Мода и фашизм

Васильченко Андрей Вячеславович

Часть 1. Апеннинский дебют

 

 

После окончания Первой мировой войны повсеместно в Европе и в США стал формироваться новый женский образ, который получил название «гарсон» (в итальянской версии «маскиетта»). Нет ничего удивительного в том, что маскулинизированный образ эмансипированной девушки не находил понимания и одобрения у фашистского режима. Вследствие общих культурных изменений, вызванных войной, женская одежда пошла по пути упрощения как в своем покрое, так и в используемых в ней материалах. Наряду с понижением талии, что ранее было в значительной мере присуще детской одежде, девушки стали активно использовать так называемую «итонскую стрижку», которая являла собой короткую, зализанную со всех сторон прическу. Подобная мода стала символом женщин, которые хотели вести энергичную жизнь, стремились к полной независимости от мужчин на социальном и политическом уровне, боролись за свои избирательные права. Главная героиня опубликованного в 1923 году романа Виктора Маргеритта «Гарсон» – это девушка, которая, обучаясь в Сорбонне, переодевается в мужскую одежду. Она не только заимствует одежду из гардероба своего приятеля, но и значительно пополняет его для собственных нужд. Фактически эта «новая женщина» в процессе освоения мужского гардероба примеряет на себя мужскую роль в обществе. Заняв место, уготованное мужчинам, подобная девушка бросает не только вызов существующим общественным, но и политическим традициям. Она как бы выступает против мужского общества. Не случайно итальянские фашисты, чья организация с самого начала обладала всеми признаками «мужского союза», пытались изжить образ девочки-сорванца. Многие фашистские идеологи обрушивались на «маскиетту» с гневными проклятиями. Увлечение данным стилем преподносилось как неподобающее, так как у мужчин более не было возможности определить возраст и социальный статус девушки или женщины. Стремление «новой женщины» разрушить социальную лестницу никак не совпадало с намерениями итальянских фашистов создать новую политическую иерархию, опиравшуюся на принадлежность к возрастной, классовой и половой группе.

Образ девочки-сорванца («гарсона») закрепился в женской моде 1920-х годов

Кроме этого, образ «новой женщины» был неразрывно связан с распространением гомосексуализма (равно как мужского, так и женского). Маскулинизированные женщины и феминизированные мужчины в своей нетрадиционной сексуальной ориентации никак не вписывались в рамки традиционной половой идентичности. В этой связи вспоминаются многочисленные творческие эксперименты, которые осуществлялись в рамках сюрреализма, дадаизма и футуризма. Многие из них были неразрывно связаны с «розовыми общественницами» наподобие Гертруды Штайн, чей салон постоянно посещали всемирно известные художники и деятели культуры. Это была культура вызова, своего рода контркультура, которая продолжила свое существование даже в 1930-е годы. Такие женщины, как Эльза Скиапарелли, фактически сформулировали проблему «новой женщины», проблему, которая была связана с приличиями в поведении (точнее их нарушением). В межвоенный период «новая женщина», позиционировавшая себя как сексуально независимый объект, была источником постоянного социального беспокойства. Она непрестанно нарушала устоявшуюся связь между внешностью и содержанием.

 

Глава 1. Мода как путь к национальному единству

В Италии, которая после Первой мировой войны была богата различными идеями и экспериментами в самых разнообразных сферах знания, женщины, принадлежавшие к средним слоям и рабочему классу, постепенно стали пользоваться возможностью самостоятельно строить свою жизнь. В Италии, впрочем, как и во всей Европе, неуклонно росло количество женщин, которые постепенно втягивались в политику. Наиболее ярко на общем фоне смотрелись феминистки, которые требовали не только улучшения условий женского труда, но и права участия в политических выборах.

Первая мировая война оставила глубокий след в экономике и в социальном устройстве многих европейских стран, а также на самом принципе построения и существования семьи. Женщины, чьи мужья, отцы, братья и сыновья оказались на фронте, заняли ключевые позиции во многих секторах экономики. Возвращение мужчин с фронта породило множество новых проблем, поскольку во многих странах, в Италии в том числе, женщины оказались вытесненными со своих рабочих мест. Однако новая политическая ситуация и экономическая нестабильность, которые стали отличительными признаками послевоенной Европы, не смогли ослабить осознания пользы, которую женщины (как ни парадоксально это прозвучит) получили от трагической мировой войны. Фактически женщины доказали, что они были способны выполнять сугубо мужскую работу, быть кормилицами семьи, а стало быть, могли рассчитывать на большие свободы и политическое влияние.

Кроме этого, не стоило забывать о том, что постепенные изменения в послевоенной экономике, складывание индустриального общества, растущее культурное влияние США, осуществляемое во многом через Голливуд и произведенные в Америке товары, вели к увеличению совершаемых покупок. Впервые в истории реклама оказалась направлена на женщин как покупательниц, многие из которых самостоятельно управляли семейным бюджетом. Растущий спрос на женские товары сопровождался ростом количества женских журналов. Как таковые женские журналы, то есть периодические издания, ориентированные исключительно на женщин, возникли именно в межвоенный период, в 20–30-е годы ХХ века. Надо отметить, что в некоторых чертах этот процесс напоминал тенденцию десятилетия, предшествовавшего объединению Италии. В первую очередь это относилось к Милану и северной части страны.

Парад итальянских женщин, облаченных в национальные одежды (1939 год)

В тот момент журналисты сталкивались с проблемой отсутствия единого языка в Италии, где имелось не только множество наречий, но существенно отличался друг от друга разговорный язык различных социальных групп. Между тем журналисты Италии (еще в XIX веке!) решили сосредоточиться на вопросах моды и одежды. Данный культурный проект, который со временем трансформировался в иллюстрированную историю Италии, был ориентирован в первую очередь на женщин. Комментарии историка Сильвио Франчини, которые сопровождали многочисленные иллюстрации, оказались настолько удачными, что в 1856 году одно из итальянских издательств приняло решение опубликовать их отдельной книгой, которая получила название «История Италии, рассказанная для женщин». Хотелось бы подчеркнуть, что, несмотря на различие в культурных и политических установках, данные периодические издания сыграли немалую роль в формировании так называемой массовой культуры. Фактически именно они заложили фундамент для возникновения женских журналов, через которые женщины могли обратиться к проблемам, которые имели место в их личной и общественной жизни.

Имеющие литературный уклон журналы стали предоставлять место для авторов-женщин, среди которых можно назвать Анну Банти, Каролу Проспери, Джиану Манцини. Благодаря этим рассказам у итальянок стало возникать ощущение, что их призвание ограничено не только материнством. Показательно, что все эти литературные творения никак не пытались соответствовать жанру «рассказа-поучения» или «рассказа с моралью». В этих журналах чуть позже мы найдем огромное количество статей о спортивных и социальных мероприятиях, которые сопровождались фотографиями женщин в спортивной или повседневной одежде (эта тенденция была наиболее ярко выражена в годы фашистской диктатуры). Кроме этого, на страницах журналов стали появляться рисунки элегантно одетых женщин, которые были выполнены известными художниками: Марчелло Дудовиком, Эстер Сормани, Рином Грау, Бруннетой Мательди. Затем последовали обзоры американских и итальянских фильмов. Реклама из узкопрофессионального явления превратилась в повседневное. Она стала определять содержание многих журналов. В женских журналах рекламировалось буквально все – французская и итальянская косметика, духи Элизабет Арден, лампы для загара, слабительные, которые позволяли избавиться от лишнего веса, и т. д. В межвоенный период косметическая промышленность и индустрия красоты активно развивались во всех западных странах. Италия ни в коем случае не была исключением.

Но все-таки нельзя полагать, что статьи о необходимости защиты женских прав или новости различных женских организаций в полной мере определяли содержание женских журналов. Да, они с завидной регулярностью появлялись на их страницах, но тем не менее большая часть этих изданий посвящалась более «легкой информации»: моде, вопросам создания нового стиля и т. д. Мода для женщин была всегда особой сферой, при помощи которой они могли (хотя бы в фантазиях) переделывать собственную внешность.

Обложка журнала «Лидел» за сентябрь 1933 года

Если обратиться к итальянским женским журналам 1920–1930-х годов, то особо надо выделить основанный в 1919 году «Лидел». Этот журнал был рассчитан на женщин из средних слоев, которые обладали определенной покупательной способностью. Любые попытки перевести на русский его название как производное от «lido» (пляж) не имеют смысла, так как само оно являлось некой игрой. С одной стороны, это были первые буквы его основательницы Лидии Дозио Де Лигуоро. С другой стороны, его название могло расшифровываться как «letture, illustrazioni, disegni, eleganze, lavori» (чтение, иллюстрации, рисунки, элегантность и работа).

«Лидел» планировался как изящное издание, к оформлению которого предполагалось привлечь именитых художников и фотографов. Причина, по которой нам важен этот журнал, заключается в его миссии. Как было сказано в его первом номере, он должен передать ощущение итальянскости, итальянского национального своеобразия. Это была очень сложная задача. Дело в том, что даже в начале ХХ века итальянская нация как таковая казалась лоскутным одеялом, сшитым из различных региональных групп. Но именно «Лидел» решил использовать моду как главное средство развития культурного, эстетического и даже политического единства итальянцев. Журнал должен был вызвать у самих итальянцев чувство гордости за свою страну. Именно с этим проектом связаны первые попытки создать самостоятельную итальянскую моду, независимую от культурной гегемонии Франции.

Если сравнивать Италию и Францию, то на Апеннинах не существовало координируемой деятельности модельеров и портных. Во Франции, к примеру, уже существовал Синдикат высокий моды, который при поддержке правительства координировал деятельность целого ряда отраслей легкой промышленности. Во Франции существовали и процветали огромные универмаги, чьи корни уходили во времена Второй империи. Во Франции мода была увязана со многими культурными экспериментами. Она присутствовала даже в письмах Бодлера. Во Франции мода, искусство и экономика являли собой нечто единое. Все это объясняет, почему пошив одежды высокого класса стал приоритетом во французском хозяйстве, а покупатели прибывали в Париж, Мекку от моды, не только со всей Европы, но и из других континентов. Париж создал вокруг себя культурный ореол, который на самом деле предназначался только для одного – продать свою продукцию и привлечь новых покупателей. Но в любом случае Париж ассоциировался с шиком («парижский шик»), а французская одежда, равно как и все французское, стала едва ли не синонимами утонченности и роскоши. Именно это обстоятельство объясняет, почему в США и в Италии на национальную продукцию пытались нашить ярлыки, максимально похожие на французские.

Кроме этого, Италия имела несколько соперничающих между собой культурных центров, множество разнообразных региональных традиций, в то время как Париж еще со времени революции утвердился как единственный национальный центр. Италия был «рассредоточенной» нацией, она еще не имела ощущения своего национального единства. По этой причине перед фашистским режимом, установленным в 1922 году, стояло множество задач. В сфере моды итальянским фашистам надо было устранить главного противника – французскую моду. О реальном соперничестве в 1920–1930-е не могло быть и речи. Но как мы знаем из истории, взлет итальянской моды, начавшийся в 50-е годы ХХ века, на самом деле уходил своими корнями в «фашистское прошлое».

В итальянской швейной мастерской

Создание проекта модной одежды

Одним из учредителей «Лидел» стала близкая к футуристам модельер Роза Генони. Несмотря на идеологические различия между Генони и Лигуоро (они наиболее ярко проявились после прихода Муссолини к власти), эти две женщины сделали немало, чтобы вызвать к жизни итальянскую моду. По окончании Первой мировой войны в весеннем выпуске «Лидел» 1919 года Генони опубликовала статью, которая называлась «Мода перемирия». Она еще раз озвучивала тезис о том, что в ходе сложнейшей фазы реконструкции национальной экономики Италия как никогда нуждалась в собственном стиле, в своей итальянской моде. Именно в это время в стране начинаются активные споры о сути и миссии итальянского национализма. Генони в своих материалах подчеркивает, что национализм должен из «кровавого» превратиться в «плодотворный». Настаивая на том, что политическая независимость любой страны должна базироваться на хозяйственной и культурной автономии, Генони утверждала, что «творческий национализм, который определял вкусы эпохи Изабеллы Д’Эсте, отнюдь не иссяк». «Изабелла Д’Эсте подтвердила бы, что ее эпоха была временем, когда Италия господствовала в деле возвышения женской красоты».

Основные аргументы Генони сводились к следующему. Италия должна была родить определенные образы и определенный стиль, которые бы имели отличительную национальную идентичность. Предложения Генони указывают на то, что она, как модельер, преподаватель и политическая активистка, считала моду важным инструментом в формировании национальных культурных моделей. Мода для нее была не просто пассивным отражением духа времени. Во времена, когда Генони проявляла свою политическую активность, итальянская мода более напоминала запутанный ландшафт. Ее главным достижением можно считать то, что она впервые ясно сформулировала мысль – мир моды немыслим без национальной экономики.

В то же самом весеннем выпуске «Лидел» 1919 года мы можем найти статью Де Лигуоро, которая называлась «Возвращение с конгресса». Она обращает на себя внимание, так как повторяет в некой измененной форме предложения Генони о создании правительственного органа, который бы координировал деятельность индустрии моды. Бросается в глаза абзац, который посвящен конкуренции между итальянскими городами, которая в итоге мешала формированию общенациональной моды, без чего нельзя было противостоять Франции. Упомянутый в заголовке конгресс был первым национальным съездом представителей швейной промышленности, который проходил под эгидой Министерства промышленности, торговли и труда. Данное мероприятие стало возможным благодаря усилиям Фортунате Альбанезе. Он был одной из ключевых фигур в правительственной организации, которая должна была заняться координацией деятельности легкой промышленности. Он стал поборником данной идеи после своего посещения в 1912 году США.

Призывы к текстильной и модной независимости Италии. Страницы из журнала «Лидел» от июня 1933 года

После этого он представил министру промышленности Картони докладную записку, которая называлась «Об итальянской моде». Это был первый документ, в котором Альбанезе описал цели и задачи организации, которая в будущем превратится в «Организацию национальной моды» (ЕНМ – Ente Nazionale della Moda). Он ясно видел, в чем заключалась слабость итальянской легкой промышленности. Альбанезе предполагал, что Италия была в силах производить высококачественную одежду, которая могла идти на экспорт. Подчеркивая, что надо было развивать различные секторы моды, он настаивал на создании сети профессиональных школ, которые должны были выпускать хороших специалистов. Тем паче что страна не знала проблем с сырьем. Чтобы осуществить этот смелый проект, Альбанезе наметил сотрудничество всех предприятий швейной отрасли, которые были расположены главным образом в Северной Италии. Но к его великому сожалению, на данном съезде отсутствовали миланские фирмы. Это обстоятельство стало одной из основных причин, почему «Лидел» жаловался на нехватку единства в промышленности. Одним из главных вопросов повестки дня на Конгрессе стало голосование за «итальянскую моду». Главным препятствием на пути реализации данного перспективного проекта стало полное нежелание миланских фирм координировать свои действия с Римом. Сама Де Лигуоро считала, что те просто-напросто бойкотировали это мероприятие. Другая причина провала данного съезда заключалась в том, что на многих предприятиях легкой промышленности в те дни вспыхнули забастовки. Рабочие и поддерживавшие их профсоюзы требовали установить 8-часовой рабочий день.

Эмблема «Организации национальной моды»

Отсутствие миланских промышленников сразу стало нехорошим признаком того, что на пути развития национальной моды было множество преград, а конкуренция между Римом и итальянскими провинциями была готова продолжаться даже в ущерб общенациональным интересам. В свете этого становится понятно, почему во время дебатов о национальном вопросе Де Лигуоро считала необходимым подчеркнуть, какую важную роль играла итальянская мода. Излагая свои доводы в статье 1919 года, она вновь указывала на то, что создание специального правительственного учреждения не только бы нормализовало процесс производства одежды и стабилизировало обстановку в легкой промышленности, но также смогло бы выявить лучших специалистов, работавших в этой сфере. Говоря о практических шагах, Де Лигуоро упоминала, что следующий конгресс представителей швейной отрасли должен было произойти в Турине.

Турин фактически с 1932 года был превращен фашистским режимом Муссолини в центр итальянской моды. Причина, по которой этот город был выбран в качестве места проведения очередного съезда текстильщиков, а затем стал центром итальянской моды, крылась в желании урегулировать региональный конфликт, который на протяжении многих лет длился между Миланом и Римом. Кроме этого, не стоило забывать, что Турин по своему географическому положению был крупным итальянским городом, наиболее приближенным к Франции. Кроме этого, Турин считался резиденцией Савойской династии. Он сыграл в свое время немалую роль в объединении страны, а теперь ему надо было сыграть не менее знаменательную роль в «национализации» экономики и легкой промышленности, которая после мировой войны стала одним из важнейших компонентов в деле восстановления Италии. Вдобавок ко всему в Турине существовала особая традиция производства одежды, которая выразилась в возникновении таких домов моды, как «Матте» и «Фумак».

Предложения, в свое время высказанные Де Лигуоро, Альбанезе, а еще чуть ранее Генони, были активно поддержаны новым фашистским режимом. В 1928 году на бумаге родился некий предшественник «Организации национальной моды», которым должен был руководить член палаты представителей Тита Мадиа. Однако новая организация так и не успела развиться. В 1929 году она была поглощена «Комитетом итальянской одежды», располагавшимся в Милане. Этот эпизод показывает, что даже в условиях фашистского режима между городами не прекращалась борьба за право стать «штабом» итальянской моды.

Несмотря на то что предложения, высказанные Генони и Де Лигуоро, как бы дополняли друг друга, отношения между этими двумя женщинами обострились после того, как к власти в Италии пришли фашисты.

Реклама туринской одежды, опубликованная в журнале «Красавица» («Беллецца») в декабре 1942 года

Ручная обработка текстиля. Фото из журнала «Красавица» («Беллеца») за апрель 1941 года

В отличие от Генони, которая не испытывала ни малейших симпатий ни к Муссолини, ни к фашизму, Де Лигуоро была активисткой миланских ардитов («смельчаков»). Эту организацию с определенной натяжкой можно было бы назвать предшественницей фашистской партии. В числе «смельчаков», как правило, оказывались люди, которые были озлоблены мировой войной и действиями либерального правительства. Их не удовлетворяли итоги мировой войны, из которой, кстати, Италия вышла победительницей. Они полагали, что Антанта обманула Италию, а Версальский мир был несправедливым. Подобные настроения в итальянском обществе оказались связаны с понятием «виттория мутилата» (искалеченная победа). В широких народных слоях росло негодование тем, что, несмотря на жертвы, которые итальянцы несли на полях сражений, мировые державы не рассматривали их требования всерьез. В Италии сразу же стали припоминать, что на протяжении веков Франция и Великобритания были их противниками и конкурентами.

Как только Муссолини пришел к власти, Де Лигуоро стала требовать от нового режима претворения ее планов в жизнь. Но тут она оказалась на перепутье. Ее участие в деятельности женской организации фашистов Милана, которая организовала кампанию против роскоши (якобы кризис, последовавший за мировой войной, был вызван тем, что женщины тратили слишком много денег на одежду), никак не совпадали с политикой, которая проводилась журналом «Лидел». Журнал, напротив, настаивал на расширении роскошной жизни. Де Лигуоро была вынуждена урегулировать данное противоречие уже на Втором национальном конгрессе одежды, который проходил в 1920 году. Сразу же подчеркну, что на этом мероприятии Де Лигуоро присутствовала как активистка миланских фашисток. Она начала свое выступление с заявления, что ее требования не являются политическими, а сугубо экономическими. С этого момента она неизменно прибегала к аргументу, что «усиление итальянской промышленности было ответом на пробуждение нового женского сознания». Именно в этом контексте она решила трактовать требования, которые она разработала совместно с «Лигой против роскоши». Важнейшей частью этих требований был призыв к национализации итальянской моды. Она утверждала, что нельзя бороться против всех предметов роскоши. Надлежало запретить только те предметы, которые импортировались из-за границы. Одной из инициатив, с которой выступила «Лига против роскоши» и Де Лигуоро, было проведение референдума о необходимости поощрения производства стандартизированной одежды для женщин. К слову, эта инициатива нашла горячую поддержку в газете «Генуэзская беседка». В ответ на эту инициативу флорентийская аристократка графиня Ручеллай организовала у себя во дворце бал. Собранная там знать танцевала в простых платьях, более напоминавших рабочие комбинезоны. Данный наряд был разработан художником Эрнесто Микеалесом, который под творческим псевдонимом Эрнесто Таянт долгое время работал на известную во всем мире француженку Мадлен Вионне. По окончании бала графиня заявила журналистам, что это был единственный эпизод, так как, по ее мнению, было маловероятно, что простое однотипное платье приживется в Италии.

«Стандартизация не сможет вытеснить костюмы целой нации». В последних словах своего интервью аристократка сказала, что послевоенные годы являются лишь очень коротким трудным периодом, присущим и другим европейским странам. «Возможно, очень скоро наступит время, когда к нам вновь вернется экзотическая мода».

Итальянская мода 1933 года. Страницы из журнала «Женщина» («Ла донна»)

Едва ли не прикрываясь этими словами, Де Лигуоро призывала богатых итальянок не ездить в Париж, чтобы покупать там роскошные платья. Она всячески пыталась разрушить предубеждения, которые существовали относительно домов моды Италии. Она возмущенно рассказывала о том, что прекрасное платье, созданное в Миланском Доме моды «Вилла Д’Эсте», клиенты отказывались покупать, так как на нем был итальянский ярлык. Позже данная модель была названа на французский манер «Ville d’Orleans», а ее авторство приписывалось некому Парижскому дому K.Y. В итоге платье очень хорошо продавалось на протяжении целого сезона. Следуя замечаниям Генони, Де Лигуоро возмущалась тем фактом, что итальянские ткани из Флоренции закупались французскими кутюрье по смехотворной цене, а затем возвращались в Италию в виде готовой одежды, стоя в десятки раз больше. Используя патриотическую патетику, акцентируя внимание на потенциале итальянских ремесленников и художников, которые могли быть использованы для развития собственного итальянского стиля, Де Лигуоро предлагала несколько пошаговых мер, которые вывели бы местных «мастеров», если не на мировой, то на общеевропейский уровень. В качестве примеров, упоминались художница Мария Моначи Галленга и живописец Дзеккин, которые трудились над созданием узоров тканей. Римская художница Моначи Галленга, ставшая одной из самых успешных проектировщиц одежды и тканей, неоднократно участвовала в национальных и международных выставках в составе группы, которая с 1915 года известна под названием «Римский выход». Ее работы демонстрировались в секции декоративного искусства на выставке «Панама – Тихий океан», которая проходила в Сан-Франциско. В 1925 году она – почетный участник Парижской выставки декоративного искусства. Моначи Галленга сотрудничала со многими итальянскими художниками, из этого сотрудничества родился римский магазин, в котором продавались картины и ткани. По своему стилю он больше напоминал все-таки не магазин, а художественную галерею.

Прежде чем мы продолжим говорить о политике фашистского режима в сфере моды, надо подчеркнуть один принципиальный момент – она была связана с непрерывностью традиций, а не с их нарушением и прерыванием. Первые меры, которые были приняты в сфере моды режимом Муссолини (особенно на начальной, наиболее яркой фазе его существования) стали выражением идей и требований, которые были сформулированы еще во времена либеральной Италии. По большому счету итальянский фашизм строил политику в отношении моды, опираясь на предложения Генони, Альбанезе и Де Лигуоро.

 

Глава 2. «Итальянской моды не существует. Мы должны ее создать»

Строительство «Новой Италии» и появление «новых итальянцев»: мужчин, женщин и детей – было важнейшей задачей фашистского режима, который намеревался осуществить одновременно несколько культурных и политических проектов. Само понятие и образ «новой женщины» активно обсуждались в итальянском обществе в годы, предшествующие установлению диктатуры Муссолини. В этих дискуссиях принимали участие люди самых разных политических предпочтений: националисты, футуристы, либералы, социалисты, католики. Главный подтекст интеллектуальных дебатов тех лет сводился к вопросу – как спасти недавно появившуюся на свет итальянскую нацию от сползания в царство забвения? Моде в этих спорах уделялось немалое место. Де Лигуоро пыталась приписать одежде некое политическое содержание. В этом отношении фашисты были близки футуристам, так как и те, и те полагали, что при помощи моды можно было не только изменить общество, но и самих людей.