Г. В. Плеханов утверждал, что рассудок плохо мирится с искусством. Пушкин считал, что поэзия должна быть глуповата. Белинский писал: «...и благо нам в редкие минуты нашего безумия». Все это не обмолвки, не парадоксы, а истинная и глубокая правда. Те, кто защищают только «рационалистическое изображение», не имеют даже и отдаленного представления о существе искусства.

Тайна искусства - в воспроизведении самых первоначальных и непосредственных ощущений и впечатлений. У Марселя Пруста, одного из самых тонких аналитиков-психологов, есть поистине за­мечательные художественные наблюдения, относящиеся к существу творческого процесса. Размышляя о художнике-живописце Эльстире, Пруст сообщает:

«Имена, которыми мы обозначаем вещи, всегда отвечают извест­ному рассудочному понятию, которое чуждо нашим подлинным живым впечатлениям и которое заставляет нас как бы устранять из них все то, что не входит в это понятие.

Бывало, что у моего окна в бальбекском отеле, по утрам, когда Франсуаза раздергивала занавески, скрывавшие свет, или по вечерам, когда я поджидал Сен-Лу, чтобы отправиться с ним куда-нибудь, вследствие особой игры освещения я принимал темнеющую часть моря в глубине за отдаленный берег или радостно всматривался в зыбкую голубоватую полоску на горизонте, не зная, относится ли она к морю или к небу. Вскоре разум мой восстанавливал то разграничение между стихиями, которое уничтожалось в моем непосредственном впечатлении. Точно так же мне случалось в Париже, в своей комнате, слышать какие-то бурные пререкания, переходившие в негодующие крики, пока, наконец, я не обращался мысленно к источнику этих восприятий, каковым являлся, например, грохот приближающегося экипажа, и не устранял сознанием из этого грохота тех пронзительных разноголосых воплей, которые отчетливо слышались моему уху, но которые, как сознавал мой разум, не могли издавать колеса. Но те редкие моменты, когда мы видели природу такой, какова она есть поэтически, - они-то и улавливались в твор­честве Эльстира. Одна из метафор, всего чаще встречающаяся в его маринах, подле которых он теперь стоял, заключалась именно в том, что, уподобляя землю морю, он стирал всякое разграничение между ними. Это-то уподобление, молчаливо и последовательно проводимое им в каждом холсте, и придавало ему богатое оттенками мощное единство…»

И далее: «Стремление Эльстира изображать вещи не такими, какими они существовали в его сознании, а сообразно с оптическими иллюзиями нашего непосредственного зрительного восприятия, привело его к раскрытию некоторых законов перспективы, в то время поистине поразительных, ибо искусство раскрывало их впервые... Стремление Эльстира отрешиться перед лицом реальности от всех понятий своего разума было тем более достойно удивления, что человек этот, нарочно становившийся, пред тем как взяться за кисть, совершенно невежественным, старавшийся из честности все позабыть, - ибо то, что мы знаем, может считаться не нашим, - обладал как раз исключительными умственными богатствами».

Пруст признается, что благодаря основной манере, «метафоре» Эльстира, он полюбил незаметные или еле заметные перемещения объемов, видоизменения жидких тел, красочные переливы. «Метафору» Эльстира он находил в самых обыденных вещах, «в глубинной жизни» «мертвой натуры».

Эти замечания крайне поучительны. Для того чтобы дать волю художественным потенциям, надо стать невежественным, глупым, отрешиться от всего, что вносит в первоначальное восприятие рассудок. Художник должен уметь посмотреть простыми глазами на мир, как бы впервые увидеть его. Те рассудочные поправки, которые делает ум в наших первоначальных восприятиях, очень ценны и необходимы в научной, в практической деятельности, без них мы не можем сделать ни одного шага в аналитических познаниях мира, но в искусстве они не только не бывают нужны, но, наоборот, сплошь и рядом только вредят. Вот наглядные тому примеры. Взрослый, рассудительный человек с высоким интеллектуальным уровнем читает Купера, Вальтер Скотта, Дюма, Жюль Верна, Пьера Бенуа, идет в кинематограф смотреть «Багдадского вора», в опере он слушает и видит «Садко», «Сказание о невидимом граде Китеже», в Художественном театре он бывает на «Синей птице», и он нисколько не оскорблен тем, что его, в сущности, возвращают к ребяческому возрасту, его заставляют верить чудесному, невероятному. Больше того, он с радостью отдается этим своим глупым состояниям, он желает, чтобы они захватили, подчинили его себе, он заглушает в себе голос рассудка, который бесстрастно и неумолимо подсказывает ему, что он верит сказке, небывалому и невозможному. Каким образом искусство превращает умного человека в безумца, зрелого человека в ребенка? Оно заставляет умолкнуть рассудок, оно добивается того, что человек верит силе самых примитивных, самых непосредственных своих впечатлений. Лишь только у зрителя, у чита­теля начинает работать ум, все очарование, вся сила эстетического чувства исчезает. Самые рассудочные люди часто в искусстве - самые тупые и невосприимчивые.

Сказанное относится не только к произведениям, где преобладает фантастика, но и ко всему искусству в целом. Искусству нельзя верить, если не поглупеть, не стать на время невежественным, если не признать самых необычайных вещей. Любая метафора, эпитет, любой художественный прием, доведенная до остроты характеристика, типическое изображение, положение, преувеличение, сюжетное построение - таят в себе неправдоподобия с точки зрения рассудка. Не могло и не может быть в натуре ни «Вия», ни случая с «Но­сом», ни «Пиковой дамы», ни Великого инквизитора, ни Плюшкина, ни Хлестакова, никто не видал конармию Бабеля, «Голый год» по Пильняку. Не может река играть, море смеяться, бесы в метель мчаться рой за роем, лохмотья быть страстными, клен присесть перед костром зари. Ничего этого не было, не могло быть. «Над вымыслом слезами обольюсь». Но обливаться слезами над вымыслом нельзя, если бы ему хотя бы на миг не поверить, не стать ребенком, не сделаться невежественным и безумным. Искусство заставляет верить вымыслам, отгоняя рассудок. Наше сознание возникает там, где есть ощутительные жизненные диссонансы; сигнализируя о них, оно требует их устранения. Искусство прекрасно тем, что оно освобождает нас от этого чувства дисгармонии, с которым всегда связана рассудочная деятельность. Оно восстанавливает то равновесие, конечно, относительное, между нами и средой, какое обычно в рассудочной деятельности нарушено. Содержание эстетического чувства сводится прежде всего к этому ощущению восстановленного равновесия, хотя и не исчерпывается им. В искусстве все построено на условностях, как в игре. И, как в игре, в искусстве нужно поверить всему условному, чтобы пережить полное удовлетворение. Устраняя из наших восприятий все наиболее рассудочное, искусство заставляет нас принимать условное за настоящее.

Действие произведений искусства на нас не ограничивается нами. Эльстир, кстати сказать, художник вымышленный, благодаря своей невежественной метафоре открыл новые законы перспективы, научил находить прекрасное в окружающем там, где его до него никто не замечал. Почему наивная, бессмысленная манера художника приводит к таким ценным результатам? Рассудок всегда нивелирует, он обобщает, исключая все резко индивидуальное. Это касается прежде всего науки. Понятия, которыми мы располагаем в науке, охватывают лишь общие признаки и свойства, они вызывают в нас схематические представления. Язык науки абстрактен, и иначе быть не может. Исправляя наши восприятия, рассудок лишает их конкретной телесности, своеобразия цветов и красок. Но и в обычной, не научной, рассудочной деятельности мы постоянно понуждаемся отрешаться от самых непосредственных и самобытных ощущений. Искусство, наоборот, ищет проявления общего, типического - только в конкретном, в своеобразном, в неповторимом. Отвлеченное - смерть для искусства. Мир художника, мир телесный, он - весь в запахах, в цветах, в красках, в осязаемом, в звуках. И чем больше удается художнику отдаться силе своих непосредственных восприятий, чем меньше он вносит поправок от общих абстрактных рассудочных категорий, тем конкретней и самобытней он изображает этот мир. В наших общих, обычных, исправленных разумом обра зах мира - часто затемняется, ускользает самое своеобразное, характерное, отличительное и конкретное. Нужен особый глаз, слух художника, чтобы обнаружить эти свойства и качества. В наиболее непосредственных восприятиях они находятся лучше и чаще всего. Вот почему оптическая, слуховая иллюзия, непригодная в практическом обиходе, в искусстве часто приводит к открытиям, к видениям мира, самым свежим и обольстительным по своей конкретности. Бурные пререкания и вопли, которые слышались писателю в грохоте пролетки, способны дать самый выразительный и живой образ.

Могут сказать, что такая манера исключительно субъективна. Она действительно может оказаться таковой, если художник сосредоточит свое внимание на своих впечатлениях, а не на людях, не на вещах, независимых от него. Но она не будет субъективной, когда художник отдается миру, когда он, выражаясь философски, воспроизводит вещь в себе, а не вещь для нас. Отдаваясь потоку своих первоначальных, внерассудочных восприятий, перевопло­щаясь, художник словно расплавляет свое «я» в этих восприятиях, но не для того, чтобы убежать от себя, а для того, чтобы обрести мир, как он есть сам по себе, в его наиболее жизненных и прекрасных формах. Эта манера, следовательно, может быть и наиболее объективной. Все зависит от точки зрения художника, от того, фиксирует ли он внимание на своих настроениях, чувствах и мыслях или это внимание сосредоточено на самой действительности.

Итак, наши художественные, эстетические восприятия тем ближе к действительности, чем более непреднамеренно, свободно они схватываются, собираются, хранятся художником. К этому следует прибавить еще одно соображение: художественные ощущения известного ряда тем сильней, чем меньше они исправляются ощущениями другого ряда. Музыкальная пьеса только тогда доставляет нам полное удовлетворение, когда она вытесняет зрительные, обонятельные, осязательные впечатления, словом, все, за исключением слуховых. Картина художника кажется нам тем более совершенной, чем больше она позволяет нам отдаться одним лишь зрительным восприятиям. И в этом дело обстоит для искусства иначе, чем для науки. В на­учной и практической деятельности мы постоянно и незаметно для себя исправляем одни ощущения другими. В этом смысле мы нор­мальнее художника. Художник более узок, он часто бывает глух ко всем впечатлениям бытия, за исключением своих, если так можно выразиться, профессиональных впечатлений. Вот почему многие художники являются очень односторонними людьми. Они видят мир, как художники, преимущественно одним органом чувств, тогда как другие чувства у них подавлены, оттеснены на задний план.

Художественное творчество в своих истоках интуитивно. Однако художник не должен пренебрегать интеллектуальным миром. Наоборот, существо и психология художественного творчества, в нашем понимании, требует настоятельно, чтобы художник обладал высоким интеллектуальным уровнем. «Невежественная», «глупая» манера, о которой мы говорили, возможна лишь в том случае, если художник обладает не только тонким эстетическим чутьем, но и развитым интеллектом. Разобраться в своих впечатлениях вообще не легко, а в непосредственных - во сто крат труднее. Художник должен уметь найти, понять, углубить свою основную манеру, свое особое постижение жизни. Без огромной, очень упорной сложной рассудочной деятельности, без знания истории искусства, своих предшественников художник не может как следует постигнуть и свою манеру. Чтобы следовать ей, он должен быть психологом; чтобы найти в своих восприятиях наиболее ценные из них, чтобы очистить их, сгустить, надо быть острым аналитиком. Самая невежественная манера есть в то же время и самая интеллектуальная. Далее, за процессами восприятия и собирания сырого материала следует обработка и оформление его. Здесь интеллектуальный уровень художника сплошь и рядом имеет решающее значение. Сюжетный костяк, оформление материала в слове, в звуках, в красках, в линиях, пропорциях, сокрытие главных приемов - все это требует огромного интеллектуального напряжения. И есть также большой смысл в утверждении, что работа писателя есть в огромной мере тяжелый мышечный труд. Но и помимо этого художник должен быть на уровне политических, нравственных, научных идей своей эпохи. Вечное должно обнаруживать себя во временном, но для этого надо знать и понимать это временное. Нельзя писать романы, поэмы, картины в наши годы, не определив своего отношения к современным революционным битвам. Кто пытается в этом обмануть себя и читателей, будет в конце концов сам обманут. Тут одного чутья, интуи­ции, инстинкта недостаточно.