В июле 1949 года я был в Лондоне, где записывался на грампластинки, и, как всегда, обменивался письмами с маэстро и Вальтером Тосканини. Как раз в это время в письме от 25 июля 1949 года Вальтер напомнил мне, что я обещал маэстро выучить партию Фальстафа. Перед отъездом в США я на некоторое время задержался в Генуе и вдруг узнал, что маэстро тоже находится здесь и тоже собирается в США. Я немедленно отправился вместе с Нанеттой к нему в отель «Колумб». Увидев меня, он сразу же спросил:

— Ты смотрел партитуру «Фальстафа»? Надеюсь, что да.

Увы! Я не выучил партию Фальстафа еще и потому, что думал — мне больше подойдет партия Форда, которую я уже с успехом пел в «Метрополитен».

Я спас себя ложью:

— Маэстро, я прошел I акт. Он ответил:

— Хорошо. Как только приедем в Нью-Йорк, приходи ко мне, и сразу же начнем готовить партию.

Маэстро уехал на «Атлантике», а мы на «Вулкании». В Нью-Йорке Вальтер сразу же позвонил мне и сообщил, что маэстро хочет видеть меня как можно быстрее и хочет знать, когда именно я приеду к нему. У меня даже не было еще партитуры «Фальстафа», и я не хотел идти к маэстро совсем неподготовленным. Поэтому я ответил, что у меня намечается поездка. Через две недели, вернувшись в Нью-Йорк, я тотчас же позвоню.

 

УРОК У ДАНИЗЕ

Так я выиграл немного времени, чтобы посмотреть хотя бы I акт. Я сразу же договорился с баритоном Джузеппе Данизе, попросив его выручить меня и помочь войти в партию. Данизе был очень добр и великодушен. Он все понял и сказал:

— Давай, мой мальчик, начнем сразу же!

На другой день он начал с того, что разъяснил мне характер шекспировского персонажа. Должен сказать, что поначалу партия этого толстяка мне совсем не нравилась, и я не раз был готов отказаться от нее. Но по мере занятий, день ото дня, партия зрела и стала приносить какое-то удовлетворение. Данизе учил со мной фразу за фразой и говорил:

— Вот увидишь, Тосканини хочет, чтобы это исполнялось именно так.

Мы занимались по три, иногда по четыре часа в день, проходя реплику за репликой, пассаж за пассажем. Данизе был из тех людей, которые никогда ни перед чем не отступают. Обладая сильным характером, огромной эрудицией, отлично владея голосом, он умел решать все задачи.

Однажды, чтобы прибавить мне уверенности, что Фальстаф получается, он пригласил пианиста Паскуале Решиньо, прекрасного аккомпаниатора, и мы записали на пленку — я храню ее до сих пор — весь I акт оперы.

Когда прослушали запись, у меня не осталось никакого сомнения, и я сказал Данизе:

— Теперь я понимаю, что Тосканини прав. Фальстаф — моя партия, и я буду петь ее.

Тут я должен выразить бесконечную признательность многоуважаемому баритону Джузеппе Данизе. Он проявил ко мне столько симпатии и дружеских чувств с первого же дня, когда я имел счастье познакомиться с ним. Впоследствии он тоже всегда был по-отечески внимателен ко мне — заботился о моем голосе, дикции, выразительности, и я помню, что слушал указания этого милого и дорогого дяди Пеппино, как я его называл, буквально открыв рот.

Джузеппе Данизе разрешал мои проблемы. Когда же позднее я возвращался с занятий у Тосканини, огорченный какой-нибудь неудачной фразой, Данизе утешал меня, присылал веселые стихи, чтобы развеять дурное настроение. Я в свою очередь отвечал ему тоже стихами…

Едва прошли две недели, которые я выкроил себе для подготовки Фальстафа, как сразу же раздался телефонный звонок от Тосканини: маэстро ждет меня, чтобы послушать, что я выучил.

И вот я снова остался наедине с маэстро в знакомом кабинете на вилле в Ривердейле, где готовил партии Яго в «Отелло» и Амонасро в «Аиде».

Маэстро сел за рояль и заиграл вступление I акта «Фальстафа».

Я с подъемом спел весь I акт. После фальцета «Io son di sir John Falstaff» Тосканини внезапно встал из-за рояля. Я с тревогой подумал: «Что случилось? Чем он недоволен?» Но маэстро быстро подошел к двери и радостно позвал синьору Карлу:

— Карла, иди, иди сюда, наш Вальденго взялся за ум! Ты слышала, как он спел сейчас этот фальцет? Никто еще не пел мне его так хорошо, так ясно, чисто и прозрачно, как он! — И обращаясь ко мне, добавил: — Молодец! Взялся за ум! Вот теперь сразу видно, что занимаешься как следует. Молодец, молодец, молодец, я очень доволен!

Он некоторое время с восторгом смотрел на меня, ничего не говоря, но потом, как бы испугавшись, что его слова вскружат мне голову, добавил:

— Имей в виду, однако: то, что ты поешь, это еще не Фальстаф! Но ты сможешь хорошо спеть его. Только надо заниматься, а не брать все с наскоку, как ты привык, к сожалению, делать…

Я слушал его и про себя думал: не знает маэстро, что я ночи не сплю из-за этого толстяка Фальстафа и уже голову сломал над этой партией от усердия.

Привлеченная возгласами Тосканини, в кабинет вошла и славная синьорина Маргерита Де Векки, секретарь маэстро, которая тепло относилась ко мне и первая же надирала мне уши, когда я смел отвечать маэстро…

Мы вернулись к роялю и, чтобы убедиться, что я не по чистой случайности спел так хорошо, маэстро предложил:

— Это получилось так прекрасно, что давай спой еще раз все сначала!

 

РОТ НАБИТ ФАСОЛЬЮ

Заниматься с этими двумя колоссами — Тосканини с одной стороны и Данизе с другой — было для меня огромным и совершенно неожиданным счастьем! Не надо, однако, думать, что все было тихо и мирно, одно удовольствие, потому что у каждого из них был такой характер, что… Я работал со всем усердием, я контролировал себя в каждой мелочи, и все же не все шло гладко, и нередко я уходил от Данизе, получив хорошую головомойку, к Тосканини, который тоже готов был распять меня на кресте!

И тем не менее это было большое счастье — иметь возможность научиться многому у этих двух великих людей, поэтому я терпеливо сносил и их оскорбления, и упреки, и все прочее.

Однажды после занятий с Тосканини я пришел к Данизе и рассказал ему, как сердито отчитал тот меня за какой-то пустяк, и услышал в ответ:

— Маэстро очень правильно сделал, потому что с таким пьемонтским упрямцем, как ты, только так и нужно!

Так мне досталось и от него. Немало напуганный, я постарался поскорее удалиться.

В это время я пел также и в «Метрополитен», где мне тоже приходилось немало бороться, чтобы преодолеть разные трудности и препятствия. Скажу честно: и мне и моим коллегам по неприятностям пришлось пережить там немало горьких минут!

Жизнь певца, которая всем кажется такой красивой и привлекательной и нередко заставляет людей говорить: «Смотрите-ка, он поет, получает от этого удовольствие и еще кучу денег!», на самом деле имеет столь мало приятных сторон, что люди, не имеющие отношения к театру, даже представить себе этого не могут… Да, всегда хорошо там, где нас нет!..

Вот, к примеру, пел в это время в «Метрополитен» один мой коллега, тоже баритон, очень важная и влиятельная фигура, которому очень не понравилось то, что Тосканини выбрал такого молодого баритона, как я, для «Отелло» и «Аиды». И теперь, узнав, что Тосканини собирается готовить «Фальстафа» и полагая, наверное, что только он вправе петь эту партию, он приложил немало усилий для того, чтобы заставить Тосканини прослушать его.

И вот что в связи с этим сказал мне маэстро:

— Послушай, дорогой мой, хочу посмешить тебя немного. Мне пришлось послушать твоего коллегу из «Метрополитен» в «Фальстафе», потому что уж никак невозможно было отказать. Он пришел сюда, и я вынужден был это сделать. Не буду тебе говорить об итальянском произношении этого синьора, не буду говорить о голосе, хотя он у него и очень сильный, только какую бы он ноту ни брал, все равно полное ощущение, что у него рот набит фасолью. Знаешь, когда он закончил петь, я поблагодарил его и попрощался.

Потом он добавил:

— Партия Фальстафа — не обычная партия. Ее нельзя неть просто, как любую другую, был бы только более или менее хороший голос. Фальстафа должен петь певец, у которого не только подходящий голос, но и великолепная дикция, и — что не менее важно — он должен быть очень музыкальным. Фальстаф — слишком классическая партия, чтобы ее смог спеть всякий дилетант!..

Естественно, гневу того баритона не было предела, когда он узнал, что Тосканини выбрал для «Фальстафа» именно меня… Таким образом у меня появился злейший враг, которого мне следовало весьма остерегаться.

 

«ЕСЛИ БЫ Я САМ МОГ СПЕТЬ ЭТУ ПАРТИЮ»

I акт «Фальстафа» я повторял каждый день, потому что Тосканини хотел, чтобы я как можно глубже вошел в роль, буквально перевоплотился бы в этого толстого обжору и он стал бы моей второй натурой.

Маэстро придавал огромное значение монологу I акта из-за многообразия оттенков, которые надо было придавать словам.

Данизе научил меня придавать больше выразительности слову ladri (воры), произнося его иначе — laderi, считая, что добавление гласной «е» делает слово более выпуклым, хотя сама эта гласная почти незаметна. Две стоящие рядом согласные dr лишают слово звучности, певучести. Тосканини со своим тончайшим слухом сразу же уловил это мое новшество и похвалил.

Что касается образа Фальстафа, то маэстро разъяснил мне его буквально в мельчайших деталях и требовал, чтобы мое исполнение было как можно более реалистичным и в то же время не было образцом ни драматического, ни комического. Он говорил:

— Фальстаф не комический персонаж, как многие думают и как его представляют многие исполнители. Это обстоятельства, в которые он попадает, делают его смешным. Он же сам убежден, что нравится женщинам, иначе не попался бы вторично на розыгрыш в лесу с феями. Ясно? Его пение, — продолжал маэстро, — должно быть расслабленным и отнюдь не истеричным, даже при вспышках гнева. Толстые люди обычно флегматики. Они добродушны и неохотно делают лишние движения. Даже когда Фальстаф приказывает слугам оставить его наедине с Квикли, он произносит это не повышая голоса, не удостаивая их даже взглядом. Слуги — сегодня они есть, а завтра — нет, надо, чтобы чувствовалось расстояние. Помни еще, что, исполняя партию Фальстафа, ты должен чуть-чуть отставать от оркестра: этот миг запоздания в пении подчеркнет неповоротливость героя… А вот дыхание должно быть всегда ровным и естественным, потому что без правильного дыхания — прощай бельканто! Верди считал, — добавил Тосканини, — что в партии Фальстафа, после того как певец отлично освоит все темпы, может быть позволена некоторая свобода исполнения, чтобы возникла полная непринужденность… но не смешливость, конечно, не тот банальный смех, который неразумно вставляют некоторые твои коллеги. Комическое — в самой музыке, и нет нужды добавлять еще что-то.

Маэстро признался мне, что отдал бы все что угодно, лишь бы иметь хороший голос и спеть так, как слышит он своим внутренним слухом, в глубине души…

— Что может быть лучше, дорогой мой, чем иметь хороший голос и петь?!

Он сказал, что из всех голосов предпочитает баритон, потому что это настоящий мужской голос, теплый и волнующий.

— У самого Верди, — добавил он, — был прекрасный баритон, и он очень любил петь арию «Ты забыл край милый свой, бросил ты Прованс родной» из «Травиаты», которая напоминала ему определенный период его собственной жизни.

Данизе со своей стороны тоже давал мне немало полезных советов, и когда я возвращался после занятий с маэстро, приходил ко мне в номер, расспрашивал, как прошло занятие, и нередко говорил: «Быть рядом с Тосканини и учиться у него — это необычайное счастье, которое тебе послал господь бог. Сходи в церковь и поставь там самую толстую свечу, какую только найдешь!»

 

БОЙТО СНЯЛ ВСЕ «НО»

Однажды Тосканини пришел на репетицию с партитурой «Фальстафа» в первом издании и проиграл ансамбль, который не получился у Верди. Он рассказал, что у Верди не было вдохновения, когда он писал этот первый вариант ансамбля. Он ему не нравился, композитор хотел заменить его, но дни шли, а у него ничего не получалось. И вдруг, когда меньше всего этого ожидали, он принес на репетицию в «Ла Скала» партии нового ансамбля, который написал сразу, под влиянием неожиданного счастливого вдохновения.

Тосканини говорил, что Верди всегда хотел написать оперу-буффа, но воспоминания о «Мнимом Станиславе» удерживали его от этого.

Причина неуспеха «Мнимого Станислава» заключалась, по мнению Тосканини, не в неспособности великого композитора, а в том, что в ту пору, когда он писал музыку этой веселой оперы, — он потерял жену и двоих детей и сам из-за этих несчастий тяжело заболел!

— Это Бойто, — утверждал маэстро, — снова привлек его внимание к веселой музыке, предложив ему лирическую комедию, в которой фигура Фальстафа, представавшая в старом сюжете «Виндзорских проказниц» неопределенной, вялой и блеклой, стала вдруг в бойтов-ском произведении живой, выпуклой, художественно совершенной и превзошла то, что создал сам Шекспир в «Генрихе IV». Как ты заметил, должно быть, изучая партитуру, этот любопытный персонаж главенствует в опере, хотя и остается постоянно связанным со всеми остальными персонажами. Но рядом с его низкой и вульгарной натурой есть чистая любовь Нанетты и Фентона, такая чистая, светлая и ясная, что определенно впечатляет слушателей и вводит их в атмосферу высокой поэзии.

По поводу этого изящного, столь человечного и обаятельного любовного дуэта Нанетты и Фентона, который все время повторяется и освещает нежной красотой весь сюжет комедии, Бойто писал Верди 7 июля 1888 года: «Этот любовный дуэт Нанетты и Фентона должен возникать в опере часто, во всех сценах, где они появляются они должны ворковать по углам, смело, но не выдавая себя, у них должны быть яркие реплики и короткие, небольшие, хитрые диалоги на протяжении всей оперы. Это очень веселая любовь, и все мешают ей, прерывают их воркование, и им все время приходится начинать сначала. Не надо забывать об этих штрихах, которые мне кажутся удачными».

И в следующем письме от 12 июля: «…эта любовь мне нравится, она помогает сделать более свежей и крепкой всю комедию. Эта любовь должна оживлять ее все время, везде, настолько, что я даже готов отказаться от любовного дуэта. В каждой ансамблевой сцене этот дуэт проявляется по-своему… Я бы хотел рассыпать эту веселую любовь по всей комедии, как посыпают сахаром торт, не фокусируя ее нигде в целом».

— Это прекрасное творение Бойто, — сказал Тосканини, — не могло не увлечь Верди, который поначалу колебался.

И тут маэстро достал из шкатулки, где хранились вердиевские сувениры, факсимиле одного письма Верди, помеченного декабрем 1890 года и адресованного маркизу Джино Мональди, театральному критику газеты «По-поло романо», и дал мне прочесть его. С разрешения маэстро я воспроизвожу здесь это письмо, чтобы ясно было, в каком состоянии находился тогда великий композитор.

Генуя, 3 декабря 1890 г.

Дорогой синьор Мональди,

что я могу сказать Вам? Вот уже сорок лет как я хочу написать комическую оперу и вот уже пятьдесят лет как я знаком с «Виндзорскими проказницами», однако… обычные «но», которые есть повсюду, все время мешали этому моему желанию. Теперь Бойто снял все «но» и написал для меня лирическую комедию, которая не похожа ни на какую другую.

И я с удовольствием пишу на нее музыку: без особых проектов, и даже не знаю, закончу ли… Повторяю — я получаю при этом удовольствие…

Фальстаф — это печальный человек, который совершает разного рода неблаговидные поступки, но делает это забавно. Это тип! И еще разные другие типы! Опера абсолютна комическая! Амен…

Примите мое глубочайшее почтение.

Джузеппе Верди

Верди, приехав в Милан в феврале 1892 года в связи со 100-летием со дня рождения Россини и, продирижировав «Стабат Матер», решительно заявил друзьям и поклонникам, которые интересовались его новой работой:

— Так вот, лгать я не умею — «Фальстаф» закончен!

 

ТРУДНЫЙ ШЕДЕВР

Первый спектакль состоялся в театре «Ла Скала» 9 февраля 1893 года. Его исполняли:

— После премьеры, — вспоминал маэстро, — публика была поначалу удивлена, растеряна: новый стиль оперы открыл всем неведомого до сих пор Верди.

В самом деле, публике, которая еще плотно толпилась вокруг «Севильского цирюльника», этого краеугольного камня комического жанра, предлагалась тоже комическая опера, но весьма непохожая на традиционную, настолько, что просто ошарашивала своей неожиданностью.

Действительно, между этими двумя операми целая пропасть. Понятно поэтому, почему на премьере в «Ла Скала» возникло некоторое чувство неловкости и почему успех, хотя и значительный, даже отдаленно нельзя сравнить с триумфом «Отелло».

Позднее «Фальстаф» имел огромный, заслуженный успех во многих итальянских и зарубежных театрах. Для меня, — заключил Тосканини, — «Фальстаф» — величайший вердиевский шедевр, которому, несомненно, со временем суждено приобрести еще большее значение и признание.

Это нелегкая опера, весьма нелегкая — и для исполнителей, и для дирижеров, и она должна исполняться с предельным старанием, только тогда она заблистает во всей своей удивительной красоте.

Премьера «Фальстафа» превратилась для Мореля в настоящий триумф. Он был несравненным исполнителем главной партии, великолепны были его позы, он был умерен во фразировке и в движении. Публика наградила его нескончаемыми аплодисментами, и каждый вечер он вынужден был по крайней мере трижды повторять арию «Когда я был пажом». Думаю, понадобятся еще многие годы, прежде чем широкая публика поймет этот шедевр, но когда она узнает его как следует, то поспешит слушать эту оперу так же, как теперь стремится на «Риголетто» и «Травиату». Если «Трубадур» был самым высоким выражением народного гения, то «Фальстаф» — это высшее проявление зрелости Верди.

Тосканини продолжал репетировать со мной «Фальстафа» и каждый день все больше и больше шлифовать партию.

Моя жена купила мне в подарок пластинки с записью оперы «Фальстаф», и я принес их маэстро, думая обрадовать его.

— Посмотрите, какой подарок я получил! Он захотел послушать одну из записей. Что я натворил!

С первых же аккордов маэстро начал возмущаться, а потом закричал:

— Убери сейчас же!.. Какой позор!.. Подумать только, и он пел со мной… Но кто его научил так смеяться?!. Нет, ты слышишь?

Я забрал свои пластинки. В тот день репетиция прошла плохо, и я вернулся домой расстроенный.

На другой день я надеялся, что маэстро забудет о пластинках, но едва я вошел в кабинет, как он заявил:

— Надеюсь, ты больше не слушал эти записи… И скажи своей жене, чтобы она более разумно тратила деньги!..

Как-то я спросил маэстро, что он думает о сотрудничестве Верди — Бойто. Он ответил:

— Встреча Верди и Бойто означала для творчества Верди полный переворот, настоящую революцию. И в результате появились два шедевра — «Отелло» и «Фальстаф». Бойто не только был очень образованным человеком и хорошим либреттистом, но и прекрасным литератором. И нужно было либо соглашаться с ним и принимать его таким, каков он есть, либо приглашать другого либреттиста.

Да простят мне, если я скажу нечто такое, что может показаться кощунством, но я обычно говорю то, что думаю. Если Бойто, с одной стороны, определил новое направление в творчестве Верди, то, с другой — он в какой-то мере и подавил его, изъяв из его музыки нечто такое, что делало его национальным героем, гениальным певцом своей родины. Словом, Верди пришлось в каком-то смысле подчиниться Бойто, и он перестал быть, как прежде, абсолютным непререкаемым властелином своего гениального вдохновения.

 

ГВИДО КАНТЕЛЛИ

В ту пору приехал из Италии дирижер Гвидо Кантелли, с которым я был дружен еще с тех пор, как пел в Новаре. Я встретился с ним в Эн-Би-Си у маэстро, который очень благоволил к нему. Кантелли часто присутствовал на моих занятиях с маэстро. Однажды, когда Кантелли репетировал с оркестром в студии «8Н», маэстро сказал мне:

— Кантелли рожден дирижером и обладает всем необходимым, чтобы стать великим дирижером… Я не вечен и хочу, чтобы он дирижировал оперой и полюбил Верди. Концертами, в конце концов, каждый может дирижировать, а вот оперой — куда труднее.

Я понял из его слов, что он очень высоко ценил Кантелли и уже тогда видел в нем своего преемника, который сможет интерпретировать и прославлять наши шедевры. К сожалению, трагический случай оборвал жизнь молодого музыканта. И эта потеря была в высшей степени тяжелой и для нас и для искусства .

Если во время работы над «Отелло» Тосканини требовал от нас очень многого, то готовя «Фальстафа», он никогда или почти никогда не оставался доволен, и требованиям его, по существу, не было конца.

Он все время находил, к чему придраться: то чересчур акцентировано какое-то слово, то слишком легато, то слишком стаккато… Словом, труд был поистине каторжным. Иногда он говорил мне:

— Я очень доволен тобой. Ты действительно взялся за ум.

Маэстро постоянно побуждал нас заниматься, заниматься, чтобы еще ближе подойти к совершенству! Он повторял мне:

— Никогда не падай духом… Никогда не сдавайся! Однажды, когда я вошел в кабинет маэстро, он сидел за роялем и играл что-то незнакомое. Обратившись ко мне, он сказал:

— Ты молод и, наверное, не знаешь эту музыку. В мое время это пел Таманьо, тоже пьемонтец, как и ты. Это ария из «Гугенотов» Мейербера. Вот были прекрасные времена, самые прекрасные для нашего искусства! Не было ни радио, ни телевидения, ни самолетов, ни снотворного… В этом просто не было нужды! Жизнь была ясная и светлая. А теперь, к сожалению, все стало так плохо! Подумать только, как раз сегодня один дирижер из «Метрополитен» прислал мне свою книгу, в которой учит дирижировать… Ты бы только видел, что это такое! Какие-то графики движения палочки… В высшей степени смехотворная вещь… И находятся люди, которые принимают это всерьез.

Маэстро утверждал, что изобретение микрофонов, радио и телевидения, к сожалению, способствовало упадку музыкального театра, и объяснил, почему:

— Раньше певцы должны были петь и иметь красивый голос, даже те, кто пел только песни, иначе им приходилось менять ремесло. Теперь же петь может кто угодно, даже без всякого голоса. Раньше музыканты находили работу не только в театре, но и в кафе, в кино, на свадьбах. Теперь с появлением радио и микрофона все изменилось.

Вообще, по его словам, он был не в ладах с современным искусством.

— И в живописи, — говорил он, — как и во всех искусствах, все постепенно становится фальшивым.

 

ИСКУССТВО ДОЛЖНО ИДТИ ОТ СЕРДЦА

Однажды маэстро захотел сам спеть мне монолог «Когда я был пажом», единственный эпизод из оперы, которым мы еще не занимались. Он сказал:

— Послушай, как я спел бы этот шедевр, если бы был баритоном.

И он запел, аккомпанируя себе, закрыв глаза. Окончив, он воскликнул:

— Прекрасно, не правда ли? Чувствуется, что ария написана сразу, на едином дыхании. А теперь спой ты, как ты это чувствуешь.

Я спел, и маэстро сказал:

— У меня получилось красиво, но и у тебя тоже хорошо. И знаешь, почему? Потому что, исполняя, ты не подражал мне. Пой всегда так. Искусство, запомни это, — продолжал он, — всегда должно идти от сердца, всегда должно быть непосредственным. А если же думать, ломать голову, как добиться цели, простота и непосредственность тут же исчезнут.

Несколько занятий подряд маэстро заставлял меня повторять этот монолог — фразу за фразой, а потом попросил спеть полностью. Помню, мне никак не удавалось исполнить, как он хотел, «Può l'onore riempirvi la pancia?». Он без конца заставлял меня повторять эту фразу. Он хотел, чтобы слово riempirvi было тяжелым и отдавало бы, как он выразился, жирной приправой и гарниром — должно казаться, что горло переполнено пищей.

Маэстро настаивал на том, чтобы каждая самая маленькая фраза в конце концов приобретала естественное, непринужденное звучание так, чтобы у слушателя было ощущение, будто она рождается у певца вот в эту самую минуту, совсем как в жизни.

— Нужна предельная естественность во всем, — требовал он. — Даже оркестрант, если он естественен, всегда выше других. Заниматься необходимо, это очень важно, но потом нужно отойти от выученного и позволить сердцу и чувствам выражать себя непосредственно.

Тосканини использовал все краски музыкальной палитры. Во фразе, где Фальстаф говорит: «Ber del vin dolce e sbottonarsi al sole», он хотел, чтобы чувствовался вкус вина. Он говорил:

— Ты пьемонтец, а у вас в Пьемонте прекрасное вино. Так вот, когда поешь эту фразу, вспомни о самом лучшем вине, ощути во рту его вкус, словно только что глотнул из стакана. И в этом слове dolce (сладкое) мы должны почувствовать сладость вина.

— Хорошо, маэстро, — согласился я, — послушайте! — и спел фразу. Но он возразил:

— Дорогой мой, я хочу, чтобы вино было слаще. — И он снова заставил меня повторять эту фразу до тех пор, пока она его не удовлетворила.

— Ну вот, наконец-то. Теперь это настоящее пьемонтское вино. Молодец!

Во фразе, где говорилось о солнце, увы, это солнце никогда не было для маэстро достаточно ярким! Он говорил:

— Я хочу, чтобы солнце сияло, как в самые яркие дни весны, прекрасное солнце в голубом небе… Давай же, заставь поработать свое воображение и яви мне прекрасное солнце, какое мне нужно…

Ах, сколько раз он заставлял меня повторять это «sbottonarsi al sole»! Мое солнце все время было для него затуманенным, но в конце концов я сумел спеть так, как он требовал…

— Вот теперь оно сияет, — сказал он в восторге, — молодец, всегда пой так!

 

ХОТЕЛ, ЧТОБЫ ПЕЛ ДИ СТЕФАНО

Для партии Фентона, этого очень славного героя, который словно освещает всю оперу нежной красотой, ему хотелось иметь красивый голос, свежий, молодой, непосредственный. Он слышал по радио трансляцию оперы «Фауст», в которой главную партию пел тенор Джузеппе Ди Стефано. Он пришел в восторг и сказал мне:

— Это до в романсе просто великолепно, как по эмиссии звука, так и по затуханию, и я должен признать, что это один из самых прекрасных теноров, какого я когда-либо слышал… Ты увидишь его в «Метрополитен», так скажи ему, что я хочу поговорить с ним.

Я выполнил поручение, но Ди Стефано был в ту пору очень занят и не смог спеть Фентона. Маэстро, однако, часто вспоминал о нем и, когда дирижировал «Реквиемом» Верди, поручил ему великолепную партию тенора.

В это время находился в Нью-Йорке один молодой тенор из Мантуи Антонио Мадази. Маэстро захотел послушать его, и на этот раз тоже возникли трудности, потому что Мадази, оказавшись лицом к лицу с Тосканини, тоже далеко не сразу успокоился и смог произнести какие-то слова, так велико было его волнение.

 

ВОЛЫНКА ГОРНОГО ПАСТУХА

Однажды я допустил какую-то ошибку, и маэстро воскликнул: — И ты еще играл на гобое! Представляю, какой же ты был отвратительный гобоист. — Но тут же поправился и сказал: — Представляю, каким ты был тогда мальчишкой…

На другой день я пришел к маэстро немного раньше, захватив свой гобой. Я вошел в кабинет, поздоровался с ним, взял инструмент и, к его величайшему изумлению, принялся играть «Ларго» из «Кончерто гроссо» № 10 Генделя.

Читатель может себе представить лицо Тосканини. Он в растерянности продолжал смотреть на меня. Наверное, решил: сошел с ума, не иначе! Однако когда я закончил играть, он подошел ко мне и сказал:

— А знаешь, у тебя неплохая постановка звука! У кого ты учился?

Я ответил:

— У Примо Нори. И он сразу же:

— О! Нори играл у меня в оркестре в Турине. Превосходно играл на гобое и английском рожке. Теперь понимаю, вчера я тебя обругал, назвал никудышным гобоистом, и сегодня ты решил доказать мне, что это не так. Молодец. А ты, оказывается, хитер, ничего не скажешь! Теперь, к сожалению, у твоих коллег по гобою уже нет такой постановки звука, какая была прежде… Теперь нужны три гобоя, чтобы получился такой звук, какой был у твоего учителя Нори. Сегодня, знаешь, на что они походят? На волынку горного пастуха!

Однажды я спросил маэстро, что он думает об опере Моцарта «Дон-Жуан». Он ответил:

— Это опера, которую тебе надо бы изучить, дорогой мой. К сожалению, теперь здесь, в Америке, партию Дон-Жуана поручают басу. Это грубейшая ошибка! Дон-Жуан — это баритон с мужественным и красивым голосом. Представь-ка себе эту оперу с четырьмя басами! Дон-Жуан, Лепорелло, Мазетто и Командор! Какой ужас! Какой ужас!.. И в «Свадьбе Фигаро», — продолжал Тосканини, — на мой взгляд, партия Фигаро должна исполняться баритоном, потому что этот голос более гибкий, чем бас, и благодаря этой гибкости партия может стать еще великолепнее. А вот партия графа Альмавивы хорошо подошла бы басу, это придало бы персонажу больше суровости.