После окончания Первой мировой войны повсеместно в Европе и в США стал формироваться новый женский образ, который получил название «гарсон» (в итальянской версии «маскиетта»). Нет ничего удивительного в том, что маскулинизированный образ эмансипированной девушки не находил понимания и одобрения у фашистского режима. Вследствие общих культурных изменений, вызванных войной, женская одежда пошла по пути упрощения как в своем покрое, так и в используемых в ней материалах. Наряду с понижением талии, что ранее было в значительной мере присуще детской одежде, девушки стали активно использовать так называемую «итонскую стрижку», которая являла собой короткую, зализанную со всех сторон прическу. Подобная мода стала символом женщин, которые хотели вести энергичную жизнь, стремились к полной независимости от мужчин на социальном и политическом уровне, боролись за свои избирательные права. Главная героиня опубликованного в 1923 году романа Виктора Маргеритта «Гарсон» – это девушка, которая, обучаясь в Сорбонне, переодевается в мужскую одежду. Она не только заимствует одежду из гардероба своего приятеля, но и значительно пополняет его для собственных нужд. Фактически эта «новая женщина» в процессе освоения мужского гардероба примеряет на себя мужскую роль в обществе. Заняв место, уготованное мужчинам, подобная девушка бросает не только вызов существующим общественным, но и политическим традициям. Она как бы выступает против мужского общества. Не случайно итальянские фашисты, чья организация с самого начала обладала всеми признаками «мужского союза», пытались изжить образ девочки-сорванца. Многие фашистские идеологи обрушивались на «маскиетту» с гневными проклятиями. Увлечение данным стилем преподносилось как неподобающее, так как у мужчин более не было возможности определить возраст и социальный статус девушки или женщины. Стремление «новой женщины» разрушить социальную лестницу никак не совпадало с намерениями итальянских фашистов создать новую политическую иерархию, опиравшуюся на принадлежность к возрастной, классовой и половой группе.
Образ девочки-сорванца («гарсона») закрепился в женской моде 1920-х годов
Кроме этого, образ «новой женщины» был неразрывно связан с распространением гомосексуализма (равно как мужского, так и женского). Маскулинизированные женщины и феминизированные мужчины в своей нетрадиционной сексуальной ориентации никак не вписывались в рамки традиционной половой идентичности. В этой связи вспоминаются многочисленные творческие эксперименты, которые осуществлялись в рамках сюрреализма, дадаизма и футуризма. Многие из них были неразрывно связаны с «розовыми общественницами» наподобие Гертруды Штайн, чей салон постоянно посещали всемирно известные художники и деятели культуры. Это была культура вызова, своего рода контркультура, которая продолжила свое существование даже в 1930-е годы. Такие женщины, как Эльза Скиапарелли, фактически сформулировали проблему «новой женщины», проблему, которая была связана с приличиями в поведении (точнее их нарушением). В межвоенный период «новая женщина», позиционировавшая себя как сексуально независимый объект, была источником постоянного социального беспокойства. Она непрестанно нарушала устоявшуюся связь между внешностью и содержанием.
Глава 1. Мода как путь к национальному единству
В Италии, которая после Первой мировой войны была богата различными идеями и экспериментами в самых разнообразных сферах знания, женщины, принадлежавшие к средним слоям и рабочему классу, постепенно стали пользоваться возможностью самостоятельно строить свою жизнь. В Италии, впрочем, как и во всей Европе, неуклонно росло количество женщин, которые постепенно втягивались в политику. Наиболее ярко на общем фоне смотрелись феминистки, которые требовали не только улучшения условий женского труда, но и права участия в политических выборах.
Первая мировая война оставила глубокий след в экономике и в социальном устройстве многих европейских стран, а также на самом принципе построения и существования семьи. Женщины, чьи мужья, отцы, братья и сыновья оказались на фронте, заняли ключевые позиции во многих секторах экономики. Возвращение мужчин с фронта породило множество новых проблем, поскольку во многих странах, в Италии в том числе, женщины оказались вытесненными со своих рабочих мест. Однако новая политическая ситуация и экономическая нестабильность, которые стали отличительными признаками послевоенной Европы, не смогли ослабить осознания пользы, которую женщины (как ни парадоксально это прозвучит) получили от трагической мировой войны. Фактически женщины доказали, что они были способны выполнять сугубо мужскую работу, быть кормилицами семьи, а стало быть, могли рассчитывать на большие свободы и политическое влияние.
Кроме этого, не стоило забывать о том, что постепенные изменения в послевоенной экономике, складывание индустриального общества, растущее культурное влияние США, осуществляемое во многом через Голливуд и произведенные в Америке товары, вели к увеличению совершаемых покупок. Впервые в истории реклама оказалась направлена на женщин как покупательниц, многие из которых самостоятельно управляли семейным бюджетом. Растущий спрос на женские товары сопровождался ростом количества женских журналов. Как таковые женские журналы, то есть периодические издания, ориентированные исключительно на женщин, возникли именно в межвоенный период, в 20–30-е годы ХХ века. Надо отметить, что в некоторых чертах этот процесс напоминал тенденцию десятилетия, предшествовавшего объединению Италии. В первую очередь это относилось к Милану и северной части страны.
Парад итальянских женщин, облаченных в национальные одежды (1939 год)
В тот момент журналисты сталкивались с проблемой отсутствия единого языка в Италии, где имелось не только множество наречий, но существенно отличался друг от друга разговорный язык различных социальных групп. Между тем журналисты Италии (еще в XIX веке!) решили сосредоточиться на вопросах моды и одежды. Данный культурный проект, который со временем трансформировался в иллюстрированную историю Италии, был ориентирован в первую очередь на женщин. Комментарии историка Сильвио Франчини, которые сопровождали многочисленные иллюстрации, оказались настолько удачными, что в 1856 году одно из итальянских издательств приняло решение опубликовать их отдельной книгой, которая получила название «История Италии, рассказанная для женщин». Хотелось бы подчеркнуть, что, несмотря на различие в культурных и политических установках, данные периодические издания сыграли немалую роль в формировании так называемой массовой культуры. Фактически именно они заложили фундамент для возникновения женских журналов, через которые женщины могли обратиться к проблемам, которые имели место в их личной и общественной жизни.
Имеющие литературный уклон журналы стали предоставлять место для авторов-женщин, среди которых можно назвать Анну Банти, Каролу Проспери, Джиану Манцини. Благодаря этим рассказам у итальянок стало возникать ощущение, что их призвание ограничено не только материнством. Показательно, что все эти литературные творения никак не пытались соответствовать жанру «рассказа-поучения» или «рассказа с моралью». В этих журналах чуть позже мы найдем огромное количество статей о спортивных и социальных мероприятиях, которые сопровождались фотографиями женщин в спортивной или повседневной одежде (эта тенденция была наиболее ярко выражена в годы фашистской диктатуры). Кроме этого, на страницах журналов стали появляться рисунки элегантно одетых женщин, которые были выполнены известными художниками: Марчелло Дудовиком, Эстер Сормани, Рином Грау, Бруннетой Мательди. Затем последовали обзоры американских и итальянских фильмов. Реклама из узкопрофессионального явления превратилась в повседневное. Она стала определять содержание многих журналов. В женских журналах рекламировалось буквально все – французская и итальянская косметика, духи Элизабет Арден, лампы для загара, слабительные, которые позволяли избавиться от лишнего веса, и т. д. В межвоенный период косметическая промышленность и индустрия красоты активно развивались во всех западных странах. Италия ни в коем случае не была исключением.
Но все-таки нельзя полагать, что статьи о необходимости защиты женских прав или новости различных женских организаций в полной мере определяли содержание женских журналов. Да, они с завидной регулярностью появлялись на их страницах, но тем не менее большая часть этих изданий посвящалась более «легкой информации»: моде, вопросам создания нового стиля и т. д. Мода для женщин была всегда особой сферой, при помощи которой они могли (хотя бы в фантазиях) переделывать собственную внешность.
Обложка журнала «Лидел» за сентябрь 1933 года
Если обратиться к итальянским женским журналам 1920–1930-х годов, то особо надо выделить основанный в 1919 году «Лидел». Этот журнал был рассчитан на женщин из средних слоев, которые обладали определенной покупательной способностью. Любые попытки перевести на русский его название как производное от «lido» (пляж) не имеют смысла, так как само оно являлось некой игрой. С одной стороны, это были первые буквы его основательницы Лидии Дозио Де Лигуоро. С другой стороны, его название могло расшифровываться как «letture, illustrazioni, disegni, eleganze, lavori» (чтение, иллюстрации, рисунки, элегантность и работа).
«Лидел» планировался как изящное издание, к оформлению которого предполагалось привлечь именитых художников и фотографов. Причина, по которой нам важен этот журнал, заключается в его миссии. Как было сказано в его первом номере, он должен передать ощущение итальянскости, итальянского национального своеобразия. Это была очень сложная задача. Дело в том, что даже в начале ХХ века итальянская нация как таковая казалась лоскутным одеялом, сшитым из различных региональных групп. Но именно «Лидел» решил использовать моду как главное средство развития культурного, эстетического и даже политического единства итальянцев. Журнал должен был вызвать у самих итальянцев чувство гордости за свою страну. Именно с этим проектом связаны первые попытки создать самостоятельную итальянскую моду, независимую от культурной гегемонии Франции.
Если сравнивать Италию и Францию, то на Апеннинах не существовало координируемой деятельности модельеров и портных. Во Франции, к примеру, уже существовал Синдикат высокий моды, который при поддержке правительства координировал деятельность целого ряда отраслей легкой промышленности. Во Франции существовали и процветали огромные универмаги, чьи корни уходили во времена Второй империи. Во Франции мода была увязана со многими культурными экспериментами. Она присутствовала даже в письмах Бодлера. Во Франции мода, искусство и экономика являли собой нечто единое. Все это объясняет, почему пошив одежды высокого класса стал приоритетом во французском хозяйстве, а покупатели прибывали в Париж, Мекку от моды, не только со всей Европы, но и из других континентов. Париж создал вокруг себя культурный ореол, который на самом деле предназначался только для одного – продать свою продукцию и привлечь новых покупателей. Но в любом случае Париж ассоциировался с шиком («парижский шик»), а французская одежда, равно как и все французское, стала едва ли не синонимами утонченности и роскоши. Именно это обстоятельство объясняет, почему в США и в Италии на национальную продукцию пытались нашить ярлыки, максимально похожие на французские.
Кроме этого, Италия имела несколько соперничающих между собой культурных центров, множество разнообразных региональных традиций, в то время как Париж еще со времени революции утвердился как единственный национальный центр. Италия был «рассредоточенной» нацией, она еще не имела ощущения своего национального единства. По этой причине перед фашистским режимом, установленным в 1922 году, стояло множество задач. В сфере моды итальянским фашистам надо было устранить главного противника – французскую моду. О реальном соперничестве в 1920–1930-е не могло быть и речи. Но как мы знаем из истории, взлет итальянской моды, начавшийся в 50-е годы ХХ века, на самом деле уходил своими корнями в «фашистское прошлое».
В итальянской швейной мастерской
Создание проекта модной одежды
Одним из учредителей «Лидел» стала близкая к футуристам модельер Роза Генони. Несмотря на идеологические различия между Генони и Лигуоро (они наиболее ярко проявились после прихода Муссолини к власти), эти две женщины сделали немало, чтобы вызвать к жизни итальянскую моду. По окончании Первой мировой войны в весеннем выпуске «Лидел» 1919 года Генони опубликовала статью, которая называлась «Мода перемирия». Она еще раз озвучивала тезис о том, что в ходе сложнейшей фазы реконструкции национальной экономики Италия как никогда нуждалась в собственном стиле, в своей итальянской моде. Именно в это время в стране начинаются активные споры о сути и миссии итальянского национализма. Генони в своих материалах подчеркивает, что национализм должен из «кровавого» превратиться в «плодотворный». Настаивая на том, что политическая независимость любой страны должна базироваться на хозяйственной и культурной автономии, Генони утверждала, что «творческий национализм, который определял вкусы эпохи Изабеллы Д’Эсте, отнюдь не иссяк». «Изабелла Д’Эсте подтвердила бы, что ее эпоха была временем, когда Италия господствовала в деле возвышения женской красоты».
Основные аргументы Генони сводились к следующему. Италия должна была родить определенные образы и определенный стиль, которые бы имели отличительную национальную идентичность. Предложения Генони указывают на то, что она, как модельер, преподаватель и политическая активистка, считала моду важным инструментом в формировании национальных культурных моделей. Мода для нее была не просто пассивным отражением духа времени. Во времена, когда Генони проявляла свою политическую активность, итальянская мода более напоминала запутанный ландшафт. Ее главным достижением можно считать то, что она впервые ясно сформулировала мысль – мир моды немыслим без национальной экономики.
В то же самом весеннем выпуске «Лидел» 1919 года мы можем найти статью Де Лигуоро, которая называлась «Возвращение с конгресса». Она обращает на себя внимание, так как повторяет в некой измененной форме предложения Генони о создании правительственного органа, который бы координировал деятельность индустрии моды. Бросается в глаза абзац, который посвящен конкуренции между итальянскими городами, которая в итоге мешала формированию общенациональной моды, без чего нельзя было противостоять Франции. Упомянутый в заголовке конгресс был первым национальным съездом представителей швейной промышленности, который проходил под эгидой Министерства промышленности, торговли и труда. Данное мероприятие стало возможным благодаря усилиям Фортунате Альбанезе. Он был одной из ключевых фигур в правительственной организации, которая должна была заняться координацией деятельности легкой промышленности. Он стал поборником данной идеи после своего посещения в 1912 году США.
Призывы к текстильной и модной независимости Италии. Страницы из журнала «Лидел» от июня 1933 года
После этого он представил министру промышленности Картони докладную записку, которая называлась «Об итальянской моде». Это был первый документ, в котором Альбанезе описал цели и задачи организации, которая в будущем превратится в «Организацию национальной моды» (ЕНМ – Ente Nazionale della Moda). Он ясно видел, в чем заключалась слабость итальянской легкой промышленности. Альбанезе предполагал, что Италия была в силах производить высококачественную одежду, которая могла идти на экспорт. Подчеркивая, что надо было развивать различные секторы моды, он настаивал на создании сети профессиональных школ, которые должны были выпускать хороших специалистов. Тем паче что страна не знала проблем с сырьем. Чтобы осуществить этот смелый проект, Альбанезе наметил сотрудничество всех предприятий швейной отрасли, которые были расположены главным образом в Северной Италии. Но к его великому сожалению, на данном съезде отсутствовали миланские фирмы. Это обстоятельство стало одной из основных причин, почему «Лидел» жаловался на нехватку единства в промышленности. Одним из главных вопросов повестки дня на Конгрессе стало голосование за «итальянскую моду». Главным препятствием на пути реализации данного перспективного проекта стало полное нежелание миланских фирм координировать свои действия с Римом. Сама Де Лигуоро считала, что те просто-напросто бойкотировали это мероприятие. Другая причина провала данного съезда заключалась в том, что на многих предприятиях легкой промышленности в те дни вспыхнули забастовки. Рабочие и поддерживавшие их профсоюзы требовали установить 8-часовой рабочий день.
Эмблема «Организации национальной моды»
Отсутствие миланских промышленников сразу стало нехорошим признаком того, что на пути развития национальной моды было множество преград, а конкуренция между Римом и итальянскими провинциями была готова продолжаться даже в ущерб общенациональным интересам. В свете этого становится понятно, почему во время дебатов о национальном вопросе Де Лигуоро считала необходимым подчеркнуть, какую важную роль играла итальянская мода. Излагая свои доводы в статье 1919 года, она вновь указывала на то, что создание специального правительственного учреждения не только бы нормализовало процесс производства одежды и стабилизировало обстановку в легкой промышленности, но также смогло бы выявить лучших специалистов, работавших в этой сфере. Говоря о практических шагах, Де Лигуоро упоминала, что следующий конгресс представителей швейной отрасли должен было произойти в Турине.
Турин фактически с 1932 года был превращен фашистским режимом Муссолини в центр итальянской моды. Причина, по которой этот город был выбран в качестве места проведения очередного съезда текстильщиков, а затем стал центром итальянской моды, крылась в желании урегулировать региональный конфликт, который на протяжении многих лет длился между Миланом и Римом. Кроме этого, не стоило забывать, что Турин по своему географическому положению был крупным итальянским городом, наиболее приближенным к Франции. Кроме этого, Турин считался резиденцией Савойской династии. Он сыграл в свое время немалую роль в объединении страны, а теперь ему надо было сыграть не менее знаменательную роль в «национализации» экономики и легкой промышленности, которая после мировой войны стала одним из важнейших компонентов в деле восстановления Италии. Вдобавок ко всему в Турине существовала особая традиция производства одежды, которая выразилась в возникновении таких домов моды, как «Матте» и «Фумак».
Предложения, в свое время высказанные Де Лигуоро, Альбанезе, а еще чуть ранее Генони, были активно поддержаны новым фашистским режимом. В 1928 году на бумаге родился некий предшественник «Организации национальной моды», которым должен был руководить член палаты представителей Тита Мадиа. Однако новая организация так и не успела развиться. В 1929 году она была поглощена «Комитетом итальянской одежды», располагавшимся в Милане. Этот эпизод показывает, что даже в условиях фашистского режима между городами не прекращалась борьба за право стать «штабом» итальянской моды.
Несмотря на то что предложения, высказанные Генони и Де Лигуоро, как бы дополняли друг друга, отношения между этими двумя женщинами обострились после того, как к власти в Италии пришли фашисты.
Реклама туринской одежды, опубликованная в журнале «Красавица» («Беллецца») в декабре 1942 года
Ручная обработка текстиля. Фото из журнала «Красавица» («Беллеца») за апрель 1941 года
В отличие от Генони, которая не испытывала ни малейших симпатий ни к Муссолини, ни к фашизму, Де Лигуоро была активисткой миланских ардитов («смельчаков»). Эту организацию с определенной натяжкой можно было бы назвать предшественницей фашистской партии. В числе «смельчаков», как правило, оказывались люди, которые были озлоблены мировой войной и действиями либерального правительства. Их не удовлетворяли итоги мировой войны, из которой, кстати, Италия вышла победительницей. Они полагали, что Антанта обманула Италию, а Версальский мир был несправедливым. Подобные настроения в итальянском обществе оказались связаны с понятием «виттория мутилата» (искалеченная победа). В широких народных слоях росло негодование тем, что, несмотря на жертвы, которые итальянцы несли на полях сражений, мировые державы не рассматривали их требования всерьез. В Италии сразу же стали припоминать, что на протяжении веков Франция и Великобритания были их противниками и конкурентами.
Как только Муссолини пришел к власти, Де Лигуоро стала требовать от нового режима претворения ее планов в жизнь. Но тут она оказалась на перепутье. Ее участие в деятельности женской организации фашистов Милана, которая организовала кампанию против роскоши (якобы кризис, последовавший за мировой войной, был вызван тем, что женщины тратили слишком много денег на одежду), никак не совпадали с политикой, которая проводилась журналом «Лидел». Журнал, напротив, настаивал на расширении роскошной жизни. Де Лигуоро была вынуждена урегулировать данное противоречие уже на Втором национальном конгрессе одежды, который проходил в 1920 году. Сразу же подчеркну, что на этом мероприятии Де Лигуоро присутствовала как активистка миланских фашисток. Она начала свое выступление с заявления, что ее требования не являются политическими, а сугубо экономическими. С этого момента она неизменно прибегала к аргументу, что «усиление итальянской промышленности было ответом на пробуждение нового женского сознания». Именно в этом контексте она решила трактовать требования, которые она разработала совместно с «Лигой против роскоши». Важнейшей частью этих требований был призыв к национализации итальянской моды. Она утверждала, что нельзя бороться против всех предметов роскоши. Надлежало запретить только те предметы, которые импортировались из-за границы. Одной из инициатив, с которой выступила «Лига против роскоши» и Де Лигуоро, было проведение референдума о необходимости поощрения производства стандартизированной одежды для женщин. К слову, эта инициатива нашла горячую поддержку в газете «Генуэзская беседка». В ответ на эту инициативу флорентийская аристократка графиня Ручеллай организовала у себя во дворце бал. Собранная там знать танцевала в простых платьях, более напоминавших рабочие комбинезоны. Данный наряд был разработан художником Эрнесто Микеалесом, который под творческим псевдонимом Эрнесто Таянт долгое время работал на известную во всем мире француженку Мадлен Вионне. По окончании бала графиня заявила журналистам, что это был единственный эпизод, так как, по ее мнению, было маловероятно, что простое однотипное платье приживется в Италии.
«Стандартизация не сможет вытеснить костюмы целой нации». В последних словах своего интервью аристократка сказала, что послевоенные годы являются лишь очень коротким трудным периодом, присущим и другим европейским странам. «Возможно, очень скоро наступит время, когда к нам вновь вернется экзотическая мода».
Итальянская мода 1933 года. Страницы из журнала «Женщина» («Ла донна»)
Едва ли не прикрываясь этими словами, Де Лигуоро призывала богатых итальянок не ездить в Париж, чтобы покупать там роскошные платья. Она всячески пыталась разрушить предубеждения, которые существовали относительно домов моды Италии. Она возмущенно рассказывала о том, что прекрасное платье, созданное в Миланском Доме моды «Вилла Д’Эсте», клиенты отказывались покупать, так как на нем был итальянский ярлык. Позже данная модель была названа на французский манер «Ville d’Orleans», а ее авторство приписывалось некому Парижскому дому K.Y. В итоге платье очень хорошо продавалось на протяжении целого сезона. Следуя замечаниям Генони, Де Лигуоро возмущалась тем фактом, что итальянские ткани из Флоренции закупались французскими кутюрье по смехотворной цене, а затем возвращались в Италию в виде готовой одежды, стоя в десятки раз больше. Используя патриотическую патетику, акцентируя внимание на потенциале итальянских ремесленников и художников, которые могли быть использованы для развития собственного итальянского стиля, Де Лигуоро предлагала несколько пошаговых мер, которые вывели бы местных «мастеров», если не на мировой, то на общеевропейский уровень. В качестве примеров, упоминались художница Мария Моначи Галленга и живописец Дзеккин, которые трудились над созданием узоров тканей. Римская художница Моначи Галленга, ставшая одной из самых успешных проектировщиц одежды и тканей, неоднократно участвовала в национальных и международных выставках в составе группы, которая с 1915 года известна под названием «Римский выход». Ее работы демонстрировались в секции декоративного искусства на выставке «Панама – Тихий океан», которая проходила в Сан-Франциско. В 1925 году она – почетный участник Парижской выставки декоративного искусства. Моначи Галленга сотрудничала со многими итальянскими художниками, из этого сотрудничества родился римский магазин, в котором продавались картины и ткани. По своему стилю он больше напоминал все-таки не магазин, а художественную галерею.
Прежде чем мы продолжим говорить о политике фашистского режима в сфере моды, надо подчеркнуть один принципиальный момент – она была связана с непрерывностью традиций, а не с их нарушением и прерыванием. Первые меры, которые были приняты в сфере моды режимом Муссолини (особенно на начальной, наиболее яркой фазе его существования) стали выражением идей и требований, которые были сформулированы еще во времена либеральной Италии. По большому счету итальянский фашизм строил политику в отношении моды, опираясь на предложения Генони, Альбанезе и Де Лигуоро.
Глава 2. «Итальянской моды не существует. Мы должны ее создать»
Строительство «Новой Италии» и появление «новых итальянцев»: мужчин, женщин и детей – было важнейшей задачей фашистского режима, который намеревался осуществить одновременно несколько культурных и политических проектов. Само понятие и образ «новой женщины» активно обсуждались в итальянском обществе в годы, предшествующие установлению диктатуры Муссолини. В этих дискуссиях принимали участие люди самых разных политических предпочтений: националисты, футуристы, либералы, социалисты, католики. Главный подтекст интеллектуальных дебатов тех лет сводился к вопросу – как спасти недавно появившуюся на свет итальянскую нацию от сползания в царство забвения? Моде в этих спорах уделялось немалое место. Де Лигуоро пыталась приписать одежде некое политическое содержание. В этом отношении фашисты были близки футуристам, так как и те, и те полагали, что при помощи моды можно было не только изменить общество, но и самих людей.
При организации выставок в фашистской Италии нередко прибегали к футуристическим конструкциям. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца»), сентябрь 1941 года
В ранние годы фашистской диктатуры Де Лигуоро была одной из ключевых фигур в деле создания новой национальной моды, которая могла бы противостоять модной гегемонии Парижа. После 1922 года в ее речах все громче и решительнее стали раздаваться фашистские нотки. Полагая, что ключом к созданию успешной индустрии моды является внутренняя реорганизация Италии, она фактически предвосхитила лозунги фашистов об автаркии страны. Де Лигуоро предлагала, чтобы национальная промышленность при поддержке прессы и нового режима заставили представительниц высшего света отказаться от покупки французских товаров. О связи культурных и экономических проблем она писала в статье, которую в 1926 году подготовила для газеты «Падуанский курьер». Со страниц этого издания она полемизировала с журналистом, который на страницах этой же газеты описал показ, организованный миланскими домами моды. Она специально делала акцент на политических и экономических вопросах, выдвигая на первый план рациональную организацию текстильной промышленности, «которая не должна была зависеть от способностей отдельных людей, предпочитавших трудиться в полной изоляции». В последних абзацах своей статьи Де Лигуоро опять предлагала фашистскому правительству создать специальное ведомство, которое бы занималось делами производства и ремесел, связанных с модой. Согласно высказанным мыслям культурная политика фашистского режима должна была сосредоточиться на двух моментах: на убеждении покупательниц приобретать только итальянские товары и координации различных секторов легкой промышленности. В других своих статьях Де Лигуоро настаивала на исключительной важности организации некого подобия выставок в витринах магазинов, чтобы люди могли сами увидеть, что представляет собой «новая мода». В 1927 году состоялись два события, имевших исключительное значение для итальянской моды. Во-первых, в северо-итальянском городе Комо состоялась национальная выставка, на которой демонстрировались шелка. На этом мероприятии в качестве почетного гостя присутствовал известный французский кутюрье Поль Пуаре. Несколько месяцев спустя в Венеции прошел показ мод, на котором впервые в истории моды одновременно выступали и итальянские, и французские манекенщицы. Первое мероприятие было организовано производителями шелковых тканей, которых активно поддержало фашистское правительство. Пожалуй, в качестве хозяев этой выставки можно было бы назвать промышленника Равази и ателье «Вентура», чей владелец Монтано развивал немыслимую активность, желая продвинуть свою продукцию на международные рынки. Именно по инициативе Монтано в Милане возникла «Национальная фашистская федерация одежды». Одной из задач этой организации было как раз устранение пресловутого французского влияния. В любом случае все эти инициативы были очень важным шагом навстречу консолидации структур, которые занимались производством модной одежды. В одной из своих статей Де Лигуоро очень лестно отзывалась о мероприятии в Комо. По ее мнению, это была первая реальная попытка, когда производители тканей решили объединиться и наладить контакт с производителями одежды. Кстати, по итогам выставки в Комо была создана «Национальная организация шелка». По мнению Де Лигуоро, чтобы достигнуть уровня Франции, которая только в 1925 году экспортировала модных товаров на 3,2 миллиарда франков, Италия должна была составить реальную конкуренцию предложениям, которые поступали в первую очередь из США и Англии.
Демонстрация мод в Венеции была организована двумя женскими журналами: местным «Итальянская фантазия» и французским «Фемина». Де Лигуоро давала красочное описание представленных моделей итальянского производства. Она не без гордости отмечала, что известный французский модельер итальянского происхождения Брунеллески был весьма удивлен, что в Италии могла производиться столь оригинальная и изысканная одежда. «Комментируя итальянский показ мод, Брунеллески, проживающий долгое время в Париже, и кого мы, к великому сожалению, можем увидеть лишь на страницах журнала “Фемина”, который мы открываем, чтобы следовать наставлениям иностранных домов мод, с искренним восторгом произнес: «Признаю, что я был удивлен и поражен”. Мы можем простить господину Брунеллески его удивление, поскольку он недостаточно следит за пробуждением нашей нации. Однако мы не должны и не можем допускать, чтобы удивление, ирония, сомнения выражались итальянцами».
Манекены, символизирующие собой Венецианский показ мод. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за сентябрь 1941 года
На следующий, 1928-й, год тот же самый французский журнал «Фемина» вновь стал организатором показа мод. Но в тот момент большинство представителей легкой промышленности Италии находились в Турине, где проводились торжества, посвященные 10-летию окончания мировой войны. В очередной статье Де Лигуоро не только фактически присягала на верность фашистскому режиму и Муссолини лично, но выражала сожаление, что большинство итальянских модельеров упустило возможность показать французским конкурентам творческую мощь национальной моды. При этом она не упустила возможности отметить, что прошлогодние итальянские модели были тут же скопированы французскими кутюрье и представлены под видом «собственных» в своих модных коллекциях. В своей статье Де Лигуоро уже не стеснялась прибегать к откровенным националистическим лозунгам. Она призывала итальянок отказаться от французской моды, так как та была рассчитана на «совершенно тощих парижанок, которые не могут претендовать ни на здоровое выражение женственности, ни на воспроизводство расы». Появление этого печатного материала стало еще одним кирпичиком, заложенным в фундамент образа «истинной итальянки» – с крутыми бедрами и большим бюстом, чье призвание состояло в том, чтобы быть хранительницей домашнего очага. Во многом эта статья перекликается с начатой итальянскими фашистами демографической кампанией, которая стартовала в 1927 году после того, как Муссолини произнес свою знаменитую речь «Подъем».
Черный вельветовый костюм. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за сентябрь 1942 года
Однако, судя по всему, сама статья не была замечена фашистскими властями, несмотря на потенциальную экономическую и культурную выгоду, которую могла получить Италия от грамотного развития моды. Иллюстрацией столь странной ситуации стал жизненный анекдот, который рассказала сама Де Лигуоро. Парижский офис издательства «Фэйрчайлд» попросил, чтобы Де Лигуоро написала статью об итальянской моде. В официальном письме, которое пришло итальянке, пояснялось, что издательство весьма заинтересовано в изучении новых тенденций итальянской моды: «Как Вы знаете, в Италии ярко выражена тенденция, которая направлена на развитие самостоятельного итальянского стиля, полностью свободного от влияния других стран, как в мужской, так и женской моде. В итоге для нас представляла бы большой интерес статья об одежде, созданной и произведенной в Италии. Мы надеемся, что Вы сможете написать ее для нас».
Реклама женских сумочек. Фрагмент страницы журнала «Красавица» («Беллецца») за октябрь 1941 года
Чтобы сопроводить статью иллюстративным материалом, Де Лигуоро попросила фотографа снять модели одежды, представленные на традиционной ежегодной ярмарке в Милане. Но как только фотограф получил это задание, «Фашистская федерация одежды» тут же запретила производить какие-либо фотосъемки. В итоге Де Лигуоро, не скрывая своего разочарования, во врезке, разместившейся сразу же под заголовком статьи, писала о том, что не понимала, как итальянская мода могла пострадать от публикации за рубежом фотографий ее моделей. В заключение она раздраженно говорила о том, что, принимая во внимание все случившееся, «нет ничего удивительного в том, что покупательницы с нетерпением ждут именно французских новинок».
Эта небольшая история является наглядным свидетельством многочисленных противоречий, нехватки организационного опыта и громоздкости бюрократии, которая окружала индустрию моды в годы фашистской диктатуры. Забегая вперед, скажу, что данные проблемы не были сняты с повестки дня даже в условиях функционирования «Организации национальной моды». Во-первых, продолжалась некоторая конкуренция между Миланом, Римом и Турином. У каждого из этих городов были давнишние традиции. Каждый город обладал хорошими мастерами, что в итоге мешало, как ни странно прозвучит, развитию единой национальной индустрии моды. Во-вторых, Милан через кипучую деятельность Монтано занял лидирующие позиции в пошиве одежды высокого класса, которая до этого момента фактически отсутствовала в Италии. В-третьих, сохранялись определенные противоречия между кустарными пошивочными мастерскими, проще говоря, портными-ремесленниками и швейной промышленностью, которая была ориентирована на массовое производство одежды.
Аристократическая одежда из черного вельвета. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за сентябрь 1942 года
Де Лигуоро продолжала лоббировать интересы общенациональной моды через главную фашистскую газету «Народ Италии», в которой она вела одну из колонок. В своих материалах она выражала глубокое восхищение дуче, прибегая к вполне фашистским девизам, типа «credere, obbedire, combattere» (верить, повиноваться, бороться). Но что более важно, она находила подтверждение своим идеям в словах Муссолини: «Итальянского стиля в мебели, в дизайне и в модной одежде пока не существует: если его можно выработать, то он должен быть создан». В одной из своих статей она обрисовывала контуры патерналистской идеологии. Следуя фашистским принципам, она заявляла, что женщины, трудящиеся в швейной промышленности, были бы много счастливее, если бы они трудились дома, вместо того чтобы «изматывать себе мозги» за столом в офисе. Подобные установки полностью соответствовали фашистской идеологии, которая не намеревалась давать женщинам возможность играть в производстве ту же самую роль, что и мужчинам. Это была политика, которая не смогла избавиться от страха, что во время кризиса, сопровождавшегося безработицей, женщины «украдут» у мужчин рабочие места. Женской судьбой было бы легче управлять, если бы она трудилась на дому и получала более низкую заработную плату. Но все это не должно было мешать ей создавать товары высокого качества.
Безоговорочная поддержка Де Лигуоро фашистского режима, однако, не препятствовала ей время от времени критиковать воззрения отдельных фашистских лидеров на индустрию моды. Например, в статье 1927 года она радуется факту создания «Организации национальной моды», что должно было стать шагом навстречу пробуждению итальянской моды, но она категорически не соглашается с фашистским иерархом (чье имя она не приводила), который назвал моду торговлей тряпками. Она никогда не стеснялась превозносить инициативы фашистского режима, как, например, сделала в длинной и обстоятельной статье, которая была опубликована в 1933 году в «Народе Италии». В ней мелькают строки, в которых Де Лигуоро решительно заявляет, что после двадцати лет сражений и всевозможных попыток, большая часть из которых закончилась неудачей, официальное создание «Организации национальной моды» должно было стать последним этапом в осуществлении ее заветной цели, а именно формирования общенациональной моды. Появление «Организации национальной моды», идея которой давно вынашивалась Де Лигуоро, было для этой женщины чем-то средним между праздником и сбывшимся пророчеством.
Консолидация политики в сфере моды стала неотъемлемой частью общего процесса, когда режим Муссолини решил получить полный контроль над всеми сферами итальянской жизни. 1930-е годы были ознаменованы созданием нескольких правительственных учреждений, которые должны были осуществлять «тотальный контроль» над такими общественными проявлениями, как спорт и досуг. Чтобы укрепить в народе ощущение дисциплины, режим решил использовать не только спорт, кино, но и моду. Собственно спортивные мероприятия и кинематограф контролировались через структуры типа «Национальной организации досуга» (Organizzazione nazionale dopolavoro – ОНД). Само собой разумеется, кино и спорт играли центральную роль в распространении культурных моделей, в политической пропаганде и в попытках навязать людям отождествление себя с режимом Муссолини. В рамках данной книги нет никакой необходимости осуществлять анализ того, как фашистские учреждения контролировали эти сферы досуга. Ограничимся отдельными наиболее показательными моментами, которые имели отношение к моде.
Женские шляпки образца 1932 года. Страница из каталога показа мод
С некоторого времени в итальянской моде стал преобладать военный стиль
Одним из первых учреждений спортивного типа была созданная в 1932 году Женская академия Орвието, которая должна была выпускать будущих учительниц и преподавательниц. На базе этой Академии была сформирована «Автономная организация для проведения постоянных показов национальной моды». Позже она была трансформирована в «Организацию национальной моды». Мода, спорт и кинематограф (который в Италии с 1937 года стал называться лишь как «кинечитта») были связаны между собой хитросплетениями визуального восприятия. Но самое главное, что их объединяло, было то, что они все были зрелищем, которое должно было отразить «динамизм новой эпохи». Кроме этого, и кино, и спорт, и мода в широких массах были связаны с восприятием красивых лиц и тел, которые нередко являлись объектом желания и фантазий женщин всех социальных групп.
Естественно, кино являлось самым доступным и популярным развлечением. Если в городской части Италии журналы моды были своего рода шикарным чтивом, доступным отнюдь не всем итальянкам, то фильмы становились источником творческого вдохновения обычных женщин и портних, которые пытались копировать изысканные наряды, которые они видели на экране. Для тех, кто жил в серости провинциальной жизни, которая пыталась регламентироваться тоталитарным режимом, мода и кино, конечно же, становились своего рода отдушиной и радостью.
Есть сведения о том, что сам дуче рассматривал моду не только как одну из составляющих фундамента итальянской экономики, но также как весьма эффективное средство модернизации самой страны, а также инструмент пропаганды за рубежом образа «Новой Италии» и «новых итальянцев». Например, в журналах мод 1930-х годов мы можем найти огромное количество статьей о важности спорта и новом образе женщины, который был во многом связан именно со спортом. Распространение спорта в Италии очень сильно повлияло на женскую моду. Сама мода стала стремиться к простоте, однако это не значило утраты элегантности. Множество изображений в журналах мод: «Беллецца», «Лидел», «Пер вои сеньора» («Для Вас, сеньора») – равно как и фотографии женщин, которые посещали Женскую академию в Орвието, должны были являться доказательством того, что костюмы, составленные из разных вещей (юбки и жакета, юбки и блузы и т. д.), были не только очень удобными, но и весьма элегантными. Подобное изображение итальянской моды позже было характерно для периода Второй мировой войны, когда нехватка материалов и тканей компенсировалась новыми идеями, которые в основном предлагались журналом «Беллецца». Тогда акцент делался на одежде, пальто, плащах, которые не только придавали женщине «нечаянную элегантность», но и были произведены из «автаркичной пряжи». Например, перчатки в силу недостатка кожи производились из ткани, а Феррагамо проектировал ботинки, в которых использовался весьма доступный пробковый материал. Журнал «Беллецца», кроме этого, опубликовал серию фотографий, которая назвалась «Мода и спорт». В этих образах подчеркивалась взаимосвязь между двумя социальными явлениями, которые постепенно изменили не только жизнь женщины, но и сам женский облик. На этих фотографиях женщины носят одежду, в которой чувствуется некоторое противоречие. Их жакеты сделаны из шерсти, смешанной с искусственным волокном. Их плащи яркого цвета, но простого покроя – носятся они так же, как и элегантные платья. Эта «небрежная элегантность» как бы автоматически предполагала, что занятия спортом привели этих девушек к экспериментам со своей одеждой, что должно было приветствоваться и получить распространение по всей стране. Подобные девушки не только хорошо работают, но и ведут активную общественную жизнь.
Мода в понимании итальянского фашизма. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за сентябрь 1942 года
Итальянский дизайнер Эмилио Пуччи, который в 1950-е годы стал одним из символов прорыва итальянской моды, фактически сделал свое имя на спортивной одежде. Интересен тот факт, что Пуччи, выходец из семьи флорентийских аристократов, заядлый спортсмен, учился в США, где он создал форму для лыжной команды колледжа, которая позже стала выпускаться американской фирмой «Белый олень». Однако его творческие задумки стали воплощаться в жизнь много раньше, когда он со своими братьями катался на лыжах. На одном из лыжных курортов он понял, что ему неудобно скользить в бриджах, которые в те времена традиционно доходили до колена. Он спроектировал специальные бриджи, которые были значительно длиннее, и пошил их у профессиональной портнихи. Но это были единичные эксперименты, так как в те времена Пуччи еще не был связан со швейной отраслью. Однако прогулки на лыжах были частью жизни любого светского человека, в частности дочери Муссолини Эдды, которая была приятельницей Пуччи.
Если вернуться к «Организации национальной моды», то ее главная цель состояла в том, чтобы способствовать появлению мужской и женской одежды, которая бы не только соответствовала «новому итальянскому стилю», что позволило бы внешне сплотить итальянцев, но и составила значительную часть экспорта за рубеж. Движение по созданию национальной моды отвечало националистическим намерениям Муссолини. Национализм должен был стать составной частью всех отраслей культуры. Сохранившиеся документы позволяют говорить о том, что действия «Организации национальной моды» были во многом противоречивыми. Так, например, фашистская бюрократия в итоге мешала реализации творческих инициатив отдельных модельеров. Впрочем, подобные противоречия можно было легко обнаружить во всей идеологии и политике итальянского фашизма.
«Организация национальной моды» стала осуществлять более жесткую политику в 1935 году, после нападения Италии на Эфиопию, что привело к принятию ряда санкций Лигой Наций. Существовавшие экономические проблемы, которые только углубились после иностранных санкций, требовали новых решений. В качестве выхода из сложившейся ситуации было предложено производство «автаркичных тканей» и создание «автаркичной моды». В условиях автаркии итальянская экономика мыслилась полностью самостоятельной, то есть независящей от поставок иностранного сырья. В эти годы текстильная промышленность Италии была занята производством так называемых «тессути-типо», «типовых тканей», образцы которых должны были проходить проверку и получать одобрение в «Организации национальной моды». Все эти ткани предполагались только для оборота внутри страны. Однако главным, существующим едва ли не веками, препятствием на пути процветания итальянской моды было ее внутреннее ощущение отсталости и провинциализма, что приводило к заискиванию перед модой Франции. На протяжении многих лет итальянские модельеры, по сути, копировали французские образцы. По этой причине известные дома моды Италии: «Вентура», «Теста», «Сорелле Гори», «Палмер», «Монтрорси», «Дзекка», «Миноголини-Гуггенхайм» – даже в годы фашистской диктатуры продолжали ориентироваться на Францию. Опасаясь потерять богатых клиентов, они «офранцуживали» итальянскую моду. Даже искренне поддерживавшие режим люди, например Маргарита Сарфатти, известная писательница, журналист, друг и биограф Муссолини, ездила в Париж, чтобы купить себе вечернее платье. Во время своих визитов в США она вызвала восторг своими нарядами, которые основной своей частью были спроектированы Эльзой Скиапарелли. Привычка высшего общества Италии одеваться в Париже была помехой для фашистского режима. В особенности если действия высокопоставленных фашисток (Сарфатноти) полностью противоречили идеологии партии. Чтобы показать уровень экономических убытков, которые наносила эта «пагубная привычка», Де Лигуоро со страниц «Народа Италии» приводила сведения об импорте парижской одежды. В 1932 году эта цифра достигла едва ли не астромических размеров. Но даже ориентация фашистского режима на полную автаркию не могла остановить поток предметов роскоши, которые прибывали в Италию из-за границы. Де Лигуоро возмущенно писала о 4 миллиардах лир, которых недосчиталась казна Италии. Половина этой суммы была потрачена на импорт мехов, драгоценностей и одежды из Парижа.
Фашистский режим не мог мириться с подобной «недисциплинированностью» итальянских женщин, которые никак не хотели прислушиваться к звучавшим призывам. Они продолжали поддерживать не национальную моду, а «парижский шик». В итоге режим решил принять меры.
Несмотря на исключительные националистические установки фашистского режима в Италии, журнал «Лидел» не боялся публиковать на своих страницах чернокожих моделей («Лидел», апрель 1935 года)
Со временем одежда ручной выработки стала сменяться нарядами фабричного производства. Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за октябрь 1941 год
Глава 3. Дисциплина стиля
«Что надо сказать о названиях тканей? Для производства платья, естественно, подбирается ткань, которая оптимально подходит для данной модели. В итоге ткань, которая предназначена, чтобы обусловливать характер изделий, сама определяет свое название». Эта цитата взята из «Итальянского словаря моды», составленного Чезаре Меано. Оглядываясь в прошлое, можно увидеть, как фашистский режим постепенно стал проводить «чистку» итальянского языка, избавляя его от иностранных слов и заимствований (подобный процесс наблюдался и в Германии 30-х годов). В первую очередь это касалось моды, специализированный язык которой был переполнен французской терминологией. Принимая во внимание тот факт, что Франция была ведущей страной мира по производству готовой одежды высшего класса, в этом нет ничего удивительного. Французские слова настолько прижились в итальянской моде, что «Организация национальной моды» была вынуждена пойти на «решительные» действия. В 1936 году Чезаре Меано выпустил свой «Итальянский словарь моды». Автор, как и сами фашистские власти, преследовал две цели. Во-первых, устранить из сферы итальянской моды французские слова. Во-вторых, увидевший свет словарь должен был заполнить пробелы в самом итальянском языке. Чиновники из «Организации национальной моды» придерживались мнения, что формирование национальной моды было возможно только при наличии соответствующего лексикона, который в основе своей должен был опираться на итальянскую литературу, национальную историю, существующие традиции и обычаи. По этой причине словарь имел в чем-то парадоксальное предназначение – восстановить национальные традиции в сфере моды.
Обложка каталога, выпущенного летом 1939 года к показу мод в Риме
Детская одежда, страница из каталога римского показа мод 1939 года
В официальном поручении, которое, скорее всего, было составлено президентом «Организации национальной моды» Джованни Вианино или генеральным директором Владимиро Россини, перед Меано была поставлена задача составить словарь моды, в котором бы акцент делался на пропаганде родного языка. В «Организации национальной моды» всегда уделяли особое внимание «дисциплине использования слов, которые рассматриваются не только как средство духовного влияния, но и как результат материального влияния заграницы, что в первую очередь относится к сфере моды». В статье, посвященной «языку моды», Меано писал: «Продолжается борьба за итальянизацию языка моды. Ни одна сфера нынешней жизнедеятельности, даже спорт, не привнесла в наш язык столько иностранных слов и выражений, как мода. Хотя большинство из них может быть легко заменено итальянскими оборотами». Впрочем, сам по себе проект, над которым работал Меано, был много сложнее, нежели простая «национализация» языка итальянской моды. Детальный анализ текста словаря Меано указывает на достижение им как минимум двух результатов. С одной стороны, Меано в четком соответствии с националистическими установками занимался переводом французских понятий на итальянский язык, пополняя тем самым глоссарий итальянской моды. С другой стороны, он предлагал читателю то, что позже будет называться описанием моды. Данное описание не ограничивалось простым рассказом о представленной модели, то есть неким устным копированием действительности. Скорее всего, главная цель проекта Меано состояла в том, чтобы превратить моду в конкретную идеологию. А стало быть, отдельные понятия и словарные статьи подбирались таким образом, чтобы создать специальный инструментарий, который бы позволил экспортировать «новую итальянскую культуру» за рубеж.
Итальянский текстиль образца 1943 года, украшенный причудливо переплетенными буквами
Поскольку словарь описывал моду, а по своей структуре больше напоминал беседу, то итоговый текст Меано можно сравнить с другими материалами, которые были порождены итальянской модой 1930-х годов. В первую очередь интерес представляют журнальные публикации, которые имели аналогичную лингвистическую структуру.
При выборе слов, которым должны были быть посвящены словарные статьи, Меано в первую очередь задерживался на понятиях «стиль», «красота» и «элегантность». Он как бы предлагал читателю подсказки, которые должны были сориентировать его в исторических эпохах. Меано подчеркивал, что очень важно оглянуться назад, в итальянское прошлое, в первую очередь в эпоху Возрождения, так как именно Ренессанс мог с полным правом считаться золотым веком итальянской культуры. При этом сам автор пытался перекинуть мостик между итальянским Возрождением и итальянским фашизмом.
Реклама итальянских плащей-дождевиков
Выходной костюм «Сан Лоренцо». Фото из журнала «Красавица» («Беллецца») за сентябрь 1941 года
При подборе «понятий», который на первый взгляд кажется несколько сумбурным, Меано явно пытался создать некую систему. Во всех случаях она должна была выводить на проблему стиля, который официально поддерживался фашистским режимом. Взять хотя бы понятие «аббронцаре» (загар), которое, конечно же, было связано со «спортом». С одной стороны, Меано подчеркивал, что демонстрация загорелого тела неуклонно становилась синонимом сексуальности и современности. Связь загара со спортом еще раз акцентировала внимание на том, что последний постепенно становился самой важной частью досуга итальянцев, что, разумеется, поощрялось фашизмом. Но автор подчеркивал, что еще некоторое время назад ровный загар был визуальным выражением низкого социального происхождения человека, который таковым обладал. Такой загар могли иметь только крестьяне, которые приобрели его, работая на полях. В те дни, как подчеркивал Меано, отличительными чертами женской красоты считалась белизна кожи и даже некоторая бледность. Так Меано увязывал воедино идеи социального динамизма, загар и спорт. Таким образом, он выходил на проблемы современности. Однако образ «маскиетты» (девочки-сорванца, «гарсона»), который был неразрывно связан с современной Италией, Меано объединяет с понятиями «рационализм», «костюм» и «материальная история». Нет ничего удивительного в том, что весь этот комплекс подавался исключительно в негативных тонах. Мы уже говорили выше, что образ «маскиетты» воспринимался фашистским режимом как какое-то оскорбление «истинной женственности».
«Неологизм “маскиетта”, является итальянским эквивалентом французского “гарсон”, которым характеризуется определенный тип женщин. Женщина подобного типа имела благосостояние, которое она заработала по большей части в годы послевоенного хаоса, который был позже прекращен. В коротком платье на худеньком теле, с кроткими волосами, в туфлях без каблуков все эти женщины пытались выглядеть значительно моложе своих лет… В результате распространения образа “маскиетта” мир оказался населен “18-летними девушками”. Матерям, дочерям и даже некоторым бабушками было по “18 лет”. Короткое платье, которое при желании можно было свернуть и спрятать в кошелек, без разбора надевалось на сорока-, двадцати– и пятидесятилетние тела».
Отметьте, что Меано увязывает воедино послевоенный хаос и образ «маскиетты». Последующее «прекращение хаоса» невольно должно было наводить на мысль о появлении фашизма. То есть Меано в некоторой степени пытался манипулировать читателями, направлять их по заранее подготовленным путям, чтобы они «сами» пришли к заготовленным выводам, а именно естественности фашистской политики в вопросах пола и моды. Чтобы аргументы были более убедительными, автор «привлекает» на свою сторону наиболее значимых персонажей итальянской литературы. Все они, так или иначе, апеллировали к необходимости носить подобающую одежду и продолжать род. Несколькими предложениями Меано пытался описать идеальную красоту, манеры и стиль. Он устанавливал в рамках итальянской культуры несколько контрольных точек, после чего проводил между ними связь, выводя читателя на проблемы национальной моды. Сама книга Меано должна была стать доказательством связи между поиском стиля «итальянской моды» и процессом становления итальянцев как зрелой нации. Но подбор литературных источников, которые должны были аргументировать данный вывод, кажется несколько сумбурным и эклектичным: Данте, Боккаччо, Макиавелли, Д’Аннунцио, Пиранделло и т. д. Впрочем, именно эта эклектичность текста Меано придает ему особую ценность, как историческому документу. Из наиболее часто цитируемых авторов встречаются: Аньола Фиренцуола («О красоте женщин»), Джакомо Леопарди («Мелодия», «Мысли») и Д’ Аннунцио. Нередко Меано приводит цитаты, даже не давая никаких комментариев. Так, например, словарные статьи «красота» и «грация» состоят исключительно из цитат из Аньолы Фиренцуолы. Словарная статья «простота» является выдержкой из Леопарди.
Реклама «антифлекса», опубликованная в журнале «Красавица» («Беллецца») в декабре 1942 года
В конце словаря приводился особый раздел, который назвался «Путеводитель по переведенным иностранным словам и выражениям». В нем в алфавитном порядке были представлены французские термины, которые сопровождались подобающими итальянскими аналогами. Сама эта часть в большей мере напоминает франко-итальянский словарь или разговорник. После публикации словаря Меано все итальянские журналы мод должны были в принудительном порядке избавиться от иностранных слов, заменив их на своих страницах итальянскими аналогами.
По большому счету многие процессы в сфере моды в фашистской Италии и в нацистской Германии были весьма похожи. Схожесть не ограничивалась «национализацией» языка моды и борьбой с французскими словечками. Аналогичными были попытки формирования «национальной моды», полностью независимой от парижской. Но если Италия хотела лишь свести к минимуму французское культурное влияние, то в Германии мыслили более масштабно. В Третьем рейхе планировали изменить сначала всю европейскую, а затем мировую моду, предав Париж как центр «изысканной одежды» полному забвению.