История искусства всех времен и народов Том 2

Вёрман Карл

Книга пятая Искусство XV в.

 

 

I. Западноевропейское искусство

 

1. Искусство Нидерландов и Бургундии

 

Введение. Архитектура

Искусство XV в. по обе стороны Альп можно сравнить с фруктовым садом, деревья которого крепкими корнями вросли в плотную землю, а их узловатые ветви колышутся в ясном небе, усыпанные только что созревшими и душистыми и плодами.

В области зодчества, которое на севере уступило руководящую роль живописи и скульптуре, Италия наиболее резко отличается от остальной Европы. Вне Апеннинского полуострова в продолжение всего XV столетия господствовал готический стиль, хотя его конструктивная последовательность постепенно подчинялась стремлению к свободному творчеству не только в плане, но и в отделке зданий. В Италии, напротив, еще в предыдущем столетии архитектура, не оказывая предпочтения готической конструкции, обратилась к разработке пространственных отношений и теперь независимо от средневековых предшественников решительно вернулась к языку форм Древней Греции и Рима. Возрождение античной древности (Ренессанс), совершившееся в литературе столетием раньше, в изобразительных искусствах наступило прежде всего в Италии, и именно в зодчестве (в скульптуре и живописи – лишь в качестве вспомогательных украшений зданий).

Над точным определением понятия «Возрождение» трудились такие исследователи второй половины XIX столетия, как Яков Буркгардт, Шпрингер, Мюнц, Куражо, Яничек, Вентури, Шмарсов, Тоде, Г. А. Шмидт и Карл Нейман. В противоположность обычаю третьей четверти XIX в. называть все северо- и южноевропейское искусство XV столетия ранним Возрождением и в противовес склонности последних десятилетий XIX в. отодвигать начало его назад еще на полтора или два столетия, нам кажется наиболее правильным ограничить термин «Возрождение» в истории изобразительных искусств XV в. применением его по преимуществу к возродившимся в Италии формам эллинистическо-римской архитектуры и ее украшениям. Для искусства XV в. вне Италии мы затрудняемся связать со словом «Возрождение» какое-нибудь определенное понятие; даже в самой Италии изобразительные искусства, несмотря на свои случайные связи с античным искусством, развивались в XV столетии еще на почве собственного средневекового прошлого.

С началом нового столетия у живописцев и скульпторов по обе стороны Альп как бы спала с глаз повязка, мешавшая им ясно воспринимать и воспроизводить мир явлений. Вначале были обычны только изображения, сделанные по памяти, а затем такие, которые были выполнены и усовершенствованы посредством более точных наблюдений. Вскоре, однако, художники начинают работать прямо с натуры. Недостававшие познания в анатомии итальянская пластика, занявшая первое место, возмещала внимательным наблюдением неподвижной модели. Живопись в связи с научной разработкой перспективы и всеобщим применением усовершенствованных масляных красок получила полное обладание своими вспомогательными средствами. Замечательно, что усовершенствованная живопись масляными красками шла с севера, обладавшего более развитым чувством живописных соотношений между отдельными предметами, разработка же перспективы шла с юга, который имел лучшее понимание пространства и хорошо подчинял второстепенные части главному.

По обе стороны Альп церковное искусство все еще играло ведущую роль. Постепенное освобождение от влияния церкви – надо иметь это в виду – произошло в Италии прежде всего благодаря все более свободному заимствованию фантастических сюжетов из античной мифологии и поэзии, между тем как север обратился к изображению главным образом народной и повседневной жизни. Несмотря на это, пейзаж, как ни значительно было его участие в задних планах картин, все еще не достиг полной художественной самостоятельности.

Сознание собственного достоинства у правителей областей и у простых горожан в связи с указанной в эту эпоху любовью к реальной жизни востребовало теперь появление портретного изображения. XV в. – начало эпохи портретного искусства у христианских народов; можно даже сказать, что портретное искусство, имеющее целью воспроизводить физические и духовные черты отдельных людей, было главной частью всего изобразительного искусства этого времени.

Большей индивидуальности изображенного лица на портрете соответствовала и большая степень индивидуальности художника: мастер и его произведение становились самостоятельными художественными явлениями, независимыми друг от друга. С усилением различия в стиле работ отдельных художников возрастало разнообразие художественного мировоззрения у различных народов. Подобно тому как на Констанцском Соборе (1414-1418) впервые голосовали по национальностям, невзирая на принадлежность голосующего к тому или другому государству, причем наряду с четырьмя нациями (немецкой, французской, английской и итальянской) лишь позднее была признана пятая (испанская), так и в художественном творчестве обособились сперва разные народы, а затем стали обособляться и города. В общем ходе искусства национальный отпечаток лучших его произведений выступает все резче. Во главе нового направления в искусстве становятся города, а также отдельные личности, лучше понимавшие свое время и самих себя.

В течение всего XIX столетия считалось, что без скуки можно наслаждаться только искусством XV в., непосредственность которого позволяла каждому подходить к нему со своей точки зрения. И действительно, удивительное сочетание чувства самого смелого натурализма с тонким душевным настроением едва ли в какую-либо другую эпоху достигало такой силы и вместе с тем поэтичности, как в XV в.

Общее развитие европейского искусства в XV столетии предстанет перед нами в наиболее органичном виде, если начать обзор его с франко-германской пограничной области, оставшейся верной своей готической архитектуре, чтобы потом самостоятельно развить ее дальше, а в предшествовавший период стоявшей во главе реалистического движения нового времени.

Около 1400 г. Дижон был художественным центром всего Бургундского герцогства, равно как и его нидерландских провинций, которым он был обязан своими замечательнейшими художниками; в течение XV в. все решительнее брали на себя руководящую роль в искусстве цветущие города германских Нидерландов. К области, говорившей на южнонемецком языке, тогда принадлежала вся Голландия, а также большая часть Фландрии и Брабанта. Антверпен, Брюгге, Гент и даже Брюссель были тогда южнонемецкими городами. Ввиду некоторых попыток выставить германское искусство Нидерландов отраслью французского провинциального искусства, мы должны вспомнить об этих простых фактах. Приуменьшать участие уже тогда говоривших по-французски Нидерландов в дальнейшем развитии искусства не следует, как не надо суживать заслуги бургундских герцогов и их французских родственников, оказанные развитию нидерландского искусства. Мы считаем себя обязанными отстаивать то положение, что на севере Европы германские Нидерланды были самыми главными выразителями художественного движения, ознаменовавшего собой XV столетие.

Северное зодчество XV в. в противоположность общему художественному развитию похоже на старый дуб, растущий не в высоту, а в ширину. Некоторые его ветви отмирают, и весь он пышно увит вьющимися растениями.

Как самый развитой из строительных стилей в архитектуре, готика пережила саму себя. Система наружных контрфорсов утратилась; стрельчатая арка подверглась многочисленным видоизменениям, довольно часто уступая место килевидным или даже еще более плоским формам; крестовые своды все решительнее заменялись звездообразными и сетчатыми; пучковые столбы со своими служебными колонками, все чаще переходившими в ребра свода, не прерываясь капителями, иногда, однако, снова уступали место стройным круглым или восьмигранным столбам. Высеченные из камня сквозные украшения в виде качающегося пламени свечи или рыбьего пузыря (см. рис. 240) так характерны для позднего готического стиля континента, что французы прозвали этот стиль «пламенеющим» (flamboyant). Вырубленный из камня переплет, точно ажурная кружевная вуаль, покрывал вимперги, фиалы и стены. Выдержанный педантизм «ученой» готики XIII столетия устранен свободными созданиями фантазии.

Самая величественная церковная постройка в Нидерландах – Антверпенский собор. В XIV столетии был закончен только его благородный хор. Нежно иссеченные служебные колонны стройных пучковых столбов его семинефного продольного корпуса переходят в ребра свода уже без всякого посредства хотя бы легких поясков, вроде капителей. Внутренние боковые нефы, однако, перекрыты еще простыми крестовыми сводами, и только начатые после 1425 г. наружные боковые нефы и трансепт имеют звездообразные или сетчатые своды. Из двух башен фасада южная осталась недостроенной, северная же в течение XV столетия была возведена до головокружительной высоты в очень свободных формах. Интерьер Антверпенского собора с широко раскинувшимся лесом 125 столбов производит внушительное впечатление, хоть в нем и можно найти недостатки. Много раз порицали его башню, но, видимая на расстоянии многих миль над богатым городом, омываемым Шельдой, она своими свободными формами дорога сердцу многих тысяч людей.

Другие, ранее начатые бельгийские церкви, например соборы Сен-Мишель-э-Гюдюль в Брюсселе, св. Бавона в Генте и св. Ромбольда в Мехелене, продолжали строиться в течение XV столетия в духе свободной готики. Из бельгийских построек, принадлежащих всецело XV столетию, останавливают на себе внимание богато украшенная базилика с круглыми колоннами в Дисте (после 1416 г.), высоко вздымающийся своими изящными, лишенными капителей пучками ребер собор св. Вальтруды в Монсе и собор св. Петра в Лёвене – трехнефная базилика с пучковыми столбами. Ее трехарочный леттнер – лучшее и наиболее роскошное произведение голландско-готической мелкой архитектуры XV в.

Рис. 317. Ратуша в Лёвене

В голландских Нидерландах близки к старейшим, покрытым каменными сводами соборам в Утрехте, Дордрехте и Кампене две большие церкви – Богоматери в Бреде и св. Иоанна в Хертогенбосе. Полуколонны пучковых столбов в этих церквах непосредственно переходят в ребра сводов. Однако большинство церквей, возникших на зеленой низменности Голландии, как раньше, так и потом, строились из кирпича с прокладкой рядов камня и доныне сохранили круглые колонны и деревянные своды.

Гражданская архитектура Нидерландов в XV в. примыкает к церковной.

Богатый, хотя по характеру и несколько церковный фасад ратуши в Брюгге, принадлежащий концу XIV столетия, уже показал нам (см. рис. 257), что Фландрия действительно шла впереди других стран в строительстве ратуш и что сооружение залов и палат для горожан следовало по стопам строительства княжеских дворцов. Ратуша в Брюсселе, начатая вскоре после 1402 г. Якобом ван Тиненом и законченная в 1454 г. Яном ван Рюисбруком, просторнее и массивнее, а ее средняя башня, под которой находятся ворота, поднимается на головокружительную высоту, как великолепная церковная башня. Более последовательное преобразование брюггского прототипа мы видим в прекрасной ратуше в Лёвене (рис. 317), построенной в 1447-1463 гг. «городским мастером-каменщиком» Матвеем де Лайенсом, – здании, в котором особенно ясно выступает ряд особенностей готического стиля XV в. Окна, стрельчатые арки которых обрамлены еще и килевидными арками, здесь не тянутся, как в Брюгге, через все этажи, а расположены в границах каждого из трех этажей бокового фасада с десятью окнами, сплошь расчлененного пилястрами и окнами. Нагроможденное великолепие фасада скрашивается только последовательностью его архитектуры.

Рис. 318. Портал больницы в Боне. По Анлару

В Бургундии позднюю готику XV в. мы встречаем в светских постройках. В Бургундии находится самая красивая из сохранившихся больниц – госпиталь в Боне (Beaune), основанный в 1443 г. знаменитым канцлером Николаем Ролэном. Восхитительна резная сень над его порталом (рис. 318), но особенно красив его двор с деревянными галереями и грациозными слуховыми окнами, покрытыми выступающими вперед деревянными фронтонами.

 

Скульптура

Скульптурные произведения Клауса Слютера и Клауса де Верве (см. рис. 259) в конце XIV – начале XV в. завоевали не только Бургундию, но и значительную часть Франции. Но так как молодое поколение последователей Клауса Слютера состояло большей частью из французов, а нидерландцы XV в. находили работу в пределах своей родины, то теперь обнаружилось довольно заметное различие между бургундской и нидерландской школами пластики.

Турне (провинция Геннегау), один из старейших бельгийских городов с интереснейшими памятниками искусства, уже в переходное время (конец XIV – начало XV в.) представлял средоточие скульптурной деятельности наряду с Аррасом и Монсом. В отношении стиля этот переход, как указал Кёхли, можно проследить в надгробной скульптуре. Древнейшие надгробные памятники, обычно представляющие коленопреклоненные фигуры умерших с их святыми покровителями у ног Мадонны, можно видеть в музее Арраса и в соборе Турне. В XIV столетии фигуры святых в этих памятниках еще готически идеальны. Многие более поздние произведения этого рода, высеченные из голубоватого известняка, как правило, исполнены поверхностно; некоторую жизненность они получают только благодаря раскраске, на которую были рассчитаны, как и большинство произведений северной пластики XV в.

К числу наиболее удачных из этих надгробий относятся памятники Жаку д’Авену и его жене в С.-Жаке, Колару де Секлэну (ум. в 1401 г.), Йогану де Буа и Эсташе Савари в соборе Турне. Короткие фигуры с округлыми головами, резко обозначенными складками и морщинами отнюдь не красивы, но важны для реалистического направления, которое около 1400 г. проявилось во всех видах изобразительного искусства. В монументальной скульптуре этих местностей, например в больших раскрашенных каменных фигурах Благовещения в церкви св. Магдалины в Турне, можно видеть все успехи искусства, расцветшего в XV столетии, хотя Метерлинк чересчур поспешно объявил их созданиями великого мастера Рогира ван дер Вейдена (см. рис. 332), который, однако, известен только как живописец.

Письменные свидетельства о скульпторах и скульптурных произведениях этого времени чрезвычайно многочисленны, особенно в брабантской и фламандской Бельгии. Местные исследователи (Маршаль, Дестре) с поразительным трудолюбием собирали все эти документальные сведения.

В Брюгге около 1400 г. снова принялись за окончание скульптурных украшений ратуши. Жилю де Блакеру Филипп Добрый поручил исполнить (1434) памятник своей супруге Мишели де Франс, умершей в Генте (1422). Этот памятник, поставленный в 1540 г. в крипте Гентского собора, был исполнен по образцу дижонского памятника Карлу Смелому. Однако сам де Блакер выполнил только алебастровую лежачую фигуру, маленькие же боковые фигуры плачущих исполнены Тидеманом Масом из Брюгге. На боковых стенках саркофага Изабеллы Бурбонской, второй жены Карла Смелого, бронзовая фигура которой была отлита в 1465 г., вместо плачущих фигур помещены исторические личности в костюмах того времени. Этот саркофаг находится теперь в хоровом обходе Антверпенского собора.

В 1495-1501 гг. брюссельский мастер Питер де Бекер (или де Бакер) изготовил для императора Максимилиана I в церкви Богоматери в Брюгге памятник его супруге Марии Бургундской, умершей в 1482 г. На мраморном саркофаге покоится бронзовое вызолоченное удивительное изваяние красавицы дочери Карла Смелого. Саркофаг задуман в готическом стиле готики, но боковые его стенки украшены уже не фигурами плачущих, а гербами богатейшей наследницы. Эти гербы роскошно украшены эмалью, оплетены разветвлениями, как на родословном дереве, а вокруг них расположены играющие ангелочки.

Любопытны резные деревянные украшения алтарей, раскрашенные и позолоченные. Исследования Мюнценбергера, Бейселя, ван Эвена, Дестре и Росваля пролили свет на историю их развития. Нидерландские произведения этого рода отличаются от современных им немецких тем, что разделены на поля с нишами и вместо отдельных больших фигур святых представляют библейские события или сюжеты, взятые из священного предания, в группах круглой пластики. Стенки в каждой нише сходятся внутри, наподобие сцены, и все пустые места покрываются чрезвычайно богатыми позднеготическими колончатыми и ажурными орнаментами.

Рис. 319. Алтарь из Одергема. По Маршалю

Своего полного расцвета этот стиль достигает только во второй половине XV столетия. Одно из совершенных произведений этого рода – прекрасная алтарная икона с изображением св. Анны с Богоматерью, Младенцем и со всем священным родом, перешедшая из церкви Одергема в Брюссельский музей прикладного искусства (рис. 319). Другой алтарный образ, резанный по заказу Клода де Вилла и хранящийся в том же музее, с группой, представляющей плач над телом Спасителя, снятого со креста, не менее замечателен. Здесь нам снова приходят на память строгие формы Рогира ван дер Вейдена, но мы не думаем, подобно Метерлинку, что это произведение принадлежит ему. Дальнейшее развитие стиля можно лучше проследить за пределами Нидерландов, например в Швеции, с которой с 1480 г. Нидерланды вели торговлю своими произведениями подобного рода; до этой же поры оказывалось предпочтение немецким работам. Интересны брюссельские резные алтари собора в Стренгнесе. Один, выполненный в 1480-1500 гг., – это большая алтарная икона Страстей Господних «с головой отрока». Фигуры и одежды выдержаны в строгом стиле, «но из-под резко моделированных драпировок, – говорит Росваль, – художник мягко выделяет лица, своей характерной законченностью напоминающие изящные произведения его великого современника – живописца Дирка Баутса».

Рис. 320. Якоб де Копперфлагер. Анна Бургундская. Бронзовая фигура.

Ян Борман – художник, родившийся, быть может, в Лёвене (впервые упоминается между 1470-1520 гг.) и стоявший, очевидно, во главе крупной брюссельской мастерской. Даже самые ранние его алтарные работы, особенно ценившиеся в Северной Германии и Швеции, отличаются большим количеством готических ажурных украшений. Его лучшее произведение – алтарь св. Георгия, перенесенный из Лёвена в Брюссельский музей прикладного искусства, – было закончено в 1495 г. Надпись на большом алтаре с изображением Страстей Господних в приходской церкви Гюстрова в Мекленбурге (опубликован Шли) удостоверяет, что Борману принадлежит его скульптурная часть. Алтарь был поставлен в 1522 г. Паскье Борман заведовал мастерской отца до 1539 г. В главных работах Паскье, например резном в алтаре с изображением мученичества братьев Криспина и Криспиниана в церкви св. Вальтруды в Гэрентальсе, в Бельгии, и в огромном алтаре в церкви Богоматери в Ломбэке (слепок в Брюссельском музее), при исполнении фона широко применена живопись, чего фламандские скульпторы XV в. еще избегали, будучи движимы, очевидно, чувством пластичности.

Очень интересны мелкие нидерландские металлические изделия XV в. Динан, валлонский город на реке Маас, усмиренный бургундскими герцогами, в течение этого века утратил свое первенство в бронзовом литье. Старый южнонемецкий город на реке Маас Маастрихт обладал выдающимся литейщиком Арта, которому обязаны, например, церкви Богоматери в Маастрихте и св. Иоанна в Хертогенбосе (1492) своими прекрасными медными купелями, а церковь св. Виктора в Ксантене – своей знаменитой решеткой (1501), отделяющей хор от нефа (она замечательна своими фантастическими формами поздней готики и небольшими фигурами святых). Понятие о стиле бельгийской бронзы середины XV столетия лучше всего дают нам некоторые бронзовые статуэтки Амстердамского королевского музея, которые Дестре и Ян Сикс с полным основанием приписали брюссельскому скульптору Якобу де Копперфлагеру (Жаку де Герину, ум. в 1462 или 1463 г.), исполнителю впоследствии разрушенного надгробного памятника Луи де Малю в Лиле. Чрезвычайно любопытные фигурки (рис. 320), одетые в костюмы своего времени, подходят к стилю великих нидерландских живописцев середины XV столетия ближе, чем все прочие дошедшие до нас скульптурные произведения Бельгии.

Рис. 321. Надгробный памятник Иоанну Бесстрашному и Маргарите Баварской. Работа Клауса де Верве.

В Дижоне творил Клаус де Верве (ум. в 1439 г.) – великий племянник великого дяди. Только в 1412 г. под его руководством был закончен надгробный памятник Филиппу Смелому (см. рис. 260). Наряду с этим памятником Клаус де Верве изготовил еще надгробный памятник герцогу Иоанну Бесстрашному (ум. в 1419 г.) и его жене Маргарите Баварской, находящийся также в музее Дижона (рис. 321). Уже одно то, что на плите этого памятника представлены вместо одной две лежачие фигуры, делает его крайне интересным. Мастер не дожил до завершения этого замечательного произведения, оно было закончено только в 1466-1470 гг. Лемуатюрье. Клаус де Верве участвовал в декоративных работах для церквей св. Бенигны в Дижоне, Богородицы в Семюре и св. Ипполита в Полиньи. Статуи святых в Полиньи, отличающиеся великолепным исполнением, вполне обрисовывают искусство этого мастера.

Из других произведений бургундской скульптуры следует упомянуть о нескольких раскрашенных каменных группах «Положения во гроб», полных силы и выразительности. В «Святом гробе» в Семюре мы видим тяжело, с изломами падающие складки одежд – особенность, проникшую и в бургундское искусство этой эпохи; однако в «Святом гробе» в Тоннере, произведении 1453 г., принадлежащем братьям Жану Мишелю и Жоржу де ла Соннетту, находим при традиционном для данной школы нагромождении фигур драпировки с более ровными складками и более одухотворенную моделировку исполненных скорби голов.

Рис. 322. Памятник Филиппу По. Вероятно, работа Лемуатюрье. По Гонзу

К бургундской школе обычно причисляют французских мастеров Жака Мореля из Лиона, которому Куражо посвятил монографию, и племянника и ученика этого мастера Антуана Лемуатюрье. Жак Морель постигал свое искусство, очевидно, в Лионе. В его произведениях ощущается влияние творчества Клауса Слютера. Юношеское произведение Мореля – гробница кардинала Салюса в Лионе – не сохранилось; не дошло до нас и позднее его произведение – гробница короля Рене Анжуйского, бывшая в Анжерском соборе, но сохранился, хотя и в испорченном виде, его надгробный памятник Карлу I Бурбонскому и его жене Агнессе Бургундской в церкви Сувиньи близ Мулена, столицы тогда еще самостоятельного герцогства Бурбонского. В этом памятнике (1448-450) сказываются вся свобода, вся свежесть, на какие было способно искусство середины XV в. Морель умер в 1459 г. в Анжере.

Антуан Лемуатюрье (ум. в 1497 г.) родился в Авиньоне, но учился также в Бургундии. В 1461 г. он исполнил алтарь для церкви св. Петра в Авиньоне, а между 1466 и 1470 гг. закончил вышеупомянутый памятник Иоанну Бесстрашному в картезианском монастыре в Дижоне. Мощный по замыслу надгробный памятник Филиппу По, оконченный около 1493 г., приписывается Лемуатюрье (рис. 322). Этим каменным раскрашенным памятником, находящемся в Лувре, блестяще заканчивается развитие бургундской скульптуры в XV в. Плакальщики помещены уже не на стенках саркофага, а представляют собой самостоятельные, полные движения фигуры людей в натуральную величину, несущих на своих плечах доску с покойником.

 

Живопись

В саду нидерландского искусства XV столетия расцвела одна только живопись. Независимо от параллельных стремлений ее итальянской красавицы-сестры, она только теперь приняла все средства красочного изображения на плоскости. Станковая живопись, которая теперь с избытком возвращала стенной и книжной миниатюрной живописи то, чем вначале была им обязана, стала во главе движения. В ней искусство писать на плоскости развилось из куколки в бабочку. Улучшение и повсеместное применение масляных красок дало ей возможность передавать с правдивой градацией тонов силу солнечного освещения наряду с мерцанием теней и полутеней. Пространство стало чувствоваться лучше, а это позволило придавать глубину замкнутому или открытому пространству позади фигур, в которых была достигнута пластическая округлость, хотя, как доказал Иосиф Керн, живопись сперва только отчасти познакомилась с законами перспективы и научилась применять их на деле. Тем не менее новое чувство действительности дало ей возможность не только с одинаковой любовью воспроизводить как ближайшие предметы, так и подернутую дымкой даль, но и изображать на плоскости человеческое тело в его ничем не скрытой наготе и в пышных цветных одеяниях – конечно, еще несвободно и угловато, но все-таки очень правдиво. Лишь постепенно удалось ей сообщить человеческим фигурам правильные размеры по отношению к предметам заднего плана. Таким образом, типы становились характерами, схемы – образами из плоти и крови, деревья, горы, дома и реки превращались в наполненные светом пейзажи. Шедевры нидерландской живописи XV столетия относятся к драгоценнейшим памятникам искусства всех времен и народов. Разработке истории развития этой живописи мы обязаны совокупным трудам нидерландских ученых – Гейманса, Вуотерса и Гюлена, английских знатоков искусства – Уила, Крове и Конуэя, французских писателей – Дюрие, Бушо и Дюран-Гревиля, немецких исследователей – Вагена, Шпрингера, Юсти, Боде, Шейблера, Фридлендера, Чуди, Кеммерера и Фолла, к которым надо причислить Дворжака из Вены.

В XV столетии в церквах, замках, ратушах и домах горожан по-прежнему не было недостатка в стенной живописи, но сырость берегового климата уничтожила ее, за исключением немногих остатков, и вызвала у жителей Нидерландов любовь к украшению стен предпочтительно теплыми коврами, которыми, превзойдя Париж, снабжали весь свет сначала Аррас, а потом Брюссель. Нидерландская живопись по стеклу, исследованием которой занимался Лёви, стала развиваться самостоятельно только в XVI столетии. Рассмотрение незначительных остатков витражей XV в. затруднило бы наш обзор общего движения искусства.

Замечательные фламандские станковые картины сохранили имена лучших из старонидерландских живописцев. Большой группе южно-немецко-фламандских мастеров противостоит небольшая, но значительная по влиянию группа валлонско-, пожалуй, даже французско-фламандских живописцев. В основном они трудились в севернофламандских и брабантских городах: Брюгге, Генте, Брюсселе и Лёвене и в продолжение всего XV столетия сохраняли за собой господствующее положение в искусстве.

Во главе этой плеяды мастеров стоят два брата Хуберт и Ян (Иоганн) ван Эйки. Место их рождения, Маасейк в провинции Лимбурга, принадлежит к области чисто южнонемецкого языка. Ян ван Эйк охотно признавал свое южнонемецкое происхождение, например, в надписи «Als ich kan» («Как умею»), которой снабжал свои картины. Предполагают, что Хуберт родился около 1366 г., а Ян – около 1390 г. Хуберт умер в 1426 г. во время работы над своим гентским шедевром. В 1425 г. в Брюгге Ян поступил на службу к бургундскому герцогу Филиппу Доброму, в 1427-1429 гг. посетил Испанию и Португалию и в 1430-м поселился в Брюгге, где, согласно открытию, сделанному Уилем в 1904 г., умер в конце июня 1441 г.

Рис. 323. Возвращение герцога Вильгельма по морскому берегу Голландии. Миниатюра из туринского молитвенника. По Дюрье

Установлено, что Хуберт ван Эйк был учителем своего младшего брата. Но откуда сам Хуберт почерпнул свое искусство, в котором было сосредоточено все художественное умение того времени, неизвестно. По-видимому, это было искусство лимбургской области, через которую протекает Маас. Не отказываясь от французско-фламандских приобретений, оно достигло здесь уровня, о котором можно было только мечтать. Недаром Маастрихт еще в средние века считался вместе с Кёльном средоточием живописи! Еще первый бургундский герцог Филипп Смелый поручил исполнение запрестольного образа в Генте Яну ван Гассельту из Лимбурга, а мастер Пауль из Лимбурга вместе со своими братьями исполнили в Париже старейшую и лучшую часть законченного в 1410 г. молитвенника герцога Беррийского – иллюстрированной рукописи, которую Делил назвал «roi des livres d’Heures». В библейских сценах этой рукописи, хранящейся в замке Шантильи, видны итальянские черты переходного времени. В рисунках календаря, на которых высятся в сияющей дали замки Парижа, мы встречаем дотоле невиданный реализм. Нельзя отрицать, что живительный воздух Парижа способствовал развитию книжной живописи, но в противоположность Бушо и Дворжаку мы остаемся при том мнении, что происхождение ее германско-нидерландское. Французский знаток граф Пол Дюррье считал исполненный около 1417 г., также для герцога Беррийского, молитвенник «Livre d’Heures de Turin», большая часть которого, к сожалению, сгорела в Туринской национальной библиотеке в 1904 г. (сохранилось несколько листов, например, в собрании Тривульчи, в Милане), произведением Хуберта ван Эйка! И действительно листы этого молитвенника удивительно близки произведениям его школы. Такие рисунки, как «Восхождение дев к Агнцу на холме» или «Возвращение герцога Вильгельма по морскому берегу Голландии», должны принадлежать, по крайней мере, мастерской братьев ван Эйков (рис. 323).

Рис. 324. Бог Отец, Мария и Иоанн. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Брукмана

Первое и единственное достоверное произведение, над которым работали Хуберт и Ян ван Эйки, – громадный алтарный складень, некогда находившийся в одной из боковых капелл старой церкви св. Иоанна (теперь церковь св. Бавона) в Генте. Это чудесное произведение, самое сильное из всего того, что создано северной живописью XIII столетия, было заказано в 1420 г. богатым гентским гражданином Иодокюсом Фейтом Хуберту ван Эйку, но, как гласит надпись, было окончено в 1432 г. Яном уже после смерти брата. В той гентской церкви находится теперь только средняя часть складня, три верхние доски которой изображают Бога Отца между Пресвятой Девой и Иоанном Крестителем, а нижняя доска, во всю ширину трех верхних, изображает «Поклонение Агнцу» и «Источник живоносной воды» из Откровения апостола Иоанна (гл. 7). Из двойных створок нижние пары и внутренняя верхняя пара находятся в Берлинском музее, а наружная верхняя пара створок – в Брюссельском музее. Содержание этого произведения – история спасения человеческой души, от грехопадения и до небесной славы, какой она открылась святому, во имя которого сооружена церковь, а также какой она, по представительству Иоанна Крестителя и апостола Иоанна, должна открыться жертвователю и его жене, изображенным на нижней наружной стороне берлинской створки благоговейно коленопреклоненными перед статуями этих святых. Видно, что художники еще не были в состоянии отрешиться от более ранних пластически украшенных алтарных икон с живописными створками. В превосходно исполненных головах коленопреклоненных портретных фигур в натуральную величину выражено полное упование на неземные силы, но обычное, без особенного душевного порыва. Верхние четыре доски, если смотреть на них снаружи, изображают Благовещение, происходящее в просторной горнице. Таким образом, на наружной стороне складня мы видим внизу торжество нового портретного искусства, а вверху – торжество перспективной живописи, сопровождаемое смелым и сильным колоритом. При открытых створках все 12 образов внутренней стороны складня поражают великолепием красок, которому соответствует в высшей степени тщательное письмо. В середине представлен Всемогущий (надпись на образе гласит: «Deus Potentissimus»), величаво сидящий на престоле (рис. 324), выразительность этой фигуры почти подавляется роскошью ее тяжелых одежд. По правую руку от Всемогущего сидит Пресвятая Дева, склонившись над книгой, по левую – Предтеча с пророчески поднятой десницей. Сочный красный, глубокий синий и яркий зеленый цвета мантий этих трех фигур составляют чрезвычайно сильное красочное сочетание. На верхних досках створок (в Берлинском музее) позади Иоанна Крестителя и Богоматери продолжается на фоне естественного голубого неба ряд изображений небесной славы; позади Пресвятой Девы стоят поющие ангелы, фигуры натуральной величины, а позади Иоанна Крестителя подобные же ангелы играют на инструментах – один на органе, а другие на скрипках и арфах (рис. 325). Все они одеты в широкие сверкающие золотом парчовые мантии, написанные в желтом тоне. В выражении их лиц превосходно переданы и увлечение музыкой, и настроение каждого. Обе крайние полустворки верхнего ряда (в Брюссельском музее) изображают Грехопадение прародителей и его последствия. В нишах с полукруглыми арками, сложенных из серого камня, стоят Адам и Ева, фигуры в натуральный рост (рис. 326). По крепкой фигуре Адама с его короткой бородой видно, что он написан прямо с живой натуры. Более общего типа и более плоская фигура Евы написана, очевидно, только отчасти с натуры. В такую величину, с такой художественной законченностью и с такой глубоко выраженной жизненностью, вплоть до передачи каждого волоска, нагие человеческие фигуры вообще еще не были написаны.

Рис. 325. Группы ангелов. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Ганфштенгля

Рис. 326. Адам и Ева. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Брукмана

Наконец, нижний ряд досок (в Берлинском музее) посвящен поклонению Агнцу из Апокалипсиса. Через все пять досок под небом тянется роскошный скалистый пейзаж с сочной зеленью, южной растительностью, со скалами и холмами, покрытыми деревьями и цветами. На далеком горизонте, как в описанной выше брюссельской рукописи блаженного Августина (см. кн. 4, 3), высятся в ясном воздухе башни и кровли далеких городов. Посредине, на алтаре, окруженном коленопреклоненными крылатыми ангелами в длинных одеждах, стоит Агнец, символ Спасителя. Впереди с левой стороны многочисленные герои Ветхого, а с правой – столь же многочисленные представители Нового Завета образуют правильные группы. На парных створках, ближе к переднему плану, через дикие скалистые ущелья и цветущие долины стягиваются новые толпы. Расположение фигур выполнено по требованию древних текстов: слева – всадники, справа – путники, слева – воины Христовы (рис. 327) и праведные судьи, справа – святые паломники с великаном Христофором впереди них (рис. 328) и святые отшельники, впереди которых идут Павел и Антоний. Какая масса сильных образов во всех этих группах! Если внутри всех нижних рядов святых и есть некоторая невыдержанность в воздушной и линейной перспективе, то все же художники так удачно, с таким верным чувством сопоставили их, что все произведение представляет из себя изумительное творение, в котором сливаются в одно художественное целое пейзаж и фигуры, естественное и божественное.

Рис. 327. Ратники Христовы. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Ганфштенгля

Своей удивительной сохранностью это замечательное произведение обязано новому способу живописи масляными красками, которым оно было исполнено. Исследования Истлэка, Бергера и Кремера подтвердили, что живопись масляными красками не была изобретена, как говорил Вазари, ван Эйками и что давно было известно растирание красок на льняном или другом масле, чтобы предохранить их от сырости. Но очень различны мнения о том, в чем состояли открытия ван Эйков. По Бергеру, их техника представляла соединение «масляной живописи с клеевой», которая так же далека была от старой простой клеевой, яичной или приготовленной на фиговом соке живописи, как и от масляной живописи позднейшего времени, которой работают, накладывая одну жидкую краску на другую. Как бы то ни было, Вазари прав, утверждая, что ван Эйки своим новым как для севера, так и для юга способом живописи достигли не только доселе невиданной яркости и устойчивости красок перед водой, но путем слияния жидких растворов добились переходами тонов совершенной и мягкой моделировки.

Особенно трудно разграничить долю участия каждого из братьев ван Эйков в исполнении большого гентского алтаря. Уил, английско-бельгийский исследователь, приписал Хуберту все, кроме створки с Адамом и Евой, считая их работой Яна. Наоборот, Фолл все произведение приписывал Яну ван Эйку, а Хуберту – три большие фигуры посредине, вверху. Таким образом, вопрос еще окончательно не решен. Все же, оценивая стиль, и мы убеждаемся, что три большие фигуры средней картины с общими типами, более сухим рисунком и более темной моделировкой являются самыми ранними частями и, следовательно, указывают на кисть Хуберта. Свободный, мягкий и живописный стиль Яна мы хорошо знаем по его подписанным работам. Дворжак, по нашему мнению наиболее тонко изучивший эти изображения, пришел к заключению, что кроме трех верхних средних изображений только нижние группы в нижней средней картине были исполнены Хубертом, а все остальное, а также пейзаж в «Поклонении Агнцу» – Яном. Однако что-то не верится, чтобы Хуберт в этой вещи сделал так мало, а Ян так много. Превосходное произведение, на целое столетие указавшее пути для северной живописи, представляется нам работой обоих братьев, и мы только можем ему удивляться и им восторгаться.

Рис. 328. Святые пилигримы. Фрагмент алтарного складня работы братьев ван Эйков. С фотографии Ганфштенгля

К попыткам Уила и Дюран-Гревиля приписать Хуберту еще ряд меньших станковых картин ван-эйковского направления следует относиться с большой осторожностью. Створка с изображением жертвователя со св. Антонием, в Копенгагенском музее, например, которую нельзя считать достоверной, Фридлендер, Гюлен и Дворжак считали довольно слабым произведением для позднего стиля ван Эйков и по праву признавали его автором Петера Кристуса. Прелестная, полная настроения картина (собрание Кука в Ричмонде) с изображением трех Марий у опустевшего гроба Спасителя при совершенно новом по тону красноватом свете утренних сумерек вряд ли могла быть написана раньше середины XV в. Другие картины, приписываемые указанными исследователями Хуберту, как, например, дрезденский алтарик, мы считали и считаем лучшими картинами Яна.

Достоверные картины Яна ван Эйка (то есть подписаны и снабжены датой) относятся к 1430-м гг. Отметим картину «Богоматерь в комнате», в Инс-Голле около Ливерпуля: Дева Мария с Сыном на коленях среди дышащей святостью и покоем домашней обстановки. Как это обычно у ван Эйков, она слишком велика для комнаты, в которой сидит на троне, но написана с тонким, до тех пор невиданным пониманием силы света и теней для передачи пространства. Ян ван Эйк – первый из больших портретистов в европейской живописи – создатель типа погрудного портрета. Интересны портреты «Тимофей» (1432) и «Человек в красной шапке» (Национальная галерея, Лондон; 1433 г.). Изумительный парный портрет (1434) супругов Арнольфини (Национальная галерея, Лондон; рис. 329). В прекрасной светлой комнате стоит молодая пара, держась за руки; муж – в коричневом плаще, отороченном мехом, и в высокой черной шляпе, жена – в ярко-зеленом платье с белым платком на голове. Черты лица ни у того ни у другой не выдают внутреннего волнения, но всю картину пронизывает торжественная серьезность. Латунная люстра, висящая над фигурами, блестит на свету, который падает из окон с левой стороны. На задней стене находится блестящее зеркало; в нем видны отражения людей. Каждая деталь имеет свое значение и в то же время содействует общему эффекту.

Рис. 329. Ян ван Эйк. Супруги Арнольфини. С фотографии Ганфштенгля

Рис. 330. Ян ван Эйк. Алтарный складень. С фотографии Брукмана

Большая, удивительно законченная картина Яна ван Эйка «Богоматерь каноника ван дер Пале» (Муниципальная художественная галерея, Брюгге) и портрет Яна де Леёва (Венская галерея относятся к 1436 г.; оставшаяся только в серой подмалевке картина со св. Варварой (Антверпенский музей), показывает успех мастера в изображении пейзажа (1437); прелестная, идеально задуманная «Мадонна у фонтана» (Антверпенскиий музей) и живой, чуть не говорящий портрет Маргареты, жены художника (Муниципальная художественная галерея в Брюгге) выполнены в 1439 г.

К лучшим произведениям мастера принадлежат еще портреты, находящиеся в Берлинской и Германштадтской галереях, и портрет какого-то духовного лица, в Венской галерее (в Дрезденском кабинете эстампов находится оригинальный рисунок к нему), а также такие религиозные картины, как «Богоматерь канцлера Ролена» (в Лувре) – лучшая из тех картин, которые изображают жертвователя коленопреклоненным перед Богоматерью в открытой галерее над обширным речным пейзажем; как «Мадонна Лукка» (во Франкфурте-на-Майне) и «Благовещение» (в Эрмитаже). Сюда же относится изящный алтарик Дрезденской галереи (рис. 330), на створках которого с наружной стороны изображены опять в виде статуй, написанных серым монохромом, две фигуры «Благовещения»; открытые створки вместе со средней частью изображают интерьер трехнефной церкви, в которую льется мягкий свет. В среднем нефе сидит на троне Дева Мария с Младенцем; в боковом нефе правой створки – прелестная девичья фигура св. Екатерины; в боковом нефе левой створки стоит на коленях жертвователь, за которым в качестве его патрона-святого стоит архангел Михаил в образе благородного крылатого юноши в панцире.

Рис. 331. Петр Кристус. Св. Элигий. С фотографии Брукмана

Искусство ван Эйка новаторски отразило красоту и многообразие действительности и послужило главным источником развития реализма.

По сравнению с Яном ван Эйком нидерландская живопись XV столетия сделала успехи только в установлении точного отношения главных фигур к задним планам и ослаблении красочности пейзажных фонов как таковых. Ближайший преемник ван Эйка Петр Кристус из Барле, о котором имеются указания, что в 1443-1472 гг. он жил в Брюгге, в своих подписанных картинах (во Франкфурте-на-Майне и в Берлинской галерее) кажется более строгим, сухим и холодным, чем Ян. Своеобразную прелесть предметов обстановки представляет его картина, в собрании барона А. фон Оппенгейма в Кёльне, написанная в 1449 г. и изображающая золотых дел мастерскую св. Элигия (рис. 331). Эта древнейшая из сохранившихся бытовых, или жанровых, картин. Нимб с сиянием произведенного в святые золотых дел мастера представляет лишь придаток к этому бюргерскому изображению.

Десятилетие спустя после братьев ван Эйков выдвинулся французско-нидерландский мастер иного типа, но в своем роде не менее новатор, чем они, – Рогир ван дер Вейден (Рожье де ла Патюр). Он родился в Турне около 1400 г. и выучился там же живописи под руководством Робера Кампена, а потом был городским живописцем в Брюсселе, где и умер в 1464 г. Взгляд Гассе, который различает Рогира из Брюсселя и Рогира из Брюгге, мы считаем неверным. В противоположность ван Эйкам Рогир главные усилия обращает на повествовательную живопись. Композиции его четырех исторических картин, написанных на полотне для Брюссельской ратуши, сохранились, к сожалению, только в бургундских коврах (Бернский музей). Его сохранившиеся станковые картины, посвященные главным образом жизни и смерти Спасителя, заключают в себе больше страсти и движения, чем картины братьев ван Эйков, но, конечно, формы в них более угловаты и сухощавы, они черствее и суше по резко выраженной моделировке и производят более однообразное впечатление своими глубокими и благородными красками.

Рис. 332. Рогир ван дер Вейден. Оплакивание тела Христа. Средняя часть алтарного складня из Мирафлореса. С фотографии Ганфштенгля

Наиболее старыми и наиболее пластичными представляются, признанные Юсти и Уилом за произведения Рогира, большие картины в зале Капитула в Эскуриале в Испании с изображением на золотом фоне распятого Христа с Иоанном и Марией и «Снятие со креста». Последнее распространено во многих копиях. Насколько лица с их прямым носом и тонкими губами у него идеальны, настолько же движения человеческих фигур с их телесной округлостью реалистичны, а выбранный момент драматичен; так же поразительно его разнообразие в выражении страдания и жестов.

Дальнейшее развитие Рогира отражается в трех изящных алтарных складнях Берлинской галереи. В самом старом из них, «Алтарике Марии» из Мирафлореса около Бургоса (ранее 1480 г.; рис. 332), створки (Рождество и Воскресение) и средняя часть (Плач над телом Христа) еще не объединены одним пространством, но все здесь самостоятельно задумано, наглядно изображено и глубоко прочувствовано. К несколько более позднему времени относится алтарь с Иоанном Крестителем. Заметное перспективное единство с нежным распределением светотени объединяет среднюю его картину «Крещение» с картинами на боковых створках: рождением и усекновением главы Иоанна Предтечи. Ко времени после итальянской поездки Рогира (1449-1450 гг.) относится мидделбургский «Алтарь Христа», в Берлинском музее. Главная картина изображает поклонение новорожденному Младенцу в развалине, покрытой соломенной крышей. На левой створке тибуртинская сивилла указывает императору Августу на явление Богоматери; на правой створке рождественская звезда с младенцем внутри является волхвам на Востоке (рис. 333). Разработка отдельных фигур и образование из них групп, по сравнению с более ранними произведениями, стали более законченными, но настолько же потеряли в глубокой интимной строгости. Подробности пейзажа, оживленного свойственными кисти Рогира рыцарскими замками, менее условны, чем раньше; воздушная перспектива стала яснее вплоть до передачи сияющих далей и небесных высот. Мы не можем здесь ближе касаться таких работ Рогира, как картина «Таинства», в Мадридском и Антверпенском музеях, и алтарик с Распятием, в Венской галерее. К числу важных для истории искусства произведений относится большой алтарный складень в госпитале в Боне, который Рогир выполнил около 1445 г. для Николая Ролена, канцлера Филиппа Доброго. При раскрытых створках представляется мощное, роскошное по краскам изображение Страшного Суда. Оно не отличается ясной композицией, но зато в нем масса глубоко задуманных частностей. При закрытых створках, как и в нижней части гентского алтаря, очевидно послужившего образцом, в середине написанные в виде статуй из серого камня покровители госпиталя – св. Себастьян и Антоний; слева и справа от них стоят на коленях замечательные по возвышенной жизненной правде фигуры жертвователя и его жены.

Рис. 333. Рогир ван дер Вейден. Волхвы на Востоке. Правая створка алтарного складня. С фотографии Ганфштенгля

Галерея картины Яна ван Эйка «Богоматерь канцлера Ролена» повторяется в картине Рогира «Св. Лука, пишущий Мадонну», в Мюнхенской пинакотеке. Для преходящего влияния, которое оказало на Рогира итальянское искусство, интересно его изображение Мадонны, стоящей посреди четырех святых, на золотом фоне (в институте Штеделя во Франкфурте-на-Майне). Алтарный складень поздней его деятельности, в Мюнхенской пинакотеке, показывает, что Рогир ван дер Вейден скоро снова вернулся к своей манере. Великолепная средняя картина этого алтаря изображает Поклонение волхвов, правая створка – Сретение, а левая – Благовещение. Менее угловатые и худощавые фигуры, большая законченность групп и более ясное освещение пейзажа ставят эту работу в ряд последних произведений мастера (хотя ее приписывали Хансу Мемлингу; см. рис. 338).

Манера Рогира ван дер Вейдена была, очевидно, более народна, чем утонченное искусство Яна ван Эйка. За это его хвалили и прежние историки; при посредстве живописцев и граверов соседних народов искусство Рогира охватило более широкие круги, чем искусство знаменитых братьев с Мааса.

Вместе с Рогиром у Кампена в Турне учился Жак Дарэ (впервые упоминается в 1432-1468 гг.). В нем, как полагали в особенности Уил и Гюлен, можно видеть автора превосходных произведений, хотя и не равных по достоинству работам Яна ван Эйка и Рогира. Эти произведения Боде, Гиманс и Чуди сопоставили и признали в них руку одного и того же художника, «мастера из Флемаля». Попытки признать флемальского мастера в самом Рогире ван дер Вейдене или искусственно отличаемом от него Рогире из Брюгге (Гассе) потерпели неудачу; нельзя также доказать и того, что он и есть Дарэ; несомненно только то, что он был нидерландцем. По своей манере он стоит посредине между Яном ван Эйком и Рогиром. У него нет того оживления и движения, что у Рогира, но он и не так спокойно углублен в себя и не такой «знаток души» (слова Фридлендера), как Ян. Языком своих форм и манерой исполнения он родствен Рогиру ван дер Вейдену, а тонким пониманием светотени и пристрастием к позднеготической домашней обстановке он напоминает Яна ван Эйка. В общем, он грубее, прозаичнее и менее выразителен, чем оба первые. Выше других его произведений стоят части двух больших алтарных образов, в институте Штеделя во Франкфурте-на-Майне, частью еще с золотыми фонами, с фигурами в натуральную величину; резко написан, но превосходен по моделировке злой «Разбойник на кресте»; замечательно статуарно выполнены Мадонна и св. Вероника на створках алтаря из Флемаля, по которому и был назван мастер. К утраченному «Алтарю Мероде» этого мастера весьма близки две створки алтаря 1438 г., в Мадридском музее. В комнате, изображенной на правой створке, сидит св. Варвара на красивой резной скамейке, сзади нее в камине весело пылает огонь (рис. 334). В этих картинах совершенно особенная манера объединять в одно целое человеческие фигуры и окружающее пространство. Самое одухотворенное произведение флемальского мастера – «Христос на кресте», в Берлинском музее. По краскам интереснее всего его небольшое «Успение», в Национальной галерее в Лондоне. Лучший пейзаж находится на его картине «Святая ночь», в музее Дижона. Что это ночь, можно, конечно, узнать только по свечке в руке Иосифа, но ощущение зимы – вероятно, впервые в станковой картине – здесь очень удачно передано голыми деревьями посреди далеко раскинувшегося пейзажа.

Рис. 334. Св. Варвара. Правая створка алтарного складня мастера из Флемаля.

Во второй половине столетия в Генте жили два художника, главные сохранившиеся произведения которых были написаны для итальянцев. Хуго ван дер Гус (около 1435-1440-1482) является одним из наиболее крупных мастеров между последователями Яна ван Эйка. Письменными свидетельствами удостоверяется только его большой алтарный складень (в Уффици во Флоренции), исполненный около 1470 г. по заказу жившего в Брюгге итальянца Томмазо Портинари для церкви Санта-Мария Нуова во Флоренции. Портреты жертвователей на створках исполнены очень реально. Драматизмом веет от его средней картины, изображающей поклонение лежащему на соломе Младенцу Иисусу, стремящихся к нему пастухов и сонма ангелов в длинных одеждах. Хлев на переднем плане, видимый только в своих нижних частях, люди внутри него и пейзаж на заднем плане связаны более правильными пропорциями, чем мы до сих пор находили это во фламандском искусстве. Все участвующие – образы из плоти и крови; их душевное волнение отражается не только на лицах, но и в движениях и жестах.

Прошло довольно много времени, прежде чем, благодаря монографиям Шейблера, Фирмених-Рихарца и Боде, пришли к соглашению относительно других картин Хуго. На две прекрасные створки в замке Голируде, около Эдинбурга, с портретами шотландской королевской четы в качестве жертвователей, автор этой книги указал еще в своем путевом дневнике 1880 г. Типичным для окрепнувшего юношеского стиля Хуго является диптих (в Императорской галерее в Вене), внутренние стороны которого изображают картины Грехопадения и плача над телом Христа. Своими крепкими формами к флорентийскому шедевру примыкает поражающее взгляд своей жизненностью «Поклонение пастырей», в Берлинском музее. Точно каким-то видением представляется нам трогающее душу изображение смерти Девы Марии (рис. 335), в Муниципальной художественной галерее в Брюгге. В этой поздней картине образы приобретают крайне напряженный, экстатический характер.

Рис. 335. Хуго ван дер Гус. Успение Богоматери. С фотографии Брукмана

Второй художник, Юстус ван Гент, имя которого, если Уил прав, было собственно Иоос ван Вассенховен (упоминается между 1460-1474 гг.), был призван герцогом Фредерико да Монтефельтро в его резиденцию в умбрийских горах, чтобы ознакомить местных художников с живописью масляными красками. Большая картина, которую он здесь закончил в 1474 г., находится в городском музее в Урбино. Она изображает Тайную Вечерю по новому замыслу. Спаситель в серо-голубом одеянии быстро проходит между апостолами, которые на первом плане по большей части уже стали на колени. Одному из них Он подает хлеб. В качестве зрителей присутствуют герцог и его гость, персидский посол.

Фигуры размещены в плохой перспективе, но стремление всех к священнодействию передано очень выразительно. Впоследствии под влиянием Мелоццо да Форли (см. ниже) художник принял итальянскую манеру, не переставая быть самим собой, как это показывают 28 больших фантастических портретов древних героев и философов, выполненных им для библиотеки герцога; 14 из них находятся в Лувре в Париже, другие 14 – в палаццо Барберини в Риме. Их принадлежность Юстусу ван Генту справедливо защищал Фолл.

Другие мастера XV в., которых ввел в историю искусства Карел ван Мандер, харлемский художник и писатель, живший сто лет спустя, и с которыми мы теперь встречаемся, – уже голландцы. Альберт Оуватер из Харлема является основателем харлемской школы. Его «Воскрешение Лазаря», которое описывал ван Мандер в своей книге о художниках, находится в Берлинской галерее. В середине полукруглого хора церкви встает по зову Спасителя из своего склепа Лазарь – превосходно написанная нагая фигура. На среднем плане через дверную решетку смотрят зрители. Книжники поражают своими фантастическими головными уборами. В этой картине, возникшей около 1460 г., по-видимому, чувствуется влияние искусства Яна ван Эйка, но нам кажется, что этим не исключается и параллельное развитие Оуватера из тех же условий, которые проявляются в описанной выше лимбургской рукописи с миниатюрами.

Рис. 336. Гертген тот Синт-Янс. Оплакивание тела Христа. Алтарный образ. С фотографии Ганфштенгля

В качестве ученика Оуватера ван Мандер называет Гертгена тот Синт-Янса, который, по Дюльбергу и другим, был уроженцем Лейдена, а в конце XV в. работал в Харлеме. От его большого харлемского алтаря с Распятием сохранилась только одна створка (в Императорской галерее в Вене), распиленная на две доски. Одна из них изображает сожжение мощей Иоанна Крестителя императором Юлианом Отступником, другая – плач над телом Христа под холмом, на котором стоят кресты (рис. 336). Мастер выступает здесь перед нами зрелым, искусным художником, который умеет не только образно и самостоятельно рассказывать, создавать характеры и вкладывать в них душу, но также самостоятельно и значительно разработать пейзаж, в котором при высоком горизонте отчетливо распределены фигуры и само действие как будто развито уже по его окончании. То же впечатление производит сочный, поэтичный пейзаж, в Берлинском музее, с задумчиво сидящем на каменной глыбе Иоанном Крестителем. Как заметил Фридлендер, сопоставивший прочие картины Гертгена, он уже прокладывает те пути, которые ведут к голландской живописи XVII столетия.

Третьим харлемским мастером ван Мандер называл Дирка Баутса (около 1415, Харлем – 1475, Лёвен), вероятно ученика Оуватера, перешедшего затем в брабантскую школу Рогира ван дер Вейдена. Дирк Баутс был плодовитый художник, многочисленные картины которого для церквей нетрудно узнать по его огрубелым рогировским типам, по их фантастичным головным уборам в духе Оуватера, по деревянной безучастности стоящих или действующих фигур, а также по своеобразию их густых и холодных красок и по чисто харлемскому богатству и самостоятельности их пейзажных фонов. Скалы и деревья здесь так верны природе, как вряд ли бывало раньше; растения на переднем плане, как показал Розен, срисованы прямо с натуры. Общую перспективную связь обычно нарушает только очень высокий горизонт. Достоверная главная работа Баутса – алтарь «Таинство причастия» (1467). Это большое изображение Тайной Вечери в церкви св. Петра в Лёвене (Сант-Питерскерк), из створок которого две – «Пророк Илия в пустыне» и «Праздник Пасхи» – попали в Берлинский музей, а две другие – «Авраам и Мельхиседек» и «Сбор манны» – в Мюнхенскую пинакотеку. Далее следует еще назвать два маловыразительных, но хорошо написанных изображения «Нелицеприятного правосудия», перешедшие из ратуши в Лёвене, для которой Дирк написал их в 1468 г., в Брюссельскую галерею; следует назвать также драгоценный алтарный складень Мюнхенской пинакотеки с картиной «Поклонение волхвов» на средней части его; одна из створок изображает Иоанна Крестителя в скалистой пустыне, а другая – св. Христофора с Младенцем Иисусом на плечах посредине реки, среди пейзажа, отличающегося новым замыслом (рис. 337). Утреннее солнце, золотисто-желтым кругом подымающееся из-за гор, озаряет весь задний план; пенящиеся волны потока отражают золотистый блеск неба. Источник света, как отмечает Шуберт-Зольдерн, не надо больше представлять себе находящимся вне картины, он виден в ней самой.

И в последней трети XV в. Брюгге оставался передовым постом фламандской живописи. Из двух художников, которые к концу века стали выразителями нидерландского искусства, один – Ханс Мемлинг – северно-немецкого происхождения, а другой – Герард Давид – голландец по рождению.

Рис. 337. Дирк Баутс. Св. Христофор с Младенцем Иисусом. Фрагмент алтарного складня. С фотографии Брукмана

Склонный скорее к эпическому и лирическому, чем драматическому, Ханс Мемлинг выше всего стоит в изображении тихой жизни или спокойно протекающих действий. У него мягкое, глубокое и красочное письмо. Свои свежие, золотисто-зеленые пейзажи, составленные из мотивов его родной страны, он умеет согласовать по настроению с характером изображаемых действий, считая их не более как за часть заднего плана. Своим стройным мужским и женским фигурам, несмотря на то что они держатся даже слишком прямо, он умеет придать благородство и грацию; овальные, нежно очерченные лица женщин он одухотворяет тихой внутренней жизнью; с лиц его мужчин даже в трудных положениях жизни не сходит мягкое, благожелательное выражение. В своих замечательных портретах он обычно показывает пристрастие не к сильным и резким, а отрадным и утонченным особенностям изображаемого лица.

Мемлинг (около 1440 – 1494) первоначально обучался, как думал Уил, в Майнце или Кёльне. Кеммерер и Бок подметили в его работах некоторые, хотя и слабые, отзвуки мастера рейнской школы; однако его искусство, примыкающее к Рогиру ван дер Вейдену и Дирку Баутсу, чистейшей воды нидерландское. Указание писателей XVI в., что он был учеником Рогира, по-видимому, совершенно верно. Самые старые сохранившиеся церковные картины мастера, изображающие Распятие, в музее Виченцы, и мучение св. Себастьяна, в Брюссельской галерее, своим пейзажем напоминают в одно и то же время Рогира и Баутса. Вполне сложившимися являются впервые его типы на прекрасном алтарном складне (1468) в Чэтсворте, средняя часть которого изображает Мадонну на троне, окруженную ангелами и святыми; у ног ее стоят на коленях жертвователь и его жена, полные жизни великолепные фигуры с резкими чертами лица. В качестве ранних религиозных картин мастера сюда относятся еще такие произведения, как луврский диптих, левая створка которого является прототипом позже часто повторявшихся групп Мадонны в кругу грациозных читающих и играющих на инструментах девушек. Из ранних портретов Мемлинга мы видим портрет бастарда Антона Бургундского, в Шантильи, и портрет человека со стрелой в правой руке, у барона Альберта фон Оппенгейма в Кёльне. Эти поясные изображения, следует отметить, как и все портреты ван Эйка, написаны еще на одноцветных фонах, в данном случае – зеленом и синем.

Рис. 338. Ханс Мемлинг. Портрет Мартина из Нювенгове. С фотографии Брукмана

По-видимому, около 1473 г. был написан знаменитый «Страшный Суд» в церкви Девы Марии в Данциге, несомненное произведение Мемлинга, несмотря на неоднократные протесты Уила. Средняя картина с изображением Спасителя Судии мира, сидящего на радуге, примыкает к «Страшному Суду» Рогира ван дер Вейдена, в Боне. На левой створке изображен вход в райские врата, на правой – муки осужденных в адском огне. Замечательно, как в этой картине с ее сверкающими в переливах красками различные ясно выраженные духовные состояния верховной силы подходят к нежной душе самого Мемлинга.

С 1479 г. ряд достоверных мастерских произведений Мемлинга начинается двумя сооруженными Яном Флорейнсом алтарями в госпитале св. Иоанна в Брюгге. Меньший из них представляется самостоятельной переработкой алтаря Мадридского музея, написанного мастером в стиле Рогира. Больший – уже вполне самостоятелен; средняя его картина изображает «Святую беседу», очень задушевно и наглядно представленную; на левой створке изображено Усекновение главы Иоанна Крестителя, а на правой – видение св. Иоанна Евангелиста. Откровение Иоанна – самое чарующее по настроению и проникновенности произведение нидерландской школы. В том же собрании алтарь с плачем над телом Христа, сооруженный Адрианом Рейнсом в 1480 г., показывает высшую ступень искусства Мемлинга, как и поразительное по утонченному чувству изображение «Сивиллы Самбеты» и вызывающий восторг двойной складень 1487 г. На одной стороне его находится поясное изображение Богоматери, обвеянное божественной благостью, на другой – поясной портрет творящего молитву молодого жертвователя Мартина из Нювенгове (рис. 338), фигура которого дана на фоне углубленной перспективы с пейзажем, в госпитале св. Иоанна в Брюгге. В музее в Брюгге находится прекрасный алтарь св. Христофора (1484); его створка с жертвователями изображает Вильгельма Мореля и его жену. Мемлинг достиг теперь вершины своего искусства: его Мадонны в Лувре, в Национальной галерее в Лондоне, Берлинском музее и Императорской галерее в Вене доказывают это.

Рис. 339. Ханс Мемлинг. Смерть Урсулы. Картина на раке св. Урсулы. С фотографии

Повествовательные картины, исполненные Мемлингом в 1479 г., вроде жизни Девы Марии («Семь радостей Марии»), в Мюнхенской пинакотеке, и истории страданий Христа («Семь скорбей Марии»), в Туринской пинакотеке, заключают массу тонких наблюдений в разных композициях, рассказанных им при посредстве мелких фигур, но в смысле художественного единства несколько выходят за пределы хорошей манеры Мемлинга. Гораздо лучше мастер рассказал в 1489 г. легенду св. Урсулы и ее дев на боковых сторонах и крышке готической раки этой святой, в госпитале св. Иоанна в Брюгге (рис. 339). Узкие стороны раки, изображающие св. Урсулу и Мадонну, заканчиваются стрельчатыми арками, боковые же аркады – с круглыми арками.

Шесть главных картин подробно рассказывают ужасное предание о британской девственнице. Она и 11 тысяч дев отправились обращать язычников, поднялись вверх по Рейну, были хорошо приняты в Кёльне и Базеле, через Альпы отправились в Рим, были с почетом приняты папой, который сам проводил Урсулу домой. На обратном пути она была убита в Кёльне дикими стрелками из лука со всеми своими спутниками и спутницами. Рассказать первую высадку в Кёльне задушевнее Мемлинга едва ли возможно, особенно передавая подобные события.

К этим повествовательным картинам примыкает потрясающее большое Распятие (1491) в церкви Девы Марии в Любеке, обнародованное Т. Гедерцем. В архитектуре картин, в качестве вестников раннего итальянского Возрождения на чисто готических капителях колонн и рядом с полуциркульными арками ниш появляются внезапно раскрашенные под цвет камня амурчики, «putti» итальянцев: они поддерживают тянущиеся от арки к арке гирлянды. Главные картины этого рода – Богоматери: в Императорской галерее в Вене, в Уффици во Флоренции (рис. 340) и в Готическом Доме в Верлице, а также алтарь с изображением Воскресения, в Лувре, в Париже. Из Италии, по-видимому, вышел также обычай снабжать поясные портреты пейзажными фонами. Позднейшие мужские портреты Мемлинга, как, например, портреты в главных галереях Берлина, Антверпена, Гааги и Франкфурта-на-Майне, блистают уже всей роскошью красок этого нововведения.

Наконец, прекрасные картины перил органа из Нахеры, в Антверпенском музее, три замечательные продолговатые картины с полуфигурами в натуральную величину на золотом фоне: на средней картине Спаситель в короне между поющими ангелами; на каждой из боковых досок по пять ангелов, играющих на инструментах. Они напоминают о том, что в то время Брюгге был столицей музыкальной жизни. Таким образом, мы снова пришли к темам ван Эйков в их гентском алтаре; да и эти ангелы Мемлинга, которые кажутся слабее, но и милее ван эйковских, ясно показывают нам, что в течение 60 лет фламандское искусство не сделало никаких успехов в сравнении с великими братьями с Мааса.

Голландский художник, с которым живопись Брюгге перешла из XV столетия в XVI в., был Герард Давид (около 14б0 – 1470-1523). Е. фон Боденгаузен издал о нем исчерпывающее сочинение. Его первоначальное развитие протекало, вероятно, в Харлеме под руководством тот Синт-Янса, к искусству которого примыкают его пейзажи. В Брюгге он подпал под влияние Мемлинга, типы фигур которого он усвоил и в духе переходного времени сделал более значительными, но вместе с тем и более общими. Он не избег, однако, влияния Рогира и Квинтена Массейса (см. ниже). Он восхитительно изображал группы женщин, но лучшее в его живописи – это пейзажные фоны. Превосходя своего предшественника чувством пространства, он в пейзажах приводил передний, средний и задний планы в соотношения почти верные с величиной расположенных на них фигур. При этом он схватывал характерные различия древесных пород и несмотря на то, что любовно вырисовывал листву и сучья, умел передать сплошную массу леса. В основном произведения Давида отличаются мягкостью и сочностью живописной манеры, мастерством передачи освещения, поэтичностью пейзажных мотивов, но все-таки являются несколько безличным повторением устоявшихся композиционных схем нидерландской живописи XV в.

Около 1498 г. Давид закончил для ратуши в Брюгге две большие композиции «Суд Камбиза». Около 1500 г. он принялся за прекрасный алтарный образ «Обручение св. Екатерины» для церкви св. Донатиана в Брюгге, который теперь является одним из сокровищ Национальной галереи в Лондоне.