Как и в Греции, в древней Италии ни один праздник не обходился без музыки, пения и танцев, поэтому о них мы и поговорим в первую очередь. И здесь триединая хорея родилась в мире сельского труда, местных обрядов и культов. Об этом напоминает в одной из своих элегий Альбий Тибулл, поэт I в. до н. э.:

Тибулл. Элегии, II, I, 51–60, 63–66

Бой быка с медведем (мозаика)

И песнями, и танцами италийцы воздавали почести божествам, как это делали, например, «арвальские братья», о которых речь еще пойдет ниже, или салии — жрецы бога Марса, составлявшие коллегию из 12 человек, возникшую еще на заре римской истории — при втором царе Нуме Помпилии. 1 марта, в первый день месяца, посвященного их богу-покровителю, салии устраивали торжественные шествия в полном вооружении, распевая свои песни, которые вместе с песнями «арвальских братьев» положили начало римской литературе. Движение процессии сопровождалось трехтактной культовой пляской салиев — трипудием, требовавшим от танцоров силы и выносливости, ведь исполняли пляску в шлеме, с мечом, копьем и щитом. И все же музыка, пение и танец не были в Италии так тесно связаны между собой, не составляли неразрывного единства — триединой хореи, как это имело место в Греции, хотя каждый из этих элементов играл на Апеннинском полуострове огромную роль и в религиозных обрядах, и при массовых зрелищах, и в повседневной жизни общества. Можно говорить, таким образом, о музыке (в широком значении этого понятия, вместе с пением) культовой, сценической, аккомпанирующей и даже «концертной». Однако римляне были не так музыкальны, как греки, поэтому в их музыке рано стали заметны чужеземные влияния, проявлявшиеся как в тех или иных жанрах музыкальных произведений, так и в составе инструментов.

В Риме всегда было немало музыкантов, композиторов, учителей музыки и пения, но почти все они происходили или из собственно Греции, или из греческих городов на юге Италии, или из Египта. Профессиональные танцоры и танцовщицы, выступавшие публично, приезжали в Вечный город из Сирии и Испании. С тех пор как в Риме стали утверждаться восточные культы и обряды (например, культ Исиды), в них участвовали музыканты, прибывшие оттуда, откуда был заимствован и сам культ. Так, в обрядах в честь Исиды принимали участие музыканты из Египта. Зато музыкантами, сопровождавшими своей игрой чисто римские обряды, военными музыкантами и теми, кто аккомпанировал актерам на сцене, были преимущественно люди римского или во всяком случае италийского происхождения. Большинство римских граждан относились к иноземным певцам и музыкантам вполне благожелательно; недовольство высказывали лишь те, кто, опасаясь влияния чуждых Риму обычаев и нравов, вообще с негодованием смотрел на растущее число иностранцев, которых всюду принимали и расхваливали за их искусство. В самом деле, некоторых приезжих музыкантов римляне осуждали за высокомерие и заносчивость, ибо теплый прием, оказанный многим греческим, египетским или испанским артистам в Риме, нередко разжигал в них тщеславие и спесь. Более того, музыканты, какого бы происхождения они ни были, пользовались в Риме некоторыми привилегиями в награду за те услуги, которые они оказывали городу своей игрой или пением во время больших общегосударственных торжеств. Так, в привилегированном положении находились военные музыканты, симфониаки — музыканты, участвовавшие в религиозных церемониях, а также те, кто играл на духовых инструментах. Скабиллярии, которые на сцене задавали такт хору и танцорам, пользовались у публики такими же симпатиями, как и самые выдающиеся актеры. Известных музыкантов и певцов настолько высоко ценили, что им удавалось завязывать дружеские отношения с представителями знатнейших родов. Примером этого может служить судьба певца Тигеллия Старшего из Сардинии, отмеченного благосклонностью самого Цезаря, а также его племянника или приемного сына Тигеллия Гермогена, певца и музыканта, неоднократно воспетого Горацием и восхищавшего своим искусством и царицу Клеопатру, когда она приехала в Рим, и Октавиана Августа.

Помимо таланта артист нуждался в соответствующем образовании. Его он мог получить или индивидуально, или в школе, руководимой каким-нибудь известным мастером — музыкантом и певцом. Недаром Цицерон причислял музыкантов, как и геометров, к тем людям, которые, занимаясь своим делом, одновременно обучают других. Уже упоминавшийся Тигеллий Гермоген основал музыкальную школу; посещали ее и актрисы, выступавшие в мимах: это были главным образом гетеры, начавшие заниматься музыкой с середины II в. до н. э.

Музыканты (мозаика)

Некоторым музыкантам посчастливилось даже обучать своему искусству императоров. Эту почетную, хотя и нелегкую обязанность выполнял, например, кифаред Терпн, которого император Нерон, придя к власти, тотчас же пригласил к себе для занятий. «Много дней подряд, — сообщает Светоний, — Нерон слушал его после обеда до поздней ночи, а затем и сам постепенно начал упражняться в этом искусстве. Он не упускал ни одного из средств, какими обычно пользуются мастера для сохранения и укрепления голоса: лежал на спине со свинцовым листом на груди, очищал желудок промываниями и рвотой, воздерживался от плодов и других вредных для голоса кушаний. И хотя голос у него был слабый и сиплый, все же радуясь своим успехам, он пожелал выступить на сцене. „Чего никто не слышит, того никто не ценит“, — повторял он друзьям греческую пословицу» (Светоний. Нерон, 20). По сведениям Плиния Старшего (Естественная история, XIX, 33, 108), для сохранения голоса Нерон каждый месяц в определенные дни постился, питаясь только рубленым пореем в масле.

Не только исполнителей, но и многие музыкальные инструменты римляне заимствовали у других народов, в особенности у греков. Из ударных инструментов они знали кимвал, на котором играли и мужчины, и женщины. Позднее, в I в. н. э., вместе с культом богини Исиды пришел из Египта систр — разновидность трещотки, выгнутая полоса металла с отверстиями с обеих сторон, в которые вставлялись металлические палочки, также изогнутые на концах; держа инструмент за длинную рукоятку, им ритмически потряхивали, как погремушкой. Скабиллярии в театрах пользовались ножными кастаньетами, вделанными в деревянную подошву наподобие греческого «крупесиона».

Широко распространены были струнные: лира, кифара и небольшая арфа треугольной формы — самбука. Среди духовых инструментов первое место занимали различные виды греческой флейты, которую римляне называли «тибиа». Флейтисты выступали даже на народных собраниях; известно, например, что трибун Гай Гракх, собираясь обратиться с речью к согражданам, всегда брал с собой флейтиста, дабы звуки флейты воодушевляли оратора или успокаивали его, когда Гай во время выступления приходил в чрезмерное возбуждение и терял самообладание (Авл Геллий. Аттические ночи, I, 11). Хорошо знали в Риме и сирийскую флейту — ее можно было услышать на пирах, где играли и плясали сирийские флейтистки-танцовщицы; они же прислуживали и на публичных пирах, которые задавал Нерон (Светоний. Нерон, 27).

Пользовались в Риме также всевозможными дудками, свирелями, в том числе заимствованной у греков многоствольной сирингой. На спортивных состязаниях звучали трубы: ими успокаивали зрителей, призывая их сохранять тишину при объявлении победителей. Разновидностью витой трубы, служившей для подачи сигналов в войске, была буцина; там же применяли и сигнальный рог. В конном войске сигналы подавали загнутым кверху рожком, или горном. Играли в древней Италии и на волынке: музыкантов-волынщиков упоминают и Марциал, и Светоний. Вообще надо заметить, что римляне отлично разбирались в музыкальных инструментах: показательно, что у Марка Теренция Варрона (О сельском хозяйстве, I, 2, 15–16) собеседники сравнивают земледелие и скотоводство с двумя трубками сдвоенной флейты.

Музыканты, игравшие на том или ином инструменте, объединялись в особые корпорации — коллегии. Уже в первые десятилетия существования Рима там среди других профессиональных объединений была создана и коллегия флейтистов (Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Нума, XVII). Царь Нума Помпилий ввел также обычай играть на трубе во время официальных торжеств — в них участвовали члены коллегии симфониаков. Флейтист и трубач редко выступали вместе, чаще — флейтист и кифаред; музыканты, игравшие на флейте и на лире или кифаре, образовали единую коллегию, ее-то и называли, возможно, коллегией симфониаков. Свою коллегию имели и скабиллярии, которые, вероятно, не только задавали ритм хористам и танцорам, но и руководили оркестрами мимов и пантомимов; оркестры эти состояли из труб, кимвалов и бубнов. Была также коллегия сирийских флейтисток-танцовщиц, о которых упоминает Гораций:

Гораций. Сатиры, I, 2, 1–3

В театре перед началом представления и во время перерыва выступал музыкант, игравший на флейте. Есть все основания полагать, что известные, выдающиеся актеры имели своих постоянных аккомпаниаторов. Об этом может свидетельствовать надпись на могиле рабов и вольноотпущенников Октавии, сестры Августа: здесь среди других назван и Тиберий Клавдий Коринт, аккомпаниатор Париса; Парис же был знаменитым актером, очень популярным в Риме той эпохи.

С течением лет и веков происходило немало изменений и в сфере музыкального искусства: совершенствовались инструменты, менялся характер игры. Флейтиста-аккомпаниатора заменил оркестр, включавший в себя и ударные, и струнные, и духовые инструменты. Шли споры между приверженцами флейты и сторонниками струнных инструментов, особенно любимых начинающими музыкантами. Так, Кальпурния, жена Плиния Младшего, не имевшая учителя музыки, училась играть сама, распевая стихи своего мужа и аккомпанируя себе на кифаре (Письма Плиния Младшего, IV, 19). Болезненно стремившийся к признанию в качестве музыканта, император Нерон также неустанно упражнялся в игре на кифаре и всерьез расспрашивал всех, знает ли кто-нибудь кифареда лучше, чем он. А в последние дни своей жизни, незадолго до самоубийства, свергнутый император даже поклялся, по словам Светония, что «если власть его устоит, то на играх по случаю победы он выступит сам и с органом, и с флейтой, и с волынкой…» (Светоний. Нерон, 41; 54).

Хорошие музыканты и певцы, как уже говорилось, пользовались в Риме большой симпатией слушателей и зрителей. В одном из своих писем Сенека сетовал на то, что у философов занимаются и учатся лишь немногие, театр же набит битком и там с жаром рассуждают о достоинствах музыкантов, прежде всего пифавлетов — флейтистов, услаждавших своей игрой зрителей во время перерыва и перед началом сценического действа (Сенека. Нравственные письма к Луцилию, LXXVI, 4). Однако неверно было бы думать, будто сердце философа было закрыто для музыки или что он в ней не разбирался, — напротив, он высоко ценил это искусство за лад и гармонию: «Разве ты не видел, как много голосов в хоре? И все они сливаются в единый звук. Есть в хоре голоса высокие, есть низкие, есть средние, сопровождают их флейты, — но отдельные голоса скрыты, а явственно слышен голос всех. Я говорю о хоре, какой был известен старым философам». Ко времени самого Сенеки, к середине I в. н. э., число участников хора увеличилось, но их выступления под звуки музыкальных инструментов по-прежнему были отмечены гармонией: «Во время наших состязаний больше певцов, чем когда-то бывало зрителей в театре; все проходы заполнены рядами поющих, скамьи окружены трубачами, с подмостков звучат флейты и органы всех родов, и из разноголосицы возникает стройность» (Там же, LXXXIV, 9—10).

Любили в Риме и танцы, многие из которых были греческого происхождения. Ведь и в комедии Плавта «Раб-обманщик» раб хвалится, что учился веселому ионийскому танцу:

Плавт. Раб-обманщик, 1273–1279

Без танцоров и танцовщиц в Риме так же не обходились ни пиры, ни публичные зрелища, ни торжественные шествия, как и без музыки и пения.

И все же мы знаем, что римлян куда больше, чем музыка, чем выступления танцоров и даже театральные представления, притягивали к себе состязания на колесницах в цирке и кровавые действа в амфитеатрах.

Как и в Греции, происхождение римских празднеств и зрелищ неотделимо от истории местных верований, культов и религиозных обрядов. Древние италийцы не знали антропоморфизма, и только под влиянием этрусков, а позднее греков римляне начали представлять своих богов и богинь в человеческом облике. В Риме почитали 12 главных божеств: Юнону, Юпитера, Весту, Марса, Цереру, Аполлона, Диану, Нептуна, Вулкана, Меркурия, Минерву и Венеру. Со временем их стали отождествлять с великими греческими богами: Герой, Зевсом, Гестией, Аресом, Деметрой, Артемидой, Посейдоном, Гефестом, Гермесом, Афиной и Афродитой; культ Аполлона был воспринят из Греции благодаря большой известности, которую приобрело во всем античном мире святилище Аполлона в Дельфах, куда ездили за прорицаниями и из греческих городов Италии. Наряду с этими главными божествами в Италии продолжали чтить и многочисленных местных богов и духов. В официальном пантеоне римлян почетное место занимал Юпитер со своей супругой Юноной, оказывавший покровительство всем начинаниям римских властей. Среди широких масс населения особенно распространены были хозяйственные культы: и если в Греции почитали Диониса и Афину как покровителей важнейших, отраслей экономики — виноградарства и разведения масличных культур, то в Италии охотно воздавали почести божествам земледельцев: Церере и Марсу, который лишь со временем стал всесильным патроном города Рима, считаясь отцом Ромула.

Вместе с тем молитвы и ритуальные заклятия возносили и иным божествам или демонам, от которых, по традиционным верованиям италийцев, зависели плодородие земли, судьба урожая, успешное проведение тех или иных полевых работ. О первой пахоте, о вспашке нови заботился Вервактор, а об обработке уже возделываемой земли, о повторной вспашке — Редаратор. Стеркуций (или Стеркулий) помогал унавоживать почву, Инситор ведал севом или прививкой деревьев, росту посевов благоприятствовал бог Сатурн, всходам и цветению покровительствовала богиня Флора. Когда же колос уже наливался зерном и близилась пора жатвы опеку над полем принимал Конс. О сборе урожая заботилась сама богиня Церера, столь почитаемая деревенскими жителями, но и здесь ей помогал бог жатвы Мессор. Наконец, бог Робиг берег нивы от опасной болезни злаков — хлебной головни, или ржи.

Необходимые ритуальные формулы молитв и заклятий передавались устно, знать их должен был каждый отец семейства, каждый сельский хозяин. Надо было хорошо разбираться и в том, когда, как и какие жертвы приносить богам. Со временем ритуальные формулы, способы совершения обрядов стали фиксировать письменно — богатые сведения о культовых обычаях древних римлян можно найти в трактатах о сельском хозяйстве, прежде всего у Катона Старшего. Земледельческие обряды играли в жизни Рима столь большую роль, что уже в первые годы римской истории, по мнению Плиния Старшего, во времена самого Ромула, возникла особая жреческая коллегия из 12 человек, называвшихся «арвальскими братьями» (от «арвалис» — полевой, пахотный). Это были представители самых знатных родов, и в их обязанности входило поддерживать культы особо чтимых местных земледельческих божеств: богини урожаев по имени Деа Диа, отождествляемой с Церерой, и бога Марса. Знаком-символом жреческого сана «арвальских братьев» являлся венок из колосьев, перевитых белой лентой; привилегия на ношение такого венка была пожизненной, и гражданин Рима сохранял право на этот знак отличия даже находясь в изгнании или попав в рабство (Плиний Старший. Естественная история, XVIII, 6–7).

Каждую весну, в середине мая, коллегия устраивала Амбарвалии — праздник торжественного обхода полей в честь Марса, Цереры и богини Деи Дии. Им приносили в жертву свинью, овцу и быка, причем во время частных жертвоприношений — молодых животных, еще вскармливаемых молоком, на официальных же торжествах — животных, уже достигших зрелости. Жертвенных животных обносили вокруг поля, а «арвальские братья» пели при этом обрядовые песни. Несколько веков спустя Октавиан Август отвел членам коллегии рощу, посвященную богине Дее Дие или Церере, близ Кампанской дороги на правом берегу Тибра, и тогда же стали справлять Амбарвалии в самом Риме: жрецы с песнями совершали обход городской черты, вознося богам моления об обильном урожае. Археологам удалось обнаружить протоколы коллегии, датируемые 218 годом н. э., рассказывающие о деятельности этого древнего религиозно-общественного института, одного из старейших в Риме. Был найден также ценнейший памятник древнеримской литературы — фрагмент старинной песни «арвальских братьев» (Кармен Арвале). Амбарвалии — обычай торжественной процессией обходить поля, заклиная богов и принося им жертвы, — мы находим во всей его древней чистоте еще много веков спустя после его зарождения:

Тибулл. Элегии, II, I, 1—30

Так как в частной жизни хозяина сельского поместья замещал при исполнении религиозных обрядов управляющий — вилик, то именно к нему обращается в своем трактате Катон Старший с советами, как надлежит поступать в том или ином случае. Катон подробно описывает формы обрядов, выделяет различные виды жертвоприношений — одни мог совершать только свободнорожденный гражданин, другие были доступны и для раба. Он рассказывает, например, как проводить символическое очищение полей, чтобы боги даровали хороший урожай. Это ритуальное очищение напоминало обряд Амбарвалий: здесь также обходили вокруг поля, ведя с собой жертвенных животных и произнося традиционную молитву: «Поручаю тебе, Маний, с помощью богов и в добрый час обойти этим шествием мое имение, поле и земли мои в той части, в какой повелишь ты провести кругом животных или обнести их и позаботиться об очищении» (Катон Старший. О сельском хозяйстве, CXLI). Откуда взялось здесь имя Маний — неизвестно: по всей видимости, это было ритуальное имя, происхождения которого мы не знаем, подобно тому как ритуальными именами при совершении свадебных обрядов служили Гай и Гайя.

Концерт на воде (мозаика)

Далее Катон сообщает, с какими молитвами надлежало обращаться к Янусу, богу всякого начала и завершения, а также богу времени и года, к Юпитеру и, наконец, к Отцу Марсу: «Отец Марс, молюсь тебе и прошу тебя, будь благ и милостив ко мне, к дому и к домочадцам моим: ради этого повелел я обойти этим шествием вокруг поля, земли и имения моего, да запретишь, защитишь и отвратишь болезни зримые и незримые, недород и голод, бури и ненастье; да ниспошлешь рост и благоденствие злакам, лозам и посадкам; да сохранишь здоровыми и невредимыми пастухов и скот; да пошлешь здоровье и преуспеяние мне, дому и домочадцам моим. Того-то ради…будь почтен этими животными-сосунками, коих принесут тебе в жертву». Полагалось отобрать для жертвоприношений лучшего поросенка, ягненка и теленка; кроме того, в жертву Отцу Марсу приносили священный пирог из ячменной крупы, масла и меда и вдобавок жертвенные лепешки или пирожки. Если в жертвенных животных оказывался какой-либо изъян, Катон советовал произнести примерно такую формулу: «Отец Марс, тот поросенок был тебе неугоден, поэтому приношу тебе во искупление этого поросенка» (Там же, CXLI).

Всякому виду сельскохозяйственных работ должны были предшествовать соответствующие жертвоприношения и молитвы. Когда подходила пора сеять просо, сажать чеснок и чечевицу, дарили Юпитеру Пирующему чашу вина, восклицая при этом: «Юпитер Пирующий, поскольку в доме моем среди домочадцев моих чашу вина тебе в жертву принести подобает, потому-то жертвою, какою следует совершить тебе возлияние, почтен будь». Затем, вымыв тщательно руки, на алтарь Юпитера возлагали жареную говядину и пол-амфоры вина, как бы задавая пир верховному божеству. После чего со спокойной душой жители Италии выходили на работы, сеяли просо, сажали чеснок, чечевицу (Там же, CXXXII).

Перед началом жатвы богине Церере приносили в жертву свинью. Катон указывает: «Прежде чем зарезать свинью, воскури ладан и соверши возлияние вином Янусу, Юпитеру и Юноне. Янусу предложи пирог с такими словами: „Отец Янус, подавая этот пирог, каковой подать тебе надлежит, усердно молю тебя, будь благ и милостив ко мне и к детям моим, к дому и к домочадцам моим“». С такой же молитвой подносили лепешку и Юпитеру. Затем богам творили возлияние жертвенным вином и только тогда закалывали в честь Цереры «преджатвенную свинью» — существовал такой особый обрядовый термин. Вырезав из свиньи внутренности, повторяли все жертвоприношения пирогом и лепешкой, произнося те же слова, что и раньше. «Потом, — говорит Катон, — принеси Церере внутренности и вино» (Там же, CXXXIV).

Отдельно рассказывает автор о жертвоприношениях по обету. При этом также соблюдали строго установленный ритуал. Так, если хозяин молил богов, чтобы были здоровы его волы — главная тягловая сила на полях, он должен был поступать, как советует Катон: «Днем в лесу принеси Марсу-Сильвану жертву за каждого вола отдельно: сложи в один сосуд 3 фунта полбенной муки, 4,5 фунта сала и 4,5 фунта мясной мякоти. Также влей в один сосуд 3 секстария вина», что составляло более полутора литров. Жертвоприношение за волов могли совершать и свободный, и раб, подчеркивает Катон. «Когда жертва принесена, сейчас же на месте надлежит ее съесть. Женщине при этой жертве нельзя присутствовать и нельзя ей видеть, как она приносится. Жертвоприношение такое можешь, если хочешь, совершать ежегодно» (Там же, LXXXIII).

Свои, особые обряды совершались и при подрезке ветвей деревьев, причем жертвы приносились богу или богине, кому была посвящена та или иная роща. Как бы взамен священной рощи божеству отдавали борова. Собираясь корчевать лес, римлянин опять-таки приносил жертвы и творил молитвы богам, повторяя их ежедневно, пока длились работы в лесу. Жертвы при корчевке обходились дорого, ведь богам подавали мясо; по-видимому, это жертвенное мясо должно было одновременно подкрепить и придать сил съедавшим его рабам, занятым таким тяжелым трудом.

Хороший управляющий поместьем не имел права произвольно подменять хозяина при совершении обрядов. Так, он не приносил сам никаких жертв, иначе как по приказанию хозяина. Исключение составляли обряды, сопровождавшие праздник Компиталий, ежегодные торжества в честь особых ларов — духов-покровителей перекрестков, скрещений дорог. В день Компиталий приносить ларам жертвы на домашнем очаге или на перепутьях имели право не только управляющие поместьями, но даже рабы: ведь улицами и дорогами пользовались все одинаково. Жену управляющего, которую Катон называет ключницей, он также предостерегает от самовольных жертвоприношений: «Без приказа хозяина или хозяйки она не приносит жертв и никому не поручает приносить их за нее. Она должна знать, что хозяин сам приносит жертвы за всех слуг. (…) В календы, иды и ноны и когда приходит праздник, она возлагает на очаг венок и в эти же самые дни приносит домашним ларам жертву по средствам» (Там же, V, 3; CXLIII, 1–2).

Упоминает Катон и о днях, свободных от работы. Они не носили религиозного характера, поэтому для разных категорий работников эти дни наступали в разное время. Ведь были предусмотрены некоторые виды работ, которыми можно было заниматься и в эти дни: очищать старые канавы и ямы, восстанавливать общественные дороги, выкапывать терновник, обрабатывать сад, пропалывать луга, собирать хворост в вязанки, толочь зерно и приводить в порядок дом. Не занимались в эти дни только полевыми работами, так что свободными они были скорее для волов, чем для людей. Для других животных — лошадей, ослов, мулов — дней отдыха не существовало; лишь те, что трудились на мельницах, вращая тяжелые жернова, наслаждались отдыхом во время Весталий — праздника мельников и пекарей — 9 июня каждого года.

Существовали и многие другие формы молитв, заклинаний и обрядовых песен, часто связанные с определенными районами страны. Здесь можно назвать фесценнины — народные сатирические песни или стихи в форме диалога, происхождение которых связывают с этрусским городом Фесценнией, хотя есть и другие этимологии. Эти полные насмешки, задиристые, иногда едкие и язвительные куплеты, пронизанные тем, что Гораций называл «италийским остроумием», звучали на торжествах в честь сельских богов, например в праздник урожая, а также на некоторых семейных празднествах, чаще всего на свадьбах. Быть может, в фесценнинских песенках таились уже зачатки местной, италийской драмы, подобно тому как в Греции из песен комосов — участников праздничных деревенских шествий, прославлявших животворящие силы природы, — родилась древнегреческая комедия. Быть может, театральное искусство в Риме развивалось бы иными, самобытными путями, если бы в III в. до н. э. благодаря греку Ливию Андронику на римской сцене не утвердилась бы греческая драма.

Хотя сельские обряды и праздники носили культовый характер, они не стали общегосударственными празднествами, как Дионисийские торжества в Афинах. Римский календарь изобиловал праздниками.

Праздники подразделялись на общегосударственные и праздники низшего ранга, официальные и семейные, сельские и городские, те, которые справлялись постоянно или от случая к случаю, праздники отдельных божеств и профессий. Программы празднеств в течение столетий менялись: к элементам постоянным, таким, как жертвоприношения, молитвы, торжественные шествия, добавлялись мероприятия чисто зрелищные, развлекательные. Это могли быть схватки гладиаторов или бои с дикими зверями в амфитеатре, гонки на колесницах в цирке, театральные представления. Если в Греции зрелища были одной из форм культовых торжеств, формой почитания богов, своего рода мистериями, а кроме того, долго сохраняли характер соревновательный, агонистический, то в Риме зрелища рассматривались исключительно как массовые развлечения. В один и тот же день устраивали зрелища разных видов, так что публика имела свободу выбирать — что кому больше по вкусу. Поэтому-то комедия Теренция «Свекровь», поставленная впервые во время Мегалезийских игр 165 г. до н. э., не имела успеха, ведь сразу после спектакля или одновременно с ним в другом месте выступали канатоходцы и борцы: зрители не проявили интереса к комедии, и представление пришлось прервать. Об этом рассказывает пролог к «Свекрови», добавленный после неудачной премьеры:

Теренций. Свекровь, 1–7

Общегосударственные праздники справлялись с особой пышностью. Торжественно проходило, например, празднование Нового года, ставшее с 153 г. до н. э. традицией и в Риме, и во всей Италии, а после того, как влияние Рима распространилось и на отдаленные земли, — во всей империи. В этот день проходили официальные торжества, связанные со вступлением в должность новоизбранных консулов: сначала 1 марта, затем 1 января. В доме каждого из консулов собирались сенаторы, друзья, знакомые, потом торжественной процессией они двигались на Капитолий, где обе процессии, направлявшиеся из домов обоих консулов, встречались и их участники приносили благодарственные жертвы Юпитеру Капитолийскому, покровителю Римского государства. В эпоху империи новоизбранные должностные лица давали в день Нового года присягу на верность императору, а войско — своему полководцу. После завершения официальной части празднества начинались пиры и приемы: у консулов собирались высшие должностные лица и друзья хозяина дома, в других местах римляне ходили в гости друг к другу по очереди. Римляне верили — и это поверье живо и по сей день, — что каким будет день Нового года, таким окажется и весь год. Поэтому новогодние праздники справляли весело и беззаботно, обменивались подарками и наилучшими пожеланиями. Поначалу люди дарили друг другу фрукты и сласти, но со временем подарки становились все дороже и даже вошло в обычай дарить друг другу на Новый год деньги. Так, каждый год принцепс Октавиан Август получал от сограждан большие суммы денег в подарок (Светоний. Божественный Август, 57). Еще больше был распространен обычай обмениваться подарками в дни праздника Сатурналий, о чем речь пойдет ниже.

Среди многочисленных римских праздников, справлявшихся ежегодно, преобладали древнейшие, а именно торжества в честь сельских, в особенности земледельческих, богов и богинь. Очень популярны были праздники посевов и Паганалии в честь богинь земного плодородия Теллюс и Цереры: одной приносили в жертву борова, другой — меру ячменя или полбы. Этот январский праздник как бы знаменовал собой завершение всех работ, связанных с урожаем прошлого года, и начало подготовки к полевым работам весной.

В феврале — месяце ритуальных очищений — справляли знаменитые Луперкалии — первоначально праздник пастухов в честь Фавна-Луперка, бога стад, соответствующего греческому Пану. Очистительные жертвы — для того чтобы оживить плодородие земли, стад и самих людей — приносили в гроте Луперкаль у подножия Палатинского холма, где, по преданию, жила некогда волчица (по-латыни — «лупа»), вскормившая Ромула и его брата Рема. После жертвоприношений юные жрецы Луперка начинали свой ритуальный бег вокруг Палатинского холма, держа в руках ремни из козьих шкур и хлеща всех, кто попадется им на пути, — в этом также состоял обряд очищения. Молодые женщины охотно подвергали себя ударам в дни Луперкалий, веря, что очистительные удары ремней исцеляют от бесплодия и способствуют легким родам и вынашиванию плода (Плутарх. Сравнительные жизнеописания. Ромул, XXI).

В конце февраля приносили жертвы богу границ и межей Термину, по имени которого праздник 23 февраля назывался Терминалиями. При этом жертвоприношения должны были быть исключительно «вегетарианскими»: приносить богу Термину в жертву животных не полагалось (Плутарх. Римские вопросы, 15).

Принесение в жертву свиньи, овцы и быка

Особенно щедрым на сельские праздники был апрель. 12-го справляли Цереалии: в этот день, как рассказывает Овидий, древний обычай повелевал деревенским жителям выпускать лисиц с зажженными факелами на хвостах и даже сжигать чучело лисы — похитительницы кур. Затем, в праздник Фордицидий, полагалось приносить богине Матери-Земле в жертву стельных коров (по-латыни — «форда»). Все эти обряды также должны были обеспечить богатый урожай и приплод скота. 21 апреля, в годовщину основания Рима, наступал еще один праздник пастухов — Палилии, в честь древнеиталийского божества Палес — покровительницы стад и пастушества. Богине творили жертвоприношения, не требовавшие пролития крови животных: жертвовали лепешки, молоко, другие деревенские продукты. В этот же день проводили ритуальные очищения скота и стойл, хлевов и конюшен, дабы уберечь людей и стада от заразных болезней. Стойла и скот окуривали серой, кропили водой; в жертву богине приносили ветви лаврового дерева, всякого рода кушанья, кровь коня, одержавшего когда-либо победу на скачках или в состязаниях на колесницах. По обычаю, животных прогоняли через костры, сложенные из соломы и сена, — это также имело целью отвратить от людей и скота болезни. В этот же день, как сказано, отмечали и годовщину основания Вечного города — при императоре Адриане во II в. н. э. он стал важным государственным праздником, сохранявшимся до V в.

Надо было подумать и об урожае винограда, поэтому после Палилий наступал черед праздника Виналий: Юпитеру приносили в жертву вино прошлого урожая. Чтобы защитить виноградники, приносили в жертву внутренности собаки: с созвездием Пса связывали судьбу будущего урожая винограда. Наконец, 28 апреля обитатели многих областей Италии чтили богиню растительности Флору. Флоралиями завершался длинный ряд весенних сельских празднеств.

Летом сельских праздников почти не было: хлопоты на полях и лугах, в садах и виноградниках не оставляли времени для празднеств. Лишь в июне совершали ритуальное очищение храма Весты, стремясь умилостивить богиню домашнего очага, чтобы и она помогала вырастить и собрать богатый урожай в каждом хозяйстве.

Только в конце августа деревенские жители могли вновь позволить себе веселье и торжественные обряды. 25-го справляли Опиконсивии в честь богини Опс Сеятельницы, покровительницы урожаев, жатвы. Сразу же за Опиконсивиями наставали Вертумналии — праздник Вертумна, бога превращений и изменений, в том числе смены времен года; от него, как считалось, также зависела судьба посевов и урожаев.

Древним народным праздником были и октябрьские Фонтиналии. В этот день италийцы чтили воду: возлагали венки на колодцы, пускали их по воде, струившейся из родников. Для рабов очень важны были декабрьские Фавналии: в день, когда воздавали почести пастушескому богу Фавну, рабы пользовались намного большей свободой, чем обычно, и могли принимать участие в веселых играх, развлечениях. Дважды в год, в августе и декабре, справляли праздник Консуалий — в честь бога земледелия Конса, которого впоследствии стали отождествлять с Нептуном.

Но, пожалуй, из всех римских сельских праздников самым известным и популярным были декабрьские Сатурналии, справлявшиеся как в деревне, так и в городе. Праздник длился пять дней и был посвящен древнеиталийскому богу посевов и земледелия Сатурну, супругу богини Опс; впоследствии Сатурна отождествили с греческим Кроном и стали считать отцом Юпитера, Нептуна,

Юноны и Плутона, свергнутым Юпитером с небесного престола. Римляне верили, что Сатурн был потом царем в Латии, а время его предполагавшегося царствования казалось тем самым «золотым веком», о котором с восхищением писали поэты и философы. В 497 г. до н. э. богу Сатурну воздвигли в Риме храм у подножия Капитолийского холма, и, очевидно, с тех пор вошел в обычай праздник Сатурналий. Это были дни, исполненные радости, всяких забав, смеха. По улицам ходили пестрые толпы веселящихся людей, повсюду принимали гостей, задавали пиры в домах частных граждан, а с 217 г. до н. э. утвердился обычай «божьей трапезы» — лектистерний: сенаторы устраивали пиршество для богов, чьи изваяния попарно расставлялись на обеденных ложах перед накрытым столом.

Римляне верили также, что легендарные «сатурновы веки» были временем всеобщего равенства и свободы; люди тогда жили, как братья, не зная рабства. В память о той счастливой эпохе Сатурналии выступали как праздник вседозволенности. Рабам в эти дни предоставляли немалую свободу, в том числе и свободу слова — они могли позволить себе даже весьма вольные шутки по адресу своих хозяев. Рабы усаживались пировать — и хозяева должны были прислуживать им за столом. В Сатурналии полагалось обмениваться подарками — обычай этот римляне блюли неукоснительно. К традиционным подаркам в дни Сатурналий относились символические восковые свечи, глиняные фигурки, статуэтки или рельефные изображения, которые можно было купить на предпраздничных ярмарках. Происхождение такого обычая связывают с древней практикой жертвоприношений: вместо живого человека богу приносили в жертву его изображение в виде маленькой куколки или даже свечу, ведь греческое слово «фос» означало и человека, и свечу. Но и эти старинные обычаи не оставались неизменными в течение столетий. Мало-помалу римляне стали обмениваться самыми разными подарками — от самых скромных до все более дорогостоящих.

Отождествляя Сатурна с Кроном, а римские Сатурналии с греческими Крониями, Лукиан не без иронии описывает обычаи и нравы, царившие в эти праздничные дни. Перечисляя «Законы Крона», сатирик выделяет сначала те, которые определяли общий характер торжеств:

«Никому никаких, ни общественных, ни частных дел не делать в течение всего праздника, за исключением того, что имеет отношение к шутке, забаве и радости: только пекари да повара пусть работают. Пусть господствует для всех равенство — и для рабов и свободных, и для бедняков и богачей. Сердиться, раздражаться, грозить не дозволяется никому. Счета принимать от управляющих — и того не дозволяется во время Кроновых празднеств. Никто пусть не проверяет и не записывает ни своих денег, ни одежд и пусть не занимается в Кроновы дни никакими гимнастическими упражнениями. Речей не слагать и не произносить, кроме забавных каких-нибудь и веселых, содержащих насмешку и шутку».417

Далее Лукиан переходит к законам иного рода, касающимся подарков. «Задолго до праздника богатые пусть запишут на табличках имена всех своих друзей, каждого особо, и пусть имеют наготове денежки в количестве одной десятой годового дохода и одежду, какая окажется у них в излишке и погрубее, чем сами они носят, и сосудов серебряных немало. Все это должно быть под руками. В канун же праздника, во-первых, пусть вокруг дома будет обнесено какое-нибудь очистительное средство, богачи же пусть изгонят из своих домов мелочность, сребролюбие, корыстолюбие и все прочие подобные пороки, обычно живущие под их кровлей. Когда же чистым сделают жилище, пусть принесут жертвы Зевсу, подателю богатства, Гермесу дающему и Аполлону многодарящему. Затем под конец дня пусть прочтут упомянутую табличку с именами друзей.

Распределив сами, каждому по достоинству, пусть богачи еще до захода солнца разошлют подарки своим друзьям. (…) Надлежит все записать, сколько и чего посылается, дабы у обеих сторон не могло возникнуть подозрений против рабов, доставляющих посылки. Сами же рабы вправе выпить по одной чаше вина каждый и должны поспешно возвращаться обратно, ничего более не требуя. Людям ученым все нужно посылать в двойном размере, ибо они достойны получать Двойную долю. Неприятного пусть никто ничего не присылает и отнюдь не расхваливает посылаемые подарки.

— Богач богачу ничего не должен отправлять; равным образом воспрещается богачу в Кроновы дни угощать человека того же достатка, что и он сам.

— Из того, что приготовлено для рассылки, не оставлять себе ничего. И раскаяния не должно возникать по поводу подарков.

— Если кто-либо в прошедшем году, находясь в отъезде, остался обделенным, пусть получит свою прошлогоднюю долю вместе с нынешней.

— Пусть уплатят богачи долги за своих друзей-бедняков, а равно и плату домохозяину, если кто-то из них, много задолжав, не имеет возможности внести плату сам. И вообще вменяется богатым в обязанность знать, в чем более всего нуждаются их друзья.

— И у получающих не должно быть недовольства своей долей; присланный подарок, каков бы он ни был, пусть кажется большим. Однако кувшин вина, заяц или жирная курица не могут быть признаны подарком на праздник Крона. И пусть не обращают в насмешку Кроновы приношения.

— Бедняк, если он человек ученый, пусть пошлет в ответ богатому или книгу одного из древних писателей (только не сулящую ничего дурного, а веселую, застольную), или собственное сочинение, какое сможет. Богач же обязан этот подарок принять со светлым лицом, а принявши — немедленно прочесть. Если же какой-нибудь богач оттолкнет или выбросит подарок, то пусть знает, что подлежит он грозному серпу Крона, хотя бы даже сам он послал друзьям что следовало. Прочие же бедняки пусть посылают: кто венок, а кто немножко благовоний.

— Если же бедняк, через силу, пошлет богачу платье, серебра или золота, то посланное им подлежит отобранию в казну и продаже со внесением денег в сокровищницу Крона. Бедняк же должен получить от богача на следующий день не менее двухсот пятидесяти ударов тростью по рукам».

И наконец, Лукиан переходит к «Законам застольным» — как следует проводить время в праздники Сатурналий:

«— Мыться — когда тень на часах будет в шесть футов; перед купаньем — играть в кости на орехи. Возлежать каждому где придется; высокое положение, знатность и богатство не должны давать никаких преимуществ.

— Вино всем пить одно и то же. И пусть не отговаривается богатый болезнью желудка или головной болью, чтобы на этом основании одному пить лучшее вино.

— Мясо делить на всех поровну. Слугам угодливости ни к кому никакой не проявлять. Однако не мешкать перед одним и не пролетать мимо другого, когда им заблагорассудится, во время подачи того, что нужно. Равным образом воспрещается перед одним класть огромный кусок, а перед другим — такой, что меньше и быть не может, или одному давать окорок, а другому челюсть свиную. Напротив, должно соблюдаться полное равенство.

— Виночерпий, как бдительный страж, пусть зорко следит за каждым гостем — меньше всего за хозяином — и еще внимательнее прислушивается.

— Чаши для вина одинаковые.

— Разрешается предлагать здравицы, если кто-нибудь пожелает.

— Пусть все пьют за всех, если пожелают, а первым пусть пьет за других сам богач.

— Не принуждать пить того, кто не сможет.

— На попойку не разрешается никому приводить ни танцовщиков, ни кифаристов настоящих. Можно привести только что начавшего учиться, если кто пожелает.

— В остротах да будет мерой их безобидность для всех.

— Ко всему этому играть в кости на орехи. Если кто-либо станет играть на деньги, то пусть на следующий день ему не дают есть. Оставаться или уходить каждому разрешается сколько хочется, когда вздумается.

— Когда же богач начнет угощать рабов, пусть прислуживают им друзья его вместе с ним.

Законы эти каждому из богатых людей записать на медную доску, выставить их на самой середине двора и перечитывать постоянно. Надлежит помнить, что до тех пор, пока будет стоять эта доска, ни голод, ни мор, ни пожар, ни другое какое-нибудь несчастье не войдут в жилище богача. Но если когда-нибудь — да не случится этого! — доска будет уничтожена, тогда пусть богачи попробуют отвратить то, что им придется испытать» (Лукиан. Кроно-Солон, 13–18).

Нельзя не сказать и о других праздниках людей труда. Во второй половине марта справляли Большие квинкватры — пятидневные празднества в честь Марса, а позднее — в честь Минервы, культ которой постепенно утверждался в Риме как культ ремесленников, людей искусства и учащейся молодежи. В первый день квинкватр богине приносили в жертву лепешки, маслины, вино. В последующие дни устраивали рецитации, выступления поэтов, чтецов. Школьники наслаждались полной свободой: занятий в эти дни не было.

В июне вслед за профессиональным праздником рыбаков наставали Beсталии — праздник пекарей и мельников. В дни, посвященные богине Весте, рабы, занятые тяжелой работой на мельницах, могли отдыхать. Отдыхали рабы и 13 августа, когда римляне чтили богиню Диану в ее святилище на Авентинском холме. Традиция гласила, что храм был воздвигнут некогда шестым римским царем Сервием Туллием, который сам происходил из рабов. В этот день рабы пользовались свободой, большей, чем обычно, хотя и не столь полной, как в Сатурналии или Фавналии.

К праздникам военным относились все торжества в честь бога Марса, и в первую очередь Эквиррии в конце февраля и в середине марта. В программу празднеств входили конные состязания на Марсовом поле. Не менее важный военный праздник приходился на 19 октября: это был Армилустрий, «освящение оружия», — на площади на Авентинском холме происходил торжественный парад войск. Кроме того, в марте и мае, во время Тубилустрия, столь же торжественно проходили смотр войсковых музыкальных инструментов и ритуальное очищение культовых труб. 19 марта, в первый день Больших квинкватр, совершалось очищение щитов. Во 2 г. до н. э. Октавиан Август учредил 12 мая однодневные Севиральные игры, или игры Шести мужей (от «секс» — шесть, «вир» — муж), в честь Марса Мстителя. В Большом цирке в Риме выступали шесть отрядов конницы, каждый со своим предводителем, отсюда и название праздника.

Сельская усадьба (мозаика)

С играми были связаны и другие праздники. Древнейшими считались Таврские игры в честь подземных богов, будто бы устроенные впервые римским царем Тарквинием Гордым, т. е. еще до 510 г. до н. э.; исторически они в первый раз засвидетельствованы Титом Ливием под 186 г. до н. э. Название игр, возможно, происходит от этрусского слова, означающего «могила», что вполне соответствовало характеру праздника, когда воздавали почести богам подземного царства, а затем Юпитеру, Юноне, Аполлону как богу, предотвращающему мор, и Диане Луцине — богине деторождения, дарующей жизнь. Таврские игры устраивались не ежегодно, а раз в пять лет, 25 и 26 июня; в программу входили среди прочего конные ристания в Цирке Фламиния.

К старейшим и важнейшим причисляли и Римские, или Великие, игры, проходившие ежегодно начиная с 4 сентября. Они были посвящены Юпитеру и поначалу длились всего четыре дня. При Августе игры растянулись на целых 16 дней (4—19 сентября). После торжественных жертвоприношений Юпитеру на Капитолии процессия направлялась по улицам города к цирку. Возглавлял шествие сам Юпитер Капитолийский — в лице консула или претора, одетых как триумфаторы и окруженных толпою граждан, отрядами войска, молодежью. Несли статуи богов; далее шли танцоры, актеры мимов, иные были переодеты сатирами и разыгрывали всевозможные комические сценки.

Меньше ясности в том, что касается происхождения знаменитых Секулярных игр, устраивавшихся всего один раз в столетие, по случаю юбилея города Рима. Происхождение Секулярных игр иногда связывают с Терентинскими играми, проходившими в Теренте — части Марсова поля. По совету пророческих книг, оставленных древней Сивиллой, прорицательницей из Кум, Терентинские игры были устроены впервые в 249 г. до н. э., в разгар 1-й Пунической войны. В жертву богам подземного царства Отцу Диту (одно из прозвищ Плутона) и Прозерпине римляне принесли тогда черного быка и черную корову; в программу торжеств входили с тех пор также конные состязания в цирке. По одной из легенд, во время чумы некий сабинянин спас своих детей, дав им воды из источника близ подземного алтаря Отца Дита и Прозерпины, после чего принес в жертву богам черного быка и черную корову, а также три дня подряд устраивал лектистернии — символические пиршества богов; он же организовал на свои средства и конные ристания. По другой версии, то же самое первым совершил консул Валерий Попликола, дабы отвратить моровую язву от города: он принес подземным богам в жертву черных волов, потом три ночи подряд задавал лектистернии и давал конные состязания в цирке.

С 249 г. до н. э. каждые сто лет проходили в Риме Секулярные игры. Следующие были проведены в 149 г. до н. э., что примерно соответствовало столетним юбилеям города, за дату основания которого традиционно принимали 753 год до н. э.; впрочем, уже древние не могли решить этот хронологический вопрос однозначно, считая иногда годом основания Рима 748 год до н. э. Однако столетний срок не всегда выдерживался. Следующие Секулярные игры были, по решению римских властей, отодвинуты во времени — возможно, из-за внешних и внутренних войн, терзавших Римскую державу, — и состоялись лишь в 17 г. до н. э., при принципате Августа. При этом вместо богов подземного царства почести стали отныне воздавать в эти дни Аполлону и Диане, которых и славит Гораций в песне, написанной по заказу Октавиана Августа как раз к тем Секулярным играм.

Вновь «столетние» игры были проведены императором Клавдием в 47 г. н. э. — по случаю 800-летия Вечного города. Светоний рассказывает: «Отпраздновал он и столетние игры, под тем предлогом, будто Август справил их раньше времени, не дождавшись положенного срока, — хотя в своей „Истории“ он сам заявляет, что Август после долгого перерыва восстановил их точный срок, тщательно расчислив все протекшие годы». Трудно было решить, кто именно из правителей Рима нарушил традицию, ведь и сама длительность священного «века» определялась по-разному. Как бы то ни было, повторение «столетних» игр при жизни одного поколения позабавило римлян: «Поэтому немало смеялись над тем, как глашатай по торжественному обычаю созывал всех на праздник, какого никто не видел и не увидит, — ведь еще живы были видавшие его, и некоторые актеры, выступавшие в то время, выступали и в этот раз» (Светоний. Божественный Клавдий, 21). При Августе утверждалось, что священный «век» составляет не 100, а 110 лет; воспользовавшись этим, император Домициан, хотя и на четыре года раньше срока, в 88 г. вновь устроил Секулярные игры, отсчитав срок не от последнего торжества при Клавдии, а от прежнего, при Августе. «На этом празднестве в день цирковых состязаний он устроил сто заездов…» (Светоний. Домициан, 4). В 204 г. император Септимий Север еще раз провел «столетние» игры, а в 247 г., в правление Филиппа Араба, римляне торжественно отпраздновали тысячелетие своего города, и это были последние в истории Рима Секулярные игры.

По случаю освящения храма богини весны, цветов, растительности Флоры в 240 или 238 г. до н. э. впервые состоялся праздник Флоралий, также сопровождавшийся играми. С 173 г. до н. э. они повторялись ежегодно 28 апреля, а в эпоху империи были продлены до 3 мая. Программа празднеств включала в себя театральные представления, выступления мимов, танцы гетер с раздеваниями. Надо всем витал дух вольности, раскованности, пиршественного разгула: «Богиня идет в венках многоцветных. / Сцена открыта опять вольностям шуток срамных», — пишет о Флоралиях Овидий (Фасты, IV, 945–946). В последний день праздника все спешили в цирк: там показывали охоту на косуль и зайцев, а среди зрителей разбрасывали горох, бобы, люпины. Гораций, высмеивая тщеславие устроителей публичных зрелищ, говорит о некоем эдиле или преторе, готовом

Гораций. Сатиры, II, 3, 182–183

Под 216 г. до н. э. впервые засвидетельствованы в Риме Плебейские игры в честь Юпитера (Ливий. От основания города, XXIII, 30, 17). Устраивали их в ноябре в цирке Фламиния. В программу празднества входили торжественные шествия, конные состязания, театральные представления: мы знаем, что в 200 г. до н. э. во время Плебейских игр была представлена зрителям комедия Плавта «Господа и рабы». Длились игры долго, почти две недели — с 5 по 17 ноября.

В 212 или 211 г. до н. э., когда бушевала трудная для государства 2-я Пуническая война, римляне, следуя пророческим книгам, организовали игры в честь Аполлона, умоляя на этот раз ниспослать городу не исцеление от чумы или моровой язвы, а победу над опасным врагом (Там же, XXVII, 23). Спустя три или четыре года игры были повторены, когда в Риме разразился мор, а затем их стали справлять ежегодно, сначала в середине июля, потом их перенесли на первые дни месяца. Поначалу устраивали только конные ристания в Большом цирке, но уже со II в. до н. э. в программу включили и спектакли.

По случаю доставки в Рим из Фригии, по совету «сивиллиных книг», священного черного камня, символа Великой Матери богов Кибелы, в 204 г. до н. э. были учреждены ежегодные Мегалезийские игры (от греческого «мегалэ» — великая). Торжественная процессия доставляла символ божества в храм Виктории, богини победы, на Палатинском холме. После чего все отправлялись в цирк на представления. С 191 г. до н. э. в дни Мегалезийских игр люди спешили не только на цирковые состязания, но и в театр. Во время Мегалезийских игр были представлены, например, несколько комедий Теренция: в 166 г. до н. э. — «Девушка с Андроса», в 165 г. до н. э. — «Свекровь», два года спустя — «Самоистязатель», еще через два года — «Евнух». При императорах эти игры длились уже целую неделю; всего же они просуществовали до IV в. н. э.

Играми чтили римляне и богиню Цереру в ее апрельский праздник — Цереалии. Впервые они прошли в 202 г. до н. э., как об этом свидетельствует Тит Ливий (От основания города, XXX, 39, 8). На исходе республиканского периода истории Рима игры в честь Цереры охватывали уже семь дней — с 12 по 19 апреля. Программа этого праздника, о котором столь красочно рассказывает Овидий (Фасты, IV, 679–712), была примерно такой же, как и в дни других праздничных игр.

Нетрудно заметить, как тесно связан был римский календарь праздников с местными культами. Стоит отметить, что в течение долгих столетий римской истории некоторые торжества утратили свое значение, другие же продолжали справляться по традиции, хотя их религиозный или исторический смысл мало кому был известен, так что римским писателям часто приходилось объяснять публике происхождение того или иного обычая или обряда. Ежегодно в майские иды в Риме совершались Аргейские жертвоприношения. В этот день полагалось приносить человеческие жертвы — то ли в память о двадцати с лишним греках из Аргеи, которых римляне в III в. до н. э. по указанию «сивиллиных книг» действительно принесли в жертву богам, то ли в память о древнем обычае, когда стариков старше 60 лет бросали в Тибр. Поначалу для кровавых Аргейских торжеств отбирали рабов или преступников, осужденных на смерть, но со временем римляне прибегли к символам: вместо людей в Тибр стали бросать в майские иды человеческие чучела из тростника. Это лишь один из примеров древних праздничных обычаев, которые уже через несколько поколений казались римлянам странными и необъяснимыми. Упомянем еще об одном диковинном обряде, происходившем в Риме в октябрьские иды: после состязаний на колесницах на Марсовом поле коня из упряжки, одержавшей победу, торжественно закалывали: при этом хвост отрезали, и возница вносил его во дворец римских царей — Регию, где особым образом подвешивал, чтобы кровь стекала на жертвенник. Тем временем устраивались ритуальные сражения между группами молодежи на улицах города за обладание головой жертвенного коня. Обычай этот мог быть связан с какими-то давними земледельческими обрядами магического характера.

Не чужды были римлянам и семейные праздники. Помимо торжеств, так сказать, чрезвычайных, каковыми были свадьбы, принятие нового ребенка в семью, похороны, ежегодно римляне справляли дни рождения. Жители Древнего Рима веровали, что каждый человек имеет своего духа-покровителя — гения, хранившего его все годы его жизни, поэтому в день рождения человека приносили жертвы его гению и слагали песни с пожеланиями долгих лет благополучия и счастья и с предсказаниями его судьбы. Такие песни на день рождения назывались греческим словом «генетлиака»; одну из них сочинил Альбий Тибулл ко дню рождения известного римского мецената, политика и ученого Марка Валерия Мессалы. Поэт призывает своего друга и покровителя:

Тибулл. Элегии, I, 7, 49–64

Баловень судьбы, талантливый и щедрый Валерий Мессала, строивший дороги и вдохновлявший поэтов, имел все основания безмятежно предаваться удовольствиям в годовщину своего рождения. Совсем иначе, в грусти и отчаянии, встретил 20 марта 10 г. н. э. свой день рождения 52-летний Овидий — изгнанник, коротающий дни на берегу далекого моря, страдающий человек, которому невыносима жизнь:

Отказываясь в этот печальный для него день воспоминаний от привычных, освященных традицией обрядов, поэт обращается к своему гению с горькими словами:

Овидий. Скорбные элегии, III, 13

11 и 15 января женщины справляли Карменталии — праздник пророчицы Карменты, которую чтили как покровительницу деторождения, пока эта функция не перешла к Юноне Луцине.

В тесном семейном кругу принято было праздновать и Каристии, отмечавшиеся 22 февраля как день семейной любви и согласия. Собирались лишь самые близкие родственники — никто посторонний не допускался. Еще через неделю римские женщины чтили Юнону Луцину в праздник Матроналий:

Овидий. Фасты, III, 253–258

На 17 марта приходились Либералии — праздник в честь бога Либера-Вакха, бога застольного веселья, бога, дарующего свободу. Особое торжество царило в этот день в тех семьях, где были сыновья, достигшие 16 лет. В праздник Либералий их вносили в списки граждан, они становились совершеннолетними и меняли детскую тогу-претексту с пурпурной каймой на гладкую белую мужскую тогу, какую носили взрослые — римские граждане.

Важным для римских матрон днем было и 1 апреля — день, посвященный богине Венере Вертикордии («обращающей сердца»), охранявшей слабых женщин от супружеской неверности и всякой недозволенной страсти и помогавшей поддерживать в семье мир и согласие.

Еще через два месяца наступали Карнарии — праздник древнеиталийской богини Карны, оберегавшей здоровье плоти. В тот же день отмечали годовщину освящения храма Юноны Монеты («указующей»), подательницы добрых советов: женщины Рима приносили ей богатые жертвы. Женщина, запятнавшая себя безнравственным образом жизни, не имела права принимать участия в обрядах, ибо древний закон, установленный еще царем Нумой, запрещал женщинам, состоявшим в преступной связи, прикасаться к алтарю Юноны. Однако, если какая-нибудь из этих женщин, несмотря на запрет, проникала в святилище и воздавала почести Юноне на ее жертвеннике, виновная могла получить прощение. Закон предписывал ей в этом случае распустить волосы в знак раскаяния и принести в жертву богине ягненка женского пола.

К семейным торжествам можно отнести и многочисленные дни поминовения усопших. Так, в феврале, во время Фералий, манам — душам умерших — приносили скромные жертвы — немного зерна, печеного хлеба, оливкового масла и вина. (Овидий. Фасты, II, 533–540), дабы умилостивить их и снискать их благоволение. Поминальными днями были и 9, 11 и 13 мая, когда воздавали почести лемурам — духам умерших, блуждающим, по верованиям древних италийцев, по ночам:

Там же, V, 421–422

В дни Лемурий храмы запирали, а отцы семейств, опасаясь вторжения бродячих духов в их дома, бросали на дорогу зерна бобов, заклиная от имени всех членов семьи: «Отойдите, маны!»

Характерной чертой античной религиозности, неотделимой от суеверия, были бесчисленные обеты, которые римляне, как и греки, давали богам по любому поводу. Обеты давали и во время мора — на случай выздоровления, и находясь в опасном плавании или на войне — на случай благополучного возвращения. Богам обещали принести им благодарственные жертвы или оказать почести в какой-либо иной форме. О том, что обеты эти исполнялись, свидетельствуют сотни вотивных табличек, найденных в храмах, особенно часто — в святилище Эскулапия: люди благодарили бога врачевания за исцеление. Не только частные лица пытались таким образом расположить богов в свою пользу и добиться исполнения своих просьб — обеты давали и ради спасения государства от грозившей ему опасности. Существовали также жертвоприношения по обету, который от имени республики давали высшие должностные лица 1 января один раз в пять или в десять лет. В эпоху республики обеты давали за процветание государства и его граждан. В эпоху империи обеты имели в виду благополучие ее верховного правителя. Впервые обращения к богам, подкрепленные обетами ради виднейшего из сограждан, имели место в Риме при Цезаре (Дион Кассий. Римская история, XLVI, 1), а окончательно этот обычай утвердился при Августе.

Известно, что легат Цезаря, а затем консул Авл Гирций, сраженный тяжелым недугом, дал обет, поклявшись, что, если выздоровеет, отдаст свою жизнь ради блага народа; он твердо верил, что боги его услышат (Цицерон. Филиппики, VII, 12 и X, 16). И он исполнил свой обет, пав в бою под Мутиной год спустя, сражаясь против войск Марка Антония в 43 г. до н. э. В письме к Аттику Цицерон вспоминает, как в 50 г. до н. э. жители и власти провинциальных городов — муниципиев возносили молитвы и давали обеты за исцеление Помпея Великого, страдавшего в то время от болезни (Письма Марка Туллия Цицерона, CCCXLVIII, 1). Речь шла о городах, где сильно было греческое влияние, ибо в самом Риме индивидуальных обетов, обращений к богам ради одного лица тогда еще не знали; к тому же, как подчеркивает Цицерон, это было проявлением лести и угодничества, неискренней, притворной преданности. С утверждением в Риме при императорах культа властителя подобные верноподданнические обеты стали обычным явлением.

Уже в эпоху республики римские власти начали устраивать по обету публичные зрелища и игры — в благодарность богам и для развлечения населения. В 205 г. до н. э. Публий Корнелий Сципион, одержав победу над карфагенянами в Испании, устроил в честь Юпитера игры в Риме на собственный счет; сенат вынес об этом специальное постановление (Ливий. От основания города, XXVIII, 38, 14). Затем игры были повторены в 200 г. до н. э. после окончательной победы над Карфагеном. В дальнейшем видные римские полководцы из рода Корнелиев еще не раз проводили такие игры по обету в связи со своими победами в Испании и в Сирии. Примеру Корнелиев последовали Фульвии: в 186 г. до н. э. Марк Фульвий Нобилиор возблагодарил богов за успехи своих войск в Эпире, устроив публичные зрелища, а семь лет спустя то же самое сделал Квинт Фульвий Флакк после своей победы в Испании. С начала II в. до л. э. зрелища и игры по обету могли длиться целых десять дней. Понятно, что и в этом начинании, как и во многих других, полководцы и политики соревновались друг с другом, стараясь, чтобы устроенные ими зрелища выглядели как можно пышнее и привлекательнее.

Но не всегда подобные затеи проходили с успехом. Историку Полибию мы обязаны сведениями об одном неудавшемся проекте массовых зрелищ, — разработанном Луцием Аницием Галлом, в 167 г. до н. э. триумфально въехавшим в Рим после победы над иллирийцами. Желая, чтобы его триумф запомнился жителям Рима надолго, полководец привез с собой из Греции актеров и музыкантов. Однако программа оказалась плохо составлена и начались недоразумения, которые свели на нет все усилия незадачливого триумфатора. Эти сведения Полибия включены в текст его «Всеобщей истории», хотя сохранились они лишь в пересказе Афинея (Пир мудрецов, XIV, 1):

«…Луций Аниций… на играх, устроенных им в честь победы, позволил себе забавнейшие шутки… а именно: пригласил из Эллады знаменитейших артистов и, соорудив в цирке огромнейшие подмостки, сначала вывел на них всех флейтистов вместе. Это были Феодор из Беотии, Феопомп и лисимахиец Гермипп — всё знаменитости. Он поставил их на передней части сцены вместе с хором и велел играть всем одновременно. Лишь только музыканты начали играть, сопровождая свою игру приличествующими движениями, Луций послал сказать, что играют они плохо и лучше сделают, если затеют состязание друг с другом. Музыканты были в недоумении. Тогда один из ликторов показал им, как они должны выйти друг против друга и устроить нечто наподобие битвы. Быстро сообразив, чего от них хотят, флейтисты позволили себе весьма вольные движения, отвечавшие обычной их распущенности, и этим произвели на сцене величайшую сумятицу. Средние части хора они обратили против крайних, а сами под дикую разноголосицу флейт то сходились, то расходились. Под звуки музыки хористы топали ногами и, приводя в сотрясение сцену, неслись на своих противников, а затем снова отступали, повернувшись к ним задом. А когда еще кто-то из хористов, внезапно отделившись от хора и подоткнув одежду, замахнулся, как в кулачном бою, на несущегося против него музыканта, зрители разразились восторженными рукоплесканиями и криками одобрения. Битва по всем правилам еще продолжалась, как вдруг два плясуна под звуки флейт введены были в орхестру, а четыре кулачных бойца взошли на подмостки вместе с трубачами и горнистами. Зрелище всех этих состязаний вышло неописуемое. Что же касается трагических актеров…то мои слова показались бы глумлением над читателем, если бы я вздумал что-нибудь о них передавать» (Полибий. Всеобщая история, XXX, 14).

Помимо живого, впечатляющего описания досадного происшествия этот рассказ ценен и тем, что в нем упомянуты театральные представления, сопутствующие играм по обету. Интересно и то, что, как явствует из слов Полибия, переданных Афинеем, для того, чтобы сделать зрелища более привлекательными для римлян, приглашали актеров и музыкантов из Греции или из Передней Азии — это подтверждает и Тит Ливий. Повествуя о «блестящих играх», устроенных полководцем Марком Фульвием в 186 г. до н. э. по обету, данному во время войны в Греции, историк пишет: «Из почтения к нему на эти игры явилось из Греции много артистов. В первый раз тогда смотрели римляне состязания атлетов и травлю львов и пантер; эти представления отличались почти таким же великолепием и разнообразием, как и в наш век» (Ливий. От основания города, XXXIX, 22).

В I в. до н. э. игры по случаю побед, триумфов прославленных военачальников приобрели характер официальный. В 82 г. до н. э. в честь победы Луция Корнелия Суллы над его противниками в самой Италии власти организовали игры, программа которых совпадала с торжествами в честь Аполлона 5 июля. Спустя десять с лишним лет игры по обету устроил в Риме Гней Помпей; игры эти проходили в конце октября и заняли пятнадцать дней (Цицерон. Речи против Гая Верреса, I, 31). За играми по обету тогда же последовали и официальные игры Победы. Такие же игры Победы состоялись в 46 г. до н. э. по случаю четырехкратной победы Цезаря: сенат почтил таким образом заслуги диктатора. В 19 г. до н. э., когда уже Октавиан возвратился в столицу после успешной военной экспедиции, день его возвращения был отмечен как государственный праздник, повторявшийся затем под именем Августалий; через восемь лет в их программу были включены массовые зрелища, а после смерти принцепса в 14 г. н. э. Августалии были внесены в официальный календарь как ежегодный праздник, справлявшийся 12 октября.

Дабы почтить память Октавиана Августа, его вдова Ливия учредила в 14 г. н. э. ежегодные Палатинские игры (Дион Кассий. Римская история, LVI, 46; LIX, 16); происходили они, как явствует из их названия, на Палатинском холме, начинались 17 января, в годовщину бракосочетания покойного принцепса с его третьей женой Ливией, и продолжались сначала три, а позднее шесть дней. Еще в IV в. это была устойчивая форма почитания культа Божественного Августа.

Вознесение молитв за правителя, каким бы он ни был, и даже просто за влиятельное лицо, каким был, например, Луций Элий Сеян, всесильный временщик при императоре Тиберии (Там же, LVIII, 2, 8), было одной из самых распространенных и узаконенных обычаем традиций заискивания и подобострастия. Поводов к таким молениям и обетам могло быть сколько угодно: дни рождения императора, или большого вельможи, или членов их семей, военная экспедиция, болезнь. Документы «арвальских братьев» 50–54 гг. н. э. показывают, что эти жрецы не раз возносили богам молитвы за благополучие императора Клавдия; известен подобный же документ, датируемый 66 годом н. э. и касающийся Нерона.

Марк Аврелий совершает жертвоприношение на Капитолии

К празднествам, происходившим от случая к случаю, следует отнести и торжества, связанные с освящением храмов, — они также сопровождались играми, театральными представлениями, другими зрелищами. Так, по два или три дня шли спектакли в театре, когда в Риме освящали храм богини Флоры в 240 или 238 г. до н. э., храм богини Ювенты, покровительницы юности и молодежи, в 191 г. до н. э., святилища Юноны Регины и Дианы; один из дней отводился, кроме того, на состязания в цирке. В 173 г. до н. э., когда свой «дом» обрела в Риме божественная покровительница коней Фортуна Эквестрис, театральные представления продолжались целых четыре дня и еще один день был занят цирковыми ристаниями.

Поводом к устройству массовых зрелищ бывали и торжественные погребения видных граждан. Поначалу близкие родственники умерших организовывали на собственные средства бои гладиаторов, со временем к ним добавились и театральные постановки. В 174 г. до н. э., по словам Тита Ливия, римляне из всех состоявшихся тогда гладиаторских игр запомнили только те, которые полководец Тит Квинтий Фламинин устроил в память о своем отце. Поминальные игры длились в тот год четыре дня: помимо боев гладиаторов имели место роскошные пиры, сценические представления и раздача мяса народу. Игры, данные Фламинином, «считались в то время выдающимися, так как в течение трех дней выступили 74 гладиатора» (Ливий. От основания города, XLI, 28, 11). Спустя 14 лет на похоронах прославленного военачальника Луция Эмилия Павла была впервые показана комедия Теренция «Братья».

Программы празднеств все расширялись, добавлялись дополнительные дни на зрелища, росло число праздников — невозможно даже представить себе, сколько впечатлений приносил жителю Рима каждый год. К тому же время от времени — возможно, по какому-либо обету или в соответствии с предсказаниями пророческих книг — зрелища, устроенные в рамках Римских или Плебейских игр, в течение года повторялись, иногда по нескольку раз. Упоминания о таких повторных играх в период с 216 по 179 г. до н. э. можно найти в книгах 23–40 труда Тита Ливия «От основания города».

Обращаясь теперь к римскому театру, скажем сразу, что характер театральных представлений в Риме был совершенно иным, чем в Греции: хотя и в Риме спектакли часто проходили в дни праздников, религиозных торжеств, но сами по себе они не имели признаков культового действа, мистерии, не были связаны с религиозными обрядами.

По своему происхождению римский театр не может считаться явлением оригинальным — касается ли это драматургии или внутреннего устройства театральных сооружений. Здесь заметно сказалось влияние этрусков, а затем и греков. Ливий рассказывает: в 364 или 363 г. до н. э. в Риме свирепствовал мор, и ничем не удавалось ослабить его губительную силу. Перепробовав все меры, римляне решили в конце концов, дабы умилостивить богов, прибегнуть, как пишет историк, «к учреждению сценических игр, делу новому для воинственного народа, ибо ведь до этого зрелища ограничивались только конскими бегами. Но, как почти всегда бывает в начале, игры эти ничего особенного из себя не представляли, да и те были иноземного происхождения: приглашенные из Этрурии актеры, танцуя под аккомпанемент флейты, совершали, по обычаю этрусков, довольно красивые телодвижения, не сопровождая их ни текстом, ни соответствующими тексту жестами». И все же выступления актеров, их танцы, музыка произвели на тогдашних обитателей Вечного города сильное впечатление, ведь речь шла о прежде невиданном, о новинке. В самом Риме актерам из Этрурии «начали подражать молодые люди, перебрасываясь шутками в нескладных стихах и при этом жестикулируя соответственно тому, что они говорили. Таким образом обычай этот был введен и, благодаря частому повторению, усовершенствовался» (Ливий. От основания города, VII, 2).

Актеров в Риме называли гистрионами (от этрусского «истер» — актер). Вскоре, продолжает свой рассказ о начале римского театра Тит Ливий, актеры перешли от самодельных, незамысловатых, а то и грубоватых экспромтов, наподобие фесценнинских песенок, к исполнению сатур, или сатир — драматическо-песенных импровизаций в стихах, положенных на музыку, «причем пение сопровождалось игрой на флейте и соответствующими жестами». По преданию, несколько лет спустя Ливий Андроник первым решился поставить вместо сатуры драму с заранее определенным содержанием. «Будучи, как все в то время, и актером для собственных произведений и потеряв от частых повторений голос, он выпросил себе позволение ставить перед флейтистом мальчика для пения, сам же сопровождал его пение гораздо более сильными телодвижениями, ведь ему при этом не мешало напряжение голоса».

Это также вошло в обычай, и отныне выступления гистрионов не обходились без участия певцов, сами же гистрионы лишь произносили диалоги и разыгрывали сценки. «После того как это правило стало лишать драматические произведения комического и разнузданного характера и шутка мало-помалу стала превращаться в искусство, молодые люди, предоставив гистрионам играть пьесы, стали между собой, как и встарь, перекидываться шутками в стихах». Так, во многом под влиянием осков, из их города Ателлы пришли к римлянам знаменитые ателланы — комические сценки в стихах фарсового характера. В дальнейшем, после того как благодаря усилиям Ливия Андроника на римской сцене воцарились переводные греческие драмы, ателланы сохранились в виде эксодия — заключительного дивертисмента к основной пьесе. Между гистрионами и актерами, исполнявшими ателланы, утвердилось четкое различие: игра в ателланах, как явствует из слов Тита Ливия, не считалась занятием «низким», каким было в глазах римлян актерское ремесло вообще, поэтому в отличие от других актеров те, кто выступал в ателланах, несли военную службу, «как бы непричастные к сценическому искусству» (Там же).

Первоначально актеры, роль которых ограничивалась акробатическими, танцевальными и певческими номерами, выходили на небольшие, временные подмостки — эстраду; вокруг нее стоя толпились зрители. На исходе II в. до н. э. вблизи эстрады стали делать почетные места для сенаторов, и обычай этот сохранялся и тогда, когда уже начали строить постоянные театры. За строительство такого театра в Риме принялись в 154 г. до н. э.: это должен был быть прочный, каменный театр по образцу греческих, но несколько иначе расположенный, ибо различными были условия местности в Риме и в Афинах. Однако сенат воспротивился созданию в театре сидячих мест и работы были прекращены. Чем руководствовались сенаторы, принимая такое решение? По всей видимости, в сенате особенно сильны были антигреческие настроения, точнее — опасения, что эллинистические влияния подорвут незыблемость традиционного римского уклада жизни, чистоту римских нравов; виднейшим выразителем подобных настроений был, как известно, Марк Порций Катон Старший. Из уважения к обычаям своих предков жители Рима должны были и дальше смотреть представления стоя.

Лишь столетием позже городской эдил Марк Эмилий Скавр решился ввести эту иностранную моду. Тем временем благодаря его усилиям был сооружен большой деревянный театр с сидячими местами для 80 000 зрителей, подробно описанный Плинием Старшим (Естественная история, XXXVI, 117–118). Вскоре Гней Помпей, восхищенный прекрасным греческим театром в Митилене, начал строительство первого в Риме каменного театра, открывшегося в 52 г. до н. э.; кстати, по этому случаю также были устроены игры и в самом театре, и в цирке, и в амфитеатре, продлившиеся несколько дней. Театр Помпея надолго стал гордостью римлян, поэтому открытие его прошло очень пышно и запомнилось всем.

Два с половиной века спустя историк Дион Кассий Кокцеян с восторгом писал об освящении Помпеем каменного театра, говоря, что и в его время, на рубеже II–III вв. н. э., римляне по-прежнему гордились этим величественным старым сооружением; он же приводит и любопытную версию, будто театр был воздвигнут не самим великим полководцем Помпеем, а его вольноотпущенником Деметрием, сопровождавшим патрона в его далеких походах и скопившим таким образом достаточно денег для столь грандиозного строительства, поэтому-то, желая умилостивить патрона, нажившийся на войнах вольноотпущенник назвал новый театр его именем (Дион Кассий. Римская история, XXXIX, 38).

В своем трактате об архитектуре Витрувий упоминает многие деревянные театры, не давая, однако, их подробного описания. Зато он обстоятельно рассказывает об общих принципах, которыми приходилось руководствоваться древним при строительстве театров, чтобы добиться хорошей акустики. При этом Витрувий различает методы, применяемые при сооружении театров деревянных, и те, которые античные архитекторы практиковали ставя каменный театр. «…Все общественные деревянные театры имеют много дощатых частей, которые непременно резонируют. Это же можно наблюдать на кифаредах, которые, собираясь петь на более высоких тонах, поворачиваются в сторону дверей сцены и таким образом пользуются ими для получения созвучия, отвечающего голосу». Если же театры построены из материала более плотного, из бутовой кладки, тесаного камня, мрамора, не дающих резонанса, то автор советует применять медные сосуды — голосники, как это делают в Греции и в разных городах Италии. «Кроме того, многие искусные архитекторы, строившие театры в небольших городах, пользовались за недостатком средств глиняными сосудами, настроенными таким же образом…» (Витрувий. Об архитектуре, V, 5).

Сведения, приводимые Витрувием, не только дают представление о достаточно сложной, основанной на расчетах математиков, физиков, инженеров, методике строительства театров в античном мире, но и подтверждают, что в ряде городов Италии театры стали возникать раньше, чем в Риме. Старейшим из них и отражавшим местные архитектурные традиции был Малый театр в Помпеях, датируемый примерно 80 годом до н. э.; вместить он мог более 15 000 зрителей. Прототипом этой четырехугольной постройки был не греческий театр, а скорее старая примитивная деревянная площадка — эстрада. От открытых греческих театров театр в Помпеях отличался и тем, что над ним была возведена кровля.

Зрительный зал имел форму полукруга, вписанного в четырехугольник всего театрального здания. По углам строители оставляли пустые пространства, где создавались затем лестничные клетки, куда зрители направлялись через широкие входы, проделанные в наружных стенах. Как и в амфитеатрах, здесь были также крытые проходы — вомитории, связывавшие сцену и зрительный зал в единое целое. Эти проходы связывали, кроме того, входы с лестницами и были так хорошо распланированы, что тысячи зрителей могли быстро покинуть театр, избегая тесноты и давки. Орхестра для хора римскому театру была не нужна, часть ее заняли добавочные места для зрителей — это был до некоторой степени прообраз нынешнего партера. С другой стороны, появилась возможность расширить и продлить скену, которую, как и в греческом театре, украшали росписи. Особенно наряден был гипоскенион: барельефы, небольшие колонны, углубления…

Как уже говорилось, римский театр был расположен иначе, чем греческий, а именно на ровной местности, поэтому и зрительный зал должен был быть устроен в Риме и других городах Италии на свой лад. Внутреннее убранство театра отличалось невиданной у греков роскошью: росписи, рельефы, скульптура. Крытый верх надежно защищал публику и от прямых лучей солнца, и от дождей. Хор, танцоры, музыканты выступали вместе с актерами на общих подмостках — так называемом пульпите, соответствующем греческому проскениону. Новинкой римского театра был и занавес, который в отличие от современного не поднимался и не раздвигался в начале представления, как мы привыкли, а опускался, скрываясь в специальной щели. Когда представление завершалось, занавес поднимали; был и вспомогательный занавес, поднимавшийся в антрактах. Приметой римского театра может считаться и фонтан, навевавший прохладу на зрителей; вода поступала по каналу, шедшему между сценой и зрительным залом, параллельно пульпиту. Если в Греции самым почетным местом было изящное кресло для жреца бога Диониса, поставленное перед орхестрой, то в Риме в эпоху империи слева от сцены ставили возвышение — своего рода ложу для императора, членов его семьи и самых почетных гостей.

Помимо упомянутого уже театра Помпея Рим славился еще двумя большими театрами. Один из них, театр Бальба, сооруженный при Октавиане Августе, частично, как и театр Помпея, уцелел до наших дней. Другой был начат при Цезаре, но открыт только в 11 г. до н. э. и назван в честь Гая Клавдия Марцелла, скончавшегося к тому времени мужа сестры Августа. Театр Марцелла несколько раз горел, но вновь отстраивался и как место зрелищ прослужил римлянам вплоть до IV в. Позднее стены сооружения были использованы как своего рода каменоломня: в 365 г. камни, выломанные из стен театра Марцелла, пошли на строительство моста Цестия через Тибр, а еще через двенадцать веков, во время бурного расцвета архитектуры Возрождения, мемориальные камни были использованы при постройке великолепного дворца — Палаццо Фарнезе. Лучше всего сохранился римский театр в Аравсионе (сегодняшний Оранж) в Нарбоннской Галлии.

Из греческого театра Рим заимствовал условное оформление сцены — декорации на росписях передней стены скены, три двери, периакты. К сценическим декорациям Витрувий предъявляет те же требования, что и к живописи вообще: гармония и реализм, т. е. подлинность изображаемого, ибо только люди, лишенные вкуса, изображают то, чего нет в природе. «…Ведь нельзя же ни одобрять той картины, которая не похожа на действительность, ни спешить выносить суждение о ее правильности только из-за того, что она сделана изящно и искусно, если нельзя доказать с очевидностью, что она исполнена без искажения». Как пример неверного выбора в искусстве. Витрувий приводит историю с маленьким театром в Траллах в малоазийской Карии, где переднюю часть скены расписывал искусный художник Апатурий из Алабанда.

«…Он сделал на ней колонны, статуи кентавров, поддерживающие архитравы, круглые кровли ротонд, выдающиеся завороты фронтонов и карнизы, украшенные львиными головами, пасти которых служат для стекания с крыш дождевой воды, а над этим вдобавок сделал еще эпискений, на котором были написаны ротонды, полуфронтоны и все разнообразное убранство кровли…» Впечатляющее, рельефное оформление скены вызвало общее одобрение зрителей, однако математик Ликимний предостерег их от преждевременных восторгов. Он призвал сограждан критически взглянуть на созданное фантазией художника. «У кого же из вас, — спросил он, — могли быть на черепичных крышах дома, колонны или фронтонное убранство? Ведь все это ставится на балках, а не на черепичных кровлях». Сам Апатурий, продолжает автор, не решился возражать, «но убрал декорацию и, изменив ее согласно требованиям действительности, представил в исправленном виде» (Витрувий. Об архитектуре, VII, 5).

Наряду с греческим и римским типами театральных построек существовал и третий тип — греко-римский, где соединялись черты эллинистические и италийские. Именно такие греко-римские театры возникали в Малой Азии: в Эфесе, Магнесии, Траллах и в ряде других городов. Здесь, как и в греческом театре, зрительный зал охватывал полукругом орхестру, но сама орхестра была значительно меньше, передняя же стена скены, напротив, удлинилась и казалась выше от обилия колонн. Здесь также порвали с традицией трех дверей, ведущих в глубь скены, и стали делать пять или даже семь; вместе с тем центральные, «царские» двери по-прежнему должны были быть выше и массивнее прочих. Так, очевидно, выглядел и тот маленький театр в Траллах, где расписывал декорации художник Апатурий.

Витрувий, перечисляя основные правила строительства театров, вполне сознавал, что не всегда эти указания могут быть соблюдены точно и неукоснительно, а потому он оставлял архитекторам свободу выбора пропорций и конструктивных решений в зависимости от условий местности. «…Невозможно, чтобы указанные правила соразмерности отвечали всем условиям и потребностям во всех театрах, но архитектор обязан принять во внимание, в каких пропорциях надо следовать этой соразмерности и какие следует видоизменять в соответствии с природным местоположением или с величиною сооружения. (…) По исполнении всего этого с величайшим тщанием и старательностью надо еще более внимательно проследить за выбором такого места, к которому голос мягко льнул бы и не доносился до ушей нечленораздельно, отдаваясь отраженно. Ибо есть некоторые места, в силу естественных условий препятствующие движению голоса…» (Там же, V, 6; 8).

Наконец, Витрувий советует делать портики позади сцены, где зрители могли бы укрываться от непогоды и где хранился бы театральный реквизит. Примером такого портика он называет тот, который был сооружен при театре Помпея в Риме. «Пространство под открытым небом в середине между портиками надлежит украшать зеленью, потому что ходьба на воздухе очень полезна для здоровья, и главным образом для глаз…» (Там же, V, 9).

И в Греции, и в Риме, и всегда и повсюду посредником между драматургом и зрителями был актер — от него во многом зависел успех драматического произведения и его сценического воплощения. Быть может, счастливое решение было найдено некогда в Афинах, где в главной роли выступил сам поэт — автор драмы. Но все больше становилось актеров и все большее значение приобретало их искусство в истории античного театра. Правда, древним актерам было легче, чем их современным товарищам по ремеслу, поскольку многое в тогдашнем театре определяли освященные веками традиционные условности: в декорациях, костюмах, даже в мизансценах и т. п. И далеко не всегда публика благосклонно встречала попытки отойти от этих традиций, например сделать оформление сцены более пышным, нарядным.

Римские актеры набирались из иных социальных слоев, чем в греческих полисах. Свободнорожденный гражданин в Риме не мог стать профессиональным актером, выступать на сцене за плату, ведь всякий наемный труд истинный римлянин рассматривал как унизительный для себя, как удел пришлого люда. В то же время сдать внаем театральному предпринимателю своего раба и получить за это денежное вознаграждение отнюдь не считалось чем-то недостойным. Исключение, как уже говорилось, составляли исполнители ролей в ателланах: это были молодые римляне, которым не возбранялось подниматься на подмостки; однако и они обязаны были скрывать лица под масками, даже в ту эпоху, когда римская сцена масок еще не знала. Напротив, римский гражданин, позволивший себе явиться зрителям в драме, будь то трагедия, комедия или мим, утрачивал право и, как считали римляне, почетную привилегию нести военную службу. Его исключали из трибы — одного из территориальных подразделений, в которые входили все римские граждане, а это подразумевало и утрату гражданских прав.

Со временем отношение к актерам изменилось. Многие актеры несвободного происхождения, получая огромные гонорары, оказывались в состоянии добиться свободы и уже как вольноотпущенники обретали гораздо более высокий социальный статус, а как люди образованные могли входить в круг римской интеллектуальной элиты. Так, например, сложилась судьба выдающегося актера I в. до н. э. Квинта Росция Галла, бывшего раба, ставшего затем другом и подзащитным Цицерона. Напротив, к актерам и актрисам, выступавшим в мимах, относились по-прежнему пренебрежительно, считая их актерами низшего класса. Достаточно сказать, что Цицерон, друживший с Росцием, холодно и едва ли не презрительно упоминает в своих письмах знаменитую тогда в Риме мимическую актрису Кифериду, вольноотпущенницу Волумния Евтрапела, с которым Цицерон был хорошо знаком (Письма Марка Туллия Цицерона, CCCXCI, 5; CCCXCVIII, 5). Сообщая в одном из своих писем, что на пиру у Волумния встретил Кифериду, великий оратор словно бы оправдывается: «Клянусь, я не предполагал, что она будет присутствовать» (Там же, D, 2). Письмо показательно: Цицерон всегда придавал большое значение тому, что подумают о нем другие, всегда дорожил безупречной репутацией.

Как глубоко проходила в сознании римлянина граница между полноправным гражданином и актером, особенно актером, играющим в мимах, показывает история с римским всадником Децимом Лаберием, который сам писал мимы. Когда другой мимограф, Публилий Сир, выходец из Сирии, вольноотпущенник, не римский гражданин — поэтому он мог сам выступать в своих мимах как актер — бросил вызов римским поэтам, приглашая помериться с ним силами на подмостках, всесильный диктатор Цезарь заставил бедного Лаберия выйти на сцену и играть с Публилием в мимах. Тотчас же отношение римского общества к Лаберию переменилось: его, шестидесятилетнего человека, стали третировать; римские всадники не давали ему места на своих скамьях, ведь в их глазах он запятнал достоинство римского гражданина. В сочинениях Макробия (Сатурналии, II, 7) сохранился текст импровизированного пролога, в котором актер Лаберий, испытав презрение своих сограждан, горько жалуется на унижение. Быть может, эти сетования жертвы произвола и предубеждений не понравились Цезарю, но, как бы то ни было, диктатор присудил победу в театральном состязании Публилию Сиру. Правда, затем он щедро наградил «актера поневоле» и даже пожаловал ему золотой перстень, как бы вновь утверждая Лаберия во всадническом достоинстве.

В Риме, как и в Греции эпохи эллинизма, существовали труппы профессиональных актеров. Во главе каждой из них стоял руководитель, которого Плавт шутливо называл «императором гистрионов». В его распоряжение поступали доходы от зрелищ, а позднее, в эпоху империи, он стал получать также вознаграждение от казны. Руководитель труппы сам собирал актеров, платил им жалованье, назначал наказания и поскольку труппа обычно состояла из рабов, то наказанием служила порка розгами. Он же должен был и готовить новых актеров, отбирая самых пригодных. Школ актерского мастерства не было, и чтобы овладеть хорошей дикцией, основами правильной речи, будущие актеры шли на выучку к риторам. Самому же актерскому ремеслу они учились у таких корифеев сцены, как Росций.

Хотя архитекторы, строившие античные театры, прежде всего заботились об акустике и достигали в этом поразительных результатов, все же будущий актер должен был иметь сильный голос. Люди, собиравшиеся выступать на сцене, старались еще больше укрепить его путем различных, иногда весьма трудных упражнений, выполняемых и сидя, и лежа. Актеры должны были тщательно соблюдать все предписания гигиены, вести по возможности умеренный образ жизни, блюсти диету и следовать всем указаниям учителей пения; некоторые из них обрекали своих учеников на столь строгую диету, что она приближалась к вегетарианской. В круг постоянных забот актеров входили, кроме того, массажи, оздоровительный моцион и воздержание в отношениях с женщинами. Мы вправе усомниться, выдерживали ли даже выдающиеся актеры времен империи этот режим неукоснительно.

Не менее важно, было для актера владеть в совершенстве жестикуляцией и мимикой, ведь до I в. до н. э., до эпохи Росция, в римском театре масками не пользовались. Считается, что в комедии маски ввел Цинций Фалиск, а в трагедии — Минуций Протинн. Была, впрочем, и такая версия, что первым к маске прибег сам Росций, дабы скрыть свой физический недостаток: он был косоглаз. И мимике, и жестам римские актеры также учились у риторов.

При императорах отношение властей и общества к актерам менялось в зависимости от конкретных обстоятельств, от личных взглядов и склонностей императора. В своей частной жизни некоторые актеры чувствовали и вели себя свободнее и раскованнее, пользуясь симпатиями многих римских матрон.

Так как актеры были неполноправными жителями Рима, должностные лица могли их наказывать розгами везде и в любое время. Октавиан Август смягчил это унизительное положение актеров, разрешив наказывать их только в театре и лишь во время игры. Тем не менее, по словам Светония, «вольности актеров он сурово пресекал». Так, актера Стефаниона, игравшего в так называемых римских комедиях, или тогатах — комедиях из римского быта с героями, одетыми по римскому обычаю, в тоги, принцепс строго наказал за безнравственное поведение: узнав, что Стефанион «держит в услужении матрону, постриженную под мальчика, он высек его в трех театрах и отправил в ссылку». Гиласа, игравшего в пантомимах, «он по жалобе претора наказал плетью при всех в атрии своего дома, а Пилада выслал из Рима и Италии за то, что тот со сцены оскорбительно показал пальцем на зрителя, который его освистал» (Светоний. Божественный Август, 45).

При его преемнике Тиберии создалась иная ситуация, приведшая к изгнанию из Рима нескольких популярных актеров. С давних пор существовали в римском театре группы клакеров, оплаченных театральными предпринимателями или руководителями трупп. Упоминания об этих наемных рукоплескателях можно встретить уже в комедиях Плавта. Со временем сеть клакеров расширилась, так что сложились даже конкурирующие между собой группы, восхвалявшие и рекламировавшие «свои» актерские труппы, от которых получили деньги. Деятельность их не ограничивалась лишь аплодисментами и криками одобрения, которыми они сопровождали игру «своих» актеров; наемные клакеры пытались иногда и сорвать выступления конкурирующей труппы, поднимая в театре шум или затевая перебранки. «Однажды в театре раздоры дошли до кровопролития», — рассказывает Светоний. Тиберий, опасавшийся любых волнений и беспорядков и жестоко их усмирявший, проявил суровость и здесь: «Он отправил в ссылку и зачинщиков, и актеров, из-за которых началась ссора, и никакими просьбами народ не мог добиться их возвращения» (Светоний. Тиберий, 37). После этого в сенате кто-то даже внес предложение восстановить старинный обычай, разрешавший наказывать актеров розгами где и когда угодно по усмотрению должностных лиц, однако Тиберий не пожелал отменить постановление своего предшественника.

Более благосклонно относился к актерам император Калигула; он даже выделял и приближал к себе некоторых из них, что, однако, не помешало ему весьма жестоко обойтись со знаменитым трагическим актером Апеллесом: «…однажды он встал возле статуи Юпитера и спросил трагического актера Апеллеса, в ком больше величия. А когда тот промедлил с ответом, велел хлестать его бичом и в ответ на его жалобы приговаривал, что голос у него и сквозь стоны отличный» (Светоний. Гай Калигула, 33). Напротив, юного актера пантомимы Мнестера он любил даже слишком пылко, целовал его прямо посреди представления, «а если кто-то во время его пляски поднимал хоть малейший шум, того он приказывал гнать с его места и хлестал бичом собственноручно» (Там же, 36; 55).

Император Нерон, который, как известно, сам страстно увлекался публичными выступлениями и обожал сцену, стремился привлечь к участию в зрелищах молодежь даже из самых знатных родов. «Рассчитывая снять с себя долю позора, если запятнает им многих, — пишет с негодованием Тацит, — он завлек на подмостки впавших в нужду и по этой причине продавшихся ему потомков знаменитых родов; они умерли в назначенный судьбой срок, но из уважения к их прославленным предкам я не стану называть их имена. (…) Он заставил выступать на арене именитейших римских всадников, склонив их к этому своими щедротами; впрочем, плата, полученная от того, кто может приказывать, есть не что иное, как принуждение.

Все еще не решаясь бесчестить себя на подмостках общедоступного театра, Нерон учредил игры, получившие название Ювеналий, и очень многие изъявили желание стать их участниками. Ни знатность, ни возраст, ни прежние высокие должности не препятствовали им подвизаться в ремесле греческого или римского лицедея, вплоть до постыдных для мужчин телодвижений и таких же песен. Упражнялись в непристойностях и женщины из почтенных семейств» (Тацит. Анналы, XIV, 14–15).

Театр в Ком эль-Дикка в Александрии

Речь не шла, разумеется, о создании какой-то новой формы театра, но лишь о причудах необузданного в своих страстях императора, которые сотрясали и раздражали римское общество. Впрочем, тот же Нерон, столь преданный искусству, столь щедрый и внимательный ко многим мастерам сцены, поспешил, как уверяли, избавиться от актера Париса, убив его как опасного соперника на подмостках (Светоний. Нерон, 54).

Но поистине черные дни настали для актеров при Домициане, который вообще не любил публичных зрелищ и разрешал организовывать выступления актеров только в частных домах. Что актеров содержали в домах, в сельских поместьях, подтверждает письмо Плиния Младшего Гемину Розиану. Сообщая приятелю о кончине некоей престарелой Уммидии Квадратиллы, он описывает и ее пристрастия: пожилая матрона очень любила играть в камешки и увлекалась игрой актеров: «У нее были пантомимы, и она опекала их больше, чем это приличествует знатной женщине». Отдыхая, она наслаждалась пантомимическими сценками, но старательно ограждала от них внука, заботясь о его нравственности и добром имени. По всей видимости, она отдавала своих актеров для участия в соревнованиях пантомимов на подмостках общественных театров. Плиний пишет: «На последних жреческих играх во время представления были выведены пантомимы. Когда мы вместе с Квадратом выходили из театра, он сказал: „Знаешь, я сегодня в первый раз увидел, как танцует вольноотпущенник моей бабушки“. Так сказал внук. Но…совсем чужие люди, чтобы оказать честь Квадратилле (мне стыдно, что я сказал — честь), с льстивой угодливостью бежали в театр, неистовствовали, хлопали, удивлялись и потом повторяли перед госпожой отдельные жесты и песни…» (Письма Плиния Младшего, VII, 24). В завещании старая матрона отказала некоторую сумму денег и своим любимым пантомимам, к которым она пристрастилась, вероятно, как раз после введенного Домицианом запрета на публичные выступления актеров, в особенности актеров пантомимы.

Когда в Риме укрепилось общественное положение вольноотпущенников, повысилось и значение актеров, многие из которых были вольноотпущенниками. При императоре Вителлин его любимцы из числа актеров необычайно возвысились и даже оказывали влияние на государственные дела. Благосклонно относились к представителям сценического искусства также Отон, Траян, Адриан, Каракалла. Заслуживает внимания шаг, предпринятый в III в. н. э. императором Александром Севером: он обеспечил старость заслуженных актеров, назначив им постоянное содержание за счет государственной казны. Такое решение императора было поистине беспрецедентным в тысячелетней истории Римской державы.

Гораздо чаще случалось, что правитель назначал актеру единовременную премию — награду за выступления. Так, обычно скупой и корыстолюбивый Веспасиан запомнился римлянам и своими щедротами, которыми он осыпал поэтов, художников и артистов. «Трагическому актеру Апелларию он дал в награду четыреста тысяч сестерциев, кифаредам Терпну и Диодору — по двести тысяч, другим — по сотне тысяч, самое меньшее — по сорок тысяч, не говоря о множестве золотых венков» (Светоний. Божественный Веспасиан, 19). Напротив, об императоре Гальбе, также славившемся своей скупостью, из уст в уста переходил слух, будто флейтисту Кану, восторгаясь его игрой, он подарил… пять денариев, вынув их собственной рукой из своей шкатулки (Светоний. Гальба, 12).

Уделим еще немного внимания авторам и актерам мимов, появившимся в Риме в конце III в. до н. э. Мим пришел в Рим не прямо из Греции, а скорее из греческих городов на юге Италии, где в Таренте жил и писал свои гиляротрагедии поэт Ринтон. На римской сцене мим сохранялся столько, сколько просуществовало само Римское государство. В придании миму литературной формы особые заслуги принадлежат уже упоминавшимся мимографам I в. до н. э. Дециму Лаберию и его сопернику Публилию Сиру. Основой мима были сценки из реальной жизни, поэтому там были нередки и прозрачные политические аллюзии или по крайней мере острые намеки на те или иные обстоятельства, касавшиеся известных в городе людей. Особенно славился язвительными насмешками Лаберий — с ним приходилось считаться, и его даже побаивались. Был, скажем, среди приятелей Цицерона честолюбивый юрист Гай Требаций Теста, который добровольно поступил на военную службу, долго пробыл с Цезарем в Галлии, рассчитывая сделать хорошую карьеру, но, как говорили, в решающий момент не принял участия в походе в Британию. Это уже начинало забавлять досужее светское общество в Риме, так что Цицерон не без улыбки уговаривает в одном из своих писем Требация Тесту поскорее вернуться в столицу, иначе его высмеет Лаберий в миме (Письма Марка Туллия Цицерона, CLXI, 2). Впрочем, сам оратор, насколько можно судить, не очень высоко ставил современных ему мимографов или даже сам жанр мима. «Я уже так огрубел, — пишет он, — что на играх низшего Цезаря с величайшим спокойствием слушаю стихи Лаберия и Публилия» (Там же, DXXXIII, 2).

Октавиан Август специальным эдиктом запретил помещать в мимах намеки на политические события, однако на деле поэтам приходилось быть еще осторожнее, ведь публика отыскивала всевозможные аллюзии даже там, где их не было. Бывало, что мимографы подвергали ожесточенным нападкам частных лиц, называя их при этом по именам, а это иногда влекло за собой судебные процессы. Так, из анонимного трактата «Риторика к Гереннию» I в. до н. э., долгое время приписывавшегося Цицерону, мы узнаем, как во II в. до н. э. трагический поэт Акций и автор сатир Луцилий выступали с жалобами против мимов, причем Акций выиграл дело, а Луцилий потерпел поражение на суде.

Но большинство римского населения любило мимы; очень популярны были они и в провинциях. Апулей убеждает человека, пришедшего в театр, внимательно следить за тем, что происходит на сцене: «Если это мим, ты посмеешься, канатоходец — замрешь от страха, комедия — похлопаешь, философ — поучишься» (Апулей. Флориды, V). В Римской империи мим занял главное место среди зрелищ, вытеснив с подмостков «серьезные» драматические произведения. Литературная основа мима, текст не играли доминирующей роли: поэты писали нечто вроде либретто, часто по заказу самих актеров, а те могли свободно дополнять и изменять текст, делать его более актуальным, импровизировать. Очень важны были в миме жест и танец. Поначалу мимографы черпали темы из мифологии, в дальнейшем же обратились к темам и мотивам, уже хорошо известным из комедий; на сцене представляли бытовые картины, интриги и конфликты повседневной жизни, любовные приключения, супружеские раздоры и т. п. Тертуллиан, один из старейших христианских писателей (И—III вв. н. э.), говорит, что в мимах можно было увидеть Геракла — обжору; египетского бога Анубиса, обвиняемого в прелюбодеянии; Луну, переодетую мужчиной; Диану, наказываемую розгами. И актеры, и актрисы в мимах выступали без масок.

Как уже говорилось, прибегать к персональным или политическим аллюзиям было небезопасно и для автора мима, и для актера, исполнявшего роль. Так, император Коммод, задетый некоторыми репликами мимических актеров, осудил их на изгнание. Но были и властители, обладавшие достаточным чувством юмора и широтой мышления, чтобы не обижаться на шутки со сцены. Таким был Марк Аврелий, с которым иногда позволял себе шутить мимограф Марулл. Предметом насмешек становились и обычные граждане, чем-либо привлекшие в тот момент внимание публики. Однажды случилось так, что некий гражданин по имени Тертулл был заподозрен в недозволенной связи с женой императора. И вот в миме один актер спрашивает другого, игравшего роль раба, как имя любовника его жены, на что тот отвечает: «Тулл, Тулл, Тулл». В этом троекратном повторении была скрыта тонкая игра слов: по-латыни трижды — «тер», получалось «Тертулл». В мимах высмеивались и всякого рода перемены в обществе, утверждение новых религий, среди них и христианства.

Стоит вспомнить еще о пантомимах — сценических картинах, содержание которых выражали только жестами и танцем — без слов. Пантомимы распространились в Риме при Октавиане Августе: ввели их Пилад из Киликии и Батилл из Александрии, в будущем вольноотпущенники Августа. По своей тематике пантомимы могли быть близки или к трагедии, или к комедии. В отличие от мимов здесь актеры выходили к зрителям в масках, на которых рот был закрыт, — не так, как на греческих масках. Чаще всего темы для пантомимических представлений черпались из мифологии, из греческих трагедий; сценарии писали на заказ известные поэты, в том числе такие, как Марк Анней Лукан и Публий Папиний Стаций (I в. н. э.), видевшие в том источник заработка. В правление Августа в Риме блистали пантомимический актер Пилад и его ученик Гилас. Во второй половине I в. н. э. римлян радовали своим искусством актеры Парис и Латин, участвовавшие к тому же в придворной жизни и поддерживавшие тесные связи с императорами: один — с Нероном (Тацит. Анналы, XIII, 19–22), другой — с Домицианом (Светоний. Домициан, 15).

Доступ в римские театры был открыт всем без исключения. Женщины могли смотреть как трагедии, так и комедии, в театр имели право ходить и рабы и даже рабыни с маленькими детьми хозяина, оставленными, очевидно, на их попечение. Живые картины театральной жизни, того, что происходило в зрительном зале, мы находим подчас в прологах к комедиям Плавта. Самый обширный из таких прологов открывает комедию «Пуниец». От имени руководителя труппы, «императора гистрионов», актер, исполняющий пролог, обращается к шумной толпе зрителей (в то время в театрах принято было стоять):

Плавт. Пуниец, 3—46

В этом прологе прекрасно передана атмосфера, царившая в зрительном зале. Поддерживая этот постоянный контакт публики с актерами, Плавт нередко сознательно разрушал сценическую иллюзию, вовлекая в происходящее на подмостках и публику. Комедиограф любил и часто использовал этот прием, воспринятый позднее драматургами будущих столетий. Вспомним хотя бы такой пример: в комедии Плавта «Клад» герой, скупец, у которого выкрали шкатулку, полную золота, обезумев от отчаяния, начинает искать злоумышленника среди зрителей:

Плавт. Клад, 702–723

Этот знаменитый монолог больше известен из комедии Мольера «Скупой» — творческие находки античных драматических поэтов пригодились много веков спустя европейскому театру нового времени. При этом римские комедиографы и трагедиографы не только учились у греческих авторов, но и сами немалого достигли в искусстве драматической поэзии, как об этом с гордостью пишет Гораций:

Гораций. Наука поэзии, 285–287 445

Римские зрители вели себя в театре столь же живо и непосредственно, как и греки, бурно реагируя и на игру актеров, и — подчас еще больше — на все, что случалось в самом зрительном зале. Они громко приветствовали знакомых или же людей знаменитых, пользовавшихся в городе известностью и популярностью. Так, с восторгом был встречен публикой в театре Меценат, появившийся на людях впервые после долгой болезни; шумно приветствовали и поэта Вергилия. У римлян, как и у греков, был обычай закусывать прямо в театре, не вставая со своего места, в разгар спектакля. Впрочем, это считалось бестактностью, и, по рассказу Светония, сам Август однажды через распорядителя сделал замечание одному из зрителей, который ел прямо в зале. Принцепс указал ему на то, что когда он, Август, хочет пить, то встает и идет домой. На это зритель ответил: если Август выйдет из театра, никто не займет его места.

Еще раз подчеркнем, что театр в Риме, особенно в последние годы республики, был не только важным средоточием культурной жизни, развлечением, но и барометром политических настроений, а также орудием политической борьбы. Когда Цицерон в начале 50-х годов I в. до н. э. был отправлен в изгнание, в Риме была поставлена трагедия Луция Акция (II–I вв. до н. э.) «Эврисак», где герой на сцене бросает обвинение своим согражданам в том, что они допустили его изгнание. Публика увидела в этих словах нечто созвучное ее политическим настроениям и громко выразила свою симпатию к великому оратору и государственному деятелю.

Десять с лишним лет спустя, после убийства Цезаря, когда многие в городе находились в растерянности, не зная, оплакивать ли им диктатора или дать увлечь себя лозунгами оппозиционеров, Марк Юний Брут, один из заговорщиков, постарался, чтобы в театре показали в это время трагедию Акция «Атрей», где выведен отталкивающий образ деспотического правителя, свергнуть которого означало принести согражданам облегчение и свободу. Представление закончилось овацией для Брута и его единомышленников.

Теперь из театра переместимся в римский амфитеатр, где проходили бои гладиаторов. Впрочем, к тому времени, когда в Италии начали строить амфитеатры, гладиаторские бои имели уже давнюю, долгую традицию. Первых гладиаторов называли бустуариями, что показывает изначальную связь гладиаторских игр с погребальными торжествами («бустум» — костер, на котором сжигали тело умершего, или могила). Обычай гладиаторских боев пришел в Рим вероятнее всего из Этрурии (по другой версии — из Кампании), где он также носил религиозно-обрядовый характер. Происхождение этого обычая объясняют по-разному; есть основания полагать, что в древности над гробом заслуженного воина принято было убивать людей, осужденных на смерть, принося тем самым кровавую жертву богам подземного царства. Со временем, видимо, с этим жестоким обычаем покончили и вместо этого стали устраивать на похоронах ритуальные бои людей с мечами в руках — гладиаторов (от «гладиус» — меч).

Первые организованные гладиаторские игры еще сохраняли связь с погребальными обрядами. В 264 г. до н. э. эти зрелища устроили сыновья Луция Юния Брута на его похоронах. В тот первый раз гладиаторские бои проходили на городском мясном рынке — Бычьем форуме. Обычай утвердился в Риме, и с тех пор во время пышных, торжественных похорон видных граждан в их честь постоянно устраивали игры гладиаторов. Так, в 62 г. до н. э. Квинт Цецилий Метелл Сципион провел кровавые зрелища в память о своем приемном отце, в 59 г. до н. э. тем же способом почтил память своего отца Фавст Корнелий Сулла, еще через год Аппий Клавдий организовал гладиаторские бои на похоронах своего близкого родственника; Цезарь же впервые устроил гладиаторские игры в честь умершей женщины — своей дочери Юлии.

Немалый интерес у историков вызывали поминальные игры, устроенные Спартаком при погребении своего сподвижника Крикса. Аппиан (Гражданские войны, I, 117) сообщает, что Спартак, дабы почтить тень павшего товарища, заставил 300 римлян, взятых им в плен, сражаться между собой до последнего дыхания. По всей вероятности, это не было ни местью римлянам, ни унижением свободнорожденных граждан восставшими рабами — речь шла скорее о соблюдении традиционных погребальных обычаев, утвердившихся в Италии еще прочнее, чем в Греции. Эта связь гладиаторских боев с культом мертвых проявлялась, скажем, и в том, что раб, выносивший с арены убитых бойцов, носил одежду, в какой этруски представляли себе Харона-перевозчика.

Бой гладиаторов под аккомпанемент музыки (мозаика)

Шли годы, и гладиаторские игры стали устраивать и по другим поводам; вошли они и в программу зрелищ во время некоторых праздников. В I в. до н. э. организаторами игр выступали или государственные власти через какое-либо должностное лицо, чаще всего городского эдила, или же частные лица, имевшие для этого достаточно средств; позднее игры почти всегда устраивал император. Кровавые зрелища все больше становились излюбленным развлечением римлян, которые уже не могли без них обходиться и то и дело требовали показать им, как люди убивают друг друга в амфитеатре. В эпоху империи погребение высокопоставленных особ также часто сопровождалось гладиаторскими играми. Так, Тиберий устраивал их дважды: один раз — в память своего отца, на Форуме, другой раз — в память деда, Друза Клавдиана, в амфитеатре; для этих игр он привлек даже старых гладиаторов, уже получивших, по обычаю, свободу и почетную отставку, выплатив им сто тысяч сестерциев (Светоний. Тиберий, 7). Жители Рима пользовались любыми похоронами сколько-нибудь состоятельных людей, чтобы под этим предлогом потребовать проведения игр. Такие же нравы царили в других городах: в Полленции, например, как рассказывает биограф двенадцати императоров Светоний, «чернь не выпускала с площади процессию с прахом старшего центуриона до тех пор, пока силой не вынудила наследников потратить большие деньги на гладиаторские зрелища. Впрочем, Тиберий, собрав войска, сурово покарал всех, кто участвовал в этом бесчинстве» (Там же, 37).

Как показывают эпиграфические памятники, гладиаторские бои устраивали не только на похоронах. Завещания предусматривали повторение игр в определенные сроки и после погребения: согласно надписи в Остии, сражения гладиаторов в честь некоей покойной Эмилии Агриппины должны были происходить ежегодно.

Растущая популярность гладиаторских игр требовала иметь под рукой большое число хорошо подготовленных и обученных бойцов. Это очень рано привело к созданию особых гладиаторских школ, где с ними занимались специальные тренеры. Предприниматель, подобравший группу гладиаторов, продавал их затем или отдавал внаем организаторам публичных зрелищ. Гладиаторские школы возникали или по инициативе частных лиц, или по инициативе государства, и притом не только в Риме, но и в иных городах Италии и в провинциях. Цезарь основал такую школу в Равенне, еще до этого действовала знаменитая школа в Капуе, были они и за пределами Италии: в Александрии, в Пергаме. Император Домициан учредил четыре новые гладиаторские школы в Риме.

Гладиаторов отбирали главным образом из военнопленных, преступников, осужденных на смерть, но соглашались сражаться и свободные, впавшие в нищету и рассчитывавшие заработать побольше этим опасным промыслом, не считаясь со смертельным риском. Число гладиаторов постоянно росло. В первых исторически зафиксированных играх, организованных сыновьями Брута, участвовали три пары бойцов; в последующих играх количество занятых гладиаторов доходило уже до нескольких десятков (в 200 г. до н. э. — 50, четверть века спустя Тит Фламинин показал зрителям бои с участием 74 гладиаторов). Когда гладиаторские бои превратились в чисто развлекательное зрелище, они обрели невиданный прежде размах, так что пришлось ограничить число участников: не более 120 бойцов за один раз. Однако ограничения эти не соблюдались строго: на играх, устроенных Октавианом Августом, на арену один за другим, точнее — пара за парой, вышли 600 гладиаторов. Но и это был еще далеко не предел: разгромив даков, император Траян отпраздновал свою победу с небывалой пышностью, заставив сражаться друг с другом 10 тыс. бойцов.

Первоначально вооружение гладиатора состояло из копья, шлема, длинного прямоугольного щита и ножных доспехов, прикреплявшихся на голенях. Постепенно вооружение менялось, становилось более разнообразным. На смену кожаному наголеннику пришел металлический; его надевали обычно только на одну, левую ногу. Правую руку защищала маника — длинный рукав из кожи или из металла, доходивший до самого плеча. Гладиатор, вооруженный мечом и щитом, сражался с ретиарием, державшим в руках трезубец и сеть: его задачей было накинуть на противника сеть и, опутав, поразить трезубцем. Еще один гладиатор — лаквеарий выходил на арену с петлей и старался набросить ее на того, с кем он сражался. Гладиатор-гопломах вступал в бой в тяжелом вооружении. Особое удовольствие безжалостной публике доставлял гладиатор-андабат, сражавшийся в глухом шлеме, спускавшемся на лицо, но лишенном отверстий для глаз; ему приходилось биться вслепую, и он часто наносил удары мимо цели, что, очевидно, веселило пресыщенных зрителей. Знали римляне и другие разновидности гладиаторов: мирмиллона — бойца в галльском вооружении с изображением рыбки на острие шлема; димахера — гладиатора, который либо сражался двумя мечами, либо, как иногда полагают, практиковал различные приемы боя. Наконец, в битвах с дикими зверями участвовали также лучники — сагиттарии.

Не всегда гладиатор, одержавший победу в схватке, мор уйти с арены: бывало, что на смену павшему бойцу приходил другой и сражение возобновлялось. Тела убитых, как уже говорилось, выносил особый раб — либитинарий. Другой, конфектор, т. е. «завершитель», добивал раненых зверей. Гладиатор, выступавший на арене впервые и победивший своего противника, получал табличку из слоновой кости, где было написано его имя и имя хозяина школы, где он обучался, — ланисты; для самого ланисты это всегда было хорошей рекламой. Имея такую табличку, гладиатор как отличившийся переходил в группу более высокую. Заслужив определенное количество таких знаков отличия, гладиатор оказывался, наконец, в группе ветеранов, имея право на почетную отставку.

Как известно, жизнь раненого бойца зависела от воли зрителей. Пораженный мог умолять публику о снисхождении, о сохранении ему жизни, поднимая указательный палец. Если он пользовался симпатиями зрителей, они благосклонно выслушивали его мольбы и оставляли его в живых; если же он имел несчастье не угодить им, если то, как он держался на арене, им не нравилось, они обрекали его на смерть криками «Добей!» и роковым жестом — опустив вниз большой палец.

Некоторые гладиаторы были особенно популярны в Риме: Гермес, Гелий, Адволант. Гермесу, любимцу тогдашней публики, даже посвящена одна из эпиграмм Марциала:

Марциал. Эпиграммы, V, 24

Как и выдающиеся актеры, гладиаторы, даже если они не отличались красотой, пользовались успехом у римских матрон, которым импонировали их сила и слава.

Ювенал. Сатиры, VI, 103–112

Гладиаторы могли быть даже низкого роста, но силы не должны были подвести никого из них. «Имевший тощее тело, но необыкновенную силу Тритан, славившийся владением самнитским оружием в боях гладиаторов, и его сын, воин Помпея Великого, обладали мышцами, идущими вдоль и поперек, крест-накрест, по всему телу, на плечах и на руках, — об этом сообщает Варрон, рассказывая о проявлениях необычайной силы» (Плиний Старший. Естественная история, VII, 81–82). Сильные руки и плечи не только давали гладиатору победу и славу, но буквально спасали ему жизнь в схватках.

Между тем программа кровавых зрелищ, столь ценимых римлянами, со временем расширилась. Все чаще на арене устраивали бои с дикими зверями: или боец атаковал зверя поодиночке, или же затевали охоту на целую стаю — венации. Некоторые должностные лица, прежде всего эдилы, были обязаны организовывать такие зрелища на собственный счет в день, когда вступали в должность. Несмотря на большие издержки, должностные лица охотно соревновались между собой в пышности и блеске устроенных зрелищ, ведь это позволяло обрести популярность в городе, что имело немалое значение для всей дальнейшей карьеры. Не удивительно, что в 63 г. до н. э. особым законом было запрещено всем добивающимся какой-либо должности устраивать гладиаторские игры в течение двух лет, предшествовавших выдвижению гражданином своей кандидатуры; исключение составляли игры, проведенные согласно чьему-то завещанию и связанные либо с похоронами, либо с годовщинами смерти завещателя. Впрочем, Цицерон не раз утверждал, что закон нарушают используя любую возможность для организации массовых зрелищ, дабы обратить на себя внимание сограждан.

Почему проведение игр требовало таких больших средств? Прежде всего очень дорого обходились купля или наем гладиаторов: сам предприниматель, владелец гладиаторов, редко устраивал игры, но, как сказано, продавал или отдавал своих учеников внаем организатору зрелищ. При этом цены были всегда высокие — и в эпоху республики, и при императорах. Растущие притязания ланист вынудили властей вмешаться: при императоре Марке Аврелии были законодательно определены условия продажи или найма гладиаторов, причем некоторое установленное властями количество бойцов ланиста должен был уступить организатору зрелищ по цене более низкой, ведь гладиаторские игры считались в то время акцией общегосударственной, способной обеспечить императору поддержку масс.

Другой проблемой было добыть и доставить необходимое количество диких зверей для венаций, ведь зверей — львов, тигров, пантер, кабанов — выпускали на арену не десятками и не сотнями, а тысячами. В так называемом Анкирском памятнике — высеченном на мраморе обзоре государственной деятельности Октавиана Августа, составленном от его имени и обнаруженном в древней Анкире (ныне Анкара), — принцепс упоминает об устроенных им 26 раз в цирке, на Форуме и в амфитеатрах боях с дикими зверями из Африки: в этих боях было убито около 3500 животных. Цифра едва ли завышена, ведь и об императоре Тите известно, что при освящении нового амфитеатра — Колизея — он «вывел гладиаторов и выпустил в один день пять тысяч разных диких зверей» (Светоний. Божественный Тит, 7).

Поставками диких зверей в столицу приходилось заниматься наместникам в провинциях, хотя это отнюдь не входило в их обязанности. Так, когда избранный в Риме эдилом Целий Руф обратился к Цицерону, в то время проконсулу, управлявшему Киликией, с просьбой прислать ему пантер для устройства зрелищ, он вполне сознавал, что речь шла об одолжении. Он упрашивает наместника взять на себя эту заботу и распорядиться, чтобы жители Кибиры в Памфилии отловили для него несколько десятков пантер, которые водились там в изобилии. Эдил готов даже прислать своих людей для кормления пойманных животных и для отправки их морем в Италию (Письма Марка Туллия Цицерона, CCXII, 3; CCXXII, 10). Просьбы эти, однако, ни к чему не привели: Цицерон решительно отказал, ибо, как объясняет он своему другу Аттику, «с моим добрым именем несовместимо, чтобы во время моего наместничества кибирцы по официальному приказу ловили зверей» (Там же, CCLI, 21).

Для большинства римлян эти зрелища были излюбленным развлечением. Они ходили в амфитеатры, чтобы насладиться острыми впечатлениями, увидеть экзотических животных, полюбоваться на лучших гладиаторов, имена которых были так же хорошо известны, как сегодня имена спортсменов и эстрадных певцов. Отправляясь в амфитеатр, публика уже знала, кого она увидит в этот день на арене, ведь существовали афиши с полной программой выступлений и именами участников. Этой популярностью отдельных бойцов пользовались в своих целях оборотистые барышники, заранее скупавшие все билеты, чтобы распродать их в розницу по более высокой цене.

Но иным римским интеллектуалам кровавые массовые зрелища были не по душе, и притом по многим причинам. Римские богачи наперебой задавали пышные празднества, устраивали дорогостоящие игры, не жалея никаких средств, дабы завоевать благорасположение сограждан. От богатых и влиятельных людей, таких, как Крассы, Лукуллы, Квинт Гортензий Гортал, Гай Клавдий Пульхр, сын Аппия Клавдия, Публий Корнелий Лентул, наконец, Помпей Великий, старались не отставать и другие, когда становились эдилами. К таким людям Цицерон относился весьма критически — быть может, еще и поэтому он не спешил выполнять просьбу эдила Целия о ловле пантер. Подобное поведение должностных лиц великий оратор и философ называл расточительством, а вовсе не щедростью или широтой души: «Расточительные — это те, кто проматывает свое состояние на пирушки, на раздачу мяса, на бои гладиаторов, на игры и на травлю диких зверей — на все то, о чем память они оставят недолгую или вообще не оставят никакой». О любой трате денег, «цель которой — снискать расположение толпы», Цицерон отзывается резко отрицательно (Цицерон. Об обязанностях, II, 55–57).

Сам же он не находил ни малейшего удовольствия в созерцании кровавых игр на арене. Бои гладиаторов, травли зверей — все это зрелища для черни, собирающие огромные толпы народу. Говоря об играх, устроенных Сципионом Назикой в честь Квинта Цецилия Метелла, Цицерон не без холодной иронии замечает: «Я лично думаю, что большего стечения народа, чем то, какое было во время этих гладиаторских боев, не бывает никогда» (Цицерон. Речь в защиту Публия Сестия, 124–125). Одному из друзей он признается, что вообще тяготится подобными зрелищами, пышность которых его только угнетает. «Как я могу думать что ты жалеешь о том, что не видел атлетов, ты, который отнесся с презрением к гладиаторам, когда сам Помпей признает, что понапрасну истратил на них масло и труд. Остается еще упомянуть о боях с дикими зверями — по два раза в день на протяжении пяти дней. Они были великолепны, никто не отрицает: но что за удовольствие для образованного человека смотреть, либо как слабый человек будет растерзан могучим зверем, либо как прекрасный зверь пронзен охотничьим копьем? Впрочем, если это стоит видеть — ты часто видел это; мы же…не увидели ничего нового. Последний день был день слонов. Он вызвал большое восхищение у черни, у толпы, но не доставил никакого удовольствия; более того, это породило какое-то сочувствие и мнение, что у этого животного есть нечто общее с человеком» (Письма Марка Туллия Цицерона, CXXVII, 2–3).

Добавим, что подобные зрелища бывали и просто опасны, и не только для бойцов, сражавшихся со зверями, но и для прочих. Об одном таком инциденте на арене мы узнаем из эпиграммы Марциала:

Марциал. Эпиграммы. II, 75

Поэт явно имеет здесь в виду легендарную волчицу, выкормившую маленьких Ромула и Рема.

Не приходится удивляться, что и в эпоху империи далеко не все римляне находили удовольствие в кровавых развлечениях «…Нет ничего гибельнее для добрых нравов, чем зрелища, вед; через наслаждение еще легче прокрадываются к нам пороки», — пишет Сенека, делясь с Луцилием своими впечатлениями от гладиаторских боев (во время гладиаторских игр давали два представления в день: утром травля зверей, в полдень бои гладиаторов):

«Случайно попал я на полуденное, надеясь отдохнуть и ожидая игр и острот — того, на чем взгляд человека успокаивается после вида человеческой крови. Какое там! Все прежнее было не боем, а сплошным милосердием, зато теперь — шутки в сторону — пошла настоящая резня! Прикрываться нечем, все тело подставлено под удар, ни разу ничья рука не поднялась понапрасну. И большинство предпочитает это обычным парам и самым любимым бойцам! А почему бы и нет? Ведь нет ни шлема, ни щита чтобы отразить меч! Зачем доспехи? Зачем приемы? Все это лишь оттягивает миг смерти. Утром люди отданы на растерзание львам и медведям, в полдень — зрителям. Это они велят убившим идти под удар тех, кто убьет их, а победителей щадят лишь для новой бойни. Для сражающихся нет иного выхода, кроме смерти. В дело пускают огонь и железо (мечами, факелами и ударами бичей возвращали на арену отступавших гладиаторов. — Прим. пер.), и так покуда не опустеет арена. „Но он занимался разбоем, убил человека“. — Кто убил, сам заслужил того же. Но ты, несчастный, за какую вину должен смотреть на это? — „Режь, бей, жги! Почему он так робко бежит на клинок? Почему так несмело убивает? Почему так неохотно умирает?“ — Бичи гонят их на меч, чтобы грудью, голой грудью встречали противники удар. В представлении перерыв? Так пусть тем временем убивают людей, лишь бы что-нибудь происходило» (Сенека. Нравственные письма к Луцилию, VII, 2–5).

Гладиаторы, допущенные к играм, давали присягу. Сенека иронически комментирует: «…в обязательстве самом позорном стоят… слова: „Даю себя жечь, вязать и убивать железом“. Кто отдает руки внаем для арены, кто за еду и питье платит кровью, — от них берут ручательство в том, что они вытерпят все, хоть и против воли…» (Там же, XXXVII, 1–2). И в этих своих суждениях Сенека был вовсе не одинок: не все в Риме разделяли вкусы и пристрастия массового зрителя. Но императоры по-прежнему старались угодить толпе, откликнуться на ее громкий зов: «Хлеба и зрелищ!»

Когда гладиаторские игры стали так популярны, когда число их участников значительно возросло и в Риме, и в других городах Италии, когда, наконец, зрелища стали длиться часами, тогда уже Бычий форум или любая другая городская площадь перестали годиться для проведения игр, ибо не вмещали всех бойцов, зверей, а главное — зрителей. Пришлось приступить к строительству специальных помещений — амфитеатров, где отныне и проходили подобные зрелища.

Первый амфитеатр в Риме воздвиг в середине I в. до н. э. Гай Скрибоний Курион, предложив оригинальный проект. Эта постройка состояла из двух полукруглых частей, которые могли вращаться (обе части были сделаны из легкого дерева). Разомкнутые, они образовывали два больших театра, а обращенные друг к другу выступали как арена амфитеатра, и тогда зрители рассаживались по окружности со всех сторон площадки. Замысел Куриона удовлетворил далеко не всех. Так, Плиний Старший отзывался о нововведении Гая Скрибония Куриона, желавшего в память о своем умершем отце соорудить нечто, способное превзойти театр Марка Эмилия Скавра, весьма критически, считая эту подвижную конструкцию нелепой и пустой новинкой. Правда, и он признает, что проект Куриона давал некоторые удобства: утром происходили театральные представления сразу в двух театрах, так что актеры на обеих сценах не заглушали друг друга; затем части постройки изменяли свой вид, возникал амфитеатр, где в полдень устраивали гладиаторские бои. «Чему же прежде здесь удивляться? Изобретателю или изобретению? (…) Тому, кто отважился это измыслить, или — совершить, или — приказать, или — послушно исполнить? Превыше всего явится безумие людей, решившихся сесть на столь ненадежные, неустойчивые сиденья. (…) Сколько несчастий могло случиться! (…) И вот весь римский народ, поместившись словно на двух плотах, удерживается только при помощи двух петель и созерцает самого себя борющимся за жизнь, ведь он тут же погибнет, если в какой- то момент расшатаются машины» (Плиний Старший. Естественная история, XXXVI, 117–119).

За деревянным амфитеатром с двумя вращавшимися частями последовал в 46 г. до н. э. амфитеатр Цезаря, также деревянный. При Августе был сооружен на Марсовом поле первый в Риме каменный амфитеатр, построенный городским префектом Титом Статилием Тавром. В середине I в. н. э. добавился амфитеатр Нерона. Однако самый большой и самый знаменитый римский амфитеатр возвели в 70-х годах I в. н. э. между Палатинским и Эсквилинским холмами императоры Веспасиан и Тит: это был громадный, монументальный амфитеатр Флавиев, получивший позднее название Колоссеум, или Колизей. Он мог вместить в себя одновременно более 45 000 зрителей (некоторые авторы говорят даже о 80 000 или 87 000). Это овальная четырехъярусная постройка с прекрасно распланированной системой коридоров, проходов и выходов, лестниц, вентиляции. Конструкция лестниц, входов и проходов — вомиториев — такова, что, по подсчетам современных нам исследователей, зрители, десятки тысяч зрителей, могли при необходимости покинуть здание за пять минут, не теснясь и не толкаясь. Наружные стены разделены четырьмя рядами арок, выдержанных в разных стилях. Длина наружных стен составляет 527 м, высота — 50 м.

Колизей

Строили амфитеатры и в других городах Италии и провинций: в Помпеях, Сполето, Путеолах, Поле, Вероне, Пренесте и во многих иных местах, в Галлии — в Арелате (Арль), Немаузе (Ним), Лютеции (Париж), Везунне (Периге), в Испании — в современных Мериде и Севилье, а также на острове Сардиния, в Тунисе. О популярности гладиаторских игр в Италии говорит хотя бы то, что там насчитывалось 99 амфитеатров, из которых археологами изучено 27. Все они были сооружены за счет города или за счет какого-либо частного лица, а иногда строительство частично финансировал сам император. Так, Адриан помог возвести амфитеатр в Капуе. Частные жертвователи рассчитывали прославить родной город, а заодно и самих себя, что очень помогло бы им на выборах местных должностных лиц. Надписи заставляют сделать вывод, что на средства частных граждан были сооружены амфитеатры в 15 городах Италии, а кое-где и не один (например, в Помпеях). Среди частных жертвователей, оплативших строительство целиком или частично, были и магистраты, и женщины, и вольноотпущенники, среди которых было немало богатых людей. В Тибуре (Тиволи) некто Марк Туллий Руф передал на строительство амфитеатра 20 000 сестерциев, выполняя последнюю волю своего покойного отца. В Синуэссе Секст Цецилий Биррониан соорудил на свои деньги только арену. В Казине (ныне Монтекассино) амфитеатр и храм подарила городу богатая матрона Уммидия Квадратилла, о которой упоминает в своем письме Плиний Младший. Также и в Помпеях видные горожане Гай Куспий Панса и его сын построили амфитеатр, разрушенный в 62 г. н. э. землетрясением, а потом вскоре возвели новый — незадолго до рокового извержения Везувия в 79 г.

Примечательно, что больше всего таких посвятительных надписей на амфитеатрах обнаружено на территории Латия и Кампании: здесь особенно любили гладиаторские игры. И только одна надпись происходит с юга Италии, из Калабрии: там вкусы населения, очевидно, были иными, ведь в южной части страны сильнее ощущалось влияние греческой цивилизации, которой кровавые зрелища остались чужды.

Частные инициаторы таких построек шли на все ради славы, так что уже при Тиберии пришлось впервые ограничить законом участие частных граждан в подобных начинаниях. Богатые и предприимчивые горожане мало заботились о соблюдении инженерных требований, о том, чтобы отыскать подходящее место, грунт, заложить надежный фундамент, а это, как нетрудно понять, нередко влекло за собой трагические последствия. Достаточно вспомнить катастрофу, случившуюся в 27 г. н. э. с амфитеатром в Фиденах и ярко описанную Тацитом (Анналы, IV, 62–63), — о ней мы уже упоминали в ряду подобных же строительных катастроф в античном мире. Римский сенат тогда не только наказал виновного подрядчика — вольноотпущенника Атилия, рассчитывавшего разбогатеть сэкономив деньги на укреплении постройки, но и постановил, что устраивать гладиаторские игры вправе лишь те, чье состояние оценивалось более чем в 400 тыс. сестерциев, и что запрещается возводить амфитеатры без предварительного обследования надежности грунта. При императоре Траяне был, кроме того, принят закон, по которому человек, затеявший строительство амфитеатра на собственный счет, обязан был довести работы до полного завершения. С III в. сооружение амфитеатров на средства частных лиц почти прекратилось. Лишь одна сохранившаяся надпись, датируемая IV веком, сообщает, что некий Лоллий Кирий, возглавлявший городскую курию, вернул в прежнее состояние обветшавший старый амфитеатр — речь шла следовательно, лишь о реставрации древней постройки, а не о строительстве нового здания.

Хотя и не так страстно, как гладиаторскими боями, римляне увлекались и чисто спортивными зрелищами, прежде всего выступлениями атлетов. Бывало, что гладиаторы, отличавшиеся необыкновенной физической силой, участвовали в представлениях и как атлеты. В «Естественной истории» Плиния Старшего можно найти известие о центурионе Виннии Валенте, одном из телохранителей Октавиана Августа: центурион мог одной рукой удерживать на весу груженую повозку. Сам Плиний знал силача Атаната, выходившего на подмостки в панцире из олова, весившем 500 фунтов (около 163 кг), и в котурнах такого же веса (Плиний Старший. Естественная история, VII, 82–83). Первые соревнования атлетов организовал в Риме в 186 г. до н. э. полководец Марк Фульвий Нобилиор, славившийся своими симпатиями к греческим обычаям и традициям.

Толпы людей собирали и состязания игроков в шары — подробности этой силовой игры нам, к сожалению, не известны. Это зрелище было настолько популярным, что, как пишет Сенека, именно в те дни, когда оно устраивалось, люди мыслящие, предпочитающие уединение, чувствовали себя свободно: никто не придет, не побеспокоит, не оторвет от раздумий. Если что и могло отвлечь интеллектуала в эти часы, так только шум, доносившийся с игровых площадок. «…Вот с ристалища донесся громкий крик и, хоть не сбил меня, однако отвлек… Я подумал про себя: как много людей упражняют тело и как мало — душу! Сколько народу сбегается смотреть потешное и мимолетное зрелище, и какая пустота возле благородных наук! Как немощны духом те, чьими плечами и руками мы любуемся! Об этом я и думаю больше всего: если упражнениями можно приучить тело к такой терпеливости, что она позволяет сносить и удары, и пинки многих людей, проводить целые дни под палящим солнцем, в горячей пыли, обливаясь кровью, — то насколько же легче закалить душу… Ведь телу для здоровья нужно многое, а душа растет сама собою, сама себя питает, сама себя закаляет. Атлету нужно много пищи, много питья, много масла, нужны долгие труды; тебе добродетель достанется и без вспомогательных орудий, и без затрат» (Сенека. Нравственные письма к Луцилию, LXXX, 1–3).

Хотя в Риме не было такой могучей традиции организованных спортивных состязаний, как в Греции, но и там их проводилось немало. Плиний Старший сообщает о соревнованиях по бегу: в цирке, рассказывает он, некоторые выдерживают бег на расстояние в 160 000 шагов (около 237 км), а в 59 г. н. э. восьмилетний мальчик пробежал с полудня до вечера 75 000 шагов, или примерно 111 км (Плиний Старший. Естественная история, VII, 84).

Когда начали устраивать культовые празднества в честь обожествленных императоров (например, культовые торжества в честь Августа в Анкире), в программу их включали не только гладиаторские бои, но и чисто спортивные игры, организуемые местными провинциальными властями на средства жрецов, поддерживавших тот или иной культ покойного властителя.

И еще одним зрелищем потчевали народ римские императоры: это были инсценировки морских сражений — навмахии. Впервые навмахию показал римлянам Цезарь в 46 г. до н. э. Во 2 г. н. э., по случаю освящения храма Марса Мстителя, Октавиан Август, по словам римского историка начала I в. н. э. Веллея Патеркула, «ослепил воображение и зрение римского народа великолепными гладиаторскими играми и навмахиями…» (Веллей Патеркул. Римская история, II, 100, 2). Событие это запомнилось надолго, ведь город в те дни был переполнен зрителями:

Овидий. Наука любви, I, 171–174

Итак, Август, которого поэт, как и многие его современники, называет Цезарем, представил согражданам эпизод из истории греко-персидских войн: сражение между афинским («кекропийским») флотом и кораблями персов. Сам принцепс повествует в автобиографическом Анкирском памятнике, что приказал выкопать неподалеку от Тибра и садов Цезаря огромный бассейн длиной в 280 м и шириной в 70 м, где на тридцати кораблях: диерах, триерах и судах поменьше — вели бой около трех тысяч человек, не считая гребцов.

Примеру Августа последовали его преемники. Нерон показал римлянам не только морской бой, но впридачу и морских животных в соленой воде (Светоний. Нерон, 12). Подробнее рассказывает об этом Дион Кассий: «В театр, где он показывал зрелища, внезапно была пущена морская вода, в которой даже плавали рыбы и морские животные, и в этом бассейне был устроен морской бой между персами и афинянами, а после этого воду тотчас выпустили, и на сухом дне снова вышли друг на друга бойцы, уже не один на один, а отряд на отряд» (Дион Кассий. Римская история, LXI, 9). Вероятно, так же было подготовлено и морское сражение, которым развлек римлян в амфитеатре император Домициан (Светоний. Домициан, 4).

Отдельно следует сказать о навмахии, устроенной императором Клавдием. Он, как и Август, не приспосабливал под временный бассейн арену амфитеатра, но и не стал сооружать отдельный водоем. Желая с помощью добровольных подрядчиков, мечтавших завладеть затем осушенными полями, спустить воды Фуцинского озера в реку Лирис, он распорядился начать строительство громадного водостока, над которым 30 тыс. человек работали непрерывно в течение одиннадцати лет. Перед тем как спустить воды озера в прорытый канал, император захотел, по словам Тацита, «чтобы возможно большее число зрителей могло увидеть это великолепное сооружение». Для этого он устроил на озере морской бой — навмахию. «Сражались в этом бою сицилийский и родосский флот, по двенадцати трирем каждый, а знак подавал трубою серебряный тритон, с помощью машины поднимаясь из воды» (Светоний. Божественный Клавдий, 20–21). Более детальные сведения приводит в «Анналах» Тацит: «Клавдий снарядил триремы и квадриремы, посадив на них девятнадцать тысяч человек; у берегов озера со всех сторон были расставлены плоты, чтобы сражающимся некуда было бежать, но внутри этого ограждения оставалось достаточно простора для усилий гребцов, для искусства кормчих, для нападения кораблей друг на друга и для всего прочего, без чего не обходятся морские бои. На плотах стояли манипулы преторианских когорт и подразделения конницы, на них же были возведены выдвинутые вперед укрепления с готовыми к действию катапультами и баллистами, тогда как остальную часть озера стерегли моряки на палубных кораблях.

Берега, холмы, вершины окрестных гор заполнили, как в амфитеатре, несметные толпы зрителей, привлеченных из ближних городов и даже из Рима (от Рима до Фуцина 150 км. — Прим. пер.) жаждою зрелищ, тогда как иных привело сюда стремление угодить принцепсу. Сам он в роскошном военном плаще и невдалеке от него Агриппина в вытканной из золотых нитей хламиде занимали первые места. И хотя сражение шло между приговоренными к смерти преступниками, они бились как доблестные мужи, и после длительного кровопролития оставшимся в живых была сохранена жизнь».

Но навмахия императора Клавдия запомнилась не только пышностью и великолепием зрелища, но и трагическим происшествием, которым она завершилась. Строительные работы были проведены без точных расчетов, и это привело к катастрофе. «По окончании зрелища, разобрав запруду, открыли путь водам; но тут стала очевидной непригодность канала, подведенного к озеру выше уровня его дна или хотя бы половинной его глубины.

Из-за этого в течение некоторого времени продолжались работы по его углублению, и затем, чтобы снова привлечь народ, на озере возводят помост для пешего боя и на нем даются гладиаторские игры. Возле места, где озеру предстояло устремиться в канал, было устроено пиршество, участников которого охватило смятение, когда хлынувшая с огромной силою вода стала уносить все попавшееся на ее пути, сотрясая и находившееся поодаль, сея ужас поднятым ею ревом и грохотом. Воспользовавшись испугом принцепса, Агриппина принимается обвинять ведавшего работами на канале вольноотпущенника Нарцисса в алчности и хищениях, но и он не молчит, упрекая ее в женской необузданности…» (Тацит. Анналы, XII, 56–57).

Греческую традицию конных состязаний продолжали в Риме цирковые игры. Старейший римский цирк — Большой цирк — был сооружен в долине между Палатинским и Авентинским холмами, вероятно, еще в эпоху царей. Это огромное здание длиной в 644 м и шириной в 123 м могло вместить в себя 260 000 зрителей одновременно, а после реконструкции при императоре Траяне в начале II в. н. э. — даже 300 000.

Римский цирк представлял собой стадион в форме вытянутого прямоугольника, причем одна из коротких боковых сторон делалась закругленной. Через всю арену по всей ее длине тянулась перегородка, разделявшая ее надвое; на концах перегородки стояли островерхие столбы — меты, призовые столбы, начальный и конечный, отмечавшие старт и финиш. Во время состязаний колесницы должны были семь раз обогнуть их, летя вдоль перегородки, сначала по одной, затем по другой стороне арены. Гонки требовали большой осторожности и мастерства, особенно на поворотах, ведь каждый участник состязаний старался повернуть свою четверку коней как можно ближе к столбам, чтобы уменьшить расстояние, — именно на поворотах ездоков чаще всего подстерегала опасность перевернуться, сломать квадригу и даже разбиться насмерть. В течение дня происходило от десяти до двадцати четырех заездов, и при каждом заезде участники состязаний должны были определенное число раз обогнуть меты — пять, чаще семь раз, иногда даже четырнадцать раз. В этом последнем случае колесница-квадрига покрывала дистанцию почти в восемь с половиной километров. Так как при падении на большой скорости вознице грозила опасность запутаться в поводьях, то каждый участник гонок имел при себе острый нож, которым он мог бы в случае необходимости мгновенно обрезать ремни. Но и это не всегда помогало: редко конные ристания в цирках обходились без жертв. Владельцами упряжек были видные горожане, правили же ими специально обученные, тренированные рабы. Тот, чья квадрига пришла к финишу первой, получал награду — венок, пальмовую ветвь, а то и денежную премию.

В эпоху империи, когда римский люд, как никогда, требовал развлечений, «хлеба и зрелищ», возводились и новые цирки: в I в. н. э. — в правление Калигулы, в III в. н. э. — при Гелиогабале, в начале IV в. — при императоре Максенции. Впрочем, уже в эпоху республики Большого цирка было мало, и в конце III в. до н. э. на Марсовом поле построили цирк Фламиния, остатки которого сохранялись до XVI в. Не были обделены цирковыми зрелищами и жители других городов Италии и провинций: цирки украшали собой города Аравсион (Оранж), Форум Юлии (Фрежюс), Виенну (Вьенн) в Галлии, Тарракон (Таррагона), Сагунт (Мурвьедро) в. Испании, а также Карфаген, иные города Африки. Последние цирковые состязания в Риме были проведены уже после падения империи на Западе: организовал их в 549 г. король остготов Тотила.

Гонки начинались по знаку, данному эдилом или частным лицом, организовавшим зрелища. Играм предшествовало торжественное шествие, участники которого несли статуи богов, а впереди всех — статую богини победы Виктории, крылатой покровительницы смельчаков. Именно к ней обращается влюбленный поэт, явившись в цирк, чтобы побыть вместе с возлюбленной: он просит Викторию ниспослать победу его любви. Поэту дорого все, что привлекло к себе внимание возлюбленной:

Овидий. Любовные элегии, III, 2, I—14

После торжественного шествия начинались состязания. Если на арене что-либо происходило не по правилам, зрители возмущенно вставали с мест, размахивая тогами, — это служило знаком, что состязания должны быть прекращены, затем их начинали еще раз. Случалось, зрители пускались на хитрость, злоупотребляя своим правом: если любимец публики отставал, зрители вскакивали, стараясь добиться прекращения гонки. Об этом обычае говорит и Овидий: поэт, увидев, что избранник его любимой проигрывает, призывает зрителей «трясти тогами», чтобы остановить заезд.

Каждый возница выступал в одежде определенного цвета — цвета своей команды. В Риме было четыре команды цирковых гонщиков: «белые», «красные», «зеленые» и «голубые». В эпоху императора Домициана добавились также «золотые» — возможно, это была команда гонщиков, состязавшихся на конях из конюшни самого императора.

В цирках всегда было многолюдно; охотно бывали здесь и женщины, чем, как явствует из стихов Овидия, тогдашние молодые люди умело пользовались:

Овидий. Наука любви, I, 135–136, 139–142

Цирк был и местом, где азартно заключали пари, делали ставки на ту или иную упряжку — сотни молодых людей уже тогда разорялись и пускали на ветер состояние своих родных, поставив не на тех лошадей. Этот цирковой азарт отталкивал от зрелищ некоторых просвещенных римлян, критически относившихся к пристрастиям толпы.

К таким людям, не любившим конных состязаний и скучавшим в цирке, принадлежал и Плиний Младший. Дни, когда большинство его сограждан устремлялось в цирк, он предпочитал проводить за литературными занятиями. В письме к своему другу Кальвизию Руфу он с иронией говорит и о самих цирковых гонках, и о пристрастии римлян к цветам «своей» команды:

«Все это время я провел среди табличек и книжек, самым приятным покоем наслаждаясь. „Каким образом, — спросишь, — мог ты добиться этого в городе?“ — Были цирковые игры, а этим родом зрелищ я отнюдь не увлекаюсь: тут нет ничего нового, ничего разнообразного, ничего, что стоило бы посмотреть больше одного раза. Тем удивительнее для меня, что тысячи взрослых мужчин так по-детски жаждут опять и опять видеть бегущих лошадей и стоящих на колесницах людей. Если бы их еще привлекала быстрота коней или искусство людей, то в этом был бы некоторый смысл, но они благоволят к тряпке, тряпку любят, и если бы во время самих бегов, в середине состязания, этот цвет перенести туда, а тот сюда, то вместе с ним перейдет и страстное сочувствие, и люди сразу же забудут тех возниц и тех лошадей, которых они издали узнавали, чьи имена выкрикивали. Такой симпатией, таким значением пользуется какая-то ничтожнейшая туника, не говорю уже у черни, которая ничтожнее туники, но и у некоторых серьезных людей; когда я вспоминаю, сколько времени проводят они за этим пустым, пошлым делом и с какой ненасытностью, то меня охватывает удовольствие, что этим удовольствием я не захвачен. И в эти дни, которые многие теряют на самое бездельное занятие, я с таким наслаждением отдаю свой досуг литературной работе» (Письма Плиния Младшего, IX, 6).

В рассказе о праздниках и зрелищах, в том числе у римлян, то и дело приходится Говорить о торжественных шествиях, прежде всего о культовых процессиях в честь богов. Иногда эти процессии бывали связаны с переодеваниями их участников. Одно из таких культовых шествий в коринфской колонии Кенхрей в честь египетской богини Исиды, имевшей в то время множество почитателей и почитательниц и в Риме, подробно описывает в своем романе Апулей:

«Вот появляются первые участники величественной процессии, каждый прекрасно разодетый по своему вкусу и выбору. Тот с военным поясом изображал солдата; этого подобранный кверху плащ, сандалии и рогатина превратили в охотника; другой в позолоченных туфлях, в шелковом платье, драгоценных уборах, с заплетенными в косы волосами плавной походкой подражал женщине. Дальше в поножах, в шлеме, со щитом и мечом кто-то выступает, будто сейчас пришел с гладиаторского состязания; был и такой, что, в пурпурной одежде, с ликторскими связками, играл роль должностного лица, и такой, что корчил из себя философа в широком плаще, плетеных сандалиях, с посохом и козлиной бородкой; были здесь и птицелов, и рыбак — оба с тростинками: у одного они смазаны клеем, у другого с крючками на конце. Тут же и ручную медведицу, на носилках сидевшую, несли, как почтенную матрону, и обезьяна в матерчатом колпаке и фригийском платье шафранового цвета, протягивая золотой кубок, изображала пастуха Ганимеда; шел и осел с приклеенными крыльями рядом с дряхлым стариком: сразу скажешь — вот Беллерофонт, а вот Пегас; впрочем, оба одинаково возбуждали хохот.

В то время как забавные эти маски переходили с места на место, развлекая народ, уже двинулось и специальное шествие богини-спасительницы. Женщины, блистая белоснежными одеждами, радуя взгляд разнообразными уборами, украшенные весенними венками, одни из подола цветочками усыпали путь, по которому шествовала священная процессия; у других за спинами были повешены сверкающие зеркала, чтобы двигающейся богине был виден весь священный поезд позади нее. Некоторые, держа гребни из слоновой кости, движением рук и сгибанием пальцев делали вид, будто причесывают и прибирают волосы владычицы; были и такие, что дивным бальзамом и другими благовониями окропляли улицы. Тут же большая толпа людей обоего пола с фонарями, факелами, свечами и всякого рода искусственными светильниками в руках прославляла источник сияния звезд небесных. Свирели и флейты, звуча сладчайшими мелодиями, очаровательную создавали музыку. За музыкантами — прелестный хор избранных юношей в сверкающих белизною роскошных одеждах повторял строфы прекрасной песни, слова и мелодию которой сочинил благоволением Камен искусный поэт; песнопение это заключало в себе между прочим зачин более величественного гимна с молитвами и обетами. Шли и флейтисты, великому Серапису посвященные, и на своих изогнутых трубах, поднимавшихся вверх, к правому уху, исполняли по нескольку раз напевы, принятые в храме их божества. Затем шло множество прислужников, возвещавших, что надо очистить путь для священного шествия.

Тут движется толпа посвященных в таинство — мужчины и женщины всякого положения и возраста, одетые в сверкающие льняные одежды белого цвета; у женщин умащенные волосы покрыты прозрачными покрывалами, у мужчин блестят гладко выбритые головы; земные светила великой религии, они потрясают медными, серебряными и даже золотыми систрами, извлекая из них пронзительный звон. Наконец, — высшие служители таинств; в своих узких белых льняных одеждах, подпоясанных у груди и ниспадающих до самых пят, несут они знаки достоинства могущественнейших божеств. Первый держал лампу, горевшую ярким светом и нисколько не похожую на наши лампы, что зажигают на вечерних трапезах; это была золотая лодка с отверстием посередине, через которое выходил очень широкий язык пламени. Второй был одет так же, как первый, но в каждой руке нес он по алтарю, называемому „помощником“, — это имя дал им быстро приходящий на помощь промысел верховной богини. Далее шел третий, неся пальмовую ветвь с тонко сделанными из золота листьями, а также жезл Меркурия с крылышками. Четвертый показывал символ справедливости в виде левой руки с протянутой ладонью, — она слаба от природы, ни хитростью, ни ловкостью не одарена и потому скорее, чем правая, может олицетворять справедливость; он же нес и закруглявшийся, наподобие сосца, золотой сосудик, из которого совершал возлияние молоком. У пятого — золотая веялка, наполненная лавровыми веточками. Последний нес амфору.

Вскоре показалась и процессия богов, соблаговоливших воспользоваться человеческими ногами для передвижения. Вот наводящий ужас посредник между небесным и подземным миром, с величественным ликом, то темным, то золотым, высоко возносит свою песью голову Анубис, в левой руке держа жезл, правою потрясая зеленой пальмовой ветвью. Сразу же вслед за ним — корова, ставшая на дыбы, воплощенное плодородие всеродительницы-богини; неся ее на плечах, один из священнослужителей легко и красиво выступал под священной ношей. Другой нес закрытый ларец, заключающий в себе нерушимую тайну великого учения. Третий на счастливое лоно свое принял почитаемое изображение верховного божества; не было оно похоже ни на домашнее животное, ни на птицу, ни на дикого зверя, ни даже на самого человека; но, по мудрому замыслу самой необычностью своей возбуждая почтение, — лишь сущность неизреченная высочайшей веры, сокрытая в глубоком молчании. Сделано оно было из ярко блестевшего золота следующим образом: это была искусно выгнутая урна с круглым дном, снаружи украшенная дивными египетскими изображениями; над отверстием ее подымалось не очень высокое горлышко с длинным, далеко выступавшим носиком, а с другой стороны была приделана широкая ручка, на которой свернулась в клубок змея, раздувая поднятую вверх чешуйчатую шею, покрытую морщинами» (Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел, XI, 8—11).