Когда народ не безмолвствует

Собственно, не такое уж оно неопределенно-некоторое, это царство. Адрес — на поверхности, не требуется ни малейшего детективного усилия, чтоб его узнать. На предыдущих страницах он десятки раз произносился или почти произносился, а уж подразумевался на каждом шагу: фольклор. Потому что словесная жизнь различных народных верований, обычаев, суеверий, традиций осуществляется по большей части именно здесь.

Но не будем брать эту тему во всем ее широчайшем фронтальном размахе, а то ведь произойдет неизбежное взаимное растворение верований — в фольклоре, фольклора — в верованиях, так что под конец никому не под силу будет выяснить, где кончается одно и начинается другое. Остановимся на одном-единственном жанре устного народного творчества — на сказке.

Наш выбор обусловлен несколькими причинами. Во-первых, сказка, наиболее распространенный и тем самым наиболее демократичный жанр фольклора, пленяет широкую аудиторию захватывающим сюжетом, динамикой, задорным юмором, оптимистической верой в счастливые развязки.

Во-вторых, сказка — это еще фольклор, но сказка вдобавок — это уже литература. Таким образом, она оказывается естественным мостиком между тем, что интересовало нас преимущественно в плане генезиса (так любителя яблок занимает и волнует корневая система яблони), — и основной проблемой книги (самими яблоками): использованием зеркальных мотивов и принципов в литературе и живописи, а также мировоззренческим, эстетическим, философским аспектами этого использования.

Сказка — этапное явление: как первая попытка отразить жизнь в вымышленном повествовании, как первое зеркало мировой литературы, как первые «Метаморфозы» древности, где главным приключением, главной метаморфозой оказывается переброска человеческого «я» из никому не видимой плоскости субъективного во всем открытую форму «он», в плоскость объективного.

В-третьих, сказка представляет собой удивительно яркий, наивно-откровенный пример этической симметрии, иначе говоря, того философского (и прикладного) принципа, который — появляются ли по ходу сюжета зеркала, нет ли — выражает собой неотвратимую зеркальность, а иначе говоря, диалогичность человеческих взаимоотношений и вообще человеческого «царства».

Думается, самый удобный логически правильный вход в проблему «Народные русские сказки» А. Н. Афанасьева. Почему? Да потому что к изданию 1957 году присовокуплен предметный указатель В. Я. Проппа, составленный по системе А. Аарне. Там, в указателе, на с. 536 выделено «зеркальце чудесное», которое распасовывает читателей по конкретным адресам, а именно: к сказкам № 123, 210, 211, 237 данного сборника.

Приведу выписки из этих сказок, чтобы показать степень причастности зеркала к событийной и идейной структуре повествования конкретно в каждом из примеров. Сказка № 123 называется «Королевич и его дядька», зеркальный мотив появляется в ней мимолетно, буквально секундным проблеском мелькает и исчезает тотчас.

«На другой день гонит он царских коней на водопой, а мужик-леший опять навстречу: „Пойдем ко мне в гости!“ Привел и спрашивает середнюю дочь: „А ты что королевскому сыну присудишь?“ — „Я ему подарю зеркальце: что захочешь, все в зеркальце увидишь!“»

Мотив широко известный — хотя бы по пушкинской интерпретации в «Сказке о мертвой царевне»… Он повторяется и уточняется в сказке № 210: «ТАЯ крулева… падышала да люстра запыталася: „Люстро, люстро, чи харошая я?“ „ТЫ хорошая, але твая пасцербица яшче харошчая…“»

Не отклоняется от «типового» стандарта третья сказка: «Вот живет красная девица у двух богатырей, а отец ее женился на другой жене. Была эта купчиха красоты неописанной и имела у себя волшебное зеркальце, загляни в зеркальце — тотчас узнаешь, где что делается… Заглянула купчиха в зеркальце, любуется своей красотой и говорит: „Нет меня на свете прекраснее!“ А зеркальце в ответ: „Ты хороша — спору нет! А есть у тебя падчерица, живет у двух богатырей в дремучем лесу, та еще прекраснее!“»

В двух последних сказках зеркало выполняет не столько естественную для него задачу отражающего предмета, сколько роль некой абстракции. Вместо живого созерцания, вместо картин, адресуемых зрению, нам дается умозрение. Но не в сухой понятийной форме, не в виде сентенции типа: «Есть женщина красивей тебя, потому что всякое совершенство пребывает под угрозой уступить в соревновании другому совершенству!» Нет, противовес самовлюбленной похвальбе подбирается другой: протестующая реплика зеркальца.

Это отвлеченно, но это и конкретно — фантастической и фанатической сказочной конкретностью, органично вплетающейся в образную ткань. Зеркальце принимает на себя полномочия судьи, располагающего полным, всемирным, всемерным знанием, а потому — непререкаемого и непогрешимого.

Впрочем, о таком судействе смешно говорить в торжественной манере, потому что при всей своей выспренности, при всей отвлеченности — оно шутейное. Поглядит зеркальце в один глазок невидимого бинокля — насупится. Поглядит в другой — ухмыльнется. Подмигнет публике лукавым солнечным зайчиком и смахнет, стряхнет со своей поверхности изображение.

А потом на сцену вместо зеркальца заявляется сама жизнь в виде победоносной красавицы.

Вместо зеркальца? Да ведь она и являет собой зеркальный образ — тот самый, напрогнозированный, только теперь сильно увеличенный и вышедший из берегов, из рамы.

Фантазировать на такой манер можно сколько угодно — ничего ведь не стоит обвинить любой когда-нибудь пребывавший перед зеркалом предмет в зеркальном подданстве. Но эти фантазии, как и всякая шутка, содержат в себе долю правды. Сказочное зеркало — это исторически первый пример хорошо знакомого современной литературе превращения: зеркало истаивает, исчезает, прекращает существование предмета, чтобы начать новую жизнь художественного приема.

Забавно, что это сказочное зеркальце — вещица «дамского обихода» сохраняет память о Нарциссе, обидчике нимфы Эхо. Откуда-то из-за зеркальца нет-нет да и выглянет невидимый перст назидания: собою любоваться — дело небезопасное и безнадежное. А в подтексте слышится и достаточно позднее уайльдовское: полюбить самого себя — значит завязать роман до гробовой доски. И весьма раннее: полюби ближнего своего, аки самого себя. И зеркальце, с его этическими симметриями, держит все эти смыслы у себя на привязи, выпуская чуть-чуть вперед, по мере надобности, то один, то другой.

Идея симметрии присутствует в сказочных приключениях зеркала всегда и всегда едва ли не на первом плане. Есть одна красавица — но есть и другая. Есть злая — но есть и добрая. А между ними — весы морализаторства, на которых соразмеряются достоинства одной и другой. Причем видимое, внешнее — красота, румянец и проч. — оказывается «правильным» знаком внутреннего (доброты, трудолюбия и т. п.).

И опять надо снять невесть откуда напросившийся акцент излишней, нарочитой серьезности. Ибо работа зеркала в сказке — это игра, плутовство, забава, пародия.

Что пародирует сказочное зеркало? По-моему, оно пародирует претенциозную чопорность жизненных мотивировок, кои представляются сказочнику надутыми всезнайками, лысыми и почему-то в манишках, их просто грех не передразнить. Оно пародирует удручающую неизбежность цепочки «причина — следствие», «если началось так, то кончится обязательно вот эдак». Иными словами, зеркальце воплощает и реализует здоровый человеческий протест против повседневной логики, мешая ей обратиться в рутину.

Обличительная проповедь? Нет, веселая шалость, озорное лукавство.

В структуре сказки зеркало обычно занимает весьма многозначительное место. Зеркало появляется или «включается» на переломной фазе действия — то ли ее предвещая, то ли даже «устраивая», организуя. Зеркало — инструмент, который переводит стрелку событийного развития, — и теперь, стоило этому механизму сработать, как поток происшествий устремляется по новому пути. С точки зрения литературной теории зеркало оказывается входом в кульминацию.

Здесь нельзя обойти молчанием теории В. Я. Проппа, гениально разложившего композицию сказки на функции. В связи с зеркалом представляется уместным привести строки из последней, посмертно изданной книги ученого «Русская сказка»: «Герой волшебной сказки достигает успехов без всякого усилия, благодаря тому, что в его руки попадает волшебное средство или волшебный помощник. Это средство ему… подарено, передано. Даритель встречен случайно, но магическая оснащенность героя — не случайность. Она заслужена им. Таким образом, высокие моральные качества героя — не придаток, они органически входят в логику и построение повествования». «Передачей волшебного средства или волшебного помощника вводится новый персонаж. Если это живое существо… оно может быть названо помощником, если это предмет — волшебным средством». «Предметы действуют в сказке совершенно как живые существа и с этой точки зрения условно могут быть названы „персонажами“». «Если богат мир сказочных помощников, то количество волшебных предметов почти неисчислимо».

В другой книге В. Я. Проппа предпринимается попытка исчислить несколькими примерами эту неисчислимость:

«Нет, кажется, такого предмета, который не мог бы фигурировать как предмет волшебный. Тут… различные предметы обихода (огниво, кремень, полотенце, щетки, ковры, клубочки, зеркала, книги, карты)…» (Курсив в этой цитате исходит — напоминаю! — от меня: надо ведь хоть каким-нибудь способом преодолеть несправедливость, нивелирующую этот замечательный, уникальный элемент сказочной атрибутики.)

Но теперь я возвращаюсь к «Русской сказке» Проппа. «Если образы волшебных помощников и волшебных предметов весьма разнообразны, то действия их, наоборот, весьма ограничены». «Априорно говоря, герой мог бы требовать от своего волшебного помощника неисчислимых разнообразных услуг. Однако этого не происходит. Герой пользуется своим помощником в строго ограниченных целях». «Следя за судьбой сказочного героя, мы вынуждены установить его полную пассивность. За него все выполняет его помощник, который оказывается всемогущим, всезнающим или вещим. Герой иногда даже скорее портит дело, чем способствует ему. Он часто не слушается советов своих помощников, нарушает их запреты и тем вносит в ход действия новые осложнения… Тем не менее герой, получивший волшебное средство, уже не идет „куда глаза глядят“. Он чувствует себя уверенно, знает, чего хочет, и знает, что достигнет своей цели». «Но здесь следует оговориться: герой не столько идет, сколько (гораздо чаще) летит по воздуху. Мы, следовательно, можем фиксировать функцию переправы. Предмет поисков находится „за тридевять земель“, в „тридесятом царстве“. Сказочная композиция в значительной степени построена на наличии двух миров: одного — реального, здешнего, другого — волшебного, сказочного, т. е. нереального мира, в котором сняты все земные и царят иные законы». «Хотя этот иной мир очень далек, но достичь его можно мгновенно, если обладать соответствующими средствами». «Функцию доставки героя в иное царство мы кратко обозначим как переправу». «Переправа героя — одна из основных функций помощника».

Три сказки, открывающие эту главу, используют зеркало в роли волшебного средства. Это очевидно. Менее очевидна конкретная функция зеркала. Однако, присмотревшись к характеру, целям, формам его «деятельности», можно сделать вывод: перед нами развертываются вариации по теме переправы. Вывод приходит не сразу, потому что переправа с помощью зеркала специфическая.

Рассмотрим обычные разновидности переправ, как они описываются у Проппа. Мы уже знаем: «герой не столько идет, сколько (гораздо чаще) летит по воздуху». Известны другие способы передвижения? По-видимому, да. Сам Пропп говорит: «Однако полет по воздуху — не единственная форма переправы. Герой просто едет на коне, или плывет на корабле, или даже идет пешком». Иначе говоря, переправа понимается автором «Русской сказки» (а допрежь того — «Морфологии сказки») как общий знаменатель ко всем разновидностям путешествия, географического (или даже астрономического) поиска, ко всем активным операциям героя с пространством — при условии, что в результате они обеспечат ликвидацию «недостачи», погашение беды, раскрытие тайны.

Своеобразно осуществляется переправа во времени. Для нее здесь учреждается координатная система крайностей. Либо происходит невероятно долгое путешествие — либо мгновенная переброска (в терминологии современной научной фантастики, «нуль-транспортировка»): сейчас герой тут, спустя ничтожную долю мгновения — уже там.

Переправа с помощью зеркала условна — и, вместе с тем, реалистична: это, быть. может, первый в истории мировой культуры случай художественного пророчества на жюльверновский лад. Порождая пресловутый эффект присутствия, сказочное зеркало показывает картины происходящего в другом мире, транслирует портреты далеких красавиц, берет у них интервью, налаживает межконтинентальные мосты, словом, проделывает работу, отведенную эпохой научно-технической революции телевидению. Подозреваю, что сегодняшнего читателя эти изобразительные эффекты поражают куда больше, чем стародавнего, — в эпоху «доисторического материализма» они воспринимались как фантастика, как типичные фольклорные фокусы, а сейчас — как прогноз лаборатории по новейшим видам волновой связи.

Между тем истинную сенсацию сказочное зеркало создает, если поразмыслить, не в технике, не в науке, не в квантовой физике и электромагнетизме, а все в той же сказке, на очередном витке ее развития, когда изящная словесность приобщает ее к сонму своих жанров.

Сказка открывает принципиально новые возможности эпического повествования: показывать невидимое — и обнажать, обнаруживать внутреннее, психическую жизнь героя. Пусть неполно, односторонне, через мечту или опасение, то есть через проекции сознания в будущее. А это ведь очень много, потому что на стыках настоящего с будущим появляется рефлексия.

Переправа в зеркале — переправа в уме. Ее можно, стало быть, толковать как план, прикидку кампании, а не как реальное путешествие. И тогда главным в этой переправе окажутся не преодоленные огромные расстояния, а новый принцип их преодоления, универсальный, повергающий ниц любые препятствия: пропасти, реки, пожары, горы.

Зеркало, с одной стороны, — как бы волшебное средство, палочка-выручалочка, заряженная волшебной энергией неведомого, стрелка, переводимая потусторонним стрелочником. А с другой стороны — праздник ловкого и сильного человеческого интеллекта, коему все по плечу — и грозные преграды особенно: их так радостно сокрушать.

Волшебное зеркальце, наделенное телевизионным талантом, — всего лишь один из поворотов нашей темы. Указатель Стиса Томпсона, как мы помним, приписывает зеркалу ряд других сюжетных возможностей. Чтоб не быть голословным, покажу на конкретном примере, сколь они, эти возможности, многочисленны.

Вот частичка комментария к белорусской записи, обозначаемой индексом AT 709 по системе Аарне — Томпсона:

«Сюжет распространен повсеместно в Европе, его варианты учтены в AT также в ближневосточном (турецком), африканском и американском (записи, сделанные на испанском языке от американцев европейского происхождения и от негров) фольклорном материале. Русских вариантов — 27, украинских — 23, белорусских — 4. Подобные сказки встречаются и в фольклоре неславянских народов СССР, например, в башкирском… осетинском… карельском… Формирование этого сюжета прослеживается в древности. Некоторые его мотивы известны по „Тысяче и одной ночи“ и шекспировскому „Цимбелину“… Первая сказка о волшебном зеркальце и мертвой царевне была опубликована в сборнике Базиле „Пентамерон“… Особенную популярность получила сказка бр. Гримм „Белоснежка“. Как доказывает М. К. Азадовский (Литература и фольклор. Л., 1933, с. 75–84), она послужила источником пушкинской „Сказки о мертвой царевне и семи богатырях“ наряду с первой русской публикацией сказки этого типа в сборнике Погудка… и с записью народной сказки, сделанной А. С. Пушкиным… Р. М. Волков в книге „Народные истоки творчества А. С. Пушкина. Баллады и сказки“ (Черновцы, I960, с. 155–189) акцентирует внимание на связи сказки Пушкина с русской фольклорной традицией. Сопоставительному изучению европейских вариантов сказок о волшебном зеркальце посвящена специальная монография: Boklen E. Schnee wittchens Studien. Leipzig, 1914».

Обрываю цитату на полуслове, иначе текст приобретет чересчур специальный характер. Интересующиеся могут продолжить изучение вопроса по комментарию к «Народным русским сказкам» А. Н. Афанасьева в серии «Литературные памятники» (т. II. М., 1985).

Как соотносится волшебное зеркальце афанасьевских сказок с историей материальной культуры? Или, говоря по-другому, в какой мере влияют на фольклор конкретные изменения бытовой конъюнктуры, способен ли он быстро реагировать на появление новой промышленной продукции, в частности, на замечательное монопольное изделие венецианских мануфактур — зеркала?

В нашем распоряжении имеется, например, такая любопытная дата: только что упоминавшийся как один из источников «волшебного зеркальца» «Пентамерон» Д. Базиле, простолюдина, подражавшего Боккаччо, вышел в 1634–1636 годах. Как раз к этому периоду относится и наиболее яркий эпизод приятия зеркала живописью: в 1640 году Веласкес пишет свою «Венеру с зеркалом», а в 1651 году — «Менины», другую картину, где зеркалу придается важнейший изобразительный и, более того, философский смысл. Такие совпадения позволяют дивиться причудам теории вероятностей, но в строго научном плане дают лишь одно: право на вывод, что эстетическое сознание человечества включает зеркало в свой активный образный репертуар к началу семнадцатого века (кстати, шекспировский Цимбелин «работает» на эту же концепцию).

Однако самый принцип отражения, как мы могли убедиться на примере Нарцисса, проникает в мифологическое сознание много раньше. Неудивительно, что в глубокой древности ищет корни «зеркальных мотивов». В. Я. Пропп.

Наиболее интересные (хотя и не бесспорные) мысли на сей счет он излагает в «Исторических корнях волшебной сказки» по ходу рассуждений о «прятках».

Сперва, как обычно у Проппа, обстоятельно обрисовывается сюжетная экспозиция: «Настоящий герой оборачивается горностаем, соколом и т. д…Чаще эти задачи задаются не царем, а царевной, женой героя, улетевшей от него и находящейся в тридесятом царстве. Эта форма трудной задачи типична для такой ситуации».

И вот раздумья фольклориста (как и действия сказочных персонажей, его волнующих) достигают кульминации — и на передний план торжественно выплывает зеркало: «Обычно герой два раза обнаруживается царевной, а на третий прячется удачно. Царевна находит его, глядя в волшебное зеркало или в волшебную книгу; герой прячется удачно, скрываясь за зеркалом или, обернувшись булавкой, в самой книге».

А за сим следуют другие немаловажные для нас тезисы: «Разгадка этого явления не совсем легка. Несомненно, что зеркало и книга — явления более поздние и заменившие собой какой-то другой бывший до них способ открытия героя». Цитируется мнение, что прятки представляют собой «метафору погружения в преисподнюю, в небытие, скрывание…», что «зеркало пришло на смену небу». И делается вывод: «В сказке герой чаще всего в первый раз скрывается в поднебесье, унесенный орлом. Туда, в отражении зеркала, направляет свой взор царевна… Можно понять дело так, что герой должен обладать искусством стать невидимым. Эта невидимость есть свойство обитателей преисподней. Шапка-невидимка есть дар Аида».

Аргументация В. Я. Проппа убедительна тем, что красива, а не тем, что весома. Что ж, красота — категория эстетически существенная (хотя не всегда, как, допустим, сейчас, решающая).

Тревожит в аргументации Проппа разве что сопоставимая с фрейдовской (или с марровской) аксиоматическая тональность: оно так, потому оно так, а не иначе. Впрочем, и возразить я ничего не могу. Могу только кое-что добавить — причем в том же аксиоматическом ключе: на теоремы моих (да и наших общих) познаний по мифологическим вопросам не хватит.

Волшебному зеркальцу под силу трансформировать обратную связь — в прямую, отражение облечь плотью, сделать реальностью. Однако этот свой дар оно применяет очень осторожно, словно свято соблюдает некое табу. Думаю, что здесь и в самом деле действует запрет, восходящий к кодексам античной преисподней (вспомним миф об Орфее и Эвридике, которую герой не смог забрать из Аида, потому что оглянулся на нее вопреки правилам).

Не по этой ли причине свою функцию переправы — умственной, прикидочной, «в мечтах» — зеркала выполняют лишь частично, по принципу улицы с односторонним движением: оттуда идет отражение (реже — звук), туда — ничего: ни света, ни цвета, ни звука. Нужно вмешательство авторской воли, чтобы положение изменилось. И оно меняется в литературной сказке.

 

Комментарий, разыгранный в лицах

Литературная сказка вырастает из народной. Своим рождением она во многом обязана, как известно, романтизму, если, конечно, не считать сказками стихотворные, а равно прозаические обработки античных мифов например, «Метаморфозы» Овидия или Апулея.

Романтизм ввел пристрастие к фольклору в самую ткань своего знамени, сделал народную сказку объектом научного внимания, поэтических подражаний и, наконец, жанровых поисков. По аналогичному поводу Ф. Энгельс заметил, что «народные книги» прежде… служили для высших сословий предметом презрения и насмешек, потом, как известно, романтики разыскали их, обработали, больше того — прославили.

На мой взгляд, литературная сказка фольклорного происхождения — это как бы та же народная сказка — но со специфическими сносками и маргиналиями: вместо того чтоб прибавлять к каноническому тексту научные рефрены, некий художественно одаренный филолог попросту внедряет их в самый текст. Логическая критика, фактическая справка, уточнения смыслов — весь этот арсенал комментария заменяется сугубо творческими коррективами: здесь — переиначен диалог, а то и сюжет, там — убрано словечко, еще где-то обновлена интонация и т. п.

Красноречивый и разнообразный материал по теме «зеркало в сказке» предоставляет Андерсен — и я хочу обратиться за примерами — сейчас, в фольклорном контексте, — к великому датчанину.

Собственно говоря, близость Андерсена к народной поэзии, его сказок к народным сказкам настолько очевидна, что вряд ли нуждается в специальной рекламе. Буде сомневающиеся сыщутся, переадресую их к содержательной статье Л. Ю. Брауде «Андерсен и его сборники „Сказки, рассказанные детям“ и „Новые сказки“. Статья содержит много суждений и фактов, доказывающих, что Андерсен-литератор идет от фольклора и лучшими своими образцами возвращается в фольклор, как произошло, между прочим, с „Принцессой на горошине“, которую Гриммы, не опознав в ней авторское произведение, записали „в народе“.

Возьмем „Огниво“. Даже неспециалисту — и притом невооруженным глазом видно, что сказка воспроизводит старые, добрые, проверенные мотивы фольклора. А специалисты конкретизируют: „Один из источников — народная сказка, знакомая Андерсену с детства. Она известна в различных вариантах под названиями: „Дух свечи“, „Чудо“, „Деньги — могут всему помочь“, „Принцесса и двенадцать пар золоченых башмачков“, „Мальчик и монах“ и т. д. Сказка связана и с реминисценциями из сборника арабских сказок „1001 ночи“. Образ Аладина, введенный в датскую литературу в пьесе-сказке „Аладин, или Волшебная лампа…“ основателя датской романтической школы, поэта и драматурга Эленшлегера… был близок Андерсену, воспитанному на сказках этого сборника…“

История „Огнива“ типична: в ее перипетиях с полной отчетливостью раскрывается механизм андерсеновских ассоциаций, постоянно приобщавших поэта к живой стихии народного творчества.

Итак, сейчас я обращаюсь к наследию Андерсена как к своеобразному художественному эквиваленту всезнающего указателя Антти Аарне. Интересует меня, правда, всего лишь один мотив: зеркало. Сузив до столь крайней степени фронт поиска, позволю себе расширительную трактовку термина: зеркало — отражение в воде (стекле, вине и проч.) — тень — картина (или портрет) — сновидение. И буду помнить о душе, к которой этот ассоциативный ряд выводит как А. Н. Афанасьева, так и Фрэзера. Пришло время проверить их гипотезы творческой практикой писателя, испытывавшего фольклор литературой (и литературу — фольклором).

„Новый наряд короля“ — произведение зеркальное по самой природе своей… Разрыв между видимостью и сущностью может, что называется, дойти до анекдота. Такова исходная идея автора. Аллегория — наиболее подходящий способ воплотить эту идею. Таков художественный замысел сказки. Естественно, что в ее сюжете на какой-то стадии должно появиться зеркало: „наводить симметрию“, где только возможно, растасовывать карты персонажей на стопки, в одной — каждый знак открыт наружу, в другой — потайные смыслы.

Вновь заявлю: зеркало отнюдь не ограничивается фиксацией внешностей да наружностей. Каждое „я“, замурованное в футляре своей внешности, осознает внешность как нечто тождественное этому „я“ и невольно „публикует“ реакцию на увиденное, а зеркало тотчас схватывает мимолетное изменение лица и приобщает новый штрих к сформировавшемуся портрету. Новый образ вызывает новую реакцию — и процесс изменений, затягиваясь и разрастаясь, уходит в бесконечность.

Старая мысль: зеркало распахивает настежь створки человеческой личины, обнажая душу — на всеобщее (или чье-нибудь персональное) обозрение.

„Новый наряд короля“ — пожалуй, больше, чем любое другое литературное произведение, — рассказывает о приключениях зрения. „Смотреть“, „видеть“, „любоваться“, „глядеть во все глаза“ — эти и похожие по смыслу глаголы составляют событийный каркас сюжета. Но вот и центральный эпизод, собирающий всех героев на решающее испытание с его альтернативным, симметричным условием: „если не видишь нового наряда, значит, глуп, а если умен, значит, видишь то, чего на самом деле не видишь“. Декорирована сцена скупо, но артистично, и, конечно, посередине экспозиции… Но лучше предоставим слово самому автору:

„— А теперь, ваше королевское величество, соблаговолите раздеться и стать вот тут, перед большим зеркалом! — сказали королю обманщики. — Мы нарядим вас.

Король разделся, и обманщики принялись наряжать его: они делали вид, будто надевают на него одну часть одежды за другой и наконец прикрепляют что-то в плечах и на талии, — это они надевали на него королевскую мантию! А король в это время поворачивался перед зеркалом во все стороны.

— Боже, как идет! Как чудно сидит! — шептали в свите. — Какой узор, какие краски! Роскошное платье!..

— Я готов! — сказал король. — Хорошо ли сидит платье?

И он еще раз повернулся перед зеркалом: надо ведь было показать, что он внимательно рассматривает свой наряд“.

Функция зеркала в „Новом наряде короля“, по сравнению с обычной, известной из народных сказок, изменена.

Никаких оценок зеркало теперь не дает или, по меньшей мере, не оглашает. Никаких „Ты всех милее, всех румяней и белее“. Вместе с тем зеркало продолжает накапливать улики, собирать свидетельские показания, словом, исполнять обязанности объективного очевидца.

Судебный процесс, на котором этот материал прозвучит, — никогда не состоится. Но психологический процесс по освоению и осмыслению материала стартует сразу же, едва в сюжет проникает зеркало.

Сперва к зеркалу взывают как к лжесвидетелю: обманщики сами подводят к нему наряжаемого короля. Зеркало безмолвствует, хотя, надо думать, отражает то, что в нем отражается, иначе говоря, говорит — на свой лад — истинную правду. Но правда не имеет хождения сейчас при дворе, благоденствует общепринятая фальсификация правды — диаметрально противоположная тому, что есть на самом деле (и, стало быть, тому, что отражается в зеркале).

И вот здесь возникает забавная игра суждений, идущая по нескольким линиям, а замыкающаяся всякий раз на короле.

Обманщики знают, что придворные не могут видеть и не видят несуществующее, знают, что никакого нового платья нет, знают, что толпа побоится уличить иллюзию в том, что она иллюзия, и их, хитрых портных, в том, что они обманщики.

Иное дело король. Юридически он свободен в своих мнениях, потому что он — над всеми, а над ним нет никого — разве что бог. И зеркало предоставляет ему возможность разобраться в обстановке. Стоит королю преступить условный предрассудок, будто наряд невидим для глупых и прекрасно виден умным, как мистификация мгновенно падет.

Все эти реальности перед обманщиками как на ладони — карты, открытые цепкому взгляду шулера. Тем не менее жулики играют ва-банк. Подводят короля к зеркалу.

Теперь разыграем партию короля. Ее лейтмотив: страх оказаться глупым. Превыше того — страх глупым показаться. Вот гениальный момент: „а король в это время поворачивался перед зеркалом во все стороны…“ Стоит только вообразить, какая кутерьма, какая неразбериха царят в эту минуту в голове несчастного обманутого монарха. С одной стороны, он видит, что он голый. Он даже понимает это, но, с другой стороны, он боится это понять, потому что над ним довлеет угроза — быть обвиненным в глупости или — еще хуже — быть разоблаченным как глупец.

Король как за соломинку цепляется за призрачную возможность прослыть умным. И тогда исполняется сцена, рассчитанная исключительно на публику: „и он еще раз повернулся перед зеркалом“.

Может; ради того, чтоб развеять собственные сомнения? Ничуть не бывало, мотивировка очередной зеркальной эскапады другая: „надо ведь было показать (разрядка, разумеется, моя. — А. В.), что он внимательно рассматривает свой наряд“.

Третья точка зрения — толпы — распадается на множество точек зрения, среди которых неотвратимо пробивается на свет здравая. „Да ведь он совсем голый!“ — закричал вдруг один маленький мальчик».

То, что увидело зеркало, то, что увидел в зеркале сам король, увидел и младенец, устами которого (как подчеркивается и в андерсеновском тексте) обычно глаголет истина. Мальчик на свой лад повторил — и даже развил разоблачительную функцию зеркала.

Вернемся к понятию «переправа», с помощью которого унифицировались разнообразные действия зеркала в народной сказке. Применим ли этот термин в данной ситуации? Если воспринять его в метафорическом смысле — то безусловно. Король, смотрящий на себя в зеркало, хочет переправиться к самому себе, хочет причалить к истине о том, кто есть он сам. Но берег крут, отвесные скалы каменисты, судорожно хватается король за эту надежду самопостижения — увы, тщетны его жалкие попытки. Так он остается рабом собственного отражения — и, в отличие от Нарцисса, его врагом: королю стало жутко: ему казалось, что они (сомневающиеся по принципу «да ведь он совсем голый». — А. В.) правы, но надо же было довести церемонию до конца!

Зеркало выступает стимулятором и фиксатором душевного разлада, смятения, кризиса, чреватого явным раздвоением личности.

Вообще народная сказка чурается психологизма. А уж такие тонкости и изыски художественного анализа, как изображение рефлексии, — вообще сугубая принадлежность литературы. Так что в «Голом короле» все эти новации — от Андерсена, взявшегося за обновление фольклорного жанра. Как писал В. Шкловский, «писатель изменял народную сказку, и это изменение было частью структуры его собственных, андерсеновских сказок».

Известны ли истоки знаменитой андерсеновской миниатюры? Вот исповедь писателя по сему поводу: «Коротенькая сказка: „Новый наряд короля“ …испанского происхождения. Ее забавной фабулой мы обязаны принцу Дону Хуану Мануэлю, родившемуся в 1277, а умершему в 1347 году». В сборнике новелл Хуана Мануэля «Граф Луканор» мы действительно без труда обнаруживаем историю обманутого монарха. Но в ней нет никаких психологических нюансов ни грана, или, если угодно, ни грамма. Перед нами анекдот, и переживания его персонажей интересуют автора не больше, чем внутренний мир, скажем, оступившегося прохожего. Другое дело, что уже в этом анекдоте намечается чувство недовольства и разочарования человеческой природой и социальными нравами — позже оно разовьется в характерную для испанской литературы, живописи, театра тенденцию, обзаведется соответствующей изобразительной палитрой и громким названием, похожим на человеческое имя: барокко. Это стоит отметить, потому что искусству барокко свойствен интерес к зеркалам, в чем мы убедимся позже на примере Веласкеса, Кальдерона, отчасти Сервантеса. И у романтика Андерсена зеркала отражают пристрастия «послебарочного барокко», каковым в некоторых своих проявлениях был романтизм.

«Снежная королева» начинается прологом — это первая из семи историй, составляющих сказку, — который повернут к нашей теме весь, фронтально. Заголовок истории — «Зеркало и его осколки» — обещает бурные события. И их в повествовании оказывается предостаточно: «Жил-был тролль, злющий-презлющий: то был сам дьявол. Раз он был в особенно хорошем расположении духа: он смастерил такое зеркало, в котором все доброе и прекрасное уменьшалось донельзя, все же негодное и безобразное, напротив, выступало еще ярче, казалось еще хуже. Прелестнейшие ландшафты выглядели в нем вареным шпинатом, а лучшие из людей — уродами или казались стоящими кверху ногами и без животов. Лица искажались до того, что нельзя было и узнать их; случись же у кого на лице веснушка или родинка, она расплывалась на все лицо. Дьявола все это ужасно потешало. Добрая, благочестивая человеческая мысль отражалась в зеркале невообразимой гримасой, так что тролль не мог не хохотать, радуясь своей выдумке. Все ученики тролля — у него была своя школа — рассказывали о зеркале как о каком-то чуде.

— Теперь только, — говорили они, — можно увидеть весь мир и людей в их настоящем свете!

И вот они бегали с зеркалом повсюду; скоро не осталось ни одной страны, ни одного человека, которые бы не отразились в нем в искаженном виде. Напоследок захотелось им добраться и до неба, чтобы посмеяться над ангелами и самим творцом. Чем выше поднимались они, тем сильнее кривлялось и корчилось зеркало от гримас; они еле-еле удерживали его в руках. Но вот они поднялись еще, и вдруг зеркало так перекосило, что оно вырвалось у них из рук, полетело на землю и разбилось вдребезги, миллионы, биллионы его осколков наделали, однако, еще больше бед, чем самое зеркало. Некоторые из них были не больше песчинки, разлетелись по белу свету, попадали, случалось, людям в глаза и так там и оставались. Человек же с таким осколком в глазу начинал видеть все навыворот или замечать в каждой вещи одни лишь дурные стороны, — ведь каждый осколок сохранял свойство, которым отличалось самое зеркало. Некоторым людям осколки попадали прямо в сердце, и это было хуже всего: сердце превращалось в кусок льда. Были между этими осколками и большие, такие, что их можно было вставить в оконные рамы, но уже в эти окна не стоило смотреть на своих добрых друзей. Наконец, были и такие осколки, которые пошли на очки, только беда была, если люди надевали их с целью смотреть на вещи и судить о них вернее! А злой тролль хохотал до колик, так приятно щекотал его успех этой выдумки. Но по свету летало еще много осколков зеркала. Послушаем же, что было дальше!»

За всю нашу фольклорную экспедицию мы впервые встречаемся с зеркалом, претендующим на юрисдикцию целой вселенной — со своей физикой, оптикой и даже философией.

Главный парадокс: зеркало обнаруживает динамизм живого существа гримасничает, дергается, корчится. И существо это — низшего порядка, как бы одноклеточное. Стоит зеркалу разбиться — и каждый осколок, каждая часть представительствует за целое: столько же от нее беды.

Характеристика зеркала вырастает у Андерсена в целую теорию, даже частные ответвления и приложения которой освещаются с заботой и тщанием.

Но вот в сказке пробуждается дух сказки — и с возбужденным возгласом традиционного приключенческого герольда «что было дальше!» рвется вперед.

Что было дальше — это важно и для нас. Собственно, «дальше» — здесь сказано с нескрываемым космическим акцентом. Потому что для зеркала и его осколков начиналось «дальше», а для главных героев сказки девочки Герды и мальчика Кая еще только нарисовалось мирное завязочное «жили-были».

Но недолго длится сказочная безмятежность. Слишком уж голубым и безоблачным выглядит небосвод этого детства. Любой синоптик событийной литературы сказал бы, что такая славная погода и такая затяжная — не к добру. Вот-вот, напророчил бы синоптик, нагрянет жуткое, непрошенное «вдруг» и, точно смерч, разметет идиллическое благополучие Герды и Кая в разные стороны.

Действительно, наступает минута этого рокового «вдруг»:

«— Ай! — вскрикнул вдруг мальчик. — Меня кольнуло прямо в сердце, и что-то попало в глаз!

Девочка обвила ручонкой его шею, он мигал, но ни в одном глазу ничего как будто не было.

— Должно быть, выскочило, — сказал он. Но в том-то и дело, что нет. В сердце и в глаз ему попали два осколка дьявольского зеркала, в котором, как мы, конечно, помним, все великое и доброе казалось ничтожным и гадким, а злое и дурное отражалось еще ярче, дурные стороны каждой вещи выступали еще резче. Бедняжка Кай! Теперь сердце его должно было превратиться в кусок льда!»

Перевод «Снежной королевы» с аллегорического языка на общечеловеческий — наилегчайшая задача, не требующая специальной подготовки, ни лингвистической, ни литературоведческой, ни даже морально-этической. Мимоходом причаститься к злу — это значит, по Андерсену, получить постоянное подданство в царстве зла, пускай причащение было невольным и незначительным, а подданство — нежелательным, что называется, «поперек горла».

По самой своей прозрачности аллегория Андерсена принадлежит литературе, а не фольклору. Ведь в народной сказке трансформация образного в идейное, идейного в образное совершается хотя и откровенней, но стыдливей, хотя и развязней, но целомудренней, чем у великого датчанина.

Зазеркальный, потусторонний мир, оберегавший под сводами фольклора свой суверенитет, а заодно и неприкосновенность мира реального, выплескивается теперь из берегов, нарушает установленные ему от века границы. Его уже можно встретить «здесь», на «нашей» половине общечеловеческой обители.

Тщетно, впрочем, мы будем искать его зримые воплощения, его актеров, послушных исполнителей высшей режиссерской воли. Потусторонний мир не прячет лицо под маской. Потому что у него нет лица. Нечистая сила, костюмированная под черта, на сей раз не у дел. Еще бы! Агрессию ведет целая держава, ее частицы, ее осколки, парадоксально тождественные целому, заполняют воздух — и мысли, пронизывают собой решительно все…

«А Снежная королева? — спросите вы. — Что она за феномен? Разве ее не следует считать персонификацией зла?» Нет, Снежная королева — это не зло. Это холод бесконечности, энтропия, тепловая смерть мира. Это, при пересчете на другую терминологию, нейтралитет безразличия, способный змеиным ударом поразить наше внутреннее «я», если оно выкажет слабость, — но, как всякий нейтралитет, готовый отступить перед силой или заключить мир с противником под пальмами компромисса. Владения Снежной королевы — это не рай, но и не ад. Это чистилище с его режимом колеблющегося равновесия (временного баланса, уклончивого посредничества). Подменяя лодочника Харона, королева перевозит на челне через Стикс трепещущих пассажиров… И здесь мы возвращаемся к теме переправы…

Было бы логично вспомнить здесь о том, что зеркало по фольклорным меркам — надежный инструмент переправы и что, с такой точки зрения, данная сказка достаточно традиционна. Но Андерсен, как всегда, привносит в фольклор свои поправки. И зеркало «Снежной королевы» — не просто услужливый ковчег, размещающий на своей площади разных персонажей, согласно их вкусам, пожеланиям и их реальным ситуациям, зеркало «Снежной королевы» — само персонаж, и активный: отражая предметы, оно одновременно препарирует их, высасывает из них, как заправский вампир, всю кровушку, обращая в таких же вампиров.

Интереснее всего вот что: не отказываясь отражать правду, зеркало в этой сказке выступает орудием лжи; симметрия распадается на добро и зло, на будущих героев стивенсоновской притчи о докторе Джекиле и мистере Хайде, на древнеегипетских Ормузда и Аримана.

Романтик Андерсен усматривает зло в абстрактном рационализме. Поэтому развитие зеркальной темы приводит поэта к сумрачным ассоциациям: зеркало это замерзшее озеро, на котором лед треснул «на тысячи кусков, ровных и правильных на диво». «Посреди озера стоял трон Снежной королевы; на нем она восседала, когда бывала дома, говоря, что сидит на зеркале разума; по ее мнению, это было единственное и лучшее зеркало в мире».

Ледяное «зеркало разума» сопряжено в единый образ с «зеркалом тролля».

Слезы Герды расплавляют осколок у Кая в груди, слезы самого Кая вымывают осколок из его глаза, и тогда вдруг обнаруживается связь этих, таких по виду не связанных зеркал. Каю теперь вдруг удается сложить из ледяных осколков слово «вечность» — и тем самым оплатить освобождение от уз Снежной королевы. Преодоление зла происходит через преодоление рационализма. Сердце оказывается, по андерсеновской шкале этических ценностей, выше разума.

Но тут важны еще и акценты, эпитеты, а они поясняют:

не просто сердце, а любящее, разумное — и не просто разум, а холодный, бессердечный.

Так чисто эмоциональный конфликт — странным образом — обнаруживает свою разумную, умозрительную природу. Впрочем, столь ли неожидан этот парадокс? Формулы этики, пускай и причастные к чувствам, в любом случае являются формулами, то есть схемами, инструментарием мысли, логики.

Андерсен привержен к оптическим контрастам, помогающим открыть или сконструировать антитезу души и тела, показать, а то даже инсценировать внутренний разлад человеческой психики. В этом плане поучительна «Тень», возникшая на почве тех народных верований, о коих писал Афанасьев и его предшественники (братья Гримм, Буслаев, Мюллер). Изобразить блуждания души, прикинувшейся тенью, — этот замысел развертывается под пером Андерсена в модель будущей литературы с такими ее экскурсами в область психоанализа, как модернистский роман двадцатого века.

Красноречивый миг: на небезызвестном перекрестке дорог сказка раздваивается. Мотив тени ведет нас через «Необычайную историю Петера Шлемиля» Шамиссо — в плутовской жанр, в сатиру, в приключения, и та же тень через Андерсена устремляется в литературу высокой, более того, возвышенной нравственно-философской проблематики.

В первом случае она остается все же сказкой — литературной сказкой, но сказкой, во втором — дает жизнь уже совершенно несказочной литературе, забывшей о своем генетическом прошлом.

Заметное место у Андерсена занимают и другие вариации на оптические темы. «Оле-Лукойе» — вереница пробегающих перед глазами мальчика забавных и нравоучительных сновидений. Фигурирует здесь помимо сновидения и другой эквивалент зеркала — портрет. В этом плане любопытна полемика:

«— Послушайте-ка вы, господин Оле-Лукойе! — сказал вдруг висевший на стене старый портрет. — Я прадедушка Яльмара и очень вам благодарен за то, что вы рассказываете мальчику сказки; но вы не должны извращать его понятий. Звезды нельзя снимать с неба и чистить. Звезды — такие же светильники, как наша Земля, тем-то они и хороши!

— Спасибо тебе, прадедушка! — отвечал Оле-Лукойе. — Спасибо! Ты всей семьи голова, но я все-таки постарше тебя! Я старый язычник; греки и римляне звали меня богом сновидений!..»

Перед нами опять та же ситуация, что в «Снежной королеве»: зеркальное отражение (теперь это — портрет) выступает носителем прозаической логики, а противостоит ей поэзия алогизма, свободное парение духа в сновидении. Так по сути дела вновь встречаются две души, одна — застывшая и омертвевшая, другая — живая. Этическая симметрия — или асимметрия — не желает расстаться с волшебным царством литературной сказки.

Зеркало распознает двойственность явлений. Оно допускает в себя зло, оно предоставляет злу жизненное пространство. Но зеркало с равным успехом распахивает свою дверь добру. Так, например, счастье к несчастному гадкому утенку приходит из зеркала.«…Он слетел на воду и поплыл навстречу красавцам лебедям, которые, завидя его, тоже устремились к нему.

— Убейте меня! — сказал бедняжка и опустил голову, ожидая смерти, но что же увидал он в чистой, как зеркало, воде? Свое собственное изображение, но он был уже не безобразною темно-серою птицей, а — лебедем!»

И смотрите, как быстро, буквально в следующей фразе появляется этический вывод, привычный уже для нас образчик моральной симметрии: «Не беда появиться на свет в утином гнезде, если ты вылупился из лебединого яйца!»

Наверное, выглядит натяжкой моя новая апелляция к Андерсену: ссылка на зеркальные мотивы сказки «Капля воды». Никаких очень уж явных отражений здесь как будто не наблюдается: два старика рассматривают под увеличительным стеклом «каплю воды, взятой прямо из лужи». Копошится там всякая живность, пожирают друг друга мелкие «зверюшки». Казалось бы, перед нами обычная, традиционная метафора: сатира — увеличительное стекло. Стоит ли дивиться, когда на вопрос одного старика: «Что это такое?» — другой отвечает: «Это Копенгаген или другой какой-нибудь большой город, они все ведь похожи один на другой!..»?

Однако при взгляде на сказку с общеэстетических позиций невольно припоминается, что, согласно оптике, капля воды — сферическое зеркало, принципиально способное вобрать в себя весь мир.

В своей статье, сопровождавшей первую публикацию романа «Мастер и Маргарита», я сравнил булгаковское видение мира с андерсеновским — и долгое время поеживался от неловкости, когда вспоминал эту аналогию. Дело в том, что имя Андерсена появилось в статье как эвфемизм по отношению к другому великому имени — Гофмана, который по свежим еще в те годы ассоциациям представлялся «дурным знакомством» для хорошего русского, советского писателя. А Булгакова хотелось — и надлежало — окружить благополучными именами, представить в ореоле положительных репутаций. Но вот я перечитываю Андерсена сегодня — и мне в глаза бросается такое множество «предбулгаковских» моментов, что я задним числом перестаю стыдиться мимолетной аналогии.

Скажем, тех же зеркал у Булгакова предостаточно — особенно в сценах, представляющих нам нечистую силу. Патриаршие пруды, где начинается действие «Мастера и Маргариты», заставляют вспомнить озеро Снежной королевы. Зеркало в квартире Степки Лиходеева имеет немалое сходство с зеркалом тролля, как, впрочем, и с другими сказочными зеркалами, ведущими нас в потусторонний мир. А мотивы «Гадкого утенка» — незримые, но ощутимые — пронизывают историю Мастера, точно так же, как тема голого короля — сатирические сюжеты романа.

В сказке Андерсена «Дорожный товарищ» нет никаких зеркал. Но весь ее закулисный антураж, коли приглядеться, предстанет нам настоящим Зазеркальем, тем самым, которое У другого писателя, аналитика и математика Льюиса Кэрролла, развернуло перед человечеством подлинную и, что называется, естественную феерию чудес.

Вот заколдованная принцесса летит «на консультацию» к троллю, и мы видим, как ее плащ раздувают ветры и через него просвечивает месяц… Право же, трудно, читая эти строки, не вспомнить ночной полет Маргариты.

Посетив владения тролля, мы вновь попадаем в атмосферу булгаковского романа: «Они прошли длинный-длинный коридор с какими-то странно сверкавшими стенами, — по ним бегали тысячи огненных пауков, горевших как жар. Затем принцесса и ее невидимый спутник вошли в большую залу из серебра и золота; на стенах сияли большие красные и голубые цветы вроде подсолнечников, но боже упаси сорвать их! Стебли их были гадкими ядовитыми змеями, а самые цветы — пламенем, выходившим у них из пасти. Потолок был усеян светляками и голубоватыми летучими мышами, которые беспрерывно хлопали своими тонкими крыльями; удивительное было зрелище!» И дальше: «Тролль поцеловал принцессу в лоб и усадил рядом с собой на драгоценный трон. Тут заиграла музыка; большие черные кузнечики играли на губных гармониках, а сова била крыльями себя по животу. Вот был концерт. Маленькие домовые, с блуждающими огоньками на колпачках, плясали по залу…»

У меня возникает чувство, будто я присутствую на великом балу у Воланда, правда, зашифрованном под детскую картинку (кузнечики, светлячки и проч.), которую Булгаков переведет на язык взрослых ассоциаций (Иоганн Штраус и т. п.). Или участвую вместе с Маргаритой в шабаше.

Если Овидий — кульминация античного мифа и вместе с тем его развязка, то Андерсен — апофеоз народной сказки и одновременно ее преодоление. Поэтому столь поучительно наблюдать, как он экспериментирует с зеркалами. Именно он, для кого литература была еще как бы игрой — но только «как бы», ибо стала уже осознанным авторским деянием…

Как же он с ними экспериментирует? Тенденция улавливается настойчивая; зеркало продолжает оставаться инструментарием сюжетной функции, зеркало работает как предмет обихода, тяготеющий к трансфигурации в героя, в действующее лицо. Но появляется и нечто новое. Зеркало переходит в нематериальное состояние литературного приема.

Собственно говоря, так: литературным приемом оно является и на материальной фазе своего бытия, когда выводит на первый событийный план элементы иного художественного ряда, сохраняя, пускай на правах условности, пунктиры реальной топографии и географии. Да, в некотором царстве, в некотором государстве, да, за тридевять земель — а все равно где-то здесь, где-то на грешной матушке-земле.

Не останавливаясь на достигнутом, зеркало приобщает сказочных героев к таинственным четвертому и пятому измерениям, где гуляют ветры Олимпа или Аида, а может быть, даже сами могущественные владыки этих враждующих империй.

И зеркальных приемов со «снятым», убранным зеркалом у Андерсена предостаточно.

Зеркало у Андерсена свободно перевоплощается в свои собственные метафоры, принимая другие формы, приравниваемые фольклором к отражению (это и тень, и сновидение, и портрет).

Вот еще некоторые авантюры андерсеновского зеркала.

Перископический способ выхода на невидимое, на то, что находится «за углом».

Симметрия как важнейшее этическое, идейное и композиционное правило ему подчиняются и сами герои, и их действия, и руководящие авторские ремарки.

Тема двойничества, в частности пародийного, — персонажи смотрят друг на друга или смотрятся со стороны точно близнецы, в одних ситуациях и произведениях удивительно схожие, в других — противопоставляемые, и в глазах их светится вопрос: «Ты — это я? Или произошла ошибка и мне так только кажется?»