Дважды один — два

Примененный к литературному процессу термин двойничество как будто сам себя определяет и объясняет «на пальцах» семантики, с помощью корневого «два». И впрямь, под юрисдикцию термина попадают некие пары явлений, причем не любых, а похожих друг на друга, как фамилия Добчинский на фамилию Бобчинский, как герой по фамилии Бобчинский — на героя по фамилии Добчинский, как зеркальное отражение — на свой объект, как сей объект — на свое отражение. Формы, схваченные цепью двойничества, взаимно перекликаются или повторяются в своих основных моментах.

Этот Добчинский-Бобчинский мирового искусства простирает свою суетливую, веселую (а то и зловещую) активность на широчайший спектр художественных явлений, особенно тех, которые привержены и подвержены принципу симметрии. В таком смысле можно было бы истолковать через категорию двойничества любые (из рассмотренных выше) приемы, конструкции и тенденции (пародия — двойничество жанров, Нарцисс — двойничество обликов, зеркало в зеркале — двойничество структур и т. п.). Но здесь, в этой главе, взято узкое значение слова: двойничество персонажей.

Звучит данная формула почти как характеристика поведения (вроде бродяжничества). И признаюсь, что сей акцент появляется не случайно. Двойничество — это, конечно, прежде всего наличие персонажей-двойников. Вместе с тем двойничество — это еще и система поступков, намерений, зависимостей, мотивировок, оговоренных предварительным условием: литературной действительностью теперь управляет чета властителей — ив результате повсюду вокруг воцаряется странная дисгармоничная гармония, удивительно напоминающая асимметричную симметрию пародии и других зеркальных миров.

Один человек может походить на другого, как капля воды — на другую каплю: не отличить. Обстоятельство, освоенное на элементарных житейских примерах социальной практикой. Искусство возводит этот опыт в степень условности, в степень приема, созидающего тайны, загадки или недоразумения с парадоксальными финалами: комическими, сверхъестественными, фантастическими, инфернальными.

Простейший случай двойничества предлагает сама природа, когда сотворяет близнецов. Однородные детали обязательно подразумевают возможность некой подмены, подтасовки, путаницы — еще древнегреческие жулики, думаю, подсовывали легковерным фальшивую монету, как сейчас норовят всучить бумагу, запечатанную на манер пачки денег (этот сверток называется «кукла» — с явным намеком на пропорцию или, если угодно, дистанцию между «куклой», образом, и его прототипом).

Близнецы в глазах искусства — вот такие однородные явления. Родилась двойня… Пользуясь этой игрой случая, которая одновременно предстает нам еще и игрой понятий, смыслов, значений, положений и, наконец, игрой слов, художник выводит на сцену своего произведения двух внешне одинаковых партнеров. И начинает выкачивать из многообещающей посылки художественную выгоду — откровенно математическими способами (утилитарные цели охотно мирятся с холодным расчетом!). Он строит событийные силлогизмы, перебирая все допустимые комбинации, сочетания и перестановки осведомленностей. Каждый из близнецов может знать о существовании брата, может не знать, подозревать, что тот участвует в событиях, или не подозревать. В точности такая же неопределенность отводится зрителю (или читателю). Порою он, исполненный горделивого опыта, потешается, вторя автору, над недотепой-героем, бедной жертвой своего второго «я», а порою сам пребывает в шкуре этого недотепы, пока не свалится ему на голову спасительное объяснение в виде «близнеца».

Осведомленности и неосведомленности перемножаются, сотворяя хитроумный ажур тайны, которая своим колоритом, густотой и подоплекой влияет и на общую тональность произведения, и на его композицию, и — в итоге — на его жанр. Разные тайны — разные жанры. Случайная путаница, например, разрешается комедией, предумышленная — криминальной историей. Но и там, и тут при посредстве приключения.

Приключение — почти обязательная сюжетная форма, сопутствующая героям-близнецам. Она обоснована обязательной, стереотипной экспозицией (провозглашенной или подразумеваемой); на подмостках произведения появляются два юноши (две девушки, два зрелых воина и т. п.), каждый из которых может быть принят за другого. В результате все дальнейшие события идут по обязательной накатанной схеме: этого юношу и на самом деле принимают за другого, а другого — за этого. Обязательно возникает тайна, кутерьма. А под конец назревает обязательный откровенный разговор участников, что-то такое, что современные газетчики именуют форумом, а старые беллетристы с их пристрастием к отглагольным существительным выяснением отношений. Завершается действо в том же тривиальном ключе: каждый получает по заслугам — преимущественно сами близнецы, обладающие как бы наследственным правом на награду (фольклор оценивает эту ситуацию бухгалтерским полуторжеством-полуупреком: «всем сестрам по серьгам», а Остап Бендер язвительной шуткой: «раздача слонов»).

От частых повторений схема вырождается в банальность, в эпигонство, становится пародией на самое себя — и серьезным тоном говорить о многих ее современных интерпретациях как бы уже совсем несерьезно. Отсюда фельетонная нота предыдущего абзаца, невольная, спонтанная, авторским замыслом не предусмотренная.

Впрочем, банальность расхожего штампа — это качество интерпретации, а не схемы. Схема, как и слово, ветшая в конкретных «фразах», сохраняет первозданную свежесть и там, где она начиналась, и там, где ее с умом, талантом и острым чувством новой проблемы продолжают. Поединок — это схема. Тайна — это схема. Любовь без взаимности — схема. Но и тайна, и поединок, и любовь — это вечная явь литературы, ее плоть, кровь, суть.

Не рискую приравнивать к этим схемам, граничащим с вечными темами, мотив разлученных близнецов. Это всего только маленький винтик в том художественном механизме, который использует тайну как двигатель, обращая взаимодействие сюжета и героя, героя и сюжета в художественный закон.

При всей своей «реальной» молодости «близнецы» — а у них, как правило, едва молоко на губах обсохло — очень и очень стары, ибо ведут счет официальным годам от «Менехмов» Плавта (впрочем, думаю, существуют и фольклорные прецеденты).

Наиболее известная модель этого сюжета — конечно же, «Комедия ошибок». (Любопытно, что и «Менехмы», и «Комедия ошибок» — произведения сценические, то есть предназначенные для показа. Зеркальное раздвоение действительности — эффект визуальный, и максимальную эстетическую радость он должен — во всяком случае, по замыслу — доставлять именно зрителям.)

Структурные этапы схемы развертываются у Шекспира в классической последовательности. Сперва устами несчастного отца до аудитории доводится двадцатилетней давности информация об исходном факте: тогда-то и тогда-то, там-то и там-то родились близнецы (даже две пары близнецов), которых, конечно же, сразу разлучило кораблекрушение. После этого драматического происшествия наступила событийная пауза, на протяжении которой действие развертывалось (или не развертывалось — мы этого почти не знаем) за кулисами. И вот включены часы, отсчитывающие настоящее время. Отец в поисках утраченных детей и жены попадает в Эфес. Эфес становится — неведомо для героев — пространственным и хронологическим перекрестком их жизненных путей. На этом маловероятном совпадении основан очередной сценический конфуз теории вероятностей — и вся последующая неразбериха, заставляющая местное начальство, эфесского герцога, недоумевать и сетовать:

Потом — «очная ставка», когда «заочное» превращается в зримое, когда из осколков возникает целое зеркало, когда по фрагментам, обрывочным образам, кускам смысла реконструируется система взаимных отражений, составляющая основу замысла. Теперь герцог может благодушествовать:

Любопытно, что один из близнецов, резонерствующий — по праву всех слуг — Дромио Сиракузский, под занавес провозглашает теоретическое резюме к происшедшему: «Да ты не брат, а зеркало мое». С этим выводом я не могу не согласиться.

А сейчас перечитаем завершающую речь герцога. Что в ней представляет для нас особый интерес, так это не сама констатация фактов, а способ их подачи — сугубо логический: «начало разъясненья», «вот подтвержденье». Терминология судейского документа — да и поза судьи, озабоченного подбором доказательств, анализом улик. Поразмыслив, мы должны будем заключить, что дух закона — «законный» участник спектакля. Типично детективная ситуация требует детективного подхода.

На презумпцию «разлученных близнецов», естественно, ориентируется литература тайн, начиная с готического романа и кончая современной научной фантастикой. Мимо этого персонифицированного приема не проходит ни один мастер авантюрного сюжета, будь то Диккенс или Гюго, Дюма или Понсон дю Террайль. Но, разумеется, специальное пристрастие к «близнецам» испытывает детективный жанр. Упомяну лишь некоторые примеры последнего времени: на большее меня — да и никого другого — не хватит.

Львиная доля загадок, предлагаемых читателю Джеймсом Хедли Чейзом в его «Двойной сдаче», связана с участием в сюжете двух сестер-близнецов, одна из коих — воплощение добродетели, а вторая-преступница. Даже заглавие этой вещи — формула с двойным дном. Имеются в виду «финансовые» смыслы слова, но заодно — к делу приобщен намек на двуплановость романной композиции, сопряженной с присутствием двоящегося персонажа.

Роман Себастьяна Жапризо «Дама в очках, с ружьем и в автомобиле» рассказывает о непонятных событиях, участницей которых вынуждена стать умная и красивая путешественница. События эти угрожают ее благополучию, безопасности, даже жизни — и потому их нужно разгадать. Ключом к разгадке и на этот раз является ситуация двойничества. Мы с помощью автора устанавливаем, что напряженность повествования держится на периодических рокировках главной красавицы с ее заместительницей — они как бы играют в прятки: одна на виду, другая — в укрытии, та появится, эта исчезнет.

Конечно, нам доступны и более престижные источники, чем детектив, например, история Железной маски в «Виконте де Бражелоне», исходящая из предположения, что у Людовика XIV был брат-близнец Филипп. У Дюма наличествуют все атрибуты будущего детективного блока 1+1= 1 — то есть персонаж и другой персонаж сливаются в цельном образе, а тот выглядит как один-единственный персонаж. Индивидуальную автономию слагаемые получат, только когда обнаружатся их трудноуловимые различия. Но для автора «Виконта» Железная маска — мимолетный эпизод, мелкая интрижка, теряющаяся на фоне основной романной интриги.

А сочинители детективов — если уж сделали ставку на двойничество принимают его условия безоговорочно. И вот уже, глядя на себя со стороны, герой, следом за аудиторией, начинает сомневаться в том, что он — это он, судорожно ищет в себе чужие черты, сбивается на чужую интонацию, медленно сползает в пропасть, именуемую Утрата Своего Лица или — еще страшнее Потеря Личности. Происходящее получает реалистическую мотивировку, иногда даже со штампом медицинской экспертизы и соответствующим врачебным диагнозом: опьянение, гипнотический транс, утрата памяти и т. п. Этой методике следует и улыбчиво-водевильный Себастьян Жапризо («Ловушка для Золушки»), и кровожадный Микки Спиллейн («Долгое ожидание»), и многие другие авторы.

Двойничество на грани сумасшествия — достаточно типичная для детективного жанра коллизия, отражающая, кстати, столь же типичную общелитературную тенденцию: встреча человека со своим подобием (надо ли добавлять здесь и сейчас — зеркальным?!) часто переходит во встречу с самим собой, а встреча с самим собой — в разлад или даже в скандал.

Эту тенденцию можно с полным основанием назвать традицией, ибо первые ее симптомы различимы еще в истории Нарцисса (хотя нет никакой гарантии, что у этого мифического героя не было столь же мифических предшественников), а впоследствии — с появлением зеркала — получают в литературе повсеместное распространение: герои романа — по делу и без дела — устремляются к своему зримому двойнику, хватаясь за зеркало с тем же упорством и постоянством, что современные сыщики — за сигареты (сравнение как будто и случайное, но все-таки не безосновательное: когда сыщики курят, они тоже выясняют отношения с самими собой).

Сцена «человек у зеркала» ныне у всех на виду. «Он подошел к зеркалу и с тревогой вгляделся в свое лицо. Изможденное, испещренное морщинами, оно запечатлело ту страшную усталость, которая с недавних пор стала его привычным самоощущением. Но, помимо этих внешних следов пережитого, на лице прочитывалось еще нечто, не столь очевидное, однако же явственное и реальное, и он не смог отмахнуться от холодящего ужаса, исподволь зашевелившегося у него в груди. Что-то было в глазах у этого зеркального двойника такое, что заставляло вспомнить Долину смерти с ее испепеляющими ветрами, что вызывало в памяти зловещие картины шабаша, — и одновременно черная глубина зрачков как бы хранила ликование римских карнавалов, искрометную радость морских прогулок на катере…»

Довольно! Вынужден оборвать фразу на полуслове. Пока я импровизирую кусок несуществующего произведения, вдруг выплывает из небытия этот катер, а для него в голове у меня всего только два «коктебельских» названия: «Иван Поддубный» да «Витя Коробков». Но уж они-то, эти названия, меня тотчас же выдадут с головой — и все заметят, что моя красивая цитата — сочинена, придумана, что она и не цитата вовсе, а пространная реминисценция изо всей мировой литературы — от «Портрета Дориана Грея» до «Экспансии» Юлиана Семенова. Закамуфлированное подобие обернется откровенной пародией.

Надеюсь, свою мысль я выразил с необходимой определенностью. Тем не менее повторю ее в самом категоричном варианте: человек перед зеркалом столь же постоянный, устойчивый (хотя и кочующий по времени и пространству) мотив, столь же соблазнительная и выигрышная для художника мизансцена, как человек перед выбором, как сказочный герой на пересечении дорог.

У меня под рукой Юлиан Семенов — и в самом деле «Экспансия». Перелистываю книгу буквально наугад — и сразу же натыкаюсь на искомое: «Она никогда не могла забыть, какая брезгливость овладела тогда ею: она увидела себя со стороны, словно свое отражение в зеркале, в самые ее хорошие часы, когда она нравилась себе — особенно утром в воскресенье…

Она видела не себя даже, а какую-то женщину, невероятно, до ужаса на нее похожую; женщина стояла возле зеркала в легкой пижамке, красно-голубые цветочки по белому, и все в ее лице было прежним — веснушки, вздернутый нос, ямочка на подбородке, но это же не я, думала она тогда, я не могу быть ею, этой гадкой подстилкой».

В другом месте, по другому поводу:

«И не только в таком варианте ты рассчитывал на нее, сказал себе Штирлиц; ты сразу понял, что… женившись на ней, ты приобретешь гражданство… но ведь это бесчестно — использовать любовь женщины, даже если в подоплеке корысти святое… Потом, если все кончится благополучно… ты не сможешь без содрогания смотреть на себя в зеркало».

Казалось бы, двойник у героя, рассматривающего себя в зеркале, предельно покорный: чем же еще в мире можно уверенно управлять, как не собственным отражением?! Но в обоих приведенных примерах (и в тысячах неприведенных) между героем и его зеркальным двойником намечается разлад на грани разрыва. Ибо отражение заявляет претензию на некий моральный суверенитет.

Развитие этого конфликта принимает разные формы. Когда герой сверяется с зеркалом мимоходом, чтобы, условно говоря, уточнить взятый курс, результатом вспыхнувшей размолвки являются обычно легкие коррективы к действию. Герой воздерживается от плохого поступка. Герой совершает благородную миссию. И т. д. и т. п.

 

Диалог героя с самим собой

Совсем иное дело, если взаимодействие человека со своим отражением, копии с оригиналом становится главным содержанием сюжета.

При первом чтении есенинской поэмы эти строки вызывают предчувствие: вот-вот романтический незнакомец сбросит маску, и начнутся встречи, объяснения, загадки, погони, потасовки, победы — авантюрное раздолье. Ан нет, ждет нас поворот — да не тот.

Формула двойничества для ситуации «человек перед зеркалом» получает совершенно новый, перевернутый вид: 1= 1+1. Теперь двойничество и на самом деле оказывается доминантой действия, образом действия, а в конечном счете — и самим действием, готовым перейти в полное бездействие.

Предмет художественного анализа здесь — кризис личности, доходящий до крайностей раздвоения, таких, как духовный коллапс, паралич, крах.

Но внутреннее давление под колпаком замкнутой субъективности повышается и повышается, силовые нагрузки на ее хрупкую оболочку увеличиваются в лавинной прогрессии — и вот уже летят в разные стороны (я бы сказал, не боясь кощунства, — прямо к черту) осколки некогда цельного «я» с его целесообразностью, универсальностью и гармонией.

Личность одновременно как бы разрастается — раньше было одно «я», а ныне их уже два — и уменьшается, потому что первоначальное «я» в идеале вмещает весь наш огромный мир, а каждое из двух новых «я» до отказа заполнено своим двойником, занято тавтологическими делами меланхолии и рефлексии, игрой в поддавки, в прятки, в сыщики-разбойники. Для этого «я» существует лишь другое «я» — и наоборот, так что происходящий диалог неизбежно сводится к выяснению взаимных отношений — пускай не в тех пародийных формах, какие чуть выше были намечены, а в поистине драматических или даже трагедийных.

Понятно, я не имею в виду буквальный диалог, когда герой садится на стул перед своим двойником, как пациент перед врачом, грешник перед исповедником или преступник перед удачливым следователем, и затевает душеспасительную беседу, клонящуюся к реанимации погибающей души. Этические симметрии приспосабливают к своим надобностям любые, в том числе и самые несимметричные художественные ситуации. Но если уж личность распалась на два «я», то куда бы ни занесло «половинку», она будет, делая для отвода глаз что угодно, что автору заблагорассудилось, думать на самом-то деле об одном: о проблемах второй «половинки».

Персонификация раздвоения — так, вероятно, должен быть определен замысел этой начинающейся у зеркала психологической драмы; двойник героя, обретя материальную субстанцию, тотчас выламывается за рамки своего оптического плена — в плоскостном зеркальном мире ему тесно, там он обуздан укороченным поводком чужих решений и поступков. Выйдя из зеркала, он получает свободу.

Истинной свободой она, впрочем, не является, как всякая демократия на бумаге, поскольку монополия на место под солнцем неразделимо принадлежит первому — и единственному — герою. Но, с другой стороны, это именно свобода — иначе никакого развития в произведении не наблюдалось бы, никакой сюжет не закручивался бы и не раскручивался, никакие события не происходили бы топтался бы герой на полутораметровом пятачке перед трюмо наедине со своими раздумьями, а писатель, протоколируя сей немой дуэт, осознавал бы постепенно, что от романа до трактата — один шаг.

Второе «я» имеет поэтому обыкновение, симулируя самостоятельность, гримироваться под некое «не я». В результате перед нами ходят как бы двое, и еще долго нам придется мудрить, чтоб обрести окончательный вывод; один в романе работает за двоих.

Принимаясь за рассказ Эдгара По «Вильям Вильсон», мы попадаем в атмосферу тщательно документированного правдоподобия. Подробно выписаны детали психологической атмосферы, окружавшей героя в детстве, с намеренной точностью охарактеризована его наследственность («я отпрыск рода, все представители которого отличались легко возбудимым воображением и темпераментом»), воссозданы с викторианской дотошностью архитектурные и бытовые декорации школьной жизни. Немногие штрихи другой тональности принадлежат как бы к авантюрной палитре («в углу массивной стены хмурились еще более массивные ворота»). Но и они вводятся неторопливо, обстоятельно, прочно, с такой подразумеваемой подоплекой, что, мол, если уж снисходить до приключений, то до приключений в духе Вальтера Скотта, а не Александра Дюма-отца.

И вдруг появляется новый персонаж — с откровенным намерением втереться к главному герою то ли в партнерство, то ли в симметрию. Ждем, что автор переменит тон, выказывая эйфорию мистификатора, готовящего, потирая от удовольствия руки, комедию ошибок. Ан нет, рассказ развивается в прежнем эпическом ключе. Реалистические краски подгрунтовываются романтическими, романтические — реалистическими, но господствующим в рассказе изобразительным законом остается претензия на крайнюю, исчерпывающую, предельную объективность. Так пишут о вещах абсолютно достоверных, об исторических фактах, засвидетельствованных очевидцами.

«Говоря по правде, своей пылкостью, энтузиазмом и властностью натуры я скоро начал выделяться среди однокашников и постепенно, но естественно стал главенствовать надо всеми, кто не очень превосходил меня годами, — за единственным исключением. Исключение это составлял некий ученик, который, хотя и не находился в родстве со мною, но носил то же имя и ту же фамилию, что и я… Только мой тезка, единственный из тех, что образовывали, по школьной фразеологии, „наш круг“, осмеливался состязаться со мною в классных занятиях, в играх и потасовках на рекреационной площадке, отказывался слепо верить моим суждениям и повиноваться моим приказам короче, он тщился противостоять моей воле в любой области…

Бунт Вильсона повергал меня в величайшую растерянность; тем более, что, невзирая на браваду, с каковою при посторонних я обходился с ним и его притязаниями, я втайне чувствовал, что боюсь его, и не мог не сознавать, что равенство со мною, которого он так легко достиг, — доказательство его несомненного превосходства, ибо я не был им побежден лишь ценою постоянной борьбы. И все же это превосходство — даже это равенство — на самом деле было признано лишь мною самим; наши однокашники, по какой-то непостижимой слепоте, казалось, и не подозревали об этом. И в самом деле, его соперничество, его сопротивление и в особенности его дерзкое и упрямое вмешательство в мои намерения были столь же скрыты, сколь и недвусмысленны. Он казался лишенным и честолюбия, толкавшего меня главенствовать, и яростной энергии, делавшей мое главенство достижимым. Можно было предположить, что его соперничество вызывалось единственно капризным желанием обескуражить, ошеломить или подавить меня; хотя временами я не мог не заметить со смешанным чувством изумления, униженности и раздраженности, что со своими оскорблениями, обидами и противоречиями он сочетал некую им решительно не соответствующую и, разумеется, весьма мне неприятную сердечность обращения. Я мог только предположить, что это непонятное поведение было порождено законченным самодовольством, принявшим вульгарное обличие покровительства и заступничества».

Повествователь — аналитик, он старается высмотреть и рассмотреть каждый мало-мальски важный факт, уловить причины и следствия событий, сопоставить наблюдаемый материал со своими соображениями, — и подвергнуть его проверке скепсисом. Последнее существенно. Выкладки героя-повествователя, благодаря его осторожной, на цыпочках, манере рассуждать — с альтернативными вариантами, с колебаниями, с гипотетическими вывертами, приобретают исследовательский и научный вес. Перед нами тот случай, когда сомнение толкуется не в пользу подсудимого, как требует уголовный кодекс, а в пользу сомневающегося, создавая ему репутацию рационалиста.

Загадочные появления Вильяма Вильсона второго, этого летучего моралиста, выходца из потусторонности, воспринимались бы как мистика, кабы не естествоиспытательский тон Вильяма Вильсона первого. Нет, он не пытается исказить картину происшедшего, замаскировать или приуменьшить свою вину — он добросовестно сообщает слушателю подробность за подробностью, словно бы обосновывая свое назревающее открытие — и трагическое поражение.

«Плачевное положение моей жертвы повергло всех в растерянность и уныние; и на некоторое время воцарилось глубокое молчание; пока оно длилось, я не мог не почувствовать, как щеки мои пылают под горящими, презрительными взорами менее развращенных из нашей компании. Признаюсь даже, что на краткий миг невыносимый груз волнения был снят с моей груди внезапно и необычайно последовавшим вмешательством. Широкие, тяжелые складные двери стремительным рывком распахнулись настежь, что, как по волшебству, враз погасило все свечи в комнате. Пока они еще горели, мы едва успели заметить, что вошел незнакомец, примерно моего роста, наглухо закутанный в плащ. Темнота, однако, была полная; и мы могли только чувствовать, что он стоит среди нас. Прежде, чем мы оправились от крайнего изумления, рожденного подобной бесцеремонностью, мы услышали голос незваного гостя.

— Джентльмены, — сказал он тихим, отчетливым, незабываемым шепотом, от которого озноб пронизал меня до мозга костей, — джентльмены, прошу простить мое поведение, но меня зовет к нему мой долг. Без сомнения, вы не осведомлены относительно истинной сущности лица, только что выигравшего у лорда Гленденнинга крупную сумму в экарте. Вследствие этого я сообщу вам, как скорейшим и вернейшим способом почерпнуть эти самонужнейшие сведения. Соблаговолите осмотреть подкладку обшлага на его левом рукаве…

Пока он говорил, стояла такая тишина, что можно было бы услышать, как упадет на пол булавка. Окончив, он тотчас исчез — столь же внезапно, сколь и появился».

Незнакомец, преследующий героя, вызывает у того столь сильное любопытство и столь активную неприязнь, что навлекает на себя ответное преследование. Возникает иллюзия (или даже прочное чувство), будто не «второй» ищет «первого», а сам «первый» нарывается на «второго», домогается «второго», пересекается со «вторым». Эта интеллектуальная погоня создает специфический драматизм, характерный для литературы тайн: герою нужен ключ к секретам противника, а противник изобретательно защищается — и защищает свою непознаваемость, равнозначную в таком контексте безопасности.

По существу, уже в «Вильяме Вильсоне», за много месяцев до «Убийства на улице Морг», «Тайны Мари Роже» или «Золотого жука», Эдгар По ведет апробацию сюжетной схемы детективного жанра. Более того, он предвосхищает самые изощренные выдумки своих продолжателей и продолжательниц, в том числе Агаты Кристи, доверившей в «Роджере Экройде» рассказ об убийстве и раскрытие убийства самому убийце. Вильям Вильсон — не только преследователь своего преследователя, не только преследуемый, но еще и жертва преступления, еще и его исполнитель.

Другой сюжетный изыск новеллы. Преступление — главное, коронное, то, ради которого повествователь взялся за свой труд, — происходит в развязке рассказа, а не в завязке; и через преступление загадка разгадывается, а не загадывается, как это бывает в детективных историях.

«Может быть, загадка рассказа — всего лишь иносказание, декоративная красивость, риторическая фигура, позволяющая автору завуалированным способом подать очевидное?» — такой вопрос часто появляется у читателя, позабывшего «Вильяма Вильсона» за давностью знакомства.

Возьмитесь за «Вильяма Вильсона» вновь, и опять пафосом откровенности, удивленного прямодушия поразит эта исповедь: «И вновь и вновь, в сокровенных беседах с моей душою, задавал я вопросы: „Кто он? — откуда он? — чего добивается?“ Но я не мог найти ответа. И я разбирал до мельчайших подробностей виды, способы, главные черты его дерзновенного надзора. Но я располагал слишком малым, чтобы строить какие-либо догадки. Правда, можно было усмотреть, что все многочисленные разы, когда путь его скрещивался с моим, он срывал те из моих замыслов или препятствовал тем из моих деяний, что, в случае удачи, могли бы обернуться большим злом. Но, ей-ей, плохое это оправдание для того, чтобы столь самовластно мною распоряжаться! Плохое возмещение за столь назойливое, столь оскорбительное попрание моего естественного права поступать, как мне заблагорассудится!

Я также вынужден был заметить, что мой мучитель в течение весьма длительного времени (при этом чудесно и тщательно соблюдая свою прихоть одеваться совершенно тождественно со мною) умудрялся при всех многообразных вмешательствах в мое волеизъявление ни на один миг не показать мне свое лицо».

Посмотрите, как истово сетует на темноту тот, кто мог бы, скорее, чем любой другой комментатор, вывести нас на свет! Как предметны его сомнения! А страхи — как они аргументированы реальными, осязаемыми обстоятельствами! Нет, преследователь Вильсона — не аллегория (аллегорические оппоненты ведут себя иначе) и не иллюстративный резонер, скучный глашатай нравоучительных прописей… Вильяму Вильсону противостоит Вильям Вильсон. Второй — первый: все это фикции. Есть один-единственный Вильям Вильсон.

Впрочем, один ли? В заключительных эпизодах рассказа автор жонглирует ответами на этот вопрос, заставляя нас вспомнить о кознях сатаны, без которых, конечно же, не обходятся — не могут обходиться — операции над человеческой душой.

Смотрите! Сейчас их двое: «В полном бешенстве бросился я на чинившего мне препоны и яростно схватил его за воротник. Одет он был, как я и ожидал, совсем как я, в испанский плащ из синего бархата, с пунцовым поясом вокруг талии, к которому была привешена рапира. Черная шелковая маска полностью скрывала его лицо.

— Негодяй! — сказал я голосом, хриплым от ярости… Войдя в маленькую прихожую, я исступленно отшвырнул его… Приказал ему защищаться. Он… молча обнажил клинок и стал в позицию.

Да, поединок был недолог. Меня охватили все виды необузданного волнения, и в одной руке я ощутил энергию и силу целой толпы. Я с бешеным напором прижал его к стене и, видя его целиком в моей власти, обуянный звериной яростью, несколько раз вонзил клинок ему в грудь».

Да, их двое — в этом нельзя усомниться… Но вот очистительная передышка: «В это мгновенье кто-то попытался открыть дверь. Я поспешил предотвратить вторжение, после чего немедленно вернулся к моему умирающему противнику…»

И ситуация за это время переживает кризис, больше того, переворот: «…Какая человеческая речь способна в достойной мере передать то изумление, тот испуг, что испытал я при зрелище, мне представшем? Краткого мига, пока я повернулся к двери, оказалось достаточным, дабы, по всей видимости, произвести существенную перемену в дальнем конце комнаты. Большое зеркало — так вначале померещилось мне в смятении — стояло там, где я его ранее не замечал; и, когда, исполненный крайнего ужаса, я стал подходить к нему, мой собственный образ, но с побледневшими, обрызганными кровью чертами двинулся мне навстречу слабой, шатающейся походкой».

— Ага! — восклицаем мы догадливо. — Значит, все-таки под личиной незнакомца выступает с самого начала лучшая, безгрешная половина грешной души, а весь этот маскарад автору понадобился ради занимательности. Согласитесь, что авантюрный конфликт, сочный спектакль со шпагами и кровью, представляет доя искушенного читателя больший интерес, нежели басенный, с отмеренной на аптечных весах бледнокровной моралью!

Но автор отнимает у нас даже эту соломинку — последний шанс на рационалистическое понимание рассказа. Буквально в следующем же абзаце мы читаем: «Я говорю: так мне померещилось, но так не было. Это был мой противник — это был Вильсон, и он стоял передо мною, терзаем предсмертной мукой. Его маска и плащ лежали на полу, где он их бросил». И опять конвульсивное движение в противоположную сторону: «Каждая нить в его одеянии — каждая линия в безошибочно узнаваемых, неповторимых чертах его лица полностью, абсолютно совпадали с моими собственными!»

И снова назад, к разрыву, но тут же, на полувздохе, не докончив фразу, обратно, к синтезу: «Это был Вильсон; но он более не шептал, и я мог бы представить, что говорю я сам, когда он промолвил:

„Ты победил, и я сдаюсь. Но отныне мертв и ты — мертв для Земли, для Неба, для Надежды! Во мне ты существовал — и убедись по этому облику, по твоему собственному облику, сколь бесповоротно смертью моей ты погубил себя“».

Монолог незнакомца возвращает нас к эпиграфу, который, как и все эпиграфы, поначалу задевает читательское сознание только по касательной. Но, отбрасывая эпиграф поначалу, к нему возвращаются под конец, когда обнаруживается концептуальная недостаточность событийной информации — или, говоря попросту, остается неясным, что же все-таки хотел сказать своим сочинением автор. Тут-то всплывают в памяти скромные строчки мелкого шрифта, нахохлившиеся под заголовком, точно ворон под дождем. Между текстом и эпиграфом завязываются зеркальные переговоры…

«Вильяму Вильсону» предпослан отрывок из английского поэта XVII века Чемберлена:

Об этом что сказать? Что скажет совесть,

Угрюмый призрак на пути моем?

Что ж, теорема сама себя доказывает: формулировкой, исходным условием, четко поставленным тезисом — иногда даже лучше, чем целая система аргументов (особенно после того, как эти аргументы высказаны). Вильям Вильсон на протяжении всего рассказа воюет со своей совестью. Или совесть воюет с Вильямом Вильсоном.

Инсценировка психологических состояний — жанр одновременно романтический и рационалистический. Точная литературная реализация творческой натуры Эдгара По. Синтез тех же двух тенденций, романтической и реалистической, характерен для Стивенсона. Стивенсон — как бы английский двойник По. Очевидна близость «Острова сокровищ» к «Золотому жуку». Столь же очевидно сходство «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» с «Вильямом Вильсоном».

Стоит нам остаться наедине с доктором Джекилом как с первым лицом, как с «я», а ему очутиться перед зеркалом — и мы слышим знакомый голос Вильяма Вильсона, одолеваемого своей рефлексией и своим настойчивым оппонентом: «…Я понял, что каждый человек на самом деле не един, но двоичен… В своей личности абсолютную и изначальную двойственность человека я обнаружил в сфере нравственности. Наблюдая в себе соперничество двух противоположных натур, я понял, что назвать каждую из них своей я могу только потому, что и та и другая равно составляют меня; еще задолго до того, как мои научные изыскания открыли передо мной практическую возможность такого чуда, я с наслаждением, точно заветной мечте, предавался мыслям о полном разделении этих двух элементов. Если бы только, говорил я себе, их можно было расселить в отдельные тела, жизнь освободилась бы от всего, что делает ее невыносимой; дурной близнец пошел бы своим путем, свободный от высоких стремлений и угрызений совести добродетельного двойника, а тот мог бы спокойно и неуклонно идти своей благой стезей, творя добро согласно своим наклонностям и не опасаясь более позора и кары, которые прежде мог бы навлечь на него соседствовавший с ним носитель зла».

Правда, терминология у доктора Джекила не та, что у Вильяма Вильсона. Американский предшественник довольствуется лексикой и позицией наивного реалиста: что вижу, то и констатирую, всхлипывая от ужаса при виде сверхъестественного. Английский последователь, омытый волнами промышленной революции девятнадцатого века, изъясняется на жестком, экономичном, позитивистском языке, так, чтобы слово было уже как бы и самой мыслью. Сверхъестественное для него — эманация самого что ни на есть естественного, которую нетрудно заключить в лабораторную пробирку.

Произведения о двойниках оказываются произведениями-двойниками: последующее повторяет важные моменты предыдущего, уточняя и переиначивая их применительно к новому замыслу. Действуют уже знакомые нам законы пародирования без пародии. По эстафете литературных влияний передается от романа к роману сюжетный блок «человек в конфликте с воображаемым автопортретом».

Субъективное двойничество, при котором человек осознает свой внутренний раскол и даже закрепляет его в образах, — наиболее категоричная форма более общего и достаточно распространенного представления о многогранности героя. На этой предпосылке (и на ее утрировке) основаны многие сюжеты, наделяющие действующих лиц двумя жизнями, «светской» и «теневой», открытой и потаенной, двумя индивидуальностями, «для всех» и «для себя», внешней, парадной, и внутренней, подлинной.

Примеры двойной жизни без труда отыскиваются в прозе Гофмана. Искусный ювелир Кардильяк из рассказа «Мадемуазель де Скюдери» является одновременно кровожадным преступником — он так любит свои изделия, что убивает клиентов, дабы вернуть себе очередной шедевр. «Ночной» Кардильяк — такая же реальность, как и «дневной». Никаких попыток объявиться самому себе кем-то третьим, посторонним герой не предпринимает. Третий — лишний. Так не без оснований думает Кардильяк, откровенно считающий себя уголовником (коему свидетели не нужны).

Герой с двойной жизнью определяет природу целых жанров, прежде всего тех, что зависимы от тайны, организованы тайной, ориентированы на тайну. Если бы коварный злодей из готического романа, хладнокровный хитрец из авантюрного, убийца из детективного честно признались нам на первых же страницах первой главы, что они собой на самом деле представляют, произведение не состоялось бы. То есть, возможно, было бы написано нечто другое — но именно другое, в другом роде, в другой тональности, с другой системой мотиваций.

Установка на двойничество — принципиальная художественная позиция Гофмана. И. Миримский говорит об этом так: «Все романтические герои Гофмана — двоедумы, страдающие „самой странной и вместе с тем опасной болезнью“ „хроническим дуализмом“, душевной раздвоенностью. В каждом из них живут две души, постоянно враждующие друг с другом: земная и небесная, прозаическая и поэтическая. Но одной внутренней двойственности для Гофмана оказывается недостаточно. Он, как хирург, отделяет живущего в его герое „голодного оппонента“, который не хочет питаться только „солнечными лучами“ и вечным томлением, от его романтического соседа и дает ему самостоятельное существование в образе двойника. Двойничество, которое в медицине известно как род душевной болезни, как психическое раздвоение личности, становится одним из излюбленных мотивов Гофмана и является подступом к его „кошмарной“ фантастике».

Мы не будем здесь изучать перипетии двойной жизни у Гофмана — эта тема отвлечет нас от зеркала в его образной конкретности. Отметим лишь, что этическую и эстетическую симметрию великий романтик утверждает сугубо зеркальными средствами.

Словом, двойничество обязано зеркалу весьма многим, если не вообще самим своим существованием. Человек пред зеркалом — зримая формула двойничества. Но, минуя, как поезд станции и полустанки, огонь, воду и медные трубы самых невообразимых (и, наоборот, предельно банальных) сюжетов, двойничество преодолевает рабскую зависимость от этой схемы.

С философской точки зрения, двойничество — частная разновидность дуализма. А ведь дуализм предполагает как симметричные варианты двойственности, так и асимметричные. Дуализм — это парность на началах сходства, но дуализм — это и парность на основе различия. Так формируется дуализм контрастов: добро — зло, белое — черное, небо — земля, умный глупый, тело — душа, творец — произведение.

Можно импровизировать в том же ключе и дальше — по мотивам искусства: Дон Кихот — Санчо Панса, Робинзон Крузо — Пятница, Штепсель — Тарапунька, Пат — Паташон. И так далее. Соотнесем одного партнера по дуэту с другим по шкале зеркальных соответствий. Получится забавно: каждая точка оригинала (предположим, что оригинал — это «хозяин», рыцарь, а слуга, оруженосец и т. п. — это копия) обретет себе аналог в некой точке отражения, но аналог перевернутый, преображенный.

Нечто похожее мы наблюдаем в эпиграмме. Там, правда, меняется лишь оценка, плюс превращается в минус, само явление переходит из актива в пассив, из прихода в расход. А здесь по тому же принципу обновляется окружающий мир, меняется самая плоть явления — и, меняясь, сохраняется, потому что идея контраста объединяет обе стороны оппозиции. Когда мы говорим: «Этот толстый коротышка нуждается в напарнике — кого бы подобрать: так, чтоб все было у него наоборот?!» — на публику мимоходом выдается словесный портрет искомого кандидата — готовенький! Значит, здесь нужен тощий верзила. Если же на арену романа выезжает именно такой: долговязый и тощий, заявляя во всеуслышание, что подбирает себе попутчика и лакея и т. п., то, конечно, на зов с радостью откликнется толстый коротышка.

С легкой руки М. М. Бахтина к началу б0-х годов у нас в литературоведении закрепился термин швейцарского психиатра Э. Блейлера «амбивалентность» — характеристика двойственных, полярно противоположных чувств. И мне сейчас, когда я хочу перейти от внешних различий между героями к внутренним, трудно без него обойтись. Ибо двойничество склонно переключать физические диссонансы в диапазон психических, превращая невинно-карикатурные пары в принципиально-амбивалентные.

Возвышенный идеалист Дон Кихот состоит в альянсе с грубым материалистом Санчо Пансой. Этот «идейный» контраст закрепляется контрастами «показными», «театральными», рассчитанными на ту публику, которая ржет при виде Пата и Паташона, только потому, что один из них длинный, а другой — короткий. И сам их закрепляет. Но вполне возможны (и распространены) и чисто внутренние дуэты: противоположности, как утверждает поговорка, сходятся.

Надо ли в этом случае тревожить идею двойничества? С одной стороны, амбивалентные пары — расплывчатая категория, они заселяют всю литературу от края и до края (в конце концов, всякая любовная пара представляет собой эксперимент на ниве амбивалентности). С другой стороны, определенные комические (и философские) эффекты достигаются как раз при помощи амбивалентных близнецов. И в этом амплуа они, наши близнецы, обнаруживают хваткий профессионализм, добрую наследственность, то, о чем ремесленники говорят: «Берешь в руки — держишь вещь!» Их приемы отработаны, их реплики выношены, их мышцы натренированы. Квалификация, выпестованная традицией! И, право же, отрицать их художественную автономию так же смешно и ошибочно, как закрывать глаза на существование прославленных дуэтов: Фауст Мефистофель, Пиквик — Джингль, Обломов — Штольц, Остап Бендер Воробьянинов.

Формула этой пары не содержит ни грана иррационализма: 1+1=2. Или даже так: 1+1=1+1. Иначе говоря, на сей раз два человека, сколь бы много «зависимых независимостей» между ними ни сыскалось, все равно выступают на поприще мировой истории и художественной литературы как два человека. Есть ли в таких соотношениях хотя бы элемент двойничества? Если и есть, то такой же, какой присутствует в любой молекуле человеческого общества — кроме той, какую Робинзон обрел на необитаемом острове. Да и там вскоре Пятница сыщется.

Дуализм, однако, более серьезная материя, нежели простое двойничество и простая амбивалентность (бывает ли она простой?). Не будем сводить его к элементарному плоскостному контрасту. Фауст и Мефистофель являют нам противоречия масштаба поистине вселенского — и, хотя зеркало теоретически может объять даже необъятное, практически из этого диалога оно исключено или посажено на скудную функцию технического секретаря, регулирующего связь между вопросами и ответами.

Герой одноименного романа М. Шелли Франкенштейн — и его создание, убивающее своего творца, учитель и ученик, отцы и дети, человек и его дело. Вот расширяющаяся вселенная, которую открывает перед нами такое свободное толкование дуализма: отпечаток личности лежит на каждом ее проявлении, будь то акция, продукт, отзвук, опосредованное вмешательство или даже принципиальное невмешательство. Что ж, отражение как общее свойство материи (отмеченное В. И. Лениным) так или иначе дает о себе знать и в области причинно-следственных зависимостей: следствия связаны зеркальной нитью с причинами.

Герой-причина и герой-следствие (понимая под следствием не род занятий на какой-нибудь административно-полицейской должности, а лишь место в дуэте) — эти фигуры описывают распространенную модель дуализма. В этической области контрастное двойничество часто располагается по оси «добро — зло» или по другой: «активность — бездеятельность». В эстетической — отражает оппозицию «красота — безобразие».

Подобно тому как местом в социальной иерархии определяется в классовом обществе ценность индивида, место в художественном конфликте наделяет героя определенным весом, конкретной значимостью, такой или этакой позицией, локализацией, ролью. Контрастирующие двойники выступают сподвижниками и союзниками, как Дон Кихот и Санчо Панса, или сосуществующими противниками, как Фауст и Мефистофель, или ожесточенными врагами, как многочисленные «гомункулюсы», «големы», роботы и их изобретатели.

Мы ступили — и уже довольно давно — на зыбкую почву, где двойничество временами исчезает, истаивает, вступает в иные состояния вплоть до противоположных, а зеркало превращается из символа подобий в знак контрастов. Словом, перед нами предел, за которым начинается царство бессмыслицы.

И все же необходимо напомнить еще об одной — вездесущей — форме двойничества. О пропорции между различными раскрытиями одного и того же человека во времени. Утром N представляет собой предварительную версию того, что он явит человечеству (и себе) днем, днем он не таков, как вечером, вечером не таков, каким будет завтра. Идет развитие индивидуальности — сколь бы медлительным оно ни было, процесс неостановим. Развитие же — это нагнетание подобий, а на их фоне — и различий, поправок к исходному образу. Каждый человек, с такой точки зрения, — вереница двойников, накапливающих друг по отношению к другу крупицы противоречий, пока на исходе времени не возникнет новая персона, контрастный вариант своего вчерашнего (или позапрошлогоднего) предка.

Мы не станем рассматривать сей тип двойничества как самостоятельный, потому что, приняв его всерьез, придется прилаживать к нему, подгонять под него всю литературу, как бы переводя ее на двоичную систему исчисления.

 

На орбитах теории вероятностей

Некоторые авторы вводят в литературу особый класс двойников — я бы обозначил его эпитетом «вероятностный». Речь здесь идет вот о чем. Когда писатель возлагает на своих героев некую философскую задачу, эти последние подчас встают перед выбором такого, или другого, или, бывает, третьего, четвертого (и т. д.) пути.

Обычно в художественном произведении показывают единственное решение дилеммы — в соответствии с реальностями нашего мира, где время необратимой где переигрывать прожитую жизнь если и возможно, то не принято (хотя правильнее было бы сказать: принято, но, увы, невозможно). Однако кое-кто тяготеет к истолкованию действительности с помощью зрелищного приема, который можно было бы назвать Театр Невоплощенных Иллюзий. Здесь «гоняют» ленты с гипотетическими жизнями, вовсе не претендующими на «настоящесть», но настоящая жизнь в этом сравнении оказывается столь же (а то и более) мнимой.

Идея множества жизней (или вариативности жизни) генетически восходит, вероятно, к индуистской вере в переселение душ. Современная литература истолковывает эту схему на позитивистский лад: под пером Джека Лондона («Межзвездные путешественники»), О. Генри («Дороги, которые мы выбираем»), А. Азимова («Конец вечности») она разрешается цепью экспериментов, утверждающих фатализм (или антифатализм, который, по сути, является тем же фатализмом, только наизнанку).

Поистине философский подход к теме вероятностных двойников обнаруживает Борхес, лостоянно развивающий в своем творчестве мотивы лабиринта, многократного отражения в зеркале, шахматной партии. Я не случайно очерчиваю круг образных симпатий (или даже маний) писателя. Через них раскрывается его интерес к двойничеству. В лабиринте или в зеркале человек повторяет себя и свои дороги. На шахматной доске пытается сделать математическую теорию сюжетом искусства, измерить алгебру — гармонией (а не, как у Пушкина, гармонию алгеброй!), вручить игральным костям судьбы королей. Именно судьбы, не судьбу, потому что в мыслях у шахматиста параллельно сосуществуют десятки ходов — за белых и за черных, опять за белых и опять за черных, и из каждого хода вырастает разветвленное дерево продолжения, и такие деревья растут в сознании игрока «толпами», создавая целый сад, целый лес на карте неосуществившегося будущего.

Есть у Борхеса еще одна навязчивая идея — ее опасаешься ставить в ряд перечисляемых доминант, поскольку они на ее фоне выглядят как технические приемы на фоне искусства. Вместе с тем она так важна, так упорна и органична в контексте борхесовских произведений, что замолчать ее немыслимо. Каждый рассказ Борхеса — это как бы еще не остановившийся творческий процесс, как бы еще не застывшая лава вулкана, который продолжает клокотать и, возможно, минуту спустя изменит рельеф местности. Рассказ Борхеса — это якобы симпозиум по проблемам этого рассказа — с его замыслом, воплощением, текстовыми подробностями, сюжетными перипетиями и что особенно важно в интересующем нас плане — с альтернативными вариантами человеческих жизней. Рассказ Борхеса — это сверхрассказ, поскольку это завершенный рассказ, посягающий вдобавок на роль своего собственного черновика; готовое в соседстве с намеченным и отброшенным, план, противостоящий реальности, мечта, обузданная явью, и явь, опровергаемая мечтой.

Приведу рассуждения Борхеса из рассказа «Анализ творчества Герберта Куэйна», которые являются не столько уходом от сюжета, сколько самим сюжетом.«…Речь идет о детективном романе „The God of the Labyrinth“… По прошествии семи лет я уже не в состоянии восстановить детали действия, но вот его план в обедненном (но и очищенном) моей забывчивостью виде: на первых страницах излагается загадочное убийство, в середине происходит неторопливое его обсуждение, на последних страницах дается решение. После объяснения загадки следует длинный ретроспективный абзац, содержащий такую фразу: „Все полагали, что встреча двух шахматистов была случайной“. Эта фраза дает понять, что решение загадки ошибочно. Встревоженный читатель перечитывает соответственные главы и обнаруживает другое решение, правильное…»

Правда, предыдущий случай не совсем типичен для Борхеса: под конец абзаца мелькают слова, из коих можно понять, будто существует неподвижное, стабильное, правильное решение. Остановившаяся, замершая реальность совсем не в духе Борхеса (и его литературного двойника, которому посвящен рассказ). Борхес следующим абзацем в том же рассказе исправляет положение: «Еще больше ереси в „регрессивном и разветвленном“ романе „April March“… В суждениях об этой книге никто не отрицает, что видит в ней игру; да будет мне дозволено заметить, что и автор никогда не считал ее чем-либо иным. „Этому произведению я присваиваю, — говорил он мне, — главные черты всякой игры: симметрию, произвольность правил, скуку“. Даже в названии есть легкий каламбур: оно не означает „Апрельский марш“, но буквально — „Апрель март“. Кто-то обнаружил на его страницах отзвук доктрин Данна; сам Куэйн в прологе предпочел вспомнить перевернутый мир Брэдли, где смерть предшествует рождению, шрам — ране, а рана — удару…»

Разъясню кое-какие возникшие неясности. Данн — английский мыслитель, автор книг «Опыт со временем» и «Серийное мироздание», оказавший своими идеями о множественности времен воздействие на взгляды Борхеса. Брэдли английский философ, трактовавший материю и ее атрибуты в качестве продуктов мышления. В свете этих фактов перестанет казаться бессмысленным каламбур «апрель март» — прямой намек на жонглирование временем в романе Куэйна (и, соответственно, в десятках произведений Борхеса).

Эти же факты подведут логический фундамент под дальнейшие выкладки как в тексте, так и в авторской сноске. Сноска напомнит нам, что еще у Платона описываются существа, «которые под влиянием обратного вращения космоса переходили от старости к зрелости, от зрелости к детству, от детства к исчезновению, к ничто». Далее автор взволнованно добавит: «Более интересно вообразить обратное движение Времени — такое состояние, при котором мы бы вспоминали будущее и не знали бы, или едва предчувствовали бы, прошлое».

А текст вновь обрушится на нас загадками, подразумеваемый смысл которых в какой-то мере передается тезисом о множественности вероятных существовании: «Произведение состоит из тринадцати глав. В первой приводится двусмысленный диалог двух неизвестных на перроне. Во второй излагаются события, происшедшие накануне действия первой. Третья глава, также ретроспективная, излагает события другого возможного кануна первой главы; четвертая глава — события третьего возможного кануна. Каждый из трех канунов (которые друг друга полностью взаимоисключают) разветвляется еще на другие три кануна, совершенно различные по типу. В целом произведение состоит из трех длинных глав по три новеллы в каждой. (Первая глава, разумеется, общая для всех прочих.) Из этих новелл одна имеет характер символический, другая — сверхъестественный; третья — детективный; еще одна — психологический и т. д. Понимание этой структуры, возможно, облегчит следующая схема… (Далее дается столбиком математическая схема, опускаемая нами здесь. — А. В.).

О структуре же можно повторить то, что сказал Шопенгауэр о двенадцати Кантовых категориях: здесь все принесено в жертву страсти к симметрии… Не знаю, следует ли упоминать о том, что… Куэйн разочаровался в троичной системе и предсказал, что будущие его подражатели изберут систему двоичную… а демиурги и боги — бесконечную: бесконечные, бесконечно разветвляющиеся истории».

Даже предполагая, что у иного читателя ум мог уже к этому времени зайти за разум, я продолжу цитату строками, где Борхес, с одной стороны, как бы демонстрирует нам возможности двоичной системы, а с другой примеряет столь ему любезную роль демиурга, забавляющегося в своей лаборатории или мастерской подгонкой событий к героям, героев — к событиям, тех и других — ко времени и пространству: «Совсем иная — но также ретроспективная — героическая комедия в двух актах „The Secret Mirror“ („Тайное зеркало“.-А. В.)… Действие первого акта… происходит в загородном доме генерала Трейла… вблизи Мелтон-Маубрей. Невидимый центр драмы — мисс Ульрика Трейл, старшая дочь генерала. Несколько диалогов рисуют нам ее как надменную амазонку; мы подозреваем, что литературой она не интересуется; газеты объявляют о ее помолвке с герцогом Ретлендом; газеты опровергают слух о помолвке. Ульрику обожает драматург Уилфред Куорлс, которому она подарила несколько мимолетных поцелуев. Действующие лица — люди знатные, с большим состоянием; страсти — благородные, хотя и бурные; диалог как бы балансирует между пышным пустословием Булвер-Литтона и эпиграммами Уайльда или м-ра Филиппа Гедальи. Есть там и соловей, и ночь; есть тайная дуэль на террасе. (Кое-где проглядывают то забавное противоречие, то какие-то грязные подробности.)»

Пересказ воображаемой пьесы ведется в деловитой рецензентской манере, отчего метаморфоза в жизни ее действующих лиц проходит незамеченной. Между тем она разительна и, в художественном плане, принципиальна. Персонажи первого акта снова появляются во втором — под другими именами. «Драматург Уилфред Куорлс — теперь коммивояжер из Ливерпуля; его настоящее имя Джон Уильям Куигли. Мисс Трейл — та существует; Куигли никогда ее не видел, однако с болезненной страстью коллекционирует ее портреты из „Тэтлера“ или „Скетча“. Куигли — автор первого акта. Неправдоподобный или невероятный „загородный дом“ — это преображенный им и возвеличенный еврейско-ирландский пансион, где он живет… Сюжеты обоих актов параллельны, но во втором все немного мерзко, все снижено, опошлено…»

Сочинение борхесовского героя — изначально противоречивый феномен: вызывает настороженность и жанр этой вещи — «героическая комедия», и композиция — нетрадиционные два акта, демонстративный результат двоичного подхода к творческой проблеме, и вызывающе-показная субординация компонентов, инверсия причин и следствий, начал и концов, которая вновь ввергает нас в философскую неопределенность детективного романа с двусмысленным заглавием. Изображаемая действительность распадается на два мира, причем скромное действующее лицо второго — «драматург» — оказывается и творцом, и обитателем первого. Устанавливается целая вереница, целая очередь авторств: Борхес пишет о Куэйне, Куэйн — о «драматурге», «драматург» — о мисс Трейл и о самом себе, то есть о демиурге с пером в руках, похожем на Борхеса, даже, пожалуй, тождественном Борхесу, который пишет о Куэйне, пишущем о «драматурге»… И т. д. и т. п. И пошла писать губерния, пошла завиваться кольцами замкнутая спираль зависимостей.

Эффект смотрящихся одно в другое зеркал здесь лишь подразумевается. Вообще же у Борхеса он часто возникает «прямым текстом».

Пристально изучая в полуироническом пересказе пьесы «Тайное зеркало» некоего вымышленного литератора, Борхес не слишком маскирует подлинный объект своего анализа: самого себя. Да, эта пародия — прежде всего автопародия. Мотивы и приемы, присущие Куэйну, принадлежат прежде всего Борхесу.

Не берусь утверждать, будто вероятностное двойничество сопутствует героям каждого его рассказа, но оно встречается у Борхеса так часто, что начинаешь искать следы этого наваждения даже там, где, по авторскому замыслу, возможно, должна господствовать бесповоротная однозначность.

Можно открывать книгу Борхеса на любой странице наугад — и всякий раз натыкаться, по меньшей мере, на альтернативные ситуации, сквозь которые будет просвечивать симметрия, будут посверкивать зеркальные параллели, маячить шахматные аналогии. Вот начало «Лотереи в Вавилоне» — цитирую, чтоб не пересказывать, иначе и в моем тексте пересказы переплетутся в непреодолимый лабиринт:

«Как все мужчины в Вавилоне, я побывал проконсулом; как все — рабом; изведал я и всемогущество, и позор, и темницу. Глядите, на правой руке у меня нет указательного пальца. Глядите, сквозь дыру в плаще видна красная татуировка на животе — это вторая буква, „бет“. В ночи полнолуния она дает мне власть над людьми, чей знак буква „гимель“, но подчиняет меня людям с „алефом“, которые в безлунные ночи должны покоряться людям с „гимелем“. В предрассветных сумерках, в подземелье, я убивал перед черным камнем священных быков. В течение лунного года я был объявлен невидимым: я кричал, и мне не отвечали, воровал хлеб, и меня не карали. Я познал то, чего не знают греки, — неуверенность. В медной камере, в виду платка безмолвного душителя, меня не покидала надежда; в потоке наслаждений-панический страх. Как сообщает с восхищением Гераклид Понтийский, Пифагор вспоминал, что он был Пирром, а прежде Эвфорбием, а еще прежде каким-то другим смертным; мне, чтобы припомнить подобные превратности, вовсе не требуется призывать на помощь смерть или хотя бы обман».

Мотивировка двойничества тут такая: «Жестокой этой изменчивостью моей судьбы я обязан одному заведению, которое в других государствах неизвестно либо же действует скрыто и несовершенно: лотерее… Я уроженец умопомрачительной страны, где над жизнью всех господствует лотерея; до нынешнего дня я думал о ней не больше, чем о непостижимом поведении богов или своего сердца. Теперь же, вдали от Вавилона и его милых нравов, я с некоторым удивлением размышляю о лотерее и ее кощунственных догадках, о которых бормочут в сумерках люди в масках…»

Осмелюсь предположить, что догадки Борхеса и подвластных ему магов включают идею этической симметрии. Не зря ведь повествовательная материя рассказа пестрит событиями, которые по воле жребия группируются в зеркальные пары: из этих оппозиций, столкновений, контрастов рождается история как торжество (или крах) справедливости. Индивидуальные судьбы, слагающие этот процесс, точно голоса — печальный хор, вариативны. Их повороты определяются игрой, лотереей, а ход этой последней — в руках таинственной Компании. Компания — жребий в ранге государства, более того, выражение самых общих естественных, природных закономерностей. Через Компанию двойная (и множественная) жизнь получает высшее гражданство — оно оформлено на том уровне, который занимают демиурги.

Итак, лотерея действует. Несколько эпизодов из ее репертуара.

«Вообразим первую жеребьевку, при которой кому-то выпала смерть. Для исполнения приговора прибегают ко второй жеребьевке, в которой предлагается (к примеру) участие девяти возможных исполнителей. Из этих исполнителей четверо могут затеять третью жеребьевку, которая укажет имя палача, у двоих прежнее неблагоприятное решение может смениться счастливым (нахождением клада, к примеру), еще один должен будет сделать смерть более мучительной (то есть прибавить к ней позор или украсить ее пытками), другие могут отказаться свершить казнь… Но это только схема. В действительности число жеребьевок бесконечно. Ни одно решение не является окончательным, все они разветвляются, порождая другие. Невежды предположат, что бесконечные жеребьевки требуют бесконечного времени; на самом же деле достаточно того, чтобы время поддавалось бесконечному делению, как учит знаменитая задача о состязании с черепахой. Эта бесконечность изумительно согласуется с причудливым чередованием чисел Случая и Небесным Архетипом лотереи, которому поклоняются платоники…

Бывают также жеребьевки безличные, по целям неопределенные: по одной требуется бросить в воды Евфрата сапфир из Тапробаны, по другой — стоя на башне, отпустить на волю птицу; по третьей — убирать (или прибавлять) каждые сто лет песчинку в бесчисленном их количестве на морском берегу. Последствия порой бывают ужасными».

Лотерея, по Борхесу, имеет идеологические проекции:

«Трудно поверить, но некоторые роптали. Компания, с присущей ей сдержанностью, не отвечала прямо. Ее деятели предпочли набросать на отходах мастерской по изготовлению масок краткую отповедь, которая ныне фигурирует среди священных текстов. Сей догматический фрагмент гласил, что лотерея есть интерполяция случая в миропорядок и что наличие ошибок не противоречит случаю, но, напротив, укрепляет его».

Концовка рассказа полностью дезавуирует его событийную достоверность, смещая ее в ту координатную систему, где расположен мир борхесовского Вавилона, и, стало быть, заключая все изложенное знаком двусмысленности, двойственности, двойничества:

«Сама Компания, соблюдая скрытность божества, избегает всякой рекламы. Вполне понятно, что ее агенты — все тайные: приказы, издаваемые ею постоянно (а может быть, и беспрерывно), не отличаются от тех, которые распространяются обманщиками… Да и кто может похвалиться, что он просто обманщик? Пьяница, вдруг сочинивший нелепый указ, человек, внезапно проснувшийся и душащий своими руками спящую рядом с ним женщину, — не исполняют ли они часом тайное решение Компании? Эта бесшумная деятельность, сопоставимая с действиями Бога, возбуждает всевозможные догадки. Одна из них внушает чудовищную мысль, будто уже много веков Компания не существует и будто священный беспорядок в нашей жизни — чисто наследственный, традиционный; согласно другой, Компания вечна и будет существовать до последней ночи, когда последний Бог уничтожит мир. Еще одна версия гласит, что Компания всемогуща, но влияет только на ничтожные явления: на крик птицы, на оттенки ржавчины в пыли, на утреннюю дремоту. Другая, высказываемая устами маскирующихся ересиархов, состоит в том, что Компания никогда не существовала и не будет существовать. Еще одна, не менее гнусная, убеждает нас, что совершенно безразлично, подтверждаем мы или отрицаем реальность этой таинственной корпорации, ибо весь Вавилон — не что иное, как бесконечная игра случайностей».

Борхесовская «Лотерея» вводит читателя в машинный зал, вырабатывающий энергию двойничества, питающий своим током зеркала и лабиринты, шахматы и временные регрессии. Рассказ убеждает в том, что этот механизм у Борхеса философско-математический: Теория Вероятностей. Ее идеи кочуют из одного рассказа в другой, моделируемые на материале авантюрных стычек, творческих дискуссий, научных экспериментов, психологических экскурсов.

«Нет ничего, что бы не казалось отражением, блуждающим меж никогда не устающих зеркал. Ничто не случается однажды, ничто не ценно своей невозвратностью» («Бессмертный»).

«Гомер сочинил „Одиссею“; но в бескрайних просторах времени, где бесчисленны и безграничны комбинации обстоятельств, не может быть, чтобы еще хоть однажды не сочинили „Одиссею“. Каждый человек здесь никто, и каждый бессмертный — сразу все люди на свете. Как Корнелий Агриппа: я бог, я — герой, я — философ, я — демон, я — весь мир, на деле же это утомительный способ сказать, что меня как такового — нет».

Борхес насквозь афористичен, без преувеличений можно сказать: он состоит из одних афоризмов, все остальное — заголовки да авторское имя. Борхес сплошь парадоксален: если рассказ не завершается парадоксом, значит, он принадлежит кому-то другому, не Борхесу. При всем том Борхес безоговорочно сюжетен: каждый его рассказ предлагает читателю бурное действие, стремительное движение жизненных реальностей, какое возможно разве что в приключенческом романе, да притом занимательном.

У Борхеса и впрямь много приключенческого. Есть там и тайна, тысячекратно умноженная по сравнению с «обычной» литературой зеркальными спиралями, колодцами, лабиринтами. Есть там и игра, доведенная до логических максимумов лотереями, шахматами, жребиями. Есть там и динамика, которая в масштабах вселенной — а именно такова сцена борхесовского эксперимента — становится «железной» закономерностью. Особенно много там рационализма — этот неизменный атрибут приключенческого жанра подкрепляется теперь откровенной научностью проблематики и подчеркнутым академизмом фразеологии.

Борхес использует двойничество в качестве надежной испытательной ситуации, вероятностных персонажей-двойников — в качестве верных агентов. Через объективированное в произведении двойничество утверждается правомерность и всечеловеческая правда двойничества личного. Это общий мотив (а значит, объединяющий фактор) двух Борхесов: художника и философа.

Показав вселенную Борхеса в зеркале его афоризмов, нельзя не обратить внимание на то, что его сюжеты вторят афоризмам и своими прямыми выводами, и своими косвенными подтекстами. Порой сюжет оказывается способом существования афоризма, а афоризм — инобытием сюжета. Пересказ «по мотивам» вымышленного писателя Куэйна — что это: афоризм, рассуждение — или прорисовывающийся сквозь туман недоговорок сюжет? И то, и другое. Синтез, гибрид, кентавр. Или, вспоминая один из любимых образов Борхеса, скажем так: Минотавр в лабиринте, куда нить Ариадны вот-вот приведет Тесея.

Впрочем, где гарантия, что к Минотавру явится именно Тесей? У Борхеса вполне может произойти какая-нибудь подмена, в результате которой старый миф получит новую интерпретацию. Ревизия состоявшихся судеб — излюбленное занятие Борхеса-«сюжетника».

В «Другой смерти» дон Педро Дамьян, участник некой знаменитой битвы, умирает то так, то этак — потому что существуют разные версии самого сражения и той роли, которую сыграл в нем человек, предположительно носивший это имя.

Вспоминают одни, вспоминают другие, вспоминают одно, вспоминают другое — и опять, очередной раз, выкристаллизовывается типичная для Борхеса система гипотез, и опять единичная жизнь только что умершего пожилого господина превращается во множественную жизнь нескольких персонажей, в том числе и юноши Педро Дамьяна, погибшего десятки лет назад на поле боя.

Альтернативная смерть завершает альтернативный характер — по одной теории, Дамьян был храбрецом, по другой — трусом. Но Истина, добываемая повествователем по ходу расследования, цельна (если противоречия, констатируемые ею, не подрывают эту цельность: «В „Summa teologica“ отрицается, что Богу дано зачеркивать прошлое, но ничего не говорится о сложном переплетении причин и следствий, столь всеобъемлющем и сокровенном, что стоит упустить одно-единственное событие, пусть даже далекое и незначительное, как исказится настоящее»).

Экспериментируя в плоскости двойничества со своим героем, Борхес не оставляет в покое даже те фигуры, что «одной ногой» всегда за порогом произведения: я имею в виду повествователя (а он у Борхеса максимально приближен к автору: носит его имя, располагает его знаниями, пользуется его анкетными данными и т. п.) и читателя (активно привлекаемого к сюжетным перипетиям в качестве отгадчика предлагаемых загадок, сочинителя альтернативных решений, авторского друга, собеседника и проч.). И автор, и читатель также обречены на разного рода двойственные ситуации. Как чувствует себя в них автор, видно из следующего отрывка (рассказ «Поиски Аверроэса»): «В этом рассказе я хотел описать процесс одного поражения. Сперва я подумывал о том епископе кентерберийском, который вознамерился доказать, что Бог един; затем об алхимиках, искавших философский камень; затем об изобретавших трисекцию угла и квадратуру круга. Но потом я рассудил, что более поэтичен случай с человеком, ставившим себе цель, доступную другим, но не ему. Я вспомнил об Аверроэсе, который, будучи замкнут в границах ислама, так и не понял значения слов „трагедия“ и „комедия“. Я изложил этот случай; в процессе писания я чувствовал то, что должен был чувствовать упоминаемый Бертоном бог, который задумал создать быка, а создал буйвола. Я почувствовал, что мое произведение насмехается надо мной. Почувствовал, что Аверроэс, стремившийся вообразить, что такое драма, не имея понятия о том, что такое театр, был не более смешон, чем я, стремящийся вообразить Аверроэса, не имея иного материала, кроме крох Ренана, Лэйна и Асина Паласьоса. Почувствовал уже на последней странице, что мой рассказ — отражение того человека, каким я был, пока его писал, и, чтобы сочинить этот рассказ, я должен был быть именно тем человеком, а для того, чтобы быть тем человеком, я должен был сочинить этот рассказ, и так до бесконечности. (В тот миг, когда я перестаю верить в него, Аверроэс исчезает.)»

Разобрав несколько случаев, когда герои произведения выступают по сюжету еще и его читателями, Борхес замечает: «Почему нас смущает, что карта включена в карту и тысяча и одна ночь в книгу о „Тысяча и одной ночи“? Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем „Дон Кихота“, а Гамлет — зрителем „Гамлета“? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели и зрители, тоже, возможно, вымышлены. В 1833 году Карлейль заметил, что всемирная история — это бесконечная божественная книга, которую все люди пишут и читают и стараются понять и в которой также пишут их самих».

Разумеется, посрамленный Аверроэс — только один лик борхесовского повествователя из многих. Утоляя безмерную жажду перевоплощений, авторское «я» (мнимое или подлинное) меняет маски, как перчатки. Порою даже кажется: автор при их подборе подбрасывает вверх монетку, а потом смотрит: «орел» или «решка»? Обманчивое впечатление! Индивидуальность борхесовского повествователя до последней пуговицы, до изнаночной нитки продумана — на каждый очередной выход по особой программе.

За этой пестротой кроется монолитное единство, которое можно назвать писательской личностью, художественным стилем, мировосприятием или еще как-нибудь — и которое, независимо от своих фасадных афиш и эмблем, обеспечивает разнообразному наследию Борхеса общий знаменатель. Это единство — в агностицизме творческой позиции, символ которой — монетка, нежащаяся на ладони перед броском — туда, в царство альтернатив.

Трактовка двойничества у Борхеса нестандартная, я бы сказал, новаторская (сколь ни комично само понятие новаторства применительно к двойничеству). Ориентация Борхеса на Эдгара По, проявляющаяся в склонности к рационалистическому, «рассуждательному» способу повествования, в остром «чувстве тайны», в обилии научных ракурсов, распространяется и на стилистику, и на общее понимание своей литературной миссии. А какая это миссия — явствует из самого слова «миссия». Не задача, не цель- миссия!

Эдгар По учреждал жанры — а вместе с ними и новую литературу. Борхес создает экспериментальные произведения, которым, быть может, суждено стать жанровым эталоном литературы наиновейшей.

У Борхеса своя специфическая онтология — так называется раздел философии, в котором рассматриваются всеобщие основы, принципы бытия, его структура и закономерности. Вселенная — это огромный кубик Рубика (возможно, сама игрушка Борхесу знакома не была, но, собственно, никакой роли это не играет — ведь и появился-то кубик, когда большая часть созданного Борхесом уже стала классикой)… Мир формируется у нас на глазах. Все, что мы видим, — не готовая реальность, а становящаяся, и процесс становления «при свидетелях» делает ее вдвое более реальной, стократ более реальной, нежели в обычной, привычной литературе, потому что она — как и «в жизни», как и на самом деле — ходуном ходит.

По онтологии Борхеса, рассказ — это, значит, мы в лаборатории или в мастерской, а хозяин ее отсиживается за кулисами — если не где-нибудь повыше и подальше. И законы, им установленные, еще нужно выяснять, причем успех на этом поприще никому не обещан.

По онтологии Борхеса, отменяется общепринятая эстетическая догма: кусок мрамора содержит единственно возможный образ, который явит себя миру, едва художник уберет лишнее. Действительность Борхеса — шахматная партия: ее играют сегодня так, как она сегодня — под воздействием миллиона причин, при сложении миллиарда факторов — получится. В почерке писателя есть эта сиюминутность — как желательная константа, другие сочинители изо всех сил пекутся о противоположном, о том, чтобы на каждом слове была печать вечности. Он же ищет вечного как раз в преходящем.

По онтологии Борхеса: может быть, дело было так, а может, иначе, может, с этим, а может, с другим… Герой блуждает — и заблуждается — в дебрях Теории Вероятностей — и собственного двойничества. А читателю предоставляются отчеты об этих эволюциях (иногда — революциях) на шахматной доске — отчеты, как бы взятые из разных газет.

И все-таки моя аналогия, как и всякая, хромает. Ибо шахматная партия борхесовского рассказа — это одновременно и сам матч, и его письменная оценка, и спор с этой оценкой, ее ликвидация, реабилитация, похороны и именины на могиле.

У Борхеса нет эпического величия, скажем, Уилки Коллинза, который в своем «Лунном камне» предоставляет слово то одному очевидцу, то другому с автоматическим безразличием шахматных часов, отмеривающих кесарево кесарю и кесарево же — претенденту, кандидату в кесари.

Здесь — совсем иное: бурлящий противоречиями синтез с асимметричными симметриями, кривобокими дихотомиями, бунтующими зеркальными отражениями… Типичная для Борхеса ситуация: один свидетель, выступающий за целый коллектив свидетелей. Он же, кстати, прокурор, он же адвокат, он же судья и, по возможности, еще и аудитория. Теперь к вопросу об аудитории.

Никогда не обращаясь к читателю напрямую, повествователь состоит с ним в непрерывном психологическом контакте, который и определяет нервную наэлектризован-ность этой, на первый взгляд, безмятежно-академичной прозы. По сути дела, идет диалог двух высоких договаривающихся сторон, озвученный, правда, только наполовину: на толпу рупором печатного слова выдается текст, а ответная реакция, не имея прямого выхода на первоисточник, возвращается к нему каналами домысливаемой, воображаемой обратной связи. Так или иначе устанавливается обоюдное сотрудничество автора и читателя.

Пропорция между этими партнерами колеблющаяся: иногда это — гипнотизер с пациентом, иногда — Данте с Вергилием, Галилей с инквизицией, гроссмейстер с оппонентами на сорока пяти досках. В любом случае образ повествователя отмечен присутствием читателя, как образ гипнотизера наличием гипнотизируемого.

Взаимодействие повествователя с читателем хотелось бы рисовать соответственно привычным схемам: берет Верги-лий своего попутчика под локоток, и бредут они чуть ли не в обнимку по иллюстрациям Гюстава Дорэ до самого конца — книги, сюжета, поэмы — и своего знакомства. Увы, если читатель Борхеса и напарник своему поводырю, то исключительно полемический: бунтующий, сомневающийся, удивленно-протестующий.

И то правда: вмонтировать, встроить Борхеса в себя (и самому «вмонтироваться» в Борхеса) не так уж просто. Хотя сей бесцеремонный в обращении с миром автор, естественно, предрасполагает к бесцеремонности в обращении с собой.

Вот очередная ассоциация: Борхес вписывается в традиционную, «начитанную» тобой с детства литературу — а значит, в тебя, читатель, — как живой лес в отвлеченную карту. Вы держите ее в руках и преисполнены веры в величие и правоту топографического ведомства — но все равно голова у вас идет кругом от несовпадений. Там, где запланирован сосновый бор, зацветает ряской болото. Лес сопротивляется, перетасовывает приметы, фальсифицирует ориентиры, восстает не только против карты, но даже против вчерашнего представления о нем: был дуб — теперь он повален бурей, пень выкорчевали, береза зазеленела, шалаш разворотили, пачка из-под сигарет «Астра» раскисла под дождем и т. п. Ох, как трудно живой жизни пролезать сквозь узкое горлышко схемы в условность. И так же трудно Борхесу соотноситься с прочей литературой — а он, кстати, только этим и занимается.

И побуждает прочую литературу активно отзываться на него, звучать в унисон ему. Буквально все, что читаешь параллельно Борхесу, источает феномены резонанса. Даже такой безыскусный литератор, как Даррелл, — а уж он-то — сама естественность на материале естествознания. В предисловии ко второй книге о своем детстве Даррелл заставляет ее персонажей обсуждать первую книгу — и комический эпизод, который прежде был бы воспринят именно как комический эпизод, представляется-чуть прочитаешь Борхеса — вкладом в философию искусства: здесь ведь тоже, как и в «Дон Кихоте», герои видят в себе одновременно и живых людей, и вымысел, явление эстетического ряда. И Борхес, когда пишет о Сервантесе, уже как бы и знает, что у Даррелла (да разве у одного Даррелла!) прием получит зеркальное продолжение.

Двойничество как психологическая (и социальная) проблема занимает много места в произведениях Достоевского, чьи герои предстают друг другу, самим себе и читателю в разных обличьях столь часто, что подобная растасовка индивидуальности на варианты становится для каждого из них потребностью или даже второй натурой. Повесть о мелком чиновнике, теряющем рассудок, называется «Двойник» — но так могли бы называться и другие вещи Достоевского, например, «Преступление и наказание» или «Идиот». Ибо и князь Мышкин, и студент Раскольников являют нам раздвоение личности, — вопрос только о том, у кого в глазах двоится: у них при взгляде «вовнутрь» или у нас, когда мы смотрим на них со стороны. Двойничество у Достоевского обширная тема, требующая детальной разработки в специальном исследовании.

Может показаться, что коллизии двойничества очень уж попахивают старой литературой, начиная с Плавта и кончая Гофманом да Стивенсоном. Борхес не в счет; он нигде не окажется (и не покажется) анахронизмом, эта ходячая энциклопедия свободно перемещается на персональной машине времени из эпохи в эпоху.

А все же призрак двойничества нет-нет да и посетит современную литературу.

Герой смотрится в зеркало и рецензирует увиденное… Этот элементарный вариант особенно распространен, о чем свидетельствуют некоторые подробности романа Ю. Бондарева «Игра», отмеченные критиком И. Дедковым в его статье с показательным названием «Перед зеркалом, или Страдания немолодого героя».

И. Дедков предельно ироничен по отношению к двойничеству — не вообще, а к этому конкретному случаю. С ним можно соглашаться или не соглашаться, но так или иначе надо будет признать, что и во второй половине двадцатого века литературные герои смотрятся в зеркала, преследуя цели, далекие от утилитарно-гигиенических. Вот что пишет, в частности, И. Дедков о герое романа — и о специфике этого произведения: «…Он обнаруживает редкую способность… видеть себя „со стороны“. То есть вот он, Крымов, сидит, журнал перелистывает и вдруг замечает в сторонке кого-то очень и очень знакомого. Или же, допустим, с кем-то разговаривает и опять же видит себя отдельно от себя.

Как это? Да так, ничего особенного. Для просвещенной критики задачка проще пареной репы: раздвоение, „двойник“, „двойничество“…

А можно объяснить и совсем просто, ближе к тексту: Крымов любит смотреться в зеркала, он нравится себе, жалеет себя, и зеркальные отражения продлеваются и продлеваются его сознанием…

Каков Крымов внешне, нам рассказали зеркала. Но портрет героя кажется автору неполным. Живые зеркала красноречивей мертвых. Да и как не разговориться, когда, кажется, в самом воздухе романа витает:

Только голос мужской…»

Зеркала современной литературы чутко улавливают социальные аспекты двойничества. В этом плане весьма показательны «Белка» А. Кима или «Черепаха Тарази» Т. Пулатова: здесь ответственность персонажей перед человечеством облечена в формы наглядного, материального двойничества, когда наказание за содеянное выражается через метаморфозу (неправый судья превращается у Т. Пулатова в полуживотное и т. п.).

В литературоведческих текстах «двойничество» очень загадочно звучит. В художественной литературе оно часто оборачивается повседневной, будничной ситуацией: человек перед зеркалом… Повседневная-то она повседневная. Но вот всегда ли такая уж будничная?