С самого начала занятий в консерватории мой преподаватель гобоя и английского рожка Примо Нори с огромным восхищением говорил мне о Тосканини. При одном только упоминании его имени он начинал волноваться, с восторгом вспоминая различные события из его жизни.

Я был тогда почти ребенком и еще не мог понять причину такого восторга, но во мне прочно укрепилось сознание, что Тосканини — это какое-то высшее существо, необыкновенное, я бы сказал, почти сверхъестественное!

Нори рассказывал:

— Когда я играл с ним, он всегда говорил мне: «Пой, когда играешь!», и я слепо повиновался ему, вкладывая всю свою душу в инструмент, заставляя его трепетать так же, как трепетало от глубокого чувства все мое существо… И мне казалось тогда, что это играл уже не я, а сам Тосканини. Это было для меня совершенно невероятным чудом.

Нори продолжал:

— Ведь это Тосканини создал Пертиле, он сотворил Тоти Даль Монте, он «вылепил» Стабиле, сделав из него великого Фальстафа. Я играл с ним много лет и уверяю тебя, что все, кто был рядом с ним, никогда не забудут это удивительное время. Казалось, он источал какие-то особые флюиды, которые проникали в нас. Он заставлял оркестр трепетать, держал его в кулаке; при всей своей внешней грубости и непреклонности он был исключительно добрым человеком.

Понятно, что со временем у меня возникло и все более укреплялось неодолимое желание познакомиться с Тосканини, поговорить с ним, послушать что-нибудь в его исполнении. Чего бы я не отдал, лишь бы встретиться с ним, с этим человеком, которому был ниспослан божественный дар воссоздавать красоту музыки — любой музыки, даже самой незамысловатой, — потому что он умел украсить, возвысить, облагородить любое произведение: каждый эпизод под его палочкой представал поистине в ином свете, приобретал новый облик!

К сожалению, Тосканини вынужден был покинуть Италию после всем известного инцидента в Болонье, ставшего печальным эпилогом притеснений дирижера и обвинений в том, что он не примирился с политикой фашистской партии.

Благосклонная судьба привела меня в Соединенные Штаты, как раз в тот город, где великий маэстро нашел убежище, — в Нью-Йорк. Тут у меня был контракт с театром «Сити-центр».

Вот как это произошло. Через год после окончания войны я снова стал петь, переезжая из одного театра в другой — по разным городам Италии. Однажды Лидуино Бонарди, мой миланский педагог, сообщил мне, что из США приехал маэстро Этторе Верна, который собирается ангажировать певцов, и посоветовал мне представиться ему. 14 июля 1946 года я спел перед Верна арию из «Фауста» Гуно «Dio possente, Dio d'amor» («Бог всемогущий, бог любви»). Когда я закончил петь, он сказал:

— У вас такой голос, какой любят в Америке. — И сразу же подписал со мной контракт в нью-йоркский театр «Сити-центр». Таким образом, 24 августа 1946 года мы с женой сели в Генуе на пароход «Марин Флешер» и вместе с тенором Джино Фратези, сопрано Лючией Эванджелиста и маэстро Карло Мореско 3 сентября прибыли в Нью-Йорк, где нас ждал маэстро Этторе Верна.

В театральных кругах этого города у меня уже были знакомые и друзья — Ферруччо Тальявини, Джино Беки и преподаватель пения Шарль Ридинг, который, долго живя в Италии в качестве представителя командования американских войск, имел возможность слышать меня в Модене, когда я пел Фигаро в «Севильском цирюльнике». Вернувшись в Соединенные Штаты, Ридинг, ставший здесь секретарем баритона Де Лука, весьма похвально отозвался обо мне, о Тальявини и Беки в статье, которая была напечатана в нью-йоркской «Опера ньюс» 7 января 1946 года.

Как раз в это время Тосканини руководил в Эн-Би-Си циклом концертов. Однажды вечером я услышал по радио «Травиату» с участием сопрано Личии Албанезе, тенора Жана Пирса и баритона Роберта Меррила. Дирижировал Артуро Тосканини. Я слушал оперу по радио и был потрясен. Это было какое-то чудо! Темпы, самые трудные пассажи — все было исполнено блистательно, ясно и гармонично. Ничто не ускользало от внимательного слушателя, даже самые малейшие оттенки. Особенно поразила меня сцена, которая обычно неприметна, — сцена с картами в финале II акта.

Эта памятная передача вызвала восторженные отзывы у американских слушателей. Все единодушно признавали, что Тосканини, как никогда, необыкновенно точно раскрыл вердиевскую музыку. Он сделал темпы более гибкими, придал особую силу звучания оттенкам, во всем блеске показал каждую самую короткую музыкальную фразу.

 

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

Я часто вспоминал профессора Нори и его рассказы о Тосканини. И вот теперь, когда я оказался в городе, где с огромным успехом выступал дирижер, слушал концерты под его управлением, читал газетные статьи, единодушно признававшие его непревзойденное мастерство, мое желание познакомиться с ним, поговорить возросло еще больше… Я был очень далек от мысли, что эта моя давняя мечта вот-вот осуществится, что вскоре я начну готовить с ним «Отелло», «Аиду» и «Фальстафа» и буду петь под управлением этой волшебной палочки!

Вот как произошло это счастливое и неожиданное для меня событие. Только что окончился оперный сезон в «Сити-центр», где я с большим успехом пел почти весь свой репертуар. Мы с женой были у себя дома в Рэчфорде, в Нью-Джерси, как вдруг мой импресарио Микеле де Паче сообщил мне по телефону, что Тосканини хотел бы послушать меня в «Отелло» и для этого поручил некоему маэстро Трукко пройти со мной партию Яго. Удивительное совпадение: моя жена Нанетта училась игре на рояле у отца этого самого Трукко, а он был известным композитором, другом Тосканини и сочинил, между прочим, «Сюиту для оркестра», которой сам Тосканини дирижировал в Ла Скала в мае 1896 года.

Я отправился к маэстро Виктору Трукко, жившему в Нью-Йорке, и тот за три урока прошел со мной партию Яго и дал немало хороших советов — ведь я, в сущности, впервые брался за эту оперу и никогда не прикасался к ней раньше, если не считать знаменитого «Credo», входившего в мой концертный репертуар.

7 июля 1947 года маэстро Трукко сообщил, что Тосканини будет слушать меня на следующий день в Эн-Би-Си в студии «8Н». Он сказал, что маэстро — очень доброжелательный человек, а с таким красивым голосом, как у меня, вообще нечего бояться и можно петь спокойно. Но в глубине души я опасался, что не выдержу испытания, и Тосканини не выберет меня для исполнения этой великой оперы.

8 июля я вместе с моей женой отправился в Эн-Би-Си.

Был душный, жаркий день, и тот, кто знает, что такое жара в Нью-Йорке, поймет меня. Нанетта всегда сопровождала меня, когда я отправлялся на прослушивание, и ее напутствие всегда было для меня большой поддержкой. На этот раз я нуждался в ней еще больше, чем когда бы то ни было, потому что предстояло встретиться с Тосканини, который, как я слышал, был трудного характера, а о его обращении с певцами и музыкантами рассказывали такое, что мурашки пробегали по коже! Впоследствии, познакомившись и подружившись с этим великим человеком, я имел возможность убедиться, что все это совсем не так.

Эн-Би-Си расположена в самом центре Нью-Йорка на 50-й авеню, в гигантском небоскребе, который вместе с соседними зданиями составляет «Рокфеллер-центр». Там находилась в то время студия Тосканини.

Сумасшедшее, хаотичное движение транспорта, удушливая жара, неизбежность предстоящего прослушивания, которое могло иметь решающее значение для моей карьеры и моих надежд, тот факт, наконец, что вот-вот может осуществиться мечта, которую я столько вынашивал и от которой в ту самую минуту, когда это должно произойти, готов был от волнения отказаться, — от всего этого у меня просто кружилась голова.

Мы с Нанеттой вошли в здание Эн-Би-Си, поднялись на восьмой этаж, и я спросил, как пройти к маэстро. Швейцар, узнав, кто я такой, провел меня в знаменитую студию «8Н».

Студия имела форму полуовала с галереей и вместительным партером. Она была построена по всем правилам искусства и оснащена всеми самыми совершенными техническими средствами, которые необходимы для радиопередач. Оркестр помещался словно в большой раковине на некотором возвышении.

Когда я вошел в студию, освещена была только эстрада, все остальное было погружено в полутьму. Трукко окликнул меня, постепенно глаза мои привыкли к темноте, и я увидел маэстро Тосканини, сидевшего в кресле. Услышав мое имя, он поднялся и пошел мне навстречу.

Помню, он попросил кого-то:

— Нельзя ли прибавить света?

И я наконец смог разглядеть этого человека, которого знал только по фотографиям. Впрочем, я представлял его именно таким, каким увидел теперь.

Подойдя ко мне, он спросил, где я учился.

Я не мог ответить — что-то непонятное пригвоздило мой язык к нёбу. В эту минуту я был способен только смотреть на него во все глаза. — Заметив мое волнение, маэстро спросил:

— Почему ты так смотришь на меня?

 

«КРАСИВЫЙ ТЕМБР ГОЛОСА»

Наконец, я смог заговорить:

— Маэстро, с тех пор, как я начал заниматься музыкой, с девяти лет, я всегда слышал разговоры о Вас, я знал Вас, никогда не видя, и очень хотел поговорить с Вами. И вот моей счастливой судьбе было угодно, чтобы этот великий момент настал.

Помнится, я сказал ему тогда так же с ходу еще много других наивных вещей, которые ни в коей мере не были льстивыми или угодливыми, но лишь непосредственно выражали мое искреннее восхищение. И он понял это. Он посмотрел на меня с той доброй улыбкой, которую я потом был счастлив видеть еще много раз!

Маэстро спросил, пел ли я в «Отелло». Я ответил, что еще не смел открывать эту партитуру.

Он поинтересовался, познакомился ли я хотя бы со своей партией. Я сказал, что маэстро Трукко подготовил меня. Трукко подтвердил: партию я знаю, а прежде чем начать петь, играл на гобое и английском рожке. Услышав это, маэстро обрадовался:

— Вот как! Ты играл на гобое! Значит, ты должен хорошо владеть дыханием, потому что при пении нужно дышать именно так, словно играешь на гобое. Только будем надеяться, что ты не такой же сумасшедший, как все гобоисты, каких я знал. — И продолжал: — Ну, давай послушаем, как ты поешь.

Я поднялся на эстраду, где стоял рояль. Трукко дал вступление, и я запел. При первых же фразах речитатива «Roderigo ebben che pensi» («Родериго, так что же ты думаешь») и потом «Stolto é chi s'affoga per amor di donna» («Глупец тот, кто топится из-за женщины») я услышал, как маэстро сказал кому-то:

— Красивый тембр голоса, на старинный манер. Этих слов было достаточно, чтобы прибавить мне сил, которых прежде я не ощущал в себе. Мне словно сделали инъекцию смелости, я бы даже сказал — отваги. Я почувствовал, что сердце снова бьется в нормальном ритме, и успокоился. Даже голос мой стал светлее, сильнее, блистательнее… Я запел «Brindisi» («Застольную»), вложив в нее всю душу, а потом таким же образом спел и всю партию Яго.

Я пел и интерпретировал ее по-своему. Три урока славного маэстро Трукко лишь немного ввели меня в партию, как говорят в театре. Я чувствовал, что этого мало. И все же в тот момент я был счастлив! Маэстро сказал: «Красивый тембр голоса» — и это одно уже составляло счастье! Теперь мне не важно было, возьмет меня маэстро или нет; я был счастлив петь для него! Когда я закончил фразу «Ecco il leone» («Вот лев»), Тосканини поднялся и сказал:

— Спасибо, однако, будь любезен, спой мне еще раз «Sogno» («Сон»), только сначала послушай, как это сделаю я.

Я следил за движением губ маэстро, чтобы узнать, правильно ли я понял, чего именно он ждет от меня при исполнении этого отрывка. Помню, маэстро спел весь «Сон» с закрытыми глазами, аккомпанируя себе по памяти. Он казался мне каким-то сверхъестественным существом в свете этих прожекторов.

Я понял, что маэстро хотел убедиться, смогу ли я повторить ту форму и вложить в пение ту выразительность, какие он хотел услышать. Я спел, вложив в исполнение все — все, что чувствовал, что умел. Я смотрел на его губы, потому что он, пока я пел, подсказывал мне слова. Когда я закончил, он сказал:

— Да, да, ты восприимчив и тонко чувствуешь, что нужно. Но, видишь ли, в том, что ты сейчас исполнил, нет ничего от Яго! Яго — это совсем иной образ!

Он заставил меня повторить все сначала, делая замечания, много замечаний, подсказывая новые вещи, которые мне никто никогда не говорил прежде. Теперь мне казалось, я уже понимаю, чего хочет маэстро: герой должен стать живым, трепетным, а пение не должно быть чем-то отвлеченным от образа. Оно должно помогать создавать его таким, как это требовало действие оперы, как это чувствовал ее творец.

Маэстро заставил меня повторить фразу «Desdemona soave il nostro amor s'asconda» («Нежная Дездемона, наша любовь таится»). Я постарался сделать все так, как он просил, и хотя чувствовал, что могу очень немногое, все же мне показалось, он остался доволен. Вдруг маэстро сказал:

— Чао, балос! — быстро спустился с эстрады и исчез, сопровождаемый людьми, которые были в зале.

Я остался в одиночестве, не зная, что думать. Мне казалось, все это было во сне. Голос капельдинера, обратившегося ко мне по-английски: «Простите, я должен погасить свет!», — вернул меня к действительности.

 

БОЛЬШАЯ НАДЕЖДА

В коридоре меня ждала Нанетта. Мы присели на скамью, и я глубоко вздохнул, словно должен был петь снова, но затем облегченно расслабился, взглянул на клавир «Отелло», затем на Нанетту. — Ну как? — с волнением спросила она.

— Я счастлив, — ответил я. — Я познакомился с великим Тосканини. Он оказался именно таким, каким я представлял его себе с тех пор, как услышал о нем в первый раз. Он велел мне спеть всю партию Яго, и я слышал, как он сказал: «Красивый тембр голоса, на старинный манер». Он сам аккомпанировал мне, когда я пел. Мне кажется, он не разочаровался во мне. Но поверь, Нанетта, я еще слишком молод, чтобы петь с таким человеком, потому что знаю, как много он требует от певцов. И все же я счастлив, что пел для него. И неважно, если он не пригласит меня петь в опере!

Вечером того же дня мы приехали в Цинциннати и направились в отель «Альме». Войдя в холл, я увидел несколько певцов. До меня донесся голос моего итальянского коллеги:

— Вчера я был на прослушивании у Тосканини, и он выбрал меня петь в «Отелло» в Эн-Би-Си.

Мой коллега, баритон, произнес эти слова громко, чтобы я хорошо расслышал их…

Я повернулся к жене — она ведь тоже все слышала — и сказал:

— Ты поняла, Нанетта, я был прав, когда говорил, что Тосканини не выберет меня. Но я все равно счастлив, что он пригласил петь итальянца. Теперь можно успокоиться.

Я пробыл в Цинциннати шесть дней. Спел свои спектакли «Фауст» и «Кармен» и вернулся в Нью-Йорк. Помню, меня все время так и преследовал образ маэстро — я видел его на подиуме с дирижерской палочкой в руке, и мне казалось, я слышал его голос…

По возвращении в Речфорд меня ожидал большой сюрприз: в телеграмме от моего нью-йоркского агента сообщалось, что Тосканини ждет меня в среду 16 июля у себя дома в Ривердейле.

Был понедельник 14 июля 1947 года. Прекрасное известие прибыло как раз в день рождения моей матери и было предвестием удачи. Дома был устроен большой семейный праздник, потому что все были убеждены, что Тосканини выбрал меня петь Яго в «Отелло». Это выглядело так заманчиво, что я боялся поверить… «Неужели, думал я, — возможно такое, и Тосканини действительно выбрал меня?» Но потом я вспоминал слова моего коллеги в Цинциннати и начинал думать, что не стоит обманываться на этот счет.