Древний Владимир расположен в исключительно живописной местности. Он занимает изрезанное глубокими оврагами высокое плато на левом берегу Клязьмы. Ограниченное с юга рекой, а с севера долиной речки Лыбеди (ныне взятой в коллектор), оно имеет форму вытянутого вдоль берега Клязьмы треугольника, обращенного острой вершиной на восток. К югу за рекой простирается клязьминская пойма, окаймленная синей полосой идущих до горизонта лесов. На север и восток, за долиной Лыбеди и Ирпени, рельеф снова поднимается; на его высотах живописно расположены ныне почти сросшиеся с городом древние села Доброе и Красное с их эффектно поставленными и видными издалека храмами. С запада к городу в древности примыкали боровые леса.
Возникновение первоначального поселения людей на территории Владимира относится к глубокой древности. Археологические разведки показали, что на высоком юго- западном мысу городской горы около собора еще на рубеже нашей эры находился поселок, принадлежавший древнему местному финно-угорскому населению. Позднее, в X–XI веках, здесь появляются славянские выходцы из земель смоленских кривичей и новгородских словен. Вековая привязанность древнейших поселенцев к этому высокому мысу, поднятому на 40–50 м над Клязьмой, определялась его естественной защищенностью и неприступностью, что было весьма существенно в пору разложения первобытно-общинного строя и становления классового феодального общества.
Могучая и полноводная в те времена Клязьма, прорезавшая причудливыми петлями широкую пойму под владимирской горой, несла свои воды в Оку, связывая глубинные земли окско-клязьминского междуречья с древнейшим торговым путем Восточной Европы — Волгой. Недаром позднее, в XII веке, городские ворота Владимира, выводившие к Клязьме, были названы не Клязьминскими, а Волжскими. Лежавший на окраине Киевской державы Залесский край с его древними городами Ростовом и Суздалем был щедро наделен естественными богатствами. Его леса изобиловали пушным зверем, реки и озера — рыбой, тучные речные поймы создавали условия для развития скотоводства, а, главное, — на северо-запад от Клязьмы лежал огромный безлесный район плодородного «ополья», манивший на свои просторы земледельцев.
И естественно, что богатая и многолюдная северо-восточная окраина Киевской державы рано привлекла внимание киевских князей, а в XI веке стала владением князя Всеволода Ярославича и его потомков. Уже в конце этого столетия вспыхнула жестокая и кровавая усобица за обладание Северо-Восточной Русью. В ходе феодальной войны выяснилось решающее оборонительное значение высокого берегового хребта Клязьмы, смотревшего в сторону враждебных Рязанского и Муромского княжеств и прикрывавшего Суздальскую землю с юго-запада. Это и определило превращение мирного торгово-ремесленного поселка, лежавшего на высшей точке клязьминской гряды, в могучую крепость, построенную здесь в 1108 году сыном князя Всеволода Владимиром Мономахом.
Сама природа определила контуры княжеской крепости: с юга ее границей были кручи, обрывавшиеся к Клязьме, с севера — крутые склоны долины речки Лыбеди, с запада в плато врезались глубокие овраги (на месте современных Ерофеевского и Муромского спусков), с востока границы города определялись подобными же оврагами. Их верховья были соединены искусственными рвами, отрезавшими город от плато; здесь были, несомненно, городские башни с проездами, через которые городом проходила дорога, шедшая с киевского юга в глубь княжества — к Суздалю. По всему периметру крепости княжеские горододельцы насыпали огромные земляные валы с деревянными стенами на их гребне (остатки этих валов сохранились в северо-восточном углу древнего города по Пролетарской улице и в северо-западном — по Комсомольской улице). Общая длина пояса валов крепости составляла 2,5 км.
Где-то на ее территории, вероятнее всего на высоком краю города над Клязьмой, Мономах построил первую каменную церковь Спаса. Новый город получил в честь своего основателя имя Владимир. Неправильный четырехугольник крепости стал ядром будущей столицы Северо- Восточной Руси (илл. 1).
Наследник Мономаха, князь Юрий Долгорукий, занятый борьбой за киевский престол, уделял мало внимания его северной вотчине. Только незадолго до своей смерти, видимо, поняв тщетность борьбы на юге, Юрий развернул большое строительство новых крепостей-городов в Суздальской земле, и в их числе Москвы, во Владимире же был отстроен новый княжеский двор с белокаменной церковью княжеского патрона Георгия (1157). Двор занял высокую точку на краю южных склонов городской горы к западу от крепости Мономаха. Очевидно, к середине XII века город сильно разросся и к востоку, вдоль дороги на Суздаль. В составе горожан Владимира были и выходцы из городов раздираемого усобицами Поднепровья и из самого Киева. Отсюда наименование здешних пригородных речек киевскими названиями: Лыбедь, Ирпень, Почайна, в зоне которых до прошлого столетия существовали древние урочища Княжий луг и Ярилова долина, напоминающая о языческом прошлом.
Быстрый рост молодого города, его многолюдность, богатство и стратегическое значение определили его превращение в столицу Владимирского княжества. Ушедший с юга на север сын Юрия Долгорукого, князь Андрей Боголюбский, перенес княжеский стол во Владимир — город ремесленников и торговцев, «мизиньных людей». Они становятся важнейшей силой в борьбе владимирских князей со своевольной старобоярской знатью и опорой широкой политики возвышения Владимирской земли, вступающей в смелую борьбу с хаосом феодальной раздробленности страны. В 1158–1165 годах в городе развертывается грандиозное и напряженное строительство. Пояса новых крепостных валов охватывает его еще не защищенные участки, разросшиеся к западу и востоку от крепости Мономаха, становящейся теперь Средним городом. Как и при Мономахе, западная граница новой крепости определяется оврагами, спускающимися с плато к Клязьме и Лыбеди. Западная часть города имела четыре воротные башни. Волжские ворота — у подножия Среднего города, выводящие на клязьминскую пристань, Иринины и Медные — при спуске в овраги к Лыбеди — были деревянными; на продольной оси города — пути на юг — стояли белокаменные Золотые ворота. Верховья оврагов соединил глубокий ров с мостом у Золотых ворот. Остатки западного вала сохранились к югу от них (Козлов вал). Рядом с Золотыми воротами и по соседству с двором князя Юрия вырос новый княжеский двор Андрея с белокаменной церковью Спаса (1164). Видимо, западная часть города имела княжеско-боярский характер. Восточный треугольник города, очерченный клином снижающихся городских высот, был собственно посадской частью Владимира. Ее также прикрыли валы и стены, а в восточном конце были сооружены вторые белокаменные ворота — Серебряные, находившиеся у моста через Лыбедь на дороге к княжескому замку Боголюбову и Суздалю (остатки так называемого Зачатьевского вала сохранились за домами с северной стороны улицы Фрунзе). Средний город именовался в источниках «Печерним», западная часть — «новым» городом, а восточную позднее называли «ветчаным» городом (так как ее укрепления в последующие столетия не поддерживались и быстро обветшали и разрушились). Общий периметр стен и валов Владимира достигал теперь 7 км, превосходя крепости Киева (4 км) и Новгорода (6 км).
На юго-западном высоком углу Среднего города был сооружен большой городской Успенский собор (1158–1160; илл. 5). Вместе с княжескими белокаменными храмами Георгия и Спаса, расположенными также на высокой южной кромке городского плато, Успенский собор определил наиболее эффектный южный «фасад» городского ансамбля. Его продольную ось отмечали городские воротные башни: Золотые ворота, Торговые (в западной стене Среднего города), Ивановские (в его восточной стене) и Серебряные в восточном конце городского треугольника.
Следующий этап архитектурной истории города относится к концу XII — началу XIII веков. Усиление великокняжеской власти при Всеволоде III и рост политического самосознания владимирских горожан приводят к серьезным городским волнениям и восстаниям. Княжеский двор переносится в Средний город и ставится на его южном краю, рядом с епископским двором. Здесь сооружается пышный каменный дворец с придворным Димитриевским собором (1194–1197). Горододельцы строят каменную стену владимирского детинца с боевыми воротами, ограждающую княжеско-епископскую резиденцию от беспокойного города (1194–1196). Сильно пострадавший во время пожара 1185 года Успенский собор был обстроен новыми стенами (1185–1198), и его увеличенный объем подчеркнул значение детинца как архитектурного центра города. На юго-восточном углу Среднего города основывается княжеский Рождественский монастырь с его белокаменным собором (1192–1195), образующий как бы вторую внутреннюю крепость. В северную часть Среднего города (за улицей III Интернационала), куда обращались грозные боевые стены детинца, переводят беспокойный владимирский торг, где наследник Всеволода князь Константин строит в 1218 году небольшую церковь Воздвижения. Жена Всеволода III, княгиня Мария, основывает женский Успенский (Княгинин) монастырь с кирпичным собором (1200–1201), занимающий северо-западный угол Нового города.
Так формировалась историческая топография древнего Владимира и его примечательный архитектурный ансамбль. Следует помнить, что его важнейшие звенья — белокаменные здания — были единичными постройками, значительная часть храмов была деревянной. Так, мы знаем, что на склоне к реке за Золотыми воротами в XII веке стояла деревянная церковь Николы, а за ней на высоком отроге располагались деревянные постройки Вознесенского монастыря. Очевидно, что жилища городского населения теперь выходили и за черту Нового города. Возможно, что к этому времени относится старое название улицы — Гончары. Из летописного рассказа о большом городском пожаре 1185 года мы узнаем, что во Владимире сгорело 32 храма. Деревянными же были жилища рядовых горожан и хоромы богатого купечества и боярства.
Теперь мы можем дать общую характеристику застройки Владимира и особенностей его ансамбля в XII–XIII веках.
Исторически сложившаяся трехчленная планировка города вписывалась в треугольник, очерченный течением Клязьмы и Лыбеди (илл. 1). По всей длине город прорезала центральная улица, на которой располагались четыре проездные башни (она совпадала с современными улицами Московской, III Интернационала и улицей Фрунзе). Входивший в Золотые ворота видел справа княжеские дворы с их храмами Спаса и Георгия и слева, в отдалении, комплекс Княгинина монастыря. Эти важнейшие здания рисовались на фоне широкой панорамы — отсюда виднелись синие дали клязьминской поймы и лесов за ней, а к северу полого вздымались лесные увалы. Впереди путь замыкали вал и стена Среднего города с деревянной башней Торговых ворот, а за стеной на углу города виднелся белый массив пятиглавого Успенского собора.
I. План Владимира XII–XIII вв.
I — город Мономаха («Печерний город»), 1108.; II- «Ветчаной город», укрепления 1158–1164 гг.; Ill — «Новый город», укрепления 1158–1164 гг.; IV — Детинец, 1194–1196 гг.; 1. церковь Спаса, 2. церковь Георгия, 3. Успенский собор, 4. Золотые ворота, 5. Иринины ворота, 6. Медные ворота, 7. Серебряные ворота, 8. Волжские ворота, 9. Димитриевский собор, 10. Вознесенский монастырь, 11. Рождественский монастырь, 12. Княгинин монастырь, 13. Торговые ворота, 14. Ивановские ворота, 15. ворота детинца, 16. церковь Воздвижения на торгу
Вошедший в Средний город попадал в центр столицы. Справа, за белокаменной стеной детинца, были видны златоглавый Успенский собор с вышками епископского двора, здания дворца Всеволода по сторонам Димитриевского собора и за ними - собор Рождественского монастыря. Налево была площадь торга с церковью Воздвижения, за которой виднелись поднимавшиеся к горизонту поля. Впереди, на склоне плато Среднего города, лежал восточный пояс его стен с Ивановской проездной башней. За ним начинался торгово-ремесленный конец города — его посад, где дома и храмы были исключительно деревянными. Здесь городской треугольник сужался, и его застройка походила на большую деревню, расположившуюся вдоль дороги. Это впечатление усиливалось широким внегородским ландшафтом, открывавшимся отсюда к югу и востоку. Центральная улица проходила сквозь белокаменную арку Серебряных ворот и сливалась с дорогой на село Доброе, Боголюбово и Суздаль. Мы достоверно не знаем, как располагались поперечные улицы. Можно думать, что при небольшой ширине Ветчаного города- посада на главную улицу выходили, как и теперь, короткие проулки. В Среднем городе значительную площадь занимал торг, к которому, вероятно, сходились улицы из северо-восточной части. В Новом городе, по-видимому, была поперечная улица, шедшая вдоль валов Среднего города по оврагу к Волжским воротам на Клязьме и к северным Медным, к Лыбеди. На северо-запад, может быть, шла улица от Торговых к Ирининым воротам.
Город открывался сменяющимися разнообразными ансамблями не только изнутри. Едва ли не более важным в его замысле были его наружные «фасады», явно рассчитанные на восприятие с далеких расстояний и разных точек зрения. Строители Владимира, мастерски используя богатый рельеф береговой гряды, создали широко открытый во внешний мир городской ансамбль. Со стороны Юрьевской дороги, с полого приподнятых к северо-западу полей город открывался немного сверху и почти целиком во всей многоликости своих частей. С холмов, по которым спускалась с востока дорога от Суздаля, город представлялся спокойно поднимающимся в гору; впереди стояли Серебряные ворота, за ними лепились жилища горожан с группой высоких рубленых храмов, выше их вдали лежал пояс стен Среднего города с Ивановскими воротами и башнями, а дальше и слева сверкали купола соборов Рождественского монастыря и детинца. Но главным аспектом городского ансамбля был, несомненно, его южный «фасад», обращенный к реке и шири пойм и лесов, среди которых шла дорога на Муром. Отсюда город был виден во всей своей величавой протяженности, напоминая панораму Киева над Днепром. На холме с запада стояли деревянные здания Вознесенского монастыря и церковь Николы. С южного угла Нового города спускалась вниз крепостная стена, чтобы из оврага от Волжских ворот снова круто подняться к углу Среднего города. В полукруглой впадине за ней по склонам горы стояли утопавшие в садах дома горожан, а над ними, по высокому краю плато, располагались княжеские дворы с храмами Спаса и Георгия и возвышались острые кровли теремов. Высоко на углу Среднего города вздымал свои купола Успенский собор — центральное звено панорамы; в ряд с ним, почти на равных интервалах, были видны меньшие по объему соборы Димитриевский и Рождественский. Поставленные на самом краю плато, они создавали обманчивое впечатление, что и вся глубина города наполнена подобными же белокаменными зданиями. От высшей точки — Успенского собора — профиль города медленно и ритмично понижался. Панораму низменного посада — Ветчаного города — определяли верхи деревянных храмов, создававшие вместе с шатрами крепостных башен вырезной зубчатый и более дробный силуэт. Особенно величественной и сказочной предстает южная панорама в ранние часы рассвета, когда пойма и городские высоты тонут в молочном море клубящегося тумана и пламенеющие в первых лучах солнца белокаменные соборы кажутся фантастическим видением. Не представляет сомнения, что как «интерьеры» города, так и его ярко выраженная «фасадность» не были «счастливой случайностью», но являлись результатом большой творческой работы владимирских горододельцев. Известная демонстративность, присущая, как увидим далее, архитектурным памятникам времени Андрея и Всеволода III, характерна и для ансамбля обстроенной ими столицы.
Вторая половина XII века была порой расцвета культуры Владимирской Руси, обусловленного прогрессивной политикой «владимирских самовластцев», вступивших, опираясь на союз с горожанами и мелким дворянством, в борьбу за господство на Русской земле против дробивших страну сил феодальной знати. Эта борьба отвечала и интересам крестьянства, истощенного разорительными междукняжескими усобицами. Она определила и блестящее развитие архитектуры и искусства и дала почву для оживленной литературной деятельности. Во Владимире ведется летописная работа; летописец и духовник князя Андрея Микула не раз восхищается стойкостью и патриотизмом владимирских горожан в их борьбе за свои интересы. Доказательству церковного значения Владимирской земли посвящена напряженная литературная работа владимирских соборян по сочинению различных сказаний о «чудесах» Владимирской иконы, произведений, связанных с упрочением культа убитого в XI веке восставшими горожанами ростовского епископа Леонтия, своего северного «мученика», по составлению церковных слов и служб новому владимирскому празднику Покрова богородицы, наконец, великолепной по своему трагизму и стилю повести того же попа Микулы об убийстве боярами князя Андрея Боголюбского. Во всех этих сочинениях чувствуется большая художественная культура, опирающаяся на опыт киевской литературы и традиции народного творчества; все они пронизаны единой политической идеей — о правах Владимира на господство во всей Русской земле, идеей ее единства. Но силы феодального дробления взяли верх, и после кончины Всеволода III единство Владимирской земли было нарушено. Это в немалой степени определило неотвратимость надвигавшейся из степей страшной беды.
В 1238 году на Владимир обрушились полчища татар. После упорной осады город был взят, ограблен и сожжен. Однако и после этой катастрофы он остается в сознании людей того времени центром Северо-Восточной Руси и сокровищницей ее политических и культурных традиций. Здесь в конце XIII — начале XIV века живет митрополит всея Руси. «Великое княжение Владимирское» является объектом борьбы московской и тверской династий, а венчание на великое княжение происходит под высокими сводами владимирского Успенского собора. В своем монументальном строительстве Москва и Тверь подражают высоким образцам владимирского зодчества. Димитрий Донской берет под свое покровительство Димитриевский собор, откуда в 1380 году, накануне Куликовской битвы, в Москву вывозят древнюю икону Димитрия Солунского, а в 1395 году в московский Успенский собор временно переносят и главнейшую святыню Владимира — икону Владимирской богоматери. Москва не только наследует владимирские исторические традиции, но осваивает и созданные во Владимире XII века реликвии. После опустошительного налета на Владимир орды хана Едигея, когда обгорел Успенский собор, князь Василий I присылает в 1408 году во Владимир гениального художника возрождающейся Руси Андрея Рублева для возобновления его росписи. Через два года, в 1410 году, город вновь испытывает разорение от налета орды царевича Талыча.
Позднее, в 1469 году, видный московский строитель В. Д. Ермолин реставрирует пострадавшие и обветшавшие постройки города — Золотые ворота и церковь Воздвижения на торгу. Укрепления Владимира более не восстанавливались в прежних размерах: в 1486 году были отстроены вновь лишь бревенчатые стены Среднего города, возобновлявшиеся в 1491 и 1536 годах; укрепления же западной и восточной трети города постепенно разрушаются и стираются. В ту же пору, на рубеже XV–XVI веков, московские мастера перестраивают собор Успенского Княгинина монастыря.
С этой поры Владимир становится рядовым городом Московского государства, городом великих воспоминаний и чтимых святынь. Его рост идет чрезвычайно медленно. В 1489 году «сведенные» новгородцы образуют за Лыбедью особую слободу Варварку; в середине XVI века в Залыбедской части появляются и другие слободы — Стрелецкая и Пушкарская, слившиеся затем в одну Стрелецкую, а в XVII веке — Нижний и Верхний Боровки. На последнем, по преданию, были также поселены сведенные новгородцы, а большой кирпичный дом купцов Бабушкиных был якобы построен первоначально в XVI веке. Первые цифровые данные о населении города в эту пору говорят о его малочисленности. Так, в Пушкарской и Стрелецкой слободах в 1584 году было всего двадцать дворов, в 1592 году здесь было сто человек стрельцов. В эти годы непосредственно за Золотыми воротами вытягивается Ямская слобода государевых ямщиков со своей деревянной Казанской церковью; за слободой шел Ямской бор. В 1668 году весь город насчитывал всего девятьсот девяносто человек населения и четыреста домов: в восточной части города жил ремесленный люд, в западной — торговцы, где на Торговой площади в 1684 году был Гостиный двор с 392 мелкими лавками и церковью Параскевы-Пятницы — покровительницы торговли.
В XVII веке в городе возобновляется каменное строительство. Оно, конечно, не идет ни в какое сравнение с «золотым веком» владимирской архитектуры, но строители этой поры бережно относятся к духу древнего ансамбля города, вводя новые постройки в его систему с большим тактом. Так, в 1649 году владимирские купцы строят на посаде изящную Богородицкую церковь, хорошо включающуюся в южную панораму города. На основе белокаменных ворот детинца строится огромная шатровая колокольня, подчеркивающая своей вертикалью древний архитектурный центр Владимира. Подобная же, но более нарядная колокольня сооружается в Рождественском монастыре, где строятся Святые ворота с проездом, украшенным живописью, а в начале XVIII века каменная стена сменяет старую деревянную ограду, образуя нечто вроде декоративного «кремля» на юго-восточном углу Среднего города. Около церкви Спаса, на древнем княжеском дворе, строится маленькая церковь Николы и простая, квадратная в плане, колокольня, усиливающие весомость группы построек XII века. Эту линию обогащения южного «фасада» города продолжают и строители XVIII века, ставящие на месте древних деревянных храмов каменные: церковь Николы Галейского у подножия Козлова вала (1735) и церковь Вознесения (1724).
«Чертеж» Владимира, исполненный в 1715 году бесхитростной рукой иконописца (илл. 2), дает представление о состоянии города в это время и его топографии, сложившейся в предшествующие столетия. Его центр образует кремль с рублеными стенами и башнями, сооруженными в 1491–1536 годах на древних валах Среднего города. Существенно, что восемь из четырнадцати башен расположены по южной стене, что не требовалось соображениями военного характера, но было связано с тем же вниманием горододельцев к южному «фасаду» города. Здесь же на склоне горы был разбит патриарший сад. Площадь к северу от собора была довольно густо застроена осадными дворами и подворьями, среди которых выделялся большой воеводский дом. К северу от Большой улицы лежали плотно заселенные участки с кривыми улочками, у средней северной Тайницкой башни кремля еще сохранялся пруд — древнее хранилище воды на случай осады, а у западных Торговых ворот была тюрьма- острог — огороженный остроконечным тыном участок.
2. «Чертеж» Владимира. 1715
Западная треть города была его торговой частью; здесь к главной улице с севера примыкала рыночная площадь с рядами лавок и мастерских. Только Большая улица была покрыта дубовым мостовым настилом. Остальные улицы были похожи на грязные деревенские проселки. За Золотыми воротами начиналась застройка вполне деревенского характера; так же хаотично и случайно располагались усадьбы и в Залыбедской и восточной трети города, насчитывавшего к началу XVIII века всего тысячу восемьсот сорок жителей.
В XVIII веке древние памятники города понесли значительный ущерб: была сломана деревянная крепость и начался стихийный снос валов; погоревшие в пожар 1778 года белокаменные храмы Спаса и Георгия были разобраны и заменены новыми, был перестроен верх Золотых ворот. В 1778 году учреждается Владимирское наместничество, а в 1796 — губерния, и Владимир становится ее центром. Новый проект перепланировки древнего города, в отличие от многих других казенных проектов «регулярной» планировки русских городов, сравнительно бережно отнесся к его древней топографии: были сохранены остатки валов XII века и старая магистраль большой продольной улицы, с которой была связана новая сетка кварталов. Кроме того, местные архитекторы исправили наиболее грубые просчеты, допущенные столичными проектировщиками. Так, не была осуществлена предполагавшаяся проектом застройка площади перед Успенским и Димитриевским соборами двумя зданиями Гостиного двора, которые закрыли бы вид на соборы с Большой улицы. Однако между соборами был выстроен огромный корпус Присутственных мест (1785), казарменный массив которого нарушил древнюю красоту южного «фасада» города.
Таким образом, новый центр губернского города стал на территории древнего центра Владимира. Ее восточный край занял губернаторский дом (1808). Северный край площади образовали два здания в формах русского классицизма: угловое — Дворянское собрание (1826) — и смежный с ним дом мужской гимназии и «благородного пансиона», перестроенный из дома купца Петровского (1840). Основной вертикальной осью городского ансамбля стала новая соборная колокольня, сооруженная в 1810 году вместо разбитой молнией шатровой. На северной стороне Большой улицы целый квартал заняла аркада торговых рядов (1787–1790), отделявших от главной магистрали базарную площадь (сохранилась частично на углу улицы Ленина); дальше, по направлению к Золотым воротам, выступал портик ныне не существующей церкви Николы Златовратского (1796), вторивший портикам зданий центральной площади. Наконец, Золотые ворота, стоящие на оси улицы, получили круглые угловые башни.
Последующее промышленное развитие России почти не коснулось Владимира — он оставался небольшим чиновничье-мещанским городом. «Отцы города» нимало не дорожили красотой и памятниками древнего Владимира. Так, городской голова купец Никитин выдвигал варварский проект превращения Золотых ворот в… водонапорную башню, чего, однако, не рискнули сделать, все же изуродовав постройкой новой башни одно из красивейших мест города — Козлов вал. Главная улица города застраивается доходными домами с торговыми помещениями, обращающими свои задворки на живописный южный склон города; по нему лепятся мелкие домишки горожан среднего достатка. У его подножия проходит открытая в 1861 году Московско-Нижегородская железная дорога, путевое хозяйство которой обезображивает прекрасную южную панораму города.
Теперь бессмертные памятники древней культуры Владимира и Владимирской земли находятся в верных руках самого народа. В трудные годы гражданской войны нашлись силы и средства, чтобы позаботиться об этих памятниках: одной из первых работ советских ученых и реставраторов была начатая в 1918 году расчистка фресковых росписей владимирского Успенского собора XII–XV веков, С тех пор внимание и исследовательский интерес к ним непрерывно повышаются вместе с ростом любви и уважения советских людей к высокому искусству предков, прославившему в веках Владимирскую землю.
По памятникам города
Осмотр древних памятников Владимира мы начнем с его главных, Золотых ворот (илл. 3).
Это редчайший памятник русской военно-оборонительной архитектуры XII века. Они были построены в 1164 году, когда было завершено сооружение грандиозной линии валов Нового города. Здание дошло до нас в сильно искаженном виде. Первые повреждения ворота получили, видимо, во время штурма города татарами в 1238 году. В 1469 году надвратную церковь обновлял известный московский подрядчик и строитель В. Д. Ермолин. Во время грозных военных событий начала XVII века ворота сильно пострадали, в связи с чем в 1641 году московский зодчий Антипа Константинов составлял смету на их починку и восстановление, произведенные лишь в конце XVII столетия вместе с общим восстановлением городских укреплений. В конце XVIII — начале XIX века Золотые ворота потерпели последнюю переделку: в 1785 году были срыты примыкавшие с юга и севера к их стенам земляные валы, а к углам ворот были подведены контрфорсы, скрытые круглыми башнями, между которыми с севера были встроены жилые помещения, а с юга — новая лестница. Обветшавший свод здания был переложен и на нем поставлена новая кирпичная церковь.
Таким образом, от древнего здания 1164 года сохранилась лишь его основа — две мощных белокаменных стены. Они сложены в классической владимирской технике из прекрасно тесанного белого камня, составляющего мощную «коробку» стены, внутренность которой заполнена бутом на очень прочном известковом растворе (так называемая полубутовая кладка). Своды выкладывались из более легкого материала — пористого туфа. Стены ворот теперь вросли в землю на глубину около полутора метров; следовательно, первоначально здание было еще более высоким и стройным. С обеих сторон к башне вплотную примыкали земляные валы с рублеными крепостными стенами. Для связи насыпи с башней в ее наружных стенах устроены глубокие арочные ниши, хорошо видные над кровлями пристроек. Валы имели высоту около 9 м и ширину в основании 24 м. Снаружи их прикрывал ров глубиной более 8 м и шириной до 22 м. Остатки оплывшего вала и засыпанного рва сохранились к югу от Золотых ворот (Козлов вал).
Пролет Золотых ворот, как и теперь, был перекрыт огромным полуциркульным сводом на подпружных арках, опиравшихся на плоские лопатки, увенчанные строгими импостами. Высота проездной арки ворот делала чрезвычайно затруднительной их оборону. Поэтому примерно на середине их высоты была устроена арочная перемычка, к которой и примыкали огромные створы дубовых ворот. Снаружи они были обшиты листами золоченой меди. Вероятно, это была не просто золоченая медь, но «писанные золотом» медные листы, делавшие городские ворота подобными «златым вратам» владимирского и суздальского соборов (илл. 66–69). По этим пышным створам и все сооружение получило название Золотых ворот. По сторонам арки сохранились массивные кованые петли для навески тяжелых воротных полотнищ и глубокий паз для толстого бруса засова. Современная постройке Золотых ворот запись «Сказания о чудесах Владимирской иконы богоматери» рассказывает, как владимирцы собрались полюбоваться зданием и как вырвались не успевшие укрепиться в кладке петли и дубовые створы придавили двенадцать человек. Для защиты подступа к воротам в уровне арочной перемычки настилали деревянный помост, укладывавшийся на балках, заведенных в специально устроенные большие квадратные гнезда в кладке. Маленькие квадратные гнезда — след строительства здания: это гнезда для заводки «пальцев» лесов. Помост перекрывал всю площадь проезда — с него воины могли обстреливать противника, спускать на головы осаждающих камни и лить кипяток. В южной стене ворот существует крытая ползучим сводом каменная лестница. Ее первый марш подводил к арке выхода на боевой настил. На ее косяках сохранились любопытные процарапанные на камне надписи и изображения крестов XII–XIII веков. Видимо, подобная же арка была и с противоположной стороны для выхода с лестницы на городской вал. Верхний марш лестницы выводил бойцов на верхнюю боевую площадку ворот, огражденную примерно в уровне существующих новых окон зубчатым парапетом. Середину площадки занимала маленькая церковь Положения риз богоматери, завершенная сверкавшим золоченой медью куполом.
3. Золотые ворота. 1164
Строителями Золотых ворот были несомненно владимирские мастера, выросшие на предшествующих стройках 1158–1164 годов во Владимире и Ростове. На одном из камней южной ниши Золотых ворот высечен княжеский знак, говорящий о принадлежности строителей к составу княжеских людей. Под конец своей жизни князь Андрей думал послать «делателей», строивших Золотые ворота, в Киев для постройки на великом Ярославовом дворе прекрасного храма в память о владимирском «отечестве». Золотые ворота Владимира не находят себе прямых аналогий в архитектуре европейского средневековья, которая знает лишь чисто крепостные башенные сооружения. Они выполняли две задачи: крепостной проездной башни и торжественных ворот столицы, стоящих на пути с юга и вводящих на главную улицу и в княжеско-боярскую часть города. С этим была связана и большая высота башни, и стройность и величественность арочного проема, имеющего характер триумфальной арки, и оковка золоченой медью гигантских полотнищ ворот и главы надвратного храма. В этом смысле Золотые ворота Владимира напоминали Золотые ворота Константинополя, также открывавшиеся на главную улицу, ведущую к Августейону, и в особенности Золотые ворота Киева, от которых шел путь к Софийскому собору и ансамблю созданных Ярославом Мудрым монастырей. Во владимирских Золотых воротах с полной силой проявился демонстративный характер строительства князя Андрея Боголюбского, стремившегося всеми средствами поднять и укрепить значение своей новой столицы и доказать ее равноправие с «матерью градов русских» Киевом и самим «восточным Римом» — Царьградом.
Но Золотые ворота Владимира оправдали себя и как боевое сооружение: в грозные дни татарской осады 1238 года враги сочли безнадежным прорыв главных городских ворот и предпочли организовать пролом стенобитными машинами городской стены к югу от ворот, против церкви Спаса.
После осмотра Золотых ворот пройдем на Козлов вал за водонапорную башню. Отсюда с высот открывается прекрасный вид на древний Владимир и широкие просторы его ландшафта.
Слева видна группа белых храмов Спаса и Николы, стоящих на месте древнего двора князя Андрея Боголюбского. Далее возвышается розовая церковь Георгия с шатровой колокольней, отмечающая место усадьбы князя Юрия Долгорукого. Внизу раскрывается амфитеатрообразная впадина городских высот. Она прикрыта с востока кручами Мономахова города, на краю которого видны златоглавые Успенский и за ним Димитриевский соборы. Хребет Козлова вала, понижаясь, спускается вниз к стоявшим здесь Волжским воротам, от которых городская стена шла вверх по откосу к углу Среднего города.
Прямо на юг открывается ширь клязьминской поймы с серебряными петлями реки и обложившая горизонт синяя кайма заречных лесов. Участок леса вдали справа сохранил древнее название Георгиевского леса — возможно, охотничьего заповедника, «зверинца» владимирских князей. Там находится и знаменитое Пловучее озеро, связанное с легендой о казни убийц князя Андрея Боголюбского, которые якобы были положены живыми в смоленые гробы и брошены в черные воды лесной пучины.
Справа на склоне хорошо видна изящная церковь Николы с ее стройной шатровой колокольней, а за ней на холме — церковь Вознесения, место древнего Вознесенского монастыря XII века.
Открывающийся с Козлова вала вид города особенно хорош весной, когда цветут владимирские вишневые сады, а дома и древние здания тонут в их белой пене.
Выйдем с Козлова вала и спустимся к церкви Николы в Галеях (Верхне-Калининская улица). Это очень любопытное урочище. «Галеями» назывались в древности большие гребные суда типа галер. По-видимому, у подножия городских высот в этом месте была корабельная пристань, над которой на холме была поставлена деревянная церковь покровителя «плавающих и путешествующих»- Николы, упоминаемая в источниках XII века. Существующая церковь (илл. 4) построена в 1732–1735 годах на средства богатого владимирского ямщика, посадского человека Ивана Григорьева Павлыгина, о чем говорит резная надпись, вделанная около западных дверей. Здание принадлежит к типу так называемых «трапезных» церквей, где к высокому четверику храма с запада примыкает низкая «трапезная» часть с колокольней на ее торце. Неизвестный автор Никольской церкви был носителем старых архитектурных традиций XVII века и обладал хорошим вкусом. Основной храм представляет стройное сооружение из убывающих восьмериков на четверике низа — прием, появившийся в деревянной архитектуре и популярный в каменном зодчестве конца XVII века. Очень хорош восьмерик храма с тонкими полуколонками на углах и изящными наличниками окон, четко рисующимися на белой глади стены. Шатровая колокольня с ее мощными квадратными опорными столбами, напоминающими псковскую архитектуру, хорошо гармонирует с храмом как своими стройными и легкими пропорциями, так и сочетанием глади стен четверика и восьмерика с нарядным убором яруса звона и легкого шатра. В декоре здания зодчий применил и цветные пятна зеленых «муравленных» изразцов. Храм прекрасно связан с рельефом и южным «фасадом» города. Его легкий белый силуэт красиво выделяется на темном фоне поднимающихся по склону садов и построек. Весьма вероятно, что зодчим Никольской церкви был суздальский мастер. В Суздале мы увидим очень близкие по духу постройки.
4. Церковь Николы в Галеях. 1732–1735
От Николо-Галейской церкви пройдем на место древнего Вознесенского монастыря XII века (в конец улицы Щедрина). Здесь, на высоком холме, называвшемся в древности Вознесенской горой, стоит Вознесенская церковь, построенная в 1724 году и сильно искаженная пристройками и позднейшей колокольней. Как и Николо-Галейская, Вознесенская церковь несет на себе явные черты старых вкусов XVII века: завершение фасадов кокошниками, нарядные фигурные наличники окон.
У подножия Козлова вала расположена живописная группа храмов Спаса и Николы, стоящая на месте древнего двора князя Андрея Боголюбского. Здесь в 1164 году им была построена дворцовая белокаменная церковь Спаса, просуществовавшая до пожара 1778 года, после которого она была разобрана и взамен ее в конце XVIII века была выстроена существующая церковь. Интересно, что ее строители пытались подражать формам древнего здания — они повторили, конечно в очень огрубленном виде, аркатурно-колончатый пояс фасадов, членение их лопатками, перспективные порталы входов и даже имитировали в штукатурке «белокаменную» кладку. Раскопки показали, что существующее здание действительно стоит на руинах древнего. Были также найдены многочисленные майоликовые плитки, которыми был вымощен пол храма 1164 года. Можно думать, что по своим стройным пропорциям и общему облику исчезнувший дворцовый храм напоминал построенную годом позже церковь Покрова на Нерли под Боголюбовом. На месте существующего здания XVIII века нужно представить легкий силуэт древнего белокаменного храма с колончатым поясом, резными деталями и глубокими перспективными порталами.
Рядом с ним в XVII веке была построена миниатюрная церковь Николы с широким бордюром кокошников, опоясывающим верх фасадов, и великолепным наличником окна. С ней связана оригинальная колокольня в виде квадратной башни. Ее фасады украшены слепыми арками и поясом глубоких профилированных квадратных ниш- ширинок с вставленными в них зелеными изразцами. Ярус звона образован арками на квадратных столбах. Возможно, что колокольня первоначально имела четырехгранное шатровое покрытие.
Неподалеку от церкви Спаса стоит Г еоргиевская церковь. Здесь в XII веке был двор князя Юрия Долгорукого, где в 1157 году был построен белокаменный храм Георгия. После пожара 1778 года он был разобран и из его камня в 1783–1784 годах выстроено существующее здание в формах провинциального барокко. Раскопки показали, что оно точно поставлено на основание лежащих теперь под землей белокаменных стен древнего храма. Это был почти квадратный в плане одноглавый храм с четырьмя крестчатыми столбами, плоскими лопатками на фасадах и тремя массивными апсидами, его цоколь не был профилирован и представлял простой откос. Суровостью и лаконизмом своих форм и мощью пропорций церковь Георгия резко отличалась от соседней церкви Спаса, близко напоминая церковь Бориса и Глеба в Кидекше 1152 года в загородной резиденции Юрия Долгорукого под Суздалем, которую мы увидим позднее (илл. 103).
5. Успенский собор. Вид с востока
Владимирский Успенский собор был крупнейшей постройкой новой столицы князя Андрея, центром ее архитектурного ансамбля и главного, южного «фасада» города. Он занял наиболее выгодную точку городского рельефа и как бы господствовал над городом и ширью окружающего ландшафта. Его золотой купол был виден с далеких лесных высот, которыми шла дорога от Мурома. Само расположение храма, смело ставшего на краю горы, говорило о важности связанных с ним задач утверждения самостоятельности Владимирской земли, широких политических и церковных притязаний владимирского князя и епископа. Подобно исполинскому богатырю в золоченом шеломе стал новый собор над владимирской кручей (илл. 5).
6. Успенский собор. План
Черным показаны части собора 1158–1160 гг., штриховкой — обстройка 1185–1189 гг., пунктирной штриховкой — несуществующие стены придела Пантелеймона (начала XIV века), сплошной линией и точечным пунктиром — открытые под полом северной галереи остатки кладок притвора и палаты с переходом на хоры 1158–1160 гг. Буквами обозначены места сохранившихся и доступных обозрению фресок: А — 1160 г., В — 1189 г., М — XIII в., Р — 1408 г.
Собор был заложен в 1158 году одновременно с началом сооружения гигантского оборонительного пояса столицы. По словам летописи, князь Андрей мыслил его не только главным храмом владимирской епископии, но и оплотом владимирской, независимой от киевских духовных властей митрополии. Стольный Владимир претендовал стать «главой всем», то есть политическим центром феодальной Руси, а с этим с неизбежностью вставал вопрос и о церковном главенстве: церковь простирала свою власть через рубежи феодальных княжеств, напоминая в пору феодальной раздробленности об единстве Русской земли.
Для выполнения большой программы по обстройке столицы было недостаточно местных мастеров, выросших на строительстве Юрия Долгорукого, и именно в связи с постройкой крупнейшего здания Владимира — Успенского собора — летопись сообщает, что во Владимир «бог привел мастеров из всех земель». В их составе не было специалистов кирпичной кладки из Киева и городов Поднепровья, это были мастера белокаменной техники, в числе которых — и иноземные пришельцы с романского Запада, присланные к князю Андрею якобы императором Фридрихом Барбароссой. Это был обычный для европейского средневековья способ сбора мастеров на крупных строительствах. Для Владимирской земли это имело особое значение — путь к усилению ее самостоятельности и установлению ее господства в Русской земле неизбежно вел к конфликту с Киевом и киевским митрополитом. Привлечение западных мастеров было в известной мере демонстрацией отказа от киевской помощи и киевских художественных традиций. Подобно своему прославленному предку, «крестителю» Руси князю Владимиру Святославичу, которому князь Андрей стремился подражать, он дал оконченному в 1160 году храму большие земельные владения и десятую часть княжеских доходов, так что владимирский собор стал «десятинным», подобно древнейшему храму Киева — Десятинной церкви.
Таково историческое значение и смысл сооружения владимирского Успенского собора.
Существующее здание представляет сложный комплекс, созданный в итоге двух строительных периодов. Собор князя Андрея сильно пострадал от городского пожара в 1185 году: выгорели его деревянные связи, обгорел белый известняк стен, так что восстановить собор в прежнем виде было трудно. Поэтому зодчие Всеволода III в 1185–1189 годах окружили его новыми стенами («галереями»), укрепили пилонами и связали арками с новыми стенами стены старого собора, который оказался, таким образом, заключенным, как в футляре, внутри нового здания (илл. 6) Для связи галерей с помещением старого собора стены последнего прорезали большими и малыми арочными проемами, превратив их в своеобразные «столбы» нового, более обширного храма, который получил и новую алтарную часть.
Нельзя забывать и последующие события в жизни этого замечательного памятника. Во время захвата Владимира в 1238 году татары завалили собор изнутри и снаружи деревом и подожгли его; на хорах собора погибла княжеская семья, епископ и часть горожан. Однако здание устояло. В конце XIII века его еще крыли оловом и построили в его юго-западном углу не существующий теперь кирпичный придел Пантелеймона. В 1410 году город испытал последний набег орды царевича Талыча, когда татары «церковь … златоверхую одраша». С этим событием связан рассказ летописи о каком-то тайнике внутри собора, куда была спрятана драгоценная соборная утварь. В 1536 году собор вновь горел. Крайне обветшавший к XVIII веку, он имел многочисленные трещины стен и арок «от пошвы до своду». Его починили, сделали четырехскатную кровлю и внесли много искажений в его древний облик. В 1862 году меж колокольней и северной стеной собора был выстроен теплый кирпичный храм Георгия. Только реставрация 1888–1891 годов вернула древнему храму его первоначальный вид (илл. 7); правда, фасады в значительной мере оказались облицованными новым камнем, была заменена и часть обветшавших резных камней, а с запада был пристроен новый притвор. В процессе реставрации была вскрыта весьма совершенная техника постройки, о которой мы говорили, осматривая Золотые ворота: точность тески камня и его кладки, возведение сводов храма и куполов глав из более легкого материала — пористого туфа и др.
Войдем внутрь собора и остановимся в его западной галерее. Перед нами прорезанный большими арками западный фасад старого собора. В уровне хор он опоясан аркатурно-колончатым фризом с широким шагом арок, стройными колонками, клиновидными консолями, «кубоватыми» капителями романского характера и пояском поребрика над аркатурой. Это характерная деталь убранства, которая отсюда пройдет через всю историю владимирско-суздальской архитектуры, а затем войдет в архитектуру Московского государства. Место пояса связано с конструктивным членением стены: ее нижняя часть толще, над поясом она утоньшается, образуя над поребриком так называемый отлив. В боковых верхних членениях фасада сохранились стройные щелевидные окна с профилированными косяками. Пройдя в северную часть галереи, мы увидим ту же картину (илл. 10). Здесь меж колонок пояса помещены небольшие окна нижнего светового яруса — следовательно, собор был хорошо освещен. Здесь же сохранился драгоценный фрагмент наружной фресковой росписи пояса, относящейся к 1161 году. Над узким щелевидным оконцем художник посадил двух синих павлинов с пышными хвостами, а по краям оконного проема пустил изящный растительный орнамент. Меж колонок изображены фигуры пророков со свитками в руках. Самые колонки были позолочены. Таким образом, белые фасады храма были стянуты цветной лентой. Роспись пояса предвещала появление позднее его резного убора.
На месте больших проемов по осям главных нефов собора следует представить перспективные порталы, вводившие внутрь храма. В порталах висели драгоценные «златые врата», покрытые «писанными золотом» листами меди, какие мы увидим в Суздальском соборе (илл. 66–69). Самые порталы также были окованы тонкими листами золоченой меди. Как показали вскрытия пола северной галереи, перед порталами были небольшие сводчатые пристройки — притворы (илл. 6). Местами из-под пилонов галереи, приложенных к стенам старого собора, выступают края членивших его фасады пилястр. Над сводами галерей сохранились верхние части этих фасадов (илл. 22), завершенные дугами закомар, и пышные лиственные капители, венчавшие полуколонны пилястр. В закомарах и около окон были помещены немногочисленные рельефы, частично перенесенные на фасады всеволодовых галерей. В центральных закомарах были крупные сюжетные композиции («Вознесение Александра Македонского», «Сорок мучеников Севастийских», «Три отрока в пещи» и др.). Под ними по всем фасадам были помещены женские маски — символ посвящения храма богородице, а по углам окон — звериные маски (илл. 9). Немногосложность резного убора подчеркивала изящество и стройность форм здания. Подобную, очень сдержанную композицию резного убора мы увидим позднее в Покрове на Нерли (илл. 55). Над закомарами собора были поставлены прорезные из золоченой меди изображения птиц и кубков. Над сводами на квадратном постаменте возвышался украшенный аркатурой с полуколоннами и оковкой золоченой медью барабан главы со шлемовидным золоченым покрытием.
Успенский собор
7. Западный фасад
8. Рельеф северной стены. 1158–1160
9. Резная маска. Рельеф. 1158–1160
Пройдем внутрь первоначального собора и остановимся под его куполом. Свободное и светлое пространство храма поражает прежде всего своей высотой. Действительно, собор равнялся по высоте крупнейшей постройке Древней Руси — киевскому Софийскому собору. Видимо, это также было предопределено заданием князя Андрея: его новый храм не мог уступать величию киевской святыни. Но он был меньше по площади, и его высота оказалась особенно остро ощутимой. Кроме того, зодчие усилили ее эффект сравнительной легкостью шести стройных крестчатых столбов храма, как будто без усилия и напряжения несущих своды и единственную главу собора. Из ее двенадцати окон лился поток света, так что изображенный в куполе Христос казался как бы парящим в воздухе. В конструкции основания этой большой главы мастера применили своеобразный прием, введя меж больших угловых парусов восемь малых дополнительных парусов, образовавших плавный переход от квадрата подпружных арок к кругу барабана. Впечатление легкости и высоты усиливало умелое применение скульптурных деталей. В пятах арок положены резные парные фигуры лежащих львов, исполненные в очень высоком рельефе и без детализации — с расчетом на их видимость в сильном ракурсе снизу. Напротив, внизу под хорами, применены почти графические пояски плоской орнаментальной резьбы. Тонкое понимание зодчими своего мудрого искусства проявляется во всем, от целого до деталей.
10. Успенский собор. Северный фасад. 1158–1160
11. Цата, писанная золотом, из Успенского собора. XII в. (Владимир, Музей)
12. Большой сион из Успенского собора. XII–XV вв. (Оружейная палата Московского Кремля)
13. Икона Владимирской богоматери. Начало XII в. (Третьяковская галерея)
На месте существующего иконостаса XVIII века следует представить невысокую алтарную преграду, вероятно, имевшую характер белокаменной аркады с богатыми завесами из цветных тканей и пелен с немногими иконами. Благодаря небольшой высоте преграды пространство трех полукруглых апсид алтаря свободно сливалось с пространством храма и его интерьер приобретал большую целостность и величавость.
Главное место в алтарной преграде, слева от ее «царских врат», занимала центральная святыня и реликвия Владимира и Владимирской земли — икона Богоматери, вывезенная князем Андреем из Вышгорода. Эта икона (хранящаяся ныне в Третьяковской галерее) — произведение гениального византийского художника — поражает и теперь глубоким лиризмом и эмоциональностью (илл. 13). Живописец изобразил не неприступную «царицу небесную», но полную человеческого чувства молодую мать с тонким овалом лица, маленькими розовыми губами и чудесными глазами полными нежной любви к ребенку и грусти за его судьбу. Этот образ, проникнутый таким теплом и человечностью, несомненно производил сильнейшее впечатление на людей XII века. Князь богато украсил икону, «вковав» в нее много золота, серебра и драгоценных камней.
Летопись рассказывает, что во время праздника Успения открывались южные и северные «златые врата» соборных порталов и между ними на двух «вервях чудных» развешивались вложенные князьями драгоценные облачения и ткани соборной ризницы. По этому «коридору», выходившему и наружу храма, среди колеблемых ветром цветных тканей шел на поклонение иконе поток богомольцев — горожан и крестьян. Под их ногами, подобно сверкающему ковру, расстилался пол собора из цветных майоликовых плиток. Художественный эффект величественного храма умножала его драгоценная утварь. Княжеский приближенный священник Микула так описывает эти подробности храмового ансамбля: «Князь Андрей. . создал очень красивую… церковь, Богородицы и украсил ее различными изделиями из золота и серебра; он устроил трое позлащенных дверей, украсил храм драгоценными каменьями и жемчугом и всякими удивительными узорочьями; он осветил церковь многими серебряными и золотыми паникадилами, а амвон устроил из золота и серебра. Богослужебные золотые сосуды, рипиды и прочая утварь, украшенные драгоценными камнями и жемчугом, были многочисленны. Три больших Иерусалима были сделаны из чистого золота и многоценных камней. Так что церковь Богородицы была так же удивительно красива, как храм Соломона …» (илл. 11, 12). Можно себе представить силу впечатления, какое уносили с собой обитатели курных изб и тесных жилищ из грандиозного городского собора!
Слепая вера в магическую силу божества, в частности главной святыни Владимира — иконы богородицы, играла немалую роль в острой и ожесточенной политической борьбе за главенство на Руси Владимирской державы, в борьбе горожан за независимость города, с попытками старобоярской знати захватить власть в свои руки. В то же время искусство утверждало авторитет княжеской власти и церкви, окружало сияющим ореолом господство феодалов над их подданными.
14. Фреска Успенского собора. Фрагмент. 1189
Князь и его приближенные во время богослужения находились на хорах в западной части собора, откуда был хорошо виден весь его интерьер и происходившее в алтаре священнодействие. В этом типичном для древнерусской архитектуры членении пространства храма с особой ясностью находило отражение основное членение феодальной иерархии: князь и феодальная знать находились в храме над головами простонародья. Как бы вторя этой теме архитектуры, под хорами помещалась сложная фресковая композиция «Страшного суда» — одно из важнейших идейных звеньев храмовой росписи, — внушавшая человеку мысль о суровом подчинении богу и господам и карах, уготованных грешникам в загробном мире. На хоры вел и особый ход. В стенах собора сохранились два дверных арочных проема, выходящих теперь с хор на перекинутые на крестовых сводах над всеволодовыми галереями площадки, куда теперь ведет новая винтовая лестница. Как был устроен вход первоначально, мы точно не знаем. Летописи говорят о связанных с собором зданиях: сенях епископского дома и, видимо, княжеском тереме. При раскопках в северной галерее под ее полами, под местом северного входа на хоры, обнаружены основания стены какого-то здания, соединенного узким проходом с собором (илл. 6). Возможно, что это и есть остатки епископского дома, второй этаж которого и соединялся переходом с соборными хорами. Вероятно, что и с другой — южной — стороны было симметричное крыло княжеского терема, также непосредственно связанное с хорами.
Обстройка собора галереями превратила его, по существу, в новое, более обширное здание; взамен старых апсид была пристроена новая алтарная часть, значительно выступавшая к востоку. Хотя стены старого собора и были прорезаны новыми проемами, здание не превратилось в восемнадцатистолпный пятинефный собор. В его интерьере ясно выделялись древний храм и пространство галереи, это было подчеркнуто и устройством особых входов в нее с западной стороны (илл. 7).
Характер интерьера собора теперь резко изменился. Хотя в южной стене галереи и были устроены высокие окна, расположенные в два света, а над галереями были сделаны четыре световых главы, храм стал менее освещенным. Сумрачным было и открытое на всю высоту пространство галерей с мощными арочными перемычками. Галереи должны были стать «гробницей»-усыпальницей владимирских князей и иерархов. Для их белокаменных саркофагов были заблаговременно устроены особые ниши- аркосолии в стенах галерей. В их северо-восточный угол был перенесен саркофаг с останками первого строителя собора — князя Андрея; против его аркосолия, у алтарной стены, стала гробница его брата и наследника, второго строителя собора — Всеволода III. В остальных аркосолиях и под полом галерей были позднее погребены другие члены княжеского дома и епископы. Так светлый и торжественный характер интерьера первоначального собора коренным образом изменился. Ликующее мажорное звучание его образа было притушено, сменившись сумрачной и торжественной атмосферой усыпальницы, гигантского мавзолея «владимирских самовластцев».
На стенах собора сохранились драгоценные остатки фресковой живописи, расчищенные в 1918 году^ Большая часть поверхности стен покрыта не имеющей художественной ценности ремесленной росписью, сделанной в конце XIX века и возобновленной соборным духовенством в недавнее время.
15. Внутренний вид Успенского собора
От первоначальной росписи 1161 года не уцелело ничего, кроме уже осмотренного нами фрагмента в поясе северного фасада. После сооружения галерей, в 1189 году, было полностью восстановлено внутреннее убранство собора, появились нарядные полы из наборной майоликовой мозаики и медных плит, сверкавших, подобно золоту, была обновлена и дополнена фресковая роспись. От нее сохранилось несколько фрагментов. Часть из них скрыта за новым иконостасом. Доступны обозрению две фигуры Дртемия и Авраамия в проеме в юго-западном углу андреевского собора (илл. 14). Фигуры помещены в изящных архитектурных обрамлениях — под арками с акантовым орнаментом, опертыми на тонкие колонки, — что хорошо связывает их с архитектурой храма и его фасадными аркатурами. Если и в остальных частях храма, в частности на его столбах, изображения святых были также помещены в арочных обрамлениях, то живопись подчеркивала легкость опор, которые превращались как бы в ряд уходящих ввысь, поддерживающих друг друга стройных арок. Авторы этих фресок — русские живописцы — строго держались церковных традиций: поставленные фронтально фигуры святых лишены малейшего движения, мертвенны и строги. На стене южной галереи сохранился фрагмент росписи, сделанной накануне монгольского нашествия в 1237 году епископом Митрофаном — это часть фигуры воина. Возможно, что и вся роспись княжеской «гробницы» была посвящена воинским культам и темам.
16, Шествие праведных. Фреска Успенского собора. 1408
Пострадавшую от пожара роспись собора возобновлял присланный из Москвы в 1408 году великий живописец Андрей Рублев вместе со своим сотоварищем Даниилом Черным и учениками. Собственно, им пришлось расписывать собор заново, лишь придерживаясь в основном старой системы размещения сюжетов. Рассматривая эти фрески, нужно помнить, что они лишь в малой степени отвечают их былой красоте — испытавшие многократные повреждения и невежественные «поновления», они местами утеряли даже красочный слой.
Основная часть сохранившихся фресок находится под хорами и связана с многосложной композицией Страшного суда. На арке изображены трубящие ангелы (илл. 15), зовущие на суд мертвецов, в ее замке огромная рука, зажавшая в горсть маленьких человечков, — буквальная и наивная иллюстрация текста «души праведных — в руце ожией». На своде, в ореоле из многокрылых серафимов, — фигура судии-Христа, над головой которого ангелы свертывают свиток небес; тут же в медальоне — символы «четырех царств» — четыре зверя. На стене под сводом — престол суда, к которому припадают, моля за род человеческий, «праотцы» Адам и Ева, богоматерь и Иоанн Предтеча. Здесь же апостолы Петр и Павел, старейшины представленного на склонах свода апостольского трибунала с сонмом ангелов (илл. 15, 17, 20). На плоскости северного подхорного столба — видение ангела пророку Даниилу. На противоположной, южной, стороне, над аркой, — интереснейшая, но почти потухшая часть композиции: земля и море, персонифицированные в женских образах, с символом моря — кораблем — отдают своих мертвецов. Далее, с плоскости южного подхорного столба, начинается заключительная картина суда — шествие праведных в рай, — переходящая на малую южную арку и склон юго-западного свода под хорами, где представлена головная часть процессии, ведомой апостолом Павлом (илл. 16). На стенке южной арки — деревянные врата рая, охраняемые херувимом с огненным мечом, и фигура «благоразумного разбойника» — первого райского поселенца. Далее, на склоне арки, — самый рай с тремя «праотцами», где за пазухой у Авраама сидят человечки — праведные души, и рядом души, ожидающие очереди в «лоно Авраамово»; наконец, на северной щеке арки — «царица небесная» с ангелами. Таково содержание росписи с ее древними и наивными образными представлениями.
В северной части под хорами должны были размещаться не дошедшие до нас картины судьбы грешников и самых адских мучений. Мы не знаем, как выглядела эта страшная картина казней. Но сохранившиеся части позволяют говорить о том, что в сознании людей и художников эпохи возрождения Руси представление о Страшном суде глубоко изменилось. Перенесенные народом в пору монгольского ига страдания ушли в прошлое, разгром полчищ Мамая на Куликовом поле предрешал конец монгольской зависимости, страна входила в пору нового подъема, мрак уступал свету надежд. Отсюда — проникающая рублевскую роспись умиротворенность и радостность. Образы судии-Христа, апостолов и ангелов лишены суровости и строгости, в них нет ничего грозного и пугающего. Самые фигуры приобрели стройный, юношеский склад — у них изящные маленькие головы, покатые плечи. В ликах святых и праведников, напоминающих лица простых русских людей, Андрей Рублев и Даниил Черный стремились воплотить нравственный идеал той героической поры, сообщив им выражение душевной стойкости и нравственной чистоты (илл. 18, 19).
17. Апостол, фрагмент фрески «Страшный суд» Успенского собора. 1408
18–19. Головы старцев из фрески «Шествие праведных» Успенского собора. 1408
20 Апостол и ангелы. Фрагмент фрески «Страшный суд» Успенского собора. 1408
Особой одухотворенностью и красотой отмечены фигуры трубящих ангелов на входной арке. В них нет ничего от грозных вестников Страшного суда, поднимающих мертвецов вселенной. Их тела девически стройны, гибки и почти невесомы; изящны прекрасные головы на тонких шеях; они проникнуты легким движением, словно художник хотел передать неуловимое мгновение, когда еще не потухла сила полета и ступни едва коснулись земли; тонкие трубы в руках вестников судилища неспособны к ужасающему звуку и похожи на пастушеские свирели. Много общего с трубящими ангелами в могучих обнаженных фигурах бородатых отшельников в арке южной стены, чьи тела характеризуются той же женственной округлостью форм и как бы струящимся контуром. Если сопоставить эти фигуры с расположенными рядом строгими и неподвижными изображениями Артемия и Авраамия 1189 года (илл.14), то будет ясна глубокая противоположность отраженных в искусстве мировоззрений двух эпох.
Из других фрагментов росписи следует отметить четыре. На юго-западном подкупольном столбе сохранились великолепный торс воина в золотистых латах и часть фигуры князя Владимира. Возможно, что в росписи, создававшейся в эпоху после Куликовской битвы, воинская тематика занимала значительное место. На северной подкупольной арке частично сохранилась большая композиция Преображения. В левом отделении алтаря особенно интересен фрагмент композиции увода архангелом маленького Иоанна (будущего «крестителя») в пустыню (илл. 21); превосходна фигурка ребенка в белой с красноватым узором рубашонке, еле поспевающего за широкой поступью огромного архангела, крыло которого, откинутое движением, как бы осеняет малыша.
Чтобы представить целиком созданное Андреем Рублевым и его сотоварищами живописное убранство Успенского собора, следует вспомнить и о его древнем иконостасе. Существующий пышный и помпезный иконостас с его богатейшей золотой резьбой и сложной архитектурой, сделанный после ремонта собора в 1773–1774 годах, типичен для искусства XVIII века и находится в резком противоречии с характером древнего интерьера собора.
На его месте стоял иконостас рублевской поры. Его иконы, проданные при постройке нового в село Васильевское Владимирской губернии, были вывезены в 1922 году в Москву, расчищены и составляют ныне гордость Третьяковской галереи и Русского музея в Ленинграде. Этот иконостас был значительно ниже существующего, но в начале XV века он был самым грандиозным. Иконы главного ряда, представлявшие деисусный чин, то есть моление изображенному в центре Христу, были высотой 3,14 м. Исполинские фигуры апостолов, архангелов и святителей четко рисовались на золотистом фоне; их силуэты, построенные с гениальной простотой и чувством ритма, отличались чудесным колоритом: темно-зеленые тона чередовались с золотисто-желтыми и красными, синие — с вишневыми. Андрей Рублев и его сотоварищи были величайшими мастерами монументальной живописи, превосходно понимавшими и развивавшими ее законы. Иконостас был органически связан с огромным пространством собора, и его живопись легко схватывалась глазом, как только человек входил в храм. Иконостас был важным этапом в развитии этой своеобразной русской архитектурно-живописной системы, внесшей существенные изменения в понимание и самого храмового интерьера. Стена иконостаса отделяла алтарь и его «таинства» от помещения для молящихся. Перед их глазами развертывались теперь в стройном порядке ярусы икон. Иконостас выражал в живописном и архитектурном синтезе догматическую и церковно-политическую концепцию русского средневековья с ее иерархическим принципом соподчинения и единства. Иконостас не столько отрезал алтарь от народа, сколько уравнивал и объединял собравшихся в храме людей.
21. Иоанн Креститель и архангел. Фреска Успенского собора. 1408
Теперь выйдем из собора и осмотрим здание снаружи. Собор 1185–1189 годов коренным образом отличался от первоначального. Как его интерьер, так и его внешний облик приобрел новый характер и идейное содержание. Галереи и новая обширная алтарная часть храма с ее стройными расчлененными полуколонками апсидами были несколько ниже старого собора. Его закомары с огромной золотой главой на квадратном постаменте поднимались над сводами обстроек с их меньшими угловыми главами, увенчанными ажурными крестами из прорезной золоченой меди (илл. 22). Композиция храма приобрела ступенчатую ярусность, характерную для храмов XI–XII веков в частности для крупнейших из них — Десятинной церкви и Софийского собора в Киеве. В этом вновь звучала мысль о подражании прославленным зданиям днепровской столицы и стремление превзойти их. Величественный и огромный собор теперь больше отвечал пространству разросшегося города, его центральная роль в ансамбле стольного Владимира была закреплена. Изменился и строй его пропорций, более широких и неподвижных: он распространялся вширь и менее рвался ввысь. Фасады галерей (илл. 7) приобрели более широкие членения пилястрами; их также опоясывал аркатурно-колончатый пояс; глубокие тени ложились в узких, богато профилированных проемах окон и широких перспективных порталах. Интересно, что зодчие и теперь задумывались над тем, как будет выглядеть новый собор при взгляде на него с реки и заречных путей. С этим связана примечательная особенность пояса его южного фасада. Он опущен несколько ниже, чтобы увеличить верхнюю часть фасада, видную из-за стен крепости: благодаря этому смягчался ракурс, неизбежный при взгляде снизу, и собор казался выше. Иная конструкция пояса, углубленного в плоскость фасада, создавала более контрастную игру света и тени, повышала пластичность стены, этот пояс был лучше виден издали.
На фасадах собора, расчлененных пилястрами на неравные доли, размещены отдельные резные камни. В центральном членении северной стены над сводами новой пристройки вставлена единственная крупная композиция на нескольких камнях — «Три отрока в пещи огненной», по углам оконных проемов очень случайно помещены отдельные женские и львиные маски (илл. 9). Если внимательно присмотреться к кладке западной части южного фасада (ниже пояса), то мы увидим здесь камни с явными следами сбитых рельефов: здесь два камня с фигурками человечков, погруженных в изображенную условными завитками воду, — это «Сорок мучеников севастийских»; справа от пилястра — три камня с контурами рельефа, изображавшего излюбленную легенду средневековья — вознесение Александра Македонского двумя крылатыми зверями-грифонами на небо (эту композицию в целом виде мы встретим в рельефах Димитриевского собора, илл. 29). Случайность размещения сохраненных рельефов и описанные сбитые рельефы показывают, что собор епископа не предполагали украшать резьбой (церковь не одобряла скульптуры, живо напоминавшей о недавнем языческом искусстве), что эти целые и сбитые резные камни происходят со стен старого андреевского собора. Единственный крупный рельеф — «Три отрока в пещи огненной» был помещен на стене, обращенной к городу, возможно в память о городском пожаре 1185 года. То же можно сказать и о консолях колончатого пояса, например на западном фасаде — они то клинчатые, то фигурные: видимо, и здесь использовались детали пояса старого собора. Уже в этих ранних рельефах можно различить две манеры: одну — более сочную, выпуклую и выразительную, и другую — более плоскостную и наивную, видимо обнаруживающую руку мастеров, привычных к резьбе по дереву.
Успенский собор в его существующем виде является по преимуществу памятником творчества мастеров Всеволода III. Говоря о строительстве этой поры, летописец с гордостью записал, что для него уже «не искали мастеров у немцев», так как в числе княжеских и епископских людей было достаточно своих зодчих, выросших на стройке времени князя Андрея. Успенский собор свидетельствует об их высоком техническом и художественном мастерстве, позволившем им блестяще разрешить сложнейшую конструктивную и архитектурную задачу: они не только сохранили старый собор, но и создали новое величественное сооружение, покоряющее нас и теперь широтой архитектурного замысла и красотой его осуществления. Недаром итальянский архитектор Аристотель Фиораванти, приглашенный в конце XV века в Москву для строительства зданий Московского Кремля, был послан осмотреть владимирский Успенский собор, указанный в качестве «образца» для сооружения Успенского кремлевского собора. И любопытно, что Фиораванти, изумленный техническим мастерством и художественным качеством владимирского храма, счел его построенным итальянцем, «некиих наших мастеров делом». Чужеземец не мог допустить мысли, что в «дикой» Московии в далеком прошлом процветала архитектура и были свои замечательные зодчие.
22. Главы Успенского собора
Оглянувшись на открывающийся с соборного холма простор клязьминских пойм и лесов, мы сможем почувствовать, с каким отменным вкусом и чувством красоты природы было выбрано место для центральной постройки столицы, с каким тактом связаны ее масштабы и формы с величавым гребнем клязьминского гористого берега. Собор не подавляет его своими размерами, он как бы вырастает из земли, гармонично завершая естественную вершину мыса Среднего города и господствуя над огромным пространством. Владимирские зодчие прекрасно понимали активную роль монументального здания в городском и природном ландшафте. Пейзаж ставился на службу архитектурному образу и усиливал его выразительность. Органическая, естественная связь архитектуры и пейзажа, свойственная лучшим произведениям древнерусского зодчества, в пол:;ой мере проявилась в Успенском соборе: архитектура совершенствовала красоту природы, природа усиливала красоту архитектуры.
С севера к собору примыкает пристроенный в 1862 году и связывающий собор с колокольней «теплый» придел Георгия. Хотя строители пытались использовать в его обработке детали древнего собора — колончатый пояс и пр., они создали лишь очень безвкусную и ремесленную грубую подделку. Стройная и высокая колокольня была построена в 1810 году, когда во Владимире на обстройке нового губернского центра работали хорошие мастера периода классицизма.
В 40–45 м к северу от колокольни под землей лежат открытые в 1936–1937 годах остатки белокаменных укреплений владимирского детинца, сооруженных Всеволодом III и епископом Иоанном в 1194–1196 годах и отрезавших от города их дворы и дворцы. Ворота были уменьшенной и упрощенной копией Золотых ворот. В их широкой западной стене шла лестница на верхнюю боевую площадку, в центре которой стояла маленькая надвратная епископская церковь Иоакима и Анны. Это было изящное сооружение, видимо, не уступавшее по красоте городским соборам: при раскопках были найдены фрагменты колончатого пояса, украшенного резьбой портала, майоликовые зеленые плитки пола боевой площадки и цветные майоликовые тонкие фигурные плитки от мозаичных полов храма. Его своды, возможно, поддерживались легкими круглыми колоннами, бракованные обломки которых были использованы строителями в кладке стен детинца. Стены, сложенные из белого камня и плит пористого туфа, смыкались на западе с валом Среднего города, а к востоку шли до Димитриевского собора.
После осмотра Успенского собора следует пройти на край Среднего города в городской парк, идущий по линии древнего вала. Отсюда хорошо видна амфитеатрообразная впадина на склоне городских высот, ограниченная с запада гребнем Козлова вала, за ним — церкви Николы и Вознесения, а справа — места древних княжеских дворов, отмеченные белой церковью Спаса и розовой — Георгия. За ними видна сверкающая позолотой глава Золотых ворот. В нижней части склонов, ближе к Муромскому спуску и Волжским воротам, в XII–XIII веках селились городские ремесленники. Здесь при раскопках открыта гончарная печь, в которой изготовлялась нарядная ярко- красная лощеная посуда. Остановившись на углу соборной горы, вспомним, что с этой точки началась жизнь на месте будущего Владимира — под нашими ногами в земле лежат остатки поселения почти двухтысячелетней древности.
Владимирский летописец не отметил точной своевременной записью начало постройки Димитриевского собора. Только в некрологе его строителя Всеволода III упомянуто, что он создал на своем дворе «церковь прекрасную» святого мученика Димитрия и дивно украсил ее иконами и росписью. Относительная дата памятника все же определяется с достаточной точностью — между 1194 и 1197 годами. Последующая история памятника немногосложна, Димитрий Донской, чтя память своего знаменитого предка, проявлял заботу о соборе; есть основания полагать, что в XV–XVI веках здания княжеского двора еще существовали. Собор не раз горел в XVI и XVIII веках. Наконец, в результате печально знаменитой «реставрации» 1837–1839 годов, когда по распоряжению Николая I собору был придан «первобытный вид», он лишился своих интереснейших частей — лестничных башен и галерей.
Димитриевский собор (илл. 23; памятник реставрирован в 1952 г. А. В. Столетовым) принадлежит к распространенному в XII веке типу сравнительно небольших четырехстолпных одноглавых храмов, какие строились на феодальных дворах или городскими приходами. Однако среди них он занимает выдающееся место. Это дворцовый храм сильнейшего феодального владыки XII века — «великого Всеволода», как его называли летописцы, созданный им в зените своей славы, когда власть владимирского князя решала судьбы княжеских столов Поднепровья, Смоленщины и Новгорода. Идея апофеоза всесильного «самовластца», его царственного могущества и воплощена в образе Димитриевского собора с поистине гениальным совершенством.
Дух торжественного великолепия проникает здание от его масс и до мельчайших деталей. Его пропорции величавы и мужественны, могучи полуцилиндры апсид. По высоте здание делится на три яруса. Нижний — самый высокий — почти лишен убранства, его гладь оживляет лишь глубокое теневое пятно портала (илл. 24). Средний — над колончатым поясом, несколько ниже, и на нем сосредоточено все декоративное богатство. Строгие пилястры, рассекающие фасады на три широкие доли, полны сдержанной силы, их движение не вырывается из рамок фасада, как бы разлагаясь в симметричном боковом движении дуг закомар (илл. 29). Узкие и высокие окна с богато профилированными амбразурами прорезают верхние части стен, оставляя широкие плоскости как бы для того, чтобы они могли вместить больше резных камней — они и занимают целиком верхнюю половину фасадов над аркатурно- колончатым поясом и украшают барабан главы.
23. Димитриевский собор. 1194–1197. Вид с северо-запада
Рельефы расположены ровными горизонтальными «строками», следя за которыми глаз ясно ощущает количество рядов каменной кладки. Колонки пояса не столько поднимаются кверху, поддерживая аркатуру, сколько свисают вниз, подобно тяжелым плетеным шнурам с массивными подвесками фигурных консолей (илл. 26, 29). Благодаря насыщенности пояса резьбой он уже на небольшом расстоянии представляется широкой горизонтальной лентой, стянувшей тело храма.
Все это усиливает ощущение реальной весомости, мощи и торжественного спокойствия здания, увенчанного поднятой на квадратном постаменте массивной главой. Она является третьим ярусом композиции здания; его высота меньше высоты верхней половины фасадов; это постепенное сокращение высот создает ощущение медленного движения масс здания кверху, повышает впечатление его мужественной стройности. И здесь легкое движение тонких колонок по сторонам окон потушено широкой горизонталью развитой карнизной части, а медальоны плетеного орнамента простенков как бы связывают динамику барабана. Золоченый богатырский шлем главы имеет пологие очертания, спокойно завершая композицию храма. Он несет на своем острие ажурный широких пропорций древний крест из прорезной золоченой меди с медным голубем-флюгером на его мачте (илл. 30).
Точнейший обмер собора и его деталей (архитектором В. И. Казариновой) вскрыл тончайшие оттенки и приемы искусства его строителей. Оказалось, что масштабы и формы основных элементов здания тесно связаны с учетом реальной «работы» той зоны, где они применены. Так, например, пропорции и вынос полуколонн и их баз нарастают сверху вниз: вверху — на барабане — они более стройны и слабо выступают из плоскости стены; напротив, полуколонки порталов, находящиеся в нижней, наиболее нагруженной части стены, выступают сильнее и более массивны. Эта взаимосвязь конструктивной логики здания и его убранства сказывается и в выборе мастером той или иной формы начертания ведущего архитектурного мотива — арки: в порталах они имеют слегка вспарушенный характер, упругую и спокойную форму; целиком декоративные арочки пояса, лежащие на границе передачи давления верхней зоны стены к нижней, получили напряженную подковообразную дугу; напротив, закомары фасадов имеют эллипсовидное начертание с большой вертикальной осью, так как нормальная кривая, при ракурсе на данной высоте, казалась бы приплюснутой. С поразительным мастерством зодчие варьируют детали убранства в зависимости от их значения в здании и условий его освещения. Так, главный западный портал больше боковых и богаче украшен. Профилировка порталов и их резьба различны на каждом фасаде: богато освещенный южный портал украшен главным образом плоской плетенкой; напротив, профиль портала северной, теневой стороны имеет сильный и контрастный рельеф, и его архивольт покрыт сочной глубокой резьбой, рассчитанной на скользящие слабые лучи заходящего солнца. Так зодчий как бы лепит, подобно скульптору, каждую форму, смело нарушает геометрическую сухость очертаний их индивидуальной и осмысленной «прорисовкой», создает ту неповторимую живость и органичность художественного образа, которая под силу лишь подлинному гению.
И естественно, что и изысканный драгоценный резной убор храма столь же органически слит с его изумительной по красоте архитектурой. Если в первоначальном Успенском соборе он был, как мы видели, очень немногосложным, то здесь он необычайно развился. Он подобен лежащей на стенах драгоценной и тяжелой, затканной выпуклыми изображениями ткани, отороченной по краям пышной узорчатой «бахромой» колончатого пояса. Однако, создавая этот резной наряд храма, его зодчие не потеряли чувства меры: ясные конструктивные линии пилястр сильно и спокойно прорезают скульптурный ковер, упорядочивая его и подчиняя его архитектуре.
Обращаясь к рассмотрению рельефов, следует помнить, что они сильно пострадали за многовековую жизнь памятника, вызвав многочисленные замены новыми рельефами и иное расположение древних. В связи с этим следует сказать о несуществующих древних частях здания, отломанных «реставраторами» Николая I и известных нам по старым рисункам. Собор был окружен с трех сторон закрытыми галереями, достигавшими колончатого пояса, а западные трети его боковых фасадов прикрывали на всю высоту вводившие на хоры пристройки (илл. 31). Симметрично поставленные лестничные башни выступали по сторонам западного фасада, подобно охранявшим вход крепостным вежам; это сходство усиливалось их первоначально шатровыми золочеными покрытиями. В то же время эти башни явно напоминали могучие лестничные башни на углах галерей киевского Софийского собора, образ которого и теперь жил в сознании князя и его зодчих, взывая к соревнованию. Вторые, восточные звенья пристроек служили переходом к арочным проемам, вводившим на хоры. Эти пристройки были также украшены резным камнем. К северу и югу от собора шли новые звенья переходов, связывавшие его с крыльями дворцовых зданий, в ансамбле которых дворцовому храму принадлежало центральное место. Устроенная над галереями в позднейшее время кровля сильно повредила пояс и особенно резные фигуры святых меж колонок. Верхние окна были частью заложены, частью растесаны. Только в наше время ученые смогли установить и выделить эти доделки и подделки и понять, что существующее здание собора было частью сложного архитектурного целого. Таким образом, оказывается, что строительство собора велось очень странным, с нашей точки зрения, способом. Сначала возводился самый храм в том виде, как мы его видим теперь, очень продуманно украшенный со всех сторон, хотя было ясно, что его пояс скроет галерея, что резьба западных членений боковых фасадов будет закрыта башнями переходов, которые также входили в замысел постройки как необходимые части, осуществлявшие связь с хорами. Видимо, такая организация строительства была вызвана какими-то неясными нам особенностями разделения труда внутри корпорации строителей, которые отделывали «начисто» и целиком каждую часть ансамбля вне зависимости от ее немедленной обстройки. С этой любопытной чертой средневековой архитектурной практики мы встретимся снова в Боголюбове.
24. Портал Димитриевского собора
25. Львы. Рельеф в пяте арки Димитриевского собора
26–27. Пояс северной стены Димитриевского собора
28–29. Детали фасадов Димитриевского собора
Сломка николаевскими «реставраторами» древних башен и галерей ослабила конструкцию собора. Появились грозные признаки разрушения: лопнули его паруса и подпружные арки, началось расслоение столбов под хорами и западной стены. И только многолетним и самоотверженным трудом архитектора-реставратора, старого владимирца А. В. Столетова, памятнику была возвращена жизнь.
Резной убор собора кажется одинаковым на всех трех его фасадах; лишь на восточном он скромнее — здесь только пояс колонок протянут по верху расчлененных тонкими полуколонками апсид, а вместо фигурок святых в него вставлены плоские орнаментальные рельефы. Сразу же отметим главные группы поздних рельефов. Их, в общем, сравнительно немного. На южном фасаде к ним относится, например, композиция Крещения в западной закомаре. В аркатурном поясе большинство фигур святых — поздние; они отличаются от древних либо своей плоскостностью (на западном фасаде), либо наивной грубоватостью (на северном фасаде).
В центральных закомарах фасадов трижды помещена прекрасно исполненная фигура библейского царя-псалмопевца и пророка Давида. Положение и величина фигуры говорят о ее ключевом значении в декоративной системе фасада. Вокруг нее и ниже расположены отдельные рельефы, по существу, не связанные с фигурой Давида. Ряды растительных мотивов чередуются с рядами чудищ, зверей, птиц, скачущих всадников, святых и агелов. Самый состав рельефов очень интересен — из 566 резных камней трех фасадов (кроме пояса) только 46 изображений христианского характера. Они тонут во множестве фантастических и сказочных образов: основную массу рельефов (470) составляют изображения растений, птиц и зверей. Есть несколько сцен борьбы зверей и грифонов, охоты и пр. Поэтому смысл резного убора храма не может быть полностью разъяснен, исходя из церковных песнопений и текстов.
В этом плане высказывалось много гипотез. Предполагали, что рельефы иллюстрируют текст псалма Давида «всякое дыхание да хвалит господа», но среди рельефов слишком много грозных хищников, воинственных всадников, сцен борьбы и кровопролития, далеких от идиллического характера псалма. Другие ученые считали, что рельефы представляют «собор всей твари» и передают образы зверей, как они «задуманы» богом, но среди них кишат чудища, едва ли делающие честь замыслам божества. Третьи разгадывали каменный ребус Димитриевского собора как отражение космогонических представлений типа «Голубиной книги» или «Беседы трех святителей» — книг, отвергнутых господствующей церковью; но на стенах княжеского собора эта вольность была едва ли допустима. Собор стоял за стеной детинца, и его замысловатый убор не был рассчитан на обозрение народа.
30. Голубь на кресте Димитриевского собора
31. Димитриевский собор до реставрации XIX в. (Рисунок начала XIX в.)
Самый мир звериных образов или странных чудищ — полусобак-полуптиц, двухголовых зверей и пр., — вызывавший, несомненно, интерес горожан, был особенно знаком и понятен феодальной знати. В древнерусской литературе феодальные герои-князья часто сравнивались со львом или барсом, крокодилом или орлом; в сокровищницах храмов и княжеском быте изобиловали украшенные фантастическим зверьем драгоценные изделия русских и зарубежных мастеров, парадные одежды из византийских и восточных тканей со звериной орнаментикой. Собор выглядел как могущественный феодальный владыка в пышной одежде, затканной невиданными чудищами. Торжественный ритм архитектуры собора отличен от высотной устремленности Успенского собора 1158–1160 годов. Здесь это величавое «восхождение»; видимо, так спокойно и властно двигался «великий Всеволод», поднимаясь в тяжелых драгоценных облачениях по «степеням» своего «стола» во время дворцовых церемоний. Эту аналогию усиливал резной убор храма. Он разрешал главным образом эту идейно-декоративную задачу. В нем отразились прежде всего вкусы феодальной знати, причудливо сплавленные с элементами церковной символики. Весьма вероятно, что именно потому, что в уборе княжеского храма с такой силой проявилось светское начало и роскошная резьба резко отличала его от строгого епископского Успенского собора, — летописец-церковник и обошел молчанием постройку дворцового собора Всеволода III.
Только в резьбе колончатого пояса церковная тема прозвучала в полную силу. Здесь меж колонок была размещена целая галерея изображений святых. Их живописным прообразом была виденная нами фресковая роспись пояса андреевского Успенского собора. К сожалению, большинство этих фигур заменено позднейшими рельефами. Подлинные скульптуры сохранились полностью лишь в западном членении северного фасада (илл. 28). Они отличаются прекрасным стилем, их головы имеют характерный «параболический» профиль, строга и единообразна разделка одежд и деталей. Среди этих фигур представлены и первые русские святые-феодалы — князья Борис и Глеб. Весьма вероятно, что фигуры пояса образовали грандиозный деисусный чин, в котором видное место занимали русские «небожители» и святые патроны владимирской династии.
Особого внимания заслуживают две крупные скульптурные композиции. Одна помещена в восточной закомаре южного фасада — это сцена «Вознесения Александра Македонского» из популярной средневековой повести «Александрии» (илл. 29). Александр сидит в корзине, к которой привязаны крылатые чудища-грифоны; он держит в поднятых руках маленьких львят — приманку, к которой тянутся грифоны и влекут царя кверху. Над головой Александра две птицы в очень живо переданном резчиком движении полета и удивления. Эта фантастическая тема понималась в древности как символ прославления царской власти, ее апофеоз и хорошо отвечала общей идее образа дворцового собора Всеволода III.
В обращенной к городу восточной закомаре северного фасада скульпторы увековечили и самого «великого» Всеволода III, сидящего на троне с новорожденным сыном Димитрием на коленях в окружении поклоняющихся князю-отцу остальных сыновей всеволодова «большого гнезда».
В пластике Димитриевского собора с еще большей силой сказывается различие двух манер резьбы, начало которых мы видели в Успенском соборе 1158–1160 годов.
Часть резных камней, исполненных в высоком рельефе, отличается большой пластичностью и обнаруживает в их авторах мастеров, хорошо овладевших резьбой по камню, понимающих его пластические возможности. Другая часть камней (их особенно много в западном членении южного фасада) исполнена в чрезвычайно плоском рельефе с обилием деталей орнаментального характера; их резчики явно работают в камне, как в дереве, — они как бы боятся «прорвать» резцом плоскость доски и пользуются почти графической моделировкой формы. Эта последняя манера русских мастеров накладывает свой отпечаток на всю резьбу собора. Она носит в целом ясно выраженный орнаментальный характер. Ее мотивы русские мастера черпали с изделий художественного ремесла из церковных и княжеских сокровищниц. Они могли по-своему понять и переосмыслить эти мотивы, так как мир зверей и чудищ был знаком и русской народной мифологии и сказке. Поэтому сотканный владимирскими резчиками резной убор собора был проникнут большим поэтическим чувством и подлинным вдохновением, приобретая сказочный характер. Благодаря орнаментальности резного убора образы зверей и чудищ теряли свой грозный, устрашающий характер, превращаясь в занимательные и замысловатые мотивы «каменной ткани». Строчное «рядоположение» резных камней очень напоминает принцип народного искусства, где в вышивках, тканях, резных досках крестьянских изб мы встречаемся с той же системой строчного расположения фигур и орнаментов. В то же время эта «строчность» подчеркивала ряды белокаменной кладки, отнюдь не маскируя ее, выявляя грозную «весомость» княжеского собора.
Тесная связь резьбы собора с его архитектурой, ее строчная упорядоченность и орнаментальность являются своеобразной чертой декоративной системы Димитриевского собора, резко отличающей ее от романской скульптуры, где преобладает объемная резьба, обычно размещенная без особой системы на стенах храма, где образы зверей жестоки и чудовищны. Отдельные стилистические черты владимирских рельефов свидетельствуют о том, что их «образцы» глубоко переосмысливались владимирскими резчиками, создавшими неповторимо своеобразную и прекрасную русскую систему скульптурного убора здания. Он развивал и усиливал заложенную в самой архитектуре собора идею апофеоза власти «великого» Всеволода и силы его Владимирской земли.
32. Внутренний вид Димитриевского собора
Столь же прекрасно и внутреннее пространство собора. Очищенный от поздней потемневшей малярной росписи белый интерьер храма производит теперь особенно сильное впечатление своим величием. При небольшой площади храм кажется обширным и просторным, все его членения и проемы необычайно мощны. Широкий и мерный ритм слегка уплощенных арок придает торжественное спокойствие обильному воздухом и светом пространству. В уровне хор его пересекали квадратные брусья деревянных связей; вероятно, они были украшены резьбой, не уступавшей по красоте рельефам фасадов и, возможно, расписанной красками. Как и в Успенском соборе, в пятах арок, несущих мощный барабан главы и своды хор, помещены парные фигуры лежащих львов; но здесь они исполнены в более плоскостной орнаментальной манере, столь характерной для пластики фасадов собора (илл. 25). В кладке северной стены под сводом среднего нефа находится, видимо забракованный резчиками, камень с тонко исполненной плетенкой: возможно, он предназначался для парапетов хор или для убора белокаменной алтарной преграды.
Интерьер собора особенно прекрасен при взгляде на него с высоты хор (илл. 32). Здесь на боковых стенах ясно видны заложенные белым камнем арочные проемы древних входов на хоры.
Под сводами хор сохранились раскрытые в 1918 году драгоценные остатки фресковой росписи XII века. Это фрагменты располагавшейся в западной части храма композиции «Страшного суда». На среднем своде хор представлена главная сцена суда — двенадцать апостолов, сидящих на престолах, и сонм ангельского воинства за ними (илл. 33). На угловом, юго- западном своде изображен итог суда — шествие в рай праведных, ведомых апостолом Петром и сопровождаемых трубящими ангелами, — и самый рай с богоматерью на троне и «праотцами» Авраамом, Исааком и Иаковом под сенью причудливой растительности райского сада. Стиль росписи обнаруживает работу двух мастеров: выдающегося греческого живописца и его талантливого русского соавтора.
33. Апостолы. Фрагмент фрески «Страшный суд» Димитриевского собора. XII в.
Кисти грека принадлежат фигуры апостолов и ангелы южного склона. Апостолы изображены непринужденно беседующими между собой; их стройные фигуры, данные в свободных поворотах, изящно облегает струящаяся прихотливыми складками ткань одежд. Лики апостолов исполнены строгой красоты и наделены индивидуальными, как бы «портретными» чертами, придающими каждому из них большую жизненность. Столь же тонки и прекрасны ангелы южного склона.
Русский художник по-своему воспринял уроки главного мастера. Написанные им ангелы северного склона более человечны и просты, их задумчивые и округлые лики задушевны. Владимирскому художнику свойственна графическая, почти орнаментальная передача черт лица, особенно ясно сказывающаяся в ряде лишенных византийской суровости ликов росписи углового свода. Эта тяга к узорочью сближает вкусы русского живописца с вкусами русских резчиков рельефов собора, исполненных в плоскостной орнаментальной манере. В его искусстве сочетается интерес к впечатлениям живой действительности с любовью к сказочной фантастике и замысловатости. Он вкладывает много изобретательности и поэтичности в изображение невиданных растений рая, одевает святых жен в русские одежды, делает русские пояснительные надписи, сообщает ликам ангелов русские черты.
Особое очарование и благородство придает росписи ее изысканный колорит, построенный на нежных полутонах. Голубые, светло-зеленые, синевато-стальные тона искусно сочетаются со светло-коричневыми, лиловыми, зеленовато- желтыми. Можно представить, какое впечатление производила роспись собора в целом, когда весь интерьер мерцал перламутровыми переливами этих нежных и благородных красок.
Выйдя из Димитриевского собора, поднимемся на круглый холм с его южной стороны, образовавшийся в конце XVIII века из грунта котлованов для постройки здания Присутственных мест. Мы стоим на изломе городских высот. Перед нами — та же ширь клязьминских пойм и лесов. Действительно, только Киев да Нижний Новгород могли соперничать с древним Владимиром величием своих гордых холмов и захватывающей грандиозностью и красотой пейзажа! Справа из зелени деревьев вздымает свои белокаменные стены и золотой купол Успенский собор. Слева, следуя изгибу высот, белеет стена древнего Рождественского монастыря, ставшая в начале XVIII века на место валов Среднего города и сейчас очень эффектно опоясывающая его юго-восточный угол (илл. 34).
Здесь до середины прошлого столетия стоял очень искаженный переделками белокаменный Рождественский собор, построенный почти одновременно с Димитриевским собором, в 1192–1195 годах. Подобно последнему, он был связан со зданиями игуменского двора и, видимо, имел галереи и лестничные башни для входа на хоры, сложенные на этот раз из тонкого кирпича, вновь входившего в конце XII века в обиход строителей. В 1263 году под сводами этого собора был погребен выдающийся государственный деятель и полководец, герой Ледового побоища князь Александр Ярославич Невский. В скорбной речи над его телом митрополит Кирилл сказал: «Уже зашло солнце земли русской».
В 1859–1864 годах храм был «восстановлен», то есть разобран и построен вновь! При этом местные архитекторы в процессе разборки древнего здания внимательно изучили его белокаменные части и построили новый собор в точном соответствии с формами древнего — сделали его модель в натуральную величину (илл. 35).
Собор по своему типу четырехстолпного одноглавого храма был схож с Димитриевским собором, но он разительно отличался от него предельной строгостью своего внешнего оформления. Его широкие фасады были обнажены и суровы, узкие щелевидные окна выступали на их глади подобно крепостным бойницам. Аркатурно-колончатый пояс уступил место сухому и колючему пояску зубчатых треугольников-городков. Резьба была допущена лишь для архивольтов порталов и капителей.
Этот исчезнувший памятник ценен для нас потому, что он показывает, как во владимирском строительстве конца XII века проявились и резко разошлись две линии художественных взглядов. Одна — церковно-монастырская, представлена Успенским собором 1185–1189 годов и собором Рождественского монастыря с их строгостью и аскетической сдержанностью архитектурных форм, с отрицанием богатства и разнообразия скульптурного убранства, явно осуждавшегося церковью как греховное и суетное и напоминавшее о резных языческих идолах. Другое течение представлено Димитриевским собором с царственным великолепием его архитектурных форм, с его пышным резным убором, в котором церковное тонуло в причудливом сказочном мире трав и тварей; это течение было явно светским, оно не только выражало художественные взгляды феодальной знати, но было близко и народным вкусам с их любовью к праздничной узорчатости здания, к смелому художественному вымыслу и фантастике. Как мы увидим позднее — в Суздале и Юрьеве-Польском, — этому течению принадлежало будущее.
Рядом с Рождественским собором стояла построенная в 1654 году очень красивая шатровая колокольня с сочной, пластичной обработкой ярусов столпа, образовавшая вместе с собором существенное звено в ряду зданий южной панорамы города.
34. Ограда Рождественского монастыря. Начало XVIII в.
35. Собор Рождественского монастыря. 1192–1195. (Не сохранился)
Продолжим наш путь вдоль стен Рождественского монастыря и еще раз полюбуемся красотой владимирских далей. За углом стены видны теперь застроенные склоны восточной части древнего Владимира — Ветчаного города. Над домами и зеленью возвышается силуэт Богородицкой церкви XVII века.
По пути к ней выйдем на главную улицу города. Здесь, против угла стены Рождественского монастыря, стояли в древности деревянные Ивановские ворота Среднего гоком больших, тесно поставленных пяти луковичных глав: церковь не потерялась в городской панораме и была прекрасно видна как из-за реки, так и из Среднего города.
Тип здания знаком нам по церкви Николы в Галеях — это храм с трапезной и колокольней на ее торце. Расчлененный лопатками стройный четверик завершается сочным карнизом с глубокими впадинами килевидных кокошников, над которыми поднимается нарядное и затейливое завершение храма из ярусов кокошников «в перебежку». Над ними на обработанных маленькими кокошничками с кровельками из луженого «белого» железа постаментах высятся пять луковичных глав, крытых первоначально деревянным чешуйчатым лемехом, приобретавшим серебристый цвет. С северной и западной сторон храм окружает открытая аркада паперти. К входам подводят крыльца. На северную сторону, к главной улице, выходит особенно нарядное крыльцо. Главка трапезной сверкала зеленой черепицей.
Незаурядный талант зодчего сказался особенно ярко в композиции колокольни. Ее нижний четверик был использован для устройства первого яруса звона и был прорезан широкими полукруглыми арками. В отличие от обычного типа колоколен, где над четвериком возвышался высокий «столп» восьмерика, поднимающий ярус звона, зодчий опустил восьмерик, но зато сделал ярус звона исключительно изысканным. Он очень вытянут, его диагональные грани и арки уже граней и арок по осям постройки. Так же вытянуты и утончены оконца — слухи шатра, служившего резонатором звона и крытого луженым «белым» железом.
При церкви был небольшой монастырек, так что она была окружена служебными и жилыми зданиями и оградой, в которой было двое каменных ворот; двухпролетные Святые ворота завершались двумя шатрами с зелеными черепичными главками. С живым образцом подобных ворот мы встретимся в Суздале (илл. 81).
Таким образом церковь включалась в живописный ансамбль группировавшихся вокруг нее деревянных и каменных построек с их серебристыми и зелеными верхами, к которым древнерусские мастера всегда питали особую любовь.
Древний интерьер храма был, по словам его старой описи, столь же красочен и наряден. Стены паперти были покрыты цветистой росписью; ее фрагменты сохранились около северного и западного входов; слева от последнего в резном белокаменном киоте с двумя кокошниками и помещена резная запись о постройке храма владимирскими богатеями. В трапезной стояли две печи, облицованные зелеными узорчатыми изразцами. Высокое и светлое помещение храма было также украшено росписью; зодчие позаботились об его акустике, устроив в стенах резонаторы-голосники. Образа иконостаса были окаймлены лентами тисненого серебра, а царские двери и шатровая надпрестольная сень — «писаны по вырезу сусальным золотом, серебром и краски». Об узорчатости и радостной цветистости декоративной обработки интерьера дают представление хранящиеся во Владимирском музее «тощие свечи» из Богородицкой церкви (илл. 36). Это полые внутри, стоящище на белокаменных постаментах восковые цилиндры, на поверхность которых горячим цветным воском нанесен поразительный по красоте и звонкости цвета орнамент. И здесь именитые строители храма не упустили случая увековечить свои имена в идущей по верху цилиндра узорчатой «вязевой» надписи: сооружение каменного храма и его украшение было не только даром божеству, «помогавшему» владимирским богатеям в их сяжательстве, но и служило делу прославления богатства «гостиных и промышленных людей», которые все чувствительнее отодвигали на второй план феодальную знать и помещиков. В искусстве посадских верхов русского города XVII века с необычайной силой выступают вкусы народа, из толщи которого поднималось купечество. Богородицкая церковь, характер которой мы попытались обрисовать, пользуясь скупыми словами старой описи, интересна для нас потому, что она показывает, что и Владимир, захолустный город XVII века, не остался в стороне от того бурного развития народного творчества, которое било ключом в Москве, городах Поволжья — Ярославле, Костроме и других крупнейших центрах экономической и культурной жизни этой поры. С отражением этого процесса в живописи мы познакомимся в соборе Княгинина монастыря.
36. «Тощая свеча» из Богородицкой церкви. XVII в. (Владимир, Музей)
37. Богородицкая церковь. 1649
Мы прошли путь от Золотых ворот по замечательным памятникам южного «фасада» города почти до его восточного конца. Теперь мы должны вернуться в западную часть древнего Владимира, к Княгинину монастырю. По улице Герцена мы выходим ко рву и валу города 1108 года. Он прорезан теперь проездом. Справа еще хорошо виден глубокий ров, переходящий в овраг, и склоны могучего вала. Идя далее по улице Подбельского, вспомним, что в XII веке в ее зоне лежал беспокойный торг древнего Владимира, перемещенный сюда при Всеволоде III в связи с бурными городскими волнениями. Где-то здесь, под землей, лежат доселе не найденные развалины последней монументальной постройки домонгольской поры — каменной церкви Воздвижения, созданной в 1218 году по распоряжению князя Константина Всеволодовича. Она еще была цела в начале XVIII века и изображена на «чертеже» Владимира 1715 года (илл. 2). Судя по этому миниатюрному рисунку, она была небольшой, возможно, бесстолпной церковью. Почему-то она привлекла внимание московского правительства, и в 1469 году ее ремонтировал московский строитель В. Д. Ермолин. Выйдя к западному концу улицы Подбельского, посмотрим вправо — здесь, на левой стороне Комсомольской улицы, лежат остатки валов 1108 года. В верховьях или внизу глубокого спуска стояли Медные ворота Нового города 1158–1164 годов, выводившие к Лыбеди.
Теперь пройдем в северо-западную часть древнего Владимира. На месте существующего сквера с XVI–XVII веков и до недавнего времени была большая базарная площадь, чрезвычайно загрязнявшая центр города. Миновав сквер, свернем направо, к древнему Успенскому монастырю.
На рубеже XII–XIII веков жена Всеволода III княгиня Мария Шварновна основала в северо-западном углу Нового города женский княжеский Успенский монастырь, названный поэтому Княгининым. Подобно детинцу и Рождественскому монастырю, и этот монастырь был как бы «городком» внутри города, маленькой крепостью внутри большой.
В ее центре в 1200–1201 годах был построен Успенский собор. О его судьбах в последующие столетия мы почти ничего не знаем, но существующее здание является постройкой рубежа XV–XVI веков. Это большой четырехстолпный одноглавый кирпичный храм с широким членением фасадов, тремя мощными алтарными апсидами, двумя приделами. Особенно интересна система древнего верха храма (реставрирован в 1960 г. И. А. Столетовым; илл. 38). Над его фасадными закомарами возвышается прямоугольный постамент, в свою очередь обработанный килевидными кокошниками; венок меньших кокошников положен в основании барабана главы. Таким образом, верх храма имел характерную для XV–XVI веков ярусную композицию, а его низ был, возможно, опоясан галереей.
38. Успенский собор Княгинина монастыря. XV–XVI вв.
39. Страшный суд. Фрагмент фрески Успенского собора Княгинина монастыря. 1647–1648
В последующее время, вероятно в XVI–XVII веках, были перестроены угловые приделы собора, в XVIII веке были растесаны алтарные окна» а в 1823 году здание окружила новая паперть, в состав которой вошла нижняя часть стоявшей у юго-западного угла собора колокольни XVII века.
Археологические исследования здания показали, что оно почти точно поставлено на основаниях храма 1200–1201 годов, повторяя его план, близкий плану Димитриевского собора. Но стены древней постройки были сложены не из белого камня, а из тонкого кирпича-плинфы на прочном известковом растворе с примесью кирпичной крошки: владимирские строители на рубеже XII–XIII веков вновь начали применять кирпич. При раскопках были найдены блоки такой кладки разрушенных верхних частей здания и, что особенно важно, — лекальные кирпичи от перспективных порталов и сложных «пучковых» фасадных пилястр. Подобные пилястры в зданиях конца XII-начала XIII столетия обычно связаны с разрабатывавшейся в эту пору русскими зодчими высотной композицией крестовокупольного храма, завершавшегося поднятой на ярусном основании главой. Это было передовое направление в архитектуре той поры, связанное с ростом городской культуры, переоценкой старых и поисками новых национальных форм культового здания. Есть все основания думать, что Княгинин собор был одним из памятников этого течения. Возможно также, что ярусный верх существующего храма в какой-то мере воспроизводил сложную форму верха первоначального здания 1200–1201 годов. Однако оно, видимо, совершенно не имело каких-либо элементов скульптурного убора. Это был строгий монастырский собор, родственный в этом Успенскому епископскому и монастырскому Рождественскому собору.
Из летописей известно о погребении в Княгинином соборе в XIII веке его строительницы княгини Марии, ее сестры — Анны, второй жены Всеволода III, жены и дочери Александра Невского. Но любопытно, что аркосолии с их погребениями находятся ныне в наружных восточных членениях боковых фасадов существующего храма (аркосолии теперь заложены). Следовательно, к древнему собору примыкали какие-то пристройки. Археологические разведки установили, что действительно храм изначально был окружен с трех сторон неширокой галереей, украшенной, как и сам собор, нарядным полом из цветных майоликовых плиток. Возможно, что восточные участки галереи занимали приделы — Благовещенский с юга и Христорождественский с севера. Здесь, в наиболее почетном месте, и находились погребения княгинь. Низкие галереи создавали ступенчатость силуэта здания, как бы предварявшую ярусность его верха.
С Княгининым собором связана интересная история с «мощами» некоего купца Авраамия, который вел разведку в земле волжских болгар в пользу владимирского князя, был в 1229 году схвачен ими и убит. Вокруг этого происшествия возникло шумное политическое дело: останки этого ловкого торговца в 1230 году были торжественно привезены во Владимир и с почестями положены в монастырском соборе как «мощи» нового «страстотерпца». В обстановке напряженной борьбы с восточными соседями эта новая «святыня» играла немалую политическую роль.
Войдем внутрь собора. Здесь о его связи с древним храмом напоминают крестчатые столбы, величественные полукружия апсид и маленький аркосолий в северной стене. Но весь облик интерьера принадлежит зданию конца XV — начала XVI века. Пространство храма характеризуется необычайной свободой и воздушностью. Стены не расчленены лопатками, их широкая гладь усиливает впечатление единства пространства; подпружные арки опираются на вделанные в стены профилированные консоли и широкие двухъярусные карнизы столбов. Арки, несущие купол, ступенчато повышены по отношению к сводам боковых нефов, создавая движение пространства кверху и лучшие условия для его освещения светом окон барабана. Эта система сводов и нашла свое выражение в ступенчатом, ярусном верхе здания, о котором мы говорили выше.
Интерьер собора сейчас особенно прекрасен благодаря его хорошо сохранившейся и расчищенной советскими реставраторами фресковой росписи (нераскрытой осталась роспись сводов). Она была исполнена по заказу патриарха Иосифа в 1647–1648 годах московскими «государевыми иконописцами» во главе с крупным мастером Марком Матвеевым, работавшим до того над росписью московского Успенского собора. Это один из ранних русских монументальных ансамблей, где с большой силой и яркостью проявляются новые художественные вкусы XVII века с их любовью к жизнерадостной красочности живописи, интересом к многосложной повествовательной подробности композиций, к реальным бытовым деталям, заимствованным из окружающей жизни. Вместе с тем в сложности росписи сказывается знакомство художников с разнообразной богословской литературой.
Портал западного входа, покрытый цветистой орнаментальной росписью, как бы предваряет художественный эффект живописного ансамбля. Роспись расположена в несколько ярусов, разделенных на отдельные «клейма». Изложить в кратком рассказе ее содержание нет возможности. Поэтому обратим внимание лишь на ее главные сюжеты. В конце алтарной апсиды помещена большая композиция «Да молчит всякая плоть человеча», изображающая в очень сложном истолковании главное «таинство» — «превращение» хлеба и вина в плоть и кровь Христа. Эти «святые дары» несет процессия ангелов, почему данная композиция называется также «великим выходом». Художник использовал эту тему для показа красочного и многолюдного зрелища. Ниже на стене апсиды, слева и справа, помещена композиция Евхаристия (причащение Христом апостолов). В росписи алтарной части иллюстрирован также ряд рассказов «пролога» — книги избранных чтений о жизни святых и назидательных новелл. На лицевой стороне алтарной арки развернута большая композиция «Успения богородицы», которому посвящен храм. Рассказ о богородице продолжается и в росписи южной стены, где, начиная с третьего яруса, иллюстрирован акафист (похвала) богоматери, представленный в серии символических композиций и изображений чудес. Здесь множество любопытных подробностей, говорящих о наивном понимании художниками своих сюжетов. В росписи столбов интересны изображения владимирских князей, в том числе Андрея Боголюбского (на северной стороне юго-западного столба). Угловые крестовые своды заняты крупными изображениями Христа, Саваофа и богоматери Знамения, а основные коробовые своды — изображениями «двунадесятых праздников».
Но наибольшее впечатление производит композиция «Страшный суд», помещенная на западной стене (илл. 39). Раньше мы видели фрагменты этой композиции в росписях XII и XV веков в Димитриевском и Успенском соборах. Там она членилась на отдельные части, расположенные на сводах хор, арках и столбах. Здесь хор нет, и художники получили в свое распоряжение огромную плоскость стены, на которой они могли свободно развернуть свою грандиозную тему. И нужно сказать, что они показали себя выдающимися мастерами-монументалистами, великолепно использовав представившуюся возможность. Под окном — в кругу из крылатых серафимов — судия-Христос, на роскошном троне. По его сторонам — окруженные клубящимися облаками апостолы на престолах с сонмом ангельского воинства. К ногам судии припадают «прародители» Адам и Ева, молящие за род человеческий, ниже — ангелы суда, а внизу, над самым дверным проемом, крошечная обнаженная фигурка — человеческая душа, затерявшаяся в грозном многолюдстве судилища.
В нижней части стены помещены сцены ада и рая. Огромный чешуйчатый змей извивается в правой половине картины, опутывая своими петлями толпу осужденных на вечную муку грешников. Среди них выделяется группа иноземцев в западноевропейских и восточных костюмах; это не только «иноверцы» — «треклятые люторы» и «агаряне», — но и опасные конкуренты русских купцов и промышленников, это и определяет их посмертную судьбу. Сзади — в круге — момент воскрешения мертвых. В противоположном левом углу у входа, также в диске — символы «четырех царств». Адская зона вымежевана светлым контуром — здесь «огнь неугасимый» и в особых круглых медальонах со вкусом представлены разновидности адских мук. Само тонкое тело змея унизано белыми бумажными кольцами с именами грехов — «убийство», «грабление», «гнев» и пр., рассчитанными на прочтение их молящимися. Справа в углу — сам ад и множество крылатых дьяволов. В левой половине — группа праведников и уже знакомая нам картина рая, куда апостол Петр (внизу) ведет оправданных судом. Врата рая изображены в духе архитектуры XVII века — такие ворота с шатриками на углах известны у ряда сооружений этой поры. Над ними — в круге — богоматерь на троне, с двумя ангелами. В углу «лоно Авраамово» и райский сад, растительность которого переходит и на подоконник.
40. Никитская церковь. 1762–1765
Многосложность сюжета очень умело преодолена художниками, создавшими ясную и в то же время многосоставную композицию, смысл которой хорошо доходил до зрителя и был дополнительно комментирован многочисленными надписями. Эта огромная картина, как и роспись в целом, привлекала внимание и своими чисто художественными качествами. Особенно хорош изысканный колорит росписи с ее пурпурно-фиолетовыми, вишнево-красными, зеленовато-голубыми, золотистыми тонами. Цветовому богатству фресок вторит мастерство композиции и отточенность форм, узорчатая орнаментальность, изящество множества реальных и фантастических существ, хрупкость и некоторая манерность подвижных, как бы охваченных тревогой людей и небожителей. Роспись прекрасно гармонировала с просторным и светлым интерьером храма, создавая отнюдь не мрачное и монашеское, но радостное и «мирское» настроение. С подобными росписями мы еще встретимся в Суздале.
Выйдем на улицу и пройдем направо к церкви Никиты- мученика. На площади слева разбит сквер; его восточный край лежит на линии проходившего здесь от Золотых ворот вала Нового города. В месте поворота дороги к Никитскому спуску к Лыбеди стояли древние Иринины ворота. За чертой вала в древности начинался дремучий лес, воспоминание о котором сохранилось в названиях улиц — Большие и Малые Ременники (от слова «рамень» — лес).
Никитская церковь построена в 1762–1765 годах владимирским купцом Семеном Лазаревым (илл. 40). По своей архитектуре она резко отличается от виденных нами храмов XVIII века, несших в той или иной мере переживания художественных традиций XVII столетия. Правда, в основе ее композиции можно почувствовать связь с типом трапезной церкви, но он реализован совершенно иными средствами — новые художественные вкусы XVIII века здесь выражены очень ярко. Если мысленно отбросить сделанные в середине XIX века двухэтажные пристройки, то перед нами окажется здание, в основе своей больше похожее на нарядный трехэтажный дворец, нежели на церковь. Внутри каждый этаж имел свой красивый иконостас и был залит светом, лившимся из больших окон боковых стен, также напоминая просторные и светлые дворцовые залы, созданные скорее для танца, нежели для молитвы. Наружная обработка здания выдержана в формах барокко. Особенно красива стройная колокольня с ее сильными пучками угловых пилястр и мотивом волют в верхнем ярусе. Этот мотив, полюбившийся зодчему, был повторен им и в обработке верха церкви, его люкарнах и изящных четвериках под главой. Любопытно, что очень близкий по композиции и деталям храм есть в г. Дмитрове (Тихвинская церковь; 1801). Возможно, что ее зодчий видел владимирскую церковь Никиты и почти точно повторил ее формы в новой постройке.
Мы закончили обзор древних памятников и исторических мест Владимира и наш путь теперь лежит к знаменитому Боголюбову-городу.