История искусства всех времен и народов Том 2

Вёрман Карл

Во втором томе «Истории искусства всех времен и народов» К. Вёрмана рассматривается искусство населения стран Европы с первого по пятнадцатое столетия н. э. По признанию самого автора второй том производит еще более цельное впечатление, чем первый и является прекрасным руководством для желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства. В издании также приведено много интересных иллюстраций.

 

Предисловие

Второй том «Истории искусства» выполнен на основе тех же принципов, что и первый. Благосклонный прием, встреченный первым томом не только в широких кругах художественно образованных читателей, но и у специалистов, побудил меня и во втором томе избрать путь изложения, средний между популярным и научным. Исследователи истории искусства, которых я называю из опасения, что мои самостоятельные воззрения не будут поняты, только упомянуты в разных местах текста; в библиографическом указателе же они поименованы с их работами, статьями и добавлениями в алфавитном порядке. Вместе с тем, чтобы облегчить текст, вопреки приему, употребленному в первом томе (не везде строго в этом отношении выдержанному), в указателе приведены и такие сочинения, авторы которых не названы мной в тексте. Незачем особенно настойчиво подчеркивать здесь то обстоятельство, что объем указателя должен оставаться в узких пределах, чтобы представлять известный выбор сочинений, вследствие того что в последнее время область историко-художественной литературы возрастает наподобие лавины. Указывая только на те сочинения, которыми я сам пользовался, смею думать, что я даю в руки читателю достойный выбор.

Если этот второй том производит в общем, как я полагаю, более цельное впечатление, чем первый, то это лежит в природе вещей, в большей общности развития искусства у христианских народов. Мое деление и расчленение огромного материала должно оправдать само себя, но я слишком далек от того, чтобы какую-либо одну классификацию считать в этом отношении единственно верной. Каждый автор может и должен открыто выражать и оберегать свою самостоятельность в расположении материала. Спор о названиях периодов стоит далеко от меня. Мне предстояло прежде всего решить, что в моем изложении должно быть особенно подчеркнуто или более открыто развито, и вообще держаться восходящей линии. Однако и в этом томе я пытался объяснить процесс развития не столько при посредстве длинных рассуждений, сколько обращая внимание на последовательный ряд проявлений этого процесса.

Тот, кто не встретит в тексте того или другого объяснения, считая, что кое-что должно было выразить полнее, может сам убедиться, что объем этой книги достиг наибольшей допустимой величины. Моя цель состояла в том, чтобы выделить из неисчерпаемых источников художественного творчества народов и сопоставить в историческом порядке лишь то, что для специалиста и дилетанта было бы самым важным для познания процесса всеобщего развития.

 

Введение

Когда Иисус Назарянин Своей крестной смертью положил в Иерусалиме основание новому, глубоко одухотворенному мировоззрению, древний мир переживал вторичный расцвет искусства. На далеком пространстве вокруг Палестины еще воздвигались все новые и новые, украшенные скульптурой и живописью, роскошные сооружения – произведения греческого искусства, обогатившегося на Востоке, и искусства восточного, которого коснулось дыхание Эллады. В самом Риме языческое художественное творчество, оплодотворенное эллинистическим Востоком, еще далеко не сказало своего последнего слова; мало того, когда в тишине римских катакомб первые христианские символы и древнейшие образы Священного Писания, которые мы можем проследить в их взаимной связи, уже получили свое живописное или пластическое выражение, Вечному городу еще недоставало целого ряда самых величественных его зданий – терм Каракаллы и Диоклетиана, Пантеона и других, эллинистическая скульптура еще не дала миру своих последних, полных экспрессии созданий, каковы, например, тип обоготворенного греческого юноши Антиноя или конная статуя Марка Аврелия, а античная живопись продолжала производить такие замечательные в техническом отношении творения, как последние эллинистическо-египетские портреты при мумиях, как мозаики виллы Адриана и многочисленные стенные росписи, из которых достаточно упомянуть хотя бы пейзажи гробниц Латинской дороги.

Христианство вначале не дало искусству новых художественных форм, оно вложило в старые новое содержание. Это справедливо по отношению к архитектуре, которая в своих религиозных постройках, предназначавшихся для собрания верующих и богослужений, стала более, чем когда-либо прежде, искусством внутренних помещений; в особенности же это справедливо по отношению к пластическому искусству, которое под руками христианских мастеров старательно избегало языческих образов и сцен, за исключением чисто декоративных фигур, заменяя их сперва символическими, а потом реальными изображениями Спасителя, апостолов и событий Ветхого Завета, которые рассматривались как прообразы событий новозаветных, и уже довольно рано – новозаветными сценами. При этом воспроизведение священных образов и событий в мозаиках и фресках, в рельефной и круглой пластике, независимо от декоративного значения, на протяжении всех средних веков оправдывалось еще и необходимостью наглядно знакомить неграмотных людей со Священной историей, с житиями святых и мучеников. Традиция народов Средиземного моря чтить Божество в образах способствовала возникновению христианских художественных циклов. Место языческого Олимпа заняли Христос и апостолы, а древний культ героев незаметно превратился в почитание святых, лики которых украсились нимбами и лучезарными венцами, как головы античных астральных божеств. Но священные образы возникали и вновь (хотя зачастую примыкая к прежним типам), по мере того как складывалась новая традиция. Уже первые гонения на христиан создали целые толпы мучеников, которые в качестве древнейших героев религии перешли в христианское искусство, а затем каждое столетие доставляло сонмы новых святых, обстоятельства жизни которых, большей частью глубоко потрясающие, доставляли христианскому искусству неожиданное разнообразие все новых и новых лиц и событий. Изучение изображения этих лиц и событий (христианская иконография) составляет особую ветвь истории искусства, которой, конечно, мы можем коснуться в этой книге лишь вскользь.

Наряду с этим в христианском искусстве удержались и некоторые невинные образы языческой мифологии, каковы, например, божества солнца, луны, морские и речные боги, которые в отдельных случаях в течение всего средневековья допускались в качестве олицетворений природы. Далее схоластическая философия вводила собственные олицетворения добродетелей, искусства и наук, которые вместе с другими подобными аллегориями поддерживали связь между древним и средневековым миром; сверх того, уже довольно рано всемирная история, поэзия и повседневная жизнь (последней обязано своим возникновением прежде всего портретное искусство) стали доставлять также и светские мотивы для украшения гражданских построек, утвари и книг. Но история искусства христианских народов, как и история искусства нехристианского, может быть прослежена преимущественно в отношении его религиозных памятников. То, что является самым священным для народа, его художники во все времена изображали наиболее достойным образом, а его стражи умели оберегать это от гибели.

Мы сказали, что возникшая мировая религия, как таковая, не принесла с собой новых художественных форм; это объясняется прежде всего тем, что иудейская религия, из которой она вышла, дозволяя воздвигать Божеству великолепные храмы, не допускала никаких Его изображений. Однако то обстоятельство, что христианское искусство зародилось в эпоху, которая представляется нам эпохой упадка античного художественного творчества, исходившего из единичных форм, быть может, даже не служило помехой для развития этого искусства. Направление позднеантичного искусства, которое, если прав Ригль, характеризуется стремлением к общему эффекту, понимаемому в смысле нового времени, было воспринято и христианским искусством, росшим и развивавшимся вместе с позднеантичным. Легко понять, что единичные формы должны были приходить в упадок по мере того, как обращалось все большее и большее внимание на целое и на его содержание. Это новое движение, вначале едва заметное, продолжалось вплоть до искусства Ренессанса XV столетия, в котором так называемое возрождение антика сводится к заимствованию римско-эллинистических архитектурных и орнаментальных форм, а понимание природы явилось результатом многовековой самостоятельной работы.

Архитектура, быстро принявшаяся, после миланского эдикта о веротерпимости 313 г., за выработку новых (хотя и примыкающих к восточным, эллинистическим и римским образцам) типов, уже потому, что служила самой непосредственной христианской потребности, определяла в течение всех средних веков направление изобразительных искусств. Так как ее ближайшей задачей были, как сказано выше, созидание и расчленение новых замкнутых помещений, которые на Востоке как центрально-купольные постройки, а на Западе как базилики достигли высшей целесообразности и красоты, то тем очевиднее на протяжении первого тысячелетия упадок ее отдельных форм. Но в позднее средневековье западное зодчество победоносно преодолело грубость своих внешних форм. Романские и готические средневековые соборы принадлежат к благороднейшим, а готические вместе с тем и к самобытнейшим памятникам всемирной истории архитектуры. Но наследие древности было все же сильнее приобретений средневековья, и мы увидим, что античный стиль положит конец владычеству готики в Европе всего лишь после двухвекового ее господства. Столь же ясен, как и в архитектуре, регресс форм и в изобразительном искусстве. До возвращения к фронтальному стилю (см. начало т. 1) этот регресс происходит, однако, только в скульптуре, да и то в отдельных случаях. Следы выработанной греческим искусством свободы движения тел удержались в пластике самой «темной» поры средних веков. Своими силами, вновь исходя из «контрапоста» (движение фигуры, опирающейся на одну ногу; см. т. 1, рис. 363 и 365), готическая скульптура приобрела зрелое господство над формой, умеющее соединять высокий идеализм замысла с верностью природе. Но с такой же полнотой, как в антике, чувство действительности появляется в христианской пластике лишь одновременно с возрождением античности форм, хотя и независимо от него.

Главную задачу живописи составлял возврат к утраченному пониманию пространственных отношений. Если эллинистическое искусство пространственную иллюзию плоскостных изображений, которая может быть достигнута лишь всесторонним знанием перспективы, довело только до известной, хотя и довольно высокой степени развития, то как раз в этом направлении в древнехристианском искусстве не появилось ничего нового. Но, разумеется, живопись уже больше не возвращалась – кроме тех случаев, когда это требовалось по декоративным соображениям, – к детским приемам начальной поры искусства, и если она совершенно утратила умение располагать планы, то все же в рисунке отдельно изображенных зданий и других предметов еще остались попытки на ракурсы и проекции, напоминающие о старых перспективных приемах; отдельные фигуры сохраняют еще следы моделировки, а в группах уже довольно рано попадаются современные живописные эффекты. Мы увидим, что на протяжении целых столетий в истории развития живописи, как на севере, так и на юге Европы, на первом плане стоял вопрос помещения на плоскости пространственной формы, счастливо разрешенный, наконец, тем стилем, который, рассматривая каждый художественный образ как отрезок от необъятного мира явлений, создал линейную и воздушную перспективу, какой не знала даже древность.

История искусства христианских народов в течение первых 1500 лет, которой посвящен настоящий том, пестреет перерывами, нарушающими закономерность поступательного движения, и уклонениями от прямого пути; но она богата и неожиданными успехами – результатами благоприятного стечения обстоятельств или плодами исключительных индивидуальных усилий. В некоторых случаях развитие форм происходило, несомненно, из определенных художественных принципов, прогрессируя затем в ту или другую сторону; но часто также (что мы утверждаем вопреки мнению некоторых других исследователей), будучи определяемо невидимыми, психического порядка влияниями, оно возникало одновременно в нескольких местах в одном и том же направлении, ветвилось на отдельные течения, снова сливалось в одно русло и, наконец, приводило повсюду к национальным особенностям внутри одного и того же стиля. Великие мастера, за созданиями которых, несмотря на то что и они запечатлены духом эпохи, потомство признает непреходящее значение, выступают как новаторы христианского искусства лишь после более чем тысячелетней коллективной подготовительной работы. Обнаружение повсюду связующих нитей составляет, бесспорно, одну из главных задач истории искусства, как мы ее понимаем, и мы видим, что в 90-х гг. XIX в. научное исследование, утомленное черной работой предшествующих поколений, ревностнее, чем прежде, стремилось к установлению внутренней связи между отдельными моментами историко-художественного развития. Разумеется, подобные попытки, если они для нас убедительны, встречают с нашей стороны полное сочувствие; мы только не дадим ослеплять себя недоказанными гипотезами. Прежде всего мы должны предоставить говорить за себя фактам и скорее признаться в пробелах нашего знания, чем в угоду предвзятым мнениям, как старым, так и новейшим, спешить выдавать за историческую истину еще не проверенные теории.

Коль скоро мы убеждены, что в высочайших созданиях искусства всех времен и народов форма и содержание должны соответствовать друг другу, то должны, конечно, признавать, что в древнехристианском и средневековом искусстве многие из художественных требований остаются еще не выполненными. Но именно борьба уже сложившегося содержания за соответствующую ему форму, встречаемая повсюду, где только есть движение вперед, сосредоточит на себе наше внимание; в конце концов простое, но полное высокой одухотворенности содержание христианских памятников произведет на нас более глубокое и даже более художественное впечатление в еще не свободных формах первых веков христианства и средневековья, чем содержание многих щеголевато законченных позднейших произведений. Но вполне покорит нас и очарует весенняя свежесть кватроченто. В нем эволюция художественных идей, которую мы должны проследить в настоящем томе, достигает своего апогея. К этой эпохе, как к роднику юных сил, возвращаются позднейшие времена, когда стремятся изгладить свои ошибки и воспрянуть после застоя.

 

Книга первая Искусство христианской древности (около 100 – 750 гг.)

 

I. Древнехристианское искусство первых трех столетий

 

1. Введение. Зодчество до Константина Великого

Поздняя осень римско-эллинистического искусства неожиданно стала весной искусства христианского. Новое искусство было порождено духовным движением и потому стремилось говорить не чувствам, а духу; но свойственная древнему миру любовь к прекрасному была еще достаточно сильна для художественной переработки новых представлений и частью даже для воплощения их в новые формы, и если как раз в зодчестве первых трех веков христианства, веков мученичества, художественная сила новой религии проявилась лишь в тесно очерченных пределах, то виной тому прежде всего преследования, не допускавшие возникновения христианских построек или грозившие им разрушением.

По мере роста христианских общин и развития богослужения постепенно росла также потребность в христианских храмах. Христиане первых веков собирались для молитвы обычно в домах зажиточных своих единоверцев. Но уже во II в. частные жилища не всегда оказывались достаточно вместительными для быстро разраставшихся общин; действительно, литературные источники не оставляют никакого сомнения в том, что уже в эту пору в отдельных местностях (главным образом в Малой Азии) христиане строили особые здания для молитвенных собраний. Возможно даже, как это утверждал Стриговский, что некоторые малоазийские и сирийские базилики и купольные церкви принадлежат к архитектурным произведениям III столетия; но ни для одного из дошедших до нас христианских храмов не может быть доказано его возникновение в доконстантиновскую эпоху.

Зато в значительном количестве сохранились до нашего времени древнехристианские погребальные сооружения (цеметерии). Уважение к могилам, которое предписывали языческие законы, доставляло известную защиту и христианским покойникам. Однако надземные кладбища, открытые в разных местностях, сохранились не так хорошо и не в таком количестве, как подземные (катакомбы), которым первые христиане оказывали решительное предпочтение везде, где только почва была достаточно плотна для устройства этих гипогеев.

На пути от Палестины, их родины, до Рима открыто сравнительно немного усыпальниц, высеченных в твердых породах. Помимо крестообразной горной гробницы в Пальмире (около 259 г.), которой прежде приписывалось особое значение в развитии крестообразных церквей, но которая, несомненно, языческого происхождения, как и ее замечательная роспись, древнехристианские катакомбы на эллинистическом Востоке сохранились, например, в Александрии, Кирене и на острове Мелос, а на эллинистическом Западе – в Сицилии, главным образом в Сиракузах и Неаполе. Христианские гипогеи этой эпохи встречаются также и в Средней Италии. Но наиболее многочисленными и любопытными катакомбами обладает Рим. Начинаясь сразу за воротами Вечного города и густо ветвясь под землей, они следуют по направлению больших консульских дорог. К древнейшим и наиболее замечательным римским цеметериям (названия их нередко произвольны) относятся: в южной части города – катакомбы Претекстата и Калликста на Via Appia, катакомба Домитиллы на Via Ardentina; в северной части – катакомба Прискиллы на Via Salaria и так называемый Острианский цеметерий, с катакомбой св. Агнии на Via Nomentana; в западной части – катакомба св. Петра и Марцеллина на Via Labicana.

Эти подземные кладбища имели иногда и наружные архитектурные части. На поверхности земли находились открытые Марки де Росси цеметериальные камеры (cellae coemeteriales), назначением которых было служить местом празднования памяти покойников, дозволявшегося и христианам. Как на образцы таких камер можно указать на два сохранившихся над катакомбой Калликста квадратных сооружения, с полукруглыми выступами (абсидами) с трех сторон (рис. 1). На то обстоятельство, что первоначально многие катакомбы имели надземные монументальные входы, указывает, например, великолепный портал катакомбы Домитиллы.

Подземные коридоры и камеры катакомб нередко расположены в несколько ярусов, тускло освещенных проделанными в потолке отдушинами. Сами могилы устраивались в стенах, реже под полом. Каждая отдельная могила, как правило, состоит из неглубокой четырехугольной ниши (локулы), верхняя сторона которой слегка понижается к ногам. Такая ниша закрывалась плитой, украшенной эпитафиями и символическими религиозными изображениями. Для погребения более зажиточных лиц устраивались в стене полукруглые ниши с плоской задней стенкой (аркосолии). Для знатных семей, члены которых не хотели разлучаться даже после смерти, коридоры расширялись в погребальные камеры (кубикулы, крипты), в которых помещались саркофаги или устраивались в стенах обычные локулы и аркосолии (рис.2).

Рис. 1. Цеметериальная камера над катакомбой Калликста в Риме. По де Росси

Круглые кубикулы встречаются довольно часто в сицилийских катакомбах, в Риме, по крайней мере в рассматриваемую нами эпоху, известны лишь четырехугольные и неправильной формы камеры. Но циркульные потолочные своды мы находим и в Вечном городе; равным образом монотонность камер иногда нарушают и полукруглые абсиды. Их главное украшение составляет стенная живопись. Местами попадаются в них также колонны и пилястры. Так называемая квадратная крипта св. Януария в катакомбе Претекстата в Риме производит благодаря своей мраморной облицовке, своим пилястрам и терракотовым фризам впечатление настоящего шедевра древнехристианского зодчества; значительного размера полуколонны стоят также по сторонам ниш в обширной, расчлененной на части камере Острианского цеметерия, которая римской школой и Краусом обычно приводилось как главный пример «катакомбных церквей» той эпохи.

Колонны, полуколонны и пилястры древнехристианских погребальных камер уже довольно заметно уклоняются от античного благородства форм. Так, в одном киренском кубикуле мы встречаем короткие, неуклюжие неканнелированные колонны с массивными капителями, несущими лишь по углам отростки в виде ионических волют; в одной из камер катакомбы Претекстата – Калликста в Риме (в) капители, которые уже с трудом можно признать коринфскими, образованы венцами бесформенных, вертикально поставленных листьев. Но фоссоры, рывшие в Риме эти подземные кладбища, и не задавались целью создавать роскошные памятники погребальной архитектуры, подобные древнеегипетским или древнеиндейским горным усыпальницам.

Рис. 2. Римские катакомбы: а и в – камеры в цеметерии Претекстата; б – живопись в цеметерии Прискиллы (Иона, извергаемый морским чудовищем). По Перре

 

2. Живопись до Константина Великого

Живопись первых веков христианства удерживает нас в катакомбах; из всех пластических искусств именно она, в потолочной и стенной росписи погребальных камер, достигла наибольшего блеска, и христианское искусство именно в катакомбной живописи впервые расправило свои крылья для самостоятельного полета.

Своим знакомством с катакомбной живописью мы обязаны преимущественно исследованиям Дж. Б. де Росси, Л. Перре, Т. Роллера, Иос. Вильперта, Ф.-Кс. Крауса, Виктора Шульце, Иог. Фикера, О. Марукки, Иос. Фюрера и их предшественников. Затем наряду со специальными трудами относительно этой живописи таких исследователей, как Эж. Мюнц, Л. Лефор, О. Поль, Ад. Газенклевер, А. де Валь, Эдг. Геннеке и Вильперт (его капитальное сочинение – «Катакомбные росписи Рима»), следует поставить монографии почти о каждом отдельном сюжете древнехристианского искусства, причем разногласия авторов по тому или другому вопросу объясняются отчасти их принадлежностью к разным вероисповеданиям.

С художественной точки зрения римские катакомбные росписи, лучше всего изученные, относятся к типу ремесленно исполненных римско-эллинистических могильных фресок. Как и в языческой стенной живописи этрурских и римских гипогеев, в них, за немногим исключением, преобладает белый фон, обусловленный, впрочем, уже слабым освещением катакомб. Этот фон всегда выполнен альфреско, то есть наведен на мокрый еще слой известковой штукатурки, сами же изображения написаны отчасти также альфреско, отчасти по просохшей штукатурке. Хотя местами встречаются целые небольшие пейзажи идиллического характера и нередко элементы пейзажа составляют принадлежность той или другой сцены, эта последняя вообще не имеет сплошного заднего плана. Но катакомбные изображения этой эпохи еще не вернулись к черным контурам; фигуры очерчены довольно мягко и естественно, и более древние изображения выгодно отличаются от позднейших большей правильностью рисунка и большей свежестью тонов.

В основе живописной орнаментации квадратных потолков кубикулов (как и языческой плафонной живописи того же времени) обычно лежит разделение потолка на поля исходя из круглого центрального поля, это разделение вписывает внешний круг или восьмиугольник в равносторонний четырехугольник и затем диагональными линиями разбивает всю площадь на отрезки различной формы (рис. 3, а). Границы полей часто обозначены лишь красными или синими полосками, но нередко также эти последние усажены крючками-крестами, треугольниками, зубчиками, дужками или превращены в ионические «шнуры перлов». Излюбленные греческие мотивы линейного орнамента, ряд набегающих одна на другую волн и меандр, попадаются уже редко, но тем чаще вместо простых линий или между ними встречаются усики растений, покрытые листвой ветви, побеги виноградной лозы, цветы на стебельках, гирлянды и цветочные вазы; листья аканфа обычно изображаются у основания лиственных черешков и цветочных побегов.

Рис. 3. Живопись в катакомбах св. Калликста в Риме: а – потолок во второй капелле Святых Таинств; б – Орфей, на потолке, «Cubicolo dell’ Orfeo»; в – Моисей; г – гробокопатель (Fossor); д – голубь; е – трапеза семерых; ж – маска из второй капеллы Святых Таинств. По де Росси

Те из языческих животных и человеческих образов, которые уже давно утратили мифологическое значение и превратились в чисто декоративные элементы, были заимствованы христианской орнаментикой простодушно, без попыток какого-либо символического толкования. Пантеры, козлы, морские коньки, птицы, маски (ж) чередуются с гениями и Психеями в длинных одеждах, бескрылыми амурами и крылатыми малютками-гениями, которые, как ни напоминают нам позднейших христианских ангелов, не должны быть принимаемы за них. В других случаях античные символы истолковываются в христианском смысле, чему особенно ясным примером может служить Дионисова лоза. Вспомним слова Христа к его ученикам: «Аз есмь лоза, а вы – гроздия». Голубь в древнехристианской живописи был символом мира, сходящего на душу христианина (д). Павлину, изображения которого с распущенным хвостом мы находим во многих фресках, была приписана нетленность, для того чтобы он символизировал собой бессмертие. На якорь как на символ христианской надежды есть указание уже в Послании апостола Павла к евреям. Что касается символического значения рыбы и агнца, то они приводят нас уже к картинам, на которых они изображаются вместе с фигурами рыбака и Доброго Пастыря. Удящий рыбак – символ рыбарей-апостолов, которым сказано, что они станут «ловцами человеков». Сюда скоро присоединилось и толкование воды, жизненной стихии рыбы, как воды Крещения. Таким образом, рыба вначале является символом человека, принявшего крещение; лишь несколько позже она становится символом самого Спасителя и затем в этом значении воспроизводится бесчисленное множество раз. Установление этого нового символа произошло, как свидетельствуют о том Отцы Церкви, благодаря тому, что из начальных букв греческих слов Ιησουζ Χριςτοζ θεου Υιοζ Σωτηρ(Иисус Христос Сын Божий Спаситель) составляется слово ΙΧΘΥΣ, то есть «рыба». Подобным же образом произошел символ агнца. «Азъ есмь пастырь добрый, – сказал Христос, – и когда кто найдет свою заблудшую овцу, он съ радостью возьмет ее на свои рамена». Уже в самых ранних катакомбных фресках Спаситель изображается в виде Доброго Пастыря, несущего на своих плечах заблудшую овцу (а, центральная фигура); соответственно этому агнец сперва обозначал человека, спасенного благодатью Крещения, и только в послеконстантиновское время сделался символом самого Христа, на основании слов Иоанна Крестителя: «Се Агнец Божий, вземляй грехи мира». В таком случае он является окруженным апостолами, изображенными также в виде овец. Попытки приписать во всех случаях одно и то же значение фигурам молящихся с воздетыми руками, обычно женским (орантам), не увенчались успехом. Эти фигуры в катакомбной живописи являются то элементами исторических композиций, то земными (по Виктору Шульце) или небесными (по Иос. Вильперту) портретами умерших, и лишь в послеконстантиновскую эпоху олицетворяют собой Пресвятую Деву или Церковь. В иных случаях, наконец, их помещают по углам плафонов вместе с гениями и викториями как чисто орнаментальные мотивы.

Многие из катакомбных фресок свидетельствуют о способности христианских живописцев передавать в простых, но понятных и трогательных образах отдельные религиозные представления и воспроизводить библейские и евангельские события.

В одной древней киренской катакомбе мы встречаем Доброго Пастыря с заблудшей овцой на плечах; вокруг него – семь агнцев, а над ним – семь рыб. Здесь агнцы и рыбы символизируют христианскую общину. Напротив того, в древних фресках катакомбы Vigna Cassia в Сиракузах изображения Доброго Пастыря соединены с библейскими сюжетами; из них особенного внимания заслуживает история Ионы, пророческий смысл которой засвидетельствован Самим Христом, видевшим в ней прообразование Своей смерти и Воскресения. Особенно интересны стенные и потолочные фрески катакомбы св. Януария в Неаполе. На потолке передней камеры верхнего яруса среди языческой орнаментации мы вдруг встречаем библейские сцены. Любопытно, что изображение Адама и Евы под Древом познания добра и зла лишь немногим отличается от современных нам изображений этого сюжета. Но подавляющее большинство дошедших до нас христианских фресок первых веков украшает подземные кладбища Рима. Каким образом отдельные изображения размещались на стенах и потолках, прекрасно видно на примере одной из так называемых капелл Святых Таинств в цеметерии Калликста (рис. 4). Среднее поле легко и изящно расчлененного плафона представляет нам изображение Доброго Пастыря с овцой на плечах. Слева, у самого входа, изображен юноша Моисей (см. рис. 3, в), источающий жезлом воду из скалы (скала – желтая, бьющая из нее вода – голубая); справа, в пандан к этой фигуре, – женская фигура, черпающая из колодца, через край которого льется вода вечной жизни. На левой (от входа) стене, вверху, мы видим Иону, бросаемого в море корабельщиками, и «большую рыбу» – чудовище с длинной шеей и огромным, свернутым в кольца хвостом, которое подплывает, чтобы проглотить пророка; в среднем нижнем поле, слева, рыбак вытаскивает рыбу из воды, и справа мужчина в переднике крестит в этой воде нагого мальчика; но здесь мы имеем указание, скорее, на крещение вообще, чем на крещение Спасителя. Справа от этой последней композиции, исцеленный расслабленный удаляется, взвалив себе на плечи свой одр; панданное изображение на левой стороне – отбито. На правой от входа стене сохранилось лишь изображение (соответствующее композиции на противоположной стене) Ионы, извергаемого чудовищем (см. рис. 2, б). На стене, находящейся против входа, на том же месте, представлен уже спасенный Иона, отдыхающий на берегу; внизу, в среднем поле, – композиция, которую, согласно с мнением де Росси, можно толковать как трапезу семи учеников Спасителя, удостоившихся Его явления им по Воскресении при море Тивериадском. Справа и слева изображены две сцены с одним и тем же мотивом воздетых к небу рук; направо – стоят в позе орантов Авраам и Исаак, благодарящие Бога после чудесного появления овна; налево – мужская и женская фигуры стоят подле треножника, на котором лежат рыба и хлеб; мужчина дотрагивается до рыбы, а женщина подняла руки вверх. Трудно решить, должны ли мы здесь видеть евхаристию или просто домашнюю предобеденную молитву. Правее и левее этих изображений помещено, в особом обрамлении, по безбородой мужской фигуре с киркой в поднятых руках: это те могильщики (фоссоры), которые трудились над рытьем катакомб (см. рис. 3, г).

Рис. 4. Одна из капелл цеметерия Калликста в Риме. По де Росси

Рис. 5. Психея. Фреска крипты св. Нерея в катакомбе Домитиллы в Риме. С фотографии

В художественном отношении прежде всего останавливает на себе внимание декоративное единство этой росписи, достигнутое строго симметричным соответствием ее элементов друг другу. Ошибкой некоторых исследователей, как, например, Шпрингера, было признавать эту симметрию только в плафонной живописи отдельных камер. Что касается содержания этих фресок, то надо заметить, что здесь, как и в прочих катакомбах, чисто декоративные, символические, бытовые и исторические изображения связаны в одно целое, отражающее веру христиан в Искупление.

Все изображения этого рода мы находим и в остальных римских катакомбах. К декоративному циклу относятся, например, исполненные в античном духе фрески крипты св. Януария в катакомбе Претекстата, с изображениями времен года, олицетворенных фигурами детей, собирающих розы, колосья, виноград и маслины, или фреска крипты св. Нерея в катакомбе Домитиллы, где Психея в длинной одежде рвет цветы (рис. 5). Наоборот, в кругу христианских представлений совершенно символический характер принимает образ легендарного языческого певца Орфея. В катакомбе Домитиллы, на одной акре, он представлен сидящим среди диких зверей и укрощающим их игрой на лире, а на потолке одной из камер катакомбы Калликста он окружен агнцами и, таким образом, приближается уже к типу Доброго Пастыря (см. рис. 3, б). Своим появлением в древнехристианском искусстве Орфей обязан отчасти чудодейственной силе своей лиры, отчасти идее бессмертия, которой были проникнуты орфические таинства. Впрочем, уже в III столетии он исчезает из сюжетов катакомбной живописи.

К реалистическим изображениям, кроме столь часто встречаемых фоссоров (см. рис. 3, г), относятся прежде всего портреты умерших. Но и в этих изображениях явления действительности легко соединяются с символизмом. На большой фреске «крипты пяти святых» в катакомбе Калликста пять мужских и женских фигур, имена которых обозначены надписями, изображены стоящими с молитвенно воздетыми руками среди цветущего райского сада; подобным же образом «семейные трапезы», которые нередко по своему содержанию могут быть сопоставлены с языческими поминальными обедами (ср. фрески виллы Памфили, см. т. 1), в некоторых случаях, как, например, в так называемой греческой капелле катакомбы Прискиллы, представляя собой братские трапезы (агапы), намекают на Тайную Вечерю или даже на мистические небесные пиршества праведников.

Рис. 6. Богоматерь и пр. Исаия. Фреска в катакомбе Прискиллы в Риме. По Роллеру

Далее следуют главные образы христианского цикла. Самого Бога Отца в эту эпоху еще не изображают, но нередко изображается Его рука, исходящая из облаков, как, например, в сцене жертвоприношения Исаака в Острианском цеметерии или в композиции «Моисей, получающий заповеди» в катакомбе св. Петра и Марцеллина. Что касается изображения Спасителя, то оно появляется уже в ранней катакомбной живописи, иногда в виде Младенца на коленях Богоматери, как, например, в прекрасной фреске катакомбы Прискиллы (рис. 6), иногда в виде юноши, как в сцене Крещения в крипте Луцины, иногда все еще в юношеском и безбородом типе, в виде чудотворца, например в сцене Воскрешения Лазаря в последней из капелл Святых Таинств; наконец, к концу этой эпохи Христос является как Учитель среди Своих учеников, например во фреске Острианского цеметерия. Самым ранним из дошедших до нас изображений Пресвятой Девы надо считать вышеупомянутую фреску в катакомбе Прискиллы: Богоматерь с чертами римлянки сидит в полуобороте налево; Младенец берет ее грудь. Над ней изображена звезда, а перед ней стоит, указывая рукой на звезду, безбородый мужчина, которого мы, вместе с Краусом и Вильпертом, признаем за пророка Исаию (см. Кн. пр. Исаии, VII, IX, Матф. I, 23). Это серьезная, спокойная, говорящая сердцу сцена, в которой, так сказать, предчувствуются все будущие Мадонны. Почти в то же время появилась Пресвятая Дева на потолочной фреске той же катакомбы, но уже без Младенца, сидящая на троне, перед которым стоит юный ангел-благовеститель, быть может наиболее древний из дошедших до нас ангелов христианского искусства. В течение всей доконстантиновской эпохи ангелы изображаются, как в приведенном примере, в виде одетых в тунику и плащ бескрылых юношей. В виде крылатых юношей они появляются, примыкая к эллинистическим изображениям викторий, сначала в искусстве христианского Востока, но и здесь только после победы христианства над язычеством.

Большинство римских катакомбных фресок изображает библейские события, причем ветхозаветные сюжеты воспроизводятся чаще, чем новозаветные, за исключением Доброго Пастыря, и быть может, не простая случайность, что древнейшие из сохранившихся римских катакомбных росписей, а именно фрески галереи Флавия в катакомбе Домитиллы (I столетия), кроме небольших декоративных пейзажей, виноградной лозы с крылатыми детскими фигурами и символических изображений Доброго Пастыря и поминальной трапезы, содержат в себе всего две ветхозаветные сцены: «Ной в ковчеге» и «Даниил во рву львином». Даниил обычно изображается нагим, en face, между двумя львами в геральдическом стиле. Три отрока в печи огненной имеют на головах фригийские шапки и стоят в позе орантов среди языков пламени. Ной, которому голубь несет масличную ветвь, плывет по волнам один, в небольшом ящике (ср. с античными вазовыми изображениями Данаи, брошенной в море).

Цикл новозаветных сцен в катакомбной живописи начинается, как теперь установлено, «Благовещением». Далее следует «Поклонение волхвов», которые изображаются в количестве то двух, то трех, то четырех, во фригийской одежде, шествующими к Богоматери, держащей Младенца на своем лоне. Некоторые фрески этой эпохи, несомненно, представляют Крещение Господне. Последний разряд новозаветных композиций – Чудеса Спасителя. Что касается Его Страстей, то их изображения совершенно отсутствуют, если только не признавать, вместе с Вильпертом, одну из сцен так называемой крипты Страстей Господних за «Воинов, издевающихся над Христом» или за «Бичевание». В сценах Чудес, за исключением «Исцеления кровоточивой», Спаситель является всегда без апостолов. Исцеленный, он встречается, по крайней мере, 12 раз. Почти вдвое чаще попадается «Умножение хлебов Спасителем», Который касается жезлом стоящих перед Ним хлебных корзин. «Воскрешение Лазаря», имеющего вид мумии, стоящей перед входом в гробницу, повторяется не менее 39 раз (Геннеке). Не надо забывать, что победа над смертью была ядром христианской догматики.

Во всех катакомбных фресках изображенное действие разыгрывается возможно меньшим количеством фигур, крайне просто и спокойно. Так как одни и те же сюжеты трактовались приблизительно одинаково во всех, в том числе и во внеримских, христианских катакомбах, то надо полагать, что отдельные живописцы-декораторы кубикулов не компоновали изображения самостоятельно, а придерживались образцов, выработанных путем коллективного творчества. Как бы то ни было, эта чуждая внешних эффектов живопись вышла из сердца и говорит прежде всего сердцу.

К древнехристианской живописи можно отнести также изображения на золоченых стеклянных сосудах. От большинства этих сосудов сохранились лишь двойные донышки и между двумя их пластинками заключен тонкий золотой листок, в котором выскоблен рисунок, иногда оживленный раскраской. Хотя родина подобных золоченых сосудов, как надо полагать, Восток, однако большая их часть найдена в римских катакомбах. Самые древние из таких сосудов мифологическими и реалистическими сюжетами своих изображений свидетельствуют о своей принадлежности языческому времени. Из сосудов доконстантиновской эпохи, отличающихся тонкостью рисунка и шрафировки, всего один, принадлежащий Ватиканской библиотеке, украшен, несомненно, христианским изображением, и это последнее – опять-таки Добрый Пастырь. В этих произведениях древнехристианского искусства, как и во всех прочих, символические изображения предшествуют историческим, библейским сюжетам.

 

3. Скульптура до Константина Великого

Античное классическое искусство достигло в пластике своей наивысшей выразительности. Но чем больше прелести было в скульптурах многобожия, тем старательнее избегали христиане первых веков олицетворять своего Бога в статуях. То обстоятельство, что император Александр Север поставил в своем домашнем святилище (ларарии) скульптурные изображения Авраама и Христа рядом с изваянием Орфея, разумеется, нисколько не противоречит только что сказанному. Христианской круглой пластике уже потому было легко заменить Спасителя Добрым Пастырем, что художественный мотив человека, несущего на плечах барана, теленка и т. п., был не чужд классической скульптуре. Достаточно вспомнить хотя бы Гермеса с овном на плечах, произведение Каламиса (см. т. 1, греческая скульптура), а из сохранившихся до нашего времени – такие статуи, как «Мосхофор» Акропольского музея в Афинах (см. т. 1, рис. 290). Из дошедших до нас скульптурных изображений Доброго Пастыря древнейшим, и притом лучше всех других сохранившимся, надо признать небольшую мраморную статую Латеранского музея (рис. 7). Юный длиннокудрый пастух, благородно очерченная голова которого повернута в профиль, одет в короткую безрукавную тунику (экзомиду), оставляющую правое плечо обнаженным. В правой руке он держит задние, в левой – передние ноги овцы, лежащей у него на плечах. Хорошая работа этой изящной статуэтки заставляет отнести ее к первым десятилетиям III в.

Рис. 7. Добрый Пастырь. Мраморная статуэтка. С фотографии Алинари

Разумеется, древним христианам не возбранялось увековечивать в скульптуре своих родственников, особенно чтимых единоверцев и мучеников, которые скоро становились святыми. Но доконстантиновскому времени может быть приписана лишь одна (дошедшая до нас в неполном виде) сидячая мраморная статуя св. Ипполита, хранящаяся в Латеранском музее.

Христианская рельефная пластика этой ранней эпохи вводит нас в область искусства, посвященного чествованию умерших. Мраморные саркофаги начиная со II в. играют важную роль в римской скульптуре как языческой, так и христианской. Свое отвращение к сжиганию трупов христиане унаследовали от евреев. Высеченная в скале древняя усыпальница превратилась в переносной гроб из ценного камня, служивший для покойника благородной нетленной оболочкой. Образцом раннего, более простого стиля христианского рельефа считается мраморный саркофаг Ливии Примитивы в Луврском музее в Париже. Передняя сторона этого саркофага украшена волнистыми желобками (стригилами), которые так любили тогда высекать на саркофагах; в свободном же среднем четырехугольнике, под эпитафией, представлен Добрый Пастырь среди символических изображений рыбы и якоря. С одной стороны, более развитыми, а с другой – проникнутыми античным духом представляются рельефные изображения на саркофаге из Ла-Гайоли (La Gayolle) в Бриньольской семинарии. В середине изображен умерший, в виде мальчика, и его воспитатель. Затем, подле христианских символических изображений удильщика, оранты и Доброго Пастыря, мы вдруг встречал языческого бога солнца в лучезарном венце. Ле-Блан считал эту прекрасную скульптуру греческой работой конца II столетия. Как на третий, несколько более поздний образец древнехристианской рельефной пластики следует указать на «Саркофаг Ионы» в Латеранском музее (рис. 8), вся передняя сторона которого, разделенная на два плана, украшена библейскими композициями. История пр. Ионы, занимающая передний план, разработана согласно принципам живописной перспективы.

Рис. 8. Саркофаг Ионы. С фотографии Алинари

Мы видим, что древнехристианская и живопись, и пластика воспроизводили довольно ограниченное число библейских сюжетов; ввиду этого богословская школа археологов учит, что в первые века христианства единственным критерием для выбора сюжетов была возможность их символического толкования. При этом обычно пророческий смысл ветхозаветных событий, какова, например, история Ионы, обобщается и на все остальные. Впрочем, тогда как одни из ученых этой школы приписывали каждой библейской композиции целый ряд самых разнообразных иносказательных значений, другие, во главе которых стоял Виктор Шульце, будучи сторонниками так называемой сепулькральной теории, видят повсюду указание на смерть и воскрешение из мертвых. Эта теория прекрасно согласуется с высказанной впервые великим французским ученым Эдмоном Ле-Бланом и развитой дальше Эж. Мюнцем и Ф.-Кс. Краусом интересной мыслью, что библейские композиции катакомбной живописи и саркофагов представляют иллюстрации к отдельным прошениям похоронных молитв, в которых мы встречаем те же примеры избавления рукой Промысла, чередующиеся вдобавок в той же последовательности («Спаси, Господи, душу раба твоего, как Ты спас Ноя от потопа… как ты спас Иону из чрева китова… как Ты спас Исаака от руки Авраама… как Ты спас Сусанну от ложного обвинения» и т. д.). Однако нельзя доказать, что эти прошения включены в молитвы раньше, чем соответствующие сцены стали изображаться на стенах катакомб; во всяком случае, есть несколько древнехристианских библейских композиций, каково, например, «Поклонение волхвов», которым нельзя приписать подобного происхождения. В действительности, за исключением умышленно пропущенных Страстей Христовых, мы находим воспроизведенными почти все те эпизоды Священной истории, которые на каждого из нас еще в школьные годы производили глубокое впечатление. Поэтому мы не можем согласиться с мнением, будто благочестивые библейские рассказы облекались в видимые формы и краски не ради них самих. Справедливо лишь, что искусство первых веков христианства еще не помышляло о воспроизведении всех главных событий библейской истории в последовательности времени и систематическом порядке; мы также не станем отрицать, что при выборе сцен, с одной стороны, принимался в соображение параллелизм между Ветхим Заветом и Новым Заветом, а с другой – оказывалось предпочтение сюжетам, наиболее поучительным с христианской точки зрения. Лишь сцены Страстей Господних и мучения были изгнаны из этих мест вечного покоя.

Для истории искусства важнее вопрос: действительно ли Рим – художественное отечество всех этих ранних христианских изображений, сохранившихся преимущественно на его почве. Мы видели (см. т. 1, кн. 4, I, 2, II), что в римско-эллинистическую эпоху языческой древности эллинистический элемент, питавшийся восточными влияниями, был повсюду сильнее римского; следовательно, нам нет никакого основания думать, что в древнехристианскую эпоху Рима это отношение сделалось вдруг обратным. Ведь греческим был и язык Нового Завета, и первоначальный церковный язык Рима, на греческом языке сочинены многие христианские катакомбные надписи, и вообще христианство в Риме развилось не раньше, чем в древних культурных центрах эллинистического и еще более далекого Востока. Эллинистический Восток, несомненно, был колыбелью и христианских художественных форм.

Во всяком случае, скромные христианские мастера эпохи гонений, окрыленные верой, умели, при самых незначительных средствах, поразительно хорошо справляться с поставленными им задачами. Семена христианского искусства были не только посеяны, но и пустили ростки; лишь только взошло солнце веротерпимости над этим искусством, оно должно было, – конечно, не поднимаясь выше художественного уровня эпохи упадка, – принести блестящие в своем роде плоды.

 

II. Христианское искусство (IV – начало VIII вв.)

 

1. Введение. Архитектура

Когда император Константин, после победы над Максенцием на Мильвийском мосту, одержанной в 312 г. под знаменем Креста, вступил в Рим, торжество христианства, подготовлявшееся трехвековой борьбой, было уже полным. Также и христианское искусство, после эдиктов о веротерпимости 313 и 314 гг., поднялось на неожиданную высоту.

Во всех провинциях Римской империи началось теперь его победоносное шествие: в Александрии, где, к сожалению, сохранились лишь немногие памятники, как и во всем Египте и Северной Африке; в Антиохии, сокровища которой еще ждут раскопок, как и во всей Сирии; в овеянных дыханием Востока срединных странах Малой Азии, памятники которых были выдвинуты Стриговским на первый план христианского художественного движения, как и в эллинистических городах малоазийского побережья; в Фессалониках, как и в самой Греции; в Риме, вскоре утратившем свое мировое господство, как и в прочих больших городах Италии, к которым с V столетия присоединяется Равенна. Великое значение для дальнейшего развития искусства, как и вообще для всемирной истории, имело то обстоятельство, что Константин, вскоре после восстановления единовластия в империи, повернулся спиной к старому Риму, чтобы в Византии, на берегу Босфора Фракийского, основать «новый Рим», до наших дней сохранивший за собой название «город Константина». Древняя Византия в качестве нового Рима сделалась первообразом христианского города и средоточием христианской художественной деятельности. Не подлежит сомнению, что византийское искусство уже в V и VI столетиях имело свой особый облик, но столь же несомненно и то, что характерные черты этого древневизантийского искусства предварительно сложились в Александрии, Сирии, Малой Азии, в значительной степени и на более далеком, в особенности на сасанидском, Востоке; затем можно предположить, что новые художественные формы переднеазиатского и африканского Востока, развившиеся лишь в эту «позднеантичную» эпоху, во многих случаях проникали на Запад и непосредственно, минуя Византию. Конец этой эпохи ощущается там, где начинает утрачиваться античная основа искусства; эта граница обозначена на Западе заимствованием северных художественных элементов, в Константинополе – что против этого ни возражали бы – иконоборством, а на эллинистическом Востоке – победой ислама.

Первым великим делом христианской архитектуры было создание церкви.

Полная противоположность греческому храму, который мыслился как жилище божества, христианская церковь, даже когда она воздвигнута над могилой мученика, прежде всего – дом, в котором собираются верующие; поэтому, тогда как при сооружении греческого храма внимание обращалось главным образом на его внешний вид, древнехристианская церковная архитектура заботилась преимущественно о расчленении и декоративности интерьера. С самого начала наряду с круглыми или многоугольными центральными церквами, то есть расположенными симметрично вокруг вертикальной средней оси, мы встречаем продолговатые церкви с возвышенным средним нефом – христианские базилики, которые, вполне отвечая религиозной потребности верующих, в течение первых столетий после Константина Великого были господствующей формой европейского храмостроительства.

Первоначальный план собора св. Петра в Риме (рис. 9) может дать понятие о составных частях западной христианской базилики; внутренний же вид собора св. Павла в Риме, восстановленного после пожара 1823 г. (рис.10, вверху), дает общее представление об интерьере базилики. Хотя на Востоке базилика развилась раньше, чем в Риме, мы обращаемся прежде всего к римским церквам этого рода, которые нам более доступны.

Христианская церковь должна была заключать в себе два главных помещения – обширный зал для собрания верующих и в стороне, противоположной входу в него, алтарное пространство для совершения богослужения. К этим частям присоединялись снаружи здания – атрий (паперть), а внутри – нартекс (притвор), предназначенные для кающихся и оглашенных. Четырехугольный атрий (см. рис. 9, А) окружен стенами, вдоль внутренней стороны которых идет колоннада с покатой вовнутрь крышей; в середине атрия находится колодезь для омовения рук (б). Внутренний притвор, постоянно встречающийся на Востоке, в римских базиликах отсутствует. Главная, средняя дверь, кроме которой имеются боковые, ведет из атрия в большой прямоугольный зал для собраний верующих (Б). Зал этот обычно делится в продольном направлении двумя или четырьмя рядами колонн (реже столбов) на три (или на пять) нефов. Средний неф часто вдвое шире и вдвое выше боковых нефов. Колонны соединяются друг с другом посредством прямого антаблемента или арок. Средние ряды колонн поддерживают стены, в которых проделаны окна; в эти стены упираются своим верхом односкатные крыши боковых нефов, средний же неф перекрыт двускатной черепичной или гонтовой крышей с плоскими фронтонами. С внутренней стороны деревянные стропила, поддерживающие крышу, в римско-эллинистическом мире были или совершенно открыты и на виду, или закрыты плоским потолком, разбитым на четырехугольные поля, тогда как на Востоке это устройство довольно часто заменял каменный коробовый свод. Но иногда верхние стены среднего нефа покоятся на втором ряду колонн, которыми открываются вовнутрь редко встречающиеся на Западе эмпоры (хоры) боковых нефов (см. рис. 10, внизу).

Рис. 9. Первоначальный план собора св. Петра в Риме. По Гольцингеру

Алтарное пространство, к которому вело несколько ступенек из среднего нефа, первоначально представляло собой лишь полукруглую нишу (абсиду, или трибуну, С) в задней стене церкви. В абсиде вдоль стены шли скамьи для священнослужителей, а в середине этих седалищ возвышалось епископское кресло. Перед абсидой, над могилой мученика (криптой), во имя которого была освящена церковь, стоял сам алтарь. Когда возникла надобность расширить алтарное помещение, то в Риме и некоторых местностях Передней Азии стали между абсидой и продольными нефами вставлять еще поперечный неф, так называемый трансепт. Трансепт вначале очень мало выдавался или вовсе не выдавался за продольные стены базилики. Арка, отделяющая трансепт от продольных нефов, называется триумфальной. Над алтарем возвышался на четырех колоннах каменный балдахин (киворий). Вначале алтарь имел форму трапезы; когда же подземный склеп мученика заменился ракой с мощами, поставленной прямо на поле, алтарь получил вид саркофага.

Богатые мозаичные украшения покрывали собой абсиду, триумфальную арку и верхние стены среднего нефа, которые в раннее время, как можно думать, облицовывались мрамором. Наиболее священные изображения помещались в абсиде, и ее живопись прежде всего останавливала на себе взоры входящих. Интерьер христианской базилики представляло широко и ясно расчлененное целое, части которого, несмотря на несколько резкие переходы и некоторый произвол в пропорциях, были связаны и объединены именно красочной гармонией мозаик; и если эти первые создания церковной архитектуры, в сравнении с одновременными блестящими языческими постройками, как, например, со сводчатой торговой базиликой Максенция (см. т. 1, рис. 506), являются в некотором отношении шагом назад, то в них все-таки таились зародыши, из которых впоследствии развились чудеса средневекового зодчества.

Рис. 10. Интерьер раннехристианских церквей близ Рима: церковь Сан-Паоло фуори ле Мура (вверху); нижняя церковь св. Лаврентия (внизу). С фотографий Алинари

Внешняя отделка западной христианской базилики (строившейся обычно из кирпича) была крайне проста, декоративные элементы в ней почти отсутствовали. Фасад с треугольным фронтоном выражал собой поперечный разрыв здания. Кровельное покрытие имело в виду пока одну целесообразность. Зубчатый карниз под крышей, на стенах лизени (небольшие выступы, служащие для оживления больших плоскостей) часто составляли единственное внешнее украшение западных базилик. Башни, которые появляются только в самом конце этой эпохи, и крестильни (баптистерии), вообще центрального типа, как правило, стояли отдельно от церквей. Только в середине века церковное зодчество изменило внешний вид западной базилики по образцу ее малоазийских и сирийских сестер, формы которых с самого начала были более развиты в мощное органическое целое.

Не подлежит сомнению, что древнехристианская базилика обязана своим происхождением античной архитектуре. Но тут возникает вопрос, из каких именно римско-эллинистических построек развилась базилика. Можем ли мы, вместе со многими как старыми, так и новейшими исследователями, считать ее прототипами торговых, частных базилик, школьных залов? Или мы должны согласиться с мнением де Росси и Крауса, что в христианскую базилику слились языческие базилики и христианские цеметериальные камеры (см. рис. 1)? Доказали ли Дегио и Виктор Шульце, что церкви произошли непосредственно от жилых помещений древнеримского дома? Убедительнее звучит объяснение Гольцингера, называвшего творцов христианской базилики «эклектиками», выбравшими из богатого запаса античных архитектурных форм наиболее целесообразные и соединившими их в одно гармоничное целое. Припомним хотя бы план базилики Максенция (см. т. 1, рис. 506) или гипостильный зал с плоским потолком древнеегипетских храмов, освещавшийся окнами в верхних стенах его возвышенного среднего нефа (см. т. 1, рис. 128); вспомним также святилище кабиров на острове Самофракия (см. т. 1, рис. 445), в котором мы находим портик, трехнефную целлу, лишенное колонн пространство перед полукруглой нишей в задней стене, – словом, почти все составные части базилики. В конце концов остается в силе старое положение Цитерманна, которое он выставил еще в 1847 г. (к этому положению пришел и Виттинг): христианская базилика обязана древнеримским торговым и судебным залам лишь своим названием, сама же она – новое создание христианских зодчих, возникшее непосредственно из потребностей культа. Но при этом, разумеется, эти зодчие по необходимости придерживались традиционных форм.

Большое, сравнительно с базиликами, разнообразие в своей архитектуре представляли центральные церкви этой эпохи, которые были то круглые, то четырех-, восьми- или десятиугольные, то крестообразные; в соответствии с этим они могут быть поставлены в более тесную связь с языческими образцами, сохранившимися в значительном количестве в постройках римских дворцов, терм, храмов и еще шире, чем в Риме, распространенными на эллинистическом и Дальнем Востоке. Уже десятиугольник так называемого храма Минервы Врачующей (Minerva Medica) в Риме (см. т. 1, кн. 4, II, 1) служит переходом к христианским центральным сооружениям с внутренними круговыми галереями. Различие типов купольного покрытия, от простого наложения круглого купола на круглое же основание, до купола, опирающегося на четыре соединенных полуциркульными арками столба и связанного с четырехугольником основания посредством сферических клиньев (пандантивов, или парусов, см. т. 1, рис. 512), характеризует один из самых крупных этапов архитектурной эволюции.

Сводчатые потолки и купольное покрытие середины здания составляют необходимую принадлежность центральной архитектуры на Западе, применявшей их вначале исключительно для баптистериев и надгробных и поминальных церквей, тогда как на Востоке, древнем отечестве купола, ей обязаны своим возникновением многие грандиозные церковные постройки, оказавшие потом влияние на западное искусство.

Уже император Константин сооружал величественные церкви в обеих половинах своего государства. В Риме, где колонны и части антаблементов брались почти исключительно из древних языческих построек, к его времени относят прежде всего три большие пятинефные базилики. Прежний храм св. Петра, лишь в начале XVI столетия замененный нынешним грандиозным собором, представлял собой нормальный тип римской базилики (см. рис. 9). Коринфские гранитные и мраморные колонны продольного корпуса были связаны между собой в среднем нефе прямым антаблементом, а в боковых нефах – арками; две мощные ионические колонны поддерживали триумфальную арку, отделявшую продольные нефы от трансепта. Базилика св. Павла вне стен (San Paolo fuori le mura) была заложена Константином только в три нефа, но еще в IV в. на ее месте возникло блестящее пятинефное здание, которое после пожара 1823 г. было восстановлено в прежнем стиле. Главное отличие ее от базилики св. Петра состояло в том, что и в среднем нефе с колонны на колонну были переброшены полуциркульные арки (см. рис. 10, вверху). Наконец, от старой пятинефной Латеранской базилики сохранился без изменения лишь первоначальный ее план. К трехнефным римским базиликам, восходящим ко временам Константина, относятся церкви св. Лаврентия и св. Агнии, построенные за городскими стенами, над могилами мучеников. От их первоначальных построек ничего не сохранилось; задняя церковь св. Лаврентия принадлежит концу VI, а церковь св. Агнии, в ее настоящем виде, началу VII столетия. В обеих церквах заметен ряд восточных особенностей. Боковые нефы имеют верхние галереи (эмпоры), открывавшиеся в средний неф небольшими, соединенными посредством арок колоннами (см. рис. 10, внизу); между коринфскими капителями этих верхних колонн и пятами арок вставлен как отдельный член так называемый импост (кусок камня в форме куба со скошенными книзу гранями; см. т. 1, рис. 638), который, несмотря на все возражения, должен быть признан продуктом восточного искусства; некоторые из новых колонн верхней галереи покрыты спиральными бороздами, которые встречаются в Риме и раньше как на колоннах балдахинов и саркофагов, так и в большой каменной архитектуре. Эти особенности, сближая церкви св. Лаврентия и св. Агнии с византийскими постройками, придают им особенный художественно-исторический акцент.

Рис. 11. Разрез и план церкви св. Констанции в Риме. По Гольцингеру

Из римских центральных церквей эпохи Константина особенно замечательны две – круглая церковь св. Констанции и восьмиугольный баптистерий при Латеранском соборе. По-видимому, церковь св. Констанции первоначально была также баптистерием, но в 354 г. она стала усыпальницей дочерей Константина. Высокая цилиндрическая центральная часть сооружения, с проделанными в ней окнами (рис. 11), купол которой снаружи замаскирован шатровой крышей, а внутри образует полусферический свод, поддерживается 12 парами колонн, расположенными кольцеобразно и соединенными между собой посредством арок. Круговая галерея, перекрытая коробовым сводом, довершает впечатление спокойного благородства форм, производимое интерьером церкви. В восьмиугольной Латеранской крестильне 8 гладких порфировых колонн с капителями различной формы окружают большую, углубленную купель; однако ко времени Константина, по всей вероятности, относится только план этого здания.

Константин Великий украсил дворцами и храмами новый Рим, на берегу голубого Босфора, еще роскошнее, чем древний. Эти дворцы и храмы давно исчезли с лица земли, и только из старинных описаний, собранных в трудах В. Унгера и Ж.-П. Рихтера, мы знаем о многочисленных базиликах Константинополя, среди которых первое место занимал старый храм св. Софии; лишь по литературным источникам знаем мы великолепную надгробную церковь императора и церковь св. Апостолов, которая во времена Константина состояла из четырех крестообразно расположенных нефов; в четырехугольнике, образованном их пересечением, 12 колонн, символизировавших собой 12 апостолов, поддерживали золоченый купол. Но наиболее роскошными и значительными церковными сооружениями первый христианский император украсил Святую Землю. Большая пятинефная базилика с эмпорами над боковыми нефами высилась подле Гроба Господня в Иерусалиме. Пять нефов имеет также сохранившаяся до нашего времени церковь Рождества Христова (или Богородицы) в Вифлееме; по крайней мере, продольная ее часть – древняя. К наиболее знаменитым центральным религиозным сооружениям Востока принадлежали восьмиугольная церковь в Антиохии, обширная круглая церковь на Масличной горе в Иерусалиме и великолепный Никейский храм, в котором заседал в 325 г. первый Вселенский Собор. Вышеупомянутая Иерусалимская базилика соединялась посредством двухъярусного портика с роскошной церковью Гроба Господня, имевшей форму ротонды и увенчанной в середине, над самым Гробом, открытым в вершине куполом. Остатки этого сооружения, входящие в состав позднейших построек, изданы Стриговским. Их богатые карнизы, со шнурами перлов и пышными завитками аканфа, напоминают орнаментные мотивы Бальбека и Пальмиры (см. т. 1, рис. 508-510).

Разумеется, что все эти роскошные константиновские сооружения в Палестине, воплощавшие в себе большей частью восточные архитектурные идеи, имели большое влияние на дальнейшее развитие христианского церковного зодчества.

Огромное количество древнехристианских церквей послеконстантиновского времени как в восточных, так и в западных странах Средиземного моря дошли до нас отчасти в развалинах, отчасти в довольно хорошей сохранности. Целый ряд научных исследований посвящен сокровищам и остаткам этого художественного мира; для Запада, наряду с ценным, но требующим при пользовании им некоторой осторожности трудом Гюбша, следует упомянуть, например, издание Дегио и Бецольда. Монографии Тексье, Вуда, Вульфа, Зальценберга, Кваста, де Вогюе, Бутлера, Стриговского и других знакомят нас с христианскими памятниками Малой Азии, Константинополя, Равенны, Сирии и Египта.

Одним из главных очагов раннего христианства был Египет, а средоточием древнехристианской учености была его столица, Александрия.

Египетские христиане, которых арабы впоследствии называли коптами, были носителями идей аскетизма. Долина Нила стала родиной пустыней и монастырей.

Рис. 12. Обломки крышки коптского саркофага. По Риглю

Рис. 13. План базилики в Орлеансвилле. По Гольцингеру

От ранних египетских базилик, среди которых особенно славилась церковь св. Марка в Александрии, не сохранилось ничего; но из позднейших коптских церквей, своими остатками покрывающих значительные пространства, дошло до нас несколько, достаточно ясно доказывающих восточный характер этой архитектуры. Это широкие и короткие базилики, которые, по Бутлеру, часто имеют над алтарем купол или полукупол; по Гайе, впрочем, в них преобладает плоское покрытие; арки их – вытянутые или ломаные. Римский трансепт в них отсутствует, но зато над боковыми нефами имеются эмпоры. Главная коптская церковь в старом Каире – Мари-Гиргис, то есть церковь св. Георгия; абсида ее – с полукруглыми уступами. Один из древнейших монастырей – Анба-Шенуди (Белый монастырь), трехнефная церковь которого восходит к V столетию. Его ворота и каменная ограда увенчаны древнеегипетским желобчатым карнизом. Вообще отголоски Древнего Египта в коптском искусстве далеко не так редки, как это утверждали в прежнее время. Правда, орнаменты крышек саркофагов, церковных решеток и прочих возникли на эллинистической почве, но кое-где (рис. 12) в них обнаруживается уже переход к геометрической стилизации растительных мотивов, столь любимой Востоком.

Церкви северо-запада Африки своими отступлениями от нормального типа базилик подтверждают наш взгляд, что все базилики, как таковые, выводить из одного рода построек ошибочно. У некоторых базилик Гайдры в Тунисе нет абсиды, которой в других случаях дается снаружи форма прямоугольника. Основанная в 325 г. базилика в Орлеансвилле (в Алжире) – одна из первых, получивших кроме восточной абсиды еще и западную (рис. 13); правда, она воздвигнута уже в 475 г., над могилой св. Репарата. Очень известны развалины базилики в Тебессе, описанные в последний раз Виландом. Найденные в них плиты (рис. 14) орнаментированы, наряду с христианскими рыбами, античными лиственными мотивами; последние и здесь начинают становиться схематичными. Часто в североафриканских церквах к абсиде примыкают характерные для христианского Востока боковые помещения, диаконик и профезис; первый служил ризницей, во втором хранились священные сосуды. О Востоке напоминает также нередко встречающийся здесь внутренний притвор (нартекс).

Рис. 14. Орнаментированные плиты из базилики в Тебессе. По Виланду

Многочисленные развалины церквей Центральной и Восточной Сирии свидетельствуют о былом художественном значении этой страны. Небольшие города, в которых возвышались эти церкви, лежат в развалинах уже со времени первого арабского нашествия. Поэтому древнехристианская архитектура не искажена здесь никакими позднейшими примесями.

Рис. 15. Часть ряда колонн, опоясывающего абсиду церкви в Калат-Симане. По де Вогюе

Как на прототип сирийских церквей можно указать на так называемую преторию Мус-Мидже. Обычно и, по-видимому, правильно ее относят к доконстантиновскому времени и считают произведением языческого архитектора; но некоторые исследователи, как, например, Горн. Гурлитт, видят в ней христианскую церковь V столетия, что по меньшей мере сомнительно. Великолепный шестиколонный портик ведет в квадратный зал с четырьмя колоннами в середине и 12 полуколоннами по стенам; эти колонны соединены между собой арками. На четырех средних арках покоится плоский купол. Четыре крестообразно расположенных крыла перекрыты коробовыми сводами. Против портика находится полукруглая ниша, а по обеим ее сторонам – две четырехугольные камеры. Такое же расположение частей мы встречаем в поздних византийских церквах. И этот пример доказывает, что центральные постройки более тесно, чем вытянутые в длину, примыкают к античным образцам.

Настоящие продолговатые церкви базиличного типа, преобладающие и в Сирии, отличаются каменной кладкой (иногда, как, например, в Шакке, дерево в конструкции совершенно отсутствует), и соответственно этому преимущественно «конструктивным» характером. В них нет ни трансепта, ни эмпор.

Свободно стоящие колонны, соединенные посредством полуциркульных арок, являются в них как общее правило; но в базиликах Рувехи и Калб-Лузе колонны заменены столбами. Обычная полукруглая абсида часто не выдается за наружное прямоугольное очертание базилики; нередко к ней присоединяются диаконик и профезис. В некоторых из этих сирийских церквей, так сказать, предвосхищены средневековые особенности: в Калб-Лузе, Турманине и Калат-Симане стоящие на кронштейнах небольшие колонны поддерживают потолочные балки верхнего яруса; в Калб-Лузе и Калат-Симане такие же колонки, кроме того, опоясывают наружную стену полукруглой алтарной ниши (рис. 15). Особенно роскошны фасады церквей Калб-Лузе и Турманина (рис. 16): над открытым нартексом возвышается верхний портик (лоджия); по сторонам его – две четырехгранные башни с лестницами внутри. Эти башни, правда не превышающие еще середины фронтона, – первые известные науке колокольни, органически связанные с церковью.

Рис. 16. Церковь в Турманине. По де Вогюе

Большая самостоятельность видна также в отдельных орнаментальных формах сирийских базилик. Кое-где уже встречается характерный для романского стиля аркатурный фриз (ряд арочек под карнизом). Капители колонн среднего нефа образованы так свободно, что часто только издали напоминают ионический или коринфский орден. В больших, точно колеблемых ветром, листьях капителей Калат-Симана едва можно узнать формы аканфа. Завиток аканфа, с сильно укороченными стеблями, с цветами в виде листьев и с колесообразными розетками на дверном карнизе церкви в Эль-Баре (рис. 17) стоит уже на пути к стилизации в византийском духе.

Рис. 17. Дверной карниз церкви в Эль-Баре. По де Вогюе

Переходом к центральным постройкам в Сирии служит величественная коммеморативная церковь в Калат-Симане, напоминающая собой Константиновскую церковь св. Апостолов в Константинополе. Четыре базиликообразные части, расположенные на восток, север, запад и юг, составляют четыре крыла среднего четырехугольного пространства, переходящего в восьмиугольник, не имеющий никакого покрытия. К настоящим центральным храмам относятся собор в Босре и церковь св. Георгия в Эсре. Собор в Босре (рис. 18), как гласит надпись на нем, построен в 511-512 гг. Он представляет собой снаружи четырехугольник, а внутри – круг; полукруглые абсиды размещены по углам четырехугольника.

Рис.18. План собора в Босре. По де Вогюе

Церковь св. Георгия в Эсре (рис. 19) имеет в плане квадрат, внутренние углы которого заняты полукруглыми нишами; среднее пространство здесь восьмиугольное, и восемь столбов, соединенных один с другим арками, поддерживают высокий купол; переход от восьмиугольного основания к круглоте купола составляют шестнадцатиугольники, но еще не сферические пандантивы (см. т. 1, рис. 512), которые вскоре станут принадлежностью византийской церковной архитектуры.

Рис.19. План собора в Эсре. По де Вогюе

К древнейшим областям христианского искусства надо причислить также Малую Азию, юго-восточная часть которой, своим вполне самобытным характером резко отличающаяся от ее эллинистического Запада, благодаря исследованиям Крауфута и Смирнова, обработанным Стриговским, включена как «новинка» в историю христианского искусства. Здесь, как, например, в Бин-бир-килисе, сохранилось много развалин древних церквей базиличного и центрального типов. Базилики Бин-бир-килисе, построенные из тесаного камня, отличаются от западных базилик преимущественно тем, что они перекрыты сводами, что место эллинистических колонн заступают в них столбы, к которым со стороны средних и боковых нефов прислонены массивные полуколонны, что полуциркульные арки абсид и сводов нередко принимают форму подковы и, наконец, что по сторонам западного фасада они имеют, сходно со многими сирийскими постройками, пару низких башен. Связь романского стиля Западной Европы с архитектурными формами малоазийских и сирийских церквей не подлежит сомнению.

В эллинистическую Малую Азию, Сирию и Македонию возвращают нас церкви другого рода, занимающие промежуточное место между базиликами и купольными церквами с крестообразным планом. В них четырехугольник, образуемый пересечением нефов, – его пилястры еще тесно срослись с наружными стенами, – перекрыт куполом, тогда как протяжение здания в длину подчеркнуто в плане вставленным перед абсидой квадратом или полуквадратом, а в архитектуре здания – сводами боковых нефов, расположением пилястр или колонн и более глубоким притвором. Остается ли при этом общий план здания центральным (в данном случае квадратным) или же, как у настоящих купольных базилик, превращается в прямоугольный благодаря прибавке с западной стороны короткого продольного нефа – вопрос не особенно существенный. Знаменитейшая церковь Востока, Юстинианов храм св. Софии в Константинополе, принадлежит до известной степени к этому типу, правда переработанному в данном гениальном сооружении вполне самостоятельно.

Великолепная даже в разрушенном виде «купольная базилика» Ходжа-килиси в Малой Азии, купол которой, впрочем, мог представлять собой простую башню с шатровой крышей, древнее константинопольского храма св. Софии (537 г.). Моложе его, во всяком случае, купольная базилика Каср-ибн-Вардан в Сирии, в плане своем приближающаяся к квадрату. Различие во мнениях Стриговского и Вульфа, двух лучших немецких знатоков восточной архитектуры, сводилось к тому, древнее или моложе храма св. Софии наиболее известные из квадратных церквей этого рода, например церковь св. Николая в Мире, церковь св. Климента в Анкире, в особенности же церковь Успения Богородицы в Никее и церковь св. Софии в Фессалониках. Стриговский видел в них предшественниц Айя-Софии, а Вульф, как и большинство исследователей, – подражания ей, только в упрощенной форме.

Базилики Фессалоник, которые, как и малоазийские, везде имеют полуциркульные арки вместо прямых антаблементов, эмпоры над боковыми нефами и уже развитые импосты над колоннами, переносят нас в Константинополь. К первой половине V столетия относится в Фессалониках церковь, называемая Эски-джами, к середине того же столетия – церковь св. Димитрия, в которой столбы чередуются с колоннами. Церковь св. Георгия – простая круглая постройка, полукупол которой непосредственно лежит на крепких наружных стенах, расчлененных внутри четырехугольными нишами.

В тесной связи с Сирией и Малой Азией находилась Армения. Затронутая еще в языческие времена римско-эллинистическим и сасанидским художественным влиянием, она, по-видимому, с ранних пор принимала деятельное участие в развитии церковных центральных сооружений. В 1903 г. Стриговский, считавший прежде армянское искусство преемником византийского, высказал иное мнение о нем, согласно которому восьмиугольные постройки и крестообразные купольные церкви возникли в Армении вполне самостоятельно, и вообще византийское искусство (позднейшее) получило от армянского больше, чем само доставило ему. К древнейшим христианским храмам этой страны принадлежит церковь св. Гаяны в Вагаршапате, воздвигнутая около 600 г.; любопытно, что ее средний купол поддерживался уже четырьмя свободно стоящими столбами, а поперечная часть была перекрыта коробовым сводом. В открытой в 1900 г. круглой церкви св. Георгия близ Эчмиадзина, заложенной около 650 г. католикосом Нарсесом III, четыре средних столба соединены между собой группами из шести колонн, расположенных полукругом. Этим колоннам принадлежали корзинообразные капители, найденные Стриговским в саду эчмиадзинской духовной академии. Несколько более поздняя патриаршая церковь в Эчмиадзине, при квадратном плане, имеет в каждой из четырех сторон по эллиптической нише.

Константинополь – богатый дворцами новый Рим, раскинувшийся на семи холмах по берегу Босфора, средоточие византийского искусства; рассмотрим прежде всего два столетия, прошедшие между смертью Константина и вступлением на престол Юстиниана.

В Константинополе не было в таком количестве старых зданий для разграбления, как в Риме, но зато обилие мрамора в Проконнесе (в Мраморном море) уже в IV в. позволило появиться поколению каменотесов. Век Феодосия увидел первые ступени развития нового, византийского зодчества, отступающего от общих римско-эллинистических художественных форм, но тем не менее, как это доказал Стриговский, тесно связанного с христианским искусством Передней Азии и Египта. Золотые ворота, построенные Феодосием Великим между 388 и 391 гг., – древнейший византийский архитектурный памятник этого рода. Простые и массивные, эти ворота производили впечатление своими монументальными боковыми башнями, напоминавшими египетские пилоны (см. т. 1, рис. 128), и строгим величием белого мраморного фасада. Пилястры по сторонам их трех пролетов украшены коринфскими капителями; на листьях аканфа здесь впервые в Европе виден характерный для византийского искусства (быть может, перешедший из Египта) глубокий разрез лопастей, который и тут был первым шагом к геометрической стилизации. Дальнейшее развитие византийского стиля мы уже наблюдаем во Внешних воротах, выстроенных полвека спустя. По обеим сторонам их пролета стоят колонны; фасад украшен в два яруса ложными колоннами и антаблементами: прямоугольные поля, образуемые этими последними, были заполнены рельефами на сюжеты из греческой мифологии. Капители колонн – разновидность капителей стиля композита, с прямостоячими листьями, вместо иоников (ов), между волютами; особенность их составляют пластические изображения птиц, играющие роль угловых волют. В противоположность суровой простоте Внутренних (Золотых) ворот, эти облицованные разноцветным мрамором пропилеи уже отражают в себе возрастающую пышность византийского двора.

Рис. 20. Подземный водоем Эшрефидже-Сокаги в Константинополе. По Стриговскому

Параллельное развитие архитектурных форм можно проследить по подземным общественным водоемам Константинополя (бодрумам). Это обширные слабо освещенные галереи, своды которых поддерживаются колоннами. В Александрии известны великолепные постройки этого рода, в несколько ярусов один над другим, с колоннами из белого мрамора и красного сиенита; александрийские зодчие строили и константинопольские бодрумы эпохи Феодосия II. Древнейшие из дошедших до нас бодрумов (сооруженные, по всей вероятности, около 421 г.) – Эшрефидже-Сокаги (рис. 20) и Чукур-Бостан. В первом – сводчатый потолок опирается на 28, во втором – на 32 колонны коринфского, но уже с элементами византийского ордена; в обоих между капителью и пятой арки вставлен вышеупомянутый импост – скошенный книзу куб с трапециевидными гранями, заменивший собой выступ антаблемента. Вопреки взглядам Портгейма, Ривойры и других мы остаемся при том убеждении, что импост появился здесь раньше, чем где-либо на Западе, даже раньше, чем в Равенне.

Церковь св. Иоанна (мечеть Мирахора), воздвигнутая в 463 г. патрицием Студием, – трехнефная базилика восточного типа. Ее нартекс (притвор) открывается наружу четырьмя колоннами. Абсида – внутри полукруглая, снаружи многоугольная, боковые нефы – двухъярусные, трансепта нет. На нижних колоннах (рис. 21, а – и) лежит прямой антаблемен, тогда как верхние соединены между собой арками. Импосты снова отсутствуют. Как раз на лиственном орнаменте нижних антаблементов церкви св. Иоанна и ее капителей, сохранивших в себе основную форму римского композитного ордена, Ригль выяснил изменения в разрезе, характеризующие византийский стиль. Острозубчатые аканфовые листья капителей, при разделении их на отдельные листики, представляются как бы перистыми. Волнообразные завитки аканфа на абаках и выпуклом фризе (а и в) имеют листья уже в форме геометрически правильных зубцов (с 3, 4 и 5 надрезами), изогнутых, для равномерного заполнения данного пространства, в различных направлениях. На капители, под карнизом (е – и) и среди листьев фриза помещены стилизованные птицы.

Рис. 21. Колонна и антаблемент церкви св. Иоанна в Константинополе: а и б – вид спереди; в – профиль капители и антаблемента; г – вид снизу; д – лиственное украшение капители; е, ж, з, и – вид снизу и детали карниза. По Зальценбергу

Рис. 22. Цистерна Бин-бир-дирек в Константинополе. С фотографии Себа и Жоайлье

За веком Феодосия (V) следует в Константинополе век Юстиниана (VI). Если, обращаясь к архитектурным памятникам этого века, мы заглянем сначала в подземный мир водоемов, то наибольший интерес возбудит в нас опять-таки дальнейшее развитие капителей. 240 столбов построенной в 528 г. цистерны Бин-бир-дирек («1001 колонна»; рис. 22) свидетельствуют прежде всего, что в Константинополе в эту эпоху снова перестали пользоваться импостом, но что в то же время капитель получила такую форму, при которой она сама могла служить соединением между четырехугольной пятой арки и круглой колонной. Стороны абак становятся снова менее изогнутыми, и верхний квадрат капители, как выражался Стриговский, «переводится в нижний круг посредством постепенно наклоняющихся и переходящих одна в другую плоскостей». Эта византийская воронкообразная капитель (ее иногда ошибочно называли также импостной капителью), которую следует резко отличать от часто смешиваемой с нею романской кубовидной капителью, начинает с этого времени господствовать в константинопольской архитектуре; наряду с нею встречается ионическая импостная капитель (рис. 23), неудачный продукт переходной эпохи.

Рис. 23. Ионическая, снабженная импостом капитель в церкви св. Сергия в Константинополе. По Зальценбергу

Роскошные здания нерелигиозного характера украсили за это время столицу Византийской империи.

Все императоры, от Константина до Юстиниана, стремились превзойти один другого в сооружении дворцов, бань, театров и ипподромов. Великолепие площадей и улиц, окаймленных колоннадами и украшенных драгоценными произведениями древнегреческой пластики, увеличивали четыре исполинские колонны, господствовавшие над дворцами и храмами города. Порфировая колонна Константина на Круглом форуме была увенчана, под именем императора, изваянием бога солнца греческой работы. Колонна Феодосия Великого на Бычьей площади была, подобно колоннам Траяна и Марка Аврелия в Риме (см. т. 1, кн. 4, II, 1), сплошь покрыта рельефами, расположенными в виде спирали и изображавшими победы императора; на ее вершине стояла серебряная статуя Феодосия. На нее походила колонна Аркадия на юго-западном холме города. Колонна Юстиниана на площади Августа служила подножием для бронзовой конной статуи императора, высотой 10 метров.

Рис. 24. План церкви св. Сергия и Вакха в Константинополе. По Гольцингеру

Из не дошедших до нас церквей рассматриваемой эпохи церковь св. Апостолов, как свидетельствуют о том литературные источники, удержала свою прежнюю крестообразную форму. Но только теперь она стала, подобно церкви св. Иоанна в Ефесе, настоящей центральной постройкой и, получив кроме среднего купола еще по куполу над каждым из поперечных крыльев, сделалась прототипом позднейших византийских пятикупольных церквей – крестообразных купольных церквей с квадратным средним пространством.

Полного развития новый византийский стиль Юстинианской эпохи достигает, однако, лишь в сохранившихся до нашего времени храмах св. Сергия и Вакха (рис. 24) и св. Софии (Айя-София). В них восточное, центральное устройство сооружения окончательно восторжествовало над формами базилики. Предшественниками церкви св. Сергия и Вакха (теперь мечети Малая Айя-София), постройка которой началась в 527 г., следует считать центральные сирийские церкви Босры и Эсры, о которых мы говорили, и подобные им малоазийские сооружения. Равносторонний четырехугольник, внутренние углы которого и здесь превращены в полукруглые ниши, окружает восьмиугольное среднее пространство; главные его столбы поддерживают, при помощи сферических клиньев, круглый в плане, но составленный из 16 «парусов» купол. Между каждыми двумя столбами стоит по две колонны, на которых покоится верхний ярус. Нижние колонны имеют византийские воронкообразные капители, верхние – ионические импостные. Но перед абсидой (круглой внутри, многоугольной снаружи) нет колонн, так что и здесь, как в базиликах, подчеркнуто направление от главного входа к абсиде. «Задача сделать центральное здание пригодным для христианской церкви, – говорил Дегио, – разрешена вполне удачно».