Глава 1. Франкфуртская школа моды

Сейчас является общепринятым, что индустрия моды подчиняется законам рынка. Никому и в голову не пришло, что моду в национальном масштабе можно было бы творить некой коммуной. Однако факт остается фактом, упоминавшееся нами ранее Управление моды Франкфурта было создано в 1933 году именно с подобной целью. Мысль превратить моду в едва ли не градообразующую отрасль Франкфурта не была уж настолько нова. Еще в 1929 году, во времена Веймарской республики, тогдашний культурный советник д-р Михель высказал мысль о том, что «в последующие десятилетия возможно возвышение Франкфурта как центра германской моды». В те дни он связывал подобные надежды с деятельностью городской школы прикладного искусства, в которой были созданы специальные курсы моды.

Данное учебное заведение было создано в 1920-е годы Фрицем Вихертом по образцу веймарского «Баухауса» – высшей школы строительства и художественного конструирования, которое со временем превратилось в художественное объединение. Школа прикладных искусств наряду с аналогичными учреждениями в Дессау, в Берлине и в Мюнхене считалось одним из самых прогрессивных учебных заведений в Германии. С момента своего возникновения школа ориентировалась на подготовку квалифицированных кадров для легкой (текстильной) промышленности Германии. Но в 1927 году Вихерт решил выпускать из ее стен не только ткачей, для чего были созданы специальные классы моды. Для подготовки модельеров и дизайнеров одежды из Вены во Франкфурт приглашается в качестве преподавателя Маргарита Климт. У данной женщины была огромная практика и богатый опыт в сфере живописи, рисования, моделирования, художественной вышивки и дизайна интерьеров. В Вене у нее было свое собственное ателье женской моды, при котором действовали специальные курсы. Их программа была взята за основу для начала обучения в классах моды. В 1929 году Германия как государство высоко оценило ее заслуги. Маргарита Климт получила от Прусского министерства торговли и ремесел звание профессора и чин «руководительницы по классу моды». Фактически она стала чиновницей с назначенным пожизненным денежным содержанием.

Управление моды во Франкфурте-на-Майне в 1938 году

После прихода к власти нацистов многие «вольные» учебные заведения, как, например, «Баухаус», оказались закрытыми. Но школу прикладных искусств во Франкфурте ожидала совершенно иная судьба. Обербургомистр города Фридрих Кребс, один из ветеранов Национал-социалистической партии, решил подхватить и развить высказанный еще во времена республики тезис о «Франкфурте как городе моды». Но просто «город моды» не совсем устраивал честолюбивого нациста. Его тщеславие подогревалось смелой мыслью превратить Франкфурт в имперский центр всей моды в Германии! Но для реализации данного смелого начинания какая-то школа прикладных искусств подходила с большой натяжкой. Для воплощения этого плана в жизнь требовалось общественно-политическое учреждение. В итоге в декабре 1933 года местный магистрат решил выделить 10 тысяч рейхсмарок, которые должны были быть переданы новому культурному советнику Келлеру. Его предшественник – Михель, еврей по национальности, был уволен со своей работы. Предполагалось исключительно целевое использование данных средств: «На дело учреждения управления моды, которое должно осуществляться в тесном контакте с городским казначеем и госпожой профессором Климт». По большому счету почти всю эту сумму предполагалось направить на организацию показа мод, который должен был получить известность по всей Германии, а стало быть, заявить о потенциале нового заведения.

Страница из франкфуртского журнала, в котором сообщалось о создании Управления моды (май 1934 года)

На выделенный бюджет и собственные средства к весне 1934 года Маргарита Климт смогла создать каркас Управления моды. Она и далее продолжала преподавать в классах моды. По этой причине новое управление и данные классы, которые фактически были выведены из структуры школы, стали единой самостоятельной организацией. Как особая структура, Управление моды подчинялось непосредственно управлению культуры Франкфурта. Это наглядно показывает, что национал-социалистический обер-бургомистр предпочитал видеть моду все-таки в контексте культуры и искусства, а не легкой промышленности. Но при этом он никак не собирался дистанцироваться от экономической составляющей в жизни города. Мода должна была быть тесно связанной с возрожденными ремеслами.

Подобная установка нашла свое идеологическое закрепление, когда в 1935 году Гитлер присвоил Франкфурту «почетное звание» «Города немецких ремесел». В итоге Управлению моды была поручена вполне осязаемая задача – восстановить престиж местных портных. На далекую перспективу Франкфурт должен был стать центром всей германской моды, что должно было обеспечить особое отношение к городу со стороны имперских органов власти, партийных структур. Управление моды должно было способствовать возникновению целой сети специальных школ и учебных заведений, а также привлекать к проходящим здесь выставкам и показам мод внимание не только Европы, но и всего мира.

В итоге можно утверждать, что Кребс понимал моду не только как культурное явление, но и важнейший фактор в деле укрепления своей политической власти, которая должна была опираться на экономическое процветание «его» города. О том, что это были отнюдь не праздные мечтания, говорит тот факт, что он постепенно пытался трансформировать «почтенное звание» Франкфурта в «Город немецкой моды».

К тому моменту, когда в 1933–1934 годах Управление моды во Франкфурте начало свою работу, андрогинный стиль в женской одежде, присущий 20-м годам, полностью остался в прошлом. Женские костюмы с юбкой по колено и без акцентированной талии в 1930 году повсеместно уступили место одежде, которая учитывала естественные женские формы. Как уже говорилось выше, изменение условий жизни после Первой мировой вынудило многих женщин искать постоянную работу. Этот процесс не мог не сказаться на внешнем виде женщин. Новый образ эмансипированной женщины отразился в свободных, просторных платьях, которые непринужденно скрывали все вторичные половые признаки: грудь, бедра. Это отчетливо выражало тенденцию, когда женщины стали приобретать в обществе типично «мужские» функции. Тем не менее даже подобная эмансипированная одежда таила в себе определенный эротизм, а именно впервые в истории моды публике были явлены женские ноги.

Подобное развитие моды было внезапно прервано в 1929 году, когда разразился мировой экономический кризис. Больнее всего он ударил именно по женщинам. По всему миру женщины вытеснялись из производства, чтобы рабочие места (пусть и с небольшой зарплатой) были вновь предоставлены мужчинам. Шло медленное, но неуклонное восстановление «естественного состояния» в частной жизни. Национал-социалистическая пропаганда умело сыграла на превозношении женщины как потенциальной матери и домохозяйки. На Нюрнбергском партийной съезде 1934 года Гитлер открыто провозгласил возвращение к старой патриархальной структуре общества: «Когда говорят о мире мужчины, то это – государство, борьба, готовность принести себя в жертву во имя сообщества. Принимая это во внимание, можно было бы сказать, что мир женщины является более скромным и маленьким. Мир женщины – это ее муж, ее семья, ее дом и дети. Однако где бы сейчас находился этот большой мир, если бы никто не заботился о маленьком? Как бы мог существовать этот большой мир, если бы никто не заботился о маленьком? Он бы не смог существовать. Большой мир может базироваться только на маленьком! И большой мир не может существовать, если нет прочности и уверенности в мире малом».

Управление моды во Франкфурте также решило пересмотреть традиции 1920-х годов, несмотря на то, что его руководительница сама когда-то пропагандировала подобный стиль в моде. В программном докладе «Цели и задачи управления моды Франкфурта-на-Майне», который был сделан много позже, в 1940 году, говорилось следующее: «После мировой войны женщины, измученные инфляцией и трудовой эксплуатацией, восприняли особое мировоззрение, уравняв себя с мужчинами, то есть став бесполыми. Подобный вынужденный отказ от своего естественного призвания, от инстинктов материнства и женственности нашел свое выражение и в одежде. Женщина, лишенная ответственности за будущие поколения, была не только измотана, но и безнадежно отравлена. Она обращается к необузданному прожиганию жизни. Так появилась одежда, напоминающая шланг, а именно отрицающая какие-либо женственные формы, но при этом осознанно подчеркивающая грубую чувственность, выразившуюся в коротких юбках».

Моду 1920-х годов нацисты считали упаднической и неженственной

В национал-социалистической пропаганде и документах управления моды напрочь отрицались это время и тип женщины, им порожденный. Национал-социалистическое общество не могло мириться с женщинами, которые не хотели рожать детей и быть хорошими женами. В упоминавшемся выше докладе об этом писалось следующее: «Отказ от подобного чреватого мировоззрения, появление новых идеалов и, наконец, формирование новой идеи изменили общий процесс, вызвав полностью противоположное движение, что автоматически привело к перемене в стиле женской одежды… Женское тело в его материнстве признается как самое прекрасное творение. Поэтому задачей модельеров является проектирование одежды, которая формирует образ молодой здоровой матери. То есть выделять округлости и акцентировать внимание там, где этого требует заново созданный женский идеал».

Управление моды никогда не вступало с конфронтацию с официальной идеологией. В его стенах всегда поддерживался образ женщины как матери, воспитательницы, жены, домохозяйки. В трактовке данного образа модельерам удалось достичь интересных «результатов». Так, например, даже пошив формы и спецовок для работы в рамках Имперской трудовой повинности или на предприятиях Германии во время войны трактовался в качестве «национального материнского инстинкта». Приложенные к докладу фотографии должны были показать контраст между женской модой 1920-х и 1930-х годов. На одной из них была изображена отстраненная, неженственная девушка, которой, впрочем, нельзя отказать ни в элегантности, ни в уверенности, ни сексуальности (1920-е годы). На другой фотографии была изображена задумчивая молодая женщина, чья поза и одежда как бы символизировали собой целомудренную женственность (1930-е годы).

Ставка управления моды на молодых девушек, не имеющих детей, но при этом ориентированных на «здоровый брак», имела множество контекстов. С педагогической точки зрения таковых было легче обучить и воспитать. Но этим дело не ограничивалось. Большинству студенток, проходивших обучение при управлении моды, было около 20 лет. При этом многие сотрудники самого управления были неженатыми мужчинами. То есть собственно творческий проект должен был подкрепляться личной заинтересованностью. Если говорить о самом стиле в женской одежде, который должен был выработаться в рамках Управления моды, то там в первую очередь обращали внимание на осанку. В данном вопросе надо было ориентироваться на полную противоположность 1920-м годам. В тот период женский образ характеризовался не очень широкими бедрами и некоторой сутулостью. Женщина в национал-социалистической Германии должна была иметь не только хорошую осанку, но заметные формы.

В самом Управлении моды идеал женского тела видели в «овальной натуре». Этот странный неологизм был рожден самой Маргаритой Климт. Она понимала под ней «женственно изогнутое, вытянутое тело». При этом она обращала внимание на греческие статуи как на образец женского тела. Не совсем понятно, какие изваяния она имела в виду, но хотелось бы добавить, что даже легендарная Венера Милосская имела пропорции, весьма далекие от пропорций современной женщины.

Женщинам Третьего рейха предлагался новый идеал

Если же говорить о самом термине, то он прежде всего базировался на овале, который должна была образовывать женская фигура на расстоянии от подбородка до коленей. То есть одежда должна была учитывать в первую очередь эту «зону» женского тела, а именно подчеркивать «высокую грудь» и выделять «определенную округлость ниже талии». «Заново созданный женский идеал» предусматривал акцентирование вторичных половых признаков, что рано или поздно должно было привести девушку к мысли об ее «истинном природном предназначении».

Когда стало ясно, что начавшаяся Вторая мировая война, несмотря на заверения нацистских политиков, явно затягивается, то Управление моды решило пересмотреть свою концепцию в отношении девушек. «Сегодня в моде женственный тип, так как с невзгодами и трудностями нынешней жизни могут справиться только зрелые женщины». Акцент на пресловутой женственности существовал даже в 1943 году, когда в силу недостатка материи в моду (вынужденно) вошли короткие обтягивающие юбки.

Здание Управления моды во Франкфурте до реконструкции

В апреле 1934 года появился первый документ, в котором были официально озвучены цели и задачи управления моды. «По поручению господина обер-бургомистра, государственного советника д-ра Кребса Управление моды Франкфурта-на-Майне стремится к тому, чтобы сконцентрировать усилия торговли, индустрии и людей искусства во имя создания немецкой моды».

Призыв к созданию «немецкой моды» не был чем-то оригинальным. В Германии во все времена «национального созревания» активно звучала мысль создать независимую от заграницы (подразумевалась прежде всего Франция) моду. Подобное можно было наблюдать во время освободительных войн начала XIX века, в 1848 году, а также накануне Первой мировой войны.

Даже в 1930-е годы управление моды Франкфурта не было «пионером» в данном вопросе. Еще в 1930 году руководительница Мюнхенской школы мастеров моды Гертруда Корнхас-Брандт обращала внимание на экономическую сторону импорта модных вещей в Германию. «Каждый год Германия лишалась миллионов, что… недостойно такого культурного народа, как немцы».

Берлинское управление моды, равно как и Центральный институт моды, основанный в 1933 году, задались целью создать «в рамках мировой моды немецкие модели одежды исключительно из материалов, произведенных в Германии». Но франкфуртскую школу от всех прочих отличал момент – она ориентировалась именно на создание «немецкой моды», что подразумевало появление самостоятельных проектов немецких модельеров, независимых в своих идеях от «высокой парижской моды». Логичным развитием данной идеи должен был стать экспорт немецкой одежды во все страны мира. Но для самих нацистских властителей «немецкая мода» значила много большее. Уже в 1920-е годы агитаторы НСДАП увязывали воедино идею появления «немецкой моды» с необходимостью доминирования Германии в мире, что в свою очередь «было предопределено культурным превосходством немецкого народа над остальными нациями». Одновременно с этим установки национал-социалистов опирались на тезис о мнимом «ожидовлении» мира моды. В итоге их программа предусматривала «выведение» еврейских торговцев одеждой и текстилем за рамки немецкой экономики. Завершением этого процесса должна была стать передача бывших еврейских предприятий в руки новых «арийских владельцев». Позже этот процесс стал назваться «ариизацией экономики».

Тот факт, что «немецкая мода» переплеталась с антисемитскими установками, отнюдь не смущал руководство управления моды во Франкфурте. Там были вынуждены с этим считаться или хотя бы как минимум принимать к сведению. В самом Франкфурте не могли не замечать, что происходит вокруг. Так, например, к 1939 году в этом городе исчезли все предприятия легкой промышленности, принадлежавшие евреям, хотя некогда они контролировали здесь почти 70 % данной сферы. Из 364 предприятий, связанных с легкой промышленностью, 253 подлежали «ариизации». В итоге они были либо ликвидированы, либо переданы новым хозяевам.

Управление моды косвенно участвовало в мероприятиях, предложенных в 1936 году одним франкфуртским бизнесменом. Тот призывал начать пропагандистскую кампанию против шести ключевых модных ателье (они назывались Женскими домами), которые принадлежали евреям. Неизвестно, что данного бизнесмена возмущало больше, то, что в этих ателье были просторные помещения и большие витрины, или то (как он писал в своем воззвании), что «евреи во Франкфурте как городе моды установили свою монополию». Подчиненный Маргариты Климт Рихард Лискер, который непосредственно руководил обучением в классах моды, пообещал участие управления моды в данной антисемитской кампании.

Музыкальная библиотека Пауля Хирша

На некоторое время вопрос о «немецкой моде» перестал быть актуальным. Но в 1941 году после целой серии немецких побед в статье «Принципиальное о творческой деятельности управления моды» данное заведение однозначно связало себя с политическими целями национал-социалистов: «Для всего своего жизненного пространства Германия разработает свой собственный стиль, и мы должны помочь ей в этом. Подобная мода во многом предопределяет победу оружия». В данном случае речь шла не о «немецкой моде» для немецких женщин, а о «немецкой моде» для всего мира.

Управлению моды, имевшему своей задачей вести работу в масштабах всего рейха, несомненно, требовалось новое здание. С одной стороны, оно должно было производить впечатление, а с другой стороны, старое здание по адресу Ное Майнцер-штрассе, 37 явно не могло вместить в себя большое количество учениц. В итоге из средств городского бюджета была выделена значительная сумма, на которую в 1936 году был приобретен дом № 57 по той же самой Ное Майнцер-штрассе. Его начали ремонтировать и приводить в порядок. В сентябре 1937 года началась его перестройка.

Сюжет с переездом можно было бы оставить в стороне, если бы он не был связан с двумя трагедиями. Во-первых, само здание в прошлом принадлежало еврейскому предпринимателю Паулю Хиршу. Он был любителем музыки, а в его доме хранилась уникальная нотная библиотека, которая насчитывала около 20 тысяч партитур. К счастью для самого Хирша, он смог вовремя перебраться в Лондон.

Второй трагедией, связанной с этим зданием, стало самоубийство Вальтера Леффлера и его супруги. Супруги Леффлер прибыли во Франкфурт в 1936 году из Берлина. Вальтер должен был преподавать в школе прикладных искусств основы архитектурного и интерьерного дизайна. За неделю до начала занятий гестапо обвинило супругов в помощи нескольким коммунистам, которым удалось бежать из Берлина в Москву. Оставив на поруках своего 6-летнего сына, Леффлеры предпочли концентрационному лагерю добровольный уход из жизни. В итоге обербургомистр Кребс распорядился, чтобы на торжественном открытии нового здания Управления моды имя Леффлера не упоминалось ни в каком виде. Дело в том, что при перестройке здания активно использовались его идеи и консультации.

Торжественный переезд Управления моды в новое здание состоялся 19 ноября 1938 года. На данном мероприятии поздравительную речь произнес д-р Эрнст Рейхардт, представлявший Рекламный совет немецкой экономики – весьма влиятельную берлинскую организацию, которая была готова активно содействовать развитию управления как центра всей имперской моды. Затем слово было предоставлено обер-бургомистру Кребсу. Появление на трибуне этих двух мужчин доказывает, что они собирались использовать моды для собственных политических целей. Настоящая «заправила» всего этого проекта – Маргарита Климт – была вынуждена довольствоваться лишь ролью «радушной хозяйки». Впрочем, в своей речи Кребс все-таки выразил ей горячую благодарность за всю проделанную работу. Но это не помешало ему в четком следовании национал-социалистическому «фюрер-принципу» приписать все основные заслуги себе. В своем выступлении Кребс даже выразил собственное понимание «немецкой моды»: «Немецкая мода не должна и не может быть каким-то вторичным явлением, которое лишь противопоставляет себя всему остальному миру. Мы сами должны задавать тон, выражая в ней нашу национальную суть». Далее речь пошла о «выражении в моде культурной воли нашего времени». По окончании помпезных речей начался осмотр нового здания, который закончился показом мод. По сути, торжества затянулись на целых три дня. За это время в управлении моды Франкфурта побывало около 300 гостей, среди которых было множество высокопоставленных партийных и государственных чиновников. Для них было проведено в общей сложности десять показов мод. Но на данные показы могли попасть отнюдь не все желающие. Списки составлялись едва ли не самим Кребсом, который строго следил, чтобы среди гостей не было евреев и иностранцев. Подобно истинному хозяину города, он даже вмешался в содержание музыкального сопровождения. Ему не понравилось, что в музыке, звучавшей на торжественном открытии, прозвучали некие джазовые нотки. В итоге он написал Климт: «Впредь прошу заботиться о том, чтобы во время показов мод звучала только хорошая немецкая танцевальная музыка нового времени. Джазовые импровизации являются излишними и дают повод для различных обвинений». Очевидно, что при выборе музыкальных аранжировок Маргарита Климт ориентировалась не столько на партийные установки, сколько на свой собственный вкус.

Рабочие комнаты, в которых трудились ученицы (1938 год)

Ученицы делают проекты из кальки (1940 год)

Обучение в классах моды, которые со временем получили название Школы мастеров пошивочных проектов, имело своей основной целью развитие художественных способностей и раскрытие творческого потенциала девушек. При этом сама мода, подобно живописи, графике и рисунку, понималась исключительно как свободное искусство. Это имело своим следствием то, что обязательная программа и расписание уроков в процессе учебы присутствовали лишь частично, а полученный диплом не был государственного образца. По этой самой причине в 1933 году мюнхенский советник по вопросам образования Ганс Байер обрушился с критикой на франкфуртское Управление моды. Этот чиновник еще в 1930 году смог строго регламентировать учебу в Мюнхенской школе мастеров моды, что позволяло ее выпускницам получать дипломы государственного образца. «Во Франкфурте, по моему мнению, нет никакой школы мастеров в истинном понимании данного слова; желающие барышни занимаются свободным времяпровождением в пошивочной мастерской. Им явно не хватает основ рисования, необходимых для моды». Подобная критика не была удивительной, так как в профессиональной деятельности Мюнхенская школа была главным конкурентом франкфуртских модельеров. Обвинения Байера были утрированными и явно предвзятыми. Во Франкфурте девушки на протяжении четырех семестров должны были сдавать так называемые ремесленные зачеты. А после заключительных двух семестров обучения они должны были пройти некое подобие выпускных экзаменов, по итогам которых выдавался аттестат о специальном образовании. Впрочем, сам аттестат не был равен по своему весу диплому, полученному после прохождения экзаменов на звание мастера.

Так что же изучали ученицы в классах моды? В центре обучения на протяжении всех шести семестров находилось проектирование женской одежды и ее отдельных предметов. Сначала проект планировался на бумаге. Затем из кальки делались выкройки, которые «надевались» на манекены. Ученицы, помогая друг другу, должны были крепить отдельные части выкроек при помощи клейкой ленты. Затем делались выкройки из легкой материи, которые на этот раз крепились на манекенах уже при помощи ниток и булавок. Лишь после этого ученицы переходили к работе с живыми людьми. Подобные упражнения должны были развить у них мастерство портних и закройщиц. Вокруг этого курса как бы группировались специальные дисциплины, например драпировка помещений, рисунок обнаженной модели и предметов одежды, техническое рисование одежды, история искусств и история моды. В отличие от других учебных заведений подобного рода во Франкфурте учебная программа не предлагала ученицам такие профессионально-практические предметы, как бухгалтерский учет, основы коммерции, иностранные языки. Впрочем, это не могло исключить из программы обучения спортивных занятий – они были обязательными для всех учебных заведений Третьего рейха.

Занятия по созданию отдельных предметов одежды и аксессуаров появились в учебной программе уже только с началом войны. На самом деле эти два события не были никак связаны между собой. На протяжении 1940–1942 годов Макс Сам преподавал девушкам основы построения и производства обуви. Были также отдельные занятия по изготовлению сумок и шляпок, но они скорее носили факультативный характер и никогда не становились отдельными курсами.

Ученицы делают дипломный проект

Если говорить о количестве учащихся девушек, то в целом за год их количество не превышало 60 человек (с учетом выпуска и приема новых учениц). Со временем снизилась возрастная планка для принятия в данное учебное заведение. Если в середине 1930-х годов средний возраст ученицы составлял 20 лет, то с началом войны здесь можно было встретить и 18-летних, и даже 17-летних девушек. Изменились и сами условия приема в Школу мастеров пошивочных проектов. Если раньше для этого требовалось пройти некий вступительный экзамен (в терминологии рейха – экзамен на звание подмастерья), то к 1939 году вполне было достаточно документа об «арийском происхождении», обязательного 17-летнего возраста и некого художественного таланта.

Занятия по рисованию

Что же ожидало девушку после окончания Школы мастеров? В качестве «карьерной перспективы» руководство управления моды рекомендовало девушкам около десяти профессий: от портнихи, консультанта-продавца одежды, закройщицы до самостоятельного модельера или редактора журнала мод. Насколько успешно устроились в жизни выпускницы этого учебного заведения, сейчас установить столь же сложно, как и выявить, собирались ли они вообще зарабатывать себе на жизнь в качестве модельеров и портних. Некие статистические данные сохранились по выпускницам 1939 года, которых в связи с начавшейся войной опрашивали на предмет замужества. Но даже эти сведения не могут дать ясную картину.

Формально Школа мастеров пошивочных проектов и управление моды Франкфурта были все-таки двумя разными организациями. Но на деле – это был один и тот же проект. Наиболее талантливые выпускницы школы автоматически переходили на работу в Управление моды. Подобный симбиоз подтолкнул Климт в 1939 году к мысли, что необходимо выделить классы моды из состава Школы мастеров пошивочных проектов, после чего официально объединить их с управлением моды. На базе этого тандема предполагалось создать Академию моды, которая бы имела статус высшего учебного заведения. Этот честолюбивый план имел своей целью опередить по своим срокам такое же начинание в Вене, которая после аншлюса Австрии стала серьезным конкурентом для Франкфурта. Проект Академии моды Франкфурта-на-Майне предусматривал наличие двух факультетов: творческой моды и художественной рекламы моды. Несмотря на то что данным задумкам так и не суждено было сбыться, в 1942 году классы моды все-таки получили статус высшего учебного заведения. Школа мастеров пошивочных проектов стала называться Государственным институтом изобразительных искусств.

В своей торжественной речи в 1938 году обер-бургомистр Кребс поставил перед Управлением моды, как минимум две задачи. Во-первых, создать «немецкую моду» из немецких материалов. Во-вторых, пресловутая «немецкая мода» не должна была быть вторичным явлением, а вполне конкурентоспособной во всем мире. Подобные неясные формулировки давали возможность для различных трактовок, а стало быть, и для поиска различных путей по выполнению поставленных задач.

В своей основной деятельности управление моды делало ставку на так называемую высокую моду. Развитие высокой моды отодвигало национальную одежду на второй план, если не вовсе исключало ее. До начала войны высокая мода в немецком обществе была чем-то само собой разумеющимся. По большей части высокая мода ориентировалась на конкретного заказчика. В итоге произведенные модели одежды адресовались не немецким женщинам в целом, а лишь узкому общественному слою.

Занятия по моделированию обуви (1941 год)

Маргарита Климт была хорошо осведомлена обо всех иностранных наработках и парижских новинках. До того как она переселилась во Франкфурт, она на протяжении шести лет (1927–1933) регулярно посещала французские показы мод и парижские салоны. К слову сказать, делала она это за казенный счет. Даже после прихода к власти нацистов она не прекратила свои поездки во Францию. Так, например, она была членом жюри на Всемирной выставке в Париже 1937 года. До 1940 года, то есть когда Франция была оккупирована Германией, Климт с завидной регулярностью получала французские журналы мод и каталоги с выставок и показов.

Фридрих Кребс и Маргарита Климт на открытии нового здания Управления моды

Вечерняя одежда. Фотография из журнала «Серебряное зеркало» за декабрь 1939 года

До весны 1935 года франкфуртская школа, впрочем, как и вся Европа, ориентировалась на новую стройную линию в женской одежде. Тонкие прямые линии костюмов для ношения днем и открытые безрукавные платья для вечерних визитов. В этих нарядах девушки казались не только женственными, но и весьма элегантными. Затем во Франкфурте стал господствовать так называемый романтичный стиль. Он предполагал платье, состоящее из узкого корсажа и длинного шлейфа из неподвижной тафты. В качестве варианта могли использоваться бархатные ткани, которые спадали волнами. В любом случае подобные наряды должны были следовать принципу «овальной натуры». Лишь в 1939 году можно было отметить возвращение к более тонкому силуэту. Но связано это было отнюдь не с изменением концепции, а с недостатком материала для пошива платьев. Хотя нечто подобное можно было наблюдать и в самом Париже, это не было какой-то исключительной немецкой тенденцией.

Наряду с нарядами в стиле высокой моды франкфуртские модельеры в 1936 году разработали свою собственную, весьма оригинальную коллекцию спортивной одежды. Национал-социалистический идеал женщины как матери отнюдь не противоречил образу активной девушки, которая постоянно занималась спортом. Спортивная одежда стала ожидаемой новинкой и ощутимым вкладом в «немецкую моду». Тем более не стоило забывать, что коллекция была создана в 1936 году, буквально накануне того, как Берлин должен был стать местом проведения очередных олимпийских игр. Но Управление моды выполнило этот социально-политический заказ весьма специфическим образом. Представленные элегантные пляжные халаты, купальные костюмы, одежда для прогулок на яхте должны были дать телу «аристократическую свободу». Но при этом все модели словно были призваны «потакать прекрасным и грациозным движениям». То есть спорт в представлении франкфуртских модельеров был в первую очередь гармоничным и грациозным движением, но никак не физическими нагрузками, борьбой за успех и соревнованиями. Подобная концепция нашла свое повторное отражение в серии дорожных костюмов и одежды для велосипедных прогулок, которая появилась на свет в 1940 году. Все представленные модели можно было назвать скорее женственно-изящными, нежели практичными.

Если говорить о повседневной женской одежде, то в данном случае, так же как и с вечерними платьями и со спортивными костюмами, главное внимание уделялось тому, чтобы девушки выглядели в первую очередь элегантными. В данном случае франкфуртские модельеры руководствовались принципами 1930-х годов, которые предусматривали некие «правила ношения одежды». А именно утром, в первую и во вторую половину дня следящая за собой девушка должна была иметь хотя бы формально различные наряды. Обычно это достигалось за счет смены аксессуаров: шляпки, перчаток, сумочки, зонта. Без этих мелочей ни одна фрау не могла считаться дамой. На вторую половину дня идеально подходил брючный костюм, который в условиях консервативного развития моды должен был избегать каких-либо заимствований из мужской одежды.

Реклама берлинских перчаток

Сам собой напрашивается вопрос: насколько изделия управления моды были ориентированы на обыкновенную немку? Ответ станет очевидным, если сравнить любые платья из салонов готовой женской одежды и творения франкфуртских модельеров. Мало какая модель могла подойти обыкновенной, среднестатистической женщине. Если Управление моды предлагало своим потенциальным покупательницам на утро изящные платья в стиле «Гутен Морген», то обыкновенные немки в магазинах готовой одежды должны были довольствоваться вполне скромными халатами. Среднестатистической жительнице Третьего рейха на вторую половину дня предлагалось надеть скромные и не привлекающие лишнего внимания (так называемые благовоспитанные) платья, в то время как управление моды Франкфурта предпочитало воплощать авторские проекты, например платья с капюшонами, которые были украшены блестками. При выборе спортивной одежды большинство немок ориентировалось на практичность, а вечерние наряды покупались, исходя из их стоимости, а не изящества и элегантности.

Платье в стиле «Гутен Морген» (1939 год)

Пафосный стиль франкфуртской моды с самого начала выражался в сложных разрезах и требующей немало времени отделке. То есть данная мода не могла составить реальную конкуренцию магазинам готовой одежды и пошивочным мастерским. В определенный момент данный пафос стал поводом для критики со стороны обер-бургомистра Кребса. В 1938 году он напомнил, что «итоги работы управления моды должны быть ориентированы на значительное количество потребителей». Он с самого начала стремился следовать принципу, который наиболее ярко выразился в моде военных лет: «Мы должны творить во имя практичной жизни».

Отдельно можно выделить сюжет об авторстве данных нарядов и платьев. Обычно под фотографиями моделей в журналах моды значилась следующая подпись: «Проект: управление моды Франкфурта-на-Майне. Руководство: госпожа профессор Маргарита Климт». Сама же Климт из всех своих сотрудниц отдельно выделяла Ирмгард Кун. Именно она считалась модельером, которая могла проектировать и изготавливать одежду для конкретных заказчиков. Но это не исключало, что Климт скорее всего сама корректировала предложенные эскизы и проекты нарядов. В конечном счете именно она решала, какой из проектов должен был быть воплощен в жизнь, чтобы предстать на страницах одного из модных журналов Третьего рейха.

Управление моды в качестве одной из своих задач рассматривало необходимость применения исключительно германских материалов для создания «немецкой моды». Однако стремление Германии к автаркии и потребности огромной армии в обмундировании в 1930-е годы все больше и больше ограничивали возможности гражданского населения в выборе тканей. Импорт хлопка и шерсти с каждым годом уменьшался. Одновременно с этим неуклонно росла потребность в новой униформе, а также различных принадлежностях, произведенных из кожи. Гражданскому населению предлагались волокнистые ткани, чье производство неожиданно расширилось. Чтобы преодолеть недоверие потребителей к новой разновидности пряжи, Управление моды стремилось наглядно показать ее пригодность как для утренних нарядов, так и вечерних платьев и повседневной одежды элегантных женщин. Кроме этого, Управление моды вводило в оборот совершенно новые материалы, которые до этого момента ни разу не использовались при покрое одежды. Из синтетического шелка, который использовался при производстве зонтов, модельеры делали плащи и шляпки, из гардинного тюля – бальные платья. Одновременно с этим активно пропагандировались блузы и жакеты из так называемой рыбьей кожи, производство которой было начато в Германии, чтобы хоть как-то справиться с дефицитом обыкновенной кожи. Собственным изобретением, так сказать ноу-хау, можно было считать использование управлением моды специально окрашенных рыболовных сетей. Декоративные жакеты, накидки, шаровары из подобной «материи» как нельзя лучше подходили для прогулок по морскому берегу.

Летнее вечернее платье, украшенное бантами (1940 год)

Кроме всего прочего, Управление моды намеревалось приложить руку к оживлению вспомогательных отраслей промышленности, чье положение в предвоенные годы сложно было назвать процветающим. Так, например, в моду попытались вновь вернуть так называемую саксонскую блестку, в 1920-е годы без которой не обходился ни один танцевальный костюм. Кроме этого, при отделке одежды стали использоваться позументы, которые производились в районе Рудных гор.

В 1937 году Маргарита Климт издала второй альбом проектов одежды, в предисловии к которому она разъясняла: «Представленный в данном альбоме материал – это ответ на задание, которое обусловлено экономическими потребностями Германии. С подобным дефицитом нельзя мириться, как будто бы речь идет о “заменителях” в их прошлом понимании. Вистра, штапельное волокно, моющийся и синтетический шелк, сетчатые ткани, шнуровка позументов, соломенная отделка, камень агата и т. д. могут помочь немецкой экономике. Эти материалы уже активно применяются в моде других стран. На основании своего богатого опыта Управление моды Франкфурта-на-Майне выступает за эти новые материалы. С уверенностью можно утверждать, например, что недостаток шерсти станет стимулом к использованию этих новых материалов». Впрочем, идеи управления моды, ориентированные на некую элиту и высшее общество, не были в состоянии ни оживить «вспомогательные отрасли промышленности», ни ликвидировать дефицит шерстяной материи, о чем говорила Климт. Но нельзя отрицать того факта, что Климт смело экспериментировала с новыми материалами. В первую очередь она ориентировалась на синтетические ткани «перлон» и «орлон», которые как раз стали производиться в 1930-е годы в Германии. Однако сам факт их появления был связан в первую очередь с подготовкой к войне, но отнюдь не обеспечением потребностей гражданского населения в модной одежде.

Предложенный в 1936 году вариант использования заменителей. Пляжные шаровары изготовлены из окрашенной рыболовной сети

Управление моды обычно пропагандировало свою деятельность через организацию показов моды и выставок, через выпуск альбомов и буклетов. Если посмотреть на список мероприятий, проведенных на протяжении 1934–1939 годов, то можно обнаружить, что в нем очень редко встречались сугубо коммерческие показы мод. Почти все мероприятия подобного рода в большинстве своем носили характер культурных. Следствием подобной установки стало то, что они, как правило, проводились в выставочных комплексах, в музеях, на курортах, в фешенебельных гостиницах. Если говорить о местах их проведения, то нельзя не упомянуть немецкие курорты Бад-Наухайм, Бад-Гамбург, лондонский отель «Клеридж», Гранд-отель во Флоренции, Германский аэроклуб в Берлине, Венский музей искусств.

Показы мод пользовались неизменных успехом на городских праздниках Франкфурта. В качестве примера можно было привести празднование под открытым небом, получившее странное название «Веселый нрав под сенью цветов» – или городской бал, проводимый под патронажем обер-бургомистра. Показы мод сопровождали и всевозможные выездные заседания, которые проходили именно во Франкфурте. Так было во время совещания правления концерна «Ахема», которое проходило в казино «ИГ-Фарбен» или во время слета руководительниц особого проекта «Союза немецких девушек», который именовался «Вера и красота». Аналогичное мероприятие проходило и в 1938 году на Дне немецких ремесел. Помимо истинных задач (продажа представленных моделей одежды), данные показы имели своей целью познакомить максимальное количество влиятельных людей с новым стилем в женской одежде, который вырабатывался в рамках Управления моды Франкфурта. Но при этом все попытки наладить массовую продажу коллекций одежды неизменно заканчивались провалом. В итоге на всех подобных попытках поставила крест начавшаяся Вторая мировая война.

Разворот журнала «Дама» за март 1939 года. Сравнение образцов Берлинской и Франкфуртской школ в моде

Модель вечернего платья из коллекции, которая была направлена на показ во Флоренцию (1936 год)

Показ мод за рубежом обходился для городской казны Франкфурта относительно недорого. Так, например, организация мероприятия в лондонском «Обществе англо-германской дружбы», пронацистски настроенной британской организации, обошлась всего лишь в 10 500 рейхсмарок. При этом сами устроители показа мод открыто говорили о том, что «в данном случае даже речи не велось об организации сугубо экономического мероприятия». Кребс сам заявлял: «Этот показ имеет культурное значение, так как должен показать, какие тенденции в моде развиваются в Германии… Принимая во внимание тот факт, что данный показ мод не только продемонстрирует творчество нашего управления моды, но станет шагом по продвижению немецкой моды во всем мире, я ходатайствовал перед господином Имперским министром науки, воспитания и народного образования о частичной компенсации финансовых издержек». Нечто аналогичное звучало в качестве обоснования необходимости оплаты поездки во Флоренцию, куда представителей управления моды пригласило руководство «Фашистского женского союза». Выезд в Италию 32 немок должен был стоить около 8 тысяч рейхсмарок. Последние показы мод, организованные управлением моды, проходили осенью 1941 года в Копенгагене и Аархусе. Политические установки данного мероприятия были очевидными: «Если ранее запланированная выставка имела своей целью выступить против поношения немецкой моды, то в сложившихся условиях она должна не только учесть изменившееся положение в мире, но и способствовать единению европейских стран в борьбе против восточного противника». В июне 1941 года Германия напала на СССР и теперь ожидала, что будет создан «единый европейский фронт против борьбы с красной угрозой, исходившей с Востока». В данных условиях даже такое культурное мероприятие, как показ мод, могло служить агрессивным захватническим целям. Показы мод за границей могли бы продолжаться и дальше, но в марте 1942 года Йозеф Геббельс, как министр пропаганды, наложил запрет на все общественные и социально значимые мероприятия, которые должны были проводиться за пределами Германии. В итоге Маргарите Климт пришлось смириться с тем, что ее творения не будут показаны ни в Риме, ни в Софии, ни в Осло. Для данного проекта она уже набрала группу очень хорошеньких девушек. Климт отдавала предпочтение «любительницам» в силу двух причин. Во-первых, их работа почти ничего не стоила (чего нельзя было сказать о профессиональных «демонстраторах» из Берлина и Мюнхена). Во-вторых, она сама могла подобрать тип девушки, наиболее подходящий для конкретного платья или костюма. Профессионально поставленной походке она предпочитала «благородную грацию» и «утонченную внешность». Естественно, все подобные мероприятия на некоторое время прерывали занятия в классах мод. В итоге после каждого показа учащиеся должны были иметь повышенную учебную нагрузку, чтобы наверстать упущенное во время вынужденных каникул. Подобно прочим структурам, которые занимались модой, управление моды регулярно публиковало альбомы и «папки» с эскизами и проектами моделей одежды. До начала войны были выпущены «Вечерние платья», «Летняя спортивная одежда», «Дневная одежда». Обычно «папки» представляли собой пару десятков вручную раскрашенных литографий. Начало войны не позволило закончить работы по изданию четвертой «папки» – «Одежда рабочего дня». Сама Климт была очень требовательной к оформлению данной печатной продукции. При этом на литографиях изображались только эскизы моделей одежды, выкройки к ним не прилагались. Большое внимание уделялось пояснительным текстам к этим эскизам. В них содержались не только стилистические и технические указания, но и некоторое идеологическое обоснование причин появления именно данных моделей. Например, в увидевшей свет почти сразу же после начала войны «папке» «Дневная одежда» имелась следующая сентенция: «Вновь мы становимся свидетелями духовного рождения женственного тела. На эту женственность нам должны указывать полные жизни формы, символизирующие собой материнство и защищенность. Свадебная помпезность, которая находила свое выражение в моде предыдущих лет, вновь уступает место инстинкту материнства, что позволяет продемонстрировать истинную красоту женского тела. Никакое другое время, кроме как наше, не подходит лучше для понимания этого факта. Почка превращается в цветок, что является заветной красотой, уходящей своими корнями в жертвенность». Эти патетические слова должны были стать для женщин неким «заклинанием», которое должно было подвигнуть их на самоотверженность в «тяжелые времена навязанной борьбы».

Ученица Управления моды Франкфурта во флорентийском саду (1937 год)

Если же отвлечься от идеологической части «папок» и обратиться к их содержанию, то прежде всего надо отметить, что рисунки выполнялись отнюдь не самой Маргаритой Климт (хотя ее имя и стояло на обложке «папки»). Они выполнялись Эллой (Эйя) Гесс, которая в 1935 году окончила школу прикладных искусств по классу живописи и графики, после чего сразу же перешла на работу в управление моды Франкфурта. Ее творчество отличало умение свести эскиз к нескольким смелым линиям, придав изящным фигуркам женщин некую условность. В итоге ее произведения были не столько эскизами моделей одежды, сколько декоративными картинами. Они как бы являли полную противоположность натуралистичному отображению моды в тогдашних женских журналах.

Страница из папки «Летняя спортивная одежда», которая была выпущена в 1937 году

С самого момента своего возникновения управление моды Франкфурта было вынуждено приспосабливаться к условиям существования в рамках нового национал-социалистического режима. Кроме всего прочего, Маргарита Климт была вынуждена постоянно искать покровительства у берлинской партийной элиты.

Уже на первом показе мод, который состоялся в апреле 1934 года, она представила коллекцию «служебной одежды», скроенную из черно-белого клетчатого ситца. По итогам показа обер-бургомистр Кребс тут же направил фотографии моделей одежды с сопроводительным письмом в Берлин. В нем сообщалось следующее: «Наше городское управление моды разработало для Имперской трудовой повинности новую одежду. Эта одежда имеет своей целью показать изящество и грациозность наших девушек. Полагаю, это могло бы стать основным мотивом для самой идеи трудовой повинности, а именно молодежь испытывает радость от того, что трудится на благо общества. Я придерживаюсь мнения, что внедрение данных образцов одежды смогло бы привлечь к трудовой повинности больше девушек». Но, несмотря на подобные заявления Кребса, имперская руководительница женщин Гертруда Шольц-Клинк отказалась внедрять именно данные образцы одежды в качестве униформы девичьих подразделений трудовой повинности.

Одежда для рабочей службы. Обложка франкфуртского журнала за май 1934 года

С началом дискуссии вокруг «одежды крестьянки, находящейся между трахтом и городским нарядом», управление моды начало активно разрабатывать образ современной национал-социалистической крестьянки. Климт исходила из того, что классический трахт уже больше никто не носил, но в то же время крестьянка не должна была одеваться в городскую одежду. Проект в очередной раз оказался отвергнут.

Тщетными были и попытки заинтересовать партийное руководство Франкфурта (Кребс был представителем государственной, но не партийной власти). На посланное приглашение министру пропаганды Й. Геббельсу пришел неутешительный ответ: «Д-р Геббельс не сможет прибыть на Ваше мероприятие». После этого осенью 1935 года было принято решение заинтересовать супругу Германа Геринга – Эмму. Но и здесь Климт ожидала неудача. Эмма решила посоветоваться со своими супругом. Тот нашел предложение лестным, но рекомендовал отклонить его. Геринг опасался осложнения отношений с Геббельсом, ведь мода (как и все искусство) считалась именно его «вотчиной».

Соломенная шляпка, украшенная черной лентой и бантом (1940)

Однозначное согласие помочь управлению моды Франкфурта высказал лишь организационный руководитель НСДАП и глава «Немецкого трудового фронта» Роберт Лей. Но позиция Лея никак не устраивала Кребса. Дело в том, что Лей планировал закрыть управление моды как городскую структуру, после чего она должна была получить имперский статус. Обер-бургомистра подобное развитие событий вряд ли могло устроить. В итоге Климт была вынуждена вежливо отказаться от поддержки руководителя «Немецкого трудового фронта». А ведь подобная поддержка могла стать решающей в ее судьбе. Так, например, Лей обещал организовать показ мод франкфуртских модельеров непосредственно перед Гитлером. На данном показе должен был присутствовать весь «нацистский бомонд».

В 1938 году потерпела неудачу попытка создания серии вечерних платьев, предназначенных специально для «Союза немецких девушек». Предполагалось, что 250 девушек будут чествовать в Бад-Крейцнахе «старых борцов движения» в легких белых платьях, которые будут украшены бутонами цветов из туфа. Данную идею даже отказались рассматривать.

Проект выходного платья для «Союза немецких девушек» (1938 год)

Причина многочисленных неудач франкфуртской школы модельеров крылась отнюдь не в том, что проекты были некрасивыми или безвкусными. Дело в том, что управление моды Франкфурта стало заложником так называемой борьбы компетенций. Но при этом не стоило забывать, что и сама представленная одежда весьма отличалась от образцов, которые должны были вызвать ощущение унифицированного общества. Франкфуртский стиль не нивелировал, но наоборот подчеркивал особенности каждой женщины и девушки.

Если говорить о конкретных примерах, то соломенная солнцезащитная шляпка, разработанная специально для «Союза немецких девушек», была не только практичной, гигиеничной, но и весьма экономной с точки зрения затрат на ее производство. Спроектировавшая ее Эми (Эмилия) Грассэггер надеялась, что она будет повсеместно внедрена в БДМ. Ее образец купили. Выдали патент, подтверждающий ее авторство и все сопутствовавшие права, даже выплатили весьма немалую по тем временам для девушки сумму в 10 тысяч рейхсмарок, но сама шляпка так и не была внедрена в БДМ. Некоторые из проектов управления моды заметно отличались от типажей, которые пропагандировались в соответствии с принципами идеологии «крови и почвы». Шляпка «Капуцин» и жесткие круглые шляпки, которые именовались Мекленбургскими рыболовными чепцами, мало подходили для истинных национал-социалисток. Модные платья со специфическими («альпийскими») вырезами спереди или напоминающей корсаж верхней частью в большей мере напоминали образцы международной моды, нежели адаптацию немецких народных костюмов.

Веер из плексигласа (1939 год)

Однако совершенно иную картину мы можем наблюдать в вопросе аксессуаров и украшений. В течение многих лет франкфуртские дизайнеры и модельеры пытались создать «нордические вещи». Появление небольших корон из плексигласовых цветков, серебряные и позолоченные венцы должны были вытеснить из свадебного обряда «ненемецкую» фату с цветами. В данном проекте модельеры опирались на немецкую традицию, когда на свадьбу невеста надевала передаваемые из поколения в поколение украшения, то есть выступала в роли наследницы крестьянского двора.

Уже в 1937 году управление моды Франкфурта решительно выступило против «пренебрежительного отношения» к заменителям. Подобный скептический взгляд на «эрзацы» немцы 1930-х годов вынесли еще из эпохи Первой мировой войны. Чтобы изжить подобное отношение, в Третьем рейхе с правилами нового лексикона предпочитали не употреблять слово «заменитель», используя неологизм «новый материал». Управление моды экспериментировало с «новыми материалами» в первую очередь в бижутерии и аксессуарах. К 1940 году из управления моды и Школы мастеров пошивочных проектов выделилось отдельное направление, которое возглавила Эми Грассэггер. В ее ведении оказалось несколько помещений, которые находились в доме № 4 по Майнцскому шоссе. В них она вела такие курсы, как «Шляпка», «Отделка, украшения», «Обувь», «Сумочки» и т. д. В это же здание перебралось и отделение Эдуарда Гартнера, который с начала 1930-х годов зарекомендовал себя как талантливый дизайнер украшений. «Отделение отделки» после первоначальных попыток работать с традиционными материалами (войлок, кожа) в итоге предпочло сосредоточиться на пресловутых «новых материалах». В качестве таковых могли выступать целлофан и солома, которые использовались при отделке шляпок; на сумочки, перчатки и пояса могли идти рыбья кожа и «миполам»; для изготовления подошв туфель и ботинок применяли дерево и пробку.

Свадебная корона из плексигласа (1939 год)

Кожаная женская сумочка с элементами из плексигласа (1940 год)

Употребление подобных материалов отнюдь не было открытием дизайнеров-конструкторов управления моды. Они уже активно использовались и в производстве готовой одежды, и в пошивочных мастерских. Однако именно франкфуртские творцы моды догадались подать их клиентам как некий эксклюзив. В данном вопросе управление моды нашло полное понимание у производителей «новых материалов». Так, например, фабрика по производству рыбьей кожи расхваливала свой продукт как «прекрасный модный материал, из которого можно изготавливать красивые пояса и изящные сумочки», а управление моды в свою очередь рекламировало в качестве «чудесной новинки» перчатки из той же самой рыбьей кожи. Нечто подобное можно было наблюдать и в отношении «миполама» – кожзаменителя, производимого в Германии. Он преподносился как «превосходный материал, который преимущественно использовался для изготовления мужских ремней».

Туфли из рыбьей кожи и целлофана (1939 год)

Аксессуары из плексигласа (1940 год)

Стиль «Эрзац» для предметов, разрабатываемых и производимых в управлении моды, должен был отличаться от всех прочих вещей из «новых материалов» исключительным изяществом. Все эти вещи ни в чем не должны были уступать новинкам международной моды. В определенной мере Маргарита Климт возлагала на вещи в этом стиле большие надежды. Они должны были пойти на экспорт, что должно было в итоге все-таки принести коммерческий успех управлению моды и экономическое процветание Франкфурту.

Самой сенсационной новинкой стала так называемая хрустальная туфелька. Эта вещь была рождена именно в недрах управления моды и не являлась каким-то заимствованием из-за рубежа. Появление подобной обуви освещалось едва ли не во всей прессе Третьего рейха. Из материала плексиглас, который до этого шел на нужды армии, для женской туфельки был сконструирован высокий каблук. Сам материал в те дни производился только предприятием «Рём и Наас» в Дармштадте. Каблук представлял собой несколько плотно склеенных и отполированных до блеска пластинок. В итоге обувь с подобным переливающимся каблуком идеально подходила для выходов в свет и вечерних нарядов. Повторюсь, этот проект стал настоящей сенсацией! В итоге имперский уполномоченный по делам снабжения кожей осенью 1940 года выделил управлению моды большое количество натурального материала, дабы во Франкфурте смогли произвести 12 тысяч пар этой обуви, которая почти тут же стала неофициально называться «туфлей Золушки». Вся эта партия должна была не столько продаваться внутри Германии, сколько пойти на экспорт. Предполагалось, что ее продажа за рубежом, в зоне германского доминирования, могла принести неплохие деньги. О предполагаемых доходах можно было судить лишь по косвенным цифрам. Так, например, за реализацию данного проекта управление моды должно было получить 18 тысяч рейхсмарок. Причем это была плата только за первую партию обуви. Климт уже рисовала радужные планы, когда ее постигло очередное разочарование. В феврале 1941 года имперский уполномоченный отозвал свой заказ. В дело вмешалась отнюдь не война, а пресловутая «борьба компетенций». Роберт Лей не смог смириться с тем, что он не получил контроль над франкфуртскими модельерами, а потому через «Немецкий трудовой фронт» развернул форменную кампанию против «плутократической обуви». Это была обыкновенная месть. Однако уже изготовленная обувь стала копиться на обувных фабриках, в том числе и в фирме венского предпринимателя Антона Пельзе. Тот, словно издеваясь, не преминул направить «первую пару изящной обуви супруге господина д-ра Лея». Подковерная возня нацистских бонз и недостаток материала в стране лишили Управление моды Франкфурта своего заслуженного триумфа. Проект всеми силами пытались «реанимировать» в Берлине, но ответ был коротким и жестким: «В настоящее время не представляется целесообразным производить шикарную обувь хотя бы в силу недостатка натуральной кожи в стране и царящих в обществе настроений». Национал-социалистический режим очень чутко прислушивался к отрицательным мнениям, которые раздавались «из народа». Само же население Германии считало непозволительным отдельным состоятельным людям (точнее, их женам и подругам) демонстрировать напоказ свои роскошные туфли. Проект по изготовлению «хрустальных туфелек» был направлен в архив. На его папке значилась надпись: «Повторное рассмотрение после окончания войны».

Осенний женский ботинок на каблуке из плексигласа (1941 год)

Управление моды выпускало из плексигласа также многочисленные декоративные предметы. Это были пуговицы со встроенными в них цветками, рукояти и конструкции зонтов, застежки к сумочкам. Все эти вещицы опять же в основном были предназначены для экспорта за границу. Они не предназначались для немецких женщин. Им адресовались легкие летние сандалии на деревянной подошве. Верх данной обуви пытались максимально богато украсить, например обрезками «миполама» с добавлением целлофана.

Женские ботинки на деревянной подошве

Для спортивной обуви управление моды предлагало использовать все ту же рыбью кожу, тканевую основу и лубяное плетение в сочетании с разновидностью резины – «дартекс» и «винидур». Можно отметить, что именно в Третьем рейхе стала впервые моделироваться женская обувь на подошве-платформе. В данном случае сама «платформа» могла выполняться из разных материалов – древесины, пробкового материала «Эластра» или даже непрозрачного плексигласа. Чтобы нога в данной обуви не мерзла, между стелькой и подошвой устанавливалась специальная прослойка, состоящая из смеси соломы, войлока и стеблей конопли. Чтобы этот промежуточный слой не выделялся, его специально обрабатывали и окрашивали. Но и данные проекты постигла неудача. Из-за недостатка материалов ни одна из данных моделей обуви так и не попала в серийное производство.

В 1940 году управление моды обратилось к созданию «общеупотребимой одежды». В центре внимания франкфуртских модельеров оказались спецовки, одежда для дома, униформа. «Это была первая попытка молодых талантов обратиться к одежде целевого предназначения», – так прокомментировал в 1941 году журнал «Мода», издаваемый министерством пропаганды, появление на его страницах фоторепортажа, демонстрировавшего специальные брючные костюмы. Далее оставшийся неизвестным обозреватель задавался вопросом: «Реально ли выполнить задание, чтобы всевозможная рабочая одежда, в которой по предприятиям ходят наши женщины и девушки, объединяла в себе практичность и красоту?» Верно подмечалось, что не все женщины добровольно заняли рабочие места мужчин. «Но даже во время тяжелого физического труда они не готовы отказаться от того, чтобы оставаться женщиной. Нельзя недооценивать того обстоятельства, что обладательницы спецовки должны даже в ней оставаться женственными». Но если обратиться не к фотографиям в модном журнале, а к реальности, то окажется, что не все носили изящные комбинезоны, спроектированные в недрах Управления моды. Нередко вся рабочая одежда сводилась к специальным халатам. Халаты не считались униформой, а потому должны были приобретаться за счет пунктов из платяной карты (о ней мы поговорим ниже). Как отмечалось в одном из партийных документов, датированных 1940 годом: «Для некоторых фрау это является достаточным предлогом, чтобы по возможности избежать работы на предприятиях». В итоге национал-социалистический режим, еще недавно клеймивший позором женщин, которые носили брюки, был вынужден легализовать для них данный предмет одежды. «Домашний фронт» нуждался в женщинах, а те нуждались в брюках, чтобы работать на фабриках или в противовоздушных командах.

Проект подошвы-платформы (1940 год)

«Превращающееся платье» из черной шерсти с блестящей накидкой (1940 год)

Проекты формы для медицинских сестер, воспитательниц, сотрудниц общественных служб, водительниц должны были выражать «немецкие воззрения на почтенность труда», но подчеркивать «обаяние и женственную грациозность их обладательниц».

В проектах дневной одежды можно было отметить сочетание простого стиля с элементами современной моды. Управление моды Франкфурта активно занималось разработкой одежды из разных материалов, а также «одежды превращения». «Маленькая уловка – и всегда элегантна», – под таким девизом простая служебная одежда при помощи накладного воротника, манжет или неких украшений могла превратиться в выходной костюм на вечер.

Война подсказала немецким модельерам идею «пяточных стяжек», которые могли не только прикрыть залатанные чулки, но облегчить снимание обуви. Впрочем, практичность в данном вопросе была на первом месте. «Днем можно использовать перья и ленты, а вечером – искусственные цветы, бабочек и нашитые блестки», – так комментировали во Франкфурте принцип «одежды превращения». Но при этом указывалось на практическую ценность матерчатых гетр – они позволяли согреть ноги в сношенных ботинках.

Варианты использования специальных «стяжек»

В 1942 году Маргарита Климт просит в Берлине в экономическом управлении легкой промышленности выделить ей из трофеев «необходимые материалы». Эта просьба была обусловлена тем, что в разгар войны она бы не получила ни одного кусочка материи, произведенного в самой Германии. Вся материя шла исключительно на форму или тот минимум простой гражданской одежды, чтобы вовсе не оставить без нее немцев. О «модных проектах» не могло быть и речи. Между тем грабительская политика Германии в отношении оккупированных территорий позволяла едва ли не до 1943 года поддерживать «пошивочные проекты», предназначенные для экспорта.

Занятия в Управлении моды Франкфурта в конце войны (1944 год)

В элегантных вечерних платьях, спроектированных ученицами Климт в 1940-х годах, преобладает утонченный силуэт. Но вместе с тем они так и не стали отдельной статьей экспорта. После этого Кребс поставил под сомнение целесообразность дальнейшего существования управления моды, равно как и его пригодность в условиях ведения войны. Он критиковал Климт за «бесполезную штамповку эскизов моделей, когда в стране ощущалась явная нехватка трикотажа». Его явно не устраивало, что модельеры не учитывали насущные потребности немецкого населения. Климт возражала. Управление моды создавалось во Франкфурте для того, чтобы пропагандировать по всему миру «немецкую моду», а самих немцев освободить от засилья модной одежды иностранного производства. Она считала, что, как и прежде, управление, возглавляемое ею должно, было в первую очередь заботиться о мастерстве модельеров и высокой моде. С необычной наивностью обращалась она в своем письме к Кребсу, отстаивая свое призвание. Она полагала, что ее знания в годы войны были важны для Германии как никогда ранее. Но ответа не последовало. В конце 1943 года больная Маргарита Климт отправляется назад, в родную Вену. Она покидает управление моды, чьи служащие оказываются предоставленными сами себе.

 

Глава 2. Венская мода и конкуренция городов

Как уже говорилось выше, гауляйтер Бюркель, а затем сменивший его на этом посту Бальдур фон Ширах планировали превратить Вену в «модную столицу рейха». За это звание уже боролись Берлин, являвшийся традиционным центром производства готовой одежды, Франкфурт-на-Майне и Мюнхен, которые продвигали собственные «академии моды». В итоге на протяжении всех 1930-х годов ни на минуту не утихала конкурентная борьба. После аншлюса Австрии главным образом все споры стали сводиться к ответу на вопросы: где должны были создаваться так называемые направляющие коллекции, которые бы определяли общие тенденции в немецкой моде? Где должна была быть создана Имперская Академия моды – в Вене или в Берлине? Забегая вперед, скажу, что кроме всего прочего в эту борьбу подключился Роберт Лей, который протежировал Немецкий институт моды Берлина. Организационный руководитель НСДАП планировал превратить это учреждение в Имперский институт моды. Казалось бы, что речь только лишь о смене вывески, но на самом деле появление приставки Имперский в названии учебного заведения означало не только повышение его статуса, но приобретение значительных льгот.

Уже весной 1939 года стало известно намерение руководства «Немецкого трудового фронта» создать в Вене «Центральный институт модных промыслов». Аналогичные планы вынашивались Мюнхенской школой мастеров моды, которая в сентябре 1940 года получила статус специализированного высшего учебного заведения. Подобные притязания были во многом обоснованными. После первого показа немецкой моды в Будапеште, который прошел 20 апреля 1940 года, «Мюнхенская вечерняя газета» провозглашала: «Мюнхен стал столицей моды!» Но подобные утверждения никак не сочетались с планами Гитлера, который планировал создать Академию моды все-таки в Вене. В этом отношении намерения фюрера и Роберта Лея полностью совпадали.

Женская куртка в венском стиле (1942 год)

Венское вечернее платье (1943 год)

Несмотря на то что имперский комиссар Бюркель хотел «защитить Вену от некомпетентного вмешательства из старой империи», о чем он сообщил в конце июня 1938 года во время обсуждения планов индустрии моды, Венский Дом моды явно не пребывал в фаворе у национал-социалистических правителей. С одной стороны, летом 1939 года все венские фирмы в насильственном порядке были привлечены к участию в экспортном показе мод, организованном Секцией швейных предприятий. В другой стороны, на этот показ не были допущены самые лучшие модели одежды, созданные венскими модельерами. Все это наводило на мысль о действиях, направленных против венской моды. Представителям фирмы «Элиас» вообще дали понять, что «Вена не была слишком интересна», так как венские предприятия были «ариизированы неспециалистами», а потому их продукция не представляла никакого интереса с точки зрения экспорта. Когда же в Берлине не были представлены самые интересные модели из «Восточной марки», то на возмущенные протесты сотрудников «Элиаса» ответили: «Ах, вы это об ужасном венском хламе…» В итоге руководство Венского Дома моды приняло решение, что будет принимать участие в показах мод, ориентированных на экспорт, только при условии, если будут демонстрироваться все отобранные в Вене модели. Кроме этого, из Венского Дома моды не раз раздавались жалобы, что Имперская печатная палата осуществляла мероприятия, которые наносили очевидный ущерб венской моде. Принудительная реорганизация австрийских журналов мод привела к тому, что большинство издательств, работавших в этой сфере, оказались просто-напросто неконкурентоспособными. При этом журналы мод «старой империи» получали всяческую поддержку, а стало быть, находились вне конкуренции. В июле 1939 года в дела Венского Дома моды вмешалось Имперское министерство труда и занятости. В итоге большинство манекенщиц, портних, вязальщиц оказались «перенаправлены» на выполнение заказов из Берлина, что в очередной раз обернулось убытком для венских модельеров. Отток высококвалифицированных кадров из венской индустрии моды приводил ко многим затруднениям. Кроме этого, ситуацию не улучшала массовая эмиграция еврейских портных, которые предпочитали укрыться от преследования национал-социалистов в Голландии, Бельгии, Франции и Англии. Со временем обстановка в Вене не стала меняться к лучшему, что заставило в сентябре 1939 года Рафельсбергера, консультанта по экономическим вопросам в гау Вена и вице-президента Венского Дома моды, обратиться с жалобой в компетентные органы Берлина. «От своего имени как консультант по экономическим вопросам в гау Вена я заявляю решительный протест против спланированного ущемления интересов венской индустрии моды и текстильных предприятий Восточной марки. В силу ориентации их продукции на экспорт, что в интересах всего рейха, они требуют более обходительного обращения».

Но в деле разрешения конфликта между венскими производителями модных товаров и Имперским министерством экономики возникли некоторые трудности. С началом Второй мировой войны были приняты определенные ограничения на экспорт готовой продукции и поставки текстильного сырья. Чтобы сохранить сорок наиболее перспективных предприятий швейной отрасли, Венский Дом моды запланировал создание особого Объединенного предприятия. Но и это намерение встретило возражение берлинских чиновников. Для защиты венской моды потребовалось вмешательство высших чинов рейха. Из рейхсканцелярии был спущен приказ, который гласил: «Имперское министерство экономики безотлагательно должно зарегистрировать Объединенное предприятие венских производителей модных товаров. После этого надлежит не только предоставлять ему в распоряжение все необходимые виды сырья, но и устранить любые бюрократические препоны, мешающие организации экспорта и проведению экспортных показов мод». При этом предполагалось, что в будущем любые экспортные модели одежды должны ориентироваться на венский стиль, подобно тому как ранее они ориентировались на французские образцы. В итоге, принимая во внимание качество венских изделий, было решено, что Венский Дом моды, Объединенное предприятие венских производителей модных товаров совместно с запланированным Институтом моды должны были создать новую экспортную организацию.

В отдельно изданной книжице «Венская мода. Ее экономическое и культурное значение для рейха» Вена провозглашалась центром моды, задачи которого определялись следующим образом: «Культурные задачи состоят в том, чтобы наладить сотрудничество, которое бы в значительной мере определило моду Великогерманского рейха. Экономическим заданием является преодоление парижского влияния на внешнем рынке. Общее положение на фронтах создает для этого весьма благоприятные предпосылки… Если говорить о культурных заданиях, то надо в первую очередь указать на то, что “немецкая мода” должна развиваться полностью изолированно от какого-либо парижского влияния. Немецкий человек должен получать одежду, которая бы соответствовала его сути. Даже если война ставит перед необходимостью создавать более простые виды одежды, то это отнюдь не значит, что в будущем немецкие люди будут лишены сделанных со вкусом нарядов».

Венская послеобеденная соломенная шляпка, украшенная страусовыми перьями (1942 год)

Приталенное женское пальто песочного цвета (Вена, 1942 год)

Далее в тексте брошюры, как бы намекая на недостаток творческих способностей у «старой империи», сообщалось, что парижская мода, «с ее неподобающим вкусом», должна быть изжита. Ее влияние на европейскую моду надо было свести к минимуму. При этом говорилось о том, что представители немецкой легкой промышленности должны понять, что в их интересах поддерживать венскую моду, а не мешать ей. «Смехотворно предполагать, что в подобных стремлениях есть какая-то политическая составляющая». Одновременно с этим были выпущены другие пропагандистские материалы, которые пытались изобразить Вену в качестве «города имперской моды».

Но подобная агитационная деятельность не значила решения всех проблем. В конце 1939 года президент Венского Дома моды Нойбахер жаловался гауляйтеру Бюркелю на то, что намерение превратить Вену в главный модный центр империи не только не находило понимания у берлинских чиновников, но встречало откровенное противодействие в экономической секции швейной промышленности министерства экономики. В итоге получалась, что реклама венской моды противоречила «интересам рейха».

Кроме всего прочего, «берлинские бюрократы» существенно затрудняли ранее налаженный экспорт венской одежды в страны Юго-Восточной Европы. Согласно особому предписанию коллекции готовой одежды могли отправляться в данный регион, только начиная со 2 января 1940 года. При этом когда представители швейных фирм Восточной марки встретились с зарубежными покупателями, то оказалось, что предприятия «старой империи» предложили им собственные коллекции модной одежды еще в ноябре 1939 года. Возмущению венских модельеров не было предела. Они обратились к местному национал-социалистическому партийному руководству. В ответ они получили следующее письмо: «Из Берлина нас известили, что подобные инциденты в будущем не повторятся. Ни в коем случае не допустимо, чтобы фирмы “старой империи” не считались с выпущенными циркулярами».

Но на этом ущемление Вены не закончилось. Если швейные предприятия «старой империи» получали чистую шерсть, то фирмы Восточной марки были вынуждены обходиться меланжевыми тканями.

В начале 1940 года в Берлине исходили из того, что швейные предприятия Вены должны были все-таки получить привилегированное положение. Венская мода должна была занять достойное положение в рейхе и составить существенную часть немецкого экспорта. Крац, берлинский представитель венского гауляйтера, не без удовлетворения отмечал: «В заключение я должен заметить, что доволен позицией экономической секции. Любезность, которая нам оказана с их стороны, имеет более внушительные масштабы, нежели я предполагал в начале переговоров».

Но не успела пройти эйфория от успеха, как на пути венской моды возникли новые препятствия. Уполномоченный контрольной комиссии швейной промышленности Ханиш получил сообщение, что Берлинская контрольная комиссия более не собиралась продолжать деятельность венского филиала. В качестве обоснования подобного решения приводились сведения о том, что планомерное сворачивание легкой промышленности существенно сократило уровень доходов. Стало быть, дальнейшее финансирование ряда инстанций не было возможным. Со своей стороны, Имперское министерство экономики не намеревалось предоставлять никаких финансовых субсидий на данные цели. «Подобное финансирование могло бы предоставляться за счет экспорта. Но с другой стороны, увеличение экспорта опять же требует повышения расходов».

Наличие венского филиала контрольной комиссии швейной промышленности было необходимо для фирм Восточной марки, которые предполагали заняться экспортом готовой одежды, так как без него торговля не могла поддерживаться на прежнем уровне. В итоге Онхайзер, являвшийся уполномоченным представителем гауляйтера по вопросам предприятий Вены, решил созвать все фирмы, которые занимались экспортом. Во время беседы выяснилось, что вопросы в Берлине решались крайне медленно, а потому не могло быть и речи о своевременном выполнении экспортных заказов. От лица предпринимателей и производителей одежды Онхайзер просил гауляйтера Бюркеля выступать против закрытия венского филиала контрольной комиссии. Все финансовые расходы по его содержанию на время войны они были готовы взять на себя.

Осеннее пальто из коллекции, представленной на Неделе моды в Вене (1943 год)

Розовое летнее платье из Вены (1943 год)

В итоге руководство Венского Дома моды обратилось за поддержкой к министру пропаганды Геббельсу. Они рассчитывали на его помощь в реализации собственных честолюбивых планов. В обращении к нему было написано: «В сотрудничестве с ведущими ателье мод таких городов, как Мюнхен, Берлин, Франкфурт, Венский Дом моды планирует выпускать каждый сезон направляющую коллекцию, которая будет оказывать огромное влияние как на отечественную, так и зарубежную моду. В собственных ателье Дом моды готов производить модели одежды для данных направляющих коллекций. Чтобы сохранить (!) доминирующее положение немецкой моды за рубежом, требуется постоянно действующее иностранное представительство. Одновременно с этим представители Венского Дома моды могут использоваться, чтобы пропагандировать за рубежом качество немецких модных изделий».

Как уже сообщалось выше, Франкфурт и Вена конкурировали в вопросе выбора места для открытия Имперской Академии моды. Уже летом 1939 года «Новый Венский ежедневник» помпезно провозглашал: «Основание Имперской Академии моды в Вене!» Поводом для подобных заголовков послужили переговоры между главой «Немецкого трудового фронта» Робертом Леем, гауляйтером Бюркелем и бургомистром Нойбахером, в ходе которых якобы было «окончательно решено, что это замечательное заведение возникнет в Вене на Трайтель-штрассе».

В конце 1939 года Рафельсбергер вновь указывал на то, что Имперская академия непременно должна была быть открыта в Вене. Впрочем, Франкфурт не собирался сдавать свои позиции. Вене надо было постоянно соперничать с Франкфуртом, чтобы не возникло впечатление, будто бы столица Восточной марки не заинтересована в Имперской Академии моды. Год спустя, зимой 1940 года, Роберт Лей подтвердил, что он «хотел бы крупное учебное заведение вроде Академии моды в Вене». «Немецкий трудовой фронт» был готов всеми имеющимися средствами поддержать начинание, которое окончательно связало бы воедино Вену и понятие “новой европейской моды”. Естественно, основные идеи будут продуцироваться в Берлине, но основа для их воплощения будет находиться в Вене».

В августе 1940 года было принято решение создать форму, предшествующую Академии – Студию Академии моды. Располагаться она должна была в здании учебного заведения «Немецкого трудового фронта» в Михельбойерне. Интересный факт – преподавателей этой Студии хотели обязать «в качестве учеников посещать техникумы, чтобы те на практике доказали свою профессиональную пригодность».

Между тем само создание Имперской Академии моды затягивалось. Онхайзер разочарованно отмечал, что «уже целый год из всех гау рейха поступают запросы о создании Имперской Академии, которую организационный руководитель НСДАП пообещал полтора года назад открыть в Вене». При этом само руководство «Немецкого трудового фронта» пыталось оперативно устранить неприятное для Вены «заблуждение», будто бы школа в Михельбойерне и является Имперской Академией моды.

«Михельбойерн – это школа “Немецкого трудового фронта” для портных, в которой также располагается небольшая студия и штатная структура Имперской Академии» Сам же Онхайзер указывал на то, что в империи и за границей сложилось иное мнение. «Создание Имперской Академии тянется до смешного долго». К слову сказать, само официальное открытие Студии моды было запланировано лишь на август 1941 года. Весной того же 1941 года «Новый Венский ежедневник» сообщал: «Как подчеркнул в своей речи хауптфахгруппенфюрер Розен, основание Венской студии моды не является идеальным вариантом, к которому мы стремились еще накануне войны, когда в 1938 году вынашивали планы создания Имперской Академии… Чтобы во время войны полностью не пренебрегать интересами моды, чтобы совершенно не забыть про нее, чтобы позаботиться о подрастающем поколении, было постановлено создать в качестве промежуточного решения студию при задуманной Имперской Академии. Было выбрано оптимальное решение, чтобы институт Венской моды помогал “Немецкому трудовому фронту” в обучении портних и шляпниц».

В студии предусматривалась работа пяти отделений: пошивочная мастерская, отделение проектирования и графического изображения моды, отделение текстильных проектов, отделение украшениями отделки, а также необычное для многих учебных и модных заведений Германии отделение демонстраторов (напомню, что именно так в Третьем рейхе назвали манекенщиц). Учитывая, что в тот момент в Германии ощущалась явная нехватка манекенщиц, то студию можно считать едва ли не первой германской школой моделей.

Комплект одежды из «направляющей коллекции» 1943 года от «Дженни Бергер»

Женский костюм от «Дженни Бергер» (Вена, 1943 год)

В «Новом Венском ежедневнике» об открытии студии сообщалось следующее: «Поскольку школа и студия являются национал-социалистическими учреждениями, то в них особое внимание уделяется занятиям по мировоззренческому восприятию моды. При этом не обходится стороной физкультура, которая должна способствовать необходимой закалке. Все творческое руководство студией будет осуществляться заведующим отделением Альфредом Кунцем, чье имя известно как у нас в стране, так и за рубежом. Это является лучшей гарантией высокого художественного уровня знаний, которые будут получать в школе моды».

Осенью 1940 года руководитель отдела пропаганды гау Вена и личный референт гауляйтера фон Шираха Гюнтер Кауфман написал докладную записку о конкурентной борьбе, которая шла между Берлином, Мюнхеном и Франкфуртом. При этом он показывал выгодное положение Вены, хотя бы с точки зрения наличия у жительниц этого города хорошего вкуса. «Население этого гау имеет исключительное понимание моды. Даже низшие социальные слои обладают способностью при помощи подручных средств одеваться со вкусом, от чего получают истинное удовольствие. У венского населения нет недоброжелательности, которая чувствуется, например, у берлинцев, имеющих более высокие доходы… Вена как никакой другой город рейха в силу склонностей местного населения предрасположена играть ключевую роль в сфере моды. Здесь мода не является уделом небольшой группы людей, она формируется и определяется населением в целом».

Далее в записке сообщалось, что Венский Дом моды не получил достойного развития в силу двух причин. Во-первых, этому развитию мешало доминирующее положение Парижа. Во-вторых, местным модельерам явно не хватало финансовых средств, которые можно было бы пустить на пропаганду венской моды. При этом подчеркивалось, что местные модные издания неоднократно отвергали все предложения о сотрудничестве. После того как со своего поста ушел обер-бургомистр Вены Нойбахер, вакантным оказалось и место президента Венского Дома моды (обычно эти должности совмещались). Административный руководитель Дома моды Онхайзер был по профессии модельером, а потому вряд ли мог пользоваться авторитетом среди партийных и государственных чиновников.

Между тем немецкие войска вошли в Париж. Это событие вызвало изрядное оживление в среде модельеров Берлина, Мюнхена и Франкфурта-на-Майне. При этом Роберт Лей и Йозеф Геббельс при выборе новой модной столицы Европы стали отдавать предпочтение все-таки Берлину. «В издательстве Бейер должен печататься самый крупный журнал мод в Европе, причем его редакция должна располагаться в Берлине».

В конце 1940 года представители Венского Дома моды пытались возмутиться интервью Маргариты Климт, которое было напечатано под заголовком «Мир взирает на новый центр моды – Берлин». Гюнтер Кауфман, как референт фон Шираха, попытался убедить пресс-службу имперского правительства в том, что односторонний показ центра моды в настоящее время является «нежелательным». Он писал: «Развитие Берлина как синонима моды зависит от того, будут ли в нем трудиться творческие люди, которые смогут считаться лучшими в мире. По этой причине я просил бы Вас дать понять прессе, что одностороннее освещение является нежелательным. В настоящее время имперский министр д-р Геббельс в том числе занимается вопросами венской моды. Лишь после прочтения его доклада можно будет точно определить, какая роль ей уготована в мире моды».

Даже в начале 1941 года не было окончательно решено, являлся ли Венский Дом моды сугубо региональным явлением или же он все-таки должен был продолжить борьбу за право являться крупнейшим модным центром рейха. Гюнтер Кауфман приводил следующие аргументы, которые должны были склонить чашу весов в пользу Вены: «Если вы хотите, чтобы Вена стала крупнейшим модным центром Европы, то потребуется следующее:

a) преодолеть обиды и направить все творческие силы не только рейха, но и Европы (без учета национальности) в Вену;

b) все крупные дома мод рейха должны проявить готовность сотрудничать в деле создания направляющих коллекций;

c) организационный руководитель НСДАП Роберт Лей, уполномоченный фюрером для решения вопросов моды, должен полностью сосредоточить все имеющиеся ресурсы для создания новых предприятий и на воспитании подрастающих поколений творцов моды (Академия моды);

d) имперский министр д-р Геббельс должен сосредоточить все внимание на пропаганде немецкой моды из Вены, значительно ограничив рекламу изделий прочих городов за границей;

e) предоставление достаточных средств, чтобы оплачивать штат первоклассных художников-модельеров».

Дорожный костюм от Венского салона «Фарнхаммер» (1943 год)

Темный послеобеденный костюм от салона «Тейлор Стоун & Блит» (Вена, 1943 год)

В одном Кауфман в своих построениях был несомненно прав: «Конкуренция между городами неизменно вела к тому, что великое понятие “новой моды” могло не возникнуть ни во время войны, ни после нее».

Роберт Лей во многом был согласен с предложенным планом. Он хотел разделить сферы влияния. Вена должна была стать столицей «высокой моды», в то время как в Берлине проходили бы все показы мод и выставки. Самой Вене была уготована также участь «имперского подиума», на котором бы демонстрировались только самые лучше коллекции одежды. Уже даже разрабатывался план строительства нового здания Имперской Академии моды, которое должно было возводиться на паях «Немецким трудовым фронтом», Имперским министерством пропаганды и городскими властями. Но эти планы потерпели неудачу. Рафельсбергер и Онхайзер не хотели попадать под опеку «Немецкого трудового фронта». Рассерженный Лей начал переговоры с другими городами (например, Франкфуртом), но и там ему было отказано.

Комплект с юбкой-брюками от салона «Тейлор Стоун & Блит» (Вена, 1941 год)

«Направляющая коллекция» лета 1943 года – утренний костюм

А далее в дело вмешалась пресловутая борьба компетенций. Три главных игрока «на поле» венской моды (Роберт Лей, Йозеф Геббельс и Бальдур фон Ширах) не доверяли друг другу и боялись упустить собственную выгоду. Геббельс не желал усиления Лея, а кроме этого, полагал, что именно он должен был заниматься вопросами моды. Сам Лей не был убежден, что новая столица европейской моды должна была располагаться именно в Вене. Фон Ширах, как гауляйтер Вены, хотел заручиться поддержкой Маргариты Климт, но та не хотела оставлять свое франкфуртское детище. Окончательно вопрос был решен, когда в сентябре 1941 года был отклонен проект выставки «Красота и мода», которая после войны должна была пройти в Вене. С этого момента столицей «новой европейской моды» должен был считаться Берлин. К осуществлению берлинского проекта Геббельс решил подключить свою супругу Магду, которая даже начала формировать специальный комитет. Но досада фон Шираха не должна была длиться долго, почти сразу после принятия подобных решений мода была фактически запрещена в Третьем рейхе.

 

Глава 3. Фотомодели Третьего рейха

Тоталитарное господство и полная монополия в сфере общественных коммуникаций были одним из средств для осуществления политических задач национал-социализма. Процесс изменения структуры средств массовой информации был вынужден пойти по пути модернизации, которая сочеталась не только с политическими репрессиями, но и с экономической поддержкой. Трансформация и унификация прессы на национал-социалистический манер должны были осуществиться в три этапа. Только что созданное в 1933 году Имперское министерство пропаганды и народного просвещения наряду с созданием Имперской культурной палаты и изданием Закона «О редакторстве» создало юридические рамки для вливания СМИ в рамки национал-социалистических организаций. Ставился крест на практике свободного выбора журналистской профессии, равно как и творческом сотрудничестве самих журналистов и редакторов. Все журналисты, включая фоторепортеров, которые в Третьем рейхе именовались исключительно как фотокорреспонденты, должны были в принудительном порядке вступить в рамки определенных профессиональных организаций, в составе которых они обязывались следовать принципам новой национал-социалистической государственной идеологии. Для продолжения своей профессиональной деятельности все сотрудники средств массовой информации должны были вступить в «Имперский союз немецкой прессы», после чего они должны были зарегистрироваться в специальных списках «Имперской печатной палаты». В итоге журналистом мог быть исключительно немец арийского происхождения, не младше 21 года, не состоящий в браке с еврейкой (евреем). Все творческие задания сводились к формулировке «влияние на общественность через редакционные поручения». Подобные контрольные механизмы предоставляли национал-социалистическому режиму вполне законную возможность устранять из средств массовой информации всех неугодных личностей. Это в равной степени касалось издателей, журналистов и фотографов.

Венская фотомодель Хелена Вессели

Конфискация СМИ еврейских издателей или издателей, считавшихся политически неблагонадежными, привела к тому, что в Третьем рейхе за несколько лет был создан принципиально новый газетно-журнальный ландшафт. Существовала даже такая формула: пресса должна быть единообразной в своей воле, но многообразной в форме ее выражения. Подобные устремления должны были способствовать сохранению видимости разнообразия прессы (в первую очередь в неполитическом секторе). Подобная видимость должна была сохраняться как можно дольше. Определенной отдушиной для женщин рейха должны были быть журналы мод, которые в изобилии выпускались накануне прихода национал-социалистов к власти. В 1932 году в Германии их насчитывалось 234, к 1939 году их число несколько сократилось, но даже это сокращение не меняло картину в корне. К началу Второй мировой войны в Третьем рейхе выпускалось 192 издания, так или иначе посвященных вопросам женской моды. При этом можно отметить, что тираж официального женского политического журнала «Национал-социалистическая женская вахта» неуклонно рос в своих тиражах. Если в 1933 году тираж этого журнала составлял 300 тысяч экземпляров, то к 1939 году его тираж достигал почти полутора миллионов экземпляров. В условиях ведения войны большинство журналов мод прекратило свое существование, так как на их издание бумага почти не отпускалась. Официально все они оказались окончательно закрытыми в 1943 году. В повседневной журналистской практике управление печати следовало принципу косвенных предварительных оценок и оценок постфактум. Центральным контролирующим инструментом было ежедневно проходившее в Берлине «имперское совещание по вопросам прессы», которое устанавливало, в какой форме и какие сюжеты должны было освещать газеты. После принудительного объединения независимых телеграфных агентств начальник управления печати Имперского министерства пропаганды одновременно являлся шефом «Немецкого информационного бюро» (ДНБ). В итоге нет ничего удивительного, что в 1940–1941 годах во всех женских журналах появлялись сотни схожих сообщений и фоторепортажей о последних новинках моды. В качестве подобных примеров можно привести «хрустальную туфельку» с каблуком из плексигласа или использование рыбной кожи.

Однако именно женские журналы и журналы мод наглядно показывали, насколько пропаганда единой народной общности мало соответствовала социальной действительности. При этом почти полностью игнорировались интересы женщин, находившихся в финансовом отношении на более высоком уровне. Общемировые тенденции и модернизация модных журналов полностью игнорировались. В расчет прежде всего принимались широкие массы женщин, которые должны были быть подведены под общий национал-социалистический пропагандистский знаменатель. При этом в журналах мод, которые выходили в Третьем рейхе, фактически не освещались зарубежные события.

Манекенщица Улла Денк показывает пляжный наряд (1943 год)

Подготовка коллажа из модных фотографий (1941 год)

Если говорить в целом, то журналы мод не имели особо большого пропагандистского эффекта. Отчасти модные фотографии стали получать из «Журнальной службы» (ЦД). Шеф-редактора, которые в Третьем рейхе должны были называться исключительно главными редакторами, с 1939 года в обязательном порядке должны были подписываться на новостную ленту данной службы. Но между 1939 и 1943 годами «Журнальная служба» распространила по своим каналам только тринадцать весьма незначительных новостей, касающихся мира моды. Кроме этого, было несколько указаний относительно того, что «тексты и изображения иностранной моды воспринимаются не без критики».

В противоположность прочим сферам изобразительного искусства в отношении эстетики иллюстраций модных журналов не существовало никаких четких предписаний. Не было четкого канона стиля. Впрочем, это не отменяло обязательной для данных фотографий цензуры. Начиналось все с того, что из журналистского лексикона стало выводиться само понятие фотографии, которое как слово иностранного происхождения заменялось сугубо немецким «Lichtbild».

Если говорить о конкретной практике модных фотографий, то, например, во Франкфурте – одном из крупнейших центров немецкой моды – контроль за качеством и стилем фотографий осуществлялся местным магистратом. В первую очередь обращалось внимание на то, чтобы снятая модель не была еврейкой. В итоге цензуре подвергалась не фотография как таковая, а модель, на ней изображенная. Все фотомодели должны были восприниматься исключительно в рамках «национал-социалистической расовой теории». На снимках не должны были появляться женщины, которые по визуальным признакам идентифицировались как «персоны, исключенные из народного сообщества». В итоге иногда «рецензии» обер-бургомистра Франкфурта носили весьма противоречивый характер. С одной стороны, он подчеркивал, что для съемок недопустимо привлечение «расово чуждых элементов». С другой стороны, он заявлял, что управление моды Франкфурта строго следовало принципу привлечения исключительно арийских моделей.

Показ моделей на открытии Управления моды Франкфурта (19 ноября 1938 года)

Согласно государственным принципам национал-социализма профессиональная деятельность фотографов находилась под двойным контролем. Согласно новой классификации профессий они приравнивались к фотокорреспондентам, то есть были работниками средств массовой информации, а стало быть, подчинялись политическим законам редактуры. В данном отношении ни один из фотографов в журнале не мог быть евреем. Но традиционно работающие фотоателье (съемка фотомоделей предполагала специальное оборудование) одновременно с этим попадали под контроль только созданных профессиональных палат. В данном отношении деятельность еврейских фотографов только ограничивалась (полностью запрещена она была лишь в 1938 году). «Ариизация» фотоателье, принадлежавших евреям, была только вопросом времени. В итоге много талантливых фотографов предпочли эмигрировать из Германии. Они стали работать в мире моды уже в других странах. Те же, кто не покинул страну, погибли в концентрационных лагерях. В качестве менее печального примера можно привести фотографа, работавшего с фотомоделями в Берлине, – Норберта Леонарда. Последней его работой стали фотосъемки для майского выпуска журнала «Мода» в 1941 году. Он делал для журнала фотоснимки с рабочей одеждой, спроектированной в Франкфуртском управлении моды. Как полуеврей он даже теоретически не мог получить никакого разрешительного редакционного документа. В итоге он подделал свою «арийскую родословную». До поры до времени все шло достаточно удачно, пока в руки национал-социалистов не попал священник, который подделывал документы о национальном происхождении. Зимой 1941/42 года Леонарда направили в Освенцим. После некоторого времени он был переведен в лагерь Заксенхаузен, где делал снимки на документы. В 1945 году, находясь в австрийском лагере Шлир, ему удалось бежать.

Репортаж о том, как проходят фотосъемки моделей («Серебряное зеркало», март 1941 года)

Подобно другим отраслям в сфере модной фотографии, в первую очередь должно было оказываться содействие так называемым арийским проектам. При выборе из равноценных фотографий предпочтение должно было отдаваться немецким национально-экономическим интересам, точнее наглядности их выражения. В те дни все это проходило под неким национал-социалистическим брендом: «Содействие немецкому труду». Дело в том, что до начала войны крупные журналы, например «Дама», публиковали материалы о так называемом парижском шике, а также о новинках американской моды. При этом печатались не только изображения иностранной одежды, но и фотографии зарубежных авторов. В итоге эмигрировавшие из Германии фотографы могли появляться на страницах модных журналов рейха таким обходным путем.

Это было неким феноменом массовой культуры. Даже в условиях национал-социалистической диктатуры мог существовать некий условный плюрализм. Немецкий исследователь Ганс-Дитер Шеффер в своей работе «Расколотое сознание. Немецкая культура и действительность жизни в 1933–1945 годах» писал о свинге и джазе, что те являлись действительностью национал-социалистического общества, выполняя некую функцию отдушины. В самом Третьем рейхе не было пропагандируемого единства.

Если говорить о мире моды, то в нем складывалась парадоксальная ситуация – фотографии эмигрантов из Германии могли публиковаться в журналах рейха, попадая туда через сети международных информационных агентств. В то же время, если бы эти фотографы остались в Третьем рейхе, то они не имели бы подобной возможности. В самих модных журналах Германии, невзирая на политику ариизации, долгое время сохранялось разнообразие представляемых моделей. Чтобы сохранить прежнюю читательскую аудиторию, новая власть была вынуждена проявлять некую терпимость в данной сфере.

«Новые проекты фотографируются. По отдельности прибывают красивые студентки, которые могут носить одежду не только с внешним шиком, но и с внутренней грацией. Включаются лампы и софиты, сотрудницы госпожи Климт то здесь, то там поправляют драпировку. Они улучшают обстановку. Если она вызывает одобрение мастера, то может начаться съемка. На фотосъемках все работают неутомимо и с воодушевлением, так как каждое изображение, которое появится на страницах немецких и зарубежных газет и журналов, должно не только ясно выражать идею данной модели, показывать ее контур и своеобразие материи, но быть высокохудожественным снимком».

Так во «Франкфуртском еженедельнике» описывалось изготовление фотографий в управлении моды. С самого момента учреждения управления моды это издание было его рупором. Частично по заказу управления еженедельник снабжал остальные журналы сообщениями о моде нового сезона. Его журналисты постоянно ездили вместе с моделями на показы мод, комментировали все проходившие выставки. В обширных статьях, которые появлялись под неизменным заголовком «Проходим по салону», «Франкфуртский еженедельник» давал профессору Климт возможность высказаться о тенденциях современной моды. В основном все эти размышления заканчивались программным заявлением о «немецкой моде».

С самого начала управление моды находилось под пристальным наблюдением прессы и общественности. Через городское пресс-бюро почти все ежедневные издания Франкфурта просили предоставлять новости. Еженедельные релизы из недр управления моды постоянно дополнялись набросками моделей и фотографиями. Управление моды во Франкфурте постоянно конкурировало со школой мастеров моды в Мюнхене и текстильной школой моды столицы старого рейха в Берлине. В итоге институт моды во Франкфурте в рамках иерархии, установленной национал-социалистической пропагандой, был всего лишь третьим центром моды в Германии. Но госпожа Климт не теряла надежды. Она все еще мыслила стать центром моды № 1. Для этого она искала высоких покровительниц. В качестве одной из таковых пытались рассматривать супругу рейхсмаршала Германа Геринга – Эмми. Для того чтобы привлечь на свою сторону жену «наци № 2», ей посылались все выпуски модных журналов, к которым прилагались фотографии моделей одежды и рисунки. Все это должно было засвидетельствовать исключительный потенциал управления моды во Франкфурте. В данном состязании центров моды Франкфурту предстояла нелегкая задача – победить Берлин, который занимал доминирующее положение, хотя бы в силу количества выходивших там газет и журналов.

Активность, с которой в деятельности управления моды принимал участие обер-бургомистр Кребс, говорит о том, что он хотел узаконить положение управления моды как «исключительного культурного явления». В итоге только в 1938 году было подготовлено три толстых папки, в которых содержались все материалы о проделанной работе по связям с общественностью. «Франкфуртский еженедельник», являвшийся на самом деле городским рекламным изданием, регулярно освещал работу управления моды.

Лыжный костюм. Фотография из журнала «Серебряное зеркало» за январь 1940 год

На его страницах постоянно появлялись репортажи и статьи, которые были богато иллюстрированы. Все больше и больше уделялось места пропаганде стиля «новой немецкой моды». Еженедельно выходивший журнал, который предлагал полезную информацию для жителей Франкфурта и гостей города, неизменно размещал на своей обложке фотографию одной из моделей одежды, родившихся в недрах управления моды. Это было взаимовыгодное сотрудничество. Журнал получал новых читателей (точнее, читательниц, интересовавшихся вопросами моды), а само управление моды неизменно повышало свой статус и как бы докладывало общественности о проделанной работе. Постепенно фотографии моделей стали появляться и в наружной рекламе на улицах Франкфурта. Для Германии это было новшеством – но именно этот шаг позволял добавить городу неповторимости, что можно было выгодно использовать в рамках национал-социалистической конкуренции между городами. Проводя активную рекламную кампанию, молодой «институт моды» ожидал, что она принесет свои плоды и к Франкфурту будет привлечено внимание не только всей женской части Германии, но и многих других стран.

Для осуществления саморекламы силами самого управления моды печатались отдельными листами или разворотами на четыре полосы фотографии моделей. К каждому показу мод выпускались небольшие брошюры. Можно сказать, что это был едва ли не один из первых случаев в истории, когда фотографии моделей стали полноправно конкурировать с рисунками и набросками моделей одежды.

Обложки «Франкфуртского еженедельника», при подготовке которых использованы фотографии моделей управления моды

В настоящий момент все публикации об управлении моды во Франкфурте представляют собой пять увесистых фолиантов. Немецкие исследователи имеют возможность провести точный анализ, в каком объеме и на каком уровне управление моды работало с прессой. Но при этом все они подчеркивают, что данная коллекция не является полной. В частности, это касается 1936 года. Сама же подборка обрывается в 1941 году, задолго до исчезновения управления моды. По этой причине точная оценка деятельности управления моды во Франкфурте в годы войны является несколько затруднительной.

Послеобеденная одежда. Фото из рекламного проспекта «ИГ-Фарбен» от 1938 года

Вариант рабочего женского костюма (1940 год)

Из 1200 материалов почти 70 % публикаций появлялись в ежедневных газетах. Поначалу это происходило только во Франкфурте, затем – по всей Германии. С 1938 года пресс-служба управления моды должна была собирать печатные материалы не только по всей Германии, но и на территории только что присоединенной к рейху Австрии («Восточной марки»). Небольшая часть заметок (4,5 %) была опубликована в зарубежной печати. Прежде всего это касалось показов, которые проходили с участием франкфуртских модельеров во Флоренции и Лондоне. После начала Второй мировой войны почти все заметки подобного рода стали публиковаться в Скандинавских странах. В частности, некоторые были посвящены показу мод, проходившему в 1941 году в Копенгагене. Подобное расширение деятельности управления моды Франкфурта привело к некоторым бюрократическим затруднениям. В частности, публикация фотографий моделей одежды в средствах массовой информации Скандинавских стран, часть из которых хоть и была оккупирована Германией, но все равно считалась заграницей, должна была быть санкционирована Имперским министерством пропаганды, а затем передаваться в Министерство иностранных дел. В итоге многочисленные сообщения, появлявшиеся в датских ежедневных газетах, в большинстве своем публиковались по инициативе того же МИДа. Теперь они служили не столько моде, сколько потребности Германии расширить экспорт текстиля, в частности за счет скандинавского региона. Некоторые сообщения появлялись даже в японских газетах. Так, например, в «Киото ничи-ничи шимбун» была опубликована фотография «спецовки немецкой женщины», которая была спроектирована в управлении моды Франкфурта.

Если вернуться назад, то можно сказать, что уже в 1934 году экспортеры и производители текстиля в Германии увязывали воедино рекламу своей продукции с модой. «Я передам фотографии по всем моим филиалам, по всему миру», – обещал производитель боа и изделий из перьев Брюкнер из Верницгрюна. Он высоко оценивал потенциал управления моды и был весьма благодарен за представленные ему фотографии моделей одежды. При этом он искренне полагал, что «высокий художественный уровень, на котором находятся мастера франкфуртской школы», будет способствовать тому, что значение немецкой моды в мире будет возрастать год от года.

Благодаря изданию немецких экспортеров и импортеров «Юберзеепост» («Почта для заокеанских стран»), которое переводилось на английский, французский, испанский, португальский и итальянский языки, «модельеры всего мира знакомились с немецким модным стилем».

В журналах нередко отмечалось, что в Сайгоне, Нидерландах, Лиссабоне покупатели весьма интересовались плащами и дождевиками из шелка, вырабатываемого в Крефельде. «Из кенийского Мамбасы и Лидса в ателье постоянно прибывают запросы на новые купальные костюмы». В специальном издании, посвященном пятилетию существования управления моды, не без гордости отмечалось, что «даже в музее Метрополитен в Нью-Йорке с большим интересом следят за публикациями фотографий коллекций моделей и наводят справки о методике работы». Тем не менее конкретных документов, которые бы поясняли, каким образом проявлялся данный «интерес», найти не удалось.

«С утра до вечера». Страница из журнала «Юберзеепост» от мая 1939 года

«Мода учит многим наукам». Страница из «Западногерманской иллюстрированной газеты» от 12 ноября 1941 года

Наряду с ежедневной прессой около 13,5 % материалов публиковалось в еженедельниках, например «Франкфуртер иллюстриртен». Очень часто под фотографии модных одеяний отводилась отнюдь не одна страница, а несколько журнальных разворотов, так что в абсолютном исчислении объем подобных материалов составлял 84 % от всего объема публикаций. «Мода учит многим наукам» – под таким заголовком «Вестдойче иллюстриртен Цайтунг» («Западногерманская иллюстрированная газета») опубликовала фоторепортаж о процессе обучения студенток управления моды во Франкфурте. Данный репортаж появился уже в годы войны, 12 ноября 1941 года. Он представлял типичную для того времени комбинацию крупных слегка «наезжающих» друг на друга фотографий с короткими пояснительными подписями. Сам текст репортажа был весьма небольшим. На одной из фотографий, которой была придана форма круга, две учащиеся управления моды, серьезно и вдумчиво рассматривают через увеличительное стекло отдельные элементы модной одежды. Расположившиеся вокруг нее остальные фотографии иллюстрировали в первую очередь изучение такого предмета, как модельное рисование. При этом достаточно веселое сообщество девушек-студенток было подано с подобающей национал-социализму серьезностью. В самой статье указывалось на то, что студентки управления моды, кроме всего, прочего, должны были познакомиться со спецификой архитектурных стилей и азами изобразительного искусства (живопись, скульптура). Полученные широкие знания должны были позволить им постичь «законы эстетики в целом, которые применимы не только в отношении моды, но и красоты вообще».

Появлявшиеся в печати репортажи о буднях студенток управления моды должны были способствовать укреплению образа современной немецкой девушки, которая хорошо учится и уверена в своей будущей профессии. Появлявшиеся фотографии должны были доказать, что «типично женские» учебные предметы (мода, эстетика) ни в коей мере не противоречили национал-социалистическому пониманию переназначения женщины. Напротив, они внушали, что самостоятельный выбор профессии был хорошо сочетаем с консервативным образом женского счастья.

Но главное внимание в фоторепортажах уделялось все-таки показам мод, выставкам и прочим рекламным акциям в общественной жизни города. Во Франкфурте постоянно действовало несколько представителей различных фотографических агентств: Шерль (Берлин), Шосталь, Бавария. На показах мод появлялись фотокорреспонденты не только отдельных газет и журналов, но даже доверенные лица «придворного фотографа Гитлера» Генриха Хоффмана. Несколько фотографов (Эмми Лимперт, Макс Гелльнер, Пауль Вольф) сопровождали франкфуртских фотомоделей в их путешествиях по Европе. Так, в частности, они направились вместе с ними во Флоренцию. В итоге немецкие фотографы не только сделали фоторепортаж о показе мод в этом итальянском городе, но выполнили специальные натурные съемки. В их ходе отдельные модели одежды должны были увязаться с архитектурой Флоренции, что могло выгодно показать отдельные коллекции вечерних платьев.

Мероприятия, проходившие во Франкфурте, в частности в новом здании управления моды, документировались обширными сериями фотографий Пауля Вольфа и фотографа Тричлера. В их задачу входила не только съемка одежды, но и бижутерии, а также драгоценностей, которые предоставлялись специально для показов. Из этих фоторепортажей можно уяснить, что почти все показы мод в Третьем рейхе были одинаковыми. Сложился даже определенный круг девушек-моделей, которые, вращаясь, динамично проходили по подиуму. Менялись только зрители на данных показах.

Ученицы готовятся выйти на подиум

В немецких журналах и газетах было несколько специальных рубрик, которые должны были привлечь внимание женской аудитории: «Империя женщины», «Женщина в быту, на работе и в народном сообществе», «Немецкая женщина» и т. д. К началу нового сезона в этих рубриках при помощи фотографий и коротких пояснений презентовались новинки весенней (летней, осенней, зимней) моды. Для того чтобы снабдить редакции необходимыми фотографиями, управление моды привлекало уже упоминавшихся нами фотографов: Эмми Липерт и Макса Гелльнера. Нередко они предлагали свои собственные фотопроекты. Но это отнюдь не значило, что управление моды во Франкфурте сотрудничало только с ними. Среди прочих мы можем увидеть имена Эвальда Хойкиса, Сони Георги, Имре фон Санто, Норберта Леонарда.

Образцы «немецкой моды» на страницах «Новой иллюстрированной газеты» от 22 августа 1935 года

«Нойе Берлинер иллюстрирте» («Новый Берлинский иллюстрированный журнал»), например, опубликовал фотографии первой коллекции вечерних платьев, подготовленной управлением моды, под заголовком «Немецкое творение моды». Все модели находились в пустом ателье, лишенном какой-либо атрибутики и предметов, единственным выразительным средством была иллюминация. Почти все девушки-модели имели прическу – «корзинку из кос». Они стояли в гордых театральных позах, видимо, символизируя собой неприступных знатных дам («высоких женщин», как говорили в Третьем рейхе).

В таких крупных женских журналах, как «Дама», «Серебряное зеркало», «Новая линия», «Элегантный мир» или «Мир новой моды», также с изрядной регулярностью публиковались фотографии франкфуртских коллекций. Но в основном это делалось по принципу сравнения и даже некоторого противопоставления школ немецкой моды, например берлинской и франкфуртской. В итоге как бы получался наглядный анализ различных стилей и способов обучения. В данной конкурентной борьбе верх одерживала все-таки берлинская школа, что было в первую очередь связано с ее более сильными позициями в общенациональных СМИ. Представителям Франкфурта было много сложнее сотрудничать с берлинскими редакциями. В итоге нет ничего удивительного, что в освещении событий модной жизни берлинская школа лидировала. Но появление фотографий франкфуртских коллекций на страницах этих крупных журналов было в первую очередь примечательно тем, что они фактически никак не были увязаны с тематикой обучения в управлении моды. Ситуация в мире модной фотографии внезапно изменилась, когда в 1941 году неожиданно появился журнал «Мода», издание которого было поддержано Имперским министерством пропаганды. Этот журнал адресовался в первую очередь тем женщинам, которые искали «что-то новенькое» в национал-социализме и понимали его как прорыв в политической жизни мира. Главная задача журнала «Мода» сводилась к тому, чтобы перенести национал-социалистические идеалы «простоты, товарищества, готовности» в сферу модной жизни. По этой причине для редакции журнала было весьма интересно отразить новые тенденции развития моды в годы войны, например «в рабочей и праздничной одежде». Управление моды Франкфурта почти сразу же смогло предложить серию фотографий для освещения подобных проблем. Неожиданно для всех весьма взыскательный Йозеф Геббельс одобрил данные фото и предложил использовать их для серии статей, которые «вновь и вновь будут показывать две стороны жизни: труд и культуру».

«Драгоценности и юные девушки». Фоторепортаж в одном из журналов 1938 года

Голубой и серый осенние плащи (1938 год)

В 1941–1943 годах на страницах «Моды» появлялись «программные» фотосерии, подготовленные Франкфуртским управлением моды. Каждая из них имела особую концепцию, квинтэссенцией которой являлось ее название: «Мода и архитектура», «Грация и честь», «Сознание и грация», «О смысле и форме рабочей одежды». Каждая из этих фотосерий являла несколько крупных фотографий, которые печатались на целую журнальную полосу. Следствием появления в «Моде» множества франкфуртских фотографий стало то, что отдельные журналы стали бороться за эти изображения. В этом деле наиболее преуспел журнал «Дама». Управление моды Франкфурта оказалось вдвойне в выгодном положении, так как в годы войны само развитие моды было очень сильно ограничено. В итоге в женских изданиях и журналах мод все больше и больше внимания уделялось моделям одежды, которые были предназначены для повседневной жизни. Так, внимание женщин было сосредоточено не на шикарных вечерних платьях, а на практичной, но тем не менее изящной одежде кондукторов общественного транспорта, гардеробщиц, секретарш, студентов, рабочей форме сельскохозяйственных работниц и спецовках женщин, трудившихся на заводах.

При обсуждении вопроса, какой из журналов будет публиковать фотографию модели солнцезащитной соломенной шляпки, спроектированной специально для Имперской трудовой повинности, был достигнут следующий компромисс. Право на публикацию данной модели получили два журнала. «Дама» получала разрешение опубликовать ее на обложке, а «Мода» публиковала два фото (вид спереди и сзади) на развороте журнала. При этом публикация в самой «Моде» дополнялась размещением еще четырех фотографий, на двух из которых демонстрировались спецовки для водительниц грузовых автомобилей, а еще на двух – модели фартуков для работы по дому. Если говорить о специализированных журналах, издававшихся предприятиями германской легкой промышленности, то здесь господствовали фотографии отдельных предметов и аксессуаров: поясов, воротников, деталей отделки шляпок и обуви. Кроме этого, в них большое внимание уделялось технике обработки одежды, например петлям. Нечто подобное можно было найти и в немецких журналах по рукоделию.

Многочисленные фотографии большого формата, появлявшиеся в «Объединенном журнале текстильной и швейной промышленности», «Текстильной газете», «Текстильной неделе», указывают на активно развивавшееся сотрудничество управления моды Франкфурта с предприятиями немецкой легкой промышленности. Производитель клетчатой ткани – предприятие «Кристиан Дириг АГ» – в розничной торговле рекламировало свою продукцию (вечерние платья и пляжные костюмы) при помощи пропаганды «нового немецкого материала», который был недорогим, но в то же время весьма качественным эрзацем. Можно говорить, что эта была полноценная рекламная кампания. Кроме публикации рекламных объявлений и материалов в газетах и журналах, предприятие заказало специальные плакаты, которые должны были вывешиваться в витринах магазинов. В итоге до клиента при помощи фото и текста надо было донести, что «мягкий, струящийся, ультрасовременный и совершенно недорогой материал из штапельного волокна» мог быть вполне приемлемой заменой для дорогостоящего шелка. «Одежда из этой материи различного цвета хорошо носится летом и легко стирается». Некими графическими символами этой рекламной кампании стали изображения полупрозрачного знака вопроса и восклицательного знака, в роли точки в которых выступала эмблема (круглая по форме) «Кристиан Дириг АГ». Определенный эффект достигался, когда данные символы накладывались на специально обработанные фотографии моделей модной одежды. Сама рекламная кампания строилась на неком противопоставлении. «Знак вопроса», наложенный на женскую фигуру в длинном до самого пола вечернем платье, которая отбрасывала большую тень, как бы символизировал непропорционально большие издержки на модную одежду из дорогих шелков. («Сколько стоит материя для этого элегантного платья?») При этом «восклицательный знак» на фоне весело качающихся на качелях девочек в пляжных костюмах как бы давал утвердительный ответ в пользу нового, практичного и недорогого материала, который получил даже название «материя Дирига».

Утренняя одежда. Рекламная брошюра, выпущенная одним из торговых домов в 1937 году

Соломенная шляпка, разработанная для «Имперской трудовой службы» (1941 год)

Весьма немного фотографий из недр управления моды появлялось на страницах женских политических и семейных изданий: «Национал-социалистическая женская вахта», «Национальная вахта», «Национальная женская газета», «Женщина и колонии». До начала войны они вообще не появлялись в этих газетах и журналах. Ситуация несколько изменилась после 1939 года. На их страницах мода изображалась как вневременной процесс, который должен был идти в строгом соответствии с национал-социалистическим представлением о женщине. В интервью с руководством управления моды журналист «Национальной вахты» задавался вопросом: «Должна ли мода быть непостоянной?» Ответом служило изображение свадебного платья и украшений для невесты, что очевидно указывало на роль женщины как потенциальной супруги и матери. Незамысловатые проекты дневной одежды должны были укреплять представление о простой красоте, которой была чужда скоротечно меняющаяся поверхностная мода. «Выдержит ли ее кожа критику? Если Вас критично разглядывают в театральный бинокль на концерте или мужчина смотрит на Вас за столом или изучает во время танца, то он может сделать неутешительное для Вас открытие: “У нее плохая кожа!”»

В вечернем платье синего цвета, сияющем перламутровыми блестками, сидящая в опере элегантная дама критически разглядывает что-то внизу в свой театральный бинокль. Ее взгляд словно наталкивается на фотографию собственной спины. На смонтированной в круглой форме фотографии видна именно та самая часть спины, которая видна при ношении вечерних платьев. Фотография женской фигуры сзади подчеркивает изящество ее линий. В данной ситуации вечернее платье выступает лишь как дополнение к нежной красоте самой женщины. На самом деле это реклама крема «Моузон», который должен стать «естественным украшением каждой женщины». Из четырех фотографий, используемых в данной рекламе, две показывают красивое вечернее платье.

Вечерние платья стали основным мотивом в рекламных материалах фирмы «Моузон», производящей косметику. Во всех рекламных материалах фирма использовала фотографии, сделанные в управлении моды Франкфурта. Если посмотреть на то, где печаталась данная реклама, то можно сказать, что она появлялась на страницах одних из самых престижных и читаемых популярных журналов Третьего рейха: «Серебряное зеркало», «Дама», «Мир кино», «Молодая дама». Сами же фотографии вечерних платьев играли роль некого контраста – хорошая одежда и плохая кожа. Рекламное послание как бы говорило, что благородные материалы элегантных вечерних платьев автоматически предполагали наличие у их обладательниц нежной и чистой кожи. При этом в самой рекламе не было ни одного изображения крема.

Черный шерстяной костюм девушка демонстрирует у здания «ИГ-Фарбен» во Франкфурте-на-Майне (1940 год)

Реклама продукции, близкой к миру моды (косметических средств, парфюмерии) неуклонно возрастала во всех журналах, несмотря на многочисленные попытки национал-социалистических догматиков привить в Германии пропагандистский идеал «немецкой женщины, не пользующейся косметикой». При этом речь шла не только о журналах мод, а вообще обо всех иллюстрированных журналах. В 1930-е годы ответом на требования нацистских догматиков стал лозунг об «ухоженной естественности». Это было специфическое понимание национальной красоты, которая предполагала потребность в гигиене и макияже. Фотографии рекламных материалов во многом шли вразрез с партийными установками, так как на них появлялись не только женщины, пользующиеся губной помадой, но и курящие в общественных местах.

Реклама крема по уходу за кожей. («Серебряное зеркало», октябрь 1938 года)

Но нередко фотографии вечерних платьев появлялись в рекламе, которая и вовсе не имела никакого отношения к легкой промышленности и миру моды. Так, например, «Бауэрше Гиссерай» («Бауэрский литейный завод») выпустил буклет, на котором красовался слоган «Стройно и прекрасно». На лицевой стороне хорошо (по-своему даже революционно) оформленного буклета была использована фотография молодой девушки, которая поднималась по крутой узкой лестнице в вечернем платье из тафты. У платья – длинный шлейф, который струится вниз по ступеням. Голова азиатской статуи у подножия лестницы и подстриженные ветви какого-то комнатного растения, которое виднеется в верхнем углу, говорят, что это место как-то связано с культурой. Фигура фотомодели кажется весьма утонченной. Этот эффект достигается не только за счет съемки снизу, но и при визуальном восприятии непропорционально большого шлейфа вечернего платья. От просмотра данной фотографии остается ощущение, что девушка стремится куда-то к свету. Этот эффект был достигнут при помощи сложного освещения, которое позволило девушке отбрасывать одновременно две тени на соседние стены. Данное фото было сделано Максом Гелльнером. В отличие от привычных рекламных материалов того времени оно вписано непосредственно в полосу буклета, не имея ни окантовки, ни дополнительного оформления. Дизайнер, делавший этот буклет, умело сыграл на контрастах, расположив внизу полосы, на фоне глубоких теней у подножия лестницы, слоган «Стройно и прекрасно», который выполнен вытянутым и изящным шрифтом. Но при этом ни сам буклет, ни его оформление, ни содержание лицевой стороны не позволяют понять, о каком конкретном продукте идет речь.

На самом деле очень сложно говорить о рекламной фотографии в Третьем рейхе как таковой. Дело в том, что все используемые в рекламе фотографии Франкфуртского управления моды были сделаны не специально для данной цели. Они могли выставляться и печататься на страницах журналов в связи и с другими поводами.

«Действительно, фотографии необходимы для пропаганды моделей», – писал «Новый штутгартский вестник» по поводу «небольшой обзорной выставки рисунков и фотографий», организованной управлением моды Франкфурта. Выставка вызвала широкий интерес. Сама она стала чем-то вроде соревнования фотографов, которое было призвано показать «фотографию моды» во всех ее проявлениях, начиная с чисто технических снимков и изображения элегантных фигур и заканчивая «картинами восприятия», которые должны были не только выгодно показать одежду, но и передать настроение момента. В 1935 году франкфуртские фотографы Элизабет Хазе, Эмми Лимперт, Фриц Гришабер, Пауль Вольф и доктор Вальтари Диц в пяти аудиториях управления моды демонстрировали всем желающих свои фото-творения. Посетительницы выставки (женщин было большинство) могли рассмотреть множество изображений. Одни были оформлены достаточно скромно, другие в большей степени напоминали картины. Сама выставка пыталась объединить воедино отвлеченное искусство моды и искусство фотографии, которому был присущ документальный характер.

Рекламный буклет сталелитейной компании, в котором используются образцы высокой моды (1939 год)

Посетительницы рассматривают фотографии на выставке модной фотографии (1935 год)

Выставка 1935 года являла некую противоположность проходившей в 1933 году под эгидой национал-социалистов выставке «Фотокамера». Последняя была более патетичной. Снимки, представленные на ней, были очень большого формата, что в некой мере «давило» на зрителя. Кроме этого, на «национал-социалистической» выставке были представлены фотоснимки, предназначенные для пропаганды. А вот выставка, проходившая в управлении моды, ориентировалась на устоявшиеся нормы. В силу своей популярности подобные выставки стали регулярными.

Незадолго до окончания войны фотограф Эмми Лимперт получила заказ на 50 снимков. Сам этот заказ был органичной частью имперской фотовыставки, которую планировалось в 1944 году провести в Анкаре. Одновременно с этим планировалось провести очередную выставку и во Франкфурте. На ней должно было быть выставлено до 15 платьев и предметов одежды, множество аксессуаров к шляпкам, женская обувь, сумочки, зонты. Все это должно было быть дополнено фотографиями, художественными рисунками и набросками моделей одежды. Но уже на стадии планирования выставки во Франкфурте стало ясно, что у управления моды явно не хватало помещений, чтобы продемонстрировать все это «богатство». Кроме этого, на пути следования из Берлина во Франкфурт пропала большая часть снимков из специально сформированной для выставки папки. Сложно было уличить кого-то в злом умысле. Скорее всего сказывалась неразбериха последних лет войны.

Как и можно было предположить, управление моды во Франкфурте располагало специальным архивом фотографий моделей. Для хранения фотографий, которые делились на «коллекцию фотографий моды» и «фотоархив», в 1942 году было выделено даже специальное здание.

Под названием «коллекция фотографий моды» скрывалось собрание, в котором значились не только местные проекты. Городские власти, начиная с 1935 года, регулярно выделяли денежные средства, чтобы управление моды могло закупать фотографии моделей одежды в других городах, в том числе у различных средств массовой информации. В 1938 году один частный коллекционер предложил приобрести его собрание фотографий моды. Данное предложение было весьма интересным, но от него пришлось отказаться, так как была назначена очень высокая цена. В «фотоархиве» аккумулировались исключительно местные наработки, которые могли использоваться для саморекламы или предоставляться в журналы и газеты. Нередко потребность в необходимом количестве фотографий просто не могла быть удовлетворена. Для этого требовались дополнительные бюджетные ассигнования. Только в данных условиях можно было сделать большое количество фотоотпечатков.

18 апреля 1941 года в штате управления моды появилась ставка художественной ассистентки, которая должна была заниматься оформлением фотографий. В этой связи примечательно, что многие фотографы сотрудничали с управлением моды едва ли не на основе устной договоренности. Так, например, Эмми Лимперт и Макс Гелльнер не имели никаких письменных договоров. О данной практике говорило хотя бы письмо Эмми Лимперт, датированное 19 января 1944 года. В нем она просила установить цену на изготовление 50 фотоснимков из расчета 50 рейхсмарок за штуку и прибавить к данной сумме еще 200 рейхсмарок (за ретушь). Надо отметить, что сумма была немалая. Более того, Лимперт просила выдать задаток в размере 500–600 рейхсмарок, так как ей для выполнения данной работы не хватало фотоматериалов.

Юбка-брюки, сделанная из светло-синей шерстяной ткани. Предназначена для работы (1940 год)

Согласно документам, которые остались после эвакуации фотоархивов Франкфуртского управления моды в замок Диц, все фотографии были разбиты на 14 тематических категорий. Они выглядели так – пальто и костюмы, дневная одежда, плавательные и спортивные костюмы, большие и малые вечерние платья, рабочая одежда, обнаженная натура, модные аксессуары, шляпы, перчатки, сумки, обувь, различные предметы, зонты, пуговицы, белье. После войны все эти фотографии были безвозмездно переданы на хранение в Государственный институт изобразительного искусства.

Летнее вечернее платье из белой органди (1941 год)

Согласно мысли немецкого исследователя Петера Райхеля, высказанной в статье «Национал-социалистическое государство в образах», «национал-социалистические пропагандисты делали ставку на наглядность и выразительную силу изображений… Они спекулировали на том, что публика якобы видела зафиксированную при помощи фотоаппарата действительность», но при этом не замечала в фотоснимках «искусной манипуляции, некого специально созданного иллюстративного мифа». Нечто подобное можно наблюдать во всех фотографиях моды, которые акцентируют внимание зрителя на «прекрасной видимости». В данном случае фотография является неким посредником: между предметом одежды и заинтересованным в нем лицом, между производителем и потребителем модной одежды. Но поскольку число «проинформированных» при помощи данной фотографии личностей должно было быть достаточно большим, то она из предмета искусства превращается в часть массовой культуры. То есть, проще говоря, модная фотография из некого раздела искусства превращается в элемент рекламы и торговли. Но в условиях национал-социалистической диктатуры данная тенденция вдвойне усиливается, так как в итоге фотограф должен был предложить не просто сконструированную «реальность», но быть выразителем идей «немецкой моды».

Уже после войны стало ясно, что модные журналы начали предлагать некий мнимый мир, который не был ориентирован на нормального потребителя (точнее, потребительницу), во всяком случае в экспортном варианте. Таким образом, фотографии мод должны были выступать в роли двойственного обольщения. При этом в полной противоположности другим сферам культуры (изобразительное искусство, музыка, литература) в своей стилистике и эстетике они были ориентированы на некие международные стандарты, что, разумеется, не исключало контроля со стороны национал-социалистических органов за прессой. В любом случае такие модные немецкие журналы, как «Дама», «Серебряное зеркало», «Новая линия», «Элегантный мир», «Мода», ориентировались в своих фотографиях именно на существовавший международный стандарт. Они ориентировались на продвижение отдельного продукта, в то время как остальные средства массовой информации предлагали в целом стиль одежды и некий стиль жизни.

Вечернее платье из тюля (1938 год)

Вечернее платье из белого сатина (1938 год)

В 1920-х годах репортажная фотография была весьма популярным средством, которое, по сути, определяло структуру и содержание журналов мод. При этом сами фотографии отражали прежде всего некий воображаемый собирательный образ эмансипированной женщины, которая нашла свое место и в структуре общества, и в своей профессии. Под такими фотографиями имелись «говорящие» подписи: «Молодежь встречается на пикнике», «Летние каникулы вдвоем», «Гости в Берлине» или «Модное утро на аукционе по продаже предметов искусства». Каждая из подобных фотоисторий ориентировалась в основном на спортивный досуг или светские мероприятия. Даже репортажи о работе фотографов в модных салонах и в ателье должны были быть предельно интересны женщинам, так как в них речь шла о создании новых модных коллекций.

На большинстве фотографий изображались девушки, которые непринужденно двигались перед камерой. В данном случае использовался эффект «подглядывания», как будто фотограф случайно оказался в салоне. Если не принимать в расчет качество фотоснимков, то во многом они должны были напоминать любительские, сделанные в кругу друзей. В итоге они должны были выступать в роли посредника для проецирования мечтаний потребителей моды.

Вечернее платье из розовой и зеленой тафты (1937 год)

Из журналистики в мире моды были позаимствованы самые различные формы и способы съемки фотографий. Обычно отдельные редакции журналов, например «Серебряное зеркало», посылали специального фотографа сделать тематический фоторепортаж, который предназначался для отдельного выпуска журнала (или, как говорят в Германии, «тетради»). Но при этом не исключалась возможность, что редакционная коллегия просто-напросто монтировала материалы различных агентств, которые были сделаны в разных местах разными фотографами. В итоге возникало нечто вроде репортажной истории, которая имела общий заголовок, то есть возникал некий специально придуманный для данного выпуска журнала сюжет.

Некоторые из подобных репортажей имели некий скандальный характер. Так, например, после катастрофы в Лакехурсте, когда возник пожар на дирижабле «Гинденбург», немецкие структуры, занимавшиеся дирижаблями, заказали Франкфуртскому управлению моды создать специальный репортаж, который должен был способствовать «развитию немецкой туристической культуры». На самом деле создавалась некая фикция – фоторепортаж с дирижабля «Гинденбург», который на самом деле являлся всего лишь постановочными фотографиями из павильонов. Показательно, что почти на каждой данной фотографии встречалось изображение женщины в изысканном вечернем платье. Новая инсценировка потребовалась, когда в моду стали входить плащи из новой искусственной ткани под шелк. Так появилась новая серия фотографий, которая изображала пассажиров дирижабля в момент их подъема на борт, до появления уже внутри в вечерних платьях.

Четкие, резко выделяющиеся структуры, игра света и тени, использование фрагментов помещений с геометрическим дизайном, например оград, решеток, лестниц, появление в кадре предметов в форме угла и косой плоскости, применение нижней или верхней точки съемки – все это были элементы в фотографии, которые пришли в журналы мод из немецкой дизайнерской концепции, получившей название «Баухаус». В модной фотографии эпохи национал-социализма подобная стилистика была общепринятой. Впрочем, в данном случае фотографы прибегали к «облегченной» версии «Баухауса», то есть лишенной экспериментальных излишеств. Образцы современной (на тот момент) немецкой архитектуры активно использовались для изображения повседневной и спортивной одежды. Излишний авангардизм в данном вопросе мог привести к тому, что фотоснимки с образцами женской одежды могли быть классифицированы как «дегенеративные» (по аналогии со знаменитым «дегенеративным искусством»). В то же самое время последние технические и архитектурные разработки могли стать (и стали) весьма успешным медиальным инструментом, который должен был в визуальных образах передать суть «нового представления» о рекламной фотографии. В итоге как бы возникал некий симбиоз между «новой модой» и «новой архитектурой». Данное «сотрудничество» использовалось при организации всех крупных выставок и показов мод, в выработке концепции которых почти всегда принимали участие дизайнеры, некогда вышедшие из рамок «Баухауса».

Фотосерия, имитирующая полет модных дам на дирижабле (1938 год)

Модные фото, сделанные у линейных конструкций

Использование линейной перспективы национал-социалистической архитектуры и игра с дизайнерскими элементами стиля «Баухаус» позволили хоть в какой-то мере выразить «новую немецкую моду». Это касалось не только повседневной, но и рабочей одежды. Так, например, была создана знаменитая серия фотографий, когда фотограф с нижней точки съемки «поставил» моделей фактически на горизонт, на фоне которого лишь слегка виднелись одноэтажные современные постройки. Или другой пример. Фотограф Макс Гелльнер использовал для фотосъемки новых моделей женских спецовок архитектуру промышленного предприятия, что стало весьма убедительным выражением сути женской моды в годы войны. Если говорить о Франкфурте, то в качестве «кулисы» для фотосъемок моделей нередко использовалось здание правления химического концерна «ИГ-Фарбен». Несмотря на то что данное строение было возведено еще в 1928 году, то есть за пять лет до прихода к власти национал-социалистов, оно неплохо вписывалось в их концепцию «новой моды». Кроме активного использования «цитат» из архитектуры в стиле «модерн», немецкие журналы мод со временем все чаще и чаще стали прибегать к фотографиям, в которых мелькали элементы конструктивистских построек. Национал-социализм в целом отличался тягой к конструктивизму, поэтому нет ничего удивительного, что модели стали появляться у квадратных колонн. При этом съемка неизменно производилась с нижней точки, что должно было подчеркнуть не столько изящество модели, сколько величие данного здания. В частности, в роли подобной сцены для съемок нередко выступал Дом искусства в Мюнхене. Если же говорить о здании правления «ИГ-Фарбен», то модные фотографии, сделанные на его фоне, стали неким символом отношений новой власти и крупных концернов. Подобная трезвая и четкая стилистика фотографий относилась не только к моделям, но и к снимкам отдельных аксессуаров. Фотографии украшений и обуви из плексигласа сделаны едва ли не в стиле фотографий для документации. Впрочем, в этом нет ничего удивительного, если принять в расчет тот факт, что Макс Гелльнер в первую очередь был не модным, а рекламным и промышленным фотографом.

Фотографии моделей, сделанные у здания «ИГ-Фарбен» во Франкфурте-на-Майне

Стиль неоклассицизма в модной фотографии был отнюдь не немецким изобретением. В 1930-е годы он был присущ многим странам. От прочих его отличало использование элементов древнегреческой и римской архитектуры, а также античной пластики. Подобная обстановка сочеталась с равномерным освещением объекта, что должно было подчеркнуть вневременной (или, точнее, надвременной) идеал красоты. Сама по себе каждая подобная фотография уже являлась особой инсценировкой. Формирование данного направления в модной фотографии в Германии в первую очередь связано с павильонными съемками. Это было предопределено тем, что только в павильоне можно было использовать элементы античной архитектуры, например все те же обломки колонн, а также поставить специальное освещение, которое должно было концентрироваться исключительно на модели. При этом задний план должен был быть неизбежно пустым, что должно было превратить фотомодель в некую оживающую греческую статую. Типичной представительницей данного направления модной фотографии была Соня Георги. Она снимала в ателье Франкфурта исключительно повседневную одежду. При этом она использовала колонны (преимущественно без рельефа) так, что поставленный свет позволял дать тень, которая словно бы рамкой обрамляла фигуру модели. Для достижения данной задачи сами колонны нередко приходилось «ронять», чтобы они шли через кадр по диагонали.

Для инсценированных фотографий, на которых изображались вечерние платья, требовался несколько иной, более романтичный ореол.

Изображения модной одежды, в которых использованы неоклассицистические элементы

В данном случае обстановка должна была быть более богатой, нежели для фотографии повседневной одежды в стиле неоклассицизма. По этой причине в кадр стали попадать каминные полки, лестничные пролеты с изящными коваными перилами, зеркала, стилизованная мебель, стены с богатой штукатуркой. Позы, в которых стояли модели, да и само освещение должны были вызывать у зрителя ощущение, что вот-вот должно начаться какое-то праздничное событие. Зритель должен был перенестись в данное помещение, как бы убедиться в том, что модель смотрит в зеркало, чтобы проверить – в порядке ли ее прическа, хорошо ли сидит на ней платье.

Прежде чем продолжить разговор о фотомоделях Третьего рейха, отметим, что в соответствии с принципами «германизации немецкого языка» из оборота исчезло слово «манекенщица». Дело в том, что национал-социалисты посчитали его слишком французским. «Манекенщицу» заменила «девушка-демонстратор» (в лексиконе рейха не было слова «фотомодель»). Появление данного слова во многом было связано с тем, что в немецкой прессе не раз восхищенно писалось о свежести и неподдельном энтузиазме девушек-студенток из управления моды Франкфурта, которые в роли «демонстраторов» разительно отличались от профессиональных моделей, которые работали при крупных модных салонах Германии. Но в любом случае нужно подчеркнуть, что в модной фотографии 30-х годов в Германии все-таки одержали верх естественная свежесть и девичья грация юных учащихся управления моды, а не профессионализм «фотоактрис». Действительно, профессиональные фотомодели рейха во многом в своей работе ориентировались на кино, в момент съемки они могли принять нужное выражение лица, сделать подходящий жест, на некоторое время напустить на себя непринужденную грациозность. Это было нечто иное, нежели просто элегантное движение по подиуму. В итоге даже сами студентки управления моды стали ориентироваться на данные широко растиражированные образцы модных фотографий. Во многом каждая из подобных фотографий изображала некий женский типаж, то есть фотограф предлагал девушке или женщине на время фотосъемки сыграть определенную роль. В итоге читательница журнала могла соотнести себя с определенной понравившейся ей женской ролью. Например, вообразить себя «дамой из общества». С другой стороны, в связи с развитием кинематографа стал развиваться и некий культ звезд. Женщины, желавшие походить на любимых актрис, были готовы одеваться, как они, приобретать аналогичные аксессуары и наряды.

Подобная «двойственная тождественность» позволяла визуализировать некоторые подобные роли-типажи. При этом сами модели-демонстраторы, набранные из студенток управления моды, принимали определенную театральную позу и изображали из себя «светскую львицу», «даму из общества», «безумно влюбленную», «независимую женщину» (отличительным признаком должна была стать сигарета), «наивную молодую красавицу», «трагическую героиню» – сам список типажей был, конечно же, гораздо больше.

Фотографии, сделанные в романтическом стиле

Помещение для показов мод в Управлении моды Франкфурта

Определенные ролевые установки проявлялись также, когда делались фотосерии, которые были посвящены исключительно женским шляпкам. Действительно, на данных фотографиях представлялись не только новые коллекции шляпок, но и некие женские образы. Можно с уверенностью говорить о том, что каждый из подобных образов обладал своим характером, то есть был приближен к некому типажу, к некой роли.

Вплоть до самого окончания войны существовали серии фотоснимков, публиковавшихся в модных журналах, которые можно было охарактеризовать фразой «Превращения женщины в течение дня». Под заголовком «С утра до вечера» выходили некие условные предписания, которые можно было назвать традиционными советами о том, как и во что одеваться. Управление моды Франкфурта предусмотрительно готовило подобные серии фотографий для женщин из самых различных слоев общества. При этом сами девушки-студентки должны были примерять на себя определенные роли. Надо отметить, что ученицы прекрасно справлялись с подобными заданиями. Вот, например, неработающая «дама из общества» начинала свой день в расписанной цветами роскошной домашней одежде, затем облачалась в модный плащик, потом переодевалась в укороченное черное платье, а день заканчивала в роскошном вечернем платье из тюля, выступая в роли хозяйки дома, которая развлекала своих гостей. Или другой пример. Женщина-служащая, скорее всего секретарша в какой-то конторе. Ее рабочее простое платье при помощи несложных манипуляций украшается бахромой. В подобном наряде можно уже идти в кино или на вечеринку. Не совсем удачно девушкам удавалось перевоплотиться в крестьянок, водительниц грузовиков, работниц заводов и т. д. Перевоплощение должно было достигаться за счет демонстрации спецовок и рабочей одежды, но на фотографиях было хорошо видно, что девушки явно происходили не из данных социальных слоев.

Ролевая фотография – «светская львица»

Ролевые фотографии – «девушка в ожидании»

Ролевые фотографии – «театралка»

Если рассматривать пропагандируемый в средствах массовой информации Третьего рейха образ женщины, то он при детальном изучении оказывается весьма противоречивым и неоднозначным. Уже существующий десятилетиями образ элегантной дамы соседствует не только с новым идеологическим клише «жены и матери», но и не раскрытым до конца образом энергичной и привлекательной девушки, которая активно поддерживает национал-социалистический режим.

По данному поводу в самой национал-социалистической прессе заявлялось следующее: «Хорошая модная фотография должна иметь своей целью выражение стиля эпохи, а также демонстрировать суть новой модной идеи. Если в ее основе лежит осознанное решение, то она может выражаться в композиции или в цвете. Но эти фотографии должны в большей степени говорить об общей тенденции, нежели об отдельных модных предметах. То же самое относится и к типу женщины, которая должна быть изображена на фотографиях, – она, эта женщина, должна быть выше временных изменений моды». Далее эта мысль развивалась в одной из статей об управлении моды: «Для подобных фотографий не подходят никакие профессиональные модели и демонстраторы. Для съемок в журналах мы отбираем учащихся у нас девушек… Мы отбираем модные наряды, которые они сами бы хотели носить. То, что они предпочитают простые модели одежды, которые, тем не менее, дают им возможность стать элегантными дамами, является выражением воли девушек нашего времени, которые ищут свой стиль». Подобные отрывки из журнала «Мода» за 1941 год только подтверждают тезис Петера Райхеля о «двояком облике Третьего рейха, полностью противоречащем установкам, которые трактуют национал-социалистическое государство как современный реакционный режим».