что напоминает нам о себе, разум — убежденный лишь в том, что нечто происходило, понуждаемый своей исконной потребностью прозревать истоки, «причины», основания сущего либо собственной сущности, — плодит все более архаические эпохи, государства, события, существа, нравы, образы и истории, чья совокупность связывается или же запросто отождествляется в сознании с чрезвычайно бесхитростной космологией индусов, которые, дабы утвердить Землю в пространстве, громоздили ее на исполинского слона, а это животное высилось на черепахе, а она в свой черед покоилась в море, таившем в себе непостижимые топи… 4.

Самый глубокий философ, самый вооруженный физик, равно как и геометр, наилучше владеющий теми средствами, которые Лаплас пышно именовал «орудиями благороднейшего анализа», не могут и неспособны действовать иначе.

Вот почему довелось мне однажды написать: «Вначале был Вымысел!»

А это значит, что всякий корень и всякое зерно сущего сродни песням и сказкам, витающим у колыбелей…

Таков уж своего рода абсолютный закон, что всегда и повсюду, во всякую эпоху цивилизации, в любом веровании, посредством какой угодно системы и во всех отношениях ложное служит опорой истинному, а это последнее безусловно и неотвратимо полагает ложное своим предтечей, своей причиной, своим началом и концом; и оно творит ложное, из которого само стремится возникнуть. Вся древность, вся обусловленность, вся первооснова явлений суть баснословные домыслы, строящиеся по элементарным законам.

Чего бы мы стоили без пищи несуществующего? Совсем немногого, и умы наши исчахли бы от безделья, когда бы фантазии, миражи, абстракции, верования, страшилища, догадки и так называемые метафизические проблемы не множили реальные существа и образы в наших природных безднах и потемках.

Мифы — души наших поступков и наших страстей. Действовать мы способны не иначе, как устремляясь к некоему призраку. Любить мы умеем лишь то, что творим.

Вот, милый друг мой, почти все, что высказал я бесплотной особе, к которой — я опасаюсь не без удовольствия — вы могли бы приревновать меня. Я избавлю вас от нескольких звучных фраз, которыми счел нужным увенчать эти рассуждения.

В последние строки своего письма я вложил крупицу поэзии. Не следует оставлять женщину во власти голых идей; надобно позолотить ей пилюлю прощания. Итак, я надумал сказать моей незнакомке, что, подобно тому как в погожий день солнце на горизонте завораживает, исполняет видениями рассветную и вечернюю зори, утро мира и его закат озаряются, полнятся чудесами. Как стелющиеся над землею лучи рождают в человеческом взоре изумительные восторги, струят в него чарования, сказочные превращения, исполинские формы, которые реют и ширятся в вышине, — все эти виды инобытия, эти огненные ландшафты с янтарными утесами, хрустальными озерами, престолами, плавучими гротами, гееннами горними, фантасмагориями; и как эти блестящие сферы, эти миражи, эти чудовищности и эти воздушные божества истаивают во мгле и в рассеянном свете, — так же складывается судьба всех богов и всех, в том числе и абстрактных, идолов наших: того, что было, того, что будет, того, что зреет вдали от нас. То, в чем наш разум нуждается, начала, которых он ищет, следствия и развязки, которых он жаждет, — все это он может черпать и претерпевать в себе лишь самом; оторванный от опыта, не связанный условиями, которые ставит ему непосредственное ощущение, он вырабатывает то, что единовластно диктует его потребность.

Он замыкается в себе, он источает чудесное. Мельчайшие свои превратности он делает источником сверхъестественных сущностей. В этом состоянии он использует всякую данность; двусмысленность, недоразумение, каламбур равно питают его. Он именует науками и искусствами собственную способность наделять свои фантасмагории четкостью, долговечностью, постоянством и даже внутренней логикой, коим он сам изумляется — и коими тяготится порою!

Прощайте, дорогая… Я повел уже речь о любви.

 

Предуведомление к «Познанию богини»

(Фрагмент)

Лет сорок тому назад человеческий разум избавился еще от одного сомнения. Окончательное доказательство низвергло в область фантазий древнее притязание отыскать квадратуру круга. Счастливы геометры, которые время от времени рассеивают очередную туманность своей системы; поэты, однако, этого счастья лишены; они еще не убедились в невозможности квадрировать всякую мысль в поэтической форме.

Поскольку операции, которые позволяют влечению запечатлеваться в гармоничной и неизгладимой речевой конструкции, невероятно загадочны и сложны, все еще допустимо — и допустимо будет всегда — сомневаться в способности философии, истории, науки, политики, морали, апологетики и прочих объектов прозы находить выражение в мелодических и чисто личностных формах поэзии. Все дело, быть может, в таланте: абсолютной недопустимости нет. Басня и ее мораль, описание и обобщение, проповедь, споры, — я не нахожу такой интеллектуальной материи, которая в ходе столетий не вводилась бы в строгие рамки стиха и не подвергалась, волей искусства, странным — божественным! — требованиям.

Поскольку ни сама цель поэзии, ни методы, к ней ведущие, до сих пор не изучены и поскольку молчат о них те, кто их знает, а судят о них другие — кто их не ведает, всякая ясность в этих вопросах остается сугубо индивидуальной, мнения допускаются самые противоречивые, и каждое из них находит великолепные примеры и факты из прошлого, которые трудно оспаривать.

Этой неопределенности способствует то обстоятельство, что поэтическое творчество самой различной тематики продолжается и поныне; больше того, величайшие и, быть может, прекраснейшие стихотворные произведения, какие достались нам от прошлого, принадлежат к жанру дидактическому или историческому. «De natura rerum», «Георгики», «Энеида», «Божественная Комедия», «Легенда веков»… черпают известную долю своей субстанции в понятиях, кои могли бы питать самую заурядную прозу. Переводя их, мы не обязательно полностью их обесцвечиваем. Следовательно, можно было догадываться, что наступит время, когда обширные системы такого рода подвергнутся внутренней дифференциации. Поскольку можно читать их различными, друг с другом не связанными, способами и членить в зависимости от раздельных моментов нашего восприятия, эта множественность возможных прочтений должна была привести наконец к своеобразному разделению труда. (Точно так же исследование различных тел потребовало со временем размежевания отраслей науки.)

Наконец, в середине девятнадцатого века в нашей литературе обнаруживается замечательная тенденция к очищению Поэзии от всякой чужеродной материи. Этот поиск чистого состояния поэзии был наиточнейше предсказан и предначертан Эдгаром По. Нет, следовательно, ничего удивительного в том, что с Бодлера начинаются попытки осуществить это самодостаточное совершенство.

Тому же Бодлеру принадлежит иного рода почин. Первым из наших поэтов он испытывает воздействие Музыки, к которой прибегает за помощью и советом. В лице Берлиоза и Вагнера романтическая музыка отдалась поискам литературных эффектов. Она изумительно ими вооружилась, — что нетрудно понять: хотя неистовость, а то и буйство, аффектация глубины, горя, избыточности и чистоты, отвечавшие тогдашним вкусам, будучи выражены средствами речи, плодят в изобилии нелепицы и курьезы, которые не изглаживает даже время, эти же разрушительные элементы не столь заметны у композиторов, как у поэтов. Причина, возможно, в том, что музыка наделена своего рода жизнью, которая передается нашему естеству; тогда как творения слова мы должны сами наделять жизнью…

Как бы то ни было, пришло для поэзии время почувствовать, что она меркнет и теряется на фоне безудержности и богатства оркестра. Самая мощная, самая громоподобная поэма Гюго бессильна сообщить слушателю те безмерные иллюзии, ту дрожь, ту восторженность и, в сфере как бы интеллектуальной, те воображаемые прозрения, те подобия мыслей, те образы странно означившейся математики, какие высвобождает, рисует или обрушивает симфония, которые она исчерпывает до немоты или молниеносно испепеляет, оставляя в душе поразительное ощущение всемогущества и обмана… Доверие, с каким поэты относятся к своему особому гению, предвещание вечности, которое они с юности находят в мире и речи, их восходящее к незапамятным временам владение лирой и высочайший ранг, который они приписывают себе в иерархии служителей мироздания, еще никогда, быть может, не подвергались столь явной угрозе. Они выходили из концертных залов подавленными. Подавленными и — ослепленными; как если бы их вознесла на седьмое небо какая‑то немилосердная благодать, которая распахнула им эти высоты лишь для того, чтобы они познали ярчайшие лики запретных возможностей и недостижимых чудес. Чем пронзительней, чем очевидней казались им эти неодолимые блаженства, тем острее, тем безнадежней страдала их гордость.

Та же гордость подсказала им выход. У людей мыслящих она является жизненной необходимостью. В каждом по-разному, как того требовал характер личности, она зажгла дух борьбы — странной борьбы интеллекта; все средства версификации, все известные приемы риторики и просодии были воскрешены в памяти; множество новых было вызвано к жизни в перевозбужденных умах.

То, что нарекли символизмом, попросту сводится к общему для многих поэтических семейств (причем семейств враждующих) стремлению «забрать у Музыки свое добро» 1. Такова единственно возможная разгадка этого направления. Темноты и странности, в которых столько его упрекали, слишком тесная на первый взгляд связь с литературой английской, славянской или германской, запутанность синтаксиса, сбивчивость ритмов, причудливость словаря, навязчивые фигуры… все это легко объяснимо, коль скоро выявлен основной принцип. Наблюдатели этих опытов, как равно и сами их авторы, напрасно искали причину в злосчастном понятии «символа». Понятие это содержит все, что угодно; и если кто‑либо захочет вложить в него свою надежду, он эту надежду отыщет в нем!

Но мы были вскормлены музыкой, и наши литературные головы мечтали лишь об одном: достичь в языке почти тех же эффектов, какие рождали в нашем чувствующем существе возбудители чисто звуковые. Одни поклонялись Вагнеру, другие — Шуману. Я мог бы написать, что они их ненавидели. При такой температуре страстной заинтересованности два эти состояния неразличимы.

Обзор всех начинаний этой эпохи потребовал бы систематического исследования. Не часто бывало, чтобы вопросам чистой красоты посвящали, в такой короткий срок, столько пыла, столько отваги, столько теоретических поисков, столько изощренности, столько ревностного усердия и столько споров. Можно сказать, что эта проблема была рассмотрена со всех сторон. Язык — явление сложное; его многогранность позволяет исследователям прибегать к самым разнообразным экспериментам. Кое‑кто, сохраняя традиционные формы французского стиха, старался устранить описательность, нравоучения, проповеди, произвольность деталей; они очищали свою поэзию от всяких умозрительных элементов, которые музыка выразить неспособна. Другие вносили в каждый предмет бесконечную широту значений, что должно было предполагать некую скрытую метафизику. Они пользовались изумительно многозначными средствами. Они населяли свои волшебные парки и тающие дубравы чисто призрачной фауной. Каждая вещь служила намеком; ничто не ограничивалось простотой бытия; все мыслило в этих зеркальных царствах; во всяком случае, все казалось мыслящим… Тем временем более волеустремленные и более вдумчивые чародеи овладевали тайнами древней просодии. Для некоторых из них красочное звучание и комбинационное искусство аллитераций, казалось, больше не представляло никакого секрета; они свободно переносили в свои стихи различные оркестровые тембры — и не всегда в своих расчетах обманывались. Иные мастерски воссоздавали наивность и непринужденную прелесть старинной народной поэзии. Бесконечные споры этих строгих избранников Музы изобиловали ссылками на филологию и фонетику.

То было время теорий, дотошности, страстных оценок и толкований. Достаточно неумолимо настроенная молодежь отбрасывала научную догму, которая начинала выходить из моды, и не принимала догмы религиозной, которая в моду еще не вошла; ей казалось, что в глубоком и строгом культе всей суммы искусств она найдет некое знание и даже, быть может, некую безусловную истину. Еще немного, и появилась бы какая‑то новая религия… Но сами произведения этой поры отнюдь не свидетельствуют с наглядностью о таком направлении мыслей. Следует, напротив, тщательно выявить, на что оно кладет запрет и что действительно исчезло в поэзии рассматриваемого периода. Абстрактная мысль, некогда допускавшаяся внутрь Стиха, — став почти несовместимой с непосредственными эмоциями, какие поэты стремились порождать непрерывно, будучи изгнана из поэзии, решившей довольствоваться собственной сущностью, сбитая с толку множащимися эффектами внезапности и музыкальности, коих требовал современный вкус, — перенесена была, по-видимому, в стадию подготовки и теорию поэтических произведений. Философия и даже мораль постарались отмежеваться от произведений искусства и найти себе место в размышлениях, им предшествующих. То был самый настоящий прогресс. Философия — если очистить ее от всего неясного и опровергнутого — исчерпывается ныне пятью-шестью проблемами, четкими по видимости, неопределенными по сути, сколь угодно сомнительными, всегда сводящимися к лингвистическим спорам, чье разрешение обусловлено тем, как они были записаны. Но значение этих удивительных изысканий не настолько уменьшилось, как это можно было бы предположить; оно заключается в этой хрупкости и даже в самих этих спорах, — что значит в изяществе все более утонченного логического и психологического аппарата, которого они требуют; оно уже не заключается в выводах. Следственно, философствовать больше не значит изрекать суждения, пусть даже восхитительные, о природе и ее творце, о жизни, о смерти, о времени, о справедливости… Наша философия определяется ее аппаратом, но отнюдь не ее предметом. Она не может отрешиться от своих собственных трудностей, составляющих ее форму; и она неспособна принять стихотворную форму, не утратив своей природы и не погубив стиха. Говорить в наши дни о философской поэзии (даже ссылаясь на Альфреда‑де Виньи, Леконт‑де Лиля и еще кого‑либо) значит наивно отождествлять абсолютно несовместимые обусловленности и усилия мысли. Не значит ли это забывать о том, что цель философствующего состоит в определении или выработке понятия — то есть некой возможности и инструмента возможности, — тогда как современный поэт старается породить в нас некое состояние и довести это необычайное состояние до точки наивысшего блаженства?…

Таким, в общих чертах, видится мне, в четвертьвековой дали, отделенной от наших дней бездной событий, великий замысел символистов. Я не знаю, что именно будущее, которое не всегда судит здраво и беспристрастно, удержит из их многообразных усилий. Подобные Дерзновения не обходятся без опрометчивости, без риска, без чрезмерной непримиримости и без ребячества. Традиция, внятность, психическая уравновешенность, которые довольно часто становятся жертвами разума, устремленного к своей цели, порою страдают от нашего жертвенного служения чистейшей красоте. Мы подчас были невразумительны, подчас — легковесны. Наш язык не всегда был достоин тех похвал и той долговечности, какие хотела бы уготовить ему наша гордость; и наши бесчисленные помыслы заполняют ныне меланхолической чередой тишайшее царство теней нашей памяти… Произведения, взгляды, излюбленные приемы — все это еще полбеды! Но сама наша Идея, наше Высшее Благо, — разве не превратилась она в тающий призрак забвения? Суждено ли ей было так угасать? Как могла она, о собратья, угаснуть? — Какая тайная сила исподволь подорвала нашу веру, обессилила нашу истину, истощила нашу отвагу? Разве доказано было, что свет способен ветшать? И как объяснить (вот в чем секрет), что те, кто пришел нам на смену и кто неизбежно уйдет, испытав тщету и разочарование в результате тождественных перемен, были исполнены иных влечений и поклонялись иным богам? Ведь нам казалось столь очевидным, что идеал наш неуязвим! Разве не вытекал он естественно из совокупного опыта всех предшествовавших литератур? Разве не был он лучшим, изумительно поздним цветом всей толщи культуры?

Напрашиваются два объяснения этого своеобычного краха. Прежде всего можно помыслить, что мы попросту стали жертвами некой отвлеченной иллюзии. Когда иллюзия эта разрушилась, нам остались лишь воспоминания об абсурдных деяниях и необъяснимой страсти… Но влечение иллюзорным быть не может. Нет ничего более специфически реального, нежели влечение как таковое; оно подобно Богу святого Ансельма: его идея и его реальность нерасторжимы. Нужно, следовательно, искать другую разгадку и объяснить наш крах причинами более сложными. Нужно, напротив, предположить, что наш путь и впрямь был ни с чем не сравним; что в своем влечении мы приблизились к самой сущности нашего искусства; и что мы действительно разгадали совокупную значимость трудов наших предков, выделили в их творчестве то, что кажется самым прекрасным, проложили по этим останкам свой собственный путь, неутомимо шагали этой бесценной стезей, где встречались нам все же и пальмы и освежающие родники, — всегда устремляясь к горизонтам чистой поэзии… 2. В этом таилась угроза; именно здесь была наша погибель; и в этом же — цель.

Ибо истина такого рода — это предел бытия; располагаться здесь не дано никому. Подобная чистота несовместима с требованиями жизни. Мы лишь мысленно прозреваем идею совершенства, подобно тому как ладонь безнаказанно рассекает пламя; но пламя не место для жизни, и обиталище высшей ясности неизбежно должно быть пустынным. Я хочу сказать, что наше волеустремление к строжайшей подтянутости искусства — к синтезу предпосылок, которые мы находили в достижениях предшественников, — к красоте, все отчетливей познающей свои истоки, все более независимой от какого угодно объекта, от вульгарных сентиментальных соблазнов и от грубых эффектов красноречия, — что вся эта слишком трезвая ревностность приводила, быть может, к почти нечеловеческому состоянию. Это — явление широко распространенное; с ним сталкивались и метафизика, и мораль, и даже наука.

Абсолютная поэзия может родиться лишь милостью неимоверного чуда; произведения, целиком ей обязанные, составляют в сокровищнице каждой литературы ее самые редкостные и самые фантастические богатства.

Но подобно тому как абсолютная пустота или абсолютный нуль, оставаясь недостижимыми, позволяют к себе приблизиться лишь ценой нескончаемо-тяжких усилий, совершенная чистота нашего искусства требует от того, кто ее взыскует, столь долгих и столь непосильных трудов, что они поглощают всю радость поэтического бытия, оставляя в конце концов лишь гордыню вечной неудовлетворенности. Для большинства молодых людей, наделенных поэтическим инстинктом, эта требовательность невыносима. Наши преемники не позавидовали нашим терзаниям; они не унаследовали нашей разборчивости; там, где мы сталкивались с новыми трудностями, они порой находили некие преимущества; и подчас они рвали на части то, что мы хотели лишь разобрать. Они вновь обратились к случайностям бытия, на которые мы закрывали глаза, дабы вернее уподобиться его сущности… Все это надлежало предвидеть. Но о дальнейшем также можно было догадываться. Не следует ли попытаться однажды связать наше истекшее прошлое с прошлым, его сменившим, почерпнув в том и в другом родственные уроки? Я замечаю, что в некоторых умах уже осуществляется эта естественная работа. Жизнь действует не иначе; и тот же самый процесс, который мы наблюдаем в смене живых существ, где сочетаются непрерывность и атавизмы, воспроизводится в эволюции жизни литературной…

 

Чистая поэзия

Заметки к выступлению

Много шуму было поднято в обществе (я имею в виду общество, пищей которому служат продукты наиболее изысканные и наиболее бесполезные), — много шуму поднято было вокруг двух этих слов: чистая поэзия. В какой‑то мере я несу за это ответственность. Несколько лет назад в предисловии к книге одного из моих друзей мне случилось произнести эти слова, не придавая им исключительного значения и не предвидя, какие следствия из них выведут различные умы, прикосновенные к поэзии 1. Я знал, разумеется, какой смысл в них вкладывал, по я не мог знать, что они породят столько откликов и столько реакций в мире любителей литературы. Я хотел лишь привлечь внимание к определенному факту, но отнюдь не намеревался выдвигать какую‑то теорию и тем более — формулировать некую догму, которая позволяла бы считать еретиком каждого, кто не станет ее разделять. Я полагаю, что всякое литературное произведение, всякое творение слова содержит в себе какие‑то различимые стороны или же элементы, наделенные свойствами, которые я пока что. прежде чем их рассматривать, назову поэтическими. Всякий раз, когда речь обнаруживает известное отклонение от самого непосредственного и, следовательно, самого неосязаемого выражения мысли, всякий раз, когда эти отклонения позволяют нам как бы угадывать мир отношений, отличный от мира чисто практического, мы прозреваем, с большей или меньшей отчетливостью, возможность расширить эту особую сферу и ощутимо улавливаем некую долю живой благородной субстанции, которая, вероятно, поддается обработке и совершенствованию и которая, будучи обработана и использована, составляет поэзию как продукт искусства 2. Можно ли построить из этих элементов, столь явственных и столь резко отличных от элементов той речи, какую я назвал неосязаемой, законченное произведение; можно ли, следственно, с помощью произведения, стихотворного или иного, создать видимость цельной системы обоюдных связей между нашими идеями, нашими образами, с одной стороны, и нашими речевыми средствами — с другой, — системы, которая прежде всего способна была бы рождать некое эмоциональное душевное состояние, — такова в общих чертах проблема чистой поэзии. Я говорю «чистой» в том смысле, в каком физик говорит о чистой воде. Я хочу сказать, что вопрос, который нам нужно решить, заключается в том, можем ли мы построить произведение, совершенно очищенное от непоэтических элементов. Я всегда считал и считаю по-прежнему, что цель эта недостижима и что всякая поэзия есть лишь попытка приблизиться к этому чисто идеальному состоянию. Коротко говоря, то, что мы именуем поэмой, фактически складывается из фрагментов чистой поэзии, влитых в материю некоего высказывания. Прекраснейший стих есть чистейший поэтический элемент. Расхожее сравнение прекрасного стиха с алмазом показывает, что сознание этого качества чистоты общераспространено.

Термин «чистая поэзия» тем неудобен, что он связывается в уме с понятием нравственной чистоты, о которой нет здесь и речи, поскольку в идее чистой поэзии я вижу, напротив, идею сугубо аналитическую 3. Чистая поэзия есть, одним словом, некая мыслимость, выведенная из наблюдения, которая должна помочь нам в уяснении общего принципа поэтических произведений и направлять нас в чрезвычайно трудном и чрезвычайно важном исследовании разнообразных и многосторонних связей языка с эффектами его воздействия на людей. Вместо чистой поэзии, возможно, было бы правильней говорить о поэзии абсолютной, которую в этом случае надлежало бы разуметь как некий поиск эффектов, обусловленных отношениями слов или, лучше сказать, отношениями их резонансов, — что, в сущности, предполагает исследование всей сферы чувствительности, управляемой речью. Исследование это может совершаться ощупью. Именно так оно обыкновенно и производится.

Но отнюдь не исключено, что однажды его поведут методически.

Я пытался составить себе — и пытаюсь выразить здесь — четкое понимание проблемы поэзии или по крайней мере то, что представляется мне более четким ее пониманием. Замечательно, что эти вопросы возбуждают ныне весьма широкое любопытство. Никогда еще, вероятно, интерес к поэзии, и тем более к ее теории, не захватывал столь многочисленной публики. Мы наблюдаем дискуссии, мы являемся свидетелями экспериментов, которые отнюдь не ограничиваются, как прежде, крайне замкнутыми и крайне узкими кружками ценителей и экспериментаторов; но, вещь поразительная в наше время, даже в широкой публике мы обнаруживаем своеобразный интерес, и порой интерес страстный, к диспутам почти теологического свойства. (Что может быть более родственно теологии, нежели, например, споры о вдохновении и труде или о достоинствах поэтической интуиции, которые сопоставляют с достоинствами приемов искусства? Не являются ли эти проблемы вполне аналогичными небезызвестной теологической проблеме благодати и человеческих дел? Равным образом существует в поэзии ряд проблем, которые в своем противопоставлении норм, установленных и закрепленных традицией, непосредственным данным личного опыта и внутреннего чутья совершенно тождественны иным, не менее характерным для теологии, проблемам, связанным с антиномией личного переживания, непосредственного постижения божественных сущностей и религиозных заповедей, священных текстов, догматических канонов…)

Переходя теперь к нашей теме, я твердо намерен ограничиться тем, что сводится либо к простой констатации фактов, либо к самым несложным умозаключениям. Обратимся к слову «поэзия» и отметим сперва, что это прекрасное слово ассоциируется с двумя различными категориями понятий. Мы употребляем его в общем смысле или в смысле конкретном. Эпитетом «поэтический» мы наделяем пейзаж, обстановку, а подчас даже личность; с другой стороны, мы говорим о поэтическом искусстве, и мы можем сказать: «это — прекрасная поэзия». В первом случае явно подразумевается определенного рода переживание; всякий испытывал этот особый трепет, напоминающий состояние, когда под действием тех или иных обстоятельств мы чувствуем себя вдруг возбужденными и зачарованными. Состояние это совершенно не зависит от какого‑то конкретного объекта; оно естественно и стихийно порождается определенной созвучностью нашей внутренней настроенности, физической и психической, и неких волнующих нас обстоятельств (вещественных или идеальных). С другой стороны, однако, когда мы касаемся поэтического искусства или говорим о конкретной поэзии, речь идет, конечно же, о средствах, вызывающих аналогичное состояние, искусственно стимулирующих такого рода эмоцию. Однако это еще не все. Необходимо, сверх того, чтобы средства, позволяющие нам возбуждать это состояние, принадлежали к числу свойств и являлись частью механизма артикулированной речи. Переживание, о котором я говорил, может порождаться предметами; оно может быть также вызвано средствами, полностью чуждыми речи, — архитектурой, музыкой и т. д., тогда как поэзия в собственном смысле слова целиком зиждется на использовании речевых средств. Что касается чисто поэтического переживания, следует подчеркнуть, что от прочих человеческих эмоций его отличает особое свойство, изумительная черта: оно стремится внушить нам чувство некой иллюзии либо иллюзию некоего мира — такого мира, в котором события, образы, существа и предметы, оставаясь подобными тем, какими заполнен мир повседневности, связаны в то же время непостижимой внутренней связью со всей сферой нашей чувствительности. Знакомые предметы и существа кажутся, если можно так выразиться, омузыкаленными; они сочетались друг с другом отношениями резонанса и стали как бы созвучны нашей чувствительности. С этой точки зрения мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с состоянием сна или по крайней мере с тем состоянием, какое подчас возникает во сне. Сон показывает — когда нам удается восстановить его в памяти, — что наше сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью образований, поразительно отличающихся, по своим внутренним закономерностям, от обычных порождений восприятия. Но что касается этого эмоционального мира, к которому нас иногда приобщает сон, наша воля не властна вторгаться в него и его покидать по нашему усмотрению. Мир этот замкнут в нас, как и мы в нем, из чего следует, что мы никак не можем на него воздействовать, дабы его изменять, и что, со своей стороны, он неспособен сосуществовать в нас с нашей могущественностью воздействия на внешний мир. Он появляется и исчезает по собственной прихоти, но человек нашел в данном случае тот же выход, какой сумел или пытался найти во всем, что касается явлений ценных и недолговечных: он искал — и открыл — способы воссоздавать это состояние когда угодно, обретать его по своей воле и, наконец, искусственно культивировать эти естественные порождения своего чувствующего естества. Он как бы сумел извлечь из природы, почерпнуть в слепом потоке времени эти столь зыбкие образования или конструкции; он воспользовался для этого множеством средств, о которых я упоминал. Самым же древним, самым, может быть, благородным и притом самым сложным, самым неподатливым из всех этих средств, позволяющих строить поэтический мир, является язык.

Мне нужно теперь отметить и показать, до какой степени усложнилась в нашу эпоху работа поэта и сколько трудностей поэт встречает в этой работе (он их, к счастию, не всегда сознает). Речь — стихия обыденная и практическая; следовательно, она неизбежно должна быть орудием грубым, ибо каждый им пользуется, применяет его к своим нуждам, стремится переиначить его на свой манер. Как бы она ни вросла в нас, как бы ни укоренилось в нашей душе мышление посредством слова, речь, однако, есть продукт статистической формаций и чисто практического назначения. Задача поэта должна, таким образом, заключаться в том, чтобы найти в этом орудии практики средства для построения некой реальности, органически практике чуждой. Как я уже говорил, он призван творить некий мир или некий порядок вещей, некую систему отношений, абсолютно не связанных с порядком практическим 4.

Чтобы представить всю сложность этой задачи, я хочу сравнить исходное состояние, элементы и средства, которыми располагает поэт, с теми, какие находит иной художник, чьи цели, однако, не столь уж отличны от целей первого. Я сопоставлю ресурсы поэта с ресурсами композитора. Счастлив композитор! Развитие его искусства обеспечило ему в ходе столетий сугубо привилегированное положение. Как же сформировалась музыка? Чувство слуха приобщает нас к миру шумов. Ухо впитывает бесчисленные ощущения, которые запечатлевает в каком угодно порядке и в которых находит четыре различных свойства. Между тем уже древние наблюдения и чрезвычайно ранние эксперименты позволили выделить из мира шумов систему или мир звуков, то есть шумов наиболее простых и различимых, наиболее способных образовывать комбинации, группы, — шумов, коих структуру и связь, различия и подобия ухо или, лучше сказать, восприятие фиксирует сразу, как только они раздаются. Это — чистые элементы или же сочетания чистых и, следственно, различимых элементов. Они четко выражены, и, что особенно важно, люди нашли способ производить их неизменным и тождественным образом с помощью инструментов, которые являются, в сущности, подлинными инструментами меры. Музыкальный инструмент — это инструмент, который можно разметить и настроить таким образом, чтобы определенные действия с неизменностью порождали определенный эффект. Поскольку мир звуков резко отличен от мира шумов и наше ухо приучено ясно их различать, такая организация области слуха приводит к следующему замечательному результату: когда слышится чистый, то есть более или менее редкостный, звук, тотчас возникает какая‑то необычная атмосфера, наши чувства охватывает какое‑то необычное ожидательное состояние, и ожидание это как будто стремится породить ощущения, по чистоте и характеру аналогичные ощущению вызванному. Если в концертном зале разносится чистый звук, все в нас мгновенно преображается; мы ждем появления музыки. И наоборот: если, скажем, во время концерта в зале послышится шум (падает кресло, кто‑то громко говорит или кашляет), мы ощущаем, что нечто в нас пресеклось, что нарушен строй некой субстанции или некий ассоциативный закон; некий мир распадается, некие чары развеяны.

Таким образом, прежде чем композитор приступает к работе, все уже готово к тому, чтобы он сразу и безошибочно мог найти материал и средства, необходимые для творческого усилия его мысли. Этот материал и эти средства в его переработке не нуждаются; он должен лишь сочетать четко выраженные и законченные элементы.

Насколько, однако, отлично состояние вещей, с которым сталкивается поэт! Перед ним простирается во всю ширь обиходный язык — этот мир средств, не отвечающих его целям и созданных не для него. Не нашлось для него физика, который определил бы отношения этих средств; не было здесь построителя гамм; нет у него ни камертона, ни метронома; опереться ему не на что; единственное его подспорье — чрезвычайно несовершенные инструменты: словарь и грамматика. Притом обращаться он должен отнюдь не к слуху, чувству особому и уникальному, которое композитор заставляет испытывать все, что ему диктует, и которого орган является органом ожидания и внимания по преимуществу, — но к ожиданию отвлеченному и рассеянному; и он обращается к нему посредством речи, которая представляет собой самую невероятную смесь беспорядочных возбудителей. Трудно вообразить нечто более пестрое, более головоломное, нежели причудливое сочетание свойств, какое мы наблюдаем в речи. Все прекрасно знают, как редкостно тождество звука и смысла; все знают также, насколько различны качества, которые высказывание акцентирует в ущерб остальным: речь может быть логичной — и чуждой всякой гармонии; она может быть гармонической — и бессодержательной; она может быть ясной — и абсолютно лишенной красоты; она может быть прозой или поэзией; одним словом, чтобы суммировать все эти независимые ее проявления, достаточно перечислить науки, созданные для разработки этого многообразия языка и для разностороннего его исследования. Речь может рассматриваться фонетикой в черед с метрикой или ритмикой, ее дополняющими; есть в ней аспект логический и уровень семантический; она равно питает риторику и синтаксис. Мы знаем, что эти различные дисциплины позволяют анализировать один и тот же текст множеством самодовлеющих способов… Поэт, таким образом, имеет дело с необычайно пестрой и слишком множественной совокупностью элементарных свойств — слишком множественной, чтобы не оказаться в итоге хаотической; но именно в ней он должен обрести свой художественный предмет — механизм, рождающий поэтическое состояние; он должен, иными словами, заставить орудие практики, орудие грубое, бог весть кем созданное, орудие расхожее, которое служит смертным для удовлетворения текущих потребностей и которое они ежесекундно деформируют, — стать на некое время, отведенное его мыслью поэме, субстанцией неповторимого эмоционального состояния, резко отличного от тех случайных и неопределенных по времени состояний, из коих складывается наша обычная чувственная и психическая жизнь. Можно сказать без преувеличения, что обиходный язык есть плод беспорядочности человеческого общежития, поскольку люди самого различного склада, которые зависят от неисчислимых условий и потребностей, наследуют его и им пользуются — к вящей корысти своих влечений и интересов — в целях взаимообщения. Между тем язык поэта, хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом статистическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия отдельной личности, создающей на самом обыденном материале некий искусственный и идеальный порядок.

Если бы эта парадоксальная проблема могла быть разрешена до конца; если бы, иначе говоря, поэт научился строить произведения, абсолютно лишенные элементов прозы, — поэмы, в которых мелодия развивалась бы безостановочно до исчерпания, в которых смысловые связи были бы неизменно тождественны отношениям гармоническим, в которых взаимопревращения мыслей казались бы более существенными, нежели всякая мысль, и в которых наличие темы растворялось бы полностью в игре фигур, — тогда позволительно было бы говорить о чистой поэзии как о чем‑то реальном. Это, однако, не так: практическая, или утилитарная, функция речи, логические навыки и структуры, равно как и беспорядочность, иррациональность словаря (следствия бесконечно разнообразного происхождения элементов речи, их огромной возрастной пестроты), о которых говорилось выше, приводят к неосуществимости подобных творений абсолютной поэзии. Тем не менее достаточно очевидно, что понятие этого идеального или вообразимого состояния чрезвычайно важно для оценки всякой реально существующей поэзии.

Идея чистой поэзии есть идея некоего недостижимого образца, некоего абсолютного предела влечений, усилий и возможностей поэта…

 

Вопросы поэзии

Последние лет сорок пять я наблюдал, как поэзия становилась объектом множества начинаний, подвергалась экспериментам самого различного свойства, испытывала пути совершенно неведомые, возвращалась порою к определенным традициям, участвовала, одним словом, в тех резких колебаниях и в том процессе непрестанного обновления, какие характерны, по-видимому, для нынешнего мира. Богатство и хрупкость комбинаций, непостоянство вкусов и быстрая смена ценностей, наконец, почитание крайностей и исчезновение незыблемого — таковы отличительные признаки нашего времени, кои ощущались бы куда сильнее, не отвечай они с такою точностью самой нашей чувствительности, которая все более притупляется.

В ходе этого полувека выявился последовательный ряд поэтических формул и методов, начиная с четкого и легко определимого типа, представленного Парнасом, и кончая творчеством наиболее необузданным и дерзаниями подлиннейше свободными. К совокупности этих новаторств надобно и важно добавить кое‑какие воскрешения, порой чрезвычайно удачные: заимствования, из XVI, XVII и XVIII веков, чистых и изощренных форм, изящество которых, быть может, неувядаемо.

Все эти искания получили толчок во Франции, что весьма примечательно, ибо, хотя страна эта и породила немало прославленных поэтов, поэтическая ее репутация стоит невысоко. В самом деле, за каких‑нибудь три столетия французы приучились не понимать истинной природы поэзии и соблазняться путями ложными, уводящими вспять от ее пределов. Я без труда покажу это здесь. Отсюда понятно, почему поэтические вспышки, эпизодически у нас случавшиеся, должны были принимать форму взрыва или мятежа — либо, напротив, сосредоточивались в узком кругу восторженных умов, ревниво хранивших свои сокровенные верования.

Но в последнюю четверть века минувшего среди того же маломузыкального народа явило себя изумительное богатство лирических открытий. Около 1875 года, когда жил еще Виктор Гюго, а Леконт‑де Лиль и его собратья восходили к славе, можно было наблюдать рождение имен Верлена, Стефана Малларме и Артюра Рембо, этих трех волхвов современной поэтики, носителей столь бесценных даров и столь редкостных ароматов, что время, с тех пор минувшее, не ослабило ни блеска, ни власти их необычайных щедрот.

Крайнее несходство их созданий в сочетании с многообразием форм, предложенных поэтами поколения предшествующего, позволило и позволяет еще мыслить, чувствовать и творить поэзию чрезвычайно различную по изумительному множеству манер. Есть еще сегодня поэты, которые явственно следуют Ламартину; иные суть продолжатели Рембо. Вкусы и стиль человека могут меняться; в двадцать лет он сжигает то, что боготворил в шестнадцать; некая сокровенная трансформация передает от одного учителя к другому способность восхищать. Поклонник Мюссе изощряется и порывает с ним ради Верлена. Другой, слишком рано вкусивший Гюго, всецело отдает себя Малларме.

Эти духовные сдвиги происходят, как правило, в одном направлении, гораздо более вероятном, нежели противоположное. Почти немыслимо, чтобы «Пьяный корабль» привел со временем к «Озеру». Зато отнюдь не обязательно во имя любви к чистой и трудной «Иродиаде» утратить вкус к «Молитве Эсфири» 1.

Эти разочарования, эти гибельные или благие прозрения, и эти отступничества и замены, и эта возможность чувствительности к последовательному воздействию поэтов, ничем меж собою не связанных, суть литературные феномены решающей важности. Следственно, о них никогда не говорят.

О чем же, однако, говорят, когда речь идет о «поэзии»?

С изумлением вижу я, что нет такой сферы нашей пытливости, в которой наблюдение самих вещей оставалось бы в большем забвении.

Я знаю прекрасно, что так происходит повсюду, где могут быть опасения, что ничем не стесняемый взгляд разрушит свой предмет или же его чары. Не без интереса наблюдал я неудовольствие, вызванное тем, что пришлось мне однажды написать об Истории и что сводилось к ряду несложных констатации, какие мог бы сделать каждый. Эта маленькая сумятица была совершенно естественной, и предсказать ее не составляло труда, ибо отвергнуть легче, нежели вдуматься, и это наименьшее из усилий должно с неизбежностью возобладать в подавляющем большинстве интеллектов. Что касается меня, я всегда сторонюсь этого неистовства мнений, которое игнорирует зримый объект и, подменяя его словами, спешит растравлять личное чувство… Мне кажется, пора отучиться взирать лишь на то, что предлагает нашему взору привычка и прежде всего язык — привычка наиболее властная. Надобно сделать усилие и сосредоточиться на вопросах иного порядка, которые отнюдь не обозначены словами или — что‑то же — прочими людьми.

Итак, я попытаюсь показать, как обыкновение подходит к Поэзии и как оно извращает се сущность в ущерб действительному ее существу.

Едва ли возможно сказать о «поэзии» нечто такое, что не оказалось бы явно никчемным для всех тех, в чьей внутренней жизни эта своеобычная сила пробуждает влечение и жажду выразить себя, выявляясь в форме непостижимого запроса их естества или же наиболее целостного его ответа.

Люди эти испытывают потребность в том, в чем нет, как правило, ни малейшей практической пользы, и они различают порою некую закономерность в определенных комбинациях слов, которые другим представляются вполне произвольными.

Трудно заставить их полюбить нелюбимое или же разлюбить любимое, — к чему сводилось, во времена давние и недавние, основное усилие критики.

Что же касается тех, кто не ощущает достаточно ни присутствия Поэзии, ни ее отсутствия, для них она, несомненно, всего только нечто абстрактное и загадочно узаконенное, нечто предельно бесплодное, — хотя традиция, каковую надлежит уважать, связывает с этой сущностью одну из тех смутных ценностей, кои держатся в небольшом числе па поверхности обыденного сознания. Почтение, с каким относятся в демократической стране к благородному званию, может служить этому примером.

Касательно существа Поэзии я полагаю, что, сообразно с различием склада умов, оно либо не имеет никакой ценности, либо же обладает бесконечной значимостью: что уподобляет ее самому Богу.

Среди этих людей без особой страсти к Поэзии, которые не знакомы с потребностью в ней и не помышляют творить ее, есть, к несчастью, изрядное число таких, чье назначение или удел — судить о ней, ее анализировать, возбуждать и культивировать вкус к ней, — словом, расточать то, чего у них нет. Нередко вкладывают они в это всю свою изощренность и все свое рвение, — последствий чего надобно опасаться.

Со словом «поэзия», звучным и целомудренным, неминуемо тянет их, или им остается, связывать все, что угодно, кроме того предмета, которым, как кажется им, они занимаются. Они не подозревают, что все служит им лишь для того, чтобы уходить или бессознательно отвлекаться от главного. Им служит все, что таковым не является.

Так, они перечисляют очевидные средства, которыми поэты пользуются, обнаруживают повторяемости и пробелы в их словаре, выявляют излюбленные их образы, регистрируют у них схожести и заимствования. Кое‑кто силится восстановить их тайные помыслы и вычитать из их созданий, в мнимой прозрачности, некие побуждения и намеки. С самонадеянностью, которая лишь вскрывает все их ослепление, любят они копаться в том, что известно (или же почитается известным) о жизни автора, как если бы можно было добраться до истинных ее пружин и как если бы красоты речи, чарующая, всегда… предопределенная гармония формул и звуков являлись вполне естественными следствиями чудесных или трагических превратностей существования. Всякий, однако же, бывал счастлив и несчастлив, и во взлетах блаженства, равно как и в безднах страдания, не было отказано ни самым бесчувственным душам, ни душам наименее музыкальным. Ощущать еще не значит сделать ощутимым, и того меньше — ощутимым прекрасно…

Не достойно ли изумления то, что мы ищем — и даже находим — столько подходов к предмету, совсем не касаясь его существа, но зато обнаруживая в применяемых методах, в приемах наблюдения, к коим мы обращаемся, и в самой истовости, какую себе предписываем, полное, абсолютное непонимание действительного вопроса?

Более того: среди массы ученых трудов, посвященных Поэзии за многие столетия, встречается до чрезвычайности мало таких (говорю «мало» только во избежание крайности), которые не несут в себе отрицания ее бытия. Самые наглядные свойства и самые реальные проблемы этого исключительно сложного искусства словно бы нарочито помрачаются, стоит остановиться па нем взглядам подобного рода.

Как мы поступаем? К стихотворению мы подходим так, как если бы оно распадалось (и распадаться должно было) на прозаическое высказывание, автономное и самосущное, и на некий фрагмент своеобразной музыки, более или менее сходной с музыкой в узком смысле — той, какою способен звучать человеческий голос. Эта музыка, однако, не поднимается до пения, каковое, кстати сказать, равнодушно к словам, ибо зиждется исключительно на слогах.

Что касается прозаического высказывания — то есть высказывания, которое и в иной формулировке служило бы той же цели, — его расчленяем мы в свой черед. Оно представляется нам состоящим из двух компонентов: с одной стороны — короткого текста (который может подчас сводиться к одному слову или заглавию произведения), с другой — некой толики речи подсобной: украшений, образов, фигур, эпитетов, «красочных деталей», чье совокупное свойство заключается в том, что их можно вносить, множить, отбрасывать ad libitum… *.

* По желанию (латин.).

Что же касается поэтической музыки — той своеобразной музыки, о которой я только что упомянул, — для одних она неразличима, для большинства — несущественна; иным служит она объектом отвлеченных анализов, порою искусных, как правило, тщетных. Я знаю, что предпринимались достойные попытки одолеть сложности этой материи; но я весьма опасаюсь, что усилия растрачены были не по назначению. Нет ничего обманчивей, нежели так называемые «научные» методы (подсчеты и регистрация, в частности), которые на всякий, даже нелепый или ложно поставленный вопрос позволяют ответить каким-либо «фактом». Достоинство их (как и достоинство логики) обусловлено тем, как они применяются. Статистика, запись по воску, хронометрические наблюдения, к которым прибегают для разрешения вопросов, всецело «субъективных» в своей основе либо направленности, нечто, конечно же, проясняют; но в данном случае их оракулы, вместо того чтобы вразумить нас и покончить со спорами, лишь вводят, под прикрытием средств и аппарата физики, грубо прикрашенную метафизику.

Сколько бы ни считали мы шаги богини, сколько бы ни измеряли их частоту и среднюю их протяженность, это не объяснит нам секрета ее стремительных чар. Мы что‑то еще не видели, чтобы похвальная любознательность, которая вкладывает себя в постижение тайн музыки, свойственной «артикулированной» речи, принесла нам создания небывалой и капитальной значимости. А ведь в этом все. Единственным залогом подлинного знания является способность: способность творить или способность предвидеть. Все прочее — Литература…

Должен, однако, признать, что изыскания эти, которые представляются мне не слишком плодотворными, имеют по крайней мере то достоинство, что преследуют точность. Побуждения, за ними стоящие, прекрасны… Приблизительность легко удовлетворяет нашу эпоху — всякий раз, когда существо дела не поставлено на карту. Следовательно, эпоха наша обнаруживает больше точности и больше поверхностности, нежели любая другая: больше точности — вопреки себе, больше поверхностности — своим умением. Случайное ценит она выше сущности. Людьми она тешится, человек ей в тягость, и наипаче всего страшится она той благословенной скуки, которая, во времена более мирные и словно бы менее заполненные, рождала нам читателей истовых, трудных и желанных. Кто — и для кого — станет взвешивать ныне ничтожнейшие слова свои? И какой Расин стал бы взывать к своему непременному Буало, дабы испросить согласия на замену, в такой-то строке, слова «горестный» словом «злосчастный», — каковое получено не было?

Коль скоро я взялся хоть как‑то очистить поэзию от всей той прозы и духа прозы, которые ее тяготят и загромождают познаньями, абсолютно бесполезными для знания и уразумения ее сущности, я вправе пронаблюдать эффект, какой эти занятия производят во множестве современных умов. Очевидным становится, что привычка к предельной точности, уже достигнутой в известных областях (и усвоенной большинством ввиду разнообразного ее использования в повседневной жизни), стремится воздействовать на нас, делая праздными, и того пуще — несносными, многие традиционные построения, многие концепции и теории, которые бесспорно способны еще захватывать нас, более или менее возбуждать интеллект, понудить нас написать, и даже просмотреть, не одну превосходную книгу, но для которых явно достаточно было бы чуть большей пристальности либо нескольких парадоксальных вопросов, чтобы все эти отвлеченные миражи, произвольные системы и туманные горизонты свелись на глазах у нас к простейшим возможностям слова. Отныне все науки, располагающие лишь тем, что они изрекают, оказываются «потенциально» обесцененными за счет развития тех наук, коих достижения испытывают и применяют ежемгновенно.

Представим же себе, какие суждения могут родиться в уме, приученном к известной четкости, когда ему предлагают некие «определения» и некие «интерпретации», притязающие ввести его в понимание Литературы и Поэзии в частности. Чего могут стоить рассуждения о «Классицизме», «Романтизме», «Символизме» и т. д., когда нет для нас более непосильной задачи, нежели связать характерные свойства и качества исполнения, составившие ценность и обеспечившие жизненность данного произведения, с так называемыми общими идеями и «эстетическими» тенденциями, которые эти внушительные именования призваны обозначать. Все это — термины отвлеченные и условные; по условности это отнюдь не вполне «удобные», ибо разногласия авторов относительно их смысла в известной мере являются правилом, и сами они будто созданы для того, чтобы разногласия эти порождать и давать повод к бесконечным расхождениям.

Совершенно очевидно, что все эти классификации и легковесные оценки никак не способствуют наслаждению читателя, умеющего любить, равно как и у художника не углубляют понимания средств, выработанных мастерами: они не учат ни читать, ни писать. Больше того, они отвлекают и уводят интеллект от подлинных проблем искусства, тогда как сотням слепцов они позволяют блистательно рассуждать о цвете. Сколько никчемностей написано было по милости термина «Гуманизм» и сколько вздора — дабы уверить людей в том, что Руссо открыл «Природу»!… В самом деле, будучи приняты и усвоены публикой, вкупе с тысячами химер, бесплодно ее занимающих, эти призраки мыслей обретают видимость бытия и дают повод и материал для бесчисленных комбинаций, отмеченных своего рода школярской оригинальностью. С великой искусностью распознаем мы подобие Буало в Викторе Гюго, некоего романтика — в Корнеле, некоего «психолога» или некоего реалиста — в Расине… Все это не истинно и не ложно — да и не может быть ни ложным, ни истинным.

Я допускаю, что к литературе вообще и к поэзии в частности можно оставаться вполне равнодушным. Красота — дело сугубо личное; впечатление, что в некий миг узнаешь ее и проникаешься ею, наблюдается в нашей жизни сравнительно часто — так же как боль или наслаждение, — но еще больше зависит от воли случая. Никогда нет уверенности в том, что такой-то предмет восхитит нас; ни в том, что, понравившись (либо не понравившись) нам один раз, он понравится (или же не понравится) и в другой. Эта гадательность, которая опрокидывает любые расчеты, любые усилия и которая создает возможность любых отношений произведения с индивидом, какой угодно враждебности и какого угодно идолопоклонства, приводит судьбу написанного в зависимость от капризов, страстей и метаморфоз всякой личности. Если мы действительно любим некое стихотворение, любовь наша выражается в том, что мы говорим о ней как о чувстве личном, — ежели только мы о ней говорим. Я знавал людей, которые до такой степени ревновали то, чем страстно они восхищались, что для них нестерпимо было, чтобы кто‑то еще этой вещью увлекся и даже просто узнал ее, ибо, разделенная, любовь казалась им отравленной. Они предпочитали утаивать свои любимые книги, нежели их распространять, и обращались с ними (в ущерб широкой славе авторов и выгодам их культа), как мудрые мужья Востока — со своими женами, которых они окружают тайной.

Если, однако, мы хотим — как того хочет обычай — видеть в литературе своего рода общественно полезный институт и связывать с репутацией народа — каковая является, в сущности, государственным достоянием, — названия «шедевров», которым подобает быть вписанными в один ряд с именами его побед; если орудия духовного наслаждения мы превращаем в средства воспитательные, возлагая на них важную роль в формировании и обучении молодых людей, — надлежит подумать еще и о том, чтобы не извратить тем самым подлинно своеобразного смысла искусства. Извращение это состоит в подмене бесплодными внешними сведениями и шаблонными характеристиками исчерпывающей достоверности наслаждения и прямого интереса, вызванного чьим‑либо творчеством; в том, что творчество это вынуждают служить лакмусовой бумагой для педагогического контроля, материалом для досужих изысканий, поводом к абсурдным проблемам…

Все эти усилия ведут к одному: вопросы реальные подменяются некой иллюзией…

Когда я вижу, во что превращают Поэзию, что ищут в ней и что находят, как мыслится она в критике (и почти всюду), мой ум, каковой почитает себя (разумеется, следуя врожденной природе умов) самым трезвым из всех возможных, изумляется «до крайних пределов».

Он говорит себе: я не вижу во всем этом ничего, что могло бы позволить мне лучше прочесть это стихотворение, лучше исполнить его для собственного удовольствия, — либо представить отчетливей его структуру. Меня побуждают к совсем иному и ничем не гнушаются, дабы отвлечь меня от божественного. Мне преподносят какие‑то даты и биографию, меня посвящают в чьи-то распри и теории, о которых я знать не хочу, когда дело имею с музыкой и тончайшим искусством голоса, несущего в себе мысль… Где же главное в этих суждениях и идеях? Почему забывают о том, что сразу же раскрывается в тексте, о чувствах, им пробуждаемых, ради которых он и написан? Будет еще время порассуждать о жизни, любви и взглядах поэта, о его друзьях и недругах, о его рождении и смерти, когда мы достаточно преуспеем в поэтическом осмыслении его создания, — когда, иначе говоря, мы станем орудием писанной вещи, так что наш голос, наш интеллект и весь заряд нашей чувствительности сочетаются, чтобы дать жизнь и могущественное присутствие творческому акту автора.

Первый же точный вопрос вскрывает поверхностность и бесплодие тех исследований и пособий, которым я только что изумлялся. Пока я внимаю этим ученым трудам, в коих нет недостатка ни в «документах», ни в обстоятельности, я ловлю себя на мысли, что не знаю даже, что такое фраза… Я не уверен, что именно разумею я под стихом. Я прочел или вообразил дюжину «определений» ритма, из которых ни одного не приемлю… Что говорю!… Стоит мне только задаться вопросом, что такое согласная, как я теряюсь в догадках; я хочу просветить себя, и я встречаю одни лишь подобия точного знания, распыленного в массе противоречивых взглядов. Если же, далее, я надумаю осведомиться о тех приемах или, лучше сказать, тех излишествах речи, какие мы объединяем неясным собирательным термином «фигура», я не найду ничего, кроме полузабытых следов чрезвычайно несовершенного анализа, которому подвергли древние эти «риторические» феномены. А ведь эти фигуры, столь пренебрегаемые современной критикой, играют роль капитальной значимости не только в поэзии явной и организованной, но и в той постоянно действующей поэзии, какая расшатывает установившийся словарь, расширяет либо сужает значения слов, оперирует ими путем аналогии и переноса, меняет ежемгновенно достоинство этой монеты и — на устах ли толпы, для внезапных ли нужд технического лексикона или же под неверным пером писателя — вызывает ту трансформацию языка, которая нечувствительно преображает его до неузнаваемости. Никто, по-видимому, даже не пытался продолжить этот анализ 2. Никто не ищет в углубленном рассмотрении всех этих замен, этих сжатых помет, этих нарочитых обмолвок и этих ухищрений, по сей день чрезвычайно туманно толкуемых лингвистами, — никто не ищет сокрытых в них закономерностей, которые не должны чрезмерно отличаться от тех, какие обнаруживает подчас гений геометрии в его искусстве создавать себе все более гибкие и изощренные инструменты мысли. Поэт бессознательно движется в сфере возможных связей и превращений, где он подмечает, или же получает, лишь мгновенные и частные эффекты, необходимые ему в какой‑то момент его скрытого действования.

Я не спорю, что подобные изыскания невероятно сложны и что осознать их полезность способны лишь весьма немногие; готов также признать, что обстоятельный разбор «источников», «влияний», «психологии», «среды», поэтических «импульсов» — дело менее отвлеченное, более доступное, более «человеческое» и «жизненное», нежели погруженность в глубинные проблемы речи и ее эффекты. Я не отрицаю значения и не оспариваю интереса той литературы, которой сама Литература служит декорацией, а писатели — персонажами; не скрою, однако, что я не нашел в ней никакой существенной и дельной помощи для себя. Все это хорошо для разговоров, полемики, лекций, статей, трактатов и прочей деятельности чисто внешнего свойства, чьи требования весьма отличны от тех, которые предъявляет жесточайшее столкновение воли и возможностей личности. Поэзия рождается — и открывает себя — в полнейшей отрешенности и в глубочайшем сосредоточении; ежели мы подходим к ней как к объекту исследования, искать надобно здесь, в самом человеке, и лишь крайне скупо — в его окружении.

Подумать только — вновь шепчет мне мой дух простоты, — что эпоха, которая на заводе и стройке, на общественном поприще, в лаборатории и в конторах доводит до пределов невообразимых разделение труда, экономию и эффективность работ, чистоту и четкость операций, — что эта эпоха отбрасывает в искусствах преимущества накопленного опыта и отказывается полагаться на что‑либо, кроме импровизации, озарения свыше и ставки на случай, наделяемых массой хвалебных имен!… Никогда в прежние времена не обнаруживалось, не выказывалось, не утверждалось и, уж конечно, не декларировалось решительней презрение ко всему, что обеспечивает неповторимое совершенство творений и придает им, в связности их элементов, цельность и полноту формы, равно как и прочие качества, каких не может им сообщить и самая чудодейственная случайность. Мы, однако, живем минутой. Слишком много перемен и всяческих революций, слишком много быстрых превращений восторженности в брезгливость и предметов насмешки в предметы бесценные, слишком много слишком несходных сокровищ, предлагаемых разом, приучают нас довольствоваться ближайшими границами наших впечатлений. Да и как в наши дни думать о долговечности, рассчитывать на будущее, заботиться о преемстве? Вполне тщетным представляется нам стремление противостоять «времени» и донести до незнакомцев, которые жить будут через две сотни лет, некие образцы, способные волновать их. Нам кажется просто непостижимым, что о нас помнило столько великих людей и что потому-то, быть может, и стали они великими. Наконец, в любой вещи все видится нам столь зыбким и эфемерным, столь неизбежно случайным, что случайности восприятия и наименее устойчивого сознания стали у нас субстанцией множества произведений.

Одним словом, поскольку мысль о потомстве развеяна как предрассудок, забота о будущности отброшена, а композиция, скупость средств, изящество и совершенство сделались неощутимы для публики менее восприимчивой и взыскательной, нежели была она в прежние времена, — весьма естественно, что искусство поэзии и его понимание (равно как и масса других вещей) пострадали от этого до полной тщетности любых расчетов и, того больше, любых гаданий относительно даже ближайших его перспектив. Судьбы всякого искусства зависят, с одной стороны, от судеб его материальных средств; а с другой, — от судеб людей, способных увлечься им, которые находят в нем удовлетворение некой реальной своей потребности. С глубочайшей древности и доныне чтение и письмо оставались единственными способами сообщения, будучи единственными формами передачи и сохранения речевого высказывания. Нельзя более поручиться за их. будущность. Что же касается людей, уже теперь видим мы, как обрушивается на них и как их прельщает столько мгновенных соблазнов и прямых возбудителей, которые с легкостью вызывают у них острейшие ощущения и дают им почувствовать саму жизнь и живое присутствие естества, — что позволительно усомниться, найдут ли наши внуки хоть какую‑то привлекательность в обветшалых прелестях самых замечательных наших поэтов и всякой поэзии вообще.

Поставив себе целью продемонстрировать, насколько всеобщий подход к Поэзии свидетельствует о всеобщем ее непонимании, показать ее в роли печальной жертвы умов, подчас проницательнейших, но решительно к ней бесчувственных, — я должен пойти дальше и сделать ряд уточнений.

Сперва процитирую великого Даламбера. «Таков, как мне кажется, — пишет он, — суровый, но справедливый закон, который век наш диктует поэтам: он больше не ценит в поэзии ничего, чем не восхищался бы в прозе».

Сентенция эта — из числа тех, которые прямо противоположны тому, что, как мы думаем, следует думать. Стоило читателю 1760 года сформулировать суждение противное, дабы обнаружилось то, что в весьма недалеком будущем должно было стать предметом поисков и восторгов. Я отнюдь не хочу сказать, что Даламбер заблуждался, ни что заблуждался сам век его. Я имею в виду, что, думая говорить о Поэзии, он под термином этим разумел нечто совсем иное.

Одному богу известно, сколько усилий потратили поэты на опровержение этой «теоремы Даламбера» с тех пор, как была она сформулирована!…

Одни из них, движимые инстинктом, уходили в своих созданиях как можно дальше от прозы. При этом они счастливо избавились от риторики, морали, истории, философии и всего прочего, что утверждается в интеллекте лишь за счет многовидности слова.

Другие, несколько более взыскательные, совершенствуя и уточняя анализ поэтического влечения и наслаждения, а также их скрытых пружин, пытались построить такую поэзию, которую было бы невозможно свести к выражению некой мысли и, следственно, изложить, не разрушив ее, иными словами. Они обнаружили, что передача поэтического состояния, которая мобилизует все наше чувствующее существо, совершенно отлична от передачи идеи. Они убедились, что буквальный смысл поэтического создания не заключает в себе и не реализует его конечной цели, а потому отнюдь не является непременно единственным.

Однако вопреки замечательным поискам и свершениям утвердившаяся привычка судить о стихах применительно к прозе и ее назначению, оценивать их, так сказать, по тому, сколько прозы они содержат; национальный характер, все более прозаический начиная с XVI столетия; поразительные ошибки в литературном образовании; влияние театра и поэзии драматической (что значит действия, каковое есть проза по преимуществу) — все это увековечивает массу нелепиц и навыков, которые свидетельствуют о самом грубом невежестве в отношении основных принципов поэзии.

Не составит труда набросать список «критериев» антипоэтического сознания. То был бы перечень подходов к стихотворению, способов его оценки и разбора, которые представляют собой действия прямо противоположные усилиям поэта. Перенесенные в школу, где они служат правилом, эти бесплодные варварские приемы стремятся с детства разрушить чувство поэзии и само понятие наслаждения, которое это чувство способно доставлять.

Разделять в стихах сущность и форму, тему и ее раскрытие, звук и смысл; усматривать в ритмике, метрике и просодии нечто такое, что естественно и свободно отрывается от самого речевого высказывания, от самих слов и синтаксиса, — все это свидетельства непонимания или бесчувственности относительно мира поэзии. Пересказывать или же заставлять пересказывать поэму прозой, превращать ее в материал обучения либо проверки знаний — это не просто невинные ереси. Нужна настоящая извращенность, чтобы ухитриться столь искаженно толковать принципы искусства, тогда как, напротив, надлежало бы вводить умы в то самое царство слова, которое является прямым антиподом привычной системы обмена значимостей на действия либо идеи. Поэт распоряжается словами совсем иначе, нежели то делает практическая потребность. Слова у него, разумеется, те же самые, но их значимости совершенно иные. Оставаться вне практики, не сообщать «о дожде» — это-то и есть назначение поэта; и всякое доказательство, всякое подтверждена тому, что он не изъясняется прозой, идет ему только на пользу. Рифмы, инверсии, развернутые фигуры, параллели и образы все они, будь то находки или условности, служат средствами противодействия прозаической предрасположенности читателя (подобно тому как общеизвестные «законы» поэтического искусства постоянно напоминают поэту о сложности мира этого искусства). Невозможность свести его творение к прозе, невозможность изложить или постигнуть его в качестве прозы — таковы непреложные условия его бытия, вне которых творение это поэтически лишено смысла.

После всех этих негативных суждений я должен был бы теперь заняться положительной стороной вопроса; но, думается мне, было бы не слишком уместно предварять сборник стихов, в котором представлены самые разнообразные тенденции и творческие манеры, изложением сугубо личных идей, как бы ни старался я приводить и развивать лишь такие соображения и доводы, какие в свой черед мог бы повторить каждый. Нет ничего труднее, нежели не быть собой или же не быть собой лишь в меру желаемого.

 

Поэзия и абстрактная мысль

Идею Поэзии довольно часто противопоставляют понятию Мысли, особенно «Мысли Абстрактной». Мы говорим: «Поэзия и Абстрактная Мысль», — как говорим: Добро и Зло, Порок и Добродетель, Горячее и Холодное. Большинство людей верит, не размышляя, что анализы и работа интеллекта, точные волевые усилия, к которым он побуждает сознание, плохо вяжутся с той естественной свежестью, с той выразительной преизбыточностью, с той фантазией и с тем изяществом, какие отличают поэзию и делают ее явной с первых же ее слов. Если мы обнаруживаем у поэта известную глубину, нам кажется, что глубина эта совсем иной природы, нежели глубина философа или ученого. Некоторые полагают даже, что само размышление о своем искусстве, строгость выкладок у того, чье дело — выхаживать розы, способно лишь погубить поэта, поскольку высшей, самой заманчивой его целью должна быть передача рождающегося (причем счастливо рождающегося) состояния творческой эмоции, которое силой внезапности и восторга смогло бы навсегда оградить поэму от любого последующего критического суждения.

Может быть, в этом взгляде и содержится крупица истины, но в его простоватости мне видятся явные признаки школярского происхождения. Похоже на то, что мы заучили и приняли эту антитезу, не успев еще вдуматься, и что мы находим ее в себе укоренившейся в форме лексического контраста, как если бы она выражала точное и действительное отношение двух вполне четких понятий. Надобно признать, что лицо, которое вечно спешит с ответом и которое мы именуем своим умом, питает слабость к подобным упрощениям, позволяющим ему строить бесчисленные комбинации и суждения, демонстрировать свою логику, проявлять свои риторические таланты, — одним словом, исполнять свое умное назначение со всем блеском, на какой он способен.

Однако этот классический контраст, как будто бы выкристаллизовавшийся в языке, всегда представлялся мне слишком грубым и к тому же слишком удобным, чтобы избавить меня от стремления более пристально рассмотреть сами эти предметы.

Поэзия — Абстрактная Мысль. Говорится легко… и мы с легкостью уверяем себя, что сказали нечто достаточно внятное и достаточно определенное, чтобы двигаться дальше, не нуждаясь в оглядке на личный опыт; чтобы строить теорию или завязывать спор, в которых эта противоположность, столь заманчивая в своей простоте, будет служить посылкой, доводом и содержанием. Можно даже воздвигнуть на этом фундаменте целую метафизику или по меньшей мере «психологию» и выработать для себя некую систему умственной жизни — познания, воображения, интеллектуального творчества, — которая должна будет с неизбежностью привести к тому же терминологическому диссонансу, из какого возникла сама…

Мне, однако, свойственна странная и опасная мания всякий вопрос решать начиная с начала (что значит со своего личностного начала) — иными словами, вновь проторять, проделывать заново весь путь до конца, как если бы до меня его не прокладывали и не проходили сонмы других…

Путь, о котором я говорю, есть путь, указанный или же диктуемый нам языком.

Во всяком вопросе, прежде его рассмотрения по существу, я начинаю с языка; я привык действовать по примеру хирургов, которые, протерев сперва руки, готовят затем операционные средства. Я называю это очищением словесной ситуации. Прошу простить мне это выражение, уподобляющее слова и формы речи рукам и инструментам врача-хирурга.

Я утверждаю, что, сталкиваясь с какой‑либо проблемой, мы не должны доверять ее первым соприкосновениям с нашим сознанием. Нельзя доверять самым первым словам, которые оглашают вопрос в нашем сознании. Всякий новый вопрос сперва пребывает в нас в младенческом состоянии; он лепечет — он находит лишь чужие речения, отягченные случайными значимостями и ассоциациями; он вынужден их заимствовать. Тем самым, однако, он нечувствительно преображает нашу действительную потребность. Мы бессознательно отворачиваемся от нашей исходной проблемы, и мы убеждаем себя, что остановились на собственном, чисто личном мнении, забывая о том, что нам предлагалось на выбор множество мнений, которые представляют собой более или менее стихийные порождения прочих людей и случая. То же самое происходит с программами политических партий, среди которых нет (и не может быть) ни одной, в точности отвечающей нашему чувству и нашим интересам. Стоит нам выбрать одну из них, как мало-помалу мы приспособляемся к тому типу личности, какого требуют эта программа и эта партия.

Философские и эстетические вопросы до такой степени затемнены изобильностью, разнообразием, древностью изысканий, споров, решений, не выходивших из рамок весьма ограниченного словаря, чьи термины каждый автор использует сообразно своим наклонностям, что все эти исследования в своей совокупности представляются мне неким заповедным пределом в античном царстве теней, доступным лишь для мудрейших. Здесь есть свои Данаиды, свои Иксионы, свои Сизифы, которые вечно усердствуют, наполняя бездонные бочки, вкатывая на гору непокорные глыбы, — иначе говоря, без конца переосмысляя неизменную дюжину слов, чьи комбинации составляют сокровищницу Отвлеченного Знания.

Позвольте дополнить эти предварительные замечания еще одним наблюдением и еще одним образом. Наблюдение следующее. Вы, несомненно, обращали внимание на удивительный факт, когда‑то же самое слово, которое кажется абсолютно ясным, если мы слышим или употребляем его в обиходной речи, и которое не вызывает никаких трудностей, если мгновенно уносится ходом обыденной фразы, становится сказочно головоломным, приобретает странную неподатливость, обеспложивает любое определительное усилие, как только мы изымаем его из обращения, дабы рассмотреть его само по себе, и пытаемся обнаружить в нем смысл в отрыве от его насущной значимости 1. Не курьезно ли вопрошать себя о действительном значении термина, которым пользуешься ежемгновенно с полной уверенностью? Так, например: я схватываю на лету слово «Время». Это слово было абсолютно прозрачным, точным, верным и надежным в употреблении, пока находилось в высказывании на своем месте и звучало в устах человека, который хотел нечто сказать. Но вот оно вырвано, схвачено за крылья. И оно мстит. Оно внушает нам, что его смысл обширнее его функций. Оно было лишь средством, а теперь стало целью, объектом чудовищного философского домогательства. И оно обращается в тайну, в бездонность, в терзание мысли…

То же самое происходит со словом «Жизнь» и со всеми прочими.

Это легко доступное наблюдение стало для меня фактом огромной критической значимости. К тому же я вынес из него образ, в котором с достаточной ясностью выразил для себя это странное свойство наших речевых средств.

Каждое слово, любое из слов, позволяющих нам мгновенно преодолевать пространство мысли и следовать ходу идеи, которая сама строит свою формулировку, видится мне в образе легкой доски из тех, какие мы перебрасываем через ров или горную трещину — так, чтобы они выдерживали переход быстро движущегося человека. Лишь бы только он шел легко, лишь бы не медлил — и, главное, лишь бы не вздумал скакать по тонкой доске, испытывая ее крепость!… Хрупкий мостик тотчас опрокинется либо сломается и все рухнет в бездну. Обратитесь к своему опыту, и вы удостоверитесь, что пониманием других, как и пониманием самих себя, мы обязаны одному: быстроте, с какой мы пробегаем слова. Нельзя подолгу задерживаться на них, иначе откроется, что и яснейшая речь сложена из невнятиц, из более или менее непроницаемых миражей.

Но как можем мы мыслить — я хочу сказать: осмысливать, углублять то, что, на наш взгляд, углубить надлежало бы, — если язык представляется нам средством по самой сути своей промежуточным, подобно банкноте либо чеку, чья ценность или же то, что мы «ценностью» именуем, требует забвения их действительной сущности, которая сводится к обычно грязному клочку бумаги? 2 Этот клочок прошел через столько рук… А слова столько раз переходили из уст в уста, из одной фразы в другую, прошли столько употреблений и злоупотреблений, что только система тончайших предосторожностей способна противостоять слишком большому смешению в нашем сознании того, что мы мыслим либо мыслить пытаемся, с тем, что словарь, различные авторы, как, впрочем, и весь род людской, навязывают нашей мысли с эпохи возникновения языка…

Итак, я не стану доверяться тому, что два этих термина — Поэзия и Абстрактная Мысль — внушают мне, едва прозвучат. Лучше уж обратиться к себе. В себе самом я найду свои реальные трудности и действительные констатации реальных своих состояний; в себе отделю я понятное от непостижимого; и я смогу убедиться, подлинно ли существует вышеназванная противоположность и как существует она в живом виде. Должен признаться, что интеллектуальные проблемы я привык делить на две категории: те, какие я сам мог бы выявить и в каких выражаются истинные потребности моей мысли, и все прочие, являющиеся чужими проблемами. Эти последние в значительной своей части (процентов, скажем, на сорок) мне кажутся несуществующими, всего только мнимыми: я их не чувствую. Что же касается остальных, среди них, на мой взгляд, столь же много плохо сформулированных… Я не настаиваю на своей правоте. Я хочу лишь отметить, что, углубляясь в себя, я прослеживаю результаты, когда словесные формулы пытаюсь заменить ценностями и значениями, словам не доступными и не зависящими от общепринятого языка. Я открываю в себе стихийные влечения и образы, сырые продукты моих потребностей и моего личного опыта. Само мое естество изумляется, а оно-то и призвано, когда сумеет, приносить мне ответы, ибо только в реакциях нашего естества может заключаться вся сила и словно бы обязательность нашей истины. Мысль, исходящая от этого естества, никогда не использует для своих нужд ни тех слов, которые представляются ей пригодными лишь для внешнего употребления, ни тех, глубины которых она не различает и которые могут лишь обмануть ее в отношении их действительной силы и значимости.

Я наблюдал в себе, таким образом, состояния, которые вправе назвать поэтическими, поскольку кое‑какие из них разрешались в конечном итоге созданиями поэзии. Они возникали без видимой причины, в силу той или иной случайности; они развивались по законам своей природы, нарушая тем самым, на какое‑то время, наиболее постоянный режим моих умственных отправлений. Потом, когда этот цикл во мне себя исчерпывал, я возвращался к привычному режиму обмена, связующего мое естество с моими мыслями. Оказывалось, однако, что уже по завершении поэмы цикл в своем исчерпании оставлял еще нечто после себя. Этот замкнутый цикл есть цикл усилия, которое как бы аккумулировало и восстанавливало вовне поэтический заряд…

В других случаях я мог наблюдать, как обстоятельство столь же незначительное вызывало, — так мне по крайней мере казалось, — отклонение совсем иного рода, сдвиг противоположный по характеру и результату. Например, внезапная ассоциация идей или какая‑нибудь аналогия приковывали мое внимание, подобно тому как клич рога в лесной глуши заставляет нас настораживать слух и незримо приковывает все наши мускулы, которые чувствуют свою слитность, к некой точке пространства в гуще листвы. На сей раз, однако, меня вела не поэма, но анализ этого внезапного умственного ощущения. Вместо стихотворных строк, которые прежде, в этой же фазе, откладывались, с большей или меньшей легкостью, моим внутренним временем, я сталкивался с неким принципом, который готов был включиться в число моих умственных навыков, с некой формулой, которой надлежало отныне служить инструментом последующих исследований…

Прошу прощения, что так много говорю о себе; но я полагаю, что полезнее рассказать об испытанном лично, нежели приписывать себе знание, ни от какой личности не зависящее, и наблюдение, свободное от наблюдателя. В самом деле, не существует теории, которая не являлась бы тщательно препарированным эпизодом некой автобиографии.

Я отнюдь не собираюсь открывать вам какие‑то новые истины. Я не скажу вам ничего такого, чего бы вы уже не знали; возможно только, я скажу вам об этом по-иному. Вы знаете и без меня, что поэт не обязательно неспособен исследовать тройное правило, как равно и логик не обязательно должен видеть в словах одни лишь понятия, категории и простейшие посылки к силлогизмам.

Больше того, я решусь высказать следующий парадокс. Если бы логик всегда должен был оставаться логически мыслящей личностью, он бы не стал и не мог бы стать логиком; и если поэт всегда будет только поэтом, без малейшей склонности абстрагировать и рассуждать, никакого следа в поэзии он не оставит. Я искренне полагаю, что человек, лишенный возможности прожить множество жизней помимо своей, не мог бы прожить и собственной.

Таким образом, я убедился на опыте, что одно и то же «Я» строит чрезвычайно различные фигуры, что оно становится абстрагирующим или поэтическим в зависимости от своих сменяющихся ориентации, каждая из которых представляет собой отклонение от того чисто пассивного и лишь наружно связанного с внешней средой состояния, какое является срединным состоянием нашего существа, состоянием безразличия к обменным контактам.

Посмотрим сначала, в чем состоит первый, всегда случайный толчок, который должен построить в нас поэтический механизм, и прежде всего — в чем заключаются его эффекты. Проблему можно представить так: поэзия есть искусство речи; определенные комбинации слов способны вызывать переживание, которого другие комбинации не вызывают и которое мы назовем поэтическим. Что же это за переживание?

Я узнаю его в себе по тому признаку, что все возможные объекты привычного мира, внутреннего и внешнего, — различные существа, события, эмоции, действия, — наружно не изменяясь, вдруг оказываются в непостижимой, но изумительно точной связи с закономерностями нашей общей чувствительности. Иными словами, эти знакомые предметы и сущности — или, лучше сказать, образы, их представляющие, — каким-то образом изменяются в своей значимости. Их отзвучности, их ассоциации в корне отличны от тех, какие должны возникать в обычных условиях; они стали, если можно так выразиться, омузыкаленными, вступив в отношения обоюдного резонанса и некоего гармонического соответствия. Поэтический мир, увиденный под этим углом, обнаруживает немало общего с нашими предположениями относительно мира сна.

Поскольку мы заговорили о «сне», я мимоходом отмечу, что начиная с романтизма, по причинам вполне объяснимым, в новое время происходило смешение понятий сна и поэзии. Ни сон, ни греза не являются непременно поэтическими; они могут быть таковыми; но образы, создаваемые в расчете на случай, лишь волею случая становятся образами гармоническими.

Как бы то ни было, вспоминая о сновидениях, мы убеждаемся, на основании общего и постоянного опыта, что наше сознание может быть захвачено, наводнено, до пределов насыщено порождениями некоего бытия, чьи предметы и сущности кажутся, правда, теми же, что и при бодрствовании, хотя их значимости, их отношения, формы их превращений и перестановок в корне меняются и с несомненностью демонстрируют нам, как своего рода символы или аллегории, мгновенные колебания нашей общей чувствительности, не контролируемой чувствительностью специальных органов чувств. Так же примерно складывается, развивается и, наконец, рассеивается в нас и состояние поэтическое.

Отсюда явствует, что поэтическое состояние есть состояние абсолютно непредсказуемое, неустойчивое, стихийное, эфемерное, что мы утрачиваем его — как и его обретаем — чисто случайно. Этого состояния еще недостаточно, чтобы сделать кого‑то поэтом, так же как недостаточно увидеть во сне драгоценность, чтобы найти ее по пробуждении сверкающей на полу.

Назначение поэта, — пусть слова мои вас не смущают, — отнюдь не в том, чтобы испытывать поэтическое состояние: это — его частное дело. Его назначение — вызывать то же самое состояние у других. Поэт узнается — во всяком случае, свой узнает своего — по тому очевидному факту, что читатель им «вдохновляется». Вдохновение есть, строго говоря, некая даровая прерогатива, которою читатель наделяет своего поэта: читатель приписывает нам сверхъестественные заслуги тех сил и тех чаровании, которые себя в нем выказывают. Он ищет и в нас находит сказочную причину своих восторгов. Но поэтический эффект и искусственный синтез этого состояния в каком‑либо произведении — отнюдь не одно и то же; это вещи столь же различные, насколько различны чувство и действование. Последовательное действие гораздо сложней любых порождений минуты, особенно если должно осуществляться в такой условной сфере, как сфера речи. Вы заметили, вероятно, что в моих рассуждениях забрезжила здесь та самая абстрактная мысль, которую обыкновение противопоставляет поэзии. Мы сейчас к ней вернемся. А пока я хочу рассказать вам одну действительную историю, чтобы дать вам почувствовать, — как почувствовал сам, удивительнейше отчетливо, — всю несопоставимость поэтического состояния (или эмоции), даже творческого и самобытного, с созданием произведения. Я поделюсь с вами весьма замечательным наблюдением, которое проделал над собой около года назад.

Я вышел прогуляться, чтобы в пестроте уличных впечатлений немного рассеяться после утомительной работы. Я шел по своей улице, когда внезапно меня захватил некий ритм, который не давал мне покоя и вскоре вызвал ощущение какого‑то чужеродного автоматизма. Точно кто‑то воспользовался в своих целях моей жизненной машиной. Затем к этому ритму подключился второй и с ним сочетался; и два эти порядка связались какою-то поперечной связью (другого слова я подыскать не могу). Она сочетала движение моих шагающих ног с некой мелодией, которую я напевал или, лучше сказать, которая «напевалась» моим посредством. Эта комбинация непрерывно усложнялась и вскоре превзошла своей сложностью все, что могли бы позволить мне внятно воспроизвести мои обычные ритмические способности. Ощущение чуждости, о котором я говорил, стало теперь почти мучительным, почти что тревожащим. Я не композитор; с музыкальной техникой я совсем не знаком; и вот мною завладевает многоголосая тема такой усложненности, о которой поэту не дано и мечтать. Я говорил себе, что стал жертвой недоразумения, что вдохновение ошиблось адресом, поскольку такой дар мне был не под силу: в композиторе он безусловно обрел бы значимость, форму и длительность, тогда как во мне эти сходившиеся и расходившиеся голоса совершенно напрасно являли свое творение, чья сложная и упорядоченная последовательность изумляла и отчаивала мое невежество.

Минут через двадцать чары внезапно рассеялись, оставив меня на берегу Сены недоумевающим, как утка из сказки, которая вдруг замечает, что из снесенного ею яйца вылупился лебедь. Лебедь улетел, а моя озадаченность сменилась раздумьем. Я знал, разумеется, что ходьба нередко способствует во мне активной выработке идей и что между моей походкой и моими мыслями образуется определенная двусторонняя связь: мои мысли изменяют походку, а походка стимулирует мысли — явление, что говорить, весьма замечательное, но в какой‑то мере понятное. Различные «темпы» наших реакций явно приводятся в соответствие, и, что особенно любопытно, приходится допустить возможность взаимозависимости между чисто мускульным режимом действования и разнообразием порождаемых образов, суждений и абстракций.

Но в случае, о котором я вам рассказываю, процесс ходьбы отнюдь не вызвал во мне появления тех образов, тех неслышимых слов и тех зачаточных действий, какие мы именуем идеями, но передался моему сознанию через достаточно сложную систему ритмов. Что касается идей, они принадлежат к тому типу явлений, с которым я прекрасно знаком; я умею фиксировать их, ими двигать и их направлять… Однако о своих стихийных внутренних ритмах я этого сказать не могу.

Как же должен был я к этому отнестись? Я предположил, что умственная производительность во время ходьбы обусловлена, по-видимому, неким общим возбуждением, которое расточает себя в моем мозгу; это возбуждение разрешается, исчерпывается по силе возможности, и, коль скоро оно высвобождает свою энергию, ему безразлично, в чем находит она выражение: в идеях, в воспоминаниях или в рассеянно напеваемых тактах. В этот день оно израсходовало себя в ритмической интуиции, которая выявилась прежде, нежели в моем сознании пробудилась личность, сознающая, что с искусством музыки незнакома. Так же, мне думается, и личность, сознающая, что не умеет летать, еще не обозначилась в том, кому снится, что он летает.

Прошу простить мне, что заставил вас выслушивать эту растянувшуюся историю — подлинную по крайней мере настолько, насколько может быть подлинной история такого рода. Заметьте, что все, о чем я рассказывал или пытался рассказать, происходит в некой области, где граничат друг с другом то, что мы называем внешним миром, то, что мы называем нашим телом, и то, что мы называем своим умом, — и требует какого‑то загадочного взаимодействия трех этих великих держав 3.

Для чего я вам все это рассказал? Чтобы выявить глубокое различие между стихийной производительностью сознания или, точнее сказать, всей совокупности наших чувств — и созданием произведения. В данном случае субстанция музыкального произведения была отпущена мне щедрой рукой; однако мне не хватало механизма, способного ее удержать, закрепить и воспроизвести. Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются восхитительные 4. Но в этом занятии, второстепенном в сравнении с его живописью, он сталкивался нередко с серьезными трудностями. (Он вообще был из тех, кто в любое искусство вносит максимум возможных трудностей.) Как‑то раз он сказал Малларме: «Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу…» На что Малларме отвечал: «Стихи, дорогой Дега, создаются не из идей. Их создают из слов».

Малларме был прав. И все же, говоря об идеях, Дега подразумевал внутреннюю речь или образы, которые так или иначе могут быть выражены словами. Однако эти слова, эти скрытые фразы, которые он называл своими идеями, эти влечения и интуиции разума поэзии не создают. Есть, следовательно, еще нечто — какое‑то изменение, какая‑то трансформация, быстрая или медленная, стихийная или сознательная, мучительная или легкая, чье назначение — стать опосредствованием между мыслью, которая порождает идеи, между этой подвижностью, множественностью внутренних проблем и решений и, вслед за тем, речью, совершенно отличной от языка обыденного, какою являются стихи, — речью, причудливо организованной, которая не отвечает никакой потребности, кроме той, какую должна возбудить сама, которая говорит лишь о предметах отсутствующих или тайно и глубоко прочувствованных; речью странной, которая, как нам кажется, исходит отнюдь не от того, кто ее формулирует, и адресуется отнюдь не к тому, кто ей внимает. Эта речь, одним словом, есть язык в языке.

Попытаемся разобраться в этих загадках.

Поэзия есть искусство речи. Речь, однако, является порождением практики. Отметим сперва, что всякое общение между людьми черпает свою долю уверенности только из практики — благодаря подтверждениям, которые практика нам приносит. Вы просите у меня прикурить. Я даю вам прикурить: я вас понял.

Но, обращаясь ко мне с этой просьбой, вы сумели произнести эти несколько обычных слов каким-то особым тоном и особым голосом — с какими-то определенными модуляциями, с какой‑то медлительностью или поспешностью, которые я в свой черед сумел уловить. Я понял вас, поскольку, не задумываясь, протянул вам то самое, что вы просили: горящую спичку. Но оказывается, что дело на этом не кончено. Странная вещь: звучание, своеобразный рисунок вашей короткой фразы оживают во мне, во мне резонируют, как будто ей нравится во мне оставаться, а я с удовольствием мысленно ее повторяю — эту короткую фразу, почти утратившую свое содержание, уже вполне бесполезную, но все еще устремленную к жизни, хотя к жизни совсем иной. Она приобрела известную ценность; и она приобрела ее за счет своего конкретного смысла. Она возбудила потребность, которая понуждает меня в нее вслушиваться… Мы оказываемся, таким образом, в самом преддверии поэтического состояния. Этого крохотного эксперимента нам будет достаточно, чтобы выявить целый ряд истин.

Эксперимент показал нам, что речь способна порождать эффекты двоякого рода, прямо противоположные по своим признакам. Одним из них свойственно приводить в действие механизм, который изглаживает всякий след самой речи. Если я обращаюсь к вам и вы меня поняли, значит, этих моих слов больше не существует. Если вы поняли, значит, мои слова исчезли из вашего сознания, где их заменил некий эквивалент — какие‑то образы, отношения, возбудители; и вы найдете в себе теперь все необходимое, чтобы выразить эти понятия и эти образы па языке, который может значительно отличаться от того, какому вы сами внимали. Понимание заключается в более или менее быстрой замене данной системы созвучий, длительностей и знаков чем‑то совершенно иным, что, в сущности, означает некое внутреннее изменение или же перестройку того, к кому мы обращались. Доказательством этого утверждения от противного служит следующее: человек, не сумевший понять, повторяет либо просит повторить сказанное.

Отсюда явствует, что качество высказывания, единственной целью которого является понимание, явно определяется легкостью, с какой речевые средства, его составляющие, преобразуются в нечто совсем иное, а язык — сперва в не-язык, a затем, если мы того пожелаем, — в форму речи, отличную от формы исходной.

Иначе говоря, форма — что значит состав, материя и сам акт высказывания — ни в практической, ни в отвлеченной речи не сохраняется; понимание ей ставит предел; она испаряется в его лучах; она произвела свое действие; она исполнила свое назначение; она дала нам понять: она умирает.

И напротив, как только эта материальная форма приобретает, в силу собственного эффекта, такую значительность, что становится неотвязной и, в каком‑то смысле, заставляет себе подчиниться, — и не только сосредоточиваться на ней, не только ей подчиняться, но и вожделеть к ней и, следовательно, ее продлевать, — сразу же обнаруживается нечто новое; мы нечувствительно изменились и настроились жить, дышать, мыслить по нормам и по законам, не свойственным сфере практической; и, таким образом, ничто из того, что произойдет с нами в этом состоянии, не исчезнет, не завершится и не уничтожится в результате какого‑то определенного действия. Мы оказываемся в мире поэзии.

Чтобы лучше обосновать понятие мира поэзии, я сошлюсь, с вашего разрешения, на понятие сходное, которое, однако, ввиду значительно большей его простоты легче поддается истолкованию. Я говорю о понятии мира музыки. Попрошу вас о небольшой жертве: ограничьте себя на минуту своей слуховой способностью. Элементарное чувство, каким является слух, даст нам все, что потребуется для нашего определения, и избавит нас от необходимости углубляться во все те сложности или тонкости, к которым привела бы нас структура условностей обиходного языка и ее историческое совершенствование. Ухо вводит нас в мир шумов. Этот мир представляет собой некую совокупность, как правило, хаотическую и стихийно питаемую теми механическими случайностями, которые наше ухо способно по-своему различать. Но то же самое ухо выделяет из этого хаоса совокупность звуков особенно примечательных и простых — звуков, которые наше чувство с легкостью распознает и которые служат ему ориентирами. Эти элементы связаны меж собой отношениями, которые столь же доступны нашему восприятию, как и они сами. Интервал между двумя такими специфическими звучаниями мы улавливаем столь же отчетливо, как и любое из них. Это — тона, и эти единицы слуха способны строить четкие комбинации, последовательные или синхронные контрасты, цепочки и ассоциации, которые, можно сказать, доступны нашему пониманию; вот почему в музыке существуют умозрительные возможности.

Возвращаюсь, однако, к своей теме.

Я хочу лишь отметить, что противоположность между тоном и шумом есть противоположность между чистым и нечистым, между порядком и беспорядком; что это разграничение между чистыми ощущениями и ощущениями нечистыми позволило сформироваться музыке и что это формирование направлялось, упорядочивалось и систематизировалось при содействии физики, сумевшей приспособить размер к восприятию и наконец добиться решающего успеха, научив нас вызывать это звуковое ощущение постоянным и тождественным образом, с помощью инструментов, которые являются, в сущности, инструментами меры.

Итак, композитор располагает законченной системой определенных средств, которые точно связывают ощущения с действиями. Отсюда следует, что музыка создала себе свою собственную, совершенно особую сферу. Мир музыкального искусства, мир тонов, отделен четкой гранью от мира шумов. В то время как шум всего только оглашает в нас некий изолированный факт — будь то лающая собака, скрипящая дверь или автомобиль, — достаточно одного тона, чтобы вызвать к жизни весь мир музыки. Пускай в этом зале, где я к вам обращаюсь, где вы слышите звуки моего голоса, начнет вибрировать камертон или хорошо настроенный инструмент, — немедленно, как только вашего слуха коснется этот специфически чистый звук, вы ощутите рождение какого‑то особого мира; тотчас создается совершенно иная атмосфера, обозначится новый порядок, а вы сами бессознательно перестроитесь, чтобы его воспринять. Следовательно, мир музыки уже пребывал в вас, со всеми своими отношениями и пропорциями, — подобно тому как в насыщенной солью жидкости кристаллический мир ждет, чтобы выявиться, молекулярного столкновения в недрах микроскопического кристалла. Я не решаюсь сказать: кристаллический принцип такого рода системы…

А вот обратное подтверждение нашего маленького эксперимента: если в концертном зале, где гремит и ликует симфония, вдруг падает стул, или кто‑то кашляет, или хлопает дверь, нас мгновенно пронизывает ощущение какого‑то разлада. Что‑то невыразимо хрупкое, сродни неким чарам или венецианскому бисеру, распалось или разбилось…

Мир поэзии выявляется не столь могущественно и не столь просто. Он существует, однако поэт лишен тех значительных преимуществ, какими располагает композитор. У него нет под рукой суммы средств, сразу готовых служить целям прекрасного и специально предназначенных для его искусства. Он вынужден прибегать к языку — к молви людской, к совокупности укоренившихся произвольных терминов и законов, странно возникших и странно меняющихся, столь же странно систематизированных и весьма различно толкуемых и используемых. Нет в этой области физика, который определил бы отношения всех этих элементов; нет ни камертонов, ни метрономов, ни построителей гамм, ни теоретиков гармонии. Зато происходит обратное: постоянные фонетические и семантические сдвиги в словаре. Нет здесь ничего чистого; зато имеется некая смесь совершенно бессвязных слуховых и психических раздражителей. Всякое слово есть эфемерное сочетание звука и смысла, связанных чистой случайностью. Всякое предложение есть действие настолько сложное, что, насколько я знаю, никто еще не сумел обозначить его приемлемой формулой. Что же касается использования этого средства, что касается разновидностей этого действия, вы знаете, сколь многообразны его возможные функции и к какой путанице это подчас приводит. Высказывание может быть логичным, исполненным смысла, не обладая при этом ни ритмом, ни даже видимостью размера. Оно может быть приятным на слух — и совершенно нелепым или бессодержательным; может быть ясным и никчемным; смутным и восхитительным. Чтобы дать представление о его поразительной многоликости, которая есть не что иное, как многоликость самого бытия, достаточно перечислить науки, призванные этим многообразием заниматься, исследовать ту или иную его сторону. Всякий текст поддается самым различным формам анализа, поскольку его мерилом могут поочередно служить фонетика и семантика, синтаксис и логика, риторика и филология, как и метрика, и просодия, и этимология…

Итак, поэт призван осиливать эту словесную субстанцию, заботясь при этом одновременно о звуке и смысле, — применяясь не только к гармонии, к мелодической каденции, но и к различным интеллектуальным и эстетическим требованиям, не говоря уже о нормах условных…

Теперь вы видите, каких усилий потребовала бы работа поэта, если бы ему пришлось разрешать все эти проблемы сознательно…

Всегда есть известная поучительность в попытке мысленно реконструировать какое‑то сложное проявление нашей активности — одно из тех целостных действований, которые понуждают нас сразу к умственной, чувственной и моторной волеустремленности, — коль скоро для совершения этого действия мы должны постичь и свести воедино все те функции, какие, по-видимому, играют в нем определенную роль. Даже если эта попытка, вообразительная и аналитическая одновременно, окажется слишком грубой, мы все же кое‑что из нее почерпнем. Я лично, не скрою, гораздо больше интересуюсь тем, как произведения формируются или же создаются, нежели самими произведениями, а потому усвоил привычку — или, может быть, манию — расценивать их не иначе как действия. Всякий поэт есть, на мой взгляд, человек, который в силу какого‑то обстоятельства претерпевает некую скрытую трансформацию. Он выходит из своего естественного состояния нераскрытых возможностей, и я вижу, как в нем образуется некий двигатель — живая система, порождающая стихи. Подобно тому как в животном вдруг выявляется искусный охотник, строитель гнезд, конструктор мостов, прокладчик туннелей или галерей, мы наблюдаем, как в человеке выказывает себя какая‑то сложная организация, чьи функции применяются к Целям определенной работы. Представьте себе совсем крохотного младенца: в этом ребенке, каким были мы все, заложена поначалу масса возможностей. Через несколько месяцев жизни он одновременно, или почти одновременно, научился говорить и ходить. Он усвоил два способа действия. Это значит, что он приобрел теперь два рода возможностей, из которых случайные обстоятельства каждой минуты будут извлекать то, что сумеют извлечь, в ответ на его потребности и различные прихоти.

Научившись владеть ногами, он обнаружит, что умеет не только ходить, но и бегать; и не только бегать, но и танцевать. Это — событие капитальной важности. Он одновременно открыл и выявил своего рода производную функцию своих конечностей, некую обобщенную формулу своего двигательного принципа. И действительно, если ходьба есть, в сущности, действие достаточно однообразное и почти неспособное к совершенствованию, это новое действие, танец, несет в себе сонмы каких угодно фантазий и вариаций, что значит фигур.

Но не предстоит ли ребенку аналогичная эволюция и в царстве слова? Он разовьет задатки своей речевой способности: он обнаружит, что она пригодна для чего‑то значительно большего, нежели для того только, чтобы просить варенья или отпираться от своих маленьких прегрешений. Он овладевает механикой рассуждения; он предается фантазиям, которые смогут развлечь его, когда он останется в одиночестве; он будет вслушиваться в слова, которые полюбит за их необычность и их загадочность.

Таким образом, аналогично Ходьбе и Танцу в нем сложатся и выкристаллизуются по контрасту формы Прозы и формы Поэзии.

Это сходство давно поразило и увлекло меня; некто, однако, в свое время уже подметил его. Им пользовался, если верить Ракану, Малерб. Это, мне думается, не просто обычное сопоставление. Я вижу в нем некую сущностную аналогию, не менее плодотворную, нежели те, которые выявляются в физике, когда мы замечаем тождественность формул, определяющих величины явлений, на первый взгляд совершенно различных. Вот как, собственно, развивается наше сопоставление.

Ходьба, как и проза, подразумевает определенную цель. Это — действие, обращенное к некоему объекту, которого мы стремимся достичь. Наличные же обстоятельства, как, например, потребность в данном предмете, позыв моего влечения, состояние моего тела, зрения, места и т. д., сообщают ходьбе определенную походку, диктуют ей направление, скорость и устанавливают ее конечный предел. Все показатели ходьбы вытекают из этих переменных условий, которые всякий раз сочетаются неповторимо. Любое передвижение посредством ходьбы есть некая специальная адаптация, которая, однако, исчерпывается и точно бы поглощается завершением действия и достигнутой целью.

Совсем иное дело — танец. Разумеется, он тоже представляет собой определенную систему действий, но назначение этих действий — в них же самих. Он ни к чему не направлен. И ежели он преследует какую‑то цель, то это лишь цель идеальная, некое состояние, некий восторг, — призрак цветка, кульминация жизни, улыбка, которая наконец проступает на лице у того, кто заклинал о ней пустое пространство.

Следовательно, задача танца отнюдь не в том, чтобы осуществить какое‑то законченное действие, которое завершается в некой точке нашего окружения, но в том, чтобы создать и, возбуждая, поддерживать определенное состояние посредством периодического движения, совершаемого подчас и на месте, — движения, которое почти полностью безучастно к зримому и которое порождается и регулируется слуховыми ритмами.

Как бы, однако, ни отличался танец от ходьбы и ее целесообразных движений, совершенно очевидно, — и я обращаю на это ваше внимание, — что он использует те же самые органы, те же кости и те же мускулы, но только иначе соподчиненные и иначе управляемые.

Мы снова подходим здесь к контрасту поэзии и прозы. Они пользуются одними словами, одним синтаксисом, одними и теми же формами, теми же звуками или созвучиями, но только по-разному соподчиненными и по-разному управляемыми. Различие прозы и поэзии выражается, следовательно в различии определенных связей и ассоциаций, которые возникают и разрушаются в нашем нервно-психическом организме, тогда как элементы двух этих действований вполне тождественны. Вот почему не следует судить о поэзии аналогично тому, как мы судим о прозе. То, что характеризует одну из них, весьма часто лишается смысла, когда это же самое мы пытаемся обнаружить в другой. Но вот в чем различие капитальное и решающее. Когда в процессе ходьбы человек достигает цели, — я уже говорил вам об этом, — когда он подходит к определенному месту, к книге, к фрукту, к объекту своего влечения, которое вывело его из неподвижности, этот акт обладания сразу и бесповоротно перечеркивает все предшествовавшее действие: следствие стирает причину, цель поглотила средство; и каково бы ни было действие, от него остается лишь конечный его результат. То же самое происходит с практическим языком: слова, которые только что служили мне для выражения моего помысла, моего желания, моей воли или моего мнения, — эти слова, выполнив свою задачу, без следа исчезают, как только достигнут цели. Я произнес их, чтобы они уничтожились, чтобы в вашем сознании они полностью обратились в нечто иное; и я узнаю, что был понят, по тому примечательному обстоятельству, что моей фразы больше не существует: она испарилась, уступив место своему смыслу, что значит образам, побуждениям, реакциям или действиям, которые обозначились в вас, — иными словами, вашему внутреннему преображению.

Отсюда следует, что ценность речи, чье единственное назначение — донести нужный смысл, очевидно, зависит от легкости, с какой она преобразуется в нечто совершенно иное 5.

В противоположность ей поэма не умирает, достигнув конца: она создана именно для того, чтобы возрождаться из пепла, до бесконечности восстанавливая утрачиваемое бытие. Отличительным свойством поэзии является ее тенденция к разрастанию внутри неизменной формы: она побуждает нас воссоздавать ее тождественным образом.

Такова ее замечательная и наиболее характерная особенность.

Я хочу пояснить эту мысль простым образом. Вообразите маятник, качающийся между двумя симметрическими точками. Предположим, что одна из этих крайних позиций соответствует форме, физическим свойствам речи, звуку и ритму, модуляциям, тембру и темпу — одним словом, голосу в действии. Допустим, с другой стороны, что точка противоположная, соотнесенная с первой, вобрала в себя все значимые величины, все образы и идеи, возбудители чувства и памяти, зачатки явлений, зародыши понимания, — словом, все то, что составляет сущность, смысл высказывания. Пронаблюдайте теперь действие поэзии в себе самих. Вы убедитесь, что с каждой строкой значение, которое в вас обозначилось, не только не разрушает той мелодической формы, какая была вам сообщена, но, напротив, вновь этой формы требует. Живой маятник, качнувшись от звука к смыслу, стремится вернуться к исходной физической точке, как если бы смысл, предлагаемый вашему сознанию, не находил иного выражения и иного отзвука, кроме той самой музыки, какая дала ему жизнь.

Таким образом, между формой и сущностью, между звуком и смыслом, между поэмой и поэтическим состоянием выявляется некая симметрия, некое равенство значимости, ценностности и силы, которого в прозе не существует и которое противополагает себя закону прозы, устанавливающему неравенство двух этих компонентов речи.

Сделаю теперь небольшое отступление, которое назову «философским», что означать должно только то, что мы вполне бы могли без него обойтись.

Наш поэтический маятник движется от ощущения к некой идее или же чувству и возвращается снова к своего рода отзвуку ощущения и к потенциальному действию, способному это ощущение выразить. Между тем ощущение по самой своей сущности есть нечто живое. Единственным определителем всякой живой реальности как раз и является ощущение, которое, может быть, следовало бы дополнить побуждением к действию, призванному это ощущение изменить. В противоположность ему все, что является собственно мыслью, образом или эмоцией, всегда оказывается, так или иначе, порождением вещей отсутствующих. Память есть субстанция всякой мысли. Предвидение и его догадки, влечения и помыслы, формирование наших надежд, наших страхов — вот к чему сводится преимущественно внутренняя производительность нашего существа.

Таким образом, усилие мысли выражается в том, что она наделяет в нас жизнью несуществующее, ставит ему на службу — хотим мы того или нет — наши наличные силы, заставляет нас принимать часть за целое, отражение за действительность и, наконец, создает у нас иллюзорное ощущение, будто мы видим, действуем, чувствуем и обладаем независимо от нашего доброго верного тела, которое мы оставили в кресле, вместе с дымящейся сигаретой, чтобы мгновенно в него возвратиться, по звонку телефона или в ответ на другой, столь же внешний, толчок, исходящий от нашего проголодавшегося желудка.

От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием качается поэтический маятник.

Из этого анализа явствует, что достоинство стихотворения обусловлено нерасторжимостью звука и смысла. Однако это условие требует, по-видимому, невозможного. Между звуком и смыслом нет в слове никакой связи. Одно и то же существо именуется horse — в английском языке, ippos — в греческом, equus — на латыни и cheval — во французском; но как бы я ни препарировал эти термины, ни один из них не подведет меня к понятию о данном животном; и как бы, с другой стороны, я ни препарировал это понятие, ни к одному из перечисленных терминов оно меня не приведет. В противном случае мы изъяснялись бы на любом языке с такой же легкостью, как и на своем собственном.

Ведь цель поэта в том именно и состоит, чтобы дать нам почувствовать глубокое единство слова и мысли.

Такой результат можно считать поистине чудесным. Я называю его чудесным, хотя он и не является чрезмерно редкостным. Я называю его чудесным в том смысле, какой мы вкладываем в этот эпитет, когда размышляем о чарах и волшебстве древней магии. Не следует забывать, что поэтическая форма столетиями была связана с практикой заклинаний. Те, кто совершал эти диковинные обряды, непременно должны были верить в могущество слова, причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его значимость. Магические формулы часто лишены смысла; но никто и не думал, что их сила зависит от их смысловой наполненности 6.

А теперь давайте послушаем следующую строку: Mиre des Souvenirs, Maоtresse des maоtresses… Или, скажем, такую:

Sois sage, ф ma douleur, et tiens-toi plus tranquille… 7 Эти слова нас волнуют (во всяком случае, некоторых из нас), хотя ничего значительного нам не сообщают. Быть может, они сообщают нам именно то, что им нечего нам сообщить и что с помощью тех же средств, какие обычно несут в себе некое сообщение, они выполняют совершенно отличную функцию. Они нас волнуют, как какой‑нибудь музыкальный аккорд. Произведенное впечатление обусловлено прежде всего их созвучностью, ритмом, числом слогов; но оно обязано также простому соседству их значимостей. Во второй из приведенных строк единый аккорд смутных идей Мудрости и Печали в сочетании с тихой торжественностью интонации создает бесподобную силу очарования: мгновенная личность, породившая эти стихи, не могла бы этого сделать, если бы находилась в таком состоянии, когда форма и сущность предстают сознанию порознь. Напротив, она пребывала в той особенной фазе своего психического бытия, когда звук слова и его смысл приобретают или удерживают равную значимость, — что противоречит как нормам практического языка, так и требованиям языка отвлеченного. Состояние, при котором единство звука и смысла, жажда, предвкушение, возможность их органической и неразрывной связи становятся необходимостью и потребностью, свершившимся фактом или, порой, причиной томительного нетерпения, есть состояние относительно редкое. Оно редкостно не только потому, что противоречит всем требованиям жизни, но также и потому, что противостоит грубому упрощению и растущей специализации речевых знаков.

Но этого состояния внутренней трансформации, при котором неразличимо, но гармонически обозначаются все свойства нашего языка, еще недостаточно, чтобы вызвать к жизни тот совершенный предмет, ту множественность чаровании, тот источник радостей мысли, которые мы находим в изящной поэме. Оно приносит нам лишь отрывочные ее элементы.

Все сокровища, какие таятся в земле, — золото, алмазы, драгоценные камни, которые будут еще шлифоваться, — все они разбросаны, распылены, ревниво укрыты в массах породы или песка, где волей случая мы подчас их обнаруживаем. Эти богатства оставались бы втуне, если бы не человеческий труд, который выносит их, пробуждая от сна, из дремучего мрака и который их отбирает, их обрабатывает, строит из них украшения. Эти крупицы металла, покоящиеся в бесформенном веществе, эти причудливые кристаллы должны засиять во всем своем блеске в результате искусной и сложной работы. Такого‑то рода работу и осуществляет настоящий поэт. Вглядываясь в прекрасное стихотворение, мы ясно осознаем, насколько маловероятно, чтобы человек, как бы ни был он одарен, сумел в один присест, без отделки, без малейших усилий, — если не считать тех, каких требует письмо или диктовка, — построить столь связную и законченную систему великолепных находок. Когда следы вложенного труда, поправок, замен, фрагментарности времени, минут бессилия и неудовлетворенности изгладятся, растворившись в последней оглядке мысли, подводящей итог своему творению, те, кто замечает лишь совершенство достигнутого, сочтут его порождением чуда, которое именуют они вдохновением. Тем самым они превращают поэта в какого‑то одноминутного медиума. Ежели мы надумаем развить последовательно концепцию чистого вдохновения, выводы, к которым она нас приведет, окажутся поистине странными. Так, обнаружится, что поэт, роль которого сводится к записи некоего откровения, к передаче невидимому читателю слов, внушенных ему неведомой силой, отнюдь не обязан понимать то, что пишет, ведомый таинственным голосом. Он мог бы писать на языке, которого не знает…

Поэт действительно наделен особой духовной энергией, которая выявляется в нем и позволяет ему обрести себя в какие‑то неоценимые минуты. Неоценимые для него… Я говорю: неоценимые для него, поскольку, увы, опыт учит нас, что эти мгновения, обладающие, как нам кажется, всеобщей значимостью, подчас не имеют будущего, а это в конце концов понуждает задуматься над сентенцией: то, что ценно лишь для одного, никакой ценности не имеет.

Но всякий истинный поэт непременно является также и первоклассным критиком. Оспаривать это значит совершенно не понимать, что такое работа мысли, борьба с превратностью времени, с прихотливостью ассоциаций, с рассеянием внимания, с отвлекающим его вовне. Разум чудовищно непостоянен, обманчив и легко обманывается, он порождает массу неразрешимых проблем и иллюзорных решений. Никакое значительное произведение не могло бы возникнуть из этого хаоса, если бы в этом хаосе, где собрано все, не нашлось для нас также реальных возможностей в себе разобраться и определить в себе то, что стоит извлечь из недр мгновения и тщательно использовать.

И это еще не все. Всякий истинный поэт в гораздо большей степени способен логически рассуждать и отвлеченно мыслить, нежели то обычно себе представляют.

Однако действительную его философию искать следует отнюдь не в его более или менее философских формулировках. Подлинное содержание философии обнаруживается, на мой взгляд, не столько в предмете нашего размышления, сколько в самом акте мысли и ее операциях. Лишите метафизику всех ее излюбленных специальных терминов, всего ее традиционного словаря, и вы убедитесь, возможно, что мысль вы нисколько не обеднили. Напротив, вы, быть может, лишь высвободите, освежите ее и при этом избавитесь от чужих проблем, чтобы сосредоточиться на собственных трудностях, на своих личных, никем не подсказанных, вопрошаниях, чей интеллектуальный возбудитель вы тотчас реально в себе ощущаете.

Однако, как мы знаем из истории литературы, в целом ряде случаев поэзия использовалась для высказывания теорий или гипотез, а ее цельный язык, — в котором форма, то есть действие и эффект голоса, столь же могущественна, как и сущность, то есть конечное преображение воспринимающего сознания, — служил для передачи идей «абстрактных», что значит идей, которые, напротив, от формы своей не зависят или же таковыми нам представляются. Попытки такого рода предпринимали подчас и очень большие поэты. Но каков бы ни был талант, посвятивший себя этой благородной задаче, он не может избегнуть определенной раздвоенности внимания, которое одной своей стороной прослеживает идею, а другой — следит за мелодией. De natura rerum 6 сталкивается здесь с природой вещей. Состояние человека, читающего стихи, отлично от состояния того, кто читает отвлеченные рассуждения. Состояние танцующего отлично от состояния человека, который пробирается в труднопроходимой местности, производя топографическую съемку и геологические изыскания.

Тем не менее, как я говорил, у поэта есть своя особая абстрактная мысль и, если угодно, своя философия; я сказал также, что она проявляет себя в самом поэтическом акте. Сказал я так потому, что наблюдал это и на себе и на примере других. В этом вопросе, так же как в прочих, нет у меня иной опоры, иного преимущества или оправдания, кроме ссылки на собственный опыт и на самые общие наблюдения.

Итак, всякий раз, когда я работал над поэтическим произведением, я убеждался, что эта работа требует от меня не только наличия мира поэзии, о чем я вам уже говорил, но и бесконечных расчетов, решений, отбора и синтеза, без которых любые дары Музы или Случая остаются чем‑то вроде груды ценного материала на стройке без архитектора. А между тем сам архитектор отнюдь не обязан быть носителем столь ценных качеств. И следовательно, поэт в качестве архитектора поэтических произведений весьма отличен от того, что он представляет собой как создатель тех ценностных элементов, из которых складывается любая поэзия — хотя их сумма отнюдь не адекватна целому, требующему совершенно иной умственной работы.

Некто однажды пытался меня уверить, что лиризм это экстаз и что оды великих лириков писались в один присест, с неудержимостью бреда или неистового бушевания духа… Я отвечал собеседнику, что он абсолютно прав, но что это не является привилегией поэзии: как всем известно, конструктору паровоза для осуществления его замысла необходимо взять темп работы порядка восьмидесяти миль в час.

В самом деле, стихотворение есть некий механизм, призванный вызывать поэтическое состояние посредством слов. Эффект этого механизма предугадать невозможно, ибо, когда речь идет о воздействии на умы, ни в чем нельзя быть уверенным. Но какова бы ни была проблематичность конечного результата, создание этого механизма требует решения множества проблем. Если слово «механизм» вас шокирует и сравнение с механикой кажется вам слишком грубым, я прошу вас заметить, что написание стихотворения, даже весьма короткого, может тянуться годами, между тем как воздействие его на читателя осуществится в течение нескольких минут. В эти несколько минут читателя ослепят находки, ассоциации, блестящие образы, накопленные за долгие месяцы поисков, ожидания, терпения и нетерпения. Он будет склонен приписать вдохновению значительно больше того, на что оно действительно способно. Он вообразит личность, сумевшую без долгих раздумий, без колебаний и без исправлений построить это могущественное совершенное творение, которое переносит его в некий мир, где предметы и существа, страсти и мысли, созвучия и значения возникают из единой энергии, где они дополняют друг друга и перекликаются, следуя каким-то уникальным законам резонанса, ибо только уникальная форма возбуждения может вызвать одновременную активизацию нашей чувствительности, нашего интеллекта, нашей памяти и нашей способности к словесному действию, чрезвычайно редко связанных в ходе обыденной жизни.

Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтического произведения, — если подходить к нему так, как инженер, о котором я только что говорил, подходит к своему замыслу, к разработке конструкции паровоза: формулируя проблемы, требующие решения, — что это создание должно казаться нам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы столько независимых требований и задач, подлежащих согласованию. Я лишь напомню вам то, что говорил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно, должны быть приведены к предельно эффективному взаимодействию. Слова часто напоминают мне, ввиду двойственной их природы, те комплексные величины, коими столь любовно оперируют геометры.

Я, к счастью, не знаю, что представляет собой способность, заложенная в определенных мгновениях определенных личностей, которая все упрощает и низводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей.

Поэта пробуждает в человеке какая‑то внезапность, какое‑то внешнее или внутреннее обстоятельство: дерево, лицо, некий «образ», эмоция, слово. Иногда все начинается с желания выразить себя, с потребности передать свое чувство; иногда же, напротив, — с элемента формального, со звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души… Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей: в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом — некое выразительное средство стремится найти в чем‑то себе применение.

Моя поэма «Морское кладбище» началась во мне с определенного ритма — французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Другая поэма, «Пифия», возникла сперва в образе восьмисложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую‑то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу всевозможных решений. Но метрические и мелодические обусловленности значительно суживают в поэзии сферу неопределенности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несомненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, — несколько строк после себя и много строк выше.

Прошу прощения за то, что выбрал примеры из своего собственного скромного опыта; но мне больше негде было их взять.

Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произведение покажется вам слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что совершается в человеке, когда он произносит короткую членораздельную фразу, и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на чистой странице, над которой склонился поэт.

Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искусство не приводит в связь столько независимых элементов и условий, как наше: звук и смысл, реальность и воображение, логику, синтаксис, одновременное построение формы и сущности… и все это с помощью средства сугубо утилитарного — постоянно искажаемого, засоренного, привычного к любой работе, — каким является обиходный язык, из которого мы должны выделить чистый и совершенный Голос, способный без ошибок, без видимого усилия, не оскорбляя слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего «я», сказочно возвышающегося над «Я».

 

Положение Бодлера

Бодлер находится в зените славы.

Этот томик «Цветов зла», в котором не насчитаешь и трехсот страниц, уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и наиболее обширные. Он переведен на большинство европейских языков. Это — явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно беспримерно в истории французской литературы.

Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за рубежом. Нам охотнее отводят преимущества прозы; но могущество поэтическое признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суровость, царящие в нашем языке с XVII века, наша своеобразная акцентуация, наша неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности, наша боязнь преувеличений и странностей, некое целомудрие выразительности и отвлеченная направленность нашего ума создали у нас поэзию, довольно не похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую. Лафонтен кажется иностранцам бесцветным. Расин для них недоступен. Гармонии его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и подлинного знания нашего языка.

Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами.

Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она вызывает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, как Суинберн, Габриель Д’Аннунцио, Стефан Георге 1, великолепно свидетельствуют о бодлеровском влиянии за границей. Это дает мне право сказать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и более могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных.

На чем зиждется эта странная значительность? Каким образом существо, столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могло вызвать такое широкое движение?

Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава, стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только его собственной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами. Таким исключительным обстоятельством является критический ум в соединении с даром поэзии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он был рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него, несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, не приведи его умственная любознательность к счастливому открытию в творениях Эдгара По нового интеллектуального мира, Демона проницательности, гения анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнительнейших сочетаний логики с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера литературы, углубляющего и использующего все возможности искусства, — вот что увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив и исключительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглось преобразованию, его судьба дивно изменилась.

Я вернусь далее к результату этого магического соприкосновения двух умов.

Сейчас же я должен рассмотреть второе примечательное обстоятельство в духовном складе Бодлера.

В минуту, когда он достигает зрелого возраста, романтизм находится в апогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин, Гюго, Мюссе, Виньи — хозяева минуты.

Поставим себя на место молодого человека, достигшего в 1840 году возраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинкт повелительно приказывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вызванное и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем не менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих людей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности и кладут перед ним запрет: один — на мир форм, другой — на мир чувств, третий — на живописность, четвертый — на глубину.

Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупности великих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, и притом все — в расцвете сил 2.

Проблема Бодлера, следовательно, могла — должна была — ставиться так: «быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе». Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным, и даже существенно бодлеровским. Это было его право на бытие. В областях творчества — или, что‑то же, в областях гордости — необходимость найти себе особое место неотделима от самого своего существования. Бодлер пишет в проекте предисловия к «Цветам зла»: «Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэтического царства и т. д. Я займусь поэтому иным…»

В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своими данными все отчетливее противопоставлять себя той системе или тому отсутствию системы, которое именуется романтизмом.

Я не стану определять этого термина. Чтобы предпринять это, надо было бы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишь восстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции нашего поэта «в пору становления», когда он соприкоснулся с литературой своего времени. Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже довольно легко воспроизвести. В нашем распоряжении, в самом деле, благодаря дальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий — благодаря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества — находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно смутному, то общепринятому, то совершенно произвольному, представлению о романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и противоречия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточно подвергнуть рассмотрению течения и труды, которые появились после него, в противность ему, и которые неизбежно, автоматически служили точным ответом на то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, — мистицизм «искусства для искусства», — требование наблюдательности и безличного отображения предметов: влечение, коротко говоря, к более крепкой субстанции и к более совершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программ и тенденций их преемников.

Быть может, пороки романтизма — лишь неотделимые эксцессы веры в себя?… Юность новаторств сомнительна. Мудрость, расчет и, в итоге, совершенство появляются только в минуту экономии сил.

Как бы то ни было, эпоха сомнений начинается в дни бодлеровской молодости. Готье уже протестует и начинает движение против пренебрежения требованиями формы, против оскудения или нечистоты языка. Вскоре разрозненные усилия Сент-Бева, Флобера, Леконт‑де Лиля противопоставили себя взволнованной легкости, непостоянствам стиля, чрезмерностям наивностей и причуд… Парнасцы и реалисты пойдут на потерю во внешней напряженности, в изобилии, в ораторском движении там, где они выиграют в глубине, в подлинности, в технической и интеллектуальной качественности.

Я скажу, подытоживая, что смена романтизма этими разными «школами» может рассматриваться как смена сознательным действованием действования непроизвольного.

Творения романтизма, в общем, довольно плохо переносят замедленное и уснащенное сопротивлениями чтение взыскательного и утонченного читателя.

Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была величайшая корысть, корысть жизненная, — отыскать, выявить, преувеличить все слабости и изъяны романтизма, рассмотрев их вплотную в произведениях и в личностях его наиболее великих представителей. Романтизм стоит в зените — мог сказать он себе, — следовательно, ему конец; и он мог глядеть на богов и полубогов этого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странно смотрели на властелина вселенной…

Бодлер смотрел на Виктора Гюго; не будет чрезмерно трудным восстановить то, что он думал о нем. Гюго царствовал; он оставил Ламартина позади себя достоинствами бесконечно более могущественной и более точной материальности. Обширная протяженность его словаря, многообразие его ритмов, преизбыточность его образов погребали под собой любую соперничающую поэзию. Но его творчество не раз отдавало дань вульгарности, терялось в вещательном краснобайстве и в бесконечных апострофах. Он жеманничал с чернью, он препирался с богом. Простоватость его философии, диспропорция и неумеренность построений, чистое противоречие между блистательными околичностями и хрупкостью обоснований, непостоянством целого, — наконец, все то, что могло отталкивать и, следовательно, обучать и направлять к личному, будущему своему искусству молодого и неумолимого исследователя, — все это Бодлер должен был взять себе на заметку и от восхищения, которое вызывало в нем чудодейственное дарование Гюго, отделить засоренность, неосторожность, уязвимые стороны его творчества, — иными словами, возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий мастер оставлял на долю других.

Ежели прибегнуть к кое‑какому лукавству и к несколько большей ухищренности, чем это приличествует, то было бы крайне соблазнительно сблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить эту последнюю точным дополнением той. Но я не стану настаивать. Очевидно и так, что Бодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов, где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к просодии менее свободной и нарочито далекой от прозы; что он искал и почти всегда умел дать ощущение сдержанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторых поэм, — но качество, встречающееся скупо, да и редко в чистом виде, в огромном творчестве Виктора Гюго.

Бодлер, впрочем, не знал, или едва знал, последнего Виктора Гюго — Гюго крайних ошибок и высших красот. «Легенда веков» вышла в свет спустя два года после «Цветов зла» 3. Что же касается посмертных произведений Гюго, они были напечатаны через много лет после смерти Бодлера. Я придаю им бесконечно более высокую техническую значимость, нежели всем другим стихам Гюго. Сейчас не место — у меня нет и времени — обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону. Что поражает меня в Виктор Гюго — это несравненная жизненная мощь. Жизненная мощь означает сочетание долгоденствия с умением работать; долгоденствие, умноженное умением работать. В течение шестидесяти с лишком лет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов утра до полудня. Он не перестает вызывать сочетания языка, желать их, ждать их и слышать их отклик. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силу этого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которую поверхностные критики расценивали как умели. Но в течение этой долгой карьеры Гюго не переставал совершенствоваться и укрепляться в своем искусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости, он все больше теряет чувство пропорций, он начинает свои стихи словами неопределенными, смутными и головокружительными и говорит о безднах, о бесконечном, об абсолютном так изобильно и так словоохотливо, что эти чудовищные термины теряют даже видимость той глубины, которой наделяет их обычай. И все же какие изумительные стихи, — стихи, с которыми никакие другие не могут сравниться в размахе, во внутренней спаянности, в отзвучности, в полноте, — создал он в последнюю пору жизни! В «Бронзовой струне», в «Боге», в «Конце Сатаны», в стихах на смерть Готье семидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которому дано было видеть рождение от себя целого ряда поэтов и даже использовать неоценимые уроки, какие ученик мог бы преподать учителю, проживи учитель дольше, — знаменитейший старец достиг высшей точки поэтического могущества и благородной науки стихосложения 4.

Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер, длительность жизни которого достигает едва половины долгоденствия Гюго, развивается совершенно иным способом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведена на жизнь, он должен восполнить вероятную ее кратковременность и предчувствуемую недостаточность применением того критического интеллектуализма, о котором я говорил выше. Какие‑нибудь двадцать лет ему даны на то, чтобы достичь вершины собственного совершенства, распознать личное свое достояние и определить ту особенную форму и место, которые вознесут и сохранят его имя ( «Прими стихи мои, и если мое имя причалит счастливо к далеким временам…»). У него нет времени, и у него не будет времени исподволь подходить к прекрасным целям литературной волеустремленности при помощи большого числа опытов и многообразия произведений. Надо идти кратчайшей дорогой, добиваться экономии поисков, избегать повторений и несогласованных предприятий: надо, следовательно, искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самом себе соединить с самопроизвольными доблестями поэта проницательность, скептицизм, внимание и разборчивый дар критика.

Вот в чем именно Бодлер, хотя и романтик по происхождению, и даже романтик по вкусам, может порой иметь вид некоего классика. Существует бесчисленность способов определить — или считать определенным, — что такое классик. Мы нынче примем следующее: классик — это писатель, несущий в самом себе критика и интимно приобщающий его к своим работам. Был некий Буало в Расине, или подобие Буало.

Что, в сущности, значило произвести отбор в романтизме и распознать в нем добро и зло, ложь и истину, слабости и достоинства, как не сделать в отношении писателей первой половины XIX века то же самое, что люди эпохи Людовика XIV сделали в отношении писателей века XVI? Всякий классицизм предполагает предшествующую романтику 5. Все преимущества, которые приписывают, и все возражения, которые делают «классическому» искусству, сводятся к этой аксиоме. Сущность классицизма состоит в том, чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им устранен. Композиция — или, что‑то же, искусственность — заступает место некоего примитивного хаоса интуиции и естественных развитии. Чистота есть следствие бесконечной обработки языка, а забота о форме является не чем иным, как обдуманным видоизменением средств выражения. Классика предполагает, следовательно, сознательную направленность действий, которая приводит «естественную» производительность в соответствие с ясной и разумной концепцией человека и искусства. Но, как это видно в области наук, мы не можем сделать произведение разумным и строить его в определенном порядке иначе, как пользуясь известным количеством условностей. Классическое искусство распознается по наличию, по четкости, по неукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила просодии, ограничения словарные, — эти правила произвольной внешности были его силой и его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почти невозможные в соблюдении, они тем не менее являются следствием некой старинной, тонкой и глубокой согласованности условий интеллектуального наслаждения без примесей.

Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представление о некоем классике, но только лишь вызывает представление. Он умер молодым и, кроме того, жил под отвратительным впечатлением, которое производили на людей его времени жалкие пережитки старого классицизма Империи. Дело было отнюдь не в том, чтобы возродить то, что вполне умерло, но, быть может, в том, чтобы иными путями обрести дух, которого уже не было в этом трупе 6.

Романтики пренебрегали всем, или почти всем, что требует от мысли несколько тягостной выдержки и последовательности. Они искали эффектов потрясения, порыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слишком заботили их. Их отталкивало от себя отвлеченное мышление и рассудочность — и не только в творчестве, но и в подготовке к творчеству, что неизмеримо существеннее 7. Можно было бы сказать, что французы как бы позабыли свои аналитические способности. Следует здесь отметить, что романтики восставали против XVIII века гораздо больше, нежели против века XVII, и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно более знающих, более любознательных к фактам и идеям, более озабоченных точностью и мыслью большого размаха, нежели когда‑либо были они сами.

В эпоху, когда наука начинала принимать исключительное развитие, романтизм проявлял антинаучное состояние духа. Страстность и вдохновение внушили себе, что ничего, кроме самих себя, им не надобно.

Но под совсем иным небом, среди народа, целиком занятого своим материальным развитием, пока еще безразличного к прошлому, устраивающего свое будущее и предоставляющего опытам всех родов полнейшую свободу, нашелся человек, который в эту же пору стал размышлять над вещами духа, в том числе — над литературным творчеством, с такой четкостью, проницательностью и ясностью, какие никогда раньше не встречались в такой мере в чьей-либо голове, одаренной поэтическим воображением. Никогда проблема литературы не подвергалась до Эдгара По исследованию в своих предпосылках, не сводилась к проблеме психологии, не изучалась путем анализа, в котором логика и механика эффектов были бы так смело применены. Впервые отношения между произведением и читателем были выяснены и утверждены в качестве положительных оснований искусства. Этот анализ — и здесь именно заключается обстоятельство, подтверждающее его ценность, — может быть успешно проведен, с такой же точностью, во всех областях литературного творчества. Те же наблюдений, те же отличительные признаки, те же качественные пометки, те же направляющие идеи равно применимы как к произведениям, предназначенным могущественно и резко воздействовать на восприятие, захватить читателя, любящего сильные ощущения или странные происшествия, так и к жанрам самым утонченным, к хрупкой организованности созданий поэта.

Утверждать, что этот анализ сохраняет свою значимость в области повествования в такой же мере, как в области поэзии, что он применим к конструкциям воображения и фантастики столь же хорошо, как и к литературному воспроизведению и отображению действительности, — значит утверждать, что он примечателен своею общностью. Тому, что имеет действительную общность, свойственна плодотворность. Достичь такой точки, которая позволила бы овладеть всем полем действия, означает неизбежно охватить весь ряд возможностей; области, которые предстоит исследовать; пути, которые надо проложить; земли, которые отойдут под обработку; здания, которые придется возвести; отношения, которые надлежит установить; методы, которые потребуется применить. Не удивительно поэтому, что По, обладавший такой могущественной и уверенной методой, сделался изобретателем ряда жанров, создал первые и самые разительные образцы научной повести, современной космогонической поэмы, романа уголовной поучительности, введения в литературу болезненных психологических состояний; и что все его творчество на любой странице дает такое проявление интеллектуальности и воли к ней, какой нет ни в одной другой литературной карьере.

Этот великий человек был бы нынче совершенно забыт, не поставь себе Бодлер задачи ввести его в европейскую литературу. Не преминем отметить, что мировая слава Эдгара По слаба или сомнительна только на его родине да в Англии. Этот англосаксонский поэт до странности мало известен среди единоплеменников.

Другое замечание: Бодлер и Эдгар По взаимно обмениваются ценностями. Один дает другому то, что у него есть, и берет то, чего у него нет. Этот дает тому целую систему новых и глубоких мыслей. Он просвещает, оплодотворяет его, предопределяет его мнение по целому ряду вопросов: философии композиции, теории искусственного понимания и отрицания современного, важности исключительного и некой необычности, аристократической позы, мистицизма, вкуса к элегантности и к точности, даже к политике… Бодлер весь этим насыщен, вдохновлен, углублен.

Но в обмен на эти блага Бодлер дает мысли По бесконечную широту. Он протягивает ее будущему. Это — протяженность, которая видоизменяет поэта в самом себе, по великому стиху Малларме ( «И вот, таким в себе, его меняет Вечность…») 8, это — работа, это — переводы, это — предисловия Бодлера, которые раскрывают его и утверждают его место в тени злосчастного По.

Я не стану разбирать всего, чем обязана литература влиянию этого чудодейственного изобретателя. Будь то Жюль Берн и его соревнователи, Габорио и подобные ему, или, в более высоких жанрах, приходящие на мысль произведения Вилье‑де Лиль-Адана, или творения Достоевского, легко видеть, что «Приключения Гордона Пима», «Тайна улицы Морг», «Лигейя», «Сердце-разоблачитель» дали им образцы, многократно воспроизведенные, глубоко изученные, никогда не превзойденные.

Я лишь задал себе вопрос: чем обязана поэзия Бодлера, и — еще более общо — вся французская поэзия, открытию произведений Эдгара По?

Кое‑какие поэмы «Цветов зла» заимствуют у поэм По их чувство и их существо. В некоторых содержатся стихи, являющиеся воспроизведениями; но я пройду мимо этих частных заимствований, значимость которых, в известной мере, ограниченна.

Я отмечу лишь существенное, заключающееся в самой идее, которую По составил себе о поэзии. Его концепция, изложенная им в различных статьях, была главным двигателем изменения идей и искусства Бодлера. Разработка, которой подверг эту теорию композиции ум Бодлера, уроки, которые он в ней почерпнул, развитие, которое она получила в его интеллектуальной преемственности, — и в особенности ее великая внутренняя ценность — требуют, чтобы мы несколько остановились на этом.

Я не стану скрывать, что мысли По в глубине своей связаны с некоторой метафизикой, которую он себе создал. Однако метафизика, хотя она и направляет, охватывает, подсказывает теории, о которых идет речь, тем не менее не пронизывает их насквозь. Она порождает их, объясняет их происхождение; но не она образует их состав.

Идеи Эдгара По о поэзии выражены в нескольких эссе, из которых наиболее важное (причем он менее всего занят техникой английского стиха) носит заглавие: «Поэтический принцип» ( «The poetic principle»).

Бодлер был так глубоко захвачен этой работой, она оказывала на него такое могущественное воздействие, что он стал воспринимать ее существо — и не только существо, но и самую форму — как собственное свое достояние 9.

Человек не может не присвоить себе то, что кажется ему с такой точностью созданным для него и на что, себе вопреки, он смотрит как на созданное им самим… Он неудержимо стремится овладеть тем, что пришлось столь впору его личности; да и сам язык смешивает в понятии «благо» то, что заимствовано кем‑нибудь и вполне его удовлетворяет, с тем, что составляет собственность этого кого‑нибудь…

И вот Бодлер, вопреки тому, что был ослеплен и захвачен изучением «Поэтического принципа» — или именно потому, что был им ослеплен и захвачен, — не поместил перевода этого эссе среди собственных произведений Эдгара По, но ввел наиболее интересную его часть, чуть-чуть видоизменив ее и переставив фразы, в предисловие, предпосланное им своему переводу «Необычайных историй». Плагиат был бы оспорим, ежели бы автор вполне очевидно не подтвердил его сам: в статье о Теофиле Готье (воспроизведенной в «Романтическом искусстве» ) он перепечатал весь отрывок, о котором идет речь, снабдив его такими вступительными строками, весьма ясными и весьма изумительными: «Позволительно, думается мне, иногда процитировать самого себя, дабы избежать парафразы. Я повторю, следовательно…» Далее идет заимствованный отрывок.

Что же думал Эдгар По о поэзии?

Я изложу его мысли в нескольких словах. Он подвергает анализу психологическую обусловленность стихотворения. В числе условий он ставит на первое место те, которые определяются протяженностью поэтических произведений. Он придает рассмотрению их величины странную значимость. Он исследует, с другой стороны, самое существо этих произведений. Он легко устанавливает наличие ряда стихотворений, занятых высказываниями, для которых достаточным проводником могла бы служить проза. История, наука, как и мораль, мало что выигрывают от изложения на языке души. Поэзия дидактическая, поэзия историческая или этическая, хоть и прославленные и освященные величайшими поэтами, странным образом сочетают данные дискурсивного или эмпирического познания с проявлениями сокровенной сущности и с силами эмоций.

По уразумел, что современная поэзия должна складываться в соответствии с направлением эпохи, у которой на глазах все отчетливее расслаиваются способы и области действования, и что она имеет право притязать на выявление собственного своего естества и на изучение его, так сказать, в чистом виде.

Так, анализом обусловленностей поэтической страсти, определением, при посредстве отсеивания, абсолютной поэзии По указал путь, преподал доктрину, очень соблазнительную и очень суровую, в которой соединились некая математика и некая мистика…

Ежели теперь мы взглянем на совокупность «Цветов зла» и дадим себе труд сравнить этот сборник с поэтическими работами того же времени, нас не удивит примечательное соответствие творчества Бодлера наставлениям По и тем самым его разительное отличие от произведений романтических. В «Цветах зла» нет ни исторических поэм, ни легенд; нет ничего, что отдавало бы дань повествовательности. В них не найдешь философских тирад. Нет в них места и политике. Описания редки и всегда знаменательны. Но все в них — прельщение, музыка, могущественная и отвлеченная сущность… Пышность, образ и сладострастие.

Есть в лучших стихах Бодлера сочетание плоти и духа, смесь торжественности, страстности и горечи, вечности и сокровенности, редчайшее соединение воли с гармонией, так же резко отличающие их от стихов романтических, как и от стихов парнасских. Парнас был отнюдь не чрезмерно нежен к Бодлеру. Леконт‑де Лиль ставил ему в упрек бесплодие. Он забывал, что истинная плодовитость поэта заключается не в числе его стихов, но в длительности их действия. Судить об этом можно лишь на протяжении эпох. Ныне мы видим, что по прошествии шестидесяти лет отзвук единственного и очень небольшого по объему произведения Бодлера еще наполняет собой всю сферу поэзии, что он живет в умах, что им нельзя пренебречь, что его крепит примечательный ряд произведений, которые им порождены, которые являются не столько его подражаниями, сколько его следствиями, и что, таким образом, надлежало бы, чтобы подвести итог, присоединить к маленькому сборнику «Цветов зла» ряд работ первостепенного качества и совокупность самых глубоких и самых тонких опытов, какие когда‑либо предпринимала поэзия. Влияние «Античных поэм» и «Варварских поэм» 10 было менее разносторонне и менее обширно.

Надобно все же признать, что если бы это самое влияние охватило и Бодлера, оно воспрепятствовало бы ему, может быть, написать или сохранить кое‑какие очень неподтянутые стихи, встречающиеся в его книге. В четырнадцати стихах сонета «Сосредоточенность», являющегося одной из прелестнейших вещей сборника, удивительным будет мне всегда казаться наличие пяти или шести строк, отмеченных неоспоримой слабостью. Зато первые и последние стихи этой поэмы наделены такой магией, что середина лишена возможности проявить свою нелепицу, и она представляется как бы отсутствующей и несуществующей. Надо быть очень большим поэтом для подобного рода чудес.

Только что упомянул я о действии очарования, как уже произнес слово чудо; конечно, это — обозначения, которыми пользоваться надлежит разборчиво как по силе их смысла, так и по легкости их употребления; но их пришлось бы заменить анализом такой длительности и, возможно, такой спорности, что мне простится, ежели я избавлю от него и того, кому пришлось бы его делать, и тех, кому пришлось бы его слушать. Я останусь среди неопределенностей, ограничившись лишь намеком на то, чем мог бы он быть. Пришлось бы показать, что язык содержит возбудительные средства, примешанные к его практическим и непосредственно значимым свойствам. Обязанность, труд, назначение поэта состоят в том, чтобы дать проявление и действие этим силам движения и очарования, этим возбудителям аффективной жизни и интеллектуальной восприимчивости, которые смешаны в обиходной речи со знаками и способами связи обыденной и поверхностной жизни. Поэт, таким образом, обрекает себя и расходует себя на то, чтобы выделить и образовать речь в речи; и усилия его, длительные, трудные, взыскательные, требующие разностороннейших качеств ума, никогда не имеющие конца, как и никогда не достигающие точного соответствия, направлены на то, чтобы создать язык для существа более чистого, более могущественного и более глубокого мыслями, более напряженного жизнью, более блистательного и более находчивого словами, нежели любая действительно существующая личность. Этот необычайный строй речи дает себя узнать и познать ритмом и гармониями, которые его крепят и которые должны быть так сокровенно — и даже так таинственно — связаны с его происхождением, что звук и смысл уже не могут быть отделены друг от друга и неразличимо взаимодействуют в памяти.

Поэзия Бодлера обязана своей длительностью и той властью, которою она еще пользуется, полноте и особой четкости своего тембра. Этот голос порою спускается до красноречия, как это бывало несколько слишком часто у поэтов этой поры; но он хранит и развивает почти всегда мелодическую, восхитительно чистую линию и совершенную звучность, отличающую его от любой прозы.

Бодлер тем самым дал удачнейший отпор стремлениям к прозаизму, которые отмечаются во французской поэзии с середины XVII века. Примечательно, что тот самый человек, которому мы обязаны этим возвратом нашей поэзии к своей сущности, является в то же время одним из первых французских писателей, которые испытывали страстное влечение к музыке в собственном смысле слова. Я упоминаю об этой склонности, проявившей себя в знаменитых статьях о «Тангейзере» и «Лоэнгрине», в связи с позднейшим влиянием музыки на литературу… «То, что получило наименование символизма, весьма просто сводится к общему для нескольких групп поэтов стремлению заимствовать у музыки свое действие…»

Дабы сделать менее неопределенной и менее неполной эту попытку объяснить нынешнюю значимость Бодлера, я должен сейчас напомнить, чем был он как критик живописи. Он знал Делакруа и Мане. Он сделал попытку взвесить достойные заслуги Энгра, его соперника, так же как смог сравнить, в их несхожем «реализме», произведения Курбе и Мане. Он выказал к великому Домье восхищение, которое потомство разделяет. Может быть, он преувеличил ценность Константина Гиса… Но в совокупности суждения его, всегда обоснованные и обставленные тончайшими и прочнейшими размышлениями о живописи, остаются высшими образцами ужасающе легкого и, следовательно, ужасающе трудного жанра художественной критики.

Однако величайшая слава Бодлера, как я уже дал понять в начале этого сообщения, состоит неоспоримо в том, что он дал жизнь нескольким очень большим поэтам. Ни Верлен, ни Малларме, ни Рембо не были бы тем, чем они были, не получи они знакомства с «Цветами зла» в решающем возрасте. Не составило бы труда показать в этом сборнике стихотворения, которых форма и вдохновение послужили прообразами некоторых вещей Верлена, Малларме или Рембо. Но это соответствие до такой степени очевидно, а время вашего внимания в такой мере использовано, что я не стану углубляться в подробности. Я ограничусь указанием, что чувство интимности и мощная, волнующая смесь мистической взволнованности и чувственного пыла, которые получили развитие у Верлена, страсть странствований, движение нетерпеливости, какое возбуждает вселенная, глубокое понимание ощущений и их гармонических отзвуков, делающие таким энергичным и таким действенным короткое и яростное творчество Рембо, — все это отчетливо наличествует и распознается в Бодлере.

Что же касается Стефана Малларме, чьи первые стихи могли бы смешаться с самыми прекрасными и самыми насыщенными вещами «Цветов зла», он продвинул далее, в их тончайших следствиях, те формальные и технические поиски, к которым анализы Эдгара По и опыты и комментарии Бодлера внушили ему страсть и обосновали уважение. В то время как Верлен и Рембо дали продолжение Бодлеру в плане чувства и ощущения, Малларме продолжил его в области совершенства и поэтической чистоты.

ПИСЬМО О МАЛЛАРМЕ

Вы пожелали, чтобы этюду о Малларме, и притом столь истовому, глубокому и любовному, каким вы его задумали и благостно выполнили, — было все же предпослано несколько страниц, написанных иной, не вашей рукой, и вы просили меня набросать их.

Но можно ли у порога такой книги оказать что‑либо, чего уже не было бы в ней самой, или чего я не высказал бы раньше, или чего не говорили бы все кругом?

Можно ли сказать нечто, что и мне самому было бы нетрудно выразить без длиннот и дотошностей — и что не стало бы для публики отвлеченностью, которую тягостно читать?

Мне довелось уже по разным случаям дать несколько воспоминаний о нашем Малларме; восстановить кое‑какие его замыслы; отметить мимоходом изумительную стойкость отзвуков его речи в мире мысли, несмотря на то, что столько лет протекло после его смерти. Но я всегда удерживал себя, по ряду значительных соображений, от написания работы, которая могла бы в должной и абсолютной мере говорить о нем. Я слишком ясно чувствую, что был бы не в силах довести это до конца, не говоря чрезмерно много о самом себе. Его творчество, с первой же встречи, стало для меня явлением чуда; и едва лишь улавливал я его мысль, как она становилась тайным объектом нескончаемых вопросов. Он сыграл, сам того не зная, столь огромную роль во внутренней моей истории, произвел во мне самым наличием своим такую переоценку ценностей, подарил меня, в силу акта своего бытия, столькими вещами, утвердил меня в стольких вещах, более того, внутренне наложил во мне запрет на столько вещей, — что я уже не умею отделить того, чем он был вообще, от того, чем он был для меня 1.

Нет слова, которое повторялось бы под пером критики охотнее и чаще, нежели слово влияние; но и нет более неопределенного понятия, нежели оно, среди всех неопределенностей, образующих призрачное вооружение эстетики. Вместе с тем в познавании наших произведений нет ничего, что заинтересовало бы наш интеллект более философски и могло сильнее питать в нем влечение к анализу, нежели возрастающее видоизменение одного духовного склада под творческим воздействием другого.

Бывают случаи, когда творчество одного человека обретает в существе другого совершенно особую ценность, порождает в нем такие действенные следствия, которые нельзя было предвидеть (именно этим влияние достаточно ясно отличается от подражания) и зачастую невозможно выявить. Мы знаем, с другой стороны, что эта производная действенность образует значительную часть продукции всех видов. Идет ли речь о науке или об искусстве — наблюдение, изучающее процессы проявления итогов, показывает, что делающееся всегда повторяет ранее сделанное или же отвергает его, то есть повторяет его иными тонами, очищает, дополняет, упрощает, отягчает или переобременяет; или же, наоборот, отталкивает, искореняет, опрокидывает, отрицает, — но и тем самым предполагает его и незримо использует. Противоположное противоположным порождается.

Мы говорим, что писатель оригинален, когда пребываем в неведении относительно скрытых видоизменений, которыми проявили себя в нем другие; мы хотим сказать, что обусловленность того, что он делает, тем, что уже было сделано, исключительно сложна и прихотлива. Есть произведения, являющиеся подобиями других произведений; есть такие, которые образуют противоположность им; есть, наконец, такие, у которых взаимоотношения с предшествующими творениями столь сложны, что мы теряемся в них и утверждаем, что они ведут свое происхождение непосредственно от богов.

(Надлежало бы, чтобы углубить эту тему, рассмотреть также влияние того или иного духовного склада на себя самого, равно как произведений — на их автора. Но сейчас этому не место.)

Когда какое‑либо произведение, или даже все творчество, действует на кого‑либо не всеми своими сторонами, но одной из них или несколькими — в этом именно случае влияние проявляет свою наиболее примечательную ценность. Обособленное развитие какого‑нибудь качества одного творца, проведенное при посредстве всей могущественности другого, редко когда не создает в итоге крайнюю оригинальность.

Таким-то образом Малларме, развивая в себе несколько свойств романтических поэтов и Бодлера, наблюдая в них то, что получило наиболее совершенное выполнение, ставя себе постоянным законом получение в каждой данной точке результатов, которые у тех были редки, необычны и точно бы совершенно случайны, — мало-помалу из этой настойчивости в отборе, из этой суровости и отбрасывания вывел манеру совсем особого свойства, а в конечном итоге — доктрину и проблемы совершенно нового порядка, изумительно чуждые самым навыкам чувств и мыслей своих отцов и собратьев по поэзии. Он заменил наивное влечение, инстинктивную или традиционную (то есть малосознательную) действенность своих предшественников искусственной концепцией, кропотливейше продуманной и достигнутой в итоге своеобразного анализа.

Как‑то раз я сказал ему, что у него склад великого ученого. Я не знаю, пришелся ли этот комплимент ему по вкусу, так как о науке у него не было идеи, которая позволила бы ему провести сравнение с поэзией. Он, наоборот, противополагал их. Но я, — я не мог не делать сопоставления, представившегося мне неизбежным, между построением точной науки и намерением, столь явственным у Малларме, заново построить всю систему поэзии при помощи чистых и наглядных признаков, разборчиво извлеченных тонкостью и верностью его суждений и очищенных от той несправедливости, какую обычно вызывает у людей, размышляющих о литературе, многообразие функций речи.

Его концепция по необходимости приводила к отыскиванию и сочинению комбинаций весьма далеких от тех, которым общепринятость сообщает видимость «ясности», а привычка позволяет быть воспринятыми с такой легкостью, что их почти не осмысливаешь. Темнота, отмечаемая у него обычно, является следствием нескольких ревниво соблюдаемых им правил, приблизительно так же, как в области наук мы видим, что логика, аналогия и забота о последовательности приводят к представлениям весьма отличным от тех, которые непосредственное впечатление делает для нас привычными, — вплоть до выражений, легко переходящих за пределы нашей способности к воображению.

То, что Малларме без научной культуры и навыков отважился ставить задачи, которые можно сравнить с опытами мастеров числа и порядка; то, что он вложил всего себя в усилие, изумительное по одиночеству; что он ушел в свои размышления наподобие того, как всякое существо, углубляющее или перестраивающее свой мыслительный мир, уходит от твари людской, дабы уйти от смутности и поверхностности, — это свидетельствует о смелости и глубине его духовного склада, не говоря уже о необычайном мужестве, с каким всю жизнь он боролся с судьбой, светом и насмешками, тогда как ему достаточно было бы немного поубавить свои качества и свою волю, чтобы тотчас же предстать тем, чем он был, — первым поэтом своего времени.

К этому надлежит добавить, что развитие его личных воззрений, обычно столь точных, было задержано, спутано, затруднено теми неопределенными идеями, которые царили в литературной атмосфере и не преминули повлиять и на него; на его духовный склад, — как ни одинок и своезаконен он был, — наложили некоторую печать чудесные и фантастические импровизации Вилье‑де Лиль-Адана 2, и никогда не мог он освободиться вполне от некой метафизики, чтобы не сказать — мистицизма, трудно поддающегося определению. Однако, в силу примечательной реакции существа его натуры, не могло не случиться так, что эти чужеродные темы вошли в систему его собственных помыслов и что он привел их в связь с самой высокой своей мыслью, которая была для него вместе с тем и наиболее дорогой и наиболее интимной. Так пришел он к стремлению дать искусству писанья всеобъемлющий смысл, значимость мироздания, и признал, что высшей вещью мира и оправданием его бытия — насколько ему это бытие даровано — была, и не могла не быть, книга 3.

В возрасте еще довольно раннем, двадцати лет, — в критическую пору странной и глубокой духовной трансформации — я испытал потрясение от творчества Малларме. Я познал изумление, интимное и внезапное замешательство, и озарение, и разрыв с привязанностями к моим идолам тех лет. Я почувствовал в себе как бы фанатика. Я ощутил молнийное внедрение некоего решающего духовного завоевания.

Определить Прекрасное легко: оно — то, что обезнадеживает. Но надлежит благословлять этого рода безнадежность, которая освобождает вас. от иллюзий, озаряет вас и, как говорил старый Гораций Корнеля, — вспоможествует вам.

Я написал несколько стихотворений; я любил то, что надлежало любить в 1889 году. Идея «совершенства» имела еще силу закона, хотя и в более тонком смысле, нежели слишком простоватое понятие пластичности, которое вкладывали в нее десять-двадцать лет назад. Еще не набрались смелости приписывать ценность — и притом не знающую границ — творениям внезапным, непредвиденным, непредвидимым — что говорю? — каким ни на есть — сегодняшнего дня. Принцип: выигрыш в любом случае — еще не был провозглашен, и в почете были, наоборот, лишь благоприятные положения или почитавшиеся таковыми. Словом, в те времена от поэзии требовали, чтобы она воплощала в себе самой идею, прямо противоположную той, которой ход времени придал прелесть несколько позднее: что и должно было случиться.

Но какой интеллектуальный эффект вызывало в нас тогда знакомство с любыми писаниями Малларме и какой моральный эффект!… Было что‑то религиозное в воздухе той эпохи, когда иные создавали себе обожание и культ того, что представлялось им настолько прекрасным, что поистине надо было назвать его сверхчеловеческим.

«Иродиада», «Пополуденный отдых Фавна», «Сонеты», фрагменты, открываемые в журналах, которые шли из рук в руки и, переходя, связывали между собой приверженцев, разбросанных во Франции, как в древности объединял посвященных, на расстоянии, обмен таблетками и пластинками чеканного золота, — были для нас сокровищницей непреходящих наслаждений, защищенных собственным своим существом от варварства и святотатства.

В этом творчестве, странном и точно бы абсолютном, жила магическая власть. Самым обстоятельством своего бытия оно действовало как приманка и как меч. Оно с размаху разъединяло весь род людской, умеющий читать. Его видимая загадочность мгновенно сообщала раздражение жизненному центру прикосновенных к литературе интеллектов. Казалось, оно молниеносно и беспромашно било в самую чувствительную точку культурных сознаний, вызывало возбуждение в том самом центре, где пребывает и хранит себя некий дивный клад самолюбия и где живет то, что не может мириться с непониманием.

Уже одного имени автора было достаточно, чтобы вызвать у людей занимательные реакции: оцепенение, иронию, звонкий гнев; порой — выражение бессилия, искреннего и комического. Были взывания к нашим великим классикам, коим никогда не мерещилось, какого сорта прозой будут некогда заклинать их. Другие пускали в ход смешки и усмешки и тотчас обретали (при помощи этих вот счастливых движений лицевых мускулов, удостоверяющих нам нашу свободу) надлежащее превосходство, позволяющее достойно жить уважающим себя лицам. Редки смертные, которых не ранит непонимание чего‑либо и которые благовольно принимают это, как обычно принимают незнание языка или алгебры. Можно прожить и без них!

Наблюдатель этих явлений имел удовольствие созерцать прекрасное противоречие: творчество глубоко продуманное, самое волевое и самое сознательное, какое когда‑либо существовало, и вызванный им ряд рефлексов.

Так было потому, что едва только взгляд касался его, как это беспримерное творчество било и нарушало основную условность обыденной речи: ты не стал бы читать меня, ежели бы ты наперед уже меня не понимал.

Сделаю теперь одно признание. Я согласен, я не отрицаю, что все эти благополучные люди, которые протестовали, насмешничали, не видели того, что видели мы, — были во вполне оправдываемом положении. Их чувство было законно. Не к чему бояться утверждать, что область литературы есть только провинция обширного царства развлечений. Книгу берут, книгу бросают; и даже когда не умеешь расстаться с нею, все же ясно чувствуешь, что влечение обусловлено легкостью наслажденья.

Это означает, что все усилия творца красоты и фантазии должны стремиться, по самой сути работы, к тому, чтобы дать публике такие радости, которые совсем не требуют затраты сил или почти не требуют ее. Именно взяв публику исходной точкой, должен он выводить то, что эту публику трогает, волнует, ласкает, воодушевляет или радует.

Но существует, однако, несколько публик: среди них не столь уж невозможно найти и такую, которая не мыслит себе наслаждения без труда, которая не любит радостей без оплаты и которая даже не чувствует удовлетворения, ежели ее счастье не добыто хотя бы частично собственными ее усилиями, о коих надобно знать, во что они ей обходятся. Таким образом, случается, что может образоваться и некая совершенно особая публика.

Итак, Малларме создал во Франции понятие трудного автора. Он определительно ввел в искусство обязательство интеллектуального усилия. Тем самым он возвысил положение читателя и с восхитительным пониманием истинной славы избрал для себя в мире небольшой круг особых любителей, которые, единожды приобщившись к нему, уже не могли далее вынести поэзии нечистой, непроизвольной и беззащитной. Все казалось им наивным и пошлым, после того как они прочли его.

Эти небольшие композиции, с их чудесной законченностью, представали образцами совершенства, — настолько непреложной была связь слова со словом, стиха со стихом, движения с ритмом, настолько каждое из них вызывало идею своего рода абсолютного предмета, обусловленного равновесием внутренне сущих сил, избавленного чудом взаимных сочетаний от тех смутных поползновений кое‑что исправить и изменить, которые разум бессознательно испытывает во время чтения в отношении большинства текстов.

Блеск этих кристаллических систем, таких чистых и точно бы ограненных со всех сторон, меня завораживал. Они лишены, конечно, прозрачности стекла; но если в какой‑то мере умственные навыки наши и ломаются об их грани, то, что именуется их темнотой, в действительности есть только преломление.

Я пытался представить себе пути и усилия мысли их автора. Я говорил себе, что этот человек осмыслил все слова, осознал и исчислил все формы. Я заинтересовался мало-помалу действием этого, столь отличного от моего, ума едва ли не больше, нежели видимыми плодами его работы. Я воссоздал себе конструктора подобного искусства. Мне представлялось, что оно прошло сквозь безграничное размышление, в некой умственной ограде, откуда право на выход не давалось ничему, что не пребывало достаточно долго в мире предчувствий, гармонических слаженностей, совершенных образов и их соответствий, — в том подготовительном мире, где все всему противоборствует и где случайность обуздывает себя, выжидает и, наконец, кристаллизуется в некоем образце.

Произведение может выйти из сферы, столь наполненной мыслью и столь богатой откликами, лишь волей случая, выбрасывающего его за пределы мыслительной сферы. Оно падает из «обратимости» во Время. Это позволяло мне умозаключить о наличии у Малларме некой внутренней системы, которая, с одной стороны, должна была чем‑то отличаться от системы философа, с другой — от системы мистиков и в то же время до известной степени уподобляться им.

Всем моим естеством, или, вернее, тем изменением в моем естестве, которое только что произошло во мне, я был предрасположен к тому, чтобы довольно необычным путем дать развиться впечатлению, произведенному на меня двумя поэмами, которые показали мне такую нарочитость своих красот, что сами они отходили в тень пред тем, о чем говорила их скрытая отделанность.

Я продумал и наивно записал несколько раньше это самое мнение в виде следующего пожелания: если бы мне довелось начать писать, я бесконечно больше хотел бы написать в совершенном сознаний и с полной ясностью что‑либо слабое, нежели быть обязанным милости транса и потере самосознания каким-нибудь шедевром, хотя бы и лучшим из лучших.

Это значит, мне представлялось, что шедевров существует уже предостаточно и что количество гениальных произведений отнюдь не так мало, чтобы стремление увеличить их число могло представить сколько‑нибудь значительный интерес. Я думал также с несколько большей отчетливостью, что произведение, сознательно искомое и отысканное среди сонма духовных случайностей при помощи последовательного и настойчивого анализа известных, наперед предписанных условий, — не могло, какова бы ни была его внешняя ценность после выявления, не произвести изменений в собственном своем творце, принужденном себя познать и в какой‑то мере перестроить. Я говорил себе, что отнюдь не готовое произведение и не его видимые формы или проявления вовне могут нас завершить и утвердить, но единственно лишь манера, посредством коей мы его создали. Искусство и труд обогащают нас. Муза же и благой случай позволяют всего только брать и откидывать.

Тем самым воле и расчетам агента я придавал значительность, которую отнимал у произведения. Это отнюдь не означает, что я готов был мириться с пренебрежительным отношением к нему самому, — как раз наоборот.

Эта жестокая и крайне опасная для литературы мысль (от которой, однако, я никогда не отказывался) любопытным образом способствовала и в то же время противопоставляла себя моему восхищению перед человеком, который шел, влекомый своей идеей, ни более ни менее как к тому, чтобы обожествить писанную вещь. Если что особенно влекло меня в нем, то именно склад его характера, в самом своем существе волевой, эта абсолютная направленность, выявляемая предельным совершенством труда. Взыскательность труда в литературе выражает себя и сказывается в откидываниях. Можно сказать, что она измеряется количеством откидываний. Будь возможным изучение частоты и природы откидываний, оно стало бы основным источником интимного познания писателя, ибо оно осветило бы нам тайное противоборство, которое разыгрывается в минуту творчества между темпераментом, притязаниями, предвидениями человека и, с другой стороны, возбуждениями и интеллектуальными средствами данного мгновения.

Строгая последовательность откидываний, количество решений, которые отметаешь, возможности, на которые кладешь для себя запрет, показывают природу разборчивости, степень сознательности, качество гордости и даже стыдливости и всяческих страхов, какие испытываешь в отношении будущих суждений публики. Именно в этой точке литература соприкасается с областью этики: именно в этом строе вещей может возникнуть конфликт между природными данными и творческой направленностью: здесь обретает он своих героев и своих мучеников, в этом сопротивлении, легкому здесь проявляет себя добродетель, а следовательно, и ханжество.

Но эта воля к отбрасыванию всего, что не соответствует закону, поставленному над собой, проявляет, как оказывается, такое давление на своего носителя, что произведения, подвергшиеся бесконечному пересмотру и переработке, не считаясь с тяготами и временем, до чрезвычайности редки и что, вопреки плотности, которую они обретают, — их творцу, относящемуся к себе с исключительной строгостью, бросаются обвинения в бесплодии. Большинство вещей, выходящих из печати, до такой степени простодушно хрупки, так условны, порождены столь личным монологом, по большей части с такой легкостью могут быть вызваны к жизни самой ходовой выдумкой, так нетрудно их видоизменить, перелицевать, вовсе отрицать и даже сделать менее пустыми, — наконец, они печатаются в таком количестве, что кажется невероятным, чтобы кому‑либо можно было бросить упрек в недостаточном приумножении и так уже огромной груды книг из‑за того, что он дает себе труд свести свои писания к самому в них существенному. Но еще более достойно внимания то, что нарекания идут не со стороны ценителей этого самоограничившего себя творчества, что было бы понятно, поскольку они могли бы сетовать на то, что радость дается им в скудной доле, — наоборот, дело идет о тех, других, негодующих на то, что такое творчество существует, и вместе с тем, что им дают его слишком мало.

Малларме — бесплодный; Малларме — надуманный; Малларме — темнейший; но и Малларме совестливейший; Малларме совершеннейший; Малларме жесточайший к себе более, чем кто‑либо среди всех, кто когда‑либо держал перо, — дал мне с первого же взгляда, которым я соприкоснулся с искусством слова, высшую, можно сказать, идею, — идею-предел или идею-сумму его ценности и его возможностей.

Сделав меня счастливей Калигулы, он дал мне возможность созерцать голову, которая вместила все, что тревожило меня в области литературы, все, что влекло меня, все, что спасало ее, на мой взгляд. Эта столь таинственная голова осмыслила все средства универсального искусства; она познала и точно бы восприняла всю радость и всякие горести и чистейшие безнадежности, порождаемые высшим духовным томлением; она изгнала из поэзии грубые соблазны; она расценила и отбросила в своем долгом и глубоком молчании особые притязания, дабы подняться до уразумения и созерцания основы всех мыслимых творений; она обрела в себе, на высшей своей ступени, инстинкт господства над миром слова, во всем подобный инстинкту величайших людей мысли, которые умели соединенным действием анализа в конструкции форм подняться над всеми возможными соотношениями мира идей или мира чисел и величин.

Вот чем наделял я Малларме: аскетизмом, слишком схожим, может быть, с собственными моими суждениями об искусстве слова, всегда возбуждавшем во мне большие сомнения относительно истинной своей ценности. Поскольку очарование, которое оно вызывает в других, обусловливается, по самой природе языка, целым рядом пошлостей и недоразумений, до такой степени неизбежных, что прямая и совершенная передача мысли автора, будь она возможна, привела бы к подавлению и словно бы омертвению самых прекрасных эффектов искусства, — то и возникает у всякого, кто крепко воспринял эту мысль, некое отвращение к тому, чтобы тратить себя на неточность и возбуждать в других влечение к чувствам и мыслям неожиданным и для нас самих совершенно непредвидимым, — какими и должны быть следствия необдуманного действия. Эти наперед неведомые реакции читателя, если они даже (как иногда бывает) благоприятны для нашего труда и приносят бесконечное удовлетворение нашему радостно изумленному тщеславию, — вызывают у подлинной гордости чувство горького оскорбления ее чистоты. Она не приемлет славы, которая является только случайным и внешним приложением к личности и заставляет нас почувствовать все различие, которое существует для нее между понятиями быть и казаться.

Эти странные помыслы привели меня к признанию за актом писания лишь ценности чистого упражнения: игры, основывающейся на свойствах языка, соответственно определенных и точно обобщенных, долженствующих сделать нас очень свободными и очень уверенными в, его применении и совершенно избавленными от иллюзий, которые порождает это само применение и которыми живут творения слова — и люди 4.

Так прояснился во мне самом конфликт, властно живший, разумеется, в моем природном складе, — между склонностью к поэзии и странной потребностью удовлетворять запросы моего разума. Я пытался охранить в себе и то и другое.

Я только что говорил, что не смог бы думать о Малларме без эгоизма. Мне надлежит, следовательно, остановить тут эту смесь раздумий и воспоминаний. Может быть, в известной мере было бы интересно продолжить в глубину и в подробности анализ этого особого случая влияния и показать, каковы прямые и обратные воздействия такого‑то творчества на такой-то умственный склад и как крайностям одной тенденции ответствуют крайности другой.

 

Я говорил порой Стефану Малларме…

Я говорил порой Стефану Малларме:

«Одни вас хулят, другие — третируют. Вы раздражаете, вы кажетесь жалким. Газетный хроникер с легкостью делает из вас всеобщее посмешище, а ваши друзья разводят руками…

Но сознаете ли вы, ощущаете ли иное: что в любом французском городе найдется безвестный юноша, готовый во имя ваших стихов и вас самого отдать себя на растерзание?

Вы его гордость, его тайна, его порок. Он замыкается в своей безраздельной любви и прикосновенности к вашим созданиям, которые нелегко находить, постигать, отстаивать…»

Я разумел при этом некоторых — среди них и себя самого, — в чьих сердцах присутствие его было столь властным и единственным; и мне виделось, как в нас пробивается и предлагает ему себя истинная слава, которая отнюдь не лучезарна, но сокровенна; которая ревнива, интимна и коренится, быть может, скорее в преодоленном неприятии и оттолкновении, нежели в немедленном признании некоего чуда и всеобщего восторга.

Но Он, с его подернутым дымкой взглядом, будучи из тех, кто не умеет ждать и упоение черпает в себе лишь самом, оставался безмолвным.

Умам глубочайшим отказано в самолюбовании, которое прибегает к чужому ревнительству, ибо они суть воплощенная убежденность, что никто, кроме них, не сможет уразуметь того, чего они требуют от своего естества, и того, чего ждут они от своего демона. Обнародуют они лишь то, от чего избавляются: отбросы, осколки, безделицу своего сокровенного времени.

Совершенства его редких писаний, как, равно, и подчеркнутая их странность, вызывали у нас представление об авторе чрезвычайно отличное от того, какое порождают обыкновенно даже значительные поэты.

Это ни с чем не сравнимое творчество не только захватывало с первого взгляда, мгновенно очаровывало слух, настоятельно взывало к голосу и своего рода непреложностью в размещении слогов, обязанной большому искусству, подчиняло себе весь аппарат слова, — оно тотчас озадачивало разум, оно дразнило его любопытство и бросало порой вызов его пониманию. Противополагая себя ежемгновенному разрешению речи в понятия, оно подчас требовало от читателя весьма тягостных интеллектуальных усилий и пристального вчитывания: требование опасное и почти всегда роковое.

Легкость чтения стала в литературе правилом с тех пор, как наступило царство всеобщей спешки, которую пресса организует или, во всяком случае, стимулирует. Каждый стремится читать лишь то, что и написать мог бы каждый.

И поскольку задача литературы сводится нынче к тому, чтобы развлекать читателя и служить ему способом времяпрепровождения, не вздумайте требовать от него усилий, ни в коем случае не взывайте к усердию: здесь господствует убежденность — быть может, наивная — в полной несовместимости наслаждения и труда.

Что касается меня, должен признаться, что из книги, которая дается мне без труда, я почти ничего не извлекаю.

Потребовать от читателя, чтобы он напрягал свой ум и добивался целостного постижения лишь ценой весьма мучительного акта; вознамериться привести его из милой ему пассивности к сотворчеству — это значило посягнуть на привычки, леность и всякое умственное убожество.

Искусство чтения на досуге, в уединении, чтения осмысленного и вдумчивого, которое некогда на труд и ревностность писателя отвечало сосредоточенностью и усидчивостью того же свойства, — такое искусство утрачивается: оно обречено. В читателе прежних времен, приучавшемся с детства, на многотрудных текстах Тацита или Фукидида, не пожирать строк и не угадывать их, не довольствоваться беглым уразумением фраз и страниц, автор видел партнера, ради которого стоило взвешивать слова и добиваться связности элементов мысли. Политика и романы такого читателя истребили. Погоня за немедленным эффектом и непременной развлекательностью лишила речь всякой заботы о рисунке, а чтение — насыщенной медлительности взгляда. Отныне он лишь вкушает некое «преступление», катастрофу, — и готов упорхнуть. Интеллект теряется среди множества ошеломляющих образов; он отдается поразительным эффектам беззакония. Если эталоном становится сновидение (или попросту воспоминание), длительность, мысль подменяются эфемерностью.

Таким образом, всякий, кого не отталкивали сложные тексты Малларме, нечувствительно понуждался к тому, чтобы научиться читать заново. Желание отыскать в них смысл, достойный их восхитительной формы и того труда, какой вложен был в эти изысканные речевые конструкции, с неизбежностью заставлял его связывать с поэтическим наслаждением волевые усилия ума и его сочетательных способностей. В результате Синтаксис — что значит расчет — занимал место Музы.

Ничто так не чуждо «романтическому». Романтизм провозгласил уничтожение рабства человеческого «Я».

Основное в нем — упразднение последовательности в мыслях, одной из форы этого рабства; тем самым он способствовал необычайному развитию описательной литературы. Описательность делает всякую связность излишней, приемлет все, что приемлется взглядом, позволяет ежемгновенно вводить новые положения. В конечном итоге предметом писательских усилий, сведенных к данному мгновению и на нем сосредоточенных, стали эпитеты, контрасты деталей, легко изолируемые «эффекты». То было время ювелирных поделок.

Все эти красоты литературной материи Малларме, несомненно, постарался сохранить, возвышая при этом свое искусство до уровня конструирования. Чем дальше продвигается он в своих размышлениях, тем явственнее в его творчестве присутствие и твердая целеустремленность абстрактной мысли.

Более того: человек, который отважился предложить публике эти кристаллические загадки, внеся в искусство радовать и волновать словом такой сплав сложности и изящества, вызывал представление о силе, убежденности, аскетизме и презрении к общему чувству, беспримерных в истории литературы и затмевающих всякое менее великолепное творчество и всякий замысел не столь бескомпромиссной чистоты, — иначе говоря, почти все.

Поэзия эта, пронизанная волей и мыслью, рассчитанная в той мере, в какой только могло позволить абсолютное требование музыкальности, разительно действовала на немногих.

Немногих их малочисленность удручает. Множество упивается своей множественностью: эти люди довольны, когда придерживаются единообразных, до неразличимости, взглядов; они чувствуют себя подобными и ободренными взаимностью; и они утверждаются, набираясь уверенности в общей «истине», подобно тому как животные в стаде трутся телами и разогреваются, обмениваясь своим равномерно разлитым теплом.

Но среди немногих каждый — личность вполне обособленная. Им отвратительна схожесть, грозящая лишить их бытие всякого смысла. На что оно мне, мое «Я», бессознательно мыслят они, если оно может множиться до бесконечности?

Они хотели бы уподобиться Сущностям или Идеям, из коих любая непременно по-своему уникальна. Каждый из них притязает — во всяком случае, в мире воображаемом — на место, которое никто более неспособен занять.

Творчество Малларме, требующее от всякого вполне индивидуального понимания, взывало лишь к разрозненным интеллектам и притягивало лишь таковые, — один за другим покоряя их, решительно избегающих единомыслия.

От всего, что обычно нравится большинству, это творчество было очищено. Ни красноречия; ни повествовательности; ни сентенций, даже глубокомысленных; никакого потворства всеобщим страстям; ни малейшей уступки обыденным формам; ни крупицы того «слишком человеческого», которое губит столько стихов; манера выражения всякий раз непредвиденная; речь, нигде не впадающая в повторения и пустую невнятицу безудержного лиризма; не терпящая легковесных оборотов; всюду следующая требованиям мелодичности и тем условным нормам, чья задача — систематически препятствовать всякому снижению в прозу, — вот несколько отрицательных достоинств, силой которых эти произведения мало-помалу делали нас слишком чувствительными к примелькавшимся приемам, к помрачениям, вздору, напыщенности, частым, к несчастью, у всех поэтов, ибо по дерзости, если не безрассудству, их предприятие не знает равных и, принимаясь за него, как боги, они кончают простыми смертными.

Чего же добиваемся мы, как не создания мощного и на какое‑то время устойчивого впечатления, что между воспринимаемой формой речи и ее обменным мысленным эквивалентом существуют некое мистическое единство и некая гармония, благодаря которым мы приобщаемся к миру, совершенно отличному от того, где слова и действия связаны соответствием? Как мир чистых звуков, столь различимых на слух, был выделен из мира шумов, дабы в противоположность ему составить законченную систему Музыки, так поэтическое сознание стремится действовать в отношении языка: оно не теряет надежды отобрать в этом детище практики и статистики редкостные элементы, из которых сможет строить произведения, чарующие и внятные с первой до последней строки.

Это значит требовать чуда. Мы прекрасно знаем, что связь наших идей с сочетаниями звуков, поочередно их вызывающих, почти всегда произвольна или же чисто случайна. Но поскольку нам удается время от времени пронаблюдать, оценить или вызвать ряд особо красивых эффектов, мы тешим себя мыслью, что сумеем однажды создать цельное, без изъянов и пятен, произведение, построив его на благоприятных возможностях и счастливых случайностях. Сотня волшебных моментов, однако, еще не образует стиха, этой длительности нарастания и своего рода фигуры во времени; напротив, естественный поэтический факт — лишь исключительное событие в хаосе образов и звуков, достигающих нашего сознания. Следовательно, если мы хотим создать произведение, которое выглядело бы в итоге только как серия таких счастливых, удачно нанизанных случайностей, мы должны вложить в наше искусство много терпения, воли и изобретательности; если же мы притязаем еще и на то, чтобы стихотворение наше не только покоряло чувства очарованием ритмов, тембров и образов, но также поддерживало и утоляло вопрошания мысли, мы вовлекаемся в безрассуднейшую игру.

Малларме, уже на исходе юности мучимый необычайно ясным сознанием всех этих противоречивых обусловленностей и устремлений, не переставал ощущать также предельную трудность слияния в своей работе идеи, какую он создал себе об абсолютной поэзии, с неизменным изяществом и строгостью исполнения. Каждый раз ему противостояли либо его дарования, либо его мысль. Он расточал себя на то, чтобы сочетать длительность и мгновение: таково терзание всякого художника, глубоко мыслящего о своем искусстве.

Следовательно, создать он мог лишь совсем немного; но достаточно было вкусить этого немногого, чтобы отравить себе вкус ко всякой иной поэзии.

Помнится, как в девятнадцать лет я стал вдруг почти равнодушен к Гюго и Бодлеру, когда волею случая на глаза мне попались несколько фрагментов «Иродиады», «Цветы» и «Лебедь». Я открывал наконец безусловную красоту, которой бессознательно дожидался. Все здесь покоилось на одной чарующей силе языка.

Я отправился подальше к морю, держа в руке драгоценнейшие списки, которые только что получил; и не замечал ни солнца во всей его мощи, ни ослепительной дороги, ни лазури, ни дыхания жгучих трав, — так потрясли меня эти бесподобные стихи и так, до самых глубин существа, они меня захватили.

Временами этот поэт, наименее безыскусный из всех, необычным, до странности певучим и словно бы завораживающим сближением слов — мелодическим совершенством стиха и его особенной полнотой — вызывал представление о самом могущественном в изначальной поэзии: магической формуле. Через строжайший анализ своего искусства он, должно быть, пришел к некой теории и какому‑то синтезу заклинания.

Очень долго считалось, что некоторые словосочетания могут нести в себе больше силы, нежели очевидного смысла; пониматься вещами лучше, нежели людьми; горами и реками, животными и богами, тайными сокровищами, стихиями и источниками жизни — лучше, нежели мыслящей душой; быть доступней Духам, чем нашему духу. Сама смерть отступала порой перед ритмическими заклятиями, и могила выпускала призрака. Нет ничего более древнего, ни, кстати сказать, более естественного, нежели эта вера во власть, присущую слову, которое, как полагали, воздействовало не столько своей обменной ценностью, сколько вследствие некоего резонанса, вызываемого, по-видимому, в природе вещей 1.

Действенность «чар» зависела не столько от смысла используемых слов, сколько от их звучания и необычностей их формы. Темнота была даже чем‑то почти решающим в них.

То, что люди поют или изрекают в самые торжественные и в самые роковые минуты жизни; то, что звучит во время литургии; то, что шепчут и стонут в порывах страсти; то, что утешает ребенка и несчастного; то, что свидетельствует о правдивости клятвы, — все это слова, которые невозможно выразить в четких понятиях, ни оторвать от определенного тона и строя, не делая их тем самым бессмысленными либо тщетными. Во всех этих случаях акцент и звучание голоса важнее их смысловой внятности: они взывают скорее к нашей жизни, нежели к нашему рассудку. — Я хочу сказать, что слова эти в гораздо большей мере понуждают нас изменяться, нежели побуждают понимать.

Никто из современников не отважился, подобно этому поэту, так четко отделить действенность слова от его понятности. Никто не различал столь сознательно два эффекта речевого высказывания: передать факт — вызвать переживание. Поэзия есть компромисс, или определенная пропорция двух этих функций… 2.

Никто не дерзнул выразить тайну сущего через тайну языка.

Как не признать, что человек есть источник, начало загадок, если всякий предмет, всякая жизнь и минута непроницаемы, если наше существование, наши побуждения и чувства абсолютно необъяснимы, а все нами видимое обращается в тайну, едва наш разум нисходит на землю и сменяет ответы на вопрошания?

Можно, конечно, с этим не соглашаться, полагая, что единственное назначение языка заключается в передаче другому того, что ясно тебе самому; эта позиция означает, что как в себе самих, так и в прочих мы приемлем лишь то, что дается нам без усилий. Однако невозможно отрицать: во-первых, что неравноценность умственных способностей вносит значительную неопределенность в суждения о ясности; далее, что наряду с темнотами, вызванными беспомощностью говорящего, есть и иные, обусловленные самим предметом речи, поскольку природа не поручилась являть нам лишь то, что может быть выражено простыми языковыми формами; и, наконец, что ни верования, ни чувства не обходятся без «иррациональных» речений. Добавлю, что совершенная передача мыслей — химера и что стремление полностью растворить высказывание в понятиях приводит к полному разрушению его формы. Следует выбирать: либо мы сводим язык к функции передатчика некой системы сиг-палов, либо должны примириться с тем, что находятся люди, которые, опираясь на физические свойства речи, изощряют его наличные эффекты, его формальные и мелодические комбинации так, что подчас дивят и даже какое‑то время озадачивают умы. Никто никого не обязан читать.

Эти физические свойства языка в свой черед знаменательно связаны с памятью. Мы умеем строить различные комбинации слогов, ударений и ритмов, которые отнюдь не в одинаковой степени доступны запоминанию и, кстати сказать, звуковому воспроизведению. Можно предположить, что некоторые из них больше, чем прочие, соприродны загадочной основе воспоминания: каждая, вероятно, несет в себе свою возможность точного воспроизведения, зависящую от ее фонетического рисунка.

Инстинкт этого мнемонического достоинства формы был, по-видимому, чрезвычайно сильным и прочным у Малларме, чьи стихи легко запоминаются.

Я упомянул только что память и магию.

Ибо поэзия несомненно относится к какому‑то состоянию человечества, предшествовавшему письму и критическому мышлению. Так что во всяком истинном поэте я угадываю весьма древнего человека: он пьет еще из родников языка; он творит «стихи», подобно тому как одареннейшие первобытные люди должны были создавать «слова» — или же их первообразы.

Поэтому всякий поэтический дар, независимо от его значительности, представляется мне свидетельством определенного благородства, которое основывается не на архивных бумагах, удостоверяющих линию родства, но на видимой древности в способе чувствования и действования. Поэты, достойные этого великого имени, являются среди нас новыми воплощениями Амфиона и Орфея.

Все это только фантазия; я бы, конечно, и не помыслил об этой личной аристократии, когда бы возможно было, говоря о Малларме, умолчать о возвышенном и гордом благородстве его позиции и его искусстве претерпевать судьбу. При всей незавидности его положения в мире небокоптителей, стяжателей и писак, человек этот вызывал в воображении тех полуцарей-полужрецов, наполовину реальных, наполовину мифических, которые позволяют нам верить, что мы отнюдь не только животные.

Я не знаю ничего «благороднее» облика, взгляда, приветливости, улыбки, безмолвствований Малларме, всем существом своим устремленного к тайной и высокой цели. Все в нем подчинялось некоему принципу, возвышенному и продуманному. Поступки, манера держать себя, разговор, даже самый будничный; и даже мимолетные его создания, изящнейшие безделушки, миниатюрные стихотворения на случай (в которых он невольно являл самое редкостное и самое утонченное мастерство) — все свидетельствовало о чистоте, во всем виделась согласованность с глубочайшей нотой человеческого естества — с сознанием своей единственности и неповторимости.

Вполне, стало быть, закономерно, что ничто, кроме совершенства, никогда не могло его удовлетворить.

Тридцать с лишним лет был он созерцателем или мучеником идеи совершенства. Эта одержимость мысли почти никого более не избирает жертвой. Мировая эпоха отмечена отказом от длительности. Произведений, требующих неограниченного времени, и произведений, создаваемых в расчете на века, почти никто уже в наше время начинать не пытается. Наступила эпоха минутного; невозможно более вынашивать плоды созерцания, которые душе представляются неиссякаемыми и могут питать ее до бесконечности. Время какой‑нибудь внезапности — такова наша нынешняя единица времени.

Но настойчивость в выборе стоит Целой жизни; и упорный отказ от всяких преимуществ, даруемых легкостью, от любых эффектов, рассчитанных на слабости читателя, на его торопливость, поверхностность и наивность, может нечувствительно привести к тому, что становишься для него недоступным. Художник, чрезмерно требовательный к себе, подвержен крайней опасности оказаться чрезмерно трудным для публики. Тот, в частности, кто отдает все силы, стремясь сочетать в своем произведении могущество непосредственного обаяния, неотделимое от поэзии, с богатой субстанцией мысли, к которой сознание будет возвращаться, охотно на ней задерживаясь, — снижает свои шансы не только на завершение труда, но равно и на то, что отыщет читателя.

Когда трудности чтения преодолевались и сказывалось действие очарования, все очевидней становилось совершенство исполнения. Оно могло быть обязано лишь какой‑то ни с чем не сравнимой причине. По мере знакомства с изумительной тонкостью, формальной изобретательностью и рассчитанными глубинами текстов Малларме, даже самых мелких его набросков, все отчетливей вырисовывался их источник: их сказочно одинокий и неповторимый интимный герой. Это не значит, что нельзя было представить или можно было не признавать существования поэтов более могущественных на деле; но он представлялся единственным по своей волевой и целостной духовной организации, выявлявшейся в его творениях и позиции.

Лишь немногие из великих художников вызывают у нас страстное желание постичь их подлинную сокровенную мысль. Мы предчувствуем, что, если бы мы знали эту мысль так, как знают ее сперва они сами, это не увеличило бы намного ни нашей любви к их созданиям, ни их понимания. Мы подозреваем, что они только описывают нам события или состояния, которые в какой‑то миг, на какие‑то мгновения их захватили или потрясли — точно так же как это произойдет, когда затем это чувство из вторых рук передастся нам. Они знают не больше нас о том невозможном для нас, которое создают.

Но у этого автора неотвратимо угадывалось наличие целостной системы мысли, обращенной к поэзии, которую он всегда рассматривал, создавал и совершенствовал как творение по природе своей бесконечное, чьи законченные или возможные творения суть лишь фрагменты, эскизы, черновые наброски. Поэзия безусловно была для него неким общим и недостижимым пределом, к которому тяготеют все поэтические произведения и равно — все искусства. Осознав это чрезвычайно рано, он со всей неутомимостью поборол в себе, перестроил и углубил поэта, подобного прочим, каким он родился. Он нашел, распознал волевое начало, рождающее поэтический акт, обозначил и выделил его чистый первоэлемент — и стал виртуозом на этом поприще чистоты, тем, кто приучается играть без промаха на самой редкостной своей струне.

Я отдаю должное виртуозу — человеку возможностей. Существует некий предрассудок, инстинктивное чувство против него, связанное со смутными и соблазнительными представлениями, которые порождаются в ходячем мнении такими достаточно бессодержательными понятиями, как «творчество», «вдохновение» или «гений».

Это общераспространенное бездумное восприятие современниками поэзии, как и прочих волнующих и дивящих творений разума, легко сводится к следующему: самые прекрасные создания обязаны лишь минутному состоянию автора, а это последнее так же от него независимо, как не зависят от нас наши сны или приключения, рассказывая которые может порой волновать людей и самая заурядная личность. Высочайшая точка человеческого существа оказывается, таким образом, наиболее от него удаленной — то есть самой для него непредвиденной.

Взгляд этот не совсем ошибочен; вот в чем его опасность. Опасно противополагать необычайные благоприятствования, сверхъестественные наития и силы стремлению к постоянству в результатах и развитию устойчивой творческой способности, которые достигаются путем самых пристальных, доскональных исследований, самых точных, выверенных наблюдений и строгости мысли. Эта позиция свидетельствует о приверженности к исключительному, обязанной не столько его внутренней ценности, сколько изумлению, которое оно вызывает. В этом сказывается также наивнейшее и восторженнейшее поклонение чудесному, которое зачаровывает и соблазняет умы.

Но личность, которая сама себе служит мерилом и перестраивает себя согласно собственному разумению, является для меня высшим шедевром, волнующим больше всех прочих. Самое прекрасное усилие смертных — когда свой беспорядок они претворяют в порядок и благой случай — в возможность; это-то и есть истинное чудо. Я предпочитаю, чтобы гению своему не давали поблажек. «Гений», не умеющий противостоять себе, есть, на мой взгляд, не более чем врожденная виртуозность — но виртуозность неровная и неверная. Произведения, ей одной обязанные своим бытием, странно построены на золоте и грязи: в ослепительных, даже предельно насыщенных деталях время вскорости разъедает и уносит живую ткань; от массы стихов остается лишь несколько строк. Вот почему исказилось мало-помалу само понятие стиха.

Но проблемы, действительно достойные великих умов (и единственные, которые дают им почувствовать и обрести в полной мере их возможности совершенствования), возникают лишь после того, как владение всей совокупностью средств уже достигнуто и становится почти инстинктивным. Все самые возвышенные исследования ставят своей целью создание некой конструкции или необходимой системы, которых начало — в свободе; эта свобода, однако, есть не что иное, как чувство и несомненность имеющихся возможностей, вместе с которыми она возрастает. Интуиции, побуждающие нас к творчеству, возникают независимо от творческих наших возможностей; в этом их порок — и достоинство. Но опыт исподволь приучает нас задумывать только то, что мы в состоянии выполнить. Он незаметно приводит нас к строгой экономии наших помыслов и наших действований. Многие удовлетворяются этим дотошным и умеренным совершенством. Но у иных развитие средств продвигается так далеко и настолько отождествляется с их умственными способностями, что им удается «мыслить» и «творить» исходя из самих средств. Музыка, выводимая из характера звуков, архитектура — из материала и прочностей, литература — из владения речью, из ее специфической роли и ее трансформаций, — одним словом, обусловленность в искусствах воображаемого реальным, потенциальное действие, создающее свой предмет, мои возможности, которые определяют мое желание, открывая мне перспективы вполне непредвиденные и в то же время вполне доступные, — таковы следствия виртуозности достигнутой и превзойденной. История новой геометрии может представить не менее великолепные тому примеры.

Слияние «поэтической» мысли с властью над словом и тщательное исследование на себе самом их взаимосвязей вылились у Малларме в своего рода систему, которая известна нам, к сожалению, лишь в общих чертах.

Вглядываясь порой в небывалый, восхитительный механизм одного из фрагментов его поэзии, я говорил себе, что он, по-видимому, обозрел своей мыслью едва ли не все слова нашего языка. Любопытная книга, которую он написал об английской лексике, явно предполагает наброски и размышления о нашей 3.

Отнюдь не следует думать, что филология исчерпывает все проблемы, какие могут возникнуть в области языка. Ни физика, ни физиология не мешают художнику и музыканту иметь свой взгляд на краски и звуки; они также не избавляют их от этой необходимости. Вынашивание новых произведений порождает массу проблем; оно требует методов систематизации и оценки, которые в конце концов образуют подлинную, хотя и чисто личную, науку художника, — как правило, неотчуждаемый его капитал. Малларме создал для себя своего рода науку из собственных слов. Нет сомнения, что он продумал их формы, исследовал внутреннюю протяженность, в которой они появляются как причины или же следствия, определил то, что можно назвать их поэтическим весом и что в процессе этой работы, изумительно тщательной и доскональной, слова незримо, подспудно систематизировались в возможностях его разума, повинуясь таинственному закону его интимного чувствования.

Я представлял себе его ожидание: душа, которая вслушивается в созвучия, вся устремившись навстречу единому слову в этом мире слов, где она самозабвенно улавливает сонмы связей и отзвуков, пробуждаемых смутно забрезжившей, рвущейся к свету мыслью…

«Я говорю: цветок… » — напишет он 4.

В этом Царстве речи люди, как правило, слепы; они глухи к словам, которыми пользуются. Слова для них — только средства; высказывание — только некий кратчайший путь: этот минимум определяет чисто практическое пользование речью. Быть понятым — понять: таковы границы, все более суживающие этот практический — иными словами, абстрактный — язык. Даже сами писатели задумываются над значимостями и формами лишь в случае какой‑то конкретной трудности, неизбежного выбора или поисков эффекта. Таков эмпиризм современников. Вот уже сто с лишним лет можно быть «великим писателем» и совершенно пренебрегать конструкцией речи. А это значит, что в ней видят лишь какое‑то несущественное звено, своего рода посредника, без которого «разум» предпочел бы обойтись. Ничто так не чуждо чувствованию всей античности, как этот подход. Вот почему Стендаль отнюдь не язычник. Он избегает формы, числа, ритма, фигур и укрывается от них в усердном чтении Кодекса Наполеона. И если допустить, что действия людей лучше выявляют их натуру, нежели их мысли и слова, Стендаль может сколько угодно рядиться в сенсуализм и считать себя последователем Кондильяка: он всецело «духовен» в языке и исповедует эстетику аскета.

Однако Поэзия — насквозь язычница: она неумолимо требует, чтобы душа не оставалась без тела; ни смысл, ни идея — вне действия какой‑либо запоминающейся фигуры, построенной на тембрах, длительностях и акцентах.

Мало-помалу язык поэта и его самосознание приходят к единству, которое прямо противоположно тому, какое мы наблюдаем у прочих людей. То, что для него в речи наиболее важно, для них неощутимо или безразлично. Какой‑нибудь словесный нюанс, от которого зависят, нам кажется, жизнь и смерть стихотворения, представляется им пустой никчемностью. Легковерные, погруженные в абстракции, они противопоставляют сущности форму; но противопоставление это применимо лишь к сфере практической, где ежемгновенно слова переходят в действия и действия переходят в слова. Они не видят, что так называемая сущность есть лишь нечистая и, значит, смешанная форма. Наша собственная сущность представляет собой беспорядочное нагромождение случайных фактов и видимостей; ощущений, всяческих образов, позывов, бессвязных слов, отрывочных фраз… Но чтобы передать то, что требует передачи и стремится вырваться из этого хаоса, все эти столь разнородные элементы должны войти в единую систему языка и построить какое‑то высказывание. Такое сведение внутренних явлений к формулам, составленным из знаков того же свойства — и, следственно, столь же условным, — вполне может рассматриваться как переход от менее чистой формы (или образа) к форме более чистой.

Но язык заданный, усвоенный с детства, будучи по происхождению своему статистическим и обиходным, как правило, мало пригоден для передачи мыслительных состояний, не связанных с практикой; он совершенно не отвечает целям более глубоким или более точным, нежели те, какими определяются наши поступки в обыденной жизни. Это вызвало появление специальных языков, в том числе и языка литературного. Можно наблюдать, как в каждой литературе рано или поздно возникает своего рода мандаринский язык, весьма далекий подчас от обиходного; тем не менее этот литературный язык складывается обычно в недрах последнего, откуда заимствует слова, фигуры и обороты, наиболее подходящие для тех эффектов, которых добивается художник в литературе. Бывает, однако, и так, что писатель создает себе свой личный, особый язык.

Поэт пользуется одновременно языком разговорным — обусловленным лишь требованием понятности и, следственно, чисто посредствующим, — и языком настолько же ему противоположным, как сад, засаженный тщательно подобранными сортами, противоположен девственному уголку природы, где уживаются самые различные растения, среди которых человек отбирает красивейшие, дабы пересадить и выхаживать их на благодатной почве.

Быть может, допустимо характеризовать поэта в зависимости от пропорции, в какой представлены у него два эти языка: один — естественный, другой — очищенный и культивируемый исключительно на предмет роскоши? Вот прекрасный пример — два поэта одной эпохи и одной и той же среды: Верлен, отваживающийся сочетать в своих стихах самые расхожие формы и самые обиходные речения с весьма изощренной поэтикой Парнаса и пишущий под конец с полнейшей, даже цинической, нечистотой, — причем не без успеха; и Малларме, создающий почти всецело свой личный язык посредством тончайшего отбора слов и причудливых оборотов, которые он строит или заостряет, неизменно отказываясь от слишком легких решений, предопределяемых вкусами большинства. Все это свидетельствовало об одном лишь стремлении: охранить себя — даже в мелочах, в элементарнейших отправлениях умственной жизни — от автоматизма.

Малларме познал язык так, как если бы сам его создал. Он, писатель весьма темного склада, так глубоко познал это орудие понимания и системы, что на место авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных, поставил необычайное притязание уразуметь и освоить всю систему речевых выразительных средств.

Такая позиция сближала его, — я как‑то об этом ему говорил, — с направлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую часть математического искусства. При таком подходе структура выражений лучше воспринимается нами и больше нас занимает, нежели их смысл или ценность. Свойства преобразований более достойны внимания интеллекта, нежели то, что он преобразует, и порою я спрашиваю себя, возможна ли более общая мысль, чем мысль, строящая «суждение», или простейшее осознание мысли безотносительно к ее предмету…

Речевые фигуры, которые играют обычно подсобную роль, выступая как будто только затем, чтобы проиллюстрировать и подкрепить некий помысел, вследствие чего производят впечатление случайности, подобно узорам, чуждым самой субстанции речи, — эти фигуры становятся в размышлениях Малларме ее существеннейшими элементами; метафора, бывшая прежде лишь украшением или мимолетным средством, получает у него, по-видимому, значимость фундаментального симметрического отношения 5. В свой черед он с поразительной силой и ясностью осознает, что искусство предполагает и ставит условием поддержание равновесия и устойчивого обмена между формой и сущностью, звуком и смыслом, между творческим актом и материалом. Те, кто подходит к искусству рассудочно, как правило, плохо понимают или не понимают вовсе, что творческий акт обусловлен характером материала и что материал может подчас его порождать; причина этого непонимания кроется в известном спиритуализме и ошибочном или смутном представлении о материале.

Только редчайшее сочетание опыта (или виртуозности) с интеллектом самой высокой пробы могло привести к этим глубоким воззрениям, в корне чуждым тем понятиям и фетишам, какие царят обычно в литературе. Этот культ и это созерцание сущностного принципа всех произведений должны были, с несомненностью, все более затруднять и все более ограничивать само его творчество, реализацию его богатейших формальных возможностей. Поистине ему следовало прожить две жизни: одну — чтобы полностью подготовить себя, другую — чтобы полностью себя выявить.

Возможно ли терзание более чистое, раздвоенность более глубокая, нежели это внутреннее противоборство, когда душа сочетается поочередно с тем, чего хочет, против того, что может, и с тем, что может, против того, чего хочет; и когда, отождествляя себя то со своими возможностями, то со своими влечениями, она мечется между всем и ничем? Каждой из этих «фаз» соответствуют противоположные либо созвучные идеи и побуждения, которые несомненно сумел бы выявить анализ достаточно изощренный, чтобы истолковывать произведения, систематически соотнося их с «влечением» и «возможностями».

«Надуманность», «бесплодие», «темнота» — этими оскорбительными эпитетами грубая критика лишь выразила, как умела, отражение величественной душевной борьбы в крайне ограниченных и недоброжелательных от природы умах. Всякий, кто решается публично высказываться о чужих произведениях, обязан приложить максимум усилий, чтобы понять их или по крайней мере определить условия и ограничения, взятые на себя автором либо ему продиктованные. В таком случае обнаруживается, что ясность, простота и обильность творчества суть, как правило, следствия использования уже существующих, привычных понятий и форм, в которых читатель себя узнает, порою — в прикрашенном виде. Однако противоположные этим качества свидетельствуют иногда о более высоких притязаниях. Есть среди великих писателей такие, которые удовлетворяют нас по справедливости, открывая нам наши действительные совершенства; другие — стремятся привлечь нас тем, чем могли бы мы стать с помощью интеллекта более сложного, или более быстрого, или же более независимого от привычек и от всего, что мешает самому полному сочетанию наших духовных способностей. Пускай Малларме темен, бесплоден и надуман; но поскольку ценою этих дефектов, и даже посредством всех этих дефектов, ввиду тех усилий, каких они должны были стоить автору и каких они требуют от читателя, — он заставил меня уяснить себе и предпочесть всякой писанной вещи сознательное овладение функцией речи и чувство высшей свободы выражения, рядом с которой любая мысль не более чем эпизод, частный случай, — этот вывод, добытый из чтения его текстов и раздумий над ними, остается для меня несравненным благом — и благом огромнейшим, какого не принесло мне ни одно из творений прозрачных и общедоступных.

 

Предисловие к «Персидским письмам»

Восхитительный сборник «Персидских писем» повергает скорее в раздумья, нежели в грезы. Быть может, здесь будет уместно несколько углубить размышления, коим толчком послужил Монтескье, и поискать в них истинный смысл его фантазии. Я хочу поразмыслить всерьез. А

Всякое общество восходит от дикости к порядку. Поскольку варварство есть эра факта, эра порядка должна представлять собой царство фикций, ибо нет такой силы, которая могла бы утвердить порядок исключительно на принуждении одних индивидов другими. Необходимы для этого силы фиктивные. Б

Порядок требует, следственно, действенного присутствия вещей отсутствующих и проистекает из уравновешения инстинктов идеалами.

Образуется некая мнимостная или условная система, устанавливающая между людьми воображаемые связи и преграды, эффекты которых вполне реальны. Для общества они существенно необходимы.

Священное, праведное, законное, достойное, похвальное и их антиподы постепенно вырисовываются в умах и кристаллизуются. Храм, Трон, Суд, Трибуна, Театр, эти монументы сообщности и своего рода геодезические сигнализаторы порядка, появляются одно за другим. Само Время окрашивается: жертвоприношения, собрания, зрелища фиксируют общественные часы и даты.

Обряды, нормы, обычаи выполняют дрессировку человеческих животных, обуздывают или умеряют их стихийные порывы. Вспышки их свирепых и безудержных инстинктов становятся мало-помалу редкостными и пустячными. Но целостность держится исключительно силою образов и слов. Порядок требует, чтобы тот, кто готов заслужить виселицу, мысленно к ней готовился. Ежели он не слишком доверяет этой угрозе, все в скором времени рушится. В

Царство порядка, каковое есть царство символов и знаков, неизбежно приходит к почти всеобщему разоружению, которое начинается с отказа от зримого оружия и мало-помалу завоевывает сердца. Мечи укорачиваются и исчезают, характеры выравниваются. Нечувствительно уходит в прошлое эра, в которой господствовал факт. Воплотившись в предвидении и традиции, будущее и минувшее, две эти воображаемые перспективы, подчиняют себе и теснят настоящее.

Мир общества представляется нам теперь столь же естественным, как само естество, хотя держится он исключительно неким чудом. Не является ли и впрямь своего рода суммой заклятий эта система, которая зиждется на письменных знаках, на власти слов, на сдерживаемых обещаниях, на действенных образах, на соблюдаемых обыкновениях и условностях — что значит на чистых фикциях? Г

Этот мир отношений в силу привычки видится нам столь же устойчивым, столь же самодовлеющим, как и физический мир; и, будучи творением людей, он, однако, как творение неделимое и восходящее к незапамятным временам, кажется нам не менее сложным и не менее загадочным, нежели мир естества. Я снимаю шляпу, я приношу клятву, я совершаю тысячи странностей, коих происхождение столь же темно, как и происхождение материи. Будь то рождение, смерть или акт любви — ко всему примешивается масса вещей отвлеченных и непостижимых. В конечном итоге механизм общества обрастает столь опосредствованными причинами, столь смутными воспоминаниями и столь изобильными звеньями, что мы теряемся в лабиринте запутанных предписаний и связей. Жизнь всякого организованного народа соткана из бесчисленных нитей, большинство которых уходит в историю и сливается воедино лишь где‑то во тьме времен, силою обстоятельств, которые никогда уже не повторятся. Никто больше не знает их путей и не может проследить их сцеплений. Д

Когда порядок наконец упрочен — иными словами, реальность достаточно загримирована и зверь в нас достаточно укрощен, — возможной становится свобода духа.

В атмосфере порядка мысль человеческая набирается смелости. Под сенью действующих гарантий и благодаря помрачению смысла происходящего воспрянувшие и всколыхнувшиеся умы не видят в традициях общества ничего, кроме помех и нелепицы. Забвение условий и предпосылок порядка — свершившийся факт; и это выветривание происходит быстрее всего как раз у тех, кому этот порядок больше всего служил и покровительствовал. Е

Разум, который тем меньше связан глубинными требованиями порядка, чем точнее они исполнялись, дабы позволить ему о них не думать, опьяняется своим относительным привольем, тешится блеском своей премудрости и своими чистыми комбинациями.

Он дерзает теоретизировать без учета той бесконечно сложной системы, которая наделила его столь огромной независимостью от сущего и столь полным равнодушием к первичным потребностям. За видимой стороной вещей он не различает их сути. Абстракции в эту пору неистовствуют; человек мнит себя духом. Повсюду множатся вопросы, издевки, доктрины, в которых находят выражение и неограниченно используются возможности слова, оторванного от действия. На каждом шагу блистает, свирепствует критика идеалов, которые предоставили интеллекту досуг и удобства для этой критики.

Между тем инстинкты самосохранения и продолжения рода иссякают либо извращаются. Ж

Именно так — при посредстве идей, в их нарастающем вихре — беспорядок и фактическое состояние вещей должны вновь обозначиться и возродиться за счет порядка.

Этот возврат к фактическому состоянию иногда совершается на путях, коих нельзя было предусмотреть, и человек может стать варваром нового типа силою неожиданных последствий своих самых основательных мыслей.

Кое‑кто в наши дни полагает, что завоевание сущего положительной наукой приводит нас или отбрасывает нас вспять к своего рода варварству, которое, будучи деятельным и методичным, тем самым, однако, еще опаснее варварства древних эпох благодаря превосходству в точности, в единообразии и бесконечному превосходству в могуществе. Мы возвращаемся к эре факта — но факта научного.

Общества же, напротив, покоятся на Вещах Смутных; во всяком случае, до сих пор они покоились на понятиях и субстанциях достаточно непроницаемых, чтобы мятежная душа никогда не чувствовала себя вполне свободной от них и страшилась не только того, что видит явно. Один афинский тиран, человек глубокомысленный, говорил, что боги были выдуманы, дабы карать незримые преступления.

Если общество упразднит все неясное и сверхразумное, дабы вручить себя измеримому и доказуемому, сможет ли оно выжить? Вопрос это жизненный; он торопит с ответом. Вся современная эпоха являет непрерывное возрастание точности. Все нематериальное стать точным не может и в каком‑то смысле не поспевает за прочим. Оно неизбежно будет казаться нам, по контрасту, все более тщетным и несущественным. 3

Порядок тяготит человека. Беспорядок заставляет его жаждать полиции или смерти. Таковы два крайних, мучительных для человеческой натуры состояния. Человек ищет эпоху приятную во всех отношениях, где он мог бы пользоваться наибольшей свободой и наибольшей поддержкой. Он находит ее в начале конца той или иной социальной системы.

Тогда-то, на полпути от порядка к беспорядку, царит восхитительный миг. Как только гармония прав и обязанностей принесла все блага, на какие была способна, можно наслаждаться первыми слабостями системы. Институты пока еще не поколеблены. Они могущественны и внушительны. Но хотя ничто в них, по видимости, не затронуто, у них нет более почти ничего, кроме этой прекрасной наружности; их достоинства себя израсходовали; их грядущее незримо исчерпано; их характер уже не священен либо священен — и только; хула и презрение их подтачивают и лишают всякой жизненной значимости. Общественный организм мало-помалу теряет будущность. Это — пора упоения и всеобщего пиршества. И

Конец политического устройства, почти всегда ослепительный и сладострастный, знаменуется фейерверком, в котором расточается все, что до сих пор люди расточать не решались.

Тайны государственные, стыдливости личные, потаенные мысли, долго скрывавшиеся мечты — все содержимое разгоряченных и беззаботно отчаянных личностей выплескивается наружу и швыряется на потребу общественности.

Некое пламя, пока еще лишь феерическое, которое вскорости разгорится в пожар, возносится и пробегает по лику сущего. Оно причудливо озаряет вакханалию принципов и основ. Устои, наследия рушатся. Таинства и сокровища рассеиваются как дым. Благочестие испаряется, и все цепи слабеют в этом кипении жизни и смерти, которому предстоит нарастать до некоего безумия. К

Если бы Парки предоставили кому‑либо возможность выбрать из всех известных эпох эпоху себе по вкусу и прожить в ней всю свою жизнь, я не сомневаюсь, что этот счастливец назвал бы век Монтескье. И я не без слабостей; я поступил бы так же. Европа была тогда лучшим из возможных миров; власть и терпимость в ней уживались; истина сохраняла известную меру; вещество и энергия не правили всем безраздельно; они еще не воцарились. Наука была уже достаточно внушительной, искусства — весьма изящными; еще оставалось кое‑что от религии. Тартюфы, глупцы Оргоны, зловещие «Господа», нелепые Альцесты были счастливо погребены; Эмилю, Рене, чудовищному Ролла еще предстояло родиться. Даже улица была сценой хороших манер. Торговцы умели построить фразу. Даже откупщики, даже девки, даже шпионы и сыщики изъяснялись, как нынче никто. Казна взимала с учтивостью.

Еще не исследовали всю землю; народы жили привольно в мире, карта которого еще не избавилась от огромных пробелов и — в Африке, в Америке, в Океании — зияла белыми пятнами, распалявшими воображение. Дни в свой черед не были уплотнены и загружены, они катились медлительно и вольготно; расписания не дробили мыслей и не делали смертных рабами усредненного времени и друг друга.

Все бранили правительство; все еще верили, что можно найти нечто лучшее. Но заботы отнюдь не были неимоверными.

Существовал целый ряд темпераментных и страстных людей, чей интеллект будоражил Европу и ополчался с беспечностью на любые предметы, божественные и прочие. Дам волновали рождавшиеся дифференциалы и те мизерные твари, будто бы необходимые для любви, которые мечутся в микроскопе под взглядом. Подобные феям, эти дамы склонялись над стеклянной и медной колыбелью юного Электричества.

Сама поэзия стремилась добиться четкости и избавиться от нелепиц, — что, однако, немыслимо: она в итоге лишь оскудела. Л

Разум в то время достиг такой гибкости и такой чистоты, что любые нечестия представлялись ему вполне безвредными проявлениями изощреннейшего существа, к которому не пристает ничего, даже самое худшее. Даже бесстыдство его не порочило. В людях было столько ума, столько было в них скептицизма и столько влюбленности в знание, что, казалось им, ни самые дерзкие идеи и речи, ни самые рискованные эксперименты не могут их запятнать, принизить или погубить. Они дошли до крайней искусственности, что значит — открыли природу и вздумали притязать на естественность. Этого рода фантазия всегда знаменует конец спектакля и последнее исчерпание вкуса. M

В таком состоянии это общество знало себя не хуже или, быть может, лучше, нежели любое общество в прошлом.

Зеркал у него было достаточно. Оно разглядывало себя в них столь же часто, столь же нежно и столь же безжалостно, как всякое смертное существо. Монтескье, Дидро, Вольтер и бесчисленные свидетели рангом поменьше рисовали ему его обличье и его манеры. Оно видело себя в них более свободным, более дерзостным, более смятенным и более чувственным, нежели было оно, вне сомнения, на самом деле; порою даже — гораздо более несчастливым.

Но даже несчастливое, и даже агонизирующее, общество не способно взирать на себя без смеха. Как сдержаться при виде себя? H

— Как можно быть персом?

В ответ является новый вопрос: «Как можно быть тем, что ты есть?»

Этот последний, едва прозвучит он в уме, отчуждает нас от самих себя, и на какой‑то миг нам открывается вся немыслимость нашего состояния. Недоумение перед необходимостью кем‑то являться, комичность любого обличья и частного существования, разрушительный эффект дублирования наших поступков, наших верований, наших личностей выходят наружу в ту же минуту; все общественное становится гротеском; все человеческое становится слишком человеческим, оборачивается чудачеством, слабоумием, автоматизмом, нелепицей.

Система условностей, о которой я говорил, становится смехотворной, чудовищной, невыносимой для взгляда, почти неправдоподобной! Законы, религия, обычаи, наряды, парик, шпага, верования — все кажется диковиной, маскарадом: ярмарочным или музейным товаром…

Но чтобы вызвать этот разлад и это могущественное изумление, и смех, и, следом, усмешку, которые раздвигают уста модели, когда она видит свой образ, есть средство чрезвычайно простое, почти безошибочное и почти всегда эффективное. Большинство авторов, которые отражали свою эпоху в образах, адресуемых ей самой и в свой черед нам, потомкам, — пользовалось этим средством. По остроумию и по доступности оно не имеет равных, хотя в исполнении требует немалой тонкости.

Выхватить из одного мира и внезапно погрузить в другой некое умело выбранное существо, остро чувствующее всю безмерность абсурда, для нас неощутимого: странность обычаев, курьезность законов, диковинность нравов, эмоций, верований, — все то, с чем мирно уживается масса людей, в гущу которых всесильный бог-сочинитель единым росчерком посылает его жить и непрестанно изумляться, — таков этот литературный прием.

Итак, весьма часто в качестве инструмента сатиры выводились то некий турок, то перс, то, иной раз, полинезиец; порою, дабы разнообразить игру и взять точку отсчета на полпути в бесконечность, на эту роль избирался обитатель Сатурна, Сириуса, некий Микромегас; порою же — ангел. Подчас лишь в неведении или в экзотичности этого вымышленного гостя коренилась причина его изумлений и черпала силы обостренная впечатлительность ко всему, что скрывает от нас привычка; в иных случаях его наделяли сверхчеловеческой зоркостью, искушенностью или глубиной, которые эта марионетка исподволь обнаруживала вопросами и замечаниями неотразимой и лукавой простоты.

Вторгнуться к людям, дабы смешать их понятия, ошеломительно вынудить их дивиться тому, чем они заняты, о чем думают и что всегда представлялось им неизменным, значит дать им почувствовать, посредством притворной или неподдельной наивности, всю относительность цивилизации и привычного доверия к установленному Порядку… Это значит также провозвестить возврат к некоему беспорядку — и даже совершить нечто большее, нежели только провозвестить его. О

Я пока еще не говорил непосредственно о «Персидских письмах»; я лишь попытался обрисовать их эпоху и место, которое они в ней занимают. Они, впрочем, сами достаточно говорят за себя. Ничего более изящного литература не создавала. Смена вкусов, открытие мощных возбудительных средств не властны над этой божественной книгой, для которой, однако, может оказаться фатальным тот возврат к состоянию варварства, какой подтверждается массой симптомов, вплоть до симптомов литературных. Фактическое состояние, которого воскрешение мы ощущаем, мало-помалу лишает людей даже уменья читать; я имею в виду: читать в глубину. Все больше встречается личностей, которые требование даже ничтожнейшего усилия мысли должны воспринимать как некое оскорбление. Таковы в царстве литературном плоды того всеобщего нарастания легковесности, которое бог весть с какого времени составляет жизненный нерв нашего мира. Характер ясности, какую мы сообщаем произведению, неизбежно и почти непроизвольно соотносится с нашим представлением о вероятном его читателе. Монтескье обращался отнюдь не к тем читателям, какими являемся мы. Пишет он не для нас, ибо не мог предвидеть, что мы окажемся столь примитивными. Он любит эллипсис, и в своих многочисленных максимах он возводит фразу, тщательно связывает ее изнутри; он рассчитывает на умы изощренные, которые не нам чета; он предлагает им радости тончайшей мысли и дает им все необходимое, чтобы они могли ею наслаждаться. П

Это — необычайно смелая книга. Поразительно, что все неприятности автора ограничились эфемерным опасением упустить кресло в Академии; впрочем, и опасение это оказалось всего только легким облачком. Он стяжал славу, желанное кресло и огромный успех у книгопродавцев. Свобода духа в то время была так велика, что эти столь рискованные и столь нашумевшие письма нимало не повредили карьере президента и философа. Лицемерие является необходимостью таких эпох, когда простота поведения является законом, когда сложность человеческая запретна; когда ревнивость власти или же узость общепринятых норм навязывают индивидам некую модель. Модель эта быстро оборачивается личиной.

Лицемерие процветает лишь в те периоды, когда положение вещей настоятельно требует, чтобы все граждане отвечали несложному стереотипу, легкому для понимания и, следовательно, для манипулирования.

В 1720 году, в промежутке меж двух великих эпох, эта необходимость временно пребывала за сценой. Р

Связать некий фантасмагорический Восток и блистающий наготой своих граней Париж перепиской, в которой смешались сераль и салоны, интриги султанов и прихоти танцовщиц, гебры, папа, муфтии, толки в кофейнях, гаремные грезы, воображаемые конституции и политические наблюдения, значило явить картину ума во всей его живости, когда у него лишь один закон: сверкать, отдаваться все новым метаморфозам и демонстрировать самому себе свою беспромашность, свое проворство и свою мощь. Это — сказка, это — комедия, это почти что драма, — и уже льется кровь; но льется она весьма далеко, и даже неистовства, даже тайные казни остаются здесь литературными в меру желаемого. С

Остановлюсь в заключение на одной немаловажной детали. Почти во всех произведениях этого красочного и несколько инфернального стиля, какие созданы были в восемнадцатом веке, чрезвычайно часто и словно бы в силу закона жанра появляются представители двух, в сущности, весьма различных пород человеческих: иезуиты и евнухи. Иезуитов объяснить нетрудно. Большинство почтенных авторов было обязано им превосходным воспитанием; и за все их ферулы, за духовную и риторическую муштру они воздавали своим наставникам издевками и карикатурами.

Но кто объяснит мне всех этих евнухов? Я не сомневаюсь, что существует некая тайная и глубокая причина почти обязательного присутствия этих персонажей, столь мучительно отрешенных от массы вещей и, в известном смысле, от самих себя.

 

Искушение (святого) Флобера

Должен признаться, что к «Искушению святого Антония» я питаю особую слабость. Почему бы не сказать сразу, что ни «Саламбо», ни «Бовари» никогда меня не привлекали: одна — своим ученым воображением, жестоким и пышным, другая — своей «достоверностью» скрупулезно воспроизведенной обыденщины?

Флобер верил, вместе со своей эпохой, в ценность «исторического документа» и в наблюдение действительности, голой и неприкрашенной. Но то были лживые идолы. Единственно реальное в искусстве — это искусство.

Достойнейший человек, благороднейший художник, хотя и не слишком глубокого ума, Флобер бессилен был устоять против весьма простоватой формулы, выдвигаемой Реализмом, и против того наивного авторитета, который призван зиждиться на огромной начитанности и «критике текстов».

Этот реализм образца 1850 года чрезвычайно плохо отличал точное наблюдение, свойственное ученым, от грубой и неразборчивой констатации фактов, как они предстают ходячему взгляду; он их смешивал, и его политика равно противополагала их страсти к украшательству и преувеличению, которые он изобличал и клеймил в Романтизме. «Научное» наблюдение, однако, требует четких операций, способных преобразовывать феномены в действенные продукты мысли: предметы должны обращаться в числа и числа — в законы. Литература же, рассчитанная на прямые и немедленные эффекты, тяготеет к совсем иной «истинности» — к истинному для всех, которое, следовательно, не может расходиться со взглядом этих всех, с тем, что умеет выразить обиходная речь. Но тогда как обиходная речь звучит на устах у всех, а общий взгляд на вещи лишен всякой значимости, как воздух, которым все дышат, — основное притязание писателя неотвратимо толкает его выделяться.

Этот антагонизм между самой догмой Реализма, сосредоточенностью на обыденном, — и стремлением к исключительности, к личностной значимости своего бытия, — побудил реалистов заняться совершенствованием и поисками стиля. Они выработали артистический стиль. Они вкладывали в изображение самых обычных, подчас ничтожных предметов изощренность, истовость, труд и бесстрашие, достойные восхищения, не замечая, однако, что нарушают свой принцип и что творят какую‑то новую «правду» — подлинность собственной, вполне фантастической выделки. В самом деле, вульгарнейших персонажей, неспособных ни увлечься красками, ни наслаждаться формами сущего, они помещали в среду, описание которой требовало глаза художника, впечатлительности человека, чувствительного ко всему, что ускользает от личности ординарной. И вот эти крестьяне, эти мелкие буржуа жили и двигались в мире, который так же не в состоянии были увидеть, как безграмотный — разобрать чей‑либо почерк. Когда они говорили, их нелепицы и трюизмы включались в систему изысканной, мелодической речи, взвешенной слово за словом, которая вся дышала сознанием своей значимости и стремлением бросаться в глаза. В итоге реализм создавал диковинное впечатление самой нарочитой искусственности.

Одно из наиболее странных его проявлений, выше уже отмеченное, заключалось в том, что писатель принимал за «действительное» свидетельства, которые мы находим в «исторических документах», относящихся к более или менее отдаленной эпохе, и что на этом письменном фундаменте он пытался воздвигнуть произведение, призванное создать чувство «подлинности» этого прошлого. С мучением, ни с чем не сравнимым, я стараюсь представить себе массу усилий, затраченных только на то, чтобы построить некую вымышленную историю на призрачном основании эрудиции, которая всегда беспочвенней любой фантазии. Всякая чистая фантазия питается самой подлинной в мире стихией — влечением к удовольствию; она отыскивает пути в скрытых предрасположенностях различных видов чувствительности, из которых мы состоим. Мы выдумываем лишь то, что выдумке по душе и что в выдумку просится. Но вымученные создания эрудиции непременно нечисты, ибо случай, который тексты дарует или утаивает, догадка, которая интерпретирует их, перевод, который их искажает, примешиваются к помыслам, интересам, пристрастиям эрудита, не говоря уже о хронисте, писце, евангелисте — и переписчиках. Этого рода продукция — царство посредствующего…

Вот чем отравлена «Саламбо» и что отравляет мне ее чтение. С гораздо большим удовольствием я читаю истории, повествующие о древности сказочной, всецело условной, — такие, как «Вавилонская принцесса» или «Акедиссерил» Вилье, — книги, которые не отсылают меня к другим книгам.

(То, что я говорил о правдивости в литературе, может быть с равным успехом отнесено к произведениям, которые притязают на достоверность внутреннего наблюдения. Стендаль похвалялся тем, что знал человеческое сердце, — иными словами, ничего в нем не выдумал. Но что нас в Стендале интересует — это, напротив, плоды его воображения. Намерение же включить человека как такового в систему знаний о естестве должно предполагать одно из двух: либо чрезмерно скромные требования к самому этому знанию, либо явную путаницу, как если бы непосредственное наслаждение каким-либо деликатесом, изысканным блюдом мы отождествили с неоспоримым свидетельством точного и беспристрастного химического анализа.)

Вполне вероятно, что догадка о трудностях, которые влечет за собой стремление к реализму в искусстве, и о противоречиях, которые обнаруживают себя, как только он становится императивом, способствовали у Флобера мысли о написании «Искушения святого Антония». Это «Искушение» — искушение всей его жизни — служило ему тайным противоядием от скуки (в которой он сам признается) писать романы современных нравов, воздвигая стилистические монументы буржуазной провинциальной пошлости 1.

Мог быть у него и другой возбудитель. Я думаю не о картине Брейгеля, которую он видел во дворце Бальби в Женеве, в 1845 году. Эта наивная и замысловатая живопись, эта совокупность чудовищных деталей — рогатых чертей, кошмарных тварей, чрезмерно фривольных дам, — все это искусственное и местами забавное воображение, возможно, и пробудило в нем тягу к дьявольщине, к описанию невероятных существ: олицетворенных грехов, всякого рода обманчивых порождений страха, похоти, угрызений; но главный толчок, побудивший его замыслить и начать свой труд, был, мне кажется, вызван, скорее, чтением «Фауста» Гете. «Фауст» и «Искушение» связаны сходством истоков и очевидным родством сюжетов — народным, исконным происхождением и ярмарочным бытованием обеих легенд, чье тождество можно выразить общим девизом: человек и дьявол. В «Искушении» дьявол обрушивается на веру отшельника, будоража его ночи тягостными видениями, путаными доктринами и верованиями, тлетворными и сладострастными посулами. Фауст, однако, успел уже все прочесть, все познать, сжечь все, чему можем мы поклоняться. Он сам по себе исчерпал все, что дьявол предлагает или рисует в живых картинах Антонию, и, чтобы его соблазнить, не остается сперва ничего, кроме чисто юношеской любви (что представляется мне достаточно странным). В конце концов, после того как он познал, на собственном мефистофельском опыте, тщету политической власти и иллюзионизма финансов, ему удается внушить себе, в качестве стимула воли к жизни, страсть, так сказать, эстетическую, высшую жажду прекрасного. Фауст, в итоге, ищет достойных себя искушений; Антоний хотел бы не знать искушений вовсе. 2

Флобер, как мне кажется, лишь смутно догадывался, сколько тем, материала, возможностей могло почерпнуть в сюжете «Искушения» творение в самом деле великое. Уже скрупулезность его дотошности и его ссылок показывает, до какой степени не хватало ему целеустремленности выбора и организующей воли, чтобы осуществить создание литературной машины большой мощности.

Чрезмерное стремление ошеломлять читателя множественностью эпизодов, мелькающих персонажей и декораций, всевозможных идей и голосов порождает у нас растущее чувство беспомощности перед какой‑то взбесившейся, разбушевавшейся библиотекой, где все тома разом выкрикивают свои миллионы слов и где все папки одновременно, в общем неистовстве изрыгают свои гравюры и свои рисунки. «Он слишком начитан», — хотим мы сказать об авторе, как мы говорим о пьяном: «Он слишком много выпил».

Однако Гете у Эккермана говорит о своей «Вальпургиевой ночи» следующее: «Мифологические персонажи напрашиваются тут в бессчетном количестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, которые достаточно выразительны и могут произвести надлежащее впечатление» 3.

Этой мудрости в «Искушении» незаметно. Флобер всегда был одержим демоном энциклопедического знания, которого он пытался заклясть, написав «Бювара и Пекюше». Чтобы опутать Антония прельщениями, ему недостаточно было перелистать объемистые компиляции, толстые словари типа словарей Бейля, Морери, Треву и им подобных; он проштудировал едва ли не все источники, в какие мог заглянуть. Он буквально опьянял себя выписками и пометками. Но все усилия, каких стоили ему вереницы фигур и формул, одолевающих ночи пустынника, все силы ума, какие он вкладывал в бесконечные партии этого дьявольского балета, в тему богов и божеств, ересиархов, аллегорических чудовищ, — всего этого он лишил и всем этим обделял самого героя, который остается жалкой, плачевной жертвой в центре адского круговорота миражей и иллюзий.

В Антонии, надо признать, почти нет жизни.

Слабость его реакций непостижима. Поразительно, что все видимое и слышимое не разжигает в нем ни соблазна, ни опьянения, ни ярости или негодования; что у него не находится ни проклятий, ни сарказмов, ни даже страстной, срывающейся молитвы, которыми он мог бы ответить на этот чудовищный маскарад и поток слишком красивых, бесстыдных и кощунственных фраз, терзающих его душу. Он безысходно пассивен; он не поддается, но и не противится; он ожидает конца кошмара, а пока не находит ничего лучшего, как время от времени весьма беспомощно восклицать. Его реплики суть лишь увертки, и, подобно царице Савской, нас без конца разбирает желание его ущипнуть.

(Быть может, в таком своем качестве он более «подлинен», иными словами, не столь отличен от большинства людей? Не во сне ли живем мы — достаточно жутком и всецело абсурдном, — и что же мы предпринимаем?)

Флобер был как будто заворожен околичностями в ущерб главному. Он прельстился заманчивостью декораций, контрастов, «занятностью» характерных деталей, выхватываемых там и сям в поверхностном и беспорядочном чтении; таким образом, тот же Антоний (но Антоний падший), он загубил свою душу, — я хочу сказать, душу своего замысла, какою являлось призвание этого замысла стать шедевром. Он упустил одну из прекраснейших драм, какие только возможны, первоклассное произведение, которое ждало творца. Не позаботившись прежде всего могущественно одушевить своего героя, он пренебрег самой сущностью своей темы: он не внял настоянию глубины. Что от него требовалось? Ни больше ни меньше как представить то, что может быть названо физиологией искушения, — всю ту властительную механику, в которой цвета, запахи, жар и холод, тишина и звук, истинное и ложное, добро и зло выступают как силы и сообщаются нам в форме всегда предстоящих антагонизмов. Очевидно, что всякое «искушение» обусловлено действием зримой или мыслимой вещи, которое вызывает у нас ощущение, что нам ее недостает. Оно рождает потребность, которая отсутствовала или дремала, — и вот нечто в нас преображается, некая способность активизируется, и этот очаг возбуждения вовлекает в свою орбиту все наше естество. У Брейгеля чревоугодник вытянул шею, подавшись к похлебке, в которую впились его глаза, которую нюхают его ноздри; и мы чувствуем, что вся масса тела готова слиться в одно с головой, едва голова сольется с объектом взгляда. В природе корень тянется к влаге, верхушка — к солнцу, и растение формируется от одной неудовлетворенности к другой, от вожделения к вожделению. Амеба выпячивается навстречу своей микроскопической жертве, повинуясь тому, что собирается в себе претворить; затем, подтянувшись на выброшенной ложноножке, она снова сжимается. Таков механизм всей живой природы; дьявол, увы, — это сама природа, и искушение составляет самое очевидное, самое постоянное, самое неизбывное условие всякой жизни. Жить значит ежемгновенно испытывать в чем‑то недостаток: изменяться, дабы чего‑то достичь, — и тем самым переходить в состояние какой‑то иной недостаточности. Мы живем эфемерным, им ведомые и в нем пребывающие: всем здесь правит чувствительность, эта дьявольская пружина жизни организованных существ. Возможно ли предложить воображению нечто более поразительное или вывести на сцену что‑либо более «поэтическое», нежели эта неодолимая сила, в которой сущность любого из нас, в которой мы с точностью выражаемся, которая нами движет, которая к нам взывает и в нас отзывается, которая, в зависимости от часа и дня, становится радостью, болью, потребностью, отвращением, надеждой, могуществом или немощью, перекраивает шкалу ценностей, превращает нас в ангелов либо животных? Я думаю о разнообразии, о насыщенностях, об изменчивости нашей чувствующей субстанции, о ее бесконечных скрытых потенциях, о ее неисчислимых звеньях, чья игра понуждает ее раздираться внутренним противоборством, самое себя мистифицировать, множить формы влечения и отталкивания, воплощаться в уме, языке, символике, которые она изощряет и организует для построения диковинных отвлеченных миров. Я не сомневаюсь, что Флобер сознавал глубину своей темы; но он как будто страшился погрузиться в нее до той точки, где все приобретенные познания в счет больше не идут… Он увяз, таким образом, в избыточности книг и мифов; в ней потерял он генеральную мысль, я хочу сказать — единство своей композиции, каковое могло корениться лишь в таком Антонии, у которого дьявол был бы частью души… Его произведение остается мозаикой сцен и фрагментов; но кое‑какие из них вписаны неизгладимо. Такое как есть, оно внушает мне чувство почтения, и, когда бы я ни раскрыл его, я нахожу в нем достаточно поводов, чтобы восхищаться его создателем больше, нежели им самим.