Глава 1. Образ возлюбленной у Данте, Боккаччо и Петрарки (Беатриче, Лаура, Фьяметта)
«Божественная комедия» Данте Алигьери, как известно, вдохновлена его любовью к Беатриче. Впрочем, образ этой женщины впервые рисуется им в «Новой жизни». Именно в “Новой жизни” Данте рассказывает о своей великой любви к Беатриче Портинари, юной флорентийской даме, бывшей замужем и умершей в июне 1290 г., когда ей не исполнилось еще и 25 лет. Говоря о “новой жизни”, Данте имел в виду свою любовь, но любовь эта мыслилась им как огромная сила, обновляющая мир и все человечество.
Первая встреча с Беатриче произошла, когда ему было 9 лет, а ей около 9. Он увидел ее в алых одеждах. С этого дня душа Данте подчиняется власти любви.
“В то время, когда благодатное небо вновь одевает землю в ее наряды и придает ей ликующий вид пестрою смесью цветов и зеленой листвы, в то время года, по установившемуся в нашем городе обычаю, все, разделившись на группы, должны были устраивать торжественные празднества, каждый в своей части города. По этому случаю Фолько Портинари, пользовавшийся глубоким уважением своих сограждан, собрал 1 мая в свой дом на дружеский пир соседей. Среди приглашенных находился Алигьери. Так как дети обыкновенно сопровождали родителей, особенно в торжественных случаях, то и Данте, которому еще не было полных девяти лет, сопутствовал своему отцу на праздник. Здесь среди своих сверстников, мальчиков и девочек, в большом количестве собравшихся в доме гостеприимного хозяина, Данте, насытившись пищей, принялся играть с другими детьми. Среди них находилась дочь названного Фолько, по имени Биче, девочка восьми лет, грациозная и красивая, приветливая и любезная по характеру, серьезная и скромная в большей степени, чем можно было требовать от ее нежного возраста. Нежные черты ее лица и внутренняя красота заставляли многих принимать ее за ангела. Вот эта-то девочка, столь прекрасная, как я ее изобразил, и даже, может быть, еще более прекрасная, появилась на упомянутом празднестве, думаю, не в первый раз перед глазами нашего Данте, но в первый раз пробудила в нем чувство любви; хотя он был мальчик, но ее прекрасный образ так глубоко запечатлелся в его сердце, что с того дня, в течение всей жизни Данте, этот образ нельзя уже было удалить из его сердца…”
Так рассказывал Боккаччо, первый биограф Данте, благоговевший перед ним, о первой встрече Данте с той девочкой, которая была вдохновительницей его поэзии.
Новая встреча происходит опять через 9 лет. Символическое число 9 и кратное ему число 3 во всех произведениях Данте сопровождает появление Беатриче (то же позднее – в “Божественной Комедии”). (Число “3” означает Троицу, то есть совершенство, а 9 – трижды три – Божественное совершенство). На этот раз поэт встретил ее на одной из узких улиц Флоренции в белых одеждах. “Невыразимо вежливый” поклон дамы приводит его в необычайный восторг. 1-й сонет посвящен впечатлению от этой встречи.
Видения и сны наполняют “Новую жизнь”: Данте, например, видит, как плачут звезды, или ему видится куртуазный бог Амор – олицетворение любви, – который держит на одной руке сердце Данте, объятое пламенем, а другой – нагую фигуру Беатриче, слегка прикрытую кроваво-красным покрывалом. Амор будит спящую Беатриче, кормит ее сердцем Данте. Беатриче “вкушает боязливо”. Потом, рыдая, Амор возносится вместе с телом Беатриче на небо.
Чтобы скрыть свою любовь, Данте начинает ухаживать за другой дамой – тогда Беатриче лишает его “сладчайшего привета”. Он глубоко огорчен; снедаем любовью. Он старается не искать встречи с Беатриче, и решает восхвалять совершенство любимой донны. Но вот умирает отец Беатриче, Данте заболевает, и в бреду ему предстает видение, что Беатриче умерла и взята на небеса. (9 июня 1290 года Беатриче действительно умирает.)
Данте во время своей 9-дневной болезни начинает связывать свою любовь со Смертью. В его видениях это аллегорическая фигура как будто должна увековечить, «обессмертить» Любовь. Образ Беатриче становится все идеальнее, он как бы удаляется от Данте на немыслимое расстояние, возносится на Небо. С этой возвышенной любовью связана непременная скорбь, безутешное страдание. Здесь Данте как бы предвосхищает будущую Беатриче, которая сопровождает его по Раю.
«И когда на девятый день моей болезни я ощутил почти нестерпимую боль, во мне возникла мысль о моей даме. И так, думая о ней, я вернулся к мысли о моей немощной жизни, и видя, сколь она недолговечна даже у людей здоровых, я стал оплакивать в в душе моей столь печальную участь. Затем, умножая вздохи, я произнес про себя: «Неизбежно, что когда-нибудь умрет и благороднейшая Беатриче». И столь великое охватило меня смущение, что я закрыл глаза и начал бредить, как человек, охваченный умопомрачением, и предался весь фантазии. В начале этого заблуждения моей фантазии передо мной явились простоволосые женщины, мне говорящие: «Ты умер». Так начала блуждать фантазия моя, и я не знал, где я находился. И мне казалось, что я вижу женщин со спутанными волосами, рыдающих на многих путях, чудесно скорбных; и мне казалось, как померкло солнце, так что по цвету звезд я мог предположить, что они рыдают. И мне казалось, что летящие в воздухе птицы падают мертвыми и что началось великое землетрясение. Страшась и удивляясь, во власти этой фантазии, я вообразил некоего друга, который пришел ко мне и сказал: «Разве ты не знаешь, твоя достойная удивления дама покинула этот век». Тогда я начал плакать, исполненный величайшей горести, и не только в моем воображении, но истинные слезы омывали мои глаза. Затем я вообразил, что следует мне посмотреть на небо, и мне показалось, что я вижу ангелов, которые возвращались на небо, а перед ними плыло облачко необычайной белизны (…) И мне казалось, что дамы покрывают ее голову белой вуалью (…) Ив этом мечтании, когда я увидел ее, меня охватило чувство такого смирения, что я призывал Смерть, говоря: «О пресладостная Смерть, приди ко мне, не поступай со мною недостойно, ты должна быть благородна, в таком месте была ты! Приди ко мне, столь жаждущему тебя. Посмотри – уже ношу твой цвет»» (XXIII).
Смерть Беатриче изображена как космическая катастрофа, затрагивающая все человечество. В книге Данте появляются едва ли не кощунственные параллели между Беатриче и Христом. Любовь к земной женщине перерастает в религиозное чувство, обожествляющее человека.
Данте причисляет земную женщину Беатриче к небесному, божественному миру, это апофеоз любви Данте:
В главах XXV–XXXVIII “Новой жизни” вдруг появляется дама, которую поэт именует “благородной” и “сострадательной”. Поначалу поэт думает, что любит в “сострадательной даме” умершую возлюбленную, Беатриче, но потом понимает, что это иная любовь, обещающая ему радость разделенного чувства. Казалось бы, вторая любовь одерживает победу над первой, тем не менее в душе Данте борются сердце, желающее отдаться сиюминутному чувству любви, и разум, в своем суровом постоянстве ревниво оберегающий память о Беатриче.
В видении ему является Беатриче и упрекает Данте в неверности. Тогда он клянется вечно служить ей и прославить ее имя так, как не была прославлена ни одна женщина. Эта клятва порождает творческий порыв, результатом которого явилась «Божественная комедия». Победа ангельской, бесплотной, идеальной, платонической любви показана в Заключении «Новой жизни». Данте отказывается от земного, обычного счастья, жертвует им во имя идеальной любви к Беатриче.
В «Божественной комедии» в главах «Рая» Беатриче является в лучах света солнца и звезд. Ее красоту Данте не в силах передать словами. Он теряется от восхищения, восторга, преклонения перед этой немыслимой Божественной красотой:
Беатриче из реальной женщины, которую когда-то, в незапамятные времена, любил Данте, превращается в аллегорическую фигуру, в водительницу Данте по Раю. Она сменяет Вергилия, потому что он не может войти в христианский рай, так как родился в дохристианские времена (хотя в своей поэме «Энеида», как считали многие исследователи, он предсказал рождение Христа).
Беатриче в главах «Рая» олицетворяет уже религиозную мудрость, точнее сказать, богословие, науку всех наук, согласно убеждению Данте. В свете Божественной науки душа Данте очищается от заблуждений, приобщается к Божественной истине. В лице Беатриче, появление которой обставлено в поэме с необычайной торжественностью, богословие освещает путь Данте к небесному блаженству. Беатриче, точно искушенный средневековый теолог, объясняет Данте природу лунных пятен, тягу всего сотворенного Богом к своему источнику, то есть снова к Богу. Беатриче вместе с Данте возносится от одной небесной сферы к другой.
Неземная, очищенная, религиозная красота присуща образу Беатриче, и когда Данте совершенно стирает с образа возлюбленной земные черты, он сам приближается к конечной цели своего путешествия по загробному миру – к лицезрению Бога.
С помощью Беатриче любовь Данте обретает небесный вид. Другими словами, эта любовь становится синонимом добродетели и высшей религиозности. Такая любовь приближает Данте к Богу, который и сам есть «любовь, движущая солнцем и другими звездами». Бог, одним словом, мерцает сквозь Божественный образ Беатриче. Беатриче – одна из первых попыток в европейской литературе выразить образ Вечно Женственного.
Осип Мандельштам в своем знаменитом «Разговоре с Данте» показывает, насколько велик был Данте-поэт, создавший образ Беатриче. Мандельштам восхищается звукописью и звучностью итальянского языка поэмы, которую он читал в подлиннике и красотой которой наслаждался как поэт, конгениальный Данте. Он приводит отрывок из XXX главы «Рая», где Беатриче предстает в пугающем и великолепном разноцветье одежд. «Задолго до азбуки цветов Артура Рембо, – пишет Мандельштам, – Дант сопряг краску с полногласием членораздельной речи. Но он – красильщик, текстильщик. Азбука его – алфавит развевающихся тканей, окрашенных цветными порошками – растительными красками.
(Поверх белоснежного покрова повитая масличными ветвями, явилась мне донна, в огнецветном платье под зеленой мантией.)
Мандельштам заклинает читателя не поддаваться соблазну облачить Данта и его возлюбленную в мантию таинственности или, наоборот, пошлости, к чему были склонны уже не только читатели «Божественной комедии» в XX веке, но и современники Данте, почти сразу же отказавшиеся понять всю трудную языковую и структурную стилистику дантовской поэмы. Он с негодованием пишет: «У меня перед глазами фотография с миниатюры одного из самых ранних дантовских списков середины XIV века (собрание
Перуджинской библиотеки). Беатриче показывает Данту Троицу. Яркий фон с павлиньими разводами – как веселенькая ситцевая набойка. Троица в вербном кружке – пумяная, краснощекая, купечески круглая. Дант Алигьери изображен весьма удалым молодым человеком, а Беатриче – бойкой и круглолицей девушкой. Две абсолютно бытовые фигурки: пышущей здоровьем школяр ухаживает за не менее цветущей горожанкой".
Франческо Петрарка не мог не думать о Беатриче, идеальной возлюбленной Данте, когда в его поэзии возник не менее идеальный образ Лауры. Вместе с тем в Лауре бесплотная и безгрешная Беатриче начинает раздваиваться: душа и плоть в образе петрарковской Лауры борются и создают внутреннее напряжение, которого не существовало в образе дантовской Беатриче.
Итак, свою возлюбленную Петрарка называл Лаурой и сообщил о ней только то, что впервые увидел ее 6 апреля 1327 г. и что ровно через 21 год она скончалась. После смерти Лауры Петрарка воспевал ее еще десять лет и в дальнейшем разделил сборник посвященных ей стихов на две части, озаглавленные “При жизни мадонны Лауры” и “После смерти мадонны Лауры”.
Имя “Лаура” казалось многим биографам Петрарки вымышленным, так как под подобными вымышленными именами трубадуры любили скрывать имена своих дам. Оно было удобно ввиду его созвучия со словом “лавр” (Laura– lauro), символом славы. Кроме того, l’auro – дуновение, ветерок. Петрарка постоянно играет этими словами, утверждая, что любовь к Лауре приносит ему лавры, иногда даже называя свою возлюбленную лавром.
Биографы Петрарки восстановили некоторые факты о судьбе загадочной Лауры. Она родилась около 1307 г. в знатной авиньонской семье, а в 1325 г. вышла замуж за местного дворянина Гюга де Сада, стала матерью 11 детей и скончалась в чумной 1348-й год. Мать 11 детей как-то с трудом согласуется с образом Лауры, близкой по идеальности к дантовской Беатриче.
Подобно Данте, Петрарка изображает свою возлюбленную образцом добродетели и средоточием всех совершенств, воспевает очищающее и облагораживающее воздействие ее красоты. Но в то же время он не превращает Лауру в некий бесплотный символ. Петрарка описывает локоны Лауры, ее глаза, ее слезы (о слезах Лауры написано четыре сонета), рисует Лауру в лодке или в коляске, на лугу под деревом, показывает ее осыпаемой дождем цветов.
Любовь в канцоне 1 – властная сила, берущая себе в союзницы возлюбленную поэта. Они обращают поэта в вечнозеленый лавр.
Описание красоты Лауры – только повод для выражения переживаний влюбленного в нее поэта, «порывы скорбного сердца», поскольку Лаура навсегда остается суровой повелительницей. Любовь поэта к ней настолько безнадежна, что заставляет его желать собственной смерти и искать облегчения в слезах. Стихи рисуют трагический разлад внутри поэта – раздвоение между возвышенным платонизмом и чувственной земной любовью, греховность которой он мучительно ощущает.
Петрарка говорит: “С одной стороны, меня уязвляют стыд и скорбь, влекущие меня назад, а с другой стороны, меня не отпускает страсть, которая в силу привычки так усилилась во мне, что дерзает спорить с самой смертью”. Внутренняя борьба Петрарки завершается убеждением, что этот конфликт неразрешим. Раздвоенность и ущербность своей измученной души, невозможность подавить “греховное” чувство вызывают горестные восклицания Петрарки: “Ни да, ни нет полностью не звучат в моем сердце”. “И вижу я лучшее, но склоняюсь к худшему!”
Во второй части “Канцоньере”, посвященной умершей Лауре, образ возлюбленной Петрарки все больше походит на образ Беатриче. Ангел постепенно вытесняет земную чувственную женщину. Жалобы на суровость возлюбленной сменяются скорбью об ее утрате. Лаура шепчет утешения поэту, дает ему советы, осушает слезы, присев на край его ложа, и внимательно выслушивает историю его сердечных мук. Подобно Данте, Петрарка превращает свою умершую возлюбленную в святую. “Канцоньере” заканчивается канцоной, обращенной к деве Марии: поэт просит Ее вымолить для него прощение у бога за любовь, от которой он не в силах отказаться.
Третий поэт любви – Боккаччо. Он идет еще дальше своих учителей: Данте и Петрарки. Мы видим здесь движение от средневековья (бесплотный образ Беатриче у Данте) через раздвоенность любовного чувства у Петрарки к чувственности эпохи Возрождения, которой, несомненно, отдал дань Боккаччо.
В возрасте четырнадцати лет Боккаччо был отправлен отцом в Неаполь, где он провел лучшие годы своей юности (1327–1340). Неаполь в то время был крупным феодальным центром с пышным двором короля Роберта Анжуйского, друга и покровителя Петрарки. Роберт привлекал к своему двору поэтов и ученых, создав в Неаполе небольшой очаг нарождавшейся гуманистической культуры. Юный Боккаччо завязал знакомство с неаполитанскими гуманистами, а через них получил доступ и ко двору, где имел большой успех. Здесь он познакомился с Марией дАквино, побочной дочерью короля Роберта, которую он горячо полюбил и изобразил в своих произведениях под именем Фьяметты (дословно – “огонек”). Она стала его дамой-вдохновительницей, как Беатриче для Данте и Лаура для Петрарки.
Впервые Боккаччо встретил Марию в церкви Сан-Лоренцо в страстную субботу 1336 г. и сразу полюбил ее. Молодой плебей стал добиваться любви королевской дочери с помощью единственного могучего средства, которое было в его распоряжении, – писательского таланта. Несмотря на огромное социальное неравенство, поэтические успехи писателя принесли ему благосклонность Марии. Но взаимная любовь их была непродолжительна. Мария вскоре изменила Боккаччо, предпочтя ему другого. Однако Боккаччо продолжал жить воспоминаниями о своем чувстве, вдохновившем его на создание целого ряда произведений.
Любовь Боккаччо к Марии-Фьяметте – факт не только литературный, но и жизненный, значительнейшее событие его юности, проведенной в Неаполе.
Казалось бы, преклонение и пиетет Боккаччо перед своим учителем Данте безграничен. Он подражает Данте, он использует его мотивы из «Божественной комедии». И вместе с тем Боккаччо не в силах переменить свою страстную, чувственную натуру. Он поистине человек эпохи Возрождения. Весь средневековый аллегоризм, любовный платонизм Данте и отчасти Петрарки ему глубоко чужды. Вот почему характер отношений Боккаччо к Фьяметте совершенно иной, чем у Данте и Петрарки – к их возлюбленным. Пускай Петрарка, в отличие от Данте, изобразил Лауру реальной женщиной, но все-таки его любовь к ней сохраняла идеальную, платоническую окраску. Боккаччо пошел намного дальше Петрарки: он окончательно преодолел платонизм и экзальтацию, выдвинув на первый план естественную сторону любви.
Пастушеская идиллия, или пастораль, Боккаччо “Амето” (1341), написанная во Флоренции стихами и прозой, во многом ориентировалась на «Божественную комедию» Данте.
Герой пасторали “Амето” – грубый, неразвитый, простодушный юноша, любитель охоты. Однажды после охоты он встречает в кругу нимф красавицу Лию (“веру”), слышит ее песню и влюбляется в нее. С этих пор он постоянно следует за нимфами, охотится с ними и отдыхает на берегу реки. Все его мысли отданы Лии. Он посвящает себя служению ей и постепенно перерождается под ее влиянием.
Идея облагораживающей силы любви, побеждающей грубую, животную натуру, могла быть воспринята Боккаччо из “Циклопа” Овидия, в котором было показано перерождение сурового циклопа Полифема под влиянием любви к Галатее. Однако античный мотив переплетается у Боккаччо со старой доктриной трубадуров, которые тоже говорили об облагораживающем действии любви на человека. Характерно, однако, что Боккаччо, рисуя перерождение Амето, наделяет его комическими черточками. Так, когда Амето в первый раз пытается воспеть свою Лию, он делает это весьма прозаично, навлекая на себя насмешки нимф.
Боккаччо излагает рассказы семи нимф о своих любовных похождениях. Каждая из них посвятила себя служению одной из семи добродетелей (эта аллегория добродетелей заимствована из дантовского “Чистилища”, песнь XXXI). В конце появляется Венера в полосе ослепительного света, который Амето не в состоянии выдержать. Тогда Лия погружает его в реку, после чего он становится способным выносить свет богини. Просветленный и счастливый, он чувствует, что из животного сделался человеком.
Заимствуя дантовскую аллегорию, Боккаччо показывает, что человек из мрака невежества и чувственности возвышается до богопознания. Но достичь дантовского аллегоризма Боккаччо не удается: его нимфы – не святые девы, как у Данте, а веселые, легкомысленные девушки, соблазняющие молодых пастухов; обращение души к добродетели изображается в ряде рассказов о чувственной любви. Моральная аллегория превращается только в предлог. По существу же, Боккаччо утверждает прелесть земной любви и ее облагораживающее воздействие на человека.
Еще более своеобразно преломляются дантовские мотивы в следующем произведении Боккаччо – “Любовное видение” (1342). По замыслу Боккаччо, эта поэма в терцинах должна была, подобно “Божественной комедии”, показать путь освобождения от земной суеты и достижения вечного блаженства. На деле же Боккаччо пришел к прямо противоположному результату: вместо осуждения жажды славы, богатства, могущества и наслаждений он утверждает все эти земные соблазны, обладающие для него особой притягательной силой. Величественная женщина, олицетворяющая небесную добродетель, обещающая привести поэта к истинному счастью (подобно Беатриче в “Божественной комедии”), все время оттесняется возлюбленной поэта, Фьяметтой, образ которой Боккаччо не удается обратить в аллегорию. Желая достичь небесного рая, поэт никак не может оторваться от мирской суеты. Если поэма Данте завершалась лицезрением бога, то поэма Боккаччо завершается тем, что поэт держит в объятиях возлюбленную. Этим, по существу, снимается вопрос о небесном рае, который заменяется земным счастьем.
Искусство всегда загадочно. Как, например, молодой Гёте, писавший «Страдания юного Вертера», соединил в один образ Лотты двух своих возлюбленных, так еще задолго до него Боккаччо в “Фьяметте” (1348) совершает удивительную подмену жизненной правды во имя правды искусства: если в жизни Фьяметта изменила поэту, то в романе роли переменились– не Фьяметта изменила Памфило, а Памфило – Фьяметте. Перенеся факты собственной душевной жизни на Фьяметту, Боккаччо подверг анализу собственные любовные страдания под видом истории о муках покинутой женщины. Так жизнь перевоплощалась в искусство, и образ женщины становился живым, чувственным, близким читателю – узнаваемым, одним словом.
Сюжет “Фьяметты” прост. Прекрасная молодая женщина Фьяметта изменяет любящему ее мужу с юношей Памфило, которого она встретила в церкви. Счастье влюбленных непродолжительно, потому что отец Памфило отзывает его к себе. Уезжая, Памфило обещает Фьяметте возвратиться через несколько месяцев, Фьяметта тоскует о возлюбленном, перечитывает его письма, перебирает его вещи, отмечая черными и белыми камушками дни, оставшиеся до обещанного им срока приезда. Общество тяготит ее, она теряет даже вкус к нарядам. Наконец, до нее доходят слухи о женитьбе Памфило. Ее горе не знает границ: обида, отчаяние и злоба теснятся в ее душе, она помышляет даже о самоубийстве. Но еще горше становится Фьяметте, когда она узнает, что Памфило не женился, а только завел новую возлюбленную. Теперь она теряет всякую надежду на то, что Памфило когда-нибудь вернется к ней. Фьяметта рассказывает свою горестную историю другим женщинам, чтобы они не повторили ее ошибки.
С.С. Мокульский цитирует слова признанного авторитета и знатока искусства эпохи Возрождения академика А. Н. Веселовского. В его классическом труде о Боккаччо Веселовский отмечает огромную новизну “Фьяметты” по сравнению с “Новой жизнью” Данте: “Данте и Беатриче просятся в обстановку старого католического храма, среди мелодий и вечерних лучей, льющихся из разноцветных окон; Фьяметту и Памфило не оторвать от пейзажа байского берега и пряной атмосферы неаполитанского салона. Там – юношеская любовь, взлелеянная целомудренным воспоминанием до значения мирового факта, здесь – повесть знойной страсти, захватывающей дух, но в сущности очень обыденной, с ее реальными восторгами и падениями, – и просьбой простого людского счастья”.
Женщина спустилась с пьедестала благодаря Боккаччо. Она стала милей, душевней, проще и понятнее. Она превратилась в человека. Ее образ, земной и чувственный, стал зримым, перестал быть аллегоричным, насквозь идеальным и недостижимым, помещенным на небо среди сонма ангелов, почти у престола Божьего. До Боккаччо женщине поклонялись, ее воспевали, но не пытались разобраться в ее душевной жизни. Боккаччо полюбил ее и пожалел. Этот образ возлюбленной, конечно, стал переломным в европейской литературе. По пути Боккаччо прошли Гёте в Германии, Пушкин и Лермонтов в России.
Глава 2. Дон Жуан – развратнику поэт или философ (Тирсо де Молина, Мольер, Мериме, Пушкин)
2.1 Кто такой Дон Жуан: ничтожный озорник или титан, бросивший вызов смерти? (По комедии Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость»)
1. Об архетипе Дон Жуана
Фигура Дон Жуана привлекала множество писателей. Он, что называется, «вечный тип» литературы, или, еще шире, если пользоваться известным термином К.Г. Юнга, архетип. Дон Жуан, как архетип, притягателен не только для писателей, но и вообще для мужчин и женщин. В мужчинах он вызывает преимущественно чувство ревности и зависти, в женщинах – страх пополам с нежностью.
Действительно, всякий мужчина втайне жаждет быть Дон Жуаном: чтобы его любили все женщины, чтобы он получил возможность овладеть всеми женщинами, из тех, что привлекли хоть чем-нибудь его внимание. Каждый мужчина грезит об этих прекраснейших незнакомках, так и бросающихся в его объятия. Иначе говоря, в личности Дон Жуана заключены тайна и власть. Эта власть почти сверхчеловеческая, его мужское обаяние дьявольское, немыслимое, умопомрачительное. Ни одна женщина не может устоять перед этим мужским обаянием Дон Жуана. Все подчиняются его власти. Дон Жуан всегда оказывается победителем, причем чем сложнее для Дон Жуана достичь цели, сломить сопротивление противника (читай: женщины как исконного врага мужчины), тем слаще вкус победы. Одним словом, непобедимая власть Дон Жуана над женским сердцем – тайна его личности, предмет зависти и ревности других мужчин, которым, увы! так и не суждено сделаться Дон Жуанами.
Для женщин Дон Жуан воплощает тип мужчины, который их завоевывает. Здесь женщина вольно или невольно уподобляется крепости. Сломить эту крепость – вечная задача Дон Жуана. Парадокс в том, что женщина, опять-таки втайне, желает быть сломленной, завоеванной, низложенной. Но сдаться без боя на милость победителю не в обычае большинства женщин. Вот почему так притягательна для женщин фигура Дон Жуана как завоевателя, как победителя, как несокрушимого воина, о победах которого ходят легенды и молва о них опережает появление Дон Жуана, делая его, еще не появившемся перед очами женщины, уже заранее победителем. Одним словом, как ни странно, женщина всеми силами души хочет быть завоеванной (а почему, собственно, это странно?!), ведь в конечном итоге, сколько бы там ни твердили об эмансипации и феминизме нашего времени, исконное назначение женщины – стать матерью и родить ребенка, дать миру новую жизнь.
И здесь другой парадокс архетипической фигуры Дон Жуана: он никогда не станет отцом и не даст ни одной женщине сделаться матерью. Иначе говоря, Дон Жуан всегда бесплоден. Странность заключается также и в том, что все женщины, которые его любили и которыми он овладел, тоже бесплодны. В литературе, кажется, нет ни малейшего упоминания о детях Дон Жуана, в отличие, например, от детей лейтенанта Шмидта. Даже с точки зрения здравого смысла и элементарной статистики кто-то из многочисленных женщин Дон Жуана, хотя бы для разнообразия, должен был забеременеть. Но этого так и не произошло. Значит, в самом архетипе Дон Жуана заложена эта бесплодность.
Разумеется, каждый писатель, в том числе и наш Пушкин, вкладывает в образ Дон Жуана свое содержание и по-своему интерпретирует этот вечный тип женского обольстителя. Первая литературная версия Дон Жуана, первая поэтическая обработка легенды о знаменитом дамском угоднике принадлежит Тирсо де Молина.
2. Тирсо де Молина – автор Дон Хуана, монах и театральный драматург
Настоящее имя Тирсо – Габриэль Тельес. По скудным сведениям о его жизни, дошедшим до нас, он принял монашеский постриг в 1600 году. В Толедо, наряду с Лопе де Вега, начал писать пьесы, написал их около 400, в том числе огромнейшее количество комедий, за что и пострадал от испанской церкви, которая выслала его в 1625 году в дальний монастырь за порчу нравов и писание комедий, несовместимых с монашеским званием. Кто-то хлопотал за монаха Тирсо, и он был прощен, окончив жизнь в материальном благополучии настоятелем монастыря в городе Сория.
На первый взгляд удивительно, что Тирсо де Молина был монахом. Почему вдруг испанского монаха привлекла фигура Дон Жуана, ведь монахи отрекаются от мира, от женской любви, приносят обет безбрачия? С психологической точки зрения здесь нет ничего загадочного. Отречься от женщины не значит вырвать с корнем мысль о плотской любви, выкинуть ее из сознания и больше никогда к ней не возвращаться. В одиночной монашеской келье, или во время молитвы, или в моменты общинного монашеского труда к монаху, как и ко всякому мужчине, могут приходить мысли о женщине, наполняя соблазном его душу.
Но есть, вероятно, и другая причина обращения монаха Габриэля Тельеса к образу Дон Жуана – это время, в которое он писал. Время испанского Возрождения. Тогда радость жизни, реабилитация плоти не могла не проникнуть в сознание и монахов тоже.
К тому же Тирсо де Молина, судя по его пьесе, обладал незаурядным чувством юмора, любовью к жизни – так почему же он должен был похоронить их в монашеской келье?! Любовь к театру поглотила его целиком, без остатка. Вот почему образ Дон Жуана и вообще сюжетные ситуации в комедии о севильском озорнике поражают искрометным остроумием. Следовательно, не соблазн и искушение плотской любви есть предмет изображения комедии Тирсо де Молина, а способность испанского драматурга комически передать драматизм похождений знаменитого развратника. Показательно, что в пьесе Тирсо практически нет назидания или, точнее, оно пародийно выражено устами слуги Дон Жуана Каталинона или дряхлым дурнем отцом Дон Жуана Дьего Тенорьо. О Божьем возмездии, кроме того, твердят женщины, жертвы коварства Дон Жуана, но их словам особенно не верится, поскольку они едва ли объективны в своем негодовании.
3. Двоякий образ Дон Хуана и первый сюжет – сюжет о соблазнителе женщин. Метафора любви у Тирсо
Чем же характерен первый литературный Дон Жуан в передаче Тирсо де Молина? Он поражает своей явной двойственностью. Поначалу этот Дон Жуан (у Тирсо он – Дон Хуан, как мы в дальнейшем и будем его именовать) отличается грубой циничностью и вопиюще безнравственным поведением.
Со стороны читателя, казалось бы, глупо обвинять Дон Жуана в безнравственности, если тот и так уже самым безнравственным образом заставляет женщин влюбляться в себя, чтобы воспользоваться их простодушием, так сказать сорвать цветы удовольствия и затем коварно их бросить. Впрочем, мы, скорее всего, больше привыкли к пушкинскому Дону Гуану – благородному рыцарю, человеку чести, наконец, поэту, любовь которого к жизни и к женской красоте безгранична и радостна.
Дон Хуан Тирсо де Молина с первых строк комедии предстает перед читателем жуликом, заурядным обманщиком самого низкого пошиба. По большей части он является к женщинам под покровом ночи вместо другого, под маской ожидаемого ими любовника, добивается желаемого и убегает. Это в таком случае даже не озорник, а хам, наглец, нахал, скотина. Пушкинский Дон Гуан даже не мог бы для себя помыслить чего-нибудь подобного. Он не пустил бы на порог своего дома Дон Хуана Тирсо де Молина, прогнал бы его, как бешеную собаку. В Дон Хуане Тирсо нет абсолютно ничего благородного. Он просто-напросто удовлетворяет свою похоть.
С этого и начинается пьеса Тирсо де Молина. Дон Хуан во мраке ночи, под видом жениха герцогини Изабеллы герцога Октавьо пробирается во дворец Неаполитанского короля и соблазняет Изабеллу. Она открывает обман слишком поздно, однако, обнаружив свою ошибку, вопит в гневе и возмущении на весь дворец, так что будит самого короля. Дон Хуан бежит из дворца без малейших угрызений совести, воспользовавшись помощью своего дяди, испанского посла в Неаполе, Дона Педро Тенорьо.
Сцена повторяется, когда Дон Хуан пользуется доверчивостью своего друга маркиза де ла Мота, с которым они в былые времена вместе развлекались в Севилье с хорошенькими куртизанками. Маркиз де ла Мот влюблен в свою кузину Дону Анну. Она пишет маркизу записку о том, что король испанский хочет выдать ее замуж без любви и что отец настаивает на этом браке. Вот почему она готова пустить к себе ночью возлюбленного маркиза. Он должен надеть на себя пестрый плащ, чтобы служанки не ошиблись, когда ночью он явится в дом отца Донны Анны Дона Гонсало де Ульоа, пресловутого командора. Записка, переданная со служанкой, попадает в руки Дон Хуана, чем он не преминул воспользоваться в своих низких целях.
Обманом он вынуждает маркиза де ла Мота отдать ему пестрый плащ и является в нем к Доне Анне. Тем не менее этот второй обман на этот раз не удается Дон Хуану: Дона Анна узнает в нем не того, другого – самозванца, одним словом. Она поднимает крик.
В спальню дочери прибегает разъяренный отец, хранитель ее девичьей чести, и в стычке с Дон Хуаном престарелый родитель убит, а Дон Хуан вместе со слугой убегают, так и не узнанные. Дон Хуан отдает плащ маркизу. Его хватают как виновника смерти командора Севильи и сажают в тюрьму вместо истинного виновника убийства. Маркизу де ла Моту грозит смерть. Таков сюжет у Тирсо де Молина. И в этом сюжете, повторяем, Дон Хуан не соблазнитель, а обманщик. Достоинства в том, что он к кому-то пробрался в спальню, нет ни малейшего. Это мог бы сделать и уродливейший Квазимодо. О красоте Дон Хуана в этих сценах Тирсо де Молина даже не упоминает.
Жертвами коварства Дон Жуана становятся еще две женщины: рыбачка и крестьянка. Им обеим Дон Хуан без тени сомнений раздает клятвы жениться. Таким образом – путем самого пошлого обмана – он пользуется их доверчивостью, срывает плод девичьей невинности и, разумеется, убегает, нисколько не заботясь о последствиях и не мучаясь ни малейшими угрызениями совести.
Рыбачка с горя решает покончить счеты с жизнью: броситься со скалы в море. Крестьянку Дон Хуан захватывает на ее же свадьбе. Дон Хуан нахально занимает место жениха и, сидя рядом с невестой, нашептывает ей на ухо комплименты. Вся сцена показана как бы глазами бедолаги жениха, который сквозь зубы цедит слова ревности и обиды, наблюдая за коварством Дон Жуана и предательством, как ему кажется, невесты.
Любопытно, как Тирсо де Молина рисует соблазненных женщин – без малейшего сочувствия к ним. Мало того, Тирсо обыгрывает в комедии мотив возмездия, которое по справедливости настигает гордых и недоступных женщин, кичащихся своей неприступностью перед мужчинами. Орудием возмездия служит здесь как раз Дон Жуан.
Действительно, рыбачка Тисбея отвергала любовь множества женихов. Она чванливо любуется собой: она, мол, одна из всех рыбачек не поддается пламени любви. Это дает ей право похвастаться тем, что она, напротив, возбуждает в мужчинах неугасимую страсть, в то время как сама остается холодной как лед. Она, как ей кажется, недоступна Амуровым стрелам любви.
И вот море выбрасывает на берег Дон Хуана. Рыбачка Тисбея намерена привести его в чувство с помощью влюбленных в нее поклонников, готовых выполнить малейшую ее прихоть. Красивое лицо Дон Хуана (здесь впервые упоминается внешняя привлекательность героя!), его пылкие слова наконец-то и в Тисбее рождают непрошеную и сильнейшую любовь. Это месть за капризную гордость! И сама рыбачка, брошенная Дон Хуаном, совершившим побег на принадлежавших ее отцу лошадях, понимает все происшедшее именно как расплату за гордость, как Божью кару за холодную насмешливость над любовью других. Рыбаки, в нее влюбленные, узнав, что она обманута и лишилась невинности, злорадно удовлетворены.
Обратим внимание на сквозной образ, который навязчиво звучит в монологе Тисбеи, – пламя Илиона, то есть Трои. Свою любовь она уподобляет горящей и разоренной врагами Трои, считавшейся неприступной. Тирсо де Молина комически обыграл метафору женщины как неприступной крепости. Всегда найдется хитроумный Одиссей, который придумает такого «троянского коня», откуда рано или поздно выберутся враги и завоюют крепость, казавшуюся неприступной.
Развернутая метафора пламени любви, сравнимой с пылающей Троей (не случайно ведь троянская война тоже разразилась из-за любви – прекрасная Елена была похищена Парисом у царя Менелая), настойчиво обыграна Тирсо де Молина. Рыбачка, оказавшаяся на редкость образованной и начитанной, наблюдает, как недалеко от берега разбивается и тонет корабль. С его кормы в воду прыгают двое, и один из них, сильный и храбрый пловец, выносит из пучины моря на своих плечах спутника, не умеющего плавать. Тисбея уподобляет его Энею, который вынес своего отца на плечах из пылающей Трои.
В диалоге рыбачки и очнувшегося и сразу принявшегося за обольщение Дон Хуана как будто сталкиваются две стихии – огонь и вода – они испокон веку ассоциируются с мужчиной и женщиной: пламя любви мужчины пытается поджечь в душе женщины любовь, а женщина стремится загасить это пламя изменчивым и гибким потоком воды, который она сама и олицетворяет. В этой вечной борьбе мужской и женской стихии заключена тайна любви двух. Тирсо де Молина опять-таки пародийно обыгрывает ситуацию выброшенного морской стихией Дон Хуана, мнимого любовного пламени, какое якобы разгорается в его душе, куска льда – души рыбачки, растопленного жаркой любовью Дон Хуана. Наконец, воды души рыбачки закипели от огня, и она сама полыхает, точно горящая Троя, взятая врагом.
Дон Хуан
Комизм этого мифологического образа в том, что Дон Хуан тоже по-своему развивает начатую рыбачкой античную метафору. Эней, как известно, бросил царицу Дидону, страстно влюбившуюся в него. В разговоре со слугой Каталиноном Дон Хуан оправдывает свой обман Тисбеи и побег высоким античным образцом. Но трагедия покинутой Дидоны и трагедия брошенной Дон Хуаном дуры рыбачки не одно и то же. Вторая трагедия лишь пародийно подчеркивает пошлый комизм ситуации и снижает как образ рыбачки, так и образ циничного озорника Дон Жуана.
Каталинон
Дон Хуан
Крестьянка Аминта, в отличие от рыбачки, поначалу не поддается лести и уговорам Дон Хуана: она искренне любит своего жениха. Тем не менее ее сопротивление подозрительно кратко. Дон Хуан одним лишь обещанием жениться побеждает эту капризную несговорчивость, очень недолгую. Невеста отрекается от крестьянина жениха, по существу, из тщеславия: ведь ее мужем будет дворянин, богач, красавец. Жених, кстати, не лучше невесты: увидев, как та кокетничает с Дон Хуаном на собственной свадьбе, он отрезвляется от любви, решив, что, если невеста уже готова ему изменить, то она не стоит его ревности.
Тирсо де Молина в своей комедии не ведет речи о высокой природе человека. Каждый из героев действует в силу своих пороков, а разговоры о морали – одно лишь прикрытие истинных низких чувств.
Дон Хуан сначала врет в глаза жениху, будто невеста от него отказалась и предпочла ему Дон Хуана. Жених сразу же безоговорочно верит в эту клевету, потому что, как и Дон Хуан, считает женщин существами низшими, капризными, склонными к предательству и измене.
Отцу крестьянки Дон Хуан сулит богатство, уверяет, что женится на его дочери – одним словом, подкупает алчного старика. И тот сам приводит Дон Хуана в спальню дочери, в сущности добровольно делаясь сводником.
К чести Дон Хуана он отсылает отца прочь, не желая пользоваться его властью и авторитетом, благодаря которым тот может приказать дочери лечь в постель с Дон Хуаном. Дон Хуан убежден, что он самостоятельно, без посредников, способен соблазнить смазливую крестьянку – силой слова и убеждением. Что ни говори, в этой сцене Дон Хуан не лишен таланта и обаяния, хотя, вероятно, он отрабатывает давно проверенную схему обольщения, скорее всего, повторяет одни и те же многократно сказанные слова, пускай с некоторыми вариациями, неизбежными в борьбе с той или иной конкретной женщиной.
Мы с удивлением обнаруживаем, что оружие Дон Хуана в борьбе с невинностью рыбачки и крестьянки сословное. Он с успехом пользуется своими привилегиями дворянина и богатством, данным ему с рождением. Здесь нет ни капли любви со стороны Дон Хуана, но по большому счету нет ее и со стороны соблазненных им девиц. Их не жалко! Не верится, что они всерьез полагали, будто клятвы Дон Хуана жениться на них, правдивые. Так и чудится, что им хотелось быть взятой крепостью, точнее они сами, почти без боя, сдались на милость победителя. Правда, он, войдя в поверженную крепость, никому не дал пощады.
Возможно, в таком отношении к этим несчастным женщинам присутствует общая мужская солидарность, которой не избежал и автор – Тирсо де Молина. Как будто и он вместе с Дон Хуаном так и хочет сказать: «Так вам и надо, дуры!» Притом что рыбачка вовсе не покончила самоубийством, а была спасена и вместе с другой соблазненной Дон Хуаном Доньей Анной благополучно прибыла в Севилью с жалобой к королю на Дон Хуана.
Они намерены потребовать от короля, чтобы тот был гарантом дворянской чести и заставил Дон Жуана жениться, ибо тот давал клятву дворянина перед лицом самого Бога. Эта сюжетная линия, замешанная на идее королевской справедливости, имеет формально счастливый конец в финале: все благополучно женятся друг на друге и все, благодаря справедливости и нравственной мудрости короля, счастливы. Один только Дон Хуан силами Неба отправлен в ад.
В то же время финальная часть пьесы Тирсо де Молина резко отличается от начала в смысле различий внутри одного образа Дон Хуана. Это отличие так же отчетливо выражено, как два названия в пьесе, разделенные союзом «или»: «Севильский озорник, или Каменный гость».
4. Второй сюжет комедии – трагедия веры и философия богоборчества в эпоху Испанского Возрождения
Появление статуи Командора странным образом углубляет комедию, переставляет акценты с комического мировосприятия на философский, вообще меняет представление о личности Дон Жуана.
Вдруг он перестает быть исключительно озорником, лжецом, клятвопреступником и безбожником. Он превращается в личность, бросающую вызов надмирным силам. Другими словами, он не верит всем своим образом жизни, поведением и поступками в то, чем все его постоянно пугают (слуга Каталинон, отец, дядя, обманутые им женщины), – в Божественное возмездие, вообще в существование чего-то за гробом. Жизнь для Дон Хуана происходит здесь и сейчас. Вера в Бога, загробную жизнь – это чушь и химера, которую исповедуют церковники, потому что им это выгодно: как иначе держать народ в узде? Но Дон Хуан не верит в эти небылицы. Вот почему ему ничего не стоит схватить за каменную бороду статую Командора, которого он когда-то заколол шпагой, и пригласить статую на ужин.
Командор приходит. Дон Жуан, учтиво и гостеприимно принимая загробного гостя, в отчаянном напряжении поддерживает в себе угасающую искру храбрости, хотя ему это стоит титанических усилий и поразительного умения владеть собой. Командор в свою очередь приглашает на ужин Дон Хуана. Это ответный ужин. Долг платежом красен. Интересно, как музыкально, даже полифонически строит Тирсо де Молина эти сцены.
Дон Хуан кормит и поит вином статую Командора, двое слуг прислуживают сотрапезникам, с помощью лакея Каталинона Дон Хуан развлекает Командора разговором, в том числе вопросами о загробном житье-бытье, потчует статую убитого им Дона Гонсало де Ульоа пением. Поют слуги на ужине у Дон Жуана о земной человеческой любви здесь и теперь, о жизни-наслаждении до гроба, во время этой теперешней жизни:
Голоса за сценой (поют)
Статуя Командора так же радушно кормит ужином Дон Хуана у себя в склепе. Двое черных слуг-призраков прислуживают за ужином. Стол, весь черный, скрыт под надгробьем Командора, и Дон Хуан отважно поднимает его, чтобы сесть за ужин со статуей Командора.
Дон Гонсало
Дон Хуан
Дон Гонсало
Дон Хуан
(Поднимает надгробную плиту – под ней стоит черный стол, накрытый для ужина.) (С. 368–369)
Ассортимент адских кушаний разнообразен: скорпионы, жабы, змеи; изысканное рагу из клещей; вместо вина – желчь и уксус из «замогильных давилен» (С. 370). Но, главное, звучит песня. Это очевидный ответ на куплеты во время ужина у Дон Жуана.
Голоса за сценой (поют)
Командор, пригласивший Дон Хуана в свой склеп на ответный ужин, вынужден констатировать верность Дон Хуана дворянскому слову, больше того исключительную щепетильность в верности данному слову. Тот, кто всех обманывал, над всем насмехался, сплошь и рядом был клятвопреступником и богохульником, неожиданно осознает свою ответственность и следует голосу чести – в отношении мертвеца. Это притом что живых он не ставил в грош, да и за бороду каменного командора дергал без зазрения совести.
Дон Гонсало
Почему так изменился Дон Хуан? Складывается впечатление, что это другой Дон Хуан, не тот, что обманывал женщин и спасался от них позорным бегством, кто под покровом ночи выдавал себя за другого, только чтобы утолить свою похоть. К этому новому Дон Хуану испытываешь невольное уважение, даже симпатию: он ничего не боится, он идет на вызов, брошенный ему силами, обладающими гораздо большей властью, чем он. Эти силы могут стереть его с лица земли за секунду. Вместе с тем, несмотря на смертельную опасность, этот Дон Хуан проявляет неслыханную смелость пред лицом смерти, дышащей ему в глаза ледяным дыханием. Дон Хуан выказывает несомненное чувство собственного достоинства: он готов умереть, лишь бы не идти наперекор своим принципам. Но принципы ли это, или мужество в Дон Хуане поддерживает мелкое тщеславие?
Дон Хуан
Честь и достоинство, безусловно, присутствуют в личности Дон Хуана. (Из этих человеческих черт впоследствии рождается пушкинский Дон Гуан – поэт-романтик.) Его отвага как будто отводит в сторону школьное озорство в отношении женщин. Речь идет о смерти, и здесь Дон Хуан Тирсо де Молина оказывается на высоте. Он добровольно, не по принуждению протягивает руку смерти.
Конечно, Дон Хуан не побеждает, а умирает, но в этом поражении главная победа Дон Хуана над силами тьмы во имя радости жизни. Он так и останется с легкой руки Тирсо де Молина бессмертным героем, олицетворяющим мужество и отвагу, посмевшим бросить вызов самой безносой и безобразной смерти. В этом смысле Дон Хуан Тирсо де Молина – подлинный герой испанского Возрождения. В нем кипит полнота и радость жизни.
2.2 Дон Хуан де Маранья – святость или тщеславие? (По новелле П. Мерные «Души чистилища»)
Все мы привыкли к Дон Жуану – бабнику, подлецу, цинику, развратнику. Этот Дон Жуан стал притчей во языцех. Дон Жуану и его похождениям отдали дань почти все великие писатели, в том числе и Пушкин. Кстати, Пушкин даже составлял дон-жуанский список, в котором отметил свои победы над женщинами. То есть он в своей реальной жизни воплотил идеалы Дон Жуана, кроме того что в «Маленьких трагедиях» вывел Дон Туана вместе со слугой Лепорелло на сцену. Жене Наталье Николаевне Пушкин говорил, что она у него, кажется, 113-я.
Мериме – современник Пушкина. Друг Пушкина Сергей Соболевский был приятелем Мериме. Значит, они творили одновременно и вместе с тем какие разные у них получились Дон Жуаны! Пушкинский – благородный, страстный, поэтически вдохновенный. Не зря в фильме «Маленькие трагедии» его играет тоже великий поэт Владимир Высоцкий.
У Мериме Дон Хуан де Маранья – жесткий, бездушный, ненавидящий женщин человек, для которого главное – соревнование с волей женщины, которую следует подавить и присвоить. Душа для этой вариации Дон Жуана в трактовке Мериме – химера, фикция, обман церковников. Души нет как у женщин, которых он соблазняет, так и у него самого, соблазнителя. Правда, это было не совсем так поначалу. Мериме показывает путь и эволюцию своего героя от нормального человека, с душой и чувствами, к моральному чудовищу, место которому – в аду.
Еще одно отличие Дон Хуана де Маранья Мериме от прочих Дон Жуанов в том, что все другие Дон Жуаны имеют пару, то есть комического слугу. Как Дон Кихот имеет непременного Санчо Панса, как Шерлок Холмс имеет обязательного доктора Ватсона, так Дон Жуан должен иметь Сганареля или Лепорелло, комического слугу, который его дополняет или критикует, а иногда то и другое вместе.
Дон Хуан де Маранья совершенно одинок, и это усиливает его эгоизм, так что Мериме как будто сосредоточивается целиком на нравственной цели своей истории. Ему важен Дон Хуан человек в отношении к людям и к Богу. Это главная тема Мериме.
Конечно, Дон Хуан де Маранья у Мериме имеет друга, но об этом друге можно говорить только в кавычках. Он-то, главным образом, испортил душу Дон Хуана, превратив его в нравственного урода.
История падения души – вот тема новеллы Мериме «Души чистилища».
Она по преимуществу посвящена теме истинного гуманизма. Совпадает ли подлинный гуманизм с лицемерными образцами псевдохристианской добродетели? Если зло творится с именем Христа, мадонны и святых на устах, перестает ли зло быть злом? Авторитет церкви не может для Мериме затмить истину, достоинство человека, подлинную любовь, не важно любовь ли это женщины или мужчины. История дона Хуана де Маранья – повод для Мериме понять природу зла, которое нередко рядится в торжественные одежды святости.
Мериме исследует и пародирует христианский сюжет превращения грешника в праведника (подобного истории Андрея Критского – в нашей православной традиции) во всем богатстве традиционных христианских мотивов и штампов жития святого. Благочестивая юность героя, падение в грех в юности под влиянием демона-искусителя, как правило друга будущего святого, а на самом деле дьявола (или его слуги), дальнейшие искушения героя, приводящие к угрозе смерти, раскаяние грешника и остальная праведная жизнь, увековеченная чудесами и чудесными знамениями, – вот канва христианского сюжета, по которому Мериме начинает шить собственную картину, далекую от житийной благостности.
Создавая образ своего оригинального дона Хуана, не похожего ни на героя Мольера, ни на героев Тирсо де Молина или Моцарта, Мериме сталкивает вместе взаимоисключающие повествовательные манеры: одну – пародийную, псевдосерьезную, в духе ханжеского клерикального морализма, другую – скептическую, ироничную, подвергающую вольнодумному осмеянию химеры средневековых суеверий, лживое благочестие и фальшивую святость.
В дополнение к ним Мериме использует еще одну повествовательную маску – кропотливого ученого, зануды, дотошного книжного червя, который докапывается до самых незначительных мелочей, отделяя ложь от истины. С этой литературной маской (а Мериме прославился своими мистификациями: даже Пушкин принял стихотворные создания Мериме за подлинные фольклорные песни западных славян и сделал с них свои оригинальные переводы) Мериме начинает новеллу.
Комизм этой маски заключается прежде всего в предмете изображения: самым научным образом исследуется жизнь и личность развратного и безнравственного Дона Хуана. Для выяснения истины сравниваются источники, испанские прототипы образа, варианты у Моцарта и Мольера. Плоды учености доказываются обширным цитированием из латинских источников, ссылками на Цицерона в том числе, а также цитатами по-испански.
Предметом пародийной стилизации Мериме становится, помимо сюжетные схем житий святых, весь арсенал известных художественных шаблонов, в том числе романтической литературы. Здесь и авантюрная фабула в духе плутовского или рыцарского романа, и сны, и даже видения призраков.
Отложив на время маску академического ученого, Мериме продолжает рассказ о своем герое в традиционной манере житий святых. Здесь, разумеется, присутствуют непременные благочестивые родители. Причем отец дона Хуана, конечно же, христианский воин, борющийся за христианскую веру с мечом и копьем против неверных мусульман.
Ирония Мериме-вольнодумца тщательно скрыта в тексте. Если же вдуматься в его повествование, то отец дона Хуана – простодушный убийца всех тех, кто не исповедует его веры. И так ли уж он далек от грешника?! Действительно ли он соблюдает главнейшую христианскую заповедь: «Не убий!»? Если убивать во имя веры, то это вовсе не значит быть христианином на самом деле. Пускай даже рассказ о христианских подвигах отца сопровождается непременным упоминанием о христианских чудесах. Эти чудеса в сочетание со смертью не имеют с точки зрения Мериме ровно никакого значения. Они не оправдывают убийцу. Христианский убийца нисколько не лучше и не хуже мусульманского. И тот, и другой для Мериме – убийцы.
Благочестивый воин, отец дона Хуана, несмотря на свою благочестивость, тем не менее не гнушается сделать выгодный «бизнес» на мусульманских детях, восполняя свои финансовые потери во время военной кампании: «После падения Альпухарры он возвратился в Севилью со шрамом на лбу и огромным числом захваченных в плен детей неверных, которых он озаботился окрестить и выгодно распродал христианским семьям».
Все это Мериме рассказывает с неподражаемо тонкой иронией.
Борьба отца и матери за душу ребенка – это, в сущности, борьба двух различных типов праведности: монашеской и воинской. В душе дона Хуана, как повествует Мериме, с детства соперничают две противоположные силы: монашеское благочестие и воинская доблесть: «Мать с помощью ласк и лакомств склоняла его к перебиранию четок, заучиванию литаний и всех как обязательных, так и дополнительных молитв (С. 71)»; отец, напротив, «рассказывал ему о восстании морисков и убеждал его упражняться целыми днями в метании копья, стрельбе из арбалета или даже аркебузы (С. 71)». Отправляя сына в Саламанкский университет, мать вручила ему множество четок, ладанок, образков, а отец – шпагу, завещая хранить честь рода (типичные мотивы авантюрного романа – отъезд героя из отчего дома и отцовское наставление – вспомним, например, «Робинзона Крузо» Дефо или «Три мушкетера» Дюма).
В своем повествовании Мериме оригинален и неповторим. Его вариант Дон Жуана вовсе не похож на других Дон Жуанов. Дон Жуан Мольера, Дон Гуан Пушкина, Дон Хуан Тирсо де Молина – все эти Дон Жуаны люди без истории, а значит, нельзя понять, что их привело к дон-жуанизму. Почему они стали без разбора соблазнять женщин? Это как бы остается за рамками сюжетов о Дон Жуане. Мериме последовательно и целенаправленно ведет читателя к пониманию того, почему Дон Хуан стал таким. Здесь и судьба, и собственный выбор. Нравственный выбор в конечном итоге зависит от человека. Он не может все свалить на судьбу, которая управляет им, точно легкой былинкой. Несколько безнравственный выбор, сделок с совесть – и вот готов Дон Жуан, который не гнушается ни изменой, ни убийством, ни предательством.
Каков же путь Дон Хуана де Маранья от нравственного христианского юноши до морального урода, не верящего ни в Бога, ни в чёрта?
В университете у дона Хуана появляется демон-искуситель вроде Мефистофеля – дон Гарсия Наварро, отец которого якобы посвятил сына сатане, ибо тот не исцелялся от прикладывания католических реликвий. Эту страшную, леденящую душу историю о доне Гарсии, будущем друге дона Хуана, поведал герою студент Перико, дрожа от страха:
«– Говорят… заметьте, пожалуйста, что я только передаю то, что слышал от других… говорят, будто у дона Дьего Наварро был сын, в возрасте шести или семи лет заболевший столь тяжелой и необычной болезнью, что врачи не знали, к какому средству прибегнуть. Тогда отец стал жертвовать в разные часовни, прикладывать реликвии к телу больного, но однажды… так меня уверяли… однажды, глядя на образ архангела Михаила, воскликнул: «Раз ты не можешь спасти моего сына, то хотел бы я знать, не сильнее ли тебя тот, кто лежит у тебя под пятой!»
– Какое ужасное кощунство! – вскричал дон Хуан, возмущенный до последних пределов.
– Через некоторое время ребенок выздоровел… и ребенок этот… дон Гарсия (С. 77)».
В церкви (!), во время богослужения, друзья затевают любовное приключение, знакомясь с сестрами доньей Фаустой и доньей Тересой, распевают серенады под их балконом. В случайном поединке дон Хуан убивает любовного соперника дона Кристобаля. Ему грозит тюрьма, так как на месте боя осталась улика – его шпага с фамильным гербом.
Дон Гарсия, как настоящий бес, с виду спасает дона Хуана от правосудия, а на деле вовлекает его во все большие грехи. Дон Гарсиа подкупает ученого монаха и обманом заставляет его стать лжесвидетелем, готовым за деньги подтвердить, будто дон Хуан не убийца.
Впрочем, по-настоящему спасает дон Хуана его будущая возлюбленная Тереса. Она приносит ему потерянную на поле битвы шпагу.
Первое убийство (а значит, и первый настоящий грех) приносит герою репутацию и славу храбреца в глазах студентов Саламанкского университета. Забросив учение, он предается кутежам и распутству. Тереса ему надоедает, и Дон Хуан с доном Гарсией разыгрывают сестер-любовниц за партией в ломбер. («Моя ставка – донья Фауста, а вы поставьте на карту Тересу (С. 95)».) Дон Хуан надевает плащ дона Гарсии и отправляется на встречу с его любовницей вместо него, передает записку дона Гарсии, где тот предписывает ей «отдаться в распоряжение предъявителя записки». Повествователь в угоду добродетельному читателю называет эту записку «гнусной», как бы вместе с читателем возмущаясь безграничной порочностью дона Хуана.
Донья Фауста в гневе зовет на помощь, старик отец дон Алонсо стреляет из аркебузы в Дон Хуана и по ошибке попадает в дочь. Убегая, дон Хуан убивает отца Фаусты и Тересы.
Порочная репутация героя с виду вызвана роковым стечением обстоятельств и развратной средой, однако тщеславие и любовное предательство – истинные причины роковых обстоятельств. И здесь мы видим, как авторская оценка Мериме расходится с мнимым негодованием повествователя, надевшего маску христианского судьи, творящего над доном Хуаном Божественное правосудие.
В большинстве сюжетов о Дон Жуане есть убийство. В сюжете Тирсо де Молина герой убивает отца возлюбленной своего друга. Здесь Мериме почти точно следует за первым Дон Жуаном у Тирсо де Молина. Но из этой сюжетной ситуации у Тирсо де Молина рождается статуя Командора, а у Мериме ее нет. У Мериме вообще нет ситуации с Командором. Он как бы специально уклоняется от этого сюжета, который, скорее всего, для Мериме представляется слишком назидательным, в то время как Мериме действует внутри реалистической системы координат: всё должно быть объяснено и мотивировано. Мериме избегает чудесного, если только это чудесное не нужно ему для пародии. И без чудесного характер Дон Хуана де Маранья складывается в результате его реальных отпадений от добра. Мериме хоть и не поддерживает христианскую мораль, но он остается моралистом. Позиция добра для него непререкаема. Человек, отказавшийся от добра к людям, превращается в того самого ханжеского Дон Хуана в финале, которого явно ненавидит Мериме-писатель.
Далее по сюжету в том же русле христианской традиции Дон Хуан и дон Гарсия бегут от гражданского правосудия города Саламанки на войну с неверными, во Фландрию. Новый виток христианского сюжета – смерть Мануэля Гомаре, их военачальника. Неожиданная смерть от пули заставляет того раскаяться в грешной жизни и опечалиться, что он не может исповедоваться перед священником, который отпустил бы ему грехи перед кончиной:
«В этот момент подошел дон Гарсия и спросил его, не выскажет ли он своей последней воли, которую можно было бы исполнить после его смерти.
– Какая там к черту воля в такую минуту?
Он несколько секунд помолчал, словно раздумывая.
– Я никогда не размышлял о смерти, – заговорил он опять, – и не думал, что она так близка… Я не прочь был бы повидать священника… Только все монахи сейчас в обозе… А все же нелегко умирать без исповеди.
– Вот мой молитвенник, – сказал дон Гарсия, подавая ему флягу с вином.
– Хлебните для бодрости.
Взор храброго вояки быстро тускнел. Он не расслышал шутки дона Гарсии, но старые солдаты, стоявшие поблизости, были ею возмущены (С. 102)».
Кощунство атеиста дона Гарсии возмущает даже дон Хуана, его приятеля. Дон Хуан твердо намерен исполнить последнюю волю Гомаре и отдать деньги в церковь на помин его души, однако он проигрывает все деньги и под давлением дона Гарсии спускает в карты даже последние гроши, которые отложил для мессы по душе Гомаре. После этого клятвопреступления дон Хуан вместе с доном Гарсией видят во время боя труп Гомаре с искаженным страданием лицом, и Дон Хуан испытывает угрызения совести:
«Он вспомнил о последнем желании несчастного полководца, которое он так и не выполнил. Однако черствость, которую он искусственно вызвал в своем сердце, помогла ему заглушить голос совести (С. 105)».
Таким образом, нарастает критическая масса его грехов. Она, следуя логике христианского сюжета жития, должна привести к возмездию и наказанию грешника. Действительно, это и происходит.
Сын дона Алонсо, желая отомстить за отца и сестру, стреляет в дона Хуана, но, промахнувшись, убивает дона Гарсию, так и не раскаявшегося в своих неисчислимых грехах. Смерть последнего не останавливает порочных страстей дона Хуана: он продолжает развращать молодежь, становясь после смерти отца и матери наследником богатств и родового имения в Севилье.
Мериме вводит в сюжет новеллы еще один распространенный христианский мотив – мотив мистических знаков судьбы (видений, снов, явлений святых, чудесных знамений). С их помощью грешник сначала как бы мягко предупреждается Божественными силами, что пора, мол, остановиться, иначе последуют серьезные наказания, а затем и мучительная смерть. В самом названии новеллы Мериме заключен пародийный смысл, и название, конечно, тоже иронично и полемично к христианским верованиям, которые Мериме явно отвергает, хотя и делает это в тексте очень тонко, никогда напрямую не выражая своих атеистических воззрений. Только полный анализ и цельное восприятие текста в конечном итоге может дать понять читателю, что автор скептик в отношении веры и католических ценностей.
Когда дон Хуан после долгих лет отсутствия появляется в родовом замке, он видит ту самую картину «Души чистилища», которая так глубоко волновала его в раннем детстве:
«Все виды пыток, какие только пришли на ум художнику, были представлены на ней с такой точностью, что даже палач инквизиции не мог бы указать в ней ошибку. Души чистилища были помещены в какой-то огромной пещере, в верхней части которой виднелась отдушина. Ангел, стоявший около этого отверстия, протягивал руку душе, выходившей из обители скорби, между тем как нарисованной рядом с ним пожилой человек с четками в сложенных руках, видимо, с большим жаром молился (…) Обыкновенно маленький Хуан, всякий раз как заходил к матери, подолгу простаивал перед этой картиной, пугавшей и в то же время пленявшей его. В особенности не мог он оторвать глаз от человека, которому змея грызла внутренности, в то время как он был подвешен над пылающей жаровней с помощью железных крючков, вонзившихся ему в бока (С. 71–72)».
То, что в детстве его так пугало, теперь, в зрелом возрасте, после совершения стольких грехов, вновь заставило его мучиться бессонницей: «Невольно взгляд его остановился на человеке, внутренности которого грызла змея, и, хотя этот образ показался ему еще более ужасным, чем прежде, он не мог от него оторваться. В ту же минуту он вспомнил лицо Гомаре и страшный отпечаток, который смерть наложила на его черты. Эта мысль заставила дона Хуана содрогнуться, и он почувствовал, что волосы его встали дыбом (С. 116–117)». Впрочем, на следующую ночь он не спал в этой комнате и сразу избавился от досаждавших ему целую ночь мук совести.
Кстати, перед тем как дон Хуан впервые бросился в пучину греха, ему приснился пророческий сон, который Мериме явно пародирует, насыщая образность этого сна типичными «страшилками» христианских видений. Этот сон снится дону Хуану еще в Саламанке, сразу после знакомства с демоном-искусителем доном Гарсиа, заставляя героя как бы сделать выбор между добром и злом, разместившимся на двух противоположных берегах. Лодка с доном Хуаном без руля и весел символизирует его жизнь. Добро воплощает суровый праведник с окровавленным телом. (Это добро малопривлекательно и, по существу, безобразно.) К злу сон традиционно относит манящую к себе, прекрасную женщину, то есть смертный грех прелюбодеяния.
Последние слова «видения» дона Хуана о сравнении «прелестницы» с доном Гарсиа особенно отчетливо показывают иронию Мериме.
Дон Хуан, как водится в житии, не внял предупреждениям свыше, этим знамениям с неба, и потому расплата откладывается, но от этого она будет еще страшнее и беспощаднее.
Наконец, дон Хуан составляет «список всех соблазненных им женщин и обманутых мужей (С. 110)». По его словам, все сословия, начиная с папы (дон Хуан соблазнил его любовницу), король, герцоги, маркизы, вплоть до ремесленников, «уплатили ему подати (С. 110)». Его приятель, просмотрев этот дон-жуанский список обманутых мужей, насмешливо замечает, что в списке недостает одного только Бога.
Тогда Дон Хуан решает соблазнить самую благочестивую монахиню – сестру Агату. (Ею оказывается постригшаяся в монахини Тереса.) Он почти преуспел в своем кощунстве, как вдруг от этого проступка его удерживает видение: похоронная процессия направляется в церковь отпевать умершего. Дон Хуан, подобно отрекшемуся Петру, трижды спрашивает у монахов, кого хоронят, и трижды получает ответ: «Графа дона Хуана де Маранья (С. 119)». Оказывается, за погибшую душу дона Хуана молятся спасенные молитвами его матери души чистилища. И это, по их словам, последняя молитва. Окровавленные призраки ада – дон Гарсиа и Гомаре с перекошенными судорогой дьявольскими лицами сбрасывают крышку гроба дон Хуана со словами: «Он наш! (С. 119)», чтобы забрать его тело и душу в преисподнюю. В ужасе дон Хуан падает в обморок.
Описание загробного видения дона Хуана, или, другими словами, чудесного знамения, посланного матерью дона Хуана заблудшему сыну, чтобы удержать его в последний момент перед совершением кощунственного преступления – совращения монахини Агаты с целью победить в любовном поединке самого Бога, – это видение описано Мериме в лучших традициях жития. Вся сцена пронизана назиданием и страхом, между тем сквозь словесную ткань, изображающую ужасные картины, все-таки просвечивает убийственная ирония Мериме и его пародия на все эти средневековые видения. Нисколько не страшно, а наоборот, забавно читать, как монахи хоронят самого Дона Хуана, который как будто раздваивается: один лежит в гробу, другой благополучно опирается спиной о колонну храма и наблюдает, как хоронят его умершего двойника под торжественные звуки заупокойного пения, сопровождаемого органом.
После этого ужасающего видения дон Хуан раздает свои богатства, строит госпиталь и часовню, постригается в монахи, становясь образцом благочестия.
Мериме мистифицирует читателя: на первый взгляд история поучительно-религиозна и должна продемонстрировать победу Божественного провидения над греховной природой человека. Конфликт между богобоязнью и богохульством, аскетизмом и эпикурейством, казалось бы, благополучно разрешен в пользу праведности. Однако смысл образа дона Хуана из религиозной переводится Мериме в иную плоскость – нравственногуманистическую.
В доне Хуане, согласно трактовке Мериме, нет ничего выдающегося или замечательного. На безнравственные поступки и преступления его толкает одно лишь тщеславие, которому он продолжал служить в рясе монаха. Как не без иронии замечает автор, «теперь он являлся примером для благочестивой общины, как некогда был примером для своих распутных сверстников (С. 122)».
Подлинным нравственным судией дона Хуана становится не Бог, а его возлюбленная Тереса. Герой не выдерживает испытания истинной любовной страстью (репутация сердцееда – очередная мнимость). Тереса, выслушавшая ханжескую проповедь монаха-доминиканца, когда он «попытался изобразить ей раскаяние и поздравить ее со спасением от ужасного несчастья, которое постигло бы их обоих, если бы их план не был пресечен явным вмешательством провидения», восклицает в отчаянии: «Он никогда меня не любил! (С. 122)» – сваливается в горячке и умирает.
Мериме пародирует притворную святость, предпочитая искреннюю человеческую страсть. Дон Педро де Охеда, брат Фаусты и Тересы, вынуждает Дона Хуана драться на дуэли. Ставший братом Амбросио, герой на коленях молит снять с него проклятие. Но когда дон Педро дает ему пощечину, в нем пробуждается «гордость и пылкость его юности (С. 125)», и Дон Хуан убивает обидчика.
В гневном поступке героя, по Мериме, больше подлинной жизни, чем в лицемерном ханжестве настоятеля монастыря, иронически названного «рассудительным», который скрывает преступление («Он сразу понял, какую тень бросит на монастырь это происшествие, если оно получит огласку (С. 126)». Настоятель налагает на дон Хуана епитимью «каждое утро являться к монастырскому повару, чтобы получить от него пощечину. Приняв ее, он неизменно затем подставлял другую щеку, благодаря повара за такое унижение (С. 127)». Чувство дворянской чести, слабый отголосок прежнего героя, не испорченного развратом, теперь навсегда заглушается показным смирением оборотной стороной гордыни.
2.3 «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера – пьеса не о любви, а о религии
«Дон Жуан» Жана-Батиста Мольера – особый Дон Жуан. Во-первых, в ряду других Дон Жуанов он комедийный Дон Жуан, как, впрочем, и его слуга Сганарель. Интересно, что Мольер писал Сганареля для себя. Образ Сганареля много раз появляется в пьесах Мольера, и Мольер неизменно играл его роль в труппе своего театра. Но ведь и Сганарель – комический персонаж, и его самого (его мысли, его чувства) Мольер тоже высмеивает. Мало того, он высмеивает и женщин, которые стали или готовы стать жертвами любвеобильного Дон Жуана. Наконец, Мольер высмеивает и старого отца Дон Жуана, который намерен целыми днями читать нотации своему беспутному сыну.
Что же не высмеивает Мольер? Может быть, убитого Дон Жуаном Командора, точнее его статую? Нет, он высмеивает также и статую Командора. Вообще финал комедии представляется удивительно механистичным. Как будто Мольеру срочно нужно было чем-нибудь окончить Пятый акт, и не нашлось ничего лучшего, как прислать к Дон Жуану смерть-возмездие в лице статуи Командора. Его появление в финале очень похоже на античные финалы многих классических греческих трагедий с их «deiis ex machina» – Бог, спускающийся сверху, как олицетворенное возмездие с небес.
Статуя. Стойте, Дон Жуан! Вчера вы дали мне слово отужинать со мною.
Дон Жуан. Да. Куда надо идти?
Статуя. Дайте мне руку.
Дон Жуан. Вот моя рука.
Статуя. Дон Жуан! Кто закоснел в грехе, того ожидает страшная смерть; кто отверг небесное милосердие, над тем разразятся громы небесные.
Дон Жуан. О небо! Что со мной? Меня сжигает незримый пламень, я больше не в силах его терпеть, все мое тело – как пылающий костер. Ах!
Сильный удар грома; яркие молнии падают на Дон Жуана. Земля разверзается и поглощает его, а из того места, куда он исчез, вырываются языки пламени (С. 247).
И все же мольеровский Дон Жуан особый. Это, конечно, не испанский гранд, а французский дворянин – современник Мольера. С. Мокульский в упомянутом предисловии к комедиям Мольера пишет: «Однако Мольер весьма своеобразно трактовал образ испанского героя. Легендарного севильского озорника он превратил во французского аристократа XVII века и изобразил его «злым вельможей», типичным феодальным хищником – развратным, наглым, циничным, попирающим все моральные устои и лишенным всяких твердых убеждений. Мольеровский Дон Жуан то бравирует своим безбожием, то прикидывается ханжой и как бы соревнуется с Тартюфом. Этого развратного дворянина обличают его отец Дон Луис и его слуга Сганарель. Отец поучает его, что «добродетель – первое условие благородства». Сганарель приходит в ужас от его неверия и грозит ему божьим судом. (…) свой ум, способности и образование Дон Жуан использует в хищнических целях. За это Мольер осуждает его и в последнем акте комедии приводит к гибели»..
Все, что пишет Мокульский о Дон Жуане, кажется мне несправедливым. Мне показалось, напротив, что Мольер необычайно сильно сочувствует Дон Жуану, а его вольнодумные монологи, острые, злые и остроумные, вполне могли бы принадлежать самому Мольеру. Во-вторых, мог ли Мольер не привести Дон Жуана к гибели, если он был с самого начала связан легендой о Дон Жуане?! А эта легенда, как известно, заканчивается смертью персонажа. Неужели Мольер способен был бы заставить Дон Жуана раскаяться в своих грехах, после чего жениться, нарожать детей и на старости лет воспитывать внуков? Это был бы тогда уже не Мольер, а какой-нибудь другой драматург, давно забытый потомками.
Любопытно другое: в комедии Мольера дамский угодник и соблазнитель Дон Жуан никого не соблазняет\ Действительно, в Первом действии комедии Дон Жуан встречается со своей очередной женой Эльвирой, от которой он благополучно сбежал, потому что она ему надоела. Его в истории с Эльвирой занимала трудность победы, а именно: задача вырвать Эльвиру из монастыря, куда она намерена была постричься, и заставить ее упасть в плотский грех, хотя бы и узаконенный формально обрядом женитьбы. Едва Дон Жуану удалось добиться своего, как Эльвира перестала его интересовать. Таким образом, то, как Дон Жуан соблазнял Эльвиру, остается за рамками пьесы.
Перед зрителем предстает Дон Жуан скучающий, разочарованный, раздраженный этими нелепыми и утомительными упреками Эльвиры. По существу, мы видим в этой сцене типичную перебранку супругов. Жена упрекает мужа, что он ее разлюбил и бросил. Муж лениво защищается, не желая возвращаться к нелюбимой жене.
Впрочем, комизм сцены Мольер усиливается тем, что Дон Жуан, желая отделаться от разъяренной Эльвиры, остроумно отсылает ее к своему слуге Сганарелю: он, мол, объяснит причины столь внезапного отъезда. Сганарель не менее остроумно цитирует суть предыдущего монолога Дон Жуана, где тот сравнивает себя с Александром Македонским – только Македонским в любви, желающим завоевать и другие миры, если бы только там были женщины.
Сганарель. Сударыня! Завоеватели, Александр Македонский и другие миры – вот причина нашего отъезда. Это, сударыня, все, что я могу сказать (С. 204).
Эльвира пытается помочь Дон Жуану оправдаться, чтобы он хотя бы сделал вид раскаяния и вернулся к ней. В конце концов он нужен ей не как предмет изобличения неверности, а как муж. Дон Жуан же, намереваясь окончательно отделаться от напористой Эльвиры, выбирает объектом своих насмешек самое святое, чему поклоняется благочестивая Эльвира, – Бога и веру. Эльвира в ужасе констатирует глумление Дон Жуана над самим Небом и сулит ему всяческие наказания, которое пошлет ему разгневанное Небо.
Донья Эльвира. (…) вся ярость моя сохранится для мести. Говорю тебе еще раз: небо накажет тебя, вероломный, за то зло, которое ты мне причинил, а если небо тебе ничуть не страшно, то страшись гнева оскорбленной женщины (С. 205–206).
Во Втором действии Дон Жуан терпит фиаско, в любовном предприятии так сказать от того самого Неба. План этого любовного предприятия он излагает Сганарелю в Первом действии. Речь идет о внезапной любви Дон Жуана, которая пришла к нему из-за ревности. Некая дама должна была выйти замуж, и они с женихом так нежно смотрели друг на друга, так сильно выказывали друг другу взаимное расположение, что пробудили в душе Дон Жуана чудовищную ревность. Жених устраивал для своей невесты морскую прогулку, и Дон Жуан подкупил людей и нанял лодку, чтобы похитить красавицу и вырвать ее из рук жениха. План Дон Жуана был разрушен бурей, которая разметала лодки, и Дон Жуан вместе со Сганарелем едва не погиб в волнах. Их спасли рыбаки, втащив утопающих в рыбачью лодку.
Во Втором действии Дон Жуан соблазняет одновременно двух рыбачек: Шарлотту и Матюрину. Забавно и комично то, что Дон Жуан вовсе не старается их соблазнить. Он делает это скорее по привычке и взамен неудавшегося предприятия. Дон Жуан здесь выступает почти ребенком, внимание которого переключается с игрушки на игрушку. Но опять-таки Мольер делает основной акцент не на умении Дон Жуана соблазнять женщин, а на соперничестве двух крестьянок, которым дворянин обещал жениться. Получается, по Мольеру, что есть единственно верный «дон-жуанский метод», всегда безотказно действующий на женщин, – обещание жениться на них или, еще лучше, сама женитьба. Вот и вся премудрость!
Циничное остроумие Дон Жуана и здесь торжествует, больше того примиряет двух крестьянок, бранящихся из-за мнимого жениха. Дон Жуан не чужд ораторского искусства, и он обращается к правде как к третейскому судье.
Дон Жуан. Что же мне вам сказать? Вы обе утверждаете, что я обещал жениться на вас обеих. Разве каждой из вас неизвестно, как обстоит дело, и разве нужно, чтобы я еще что-то объяснял? Почему я должен повторяться? Той, которой я на самом деле дал обещание, – разве ей этого недостаточно, чтобы посмеяться над речами своей соперницы, и стоит ли ей беспокоиться, раз я исполню свое обещание? От речей дело вперед не двигается. Надо действовать, а не говорить, дела решают спор лучше, чем слова. Только так я и собираюсь рассудить вас, и когда я женюсь, все увидят, которая из вас владеет моим сердцем. (Матюрине, тихо.) Пусть думает, что хочет. (Шарлотте, тихо.) Пусть себе воображает. (Матюрине, тихо.) Я обожаю вас. (Шарлотте, тихо.) Я весь ваш. (Матюрине, тихо.) Рядом с вами все женщины кажутся дурнушками. (Шарлотте, тихо.) После вас ни на кого не хочется смотреть. (Громко.) Мне надо отдать кое-какие распоряжения, через четверть часа я к вам вернусь (С. 216–217).
Правда, или голос истины, – вот и еще одна химера, которую Мольер разоблачает устами Дон Жуана. Лицемерие исходит не столько от Дон Жуана, потому что он в достаточной мере искренен в своем желании овладеть всеми красивыми женщинами, сколько является следствием ханжеской морали. Дон Жуан пародирует стиль благочестивых проповедей мнимых святош, которых Мольер неутомимо разоблачает в своих комедиях.
В финале Второго действия Дон Жуан бежит от 12 всадников, которые ищут его, чтобы отомстить за покинутую Эльвиру. И опять Дон Жуан вынужден бежать, так и не добившись никаких любовных побед. Мольер рисует вечно бегущего и спасающегося от жизненных неприятностей Дон Жуана. В таких условиях по большому счету ему не до любви.
В третьем действии вообще нет женщин. Переодетый в крестьянина Дон Жуан (в то время как его слуга Сганарель одет в доктора, о мнимом искусстве которых скептически рассуждает как Дон Жуан, так и Сганарель) спасает в лесу от разбойников с помощью своей шпаги Дон Карлоса, брата Эльвиры. Странно, что крестьянская одежда Дон Жуана нисколько не ввела Дон Карлоса в заблуждение: он беседует после своего спасения с Дон Жуаном как с дворянином. Здесь же Дон Жуан, увидев просящего милостыню благочестивого нищего, предлагает ему побогохульствовать, за что Дон Жуан обещает нищему целое состояние – луидор вместо жалких грошей.
В Четвертом действии апартаменты Дон Жуана, в то время как он собирается ужинать, осаждают посетители: приходит сначала поставщик его стола Диманш, которому Дон Жуан задолжал и которого он умасливает хитрой лестью, затем к нему приходит его отец Дон Луис, чтобы прочитать отцовское назидание, наконец, приходит Эльвира, вознамерившаяся обратить Дон Жуана, пока не поздно, на путь добродетели, перед тем как она окончательно пострижется в монахини. Впервые в Дон Жуане просыпается некое подобие любви, когда, по его словам, «в этом необычном ее виде я нашел особую прелесть: небрежность в уборе, томный взгляд, слезы – все это пробудило во мне остатки прежнего огня» (С. 239).
Дон Жуан в связи с этим даже приглашает Эльвиру остаться, чтобы слуги в столь позднее время «устроили ее со всему удобствами» (С. 239). Вот, пожалуй, и все любовные чувства, которые испытывает Дон Жуан в комедии.
Наконец, в Пятом действии Дон Жуан ради разнообразия решил попробовать быть лицемером, выдавая себя за раскаявшегося грешника, но продолжать грешить как ни в чем не бывало, подобно другим лицемерам и святошам, повязанным друг с другом узами общественного лицемерия. Он вводит в заблуждение своим мнимым раскаянием своего отца Дона Луиса, а затем объясняет Сганарелю, как ловко он обманул старого дурака отца. Монолог Дона Жуана о лицемерии – верх таланта Мольера-драматурга и публициста. Мольеру явно важнее обличить сам порок лицемерия, ненавистный писателю, чем с помощью монолога осветить образ Дон Жуана:
Дон Жуан. Нынче этого уже не стыдятся: лицемерие – модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил – лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству обман всегда в почете: даже если его раскроют, все равно никто не посмеет сказать против него ни единого слова. Все другие человеческие пороки подлежат критике, каждый волен открыто нападать на них, но лицемерие – это порок, пользующийся особыми льготами, оно собственной рукой всем затыкает рот и преспокойно пользуется полнейшей безнаказанностью. Притворство сплачивает воедино тех, кто связан круговой порукой лицемерия. Заденешь одного – на тебя обрушатся все, а те, что поступают заведомо честно и в чьей искренности не приходится сомневаться, остаются в дураках: по своему простодушию они попадаются на удочку к этим кривлякам и помогают им обделывать дела. Ты не представляешь себе, сколько я знаю таких людей, которые подобными хитростями ловко загладили грехи своей молодости, укрылись за плащом религии, как за щитом, и, облачившись в этот почтенный наряд, добились права быть самыми дурными людьми на свете. (…) Я стану судьей чужих поступков, обо всех буду плохо отзываться, а хорошего мнения буду только о самом себе. Если кто хоть чуть-чуть меня заденет, я уже вовек этого не прощу и затаю в душе неутолимую ненависть. Я возьму на себя роль блюстителя небесных законов и под этим благовидным предлогом буду теснить своих врагов, обвиню их в безбожии и сумею натравить на них усердствующих простаков, а те, не разобрав, в чем дело, будут их поносить перед всем светом, осыплют их оскорблениями и, опираясь на свою тайную власть, открыто вынесут им приговор. Вот так и нужно пользоваться людскими слабостями и так-то умный человек приспосабливается к порокам своего времени (С. 244).
Это поведение Дон Жуана отвратительно искреннему Сганарелю, и он призывает Небо, чтобы то поскорее покарало лицемерного ханжу Дон Жуана, что Небо и не замедлило сделать, сначала послав к Дон Жуану призрак в образе женщины под вуалью, которая, подобно итальянским персонажам комедии масок, превращается в смерть с косой, а затем исчезает и сменяется статуей Командора, приглашающего Дон Жуана на ужин. Сжимая руку Дон Жуана, статуя убивает грешника.
Казалось бы, этот финал и свидетельствует о возмездии. Но у Мольера на самом деле другой финал: это реплика Сганареля, оставшегося без жалования после внезапной смерти хозяина. Оказывается, для Мольера этот настоящий финал с трехкратным восклицанием Сганареля о потерянном жалованье оказывается значительнее (реалистичнее, жизненно правдивее, смешнее, наконец), чем пресловутое наказание Богом Дон Жуана.
ЯВЛЕНИЕ VII
Сганарель. Ах, мое жалованье, мое жалованье! Смерть Дон Жуана всем на руку. Разгневанное небо, попранные законы, соблазненные девушки, опозоренные семьи, оскорбленные родители, погубленные женщины, мужья, доведенные до крайности, – все, все довольны. Не повезло только мне. Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье! (С. 248)
Итак, мы убедились, что Мольер в своей комедии вовсе не стремился изобразить соблазнителя женщин. Дон Жуан нужен был ему для чего-то другого. Для чего же?
Чтобы ответить на этот вопрос, следует проанализировать монологи Дон Жуана. Эти монологи блестящи не только по стилю, но и по мысли, по ораторскому мастерству. (Мы убедились в этом хотя бы на примере монолога о лицемерии.) Монологи Дон Жуана пронизаны авторским пафосом до такой степени, что у читателя возникает соблазн отождествить мысли Дон Жуана с мыслями автора – самого Мольера. И часто это отождествление вполне справедливо, потому что сам Мольер, как и его герой Дон Жуан, был атеистом, вольнодумцем и рационалистом.
Все это есть в монологах Дон Жуана. Но, кроме них, имеются еще и монологи Сганареля, которого, кстати, сам Мольер играл на сцене и, значит, писал его, так сказать, под себя. И в монологах Сганареля тоже присутствует здравое ядро, подчас выражено мнение, близкое взглядам самого Мольера. Таким образом, Мольер делит свои симпатии между Сганарелем и Дон Жуаном, никому не отдавая предпочтения и вместе с тем скрывая свои собственные атеистические и антимонархические убеждения под отрицательными масками своих персонажей.
Следовательно, анализа требуют как монологи Дон Жуана, так и монологи Сганареля. Сложность анализа в том, что Мольер вносит в их речи пародийный оттенок. И ирония затемняет истинные авторские убеждения, которые, несмотря на этот драматургический камуфляж, все равно угадываются внимательным читателем.
В 3-м действии, 1-м явлении, например, Сганарель делится с Дон Жуаном своими религиозными соображениями. В высказываниях Сганареля самым причудливым образом совместились религиозные предрассудки, народные суеверия и наивное богословие. Здесь и вера в дьявола, и в ад, и в призрак «черного монаха».
Все рассуждения Сганареля сопровождаются насмешками и скепсисом Дон Жуана. И он противопоставляет Сганарелю здравый смысл («дважды два – четыре») и хохочет над фигурами дьявола, черного монаха и пр. как над очевидными глупостями. Ясно, что для Мольера этот самый здравый смысл во много раз ценнее бредового богословия и суеверия Сганареля, тем более что сцена кончается тем, что Сганарель, пытавшийся доказать богоподобие человека, в конце концов разбивает себе нос.
Принципиальной для Мольера является сцена, когда Дон Жуан и Сганарель во 2-м явлении того же действия встречают в лесу нищего, который просит милостыню у Дон Жуана, ссылаясь на бедственное положение, с одной стороны, и на праведность жизни, с другой. Дон Жуан остроумно издевается над нищим, по его мнению не должным бедствовать, потому что Бог, которому тот вверил себя, в награду за его праведность должен обеспечить ему безбедное существование. Вот почему он сулит ему золотой луидор, чтобы тот побогохульствовал. Таким образом, Мольер в следующей сцене наглядно разрушил все богословские выкладки Сганареля вольнодумными репликами Дон Жуана:
Дон Жуан. Что ты делаешь в этом лесу?
Нищий. Всякий день молюсь о здравии добрых людей, которые мне что-нибудь дают.
Дон Жуан. Так не может быть, чтобы ты в чем-нибудь терпел нужду.
Нищий. Увы, сударь, я очень бедствую.
Дон Жуан. Ну, вот еще! Человек, который весь день молится, ни в чем не может иметь недостатка.
Нищий. Уверяю вас, сударь: у меня часто и куска хлеба нет.
Дон Жуан. Вот странное дело! Плохо же ты вознагражден за свое усердие. Ну, так я тебе дам сейчас луидор, но за это ты должен побогохульствовать.
Нищий. Да что вы, сударь, неужто вы хотите, чтобы я совершил такой
грех?
Дон Жуан. Твое дело, хочешь – получай золотой, не хочешь – не получай. Вот смотри, это тебе, если ты будешь богохульствовать. Ну, богохульствуй!
Нищий. Сударь…
Дон Жуан. Иначе ты его не получишь.
Сганарель. Да ну, побогохульствуй немножко! Беды тут нет.
Дон Жуан. На, бери золотой, говорят тебе, бери, только богохульствуй.
Нищий. Нет, сударь, уж лучше я умру с голоду.
Дон Жуан. На, возьми, я даю тебе его из человеколюбия (С. 223–224).
В первом своем большом монологе во 2-м действии Дон Жуан мотивирует свои бесконечные увлечения женщинами. Это философский монолог, и он явно дан Мольером в противовес религиозной бессмыслице Сганареля. Дон Жуан высказывает в нем, пускай довольно цинично, то, о чем думают множество мужчин, в том числе и религиозных, но боятся это в открытую озвучить. Устами Дон Жуана говорит как бы сама мужская природа.
Дон Жуан. Как! Ты хочешь, чтобы мы связывали себя с первым же предметом нашей страсти, чтобы ради него мы отреклись от света и больше ни на кого и не смотрели? Превосходная затея – поставить себе в какую-то мнимую заслугу верность, навсегда похоронить себя ради одного увлечения и с самой юности умереть для всех других красавиц, которые могут поразить наш взор! Нет, постоянство годится только для чудаков. Любая красавица вольна очаровывать нас, и преимущество первой встречи не должно отнимать у остальных те законные права, которые они имеют на наши сердца. (…) В самом деле: зарождающееся влечение таит в себе неизъяснимое очарование, и вся прелесть любви – в переменах. Это так приятно – всевозможными знаками внимания покорять сердце молодой красавицы, видеть, как с каждым днем ты все ближе к цели, побеждать порывами своего чувства, вздохами и слезами невинную стыдливость души, которая не хочет слагать оружие, шаг за шагом преодолевать мелкие преграды, которые она ставит нам, побеждать щепетильность, в которой она видит свою заслугу, и незаметно вести ее туда, куда ты стремишься ее привести! Но когда ты своего достиг, когда уже нечего ни сказать, ни пожелать, то вся прелесть страсти исчерпана, и ты засыпаешь в мирном спокойствии этой любви, если только что-нибудь новое не разбудит вновь наши желания и не соблазнит твое сердце чарующей возможностью новой победы. Словом, нет ничего более сладостного, чем одержать верх над красавицей, которая сопротивляется, и у меня на этот счет честолюбие завоевателя, который всегда летит от победы к победе и не в силах положить предел своим вожделениям. Ничто не могло бы остановить неистовство моих желаний. Сердце мое, я чувствую, способно любить всю землю, и я, подобно Александру Македонскому, желал бы, чтобы существовали еще и другие миры, где бы мне можно было продолжить мои любовные победы (С. 200–201).
Любопытно, что сущность бесконечной череды любовных увлечений Дон Жуана не в жажде плотских наслаждения, а в тщеславии – чувстве скорее рациональном, так сказать классицистическом, чем в эмоциональном. Опять-таки Мольер все остро наточенные полемические стрелы направляет против веры, религиозных убеждений своих современников, и монолог Дон Жуана выглядит гораздо убедительнее наивных рассуждений Сганареля о религии.
Кульминацией антирелигиозного пафоса Мольера, конечно, является сцена с Командором. Дон Жуан здесь, вопреки очевидным, можно сказать материальным, явлениям загробного мира, нисколько не отступает от своих атеистических убеждений. Он упрямится в своем атеизме и настаивает на том, что все эти явления можно объяснить рационалистически. И даже, когда ему доказывают, как дважды два, что Бог прислал Командора, чтобы его, Дон Жуана, покарать за грехи, он не верит и пытается сражаться с призраком с помощью шпаги:
Дон Жуан. Нет, нет, ничто меня не устрашит, я проверю моей шпагой, тело это или дух.
Дон Жуан хочет нанести призраку удар, но тот исчезает.
Сганарель. Ах, сударь, склонитесь перед столькими знамениями и скорее покайтесь!
Дон Жуан. Нет, нет, что бы ни случилось, никто не посмеет сказать, что я способен к раскаянию (С. 247).
Короче говоря, Дон Жуан в комедии вдруг неожиданным образом приобретает героические черты и явно не вписывается в комедийный персонаж, быть может изначально задуманный Мольером. Дон Жуан становится рупором
атеистических идей Мольера, и в этом и заключается гвоздь пьесы и главный ее смысл для Мольера, а значит, и для нас, его читателей и зрителей.
Глава 3. «Сильна, как смерть, любовь» («Песнь песней»)
3.1 Тема тщеславия в романе Стендаля «Красное и черное»
Если роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» В.Г. Белинский назвал «энциклопедией русской жизни», то роман Стендаля «Красное и черное» с полным основанием можно назвать «энциклопедией тщеславия». Подобно тому как бессмертный пушкинский роман принадлежит двум эпохам: эпохе XIX века, когда жил Пушкин, и нашей эпохе, так как в нем есть нечто вневременное и вечное, – так и роман Стендаля, действие которого отнесено к 1827–1831 годам, отражает нравы XIX века и вместе с тем он всегда будет современен, потому что любовь, на почве которой и разворачивается борьба человеческих тщеславий, никогда, ни в какие эпохи не умрет, даже в наш век – век Интернета и «виртуальной» любви.
Что означает слово «тщеславие»? Согласно словарю В. Даля, тщеславиться – значит «искать суетной или тщетной, вздорной, ложной славы, внешнего почета, блеска, почестей или хвалы; величаться, кичиться, возноситься, ревнуя вообще к наружным знакам почета; хвалиться заслугами, достоинствами, богатством своим, хвастаться, бахвалить». А тщеславный – тот, «кто жадно ищет славы мирской или суетной, стремится к почету, к похвалам, требует признания мнимых достоинств своих, делает добро не ради добра, а ради похвалы, почету и внешних знаков, почестей».
В случае с главным героем романа Стендаля Жюльеном Сорелем определение Даля в такой же степени справедливо, как и несправедливо. Ведь в жизни, а также в этом непревзойденном по глубочайшему психологизму романе, всё гораздо сложней. Стендаль неистощим, показывая читателю все невообразимые оттенки тщеславия, порожденные гордыней, самолюбием, ревностью, самомнением и прочими человеческими страстями и пороками.
Жюльен Сорель – сын плотника. Но в отличие от своих двух братьев, тупоголовых великанов с пудовыми кулаками, он честолюбив (вот и еще один синоним тщеславия, как правило взятый в положительном смысле), он грамотен, смышлен и талантлив. Его кумир – Наполеон, мемуары которого, написанные на острове Святой Елены, он взахлеб читает у себя на лесопилке, пока механическая пила перепиливает огромные деревья. Жюльен Сорель знает всё о своем герое. Он бредит его славой, величием, военными успехами, силой личности. Но, к его несчастью, Наполеон повержен. Его героическая эпоха прошла. На дворе эпоха Реставрации, то есть аристократы опять взяли власть в свои руки. Людям из простонародья, которые в царствование Наполеона могли пробить себе дорогу храбростью, умом и талантом, теперь, в посленаполеоновский век лицемерия и лести, нет дороги. Они должны погибнуть.
Жюльен Сорель ненавидит своего хитрого и безграмотного крестьянина отца, братьев, лесопилку и всё то, что лишает его возможности быть похожим на Наполеона – одним словом, вершить великие дела, прославиться среди людей, быть первым среди равных. Судьба дает ему шанс: мэр города Верьера господин де Реналь хочет взять его к себе в дом в качестве воспитателя своих детей. Это первая ступень на пути к наполеоновской славе, о которой грезит Жюльен Сорель. Он сразу же попадает из самого захудалого общества простолюдинов, в среде которых он родился и жил, в круг местных провинциальных аристократов.
Впрочем, Жюльен Сорель тайно одержим тщеславием особого рода. Именно оно является источником бурных страстей в его душе. Это – «наполеоновский комплекс» героя, суть которого в том, что он во что бы то ни стало должен претворить в жизнь любую свою мысль или желание, какими бы сумасбродными они ни показались. Он проявляет чудовищную волю, чтобы быть достойным своего героя Наполеона и после не раскаиваться в том, что упустил свой шанс, не сделал того, что потом могло бы мучить его душу, ибо он оказался не на высоте своего кумира. Вот завязка романа.
И с самого начала романа Стендаль последовательно показывает читателю этот чудовищный разрыв в душе героя: его гордое стремление стать необыкновенным героем, вроде Наполеона, его благородство и достоинство, с одной стороны, и необходимость скрывать свою пылкую душу, пробивать себе дорогу лицемерием и хитростью, обманывать недалеких провинциальных обывателей, святошей-тартюфов или парижских аристократов, с другой стороны. В нем, в его пылкой душе, как бы борются два начала: «красное и черное», то есть истинное величие, порожденное добрыми порывами сердца, и самая черная ненависть, тщеславное желание властвовать и повелевать толпой богатых и завистливых подонков, по воле случая оказавшихся богаче и знатнее его, Жюльена Сореля.
Итак, этот девятнадцатилетний мальчик, в душе которого кипит вулкан страстей, подходит к решетке блестящего дома мэра своего города и встречает госпожу де Реналь. Она говорит с ним ласково и с любовью, так что он впервые ощущает симпатию со стороны человеческого существа, тем более такой необычайно красивой женщины. Его сердце тает и готово поверить во всё лучшее, что может быть в человеке. В то же время этому препятствует вторая натура Сореля – его наполеоновский комплекс, то мерило его собственных поступков по отношению к людям, которое становится подчас его злым демоном и мучает его бесконечно. Стендаль пишет: «И вдруг ему пришла в голову дерзкая мысль – поцеловать у нее руку. Он тут же испугался этой мысли, но в следующее же мгновение сказал себе: «Это будет трусость с моей стороны, если я не совершу того, что может принести мне пользу и сбить немножко презрительное высокомерие, с каким, должно быть, относится эта прекрасная дама к бедному мастеровому, только что оставившему пилу».
Единственное достоинство, которым Жюльен Сорель обладает, – это его ум и необыкновенная память: он знает наизусть по-латыни всё Евангелие целиком и может цитировать его вдоль и поперек с любого места как угодно долго. Но бедность обостряет его гордость и щепетильность в отношении своего человеческого достоинства, которое так легко ущемить или задеть.
Вот почему, когда мадам де Реналь, сама не зная как уже влюбленная в красивого юношу, хочет подарить ему деньги на белье, он с гордым негодованием отвергает ее дар, и после этого «полюбить госпожу де Реналь для гордого сердца Жюльена стало чем-то совершенно немыслимым» (с.44). Наоборот, мадам де Реналь всё сильнее увлекается благородной и самобытной натурой Жюльена Сореля. И здесь Стендаль дает первые образцы любви-тщеславия: мадам де Реналь, умирая от счастья, заставляет свою служанку Элизу несколько раз повторить рассказ о том, как Жюльен Сорель отказался на ней жениться, и, чтобы доставить себе удовольствие услышать этот отказ еще раз из уст самого Жюльена, она заверяет служанку, что лично попытается убедить несговорчивого гувернера жениться на Элизе. Она шьет туалеты с короткими рукавами и глубокими вырезами, по два-три раза в день меняет свои платья, чтобы ее возлюбленный обратил внимание на ее удивительную кожу. «Она была очень хорошо сложена, и такие наряды шли ей как нельзя лучше» (с.56).
В свою очередь, Жюльен, начитавшийся в очередной раз некоторых изречений Наполеона о женщинах, решил, «что он должен добиться, чтобы впредь эта ручка не отдергивалась, когда он ее коснется»(с.58). Более того, свое тщеславие, принятое им за истинную силу воли, он подкреплял чтением Наполеона, дабы эта книга «закаляла его дух» (с.59). Такова сила наполеоновского комплекса в душе героя, что он готов убить себя, лишь бы не уронить свое мнение о себе в духе «героического долга», который он сам себе нафантазировал: «Как только часы пробьют десять, я сделаю то, что обещал себе (…), – иначе иду к себе, и пулю в лоб» (с.60). Когда во мраке ночи он делает, что задумал, его любовная победа не приносит ему никакого удовольствия, только бесконечную физическую усталость, так что он засыпает «мертвым сном, совершенно изнеможенный той борьбой, которую в течение целого дня вели в его сердце застенчивость и гордость» (с.61).
Путь вверх, куда задумал любой ценой попасть Жюльен, едва сразу же не оборвался, у первых ступенек карьерной лестницы, потому что портрет своего кумира Наполеона он зашил в матрац, а роялист господин де Реналь, ненавидящий Наполеона, задумал заново набить все матрацы в доме кукурузной соломой. Если бы не госпожа де Реналь, за помощью к которой Жюльен обратился, истинное лицо Жюльена Сореля было бы открыто. Жюльен сжигает портрет в камине и узнает, что жена его нанимателя влюблена в него. Поначалу в этой интриге им снова движет не любовь, а мелкое тщеславие: «…если я не хочу потерять уважение к самому себе, я должен стать ее возлюбленным» (с.86). «Я еще потому должен добиться успеха у этой женщины, – продолжало нашептывать Жюльену его мелкое тщеславие, – что, если потом кому-нибудь вздумается попрекнуть меня жалким званием гувернера, я смогу намекнуть, что меня на это толкнула любовь» (с.87).
Суть тщеславия в том, что оно напрочь лишает Сореля естественных порывов чувства. Он держит себя в железных тисках своего представления о том, как мужчина должен добиться любви женщины. Наполеоновский внезапный марш-рывок, кавалерийская атака – и вот он победитель на поле боя. Он говорит госпоже де Реналь, что будет в ее комнате в два часа ночи. Им овладевает неимоверный страх, он чувствует себя глубоко несчастным, ничуть не желая этой встречи, но едва на больших часах замка пробило два, он, как приговоренный к смерти, как апостол Петр, услышавший, как пропел петух, начинает действовать: «…я могу быть невеждой и грубияном, как оно, конечно, и полагается крестьянскому сыну (…), но я, по крайней мере, докажу что я не ничтожество» (с.93). Лишь постепенно Жюльен, овладев душой и волей госпожи де Реналь, избавляется от тщеславия, которое и послужило первопричиной, а также движущей причиной этой любви: «Любовь его в значительной мере все еще питалась тщеславием: его радовало, что он, нищий, ничтожное презренное существо, обладает такой красивой женщиной»(с.99). Ее ответная страсть «сладостно льстила его самолюбию» (с.99).
Стендаль видит истоки тщеславия в самолюбии. А самолюбий, как известно, может быть столько же, сколько людей, населяющих земной шар. По случайности Жюльен Сорель во время встречи короля в Верьере становится свидетелем того, как молодой Агдский епископ (он чуть старше Жюльена) репетирует перед зеркалом раздачу верующим благословений. Во время богослужения он умудряется казаться старым, что восхищает Жюльена Сореля: «Всего можно добиться умением и хитростью» (с. 117). Здесь тщеславие – в создании образа умудренного святостью старца, посредника короля перед самим Господом Богом.
Прежде чем судьба возносит Жюльена Сореля наверх, в Париж, в салоны высшего парижского света, где вершат политику министры, герцоги, епископы, он должен пройти искус семинарии, где триста семинаристов ненавидят его, хотят его погубить, шпионят за ним. Если бы им удалось победить и сломить волю Жюльена Сореля, их тщеславие было бы удовлетворено. Этих мелких людишек в семинарии заботит только сытый желудок и прибыльное место викария, где они собираются с помощью лицемерной проповеди выжать все соки из своей паствы и благоденствовать. Такое мелкое тщеславие претит высокой душе Жюльена Сореля.
Мир, который рисует Стендаль, представляется жутким сборищем уродов и подлецов. Всему этому миру гордость, самолюбие Жюльена Сореля бросает вызов. Выжить ему помогает его вера в собственную исключительность и незаурядность.
Парижский мир денежных мешков, аристократов, министров – вот еще один круг дантовского ада тщеславия, куда погружается Жюльен Сорель. Патрон героя маркиз де Лa-Моль предельно учтив изысканно вежлив, но в этой вежливости таится глубокое тщеславие. Оно заключается в том, что, помимо желания стать министром (в конце концов это осуществляется), маркиз де Ла-Моль мечтает сделаться герцогом, породниться посредством замужества дочери с герцогом де Рецем. Вещественным знаком его тщеславия выступает голубая лента через плечо. Маркиз де Ла-Моль ненавидит чернь. Он становится душой роялистского заговора, смысл которого с помощью стран-союзников утвердить власть короля, вернуть все преимущества родовой аристократии и духовенству, отстранить буржуазию от власти, которую она получила в результате политики Наполеона. Жюльен Сорель, как раз олицетворяющий чернь, которую так ненавидит маркиз де Ла-Моль, становится свидетелем и даже участником заговора «болтунов», как он его мысленно называет.
Безмерное тщеславие движет также дочерью маркиза де Ла-Моль Матильдой. Ее полное имя – Матильда-Маргарита – в честь французской королевы Марго, любовником которой был Бонифас де Ла-Моль, знаменитый предок семьи Ла-Молей. Он был обезглавлен, как заговорщик, на Гревской площади 30 апреля 1574 года. Голову Бонифаса Ла-Моля королева Марго выкупила у тюремщика и собственноручно похоронила ее. С тех пор каждый год 30 апреля Матильда де Ла-Моль носила траур по Бонифасу де Ла-Моль. Иначе сказать, ее тщеславие имеет героические корни.
Матильда влюбляется в Жюльена Сореля тоже из тщеславия: он простолюдин и вместе с тем необычайно горд, независим, умен, обладает недюжинной силой воли – словом, резко отличается от тех с виду блестящих и в то же время безликих аристократов-кавалеров, которые окружают прекрасную Матильду. Она думает, глядя на Жюльена, что будет с ним и с ее поклонниками, если снова начнется буржуазная революция: «…какую роль придется тогда играть Круазенуа и моему брату? Она уже предопределена заранее: величественная покорность судьбе. Это будут героические бараны, которые дадут перерезать себя без малейшего сопротивления (…) А мой маленький Жюльен, если у него будет хоть какая-нибудь надежда спастись, всадит пулю в лоб первому якобинцу, который явится его арестовать» (с.342–343).
Любовь Матильды де Ла-Моль и Жюльена Сореля – борьба тщеславий. Матильда влюбляется в него потому, что он ее не любит. Какое право он имеет ее не любить, если все остальные ее обожают?! Нисколько не любя, Жюльен забирается к ней в комнату по лестнице, смертельно рискуя жизнью, поскольку боится прослыть «в ее глазах презреннейшим трусом» (с.364). Впрочем, едва Жюльен по-настоящему влюбился в Матильду, ее тщеславие говорит ей, что она, в жилах которой течет почти королевская кровь, отдалась простолюдину, «первому встречному» (с.379), и потому встречает возлюбленного лютой ненавистью, так что тот, в свою очередь, чуть не убивает ее старинной шпагой Ла-Молей, что снова льстит самолюбию Матильды и опять толкает ее к Жюльену, чтобы вскоре снова отвергнуть его и измучить ледяной холодностью.
В битву тщеславий удачно вступает русский князь Коразов, который советует Жюльену Сорелю ухаживать за другой (вдовой маршала де Фервак) на глазах у той, которую он любит. Мужское тщеславие здесь скрещивает шпаги с женским: кто победит в этом поединке самолюбий? Жюльен Сорель побеждает, но какой ценой! Кажется, теперь его тщеславие может почивать на лаврах. Матильда сама предлагает ему жениться на ней. Маркиз де Ла-Моль вынужден дать Жюльену патент поручика в элитный полк. И вдруг судьба в один миг колеблет лестницу тщеславия, ведущую наверх. Госпожа де Реналь присылает маркизу де Лa-Моль письмо, которое смешивает Жюльена Сореля с грязью. Он едет в Верьер и стреляет в бывшую свою возлюбленную. «Красное» (истинное, настоящее) победило в душе Жюльена «черное» (тщеславие): он непредсказуемо, опровергая все былые расчеты, собственными руками рушит воздвигнутую им лестницу тщеславия. В нем побеждает непосредственный человек, а не заведенный расчетливый механизм, возводящий его на вершину власти.
Матильда де Лa-Моль, наоборот, в этот переломный момент получает возможность вовсю потешить свое тщеславие: пока Жюльен Сорель ожидает казни в тюремной башне и его должны обезглавить, точно героя Матильды Бонифаса де Лa-Моля, она вынашивает мечту спасти своего любимого, принести во имя его спасения такие невероятные жертвы, что все окружающие будут изумлены и много десятилетий спустя станут рассказывать о ее потрясающей воображение любовной страсти. Жюльена казнят – и Матильда, подобно королеве Марго, целует его обезглавленную голову, собственноручно хоронит ее в пещере и разбрасывает в толпу народа тысячи пятифранковых монет. Таким образом, неимоверное героическое тщеславие Матильды де Ла-Моль торжествует, чтобы запечатлеться в памяти людей навеки.
Финал романа – обретение истины Жюльеном Сорелем. Перед лицом смерти тщеславие наконец-то покидает его пылкую душу. Остается только любовь к госпоже де Реналь. Внезапно он понимает, что его тернистая дорога наверх – ошибка, что тщеславие, которым он был движим столько лет, не позволило ему насладиться истинной жизнью, а точнее любовью к мадам де Реналь. Он не понял главное – то, что это был для него единственный подарок судьбы, который он отверг, гоняясь за химерами тщеславия. Последние встречи с госпожой де Реналь – это мгновения счастья, высокой любви, где нет места тщеславию и гордости.
Итак, роман «Красное и черное» – энциклопедия тщеславия и вместе с тем роман-предостережение, воспитательная роль которого в попытке Стендаля указать читателю XIX века торные пути любви, всегда лежащие далеко в стороне от соблазнительной и гибельной дороги тщеславия. В XX и XXI веке эта цель романа остается по-прежнему актуальной: изменились формы тщеславия, но само тщеславие, увы! – по-прежнему владеет людьми и делает их глубоко несчастными.
3.2 Тема смерти в новелле о любви
В новелле Проспера Мериме «Кармен», к которой мы так привыкли по знаменитой опере Жоржа Бизе, на самом деле много загадочного и странного – такого, о чем опера, в силу особенностей своего жанра, просто не в силах рассказать. Новелла сложно организованна: автор рассказывает о своем путешествии в Испанию, где он дважды встречается с Хосе и один раз – с Кармен. Хосе рассказывает автору историю своей любви к Кармен, а заключает новеллу лингвистическое рассуждение о языке цыган, очень смахивающее либо на околонаучный трёп, либо на издевательство автора над читателем (Мериме известен своими мистификациями, в одну из которых поверил даже чуткий к языку Пушкин): «Я закончу пословицей, которая будет здесь кстати: «В рот, закрытый глухо, не залетит муха». Эта концовка вполне согласуется с ироническим эпиграфом перед новеллой из позднегреческого писателя V в. н. э. Паллада Александрийского: «Всякая женщина – зло; но дважды бывает хорошей – // Или на ложе любви, или на смертном одре» (с.466).
Итак, необычно подается история любви Хосе Наварро и Карменситы: повествование как будто замедляется благодаря наличию нескольких рассказчиков. Автор, археолог, этнограф и лингвист, путешествует по Испании в поисках места битвы Цезаря с республиканцами при Мунде. Случайно автор встречает контрабандиста Хосе Наварро, которого ищут андалузские власти. Автор угощает разбойника, сохраняющего инкогнито, сигарами и ветчиной, они мирно беседуют и наслаждаются отдыхом на мягкой сочной траве в прелестной долине под сенью горных круч, после чего разбойник сопровождает автора на ночлег в венту. Проводник автора-археолога, простой крестьянин, хочет выдать разбойника ближайшему посту уланов за 200 дукатов. Автор будит спящего Хосе Наварро и предупреждает об опасности. Тот вскакивает на коня и спасается бегством.
Вторая встреча автора и Хосе происходит в Кордове. Но сначала автор, охотник до местного экзотики и любитель рискованных романтических приключений, там же, в Кордове, встречается с Кармен.
Читатель первый раз видит Кармен холодными глазами наблюдательного ученого, ничуть не влюбленного в красивую цыганку, и только потом ее описывает страстно влюбленный в нее Хосе Наварро.
Кармен появляется во мраке вечерних сумерек. Она поднимается по лестнице от реки к набережной. Она только что искупалась в Гвадалкивире в толпе купальщиц, по обычаю совершавших свой купальный туалет в час «ангелуса», под первые звуки церковного колокола, возвещавшего начало ночи в Кордове. Мужчины на высокой набережной таращат глаза, силясь разглядеть «смутные белые очертания, вырисовывающиеся на темной синеве реки» (с.476), но в южных сумерках «только кошка могла бы отличить самую старую торговку апельсинами от самой хорошенькой кордовской гризетки» (с.477). Автору, как и прочим мужчинам на набережной, остается лишь напрягать воображение, представляя в толпе андалузских купальщиц «купающуюся с нимфами Диану» (с.476).
Таким образом, Кармен окутана романтическим ореолом воспаленного южной душной ночью и испанской страстью воображения. «В волосах у нее был большой букет жасмина, лепестки которого издают вечером одуряющий запах. Одета была она просто, пожалуй, даже бедно, во все черное, как большинство гризеток по вечерам» (с.477).
Любопытно сравнить этот первый «ночной» портрет Кармен с портретом, нарисованным при свете дня Хосе Наваррой, страстно влюбленным в хорошенькую цыганку, которая, впрочем, с первого взгляда ему не понравилась: «На ней была очень короткая красная юбка, позволявшая видеть белые шелковые чулки, довольно дырявые, и хорошенькие туфельки красного сафьяна, привязанные лентами огненного цвета. Она откинула мантилью, чтобы видны были плечи и большой букет акации, заткнутый за вырез сорочки. В зубах у нее тоже был цветок акации, и она шла, поводя бедрами, как молодая кобылица кордовского завода» (с.485). Этот самый цветок акации Кармен, издеваясь над Хосе, деревенским парнем, только что завербовавшимся в солдаты, швыряет ему щелчком между глаз, точно «в него ударила пуля» (с.485).
И первое и второе появление Кармен чревато отнюдь не счастьем, радостью и любовью, а смертью. Кармен приводит автора к себе якобы для того, чтобы та ему погадала («сказала «бахи»). На самом деле она привела его из-за золотых часов с боем и перстнем на пальце: ее подельник Хосе Наварро должен, по ее замыслу, убить чужеземца и ограбить его. «Ее глаза наливались кровью и становились страшны, лицо перекашивалось, она топала ногой. Мне казалось, что она настойчиво убеждает его что-то сделать, но что он не решается. Что это было, мне представлялось совершенно ясным при виде того, как она быстро водила своей маленькой ручкой взад и вперед под подбородком. Я склонен был думать, что речь идет о том, чтобы перерезать горло, и имел основание подозревать, что горло это – мое» (с.480–481). Автор остался в живых лишь благодаря тому, что спас жизнь Хосе Наварро и тот не захотел отплатить ему черной неблагодарностью.
Уже в первом портрете Кармен автор выделяет ее «дикую красоту» и в особенности «чувственное и в то же время жестокое» (с.479) выражение глаз. Он вспоминает испанскую поговорку: цыганский глаз – волчий глаз. И приводит по ассоциации очередную метафору смерти: «Если вам некогда ходить в зоологический сад, чтобы изучать взгляд волка, посмотрите на вашу кошку, когда она подстерегает воробья» (с.479). Хищная кошка в прыжке за добычей – вот образ, который подходит Кармен. Показательно, что Хосе, впервые увидевший Кармен, тоже говорит о кошке и женщине вместе: «…она, следуя обычаю женщин и кошек, которые не идут, когда их зовут, и приходят, когда их не звали, остановилась передо мной и заговорила» (с.485).
За Кармен тянется шлейф смерти. Хосе должен арестовать ее, потому что она, будучи работницей севильской табачной фабрики, начертила ножом на лице повздорившей с ней работницы андреевские кресты. Раненая в ужасе вопит: «Священника! Священника! Меня убили!» (с.486)
Способна ли Кармен кого бы то ни было любить? Да! Единственное, что она по-настоящему любит, – это свобода! И в арии Кармен, где говорится, что любовь – дитя свободы, заложено глубокое заблуждение, которого в новелле Мериме нет. Любовь – это жертва, точнее самопожертвование. Природа Кармен стихийна и неуправляема, как ураган; текуча, как вода; гибельна для всех, кто с ней соприкасается, как огонь. Природная стихия чужда любви или ненависти. Не случайно Кармен – язычница, цыганка, она издевается над христианскими ценностями, главная из которых – любовь к ближнему. Этот антихристианский мотив образа Кармен звучит уже в момент первой встречи героини с автором: «В те времена (…) я был таким нехристем, что не отшатнулся в ужасе, увидев рядом с собой ведьму» (с.478), тем более когда-то он изучал тайные науки и вызывал духа тьмы. Не случайно и то, что Хосе Наварро, ожидая в тюрьме казни удушением, просит автора отслужить обедню по его заблудшей душе и по убиенной душе Кармен. Он начинает свой рассказ о Кармен со слов «я баск и древний христианин», а заканчивает словами о святом отшельнике, молившимся за него и за Кармен.
Роковая красота Кармен отнюдь не соответствует представлениям деревенского парня Хосе Наварро («…я все вспоминал родину и считал, что не может быть красивой девушки без синей юбки и спадающих на плечи кос» (с.484)), ведь он еще мыслит христианскими категориями – благочестия, трудолюбия, любовной верности и целомудрия, которые должны, по его мнению, составлять образ девушки, будущей супруги баскского крестьянина. Когда Хосе, потерявший голову от чар Кармен, помогает ей бежать из-под стражи, он просит для нее помощи у Божьей матери горной (с.488), а когда Кармен, в благодарность за свое спасение, отдается ему, то после ночи любви говорит Хосе: «Ты повстречался с чёртом, да, с чёртом; не всегда он черен, и шею он тебе не сломал. Я ношу шерсть, но я не овечка. Поставь свечу своей махари (Святой Деве), она это заслужила. Ну, прощай еще раз. Не думай больше о Карменсите, не то она женит тебя на вдове с деревянными ногами» (согласно авторским примечаниям, это означает виселицу, вдову последнего повешенного) (с.494).
Действительно, для Хосе встреча с Кармен роковым образом меняет всю его жизнь, ломает судьбу: в Альмансском кавалерийском полку он получил звание ефрейтора, ждал, когда его вот-вот произведут в вахмистры. Простодушной мечте Хосе дослужиться до полковника или генерал-капитана, подобно его соотечественникам Чапеленгарру и Лонге, не суждено сбыться, ибо в его жизнь уже вошла Кармен. Теперь жизнь Хосе станет опасной, рискованной, непредсказуемой, неизбежно ведущей его к виселице, в точности с предсказанием Кармен. Ее побег из-под стражи, которому Хосе поспособствовал, повлек за собой арест, тюрьму и разжалование. Новая встреча с Кармен бросает в его душе семена убийства. Хосе стоит в карауле у дома полковника, куда Кармен подъезжает на коляске полковника, разукрашенная, «как икона», разряженная «в пух и прах, вся в золоте и лентах. Платье с блестками, голубые туфельки тоже с блестками. Всюду цветы и шитье. В руке она держала бубен» (с.490–491). Хосе слышит звук бубна, кастаньет, смех и крики «браво», а «также голоса офицеров, говоривших ей всякие глупости, от которых у меня кровь кидалась в лицо. Мне кажется, что именно с этого дня я полюбил ее по-настоящему; потому что три или четыре раза я готов был войти в патио и всадить саблю в живот всем этим ветрогонам, которые с ней любезничали» (с.491).
В рассказе Хосе Мериме блестяще изображает гибельную страсть мужчины, попавшего под стихийную власть женщины: после ночи любви с Кармен ему уже никогда не вырваться из-под власти собственного воображения, которое он будет день ото дня в себе распалять, бесконечно возвращаясь к воспоминаниям о коротких мгновениях наслаждения и счастья: «Как только мы остались одни, она принялась танцевать и хохотать, как сумасшедшая (…) кинулась мне на шею, говоря: «Я плачу свои долги, я плачу свои долги! Таков закон у калес» (цыган). (…) каких только шалостей и глупостей она не придумывала! (…) С этой женщиной нельзя было соскучиться…» (с.493–494).
Любовь Кармен, как ощущает ее и передает автору Хосе, имеет привкус смерти, а кроме того, горечь мучительства, острого страдания, ущемленного мужского самолюбия. Такая любовь не забывается, ведь память страдания сильнее памяти счастья. Говоря о Кармен, Хосе как будто рисует капризы всех хорошеньких женщин, избалованных мужским вниманием: «…нрав Кармен был вроде погоды в наших краях. У нас в горах гроза тем ближе, чем солнце ярче» (с.496). Кармен издевается над робостью и кротким нравом Хосе, торопившимся в казарму на перекличку: «– В казарму? – промолвила она презрительно. – Или ты негр, чтобы тебя водили на веревочке? Ты настоящая канарейка одеждой и нравом. И сердце у тебя цыплячье» (с.494). Испанские драгуны ходили в желтом и действительно напоминали канареек, но постоянное презрительное обращение Кармен к Хосе: «Канарейка», «Глупая канарейка» – имеет, помимо повествовательного, еще и более глубокий метафорический смысл. Если Кармен – кошка, то Хосе – канарейка, которую кошка рано или поздно съест. Пока он еще машет крылышками, полагая, будто свободен. Напрасно! Его свобода призрачна: смерть в виде жестокой и беспощадной кошки уже подстерегает его за ближайшим углом. Впрочем, канарейка, прежде чем погибнуть от когтей кошки, по воле Кармен сначала сама должна сыграть роль кошки-убийцы.
Хосе в припадке ревности убивает поручика своего полка, потом «с легкой руки» Кармен делается контрабандистом и убивает цыганского мужа Кармен Гарсию Кривого, хладнокровного убийцу их раненого товарища-контрабандиста: Гарсия всадил в лицо еще живого Ремендадо, которого Хосе хотел нести на спине, сбросив тюк с контрабандным товаром, 12 пуль («…противней чудовище едва ли бывало среди цыган: черный кожей и еще чернее душой, это был худший из негодяев, которых я когда-либо в жизни встречал» (с.500). После убийства Ремендадо Хосе глядит на звезды, не может себе простить смерть товарища и, виня себя, зовет смерть. Гарсия Кривой при свете костра играет в карты с Данкайре, а Кармен, которую близость смерти точно пьянит и «заводит», щелкает кастаньетами поблизости от своего цыганского мужа Гарсии, делает вид, будто что-то шепчет на ухо Хосе, сама же целует его, «почти насильно, и так два или три раза. «Ты дьявол», – говорил я ей. «Да», – отвечала она» (с.501).
Хосе убивает Гарсию в честном бою, между тем как Кармен предлагает ему подстроить смерть надоевшего ей цыганского мужа руками храброго англичанина, ограбление которого она организует на Гибралтаре: «Я прошу его съездить со мною в Ронду, где у меня сестра в монастыре… (Здесь опять хохот.) (…) Вы на него нападаете (…) Надо, чтобы Кривой выскочил первым.
Вы держитесь немного позади, рак (англичанин) бесстрашен и ловок; у него отличные пистолеты… Понимаешь?
– Нет, – сказал я ей, – я ненавижу Гарсию, но он мой товарищ (…) мы сведем счеты по обычаю моей страны (…) я всегда останусь, как говорится, честным наваррцем» (с.506).
Следующее убийство – убийство англичанина. Хосе считает его своим любовным соперником, так как Кармен соблазняла англичанина на глазах у Хосе. Во время нападения Хосе чуть не гибнет от пули англичанина, если бы не Кармен, толкнувшая англичанина под руку: это решило исход схватки в пользу Хосе. Физически уничтожив всех своих соперников, Хосе добивается своего: из минчорро (любовника) он делается ромом (мужем) Кармен. По-своему она любит Хосе: «Разве ты не видишь, что я тебя люблю, если я ни разу не просила у тебя денег?» (с.499) Кажется, что она отчасти подчинилась Хосе, – правда, скорее в силу веры в неизбежность судьбы, которая сводит их вместе и вместе приведет к гибели: «Я не раз видела в кофейной гуще, что мы кончим вместе» (с.508).
В то же время их любовь обречена. Хосе стремится присвоить Кармен, поработить ее душу. Ему втайне хотелось бы, чтобы его любили, как возлюбленная другого разбойника, Хосе-Марии, полная противоположность Кармен. Эта андалузка, «красивая девушка, тихая, скромная, милая в обращении», преданная подлецу Хосе-Марии, какой «вечно волочился за девицами, обходился с нею дурно (…) ударил ее ножом», а она «гордилась своим шрамом на руке и показывала его как лучшее украшение на свете» (с.501–502). Однако Кармен легко пожертвует любовью, которую, по существу, она в грош не ставит, за свободу. За свою свободу, за право жить, как она желает, она вступит в схватку с кем угодно и победит или погибнет. Она уже грозила Хосе: «Смотри, не выводи меня из терпения. Если ты мне надоешь, я сыщу какого-нибудь молодчика, который поступит с тобой так же, как ты поступил с Кривым» (с.509).
Хосе, пройдя по уготованной ему Кармен дороге, вымощенной трупами, тяжело раненный и самоотверженно исцеленный Кармен, ходившей за ним, как сиделка, днем и ночью две недели, предлагает возлюбленной уехать из Испании и зажить честно в Америке. Она поднимает Хосе на смех. Ее жизнь – риск на грани смерти. Близость смерти веселит ее душу и наполняет ее жизнь силой и отвагой. Зачем ей уезжать из Испании?
В опере Бизе самым драматическим эпизодом выступает соперничество Хосе и пикадора Лукаса. В новелле совсем не так: бык, со шкуры которого Лукас срывает бант и преподносит Кармен, тут же приколовшей его к волосам,
– бык этот мстит за Хосе, поднимая на рога Лукаса вместе с его лошадью. Кармен признается Хосе, что она любила Лукаса только «минутку», как и самого Хосе. Лукас ей нужен тоже как труп: у него великолепная, расшитая золотом куртка и он заработал 1200 реалов на боях быков. Для того же Кармен нужен труп автора, ибо у него, как она говорит Хосе, волшебный перстень и набитый деньгами кошелек. За автора, спасшего ему жизнь, Хосе ударил Кармен. «Она побледнела и впервые заплакала» (с.511), так и не простив Хосе. Автор, вставший на пути этой любви, не пожелал быть трупом. Судьба дала осечку.
Но судьба ведет Хосе к последней смерти. Он предупреждает Кармен: «мне надоело убивать твоих любовников, я убью тебя» (с.512). Любовь – отнюдь не дитя свободы. В случае с Кармен и Хосе смерть – дитя любви. Перед тем как умереть, Кармен гадает на расплавленном свинце: с печалью она видит, что ей предстоит смерть. Зная это, она не пытается уйти от судьбы и непреклонно идет навстречу собственной гибели. Последний поединок мужчины и женщины, когда сильный мужчина рыдает на коленях перед слабой женщиной, напоминает ей о минутах совместного счастья, пытаясь удержать ее любовь, а женщина говорит, что любить его не будет и что ненавидит себя за эту любовь, швыряя кольцо, подаренное ей Хосе, в кусты, – этот поединок полов гибелен для обоих. Хосе, дважды ударив Кармен в живот ножом Гарсии Кривого, не удержит любовь, а потеряет ее навеки.
Смерть в новелле Мериме не увековечивает любовь, делая ее нетленной и бессмертной, а, напротив, превращает ее в очередной смердящий труп, в котором застревает нож убийцы. Впрочем, это последняя смерть. Хосе, закопав труп Кармен в лесу и положив в могилу крестик и найденное им в кустах кольцо, отдает себя в руки правосудия, для того чтобы пророчество Кармен оправдалось: поистине виселица становится последней вдовой Хосе и он венчается с нею, своим трупом заключая этот гибельный любовный поединок между мужчиной и женщиной. А Кармен с тех пор для читателей останется навсегда апологетом свободы и стихийной женской силы, природа которой так же неуловима, как ураган, бушующее пламя или морская волна во время шторма.
3.3 Любила ли Кармен Хосе и почему он ее убил?
На тему этой работы меня натолкнуло недавнее телевизионное интервью Елены Образцовой журналисту Андрею Максимову. Оперная прима, между прочим, рассказывала о своей работе над оперой «Кармен» и особенно об эпизоде, когда она пела Кармен вместе с Пласидо Доминго, который играл роль Хосе. На конкурсе, посвященной как раз этой опере, где состязались 4 пары Кармен и Хосе, пара Елены Образцовой и Пласидо Доминго одержала бесспорную победу.
Все это было бы не столь интересно, если бы не рассказ Образцовой о ее неожиданной импровизации (а импровизация всегда неожиданна!) в финальной сцене оперы. И эта импровизация, поддержанная Пласидо Доминго – Хосе, кардинальным образом пересматривала смысл образа Кармен и вообще так интересно и необычно высвечивала всю новеллу Проспера Мериме, что я решила проверить по тексту трактовку образа Кармен, высказанную Образцовой.
Суть ее импровизации заключалась в том, что она внезапно поняла, в чем гвоздь борьбы Кармен и Хосе в заключительной сцене оперы. Кармен, как представилось Образцовой в момент этого блестящего озарения, по-настоящему любит Хосе, но он не отвечает ее идеалу мужчины – мачо, по словам Елены Образцовой. Настоящий мужчина должен быть сильным и грубым, смелым и решительным, а Хосе – деревенский дурень, простоватый мужик, в сердце которого нет ни капли воинственности, тем более он не рожден покорителем женщин. И она дразнит его все время для того, чтобы добиться превращения мирного крестьянина в беспощадного и жестокого мужчину, воля которого сокрушает все на свете. А в финале она разыгрывает любовь к пикадору Лукасу, с тем чтобы принудить Хосе ревновать до такой степени, чтобы убить ее и тем самым наконец-то добиться превращения своего возлюбленного в воображаемый ею мужской идеал. Смерть, получается, тот единственный способ достижения этой цели – способ бескомпромиссный и трагический, в сущности жертвоприношение Кармен во имя возлюбленного. Другими словами, по мысли Образцовой, Кармен вынуждает Хосе на убийство в порыве страстной и вечной любви к нему.
Меня восхитила такая трактовка образа, но все-таки я засомневалась, можно ли что-нибудь подобное извлечь из подлинного текста новеллы Мериме. И поняла, вчитавшись в новеллу, что импровизация Образцовой, при всей ее гениальности, все-таки не отвечает замыслу Мериме.
История любви Кармен и Хосе подается глазами мужчины – Хосе, то есть уже не столь объективно. Нет второй стороны – нет рассказа Кармен. Она в новелле Мериме как бы лишена своего голоса. Ее реплики звучат только в пересказе Хосе. К тому же Хосе, страстно влюбленный мужчина, глаза которого застит ревность, что заставляет еще меньше доверять его рассказу. Образ Кармен остается загадкой для Хосе, а соответственно и для читателя. Влюбленный мужчина и не в силах разгадать загадку женщины, в которую он влюблен.
Здесь мы видим разницу между взглядом автора, ученого, этнографа, путешественника, любителя рискованных приключений, который соглашается, чтобы Кармен ему погадала, и взглядом Хосе. Автор не влюблен. Он объективный наблюдатель, и Кармен для него не кто иная, как злая и безжалостная цыганка, которая своей маленькой ручкой проводит по горлу, заставляя Хосе перерезать автору горло для того, чтобы забрать у него дорогой и прекрасный перстень, приглянувшийся Кармен. Кармен в восприятии автора просто уголовница и проститутка, промышляющая разбоем: ««В волосах у нее был большой букет жасмина, лепестки которого издают вечером одуряющий запах. Одета была она просто, пожалуй, даже бедно, во все черное, как большинство гризеток по вечерам». «Ее глаза наливались кровью и становились страшны, лицо перекашивалось, она топала ногой. Мне казалось, что она настойчиво убеждает его что-то сделать, но что он не решается. Что это было, мне представлялось совершенно ясным при виде того, как она быстро водила своей маленькой ручкой взад и вперед под подбородком. Я склонен был думать, что речь идет о том, чтобы перерезать горло, и имел основание подозревать, что горло это – мое» (С. 480–481). Автор выделяет у Кармен жестокий цыганский глаз – волчий глаз. Злоба и коварство – вот восприятие образа Кармен у автора. Даже цветовая гамма, которую дает автор, во всем противоположна образу Кармен в передаче Хосе Наварро: черный цвет одежды гризетки, сумерки и ночь вокруг Кармен как воплощения зла; и красная юбка и белые чулки, хоть и дырявые, у Хосе, впервые увидевшего Кармен при свете яркого солнечного дня, сулящего счастье и утехи бурной, страстной любви.
Даже цветы и запахи у этих двух – влюбленного и невлюбленного – мужчин разные: жасмин держит Кармен, желая убийства автора, и букет акации, когда она впервые видит Хосе, который в финале убьет ее. Цветок акации же Кармен швыряет резким щелчком Хосе между глаз, явно издеваясь над простодушным деревенским парнем. Причем портрет Кармен в воспоминаниях Хосе отличается динамизмом и энергией, и в Кармен чувствуется дух вызова, провокации, неуемное желание подразнить и шокировать окружающих. А дырявые белые чулки и цветок акации в зубах, конечно, провоцирующие мужчин сексуальные приманки. Кармен точно охотница, добыча которой – мужчины. Не даром автор сравнивает ее с купающейся Дианой – жестокосердной древнеримской богиней охоты, намекая на миф об Актеоне, который подсмотрел купание Дианы (Артемиды) и в отместку был превращен ею в оленя и растерзан собственными собаками. К тому же Диана отождествлялась с богиней Луны, а Луна – самое капризное ночное светило, с точки зрения мужчин изменчивое и ненадежное, как женщина.
Впрочем, с первого взгляда Кармен не понравилась Хосе: «На ней была очень короткая красная юбка, позволявшая видеть белые шелковые чулки, довольно дырявые, и хорошенькие туфельки красного сафьяна, привязанные лентами огненного цвета. Она откинула мантилью, чтобы видны были плечи и большой букет акации, заткнутый за вырез сорочки. В зубах у нее тоже был цветок акации, и она шла, поводя бедрами, как молодая кобылица кордовского завода. У меня на родине при виде женщины в таком наряде люди бы крестились. В Севилье же всякий отпускал ей какой-нибудь бойкий комплимент по поводу ее внешности; она каждому отвечала, строя глазки и подбочась, бесстыдная, как только может быть цыганка» (С. 485). Хосе смотрит сначала на Кармен глазами богобоязненного деревенского парня, для которого женщина должна быть синонимом верной супруги, скромной, работящей, тихой, целомудренной, во всем помогающей мужу в крестьянском труде:«…я все вспоминал родину и считал, что не может быть красивой девушки без синей юбки и спадающих на плечи кос» (С. 484).
В отношении Кармен, увиденных глазами двух мужчин, действуют также и христианские представления о женщине. Хосе Наварро поначалу еще не испорчен и мерит Кармен христианским идеалом. Для мужчины-христианина это, конечно, Мадонна, Пресвятая Дева. Важно, что Хосе начинает свой рассказ о Кармен словами: «я баск и древний христианин». Когда, под влиянием женских чар Кармен, Хосе ее отпускает из-под стражи и помогает бежать, он молится за нее Божьей Матери горной (с.488), а Кармен, после того как миновала короткая ночь любви и она отблагодарила Хосе за услугу, как бы отдала, по обычаю цыган, свой долг, с насмешкой говорит Хосе: «Ты повстречался с чёртом, да, с чёртом; не всегда он черен, и шею он тебе не сломал. Я ношу шерсть, но я не овечка. Поставь свечу своей махари (Святой Деве), она это заслужила. Ну, прощай еще раз. Не думай больше о Карменсите, не то она женит тебя на вдове с деревянными ногами» (что означает виселицу, вдову последнего повешенного) (С. 494).
Автор, согласившийся на цыганское гадание Кармен, осуждает себя с христианской точки зрения: «В те времена (…) я был таким нехристем, что не отшатнулся в ужасе, увидев рядом с собой ведьму» (С. 478), он добавляет, что изучал тайные науки и вызывал духа тьмы.
Действительно, для Кармен вовсе не существует христианских заповедей: «не убий», «не укради», «не прелюбодействуй», она убежденная язычница. Призрак смерти как будто все время сопутствует Кармен: она чуть не убила товарку на табачной фабрике, располосовав ей щеки, как шахматную доску – на квадраты, острым ножичком для срезания сигарных кончиков. Любопытно, что их спор вышел тоже на христианской почве: работница хвасталась, будто у нее столько денег, что она сможет купить осла. Кармен, со свойственной ей злым остроумием, поинтересовалась у той, не мало ли ей метлы? Кармен явно намекала на колдовскую ворожбу и шабаш ведьм, не говоря уже о непристойных намеках в язвительном вопросе Кармен. Товарка, желая отомстить, «задетая за живое, быть может потому, что чувствовала себя небезвинной по этой части, ответила, что в метлах она мало что смыслит, не имея чести быть цыганкой и крестницей сатаны, но что сеньора Карменсита скоро познакомится с ее ослом, когда господин коррехидор повезет ее на прогулку, приставив к ней сзади двух лакеев, чтобы отгонять от нее мух» (С. 486). В ответ Кармен пообещала устроить ей «мушиный водопой на щеках» (С. 486). Мухи, как известно, любят кровь и летят на кровь.
Красный цвет огня, крови, пожара, разрушения, гибели сопутствует и сопровождает Кармен, как и шлейф смерти. Кармен воплощает для Мериме, вероятно, женщину-вамп. В ней слишком много опасного, страстного, не поддающегося разуму, больше того, этот разум отвергающей. Для Кармен нет греха и искупления за грех. Для нее существует только жизнь, и жизнь особая – рискованная, опасная, на грани между жизнью и смертью, веселая своей катастрофичностью. Любовь для Кармен, скорее всего, очень небольшая часть жизни, потому что она занимается «цыганскими делами». А любовь только передышка, короткий отпуск между этими самыми «цыганскими делами».
Что же это за дела? Это вроде разведки. Кармен едет, скажем, на Гибралтар, находит там богатого дворянина, живет с ним, получая от него подарки, одежду, еду. Она вынюхивает, сколько у него денег, узнает, какой дорогой он едет, захватив с собой свои богатства, и наводит на него шайку разбойников, которые должны его не только ограбить, но и убить, чтобы замести следы. Кармен – наводчица, террористка, а риск, будь то контрабанда, воровство, грабеж, убийство, – ее стихия. Поэтому, когда Хосе становится ее любовником, а потом и мужем, цыганским «ромом», и несколько раз нарушает планы Кармен, выдергивая ее из шпионской паучьей сети, которую она уже раскинула для очередной жертвы, она начинает злиться, сопротивляться, негодовать, ведь Хосе силой, пользуясь властью «мужа», лишает ее свободы, свободы жить так, как она хочет, он «лезет» в ее «цыганские дела», а этого уж она никак не может ему простить.
Единственный раз Кармен совершает необычайное самопожертвование: она две недели выхаживает раненого Хосе. Значит, в ней действительно живет чувство любви, однако, едва лишь он выздоравливает, Кармен снова ищет воли и убегает от Хосе прочь. Она не может стать верной подругой Хосе Наварро, как, например, в случае с другим Хосе – Хосе-Марии, о котором Хосе Наварро рассказывает автору, завидуя его подруге, андалузке, преданной мерзавцу Хосе-Марии, как бы он ее ни унижал: «красивая девушка, тихая, скромная, милая в обращении», в то время как Хосе-Мария «вечно волочился за девицами, обходился с нею дурно (…) ударил ее ножом», а она «гордилась своим шрамом на руке и показывала его как лучшее украшение на свете» (С. 501–502).
Образцова, сыгравшая Кармен, желавшую принудить Хосе стать ее идеалом – грубым мачо, повелевающим женщиной и принуждающим их следовать его воле, сыграла не Кармен Проспера Мериме. Таким грубым мужем, ее первым «ромом», был Гарсия Кривой. Но любила ли его Кармен? Вряд ли! Она предложила Хосе подставить Гарсию Кривого под саблю англичанина, на которого тот должен был напасть первым и погибнуть, а Хосе, по замыслу Кармен, должен был воспользоваться гибелью Кривого и стать мужем Кармен, а заодно легко, руками прежнего мужа убить и ограбить англичанина.
Правда, Кармен вызволила Гарсию Кривого из тюрьмы, соблазнив тюремного врача, но это опять-таки «цыганские дела», шпионская миссия Кармен, первой в истории Мата Хари, для которой чем сложнее и рискованнее было предприятие, тем слаще результат и почетней победа над препятствиями.
Любовь Кармен и Хосе, по существу, это тоже одно из пустячных «цыганских дел» в ряду других, более важных. Как видно, Кармен занимает трудность задачи – превратить деревенского парня в мачо (здесь Образцова права, и на первом этапе их любовной связи эта цель перед Кармен стоит). Каковы средства такой борьбы над волей Хосе? Издевательства и провокации. Вот неполный их набор:
1) Встреча на глазах у публики и спектакль унижения Хосе:
«…она, следуя обычаю женщин и кошек, которые не идут, когда их зовут, и приходят, когда их не звали, остановилась передо мной и заговорила.
– Кум, обратилась она ко мне на андалузский лад, – подари мне твою цепочку, чтобы я могла носить ключи от моего денежного сундука.
– Это для моей булавки, – отвечал я ей.
– Для твоей булавки! – воскликнула она смеясь. – Видно, сеньор сплетает кружева, раз он нуждается в булавках.
Все кругом засмеялись, а я почувствовал, что краснею, и не нашелся, что ответить» (С. 485).
2) Ложь и обращение к патриотическим чувствам Хосе. Желая убежать из-под стражи, она сулит Хосе кусочек «бар лачи» (колдовская магнитная руда, привораживающая к ее обладателю всех женщин), она заговаривает с Хосе по-баскски, на языке его гордого народа, говоря, что она из Этчалара (в четырех часах пути от Элисондо, родины Хосе): «Она лгала, сеньор, она всегда лгала. Я не знаю, сказала ли эта женщина хоть раз в жизни слово правды; но, когда она говорила, я ей верил, что она наваррка; уже одни ее глаза, и рот, и цвет кожи говорили, что она цыганка. Я сошел с ума, я ничего уже не видел» (С. 488).
3) Ласковость и нежность, веселость и шалости как пряники после кнута:
«– Земляк, кто любит хорошо поджаренную рыбу, тот идет в Триану, к Лильясу Пастиа (…)
«Как только мы остались одни, она принялась танцевать и хохотать, как сумасшедшая, напевая: «Ты мой ром, я твоя роми» (…) Она бросила все на пол и кинулась мне на шею, говоря: «Я плачу свои долги, я плачу свои долги! Таков закон у калес» (цыган). (…)Наевшись конфет, как шестилетний ребенок, она стала пихать их пригорошнями в старухин кувшин с водой. «Это ей будет шербет», – говорила она. Она давила «йемас» (род нуги), кидая их об стены. «Это чтобы нам не надоедали мухи», – говорила она. Каких только шалостей и глупостей она не придумывала! (…) С этой женщиной нельзя было соскучиться…» (с.493–494).
4) Снова кнут и вызов мужскому самолюбию Хосе: она называет Хосе «канарейкой» по цвету его желтого мундира, в то же время если она сравнивается с кошкой, с волчицей, то эту канарейку она с успехом и сожрет, даже не подавившись. «– В казарму? – промолвила она презрительно. – Или ты негр, чтобы тебя водили на веревочке? Ты настоящая канарейка одеждой и нравом. И сердце у тебя цыплячье» (С. 494). Она издевается над христианскими чувствами Хосе, готовя план убийства богатого англичанина: «Я прошу его съездить со мною в Ронду, где у меня сестра в монастыре… (Здесь опять хохот.) (…) Вы на него нападаете (…) Надо, чтобы Кривой выскочил первым. Вы держитесь немного позади, рак (англичанин) бесстрашен и ловок; у него отличные пистолеты… Понимаешь?
– Нет, – сказал я ей, – я ненавижу Гарсию, но он мой товарищ (…) мы сведем счеты по обычаю моей страны (…) я всегда останусь, как говорится, честным наваррцем» (с.506).
5) Наконец, самое главное: Кармен толкает Хосе на серию убийств: сначала он убивает офицера в пароксизме ревности, после он делается контрабандистом и убивает Гарсию Кривого и англичанина (а возможно, и еще множество неназванных людей, погибших на большой дороге с легкой руки Кармен). Кровь связывает Кармен и Хосе. Они убийцы-подельники, их связывает то самое общее «цыганское дело», в которое Хосе ввязался не по своей воле, а по воле Кармен.
Любовь, замешанная на крови, не может существовать, потому что это противоречит самой природе любви. Она неминуемо будет разрушена. Трагедия в том, что Кармен как раз удалось превратить Хосе в мачо, и она столкнулась с тем, чего сама хотела: Хосе принялся принуждать Кармен любить, ведь он пожертвовал для нее всем, ради нее он ввязался в жизнь, которую, как добрый христианин, ненавидел, и поэтому она должна любить его вечно. Но слово «долг» для Кармен как красная тряпка для быка. Она готова любить «на минуточку» кого угодно, даже пикадора Лукаса с его раскрашенным кафтаном и деньгами, которые путем очередного убийства и разбоя опять можно будет прикарманить, лишь бы не поддаться принуждению Хосе. Здесь вступили в игру и в смертельное противоборство две воли: мужская и женская. Чья пересилит? Женщина Кармен сделала из Хосе мужчину, но не мужчине переломить ее женскую волю. Лучше смерть. Она победит или погибнет: «Смотри, не выводи меня из терпения. Если ты мне надоешь, я сыщу какого-нибудь молодчика, который поступит с тобой так же, как ты поступил с Кривым» (С. 509).
И Кармен знает, отчего умрет. Она гадала и верит в гадания, а перед смертью гадание на воске говорит ей, что от судьбы не уйти. Ее смерть сродни ее жизни. Мирная, честная жизнь в Америке, куда предлагает бежать ей Хосе, не по ней. Она швыряет в кусты кольцо, подаренное ей Хосе, кольцо «рома» – «роми», и Хосе убивает ее ножом Кривого, взятого Хосе в момент убийства, когда он сломал свой нож. Смерть порождает смерть. Любви нет места, когда вокруг свирепствует кровь – цвет Кармен. Ее жизнь, яркая и молниеносная, не что иное, как поиск смерти и вызов ей. Жизнь как вызов, как провокация, как смертельный риск – вот идеал Кармен. Разве может здесь оставаться место любви? Любовь, наверное, по ее представлению, нечто овечье-баранье, удел слабых сердец. Сильные же сердца, вроде нее, живут в браке с «вдовой с деревянными ногами», то есть виселицей, и Кармен как будто завещает Хосе этот брак: его повесят, так что смерть восторжествует над любовью, в полном согласии с представлениями о жизни Кармен.
Глава 4. Достойна ли госпожа Бовари любви читателя?
Когда говорят о романе «Госпожа Бовари», часто вспоминают знаменитую фразу Гюстава Флобера: «Госпожа Бовари – это я!»
Мог ли на самом деле писатель Флобер так глубоко войти в душу своей героини, что уподобил себя женщине? Трудно сказать, насколько искренен был писатель, бросивший эту фразу, потому что образ госпожи Бовари кажется мне воплощением пошлой, глуповатой, сентиментальной, сладострастной, капризной и эгоистичной бабенки, душа которой была полна химерами и заблуждениями, что и привело ее к трагедии самоубийства. Отравившись мышьяком, она, кажется, тем самым хотела спасти мужа от полного разорения, а получилось, что он сам умер, почти сразу вслед за ней, узнав после стольких лет тайну ее многочисленных измен, а дочь, отданная нищей тетке, должна была зарабатывать себе на хлеб работой на прядильной фабрике. Вот итог жизни с виду чистой, прекрасной и обворожительной госпожи Бовари.
Итак, очевидно одно: как бы Флобер ни относился к своей героине (это отношение явно изменялось по ходу написания романа, особенно в сцене смерти он не мог ей не сочувствовать), он беспощадно, под сильной лупой анализирует малейшие извивы души госпожи Бовари, вытаскивает на свет божий все ее заблуждения и иллюзии, выставляя их на всеобщее обозрение и читательский суд, суровый или сочувственный – в зависимости от психологического склада читателя романа.
Посмотрим, как рисуется образ госпожи Бовари, из каких материй сотканы ее облик и судьба, перипетии которой подробнейшим образом прослеживает Флобер, сопровождая поступки Бовари комментариями, эпитетами и метафорами. В этих метафорах заключена суть дела. С их помощью мы можем узнать, как в действительности писатель относится к своей героине и взаправду ли она – это он, господин Флобер.
Лекарь Шарль Бовари впервые видит свою будущую жену, дочь фермера Руо, за шитьем подушечки. Его поражает «белизна ее ногтей. Они были блестящие и узкие на концах, отполированы лучше дьеппской слоновой кости и подстрижены в форме миндалин». Только после он замечает прекрасные черные глаза Эммы Руо. С самого начала героиня пробуждает в мужчинах прежде всего сексуальное чувство: «Щеки у девушки были розовые. Между двумя пуговицами корсажа был засунут, как у мужчины, черепаховый лорнет» (С. 33). С самого начала будущая госпожа Бовари пользуется своей женской властью над сердцами мужчин, женским чутьем будит в них похоть. Первой жертвой ее чар стал простодушный и глуповатый Шарль Бовари. Ему она предлагает выпить рюмку ликера: «… достала две рюмки, одну налила до краев, в другую только капнула и, чокнувшись, поднесла ее к губам. Так как рюмка была почти пустая, то Эмма все перегнулась назад и, закинув голову, напрягши шею, вытянула губы; она смеялась, что не чувствует никакого вкуса, а кончиком языка, проскальзывавшим между белыми мелкими зубами, слизывала ликер со дна рюмки» (С. 36).
Флобер делает ретроспективное отступление о воспитании 13-летней Эммы в женском монастыре. Там она читала любовные романы, распространявшиеся среди пансионерок развратной старой девой. Эмму пленяли кавалеры, сжимавшие в объятиях «девушек в белом», и томные красавицы, разлегшиеся на оттоманках, и гяуры, и прочая любовная дребедень. Поначалу, увидев Шарля Бовари, она поверила в «чудесную страсть, которая до сих пор только парила в блеске поэтических небес» (С. 44). Она безуспешно пыталась разбудить страсть мужа чтением стихов наизусть при луне и грустными адажио за фортепиано в сопровождении томных вздохов. Всё было тщетно. И тогда Эмма Бовари начала роптать на Бога и на судьбу: ее бывшие подруги по монастырю наверняка вышли замуж за изысканных, умных, привлекательных мужчин, они теперь «в уличном шуме, в гуле театров, в блеске бальных зал, – все живут жизнью, от которой ликует сердце и расцветают чувства» (С. 46), а ее существование «холодно, как чердак (…), и скука, молчаливый паук, плетет в тени свою сеть по всем уголкам ее сердца» (С. 46).
Эта метафора Флобера, открывающая любовное поприще госпожи Бовари, знаменательна и символична: сердце Эммы – холодный чердак, опутанный паутиной скуки. Скука – вот главная черта ее души, а природная красота только крашеный фасад этого темного чердака с пауками.
На балу в замке маркиза д’Андервилье Эмма жаждет так же блистать и быть такой же беззаботной, красивой и богатой, как маркизы и графини. Она вспоминает грязный пруд и ферму отца, погреб, где она пальцем снимала сливки с горшков молока. Сейчас же она кружится в вихре вальса с виконтом, держит в руках «позолоченное блюдечко мороженого с мараскином» (С. 49), ест не виданные ею ранее гранаты и ананасы, смакует во рту замороженное шампанское. Как здесь не потерять голову! Вот идеал жизни для Эммы Бовари – о том, что она читала в романах, к этому эти наряженные дамы привыкли как к чему-то обыденному, само собой разумеющемуся. Почему же ей не жить такой жизнью? Чем она хуже их?! «И потому вздохи, лунный свет и долгие объятия, и слезы, капающие на пальцы в час разлуки, и лихорадочный жар в теле, и томление нежной страсти – все это было для нее неотделимо от огромных замков, где люди живут в праздности, от будуаров с шелковыми занавесками и мягкими коврами, от жардиньерок с цветами, от кроватей на высоких подмостках. От блеска драгоценных камней и ливрей с аксельбантами» (С. 52). Вот почему, если этого нет, то свое раздражение и гнев Эмма Бовари вытесняет на старой служанке и выгоняет ее со службы за дверь.
Обида госпожи Бовари на мир, что, мол, тот не мог распорядиться с ней получше, вытесняется на несчастном Шарле Бовари. У него вульгарные манеры, по мнению Эммы: он чавкает и хлюпает во время еды, маленькие его глазки за счет пухлых, ожиревших щек как будто прижаты к щекам. Она выбрасывала его старые перчатки не для него, а ради «самой себя, из эгоизма и нервного раздражения» (С. 53). Символическим эпизодом Флобер делает сцену, когда Эмма Бовари бросает свой свадебный букет в огонь, тем самым как бы разрывая связь с мужем и давая себе внутреннее право на измену.
Во второй части романа молодой клерк Леон Дюпюи в Ионвиле, куда переехали супруги, делается первым любовным претендентом для госпожи Бовари, но поначалу она еще удерживается от своей кипящей страсти, которую она удачно скрывает под маской благочестия. В это же время она рожает девочку. В ней нет ни малейшей любви к ребенку: ей кажется эта девочка отвратительной, так что она сразу отправляет ее к кормилице, а когда все-таки забирает домой, то под влиянием раздражения отталкивает ребенка с такой силой, что ранит ее до крови. Временами она лицемерно показывает свою любовь к нелюбимому ею ребенку. «Она заявляла, что обожает детей: это ее утешение, ее радость, ее безумие. Свои ласки она сопровождала патетическими излияниями, которые всюду, кроме Ионвиля, напомнили бы Сашетту из «Собора Парижской богоматери» (С. 12).
Мы видим, что и материнские радости у нее порождены чтением романов, шаблонны, как чувства литературных героев. Флобер выясняет, почему она все-таки на этот раз удержалась от измены: во-первых и прежде всего, конечно, из-за робости Леона (он, дурак, не понял, как она хочет, чтобы он признался ей в любви), во-вторых, из-за женского тщеславия, которое хочет крикнуть: «Я добродетельна», то есть «удовольствия глядеться в зеркало, принимая позы самоотречения, немного вознаграждали ее за ту жертву, какую она, думалось ей, принесла» (С. 73), при этом она была «полна вожделений, желаний, бешенства, ярости» (С. 73). Вот и причина ее напускного целомудрия. Тогда же всю ненависть неслучившейся любви Эмма перевела опять на несчастного мужа. Леон бежал в Руан от Бовари.
Но тут подвернулся опытный соблазнитель женщин, красавец Родольф Буланже, который пошел на госпожу Бовари приступом, по-кавалерийски. Он добился успеха очень краткой декламацией по поводу несчастий и тоски одинокой души, ищущей любви, меланхолических возгласов о ангельском облике госпожи Бовари и его мнимом отчаянии от ее холодности. От таких слов, слышанных ею впервые, Эмма млеет: «пыл этих речей тешил ее самолюбие, и она, казалось, нежилась в теплой ванне» (С. 93). Родольф пригласил госпожу Бовари на прогулку верхом и овладел ею. Бурная страсть Бовари к Родольфо оправдывалось ею тем соображением, что она страшно много страдала, живя с мужем-пошляком, а теперь она, точно героини читанных ею романов, «сама как бы входила живым звеном в эту цепь вымышленных образов». Иначе сказать, она сама сделалась героиней романа, и это ей страшно нравилось, она наслаждалась мыслью о том, что она заимела любовника, повторяя с радостью: «У меня любовник! Любовник!» «Она входила в какую-то страну чудес, где все будет страстью, восторгом, бредом; голубая бесконечность окружала ее, вершины чувства искрились в ее мыслях, а будничное существование виднелось где-то далеко, внизу, в тени, в промежутках между этими высотами» (С. 98).
На самом деле госпожа Бовари с любовником пошловато и нагло обманывали недалекого мужа. Эмма ждала, когда Шарль уснет на кровати, а в это время Родольф бросал в окна супружеской спальни горсть песку. Шарль захрапывал – и госпожа Бовари бежала в сад к любовнику, или в дождливую погоду они занимались любовными утехами в кабинете мужа. Она задаривала подарками богатого и без того любовника за счет средств мужа, она влезла в долги, которые расчетливо раздувал торговец Леру, ведя дело к разорению мужа. К тому же Эмма Бовари в своей страсти «становилась слишком сентиментальной. С ней надо было обмениваться миниатюрами, срезать для нее пряди волос, она требовала от него кольцо, настоящее обручальное кольцо, в знак вечного союза. (…) С тех пор как он осиротел, прошло уже двадцать лет. Это не мешало Эмме утешать его в потере родителей и так сюсюкать, словно она имела дело с покинутым карапузом» (С. 99). Родольф начинал уставать от однообразия ее страсти, поскольку столкнулся с такими же речами и формами бурной любви не один раз у многих женщин. Госпожа Бовари клялась Родольфу в безумной страсти, требовала, чтобы он в полночь думал только о ней, засыпала его бесконечными упреками, самоуничижалась, крича любовнику: «Я твоя раба, твоя наложница!» (С. 109)
И когда госпожа Бовари задумала побег от мужа вместе с любовником, намереваясь бросить на произвол судьбы также и дочь, Родольф ее с легким сердцем в свою очередь бросил под предлогом заботы о ее счастье, и она тяжко заболела.
В момент болезни Шарль Бовари, ее глупый, но добрый муж, показывал чудеса героизма, выхаживая ее, вырывая из лап смерти. Он забросил врачебную практику, потерял клиентов. Для него важнее всего было здоровье обожаемой жены. Ничего этого госпожа Бовари не способна была оценить. Эгоизм героини поразителен!
Ее болезнь и пребывание на грани смерти, кажется, вернула ее в лоно церкви, но это опять не больше, как лицемерие. Встреча в Руане с Леоном решила дело в пользу страсти. И хотя она еще изображает добродетель и назначает ему свидание в церкви, тем не менее исход душевной борьбы теперь ни для нее, ни для читателя не секрет. Любопытно, что Флобер сравнивает церковь с женским будуаром, это довольно смелое сравнение: «Вся церковь располагалась вокруг нее, словно гигантский будуар…» (С. 130)
Теперь ее защита от нападения Леона была только формальной, для отвода глаз, и Леон, узнавший женщин в лице проституток, уже не питает иллюзий на счет госпожи Бовари. Кстати, их возобновленная любовь произошла в театре, где Бовари во время оперного спектакля до такой степени влюбилась в оперного премьера, что уже мечтала о том, как они будут любить друг друга, как он будет возить ее в своей кибитке по городам и весям и как она будет о нем заботиться.
Всё это очередные химеры, а наяву диалог с Леоном о добродетели был до безобразия краток:
«Она жеманилась. Потом вдруг серьезно сказала:
Вы знаете, это очень неприлично.
Почему, – возразил клерк. – Так делают в Париже.
Эти слова, словно неопровержимый аргумент, заставили ее решиться» (С. 131).
Этот аргумент был так же неопровержим, как отсутствие амазонки для прогулок с Родольфом. Как только муж предложил купить амазонку, дело было решено в нужном для Эммы Бовари духе.
Измена порождает нескончаемую ложь, в которой тот, кто лжет, путается. Эмма лгала напропалую: если, как пишет Бовари, она шла по правой стороне улицы, то мужу она обязательно сказала бы, что шла по левой стороне. Она выдумала повод еженедельно бывать в Руане якобы для занятия музыкой. На самом деле – для встреч с любовником. Ее путь – путь бесконечных компромиссов с собой, и все большее падение в долговую яму с легкой руки Леру. Когда же дом Шарля Бовари описывают, она пытается что-то сделать, чтобы избежать позора и выручить мужа, еще об этом не подозревающего: она предлагает любовнику Леону ограбить свою контору, где он служит клерком; но, натолкнувшись на непонимание и ужас Леона, она готова уже почти выйти на панель: она предлагает себя сборщику налогов, и в окно жители местечка наблюдают эту сцену и со смехом и ужасом обсуждают поведение госпожи Бовари. Так же отказывает ей в деньгах и бывший любовник, богач Родольф. Ей остается мышьяк: она не задумывается в этот момент ни о будущем горе мужа, ни о ребенке, брошенном ей на произвол судьбы. Ее смерть Бовари описывает сильными мазками, и впервые, пожалуй, читатель начинает сочувствовать госпоже Бовари. Но всё же роман не кончается с ее смертью. Остается муж, который должен узнать тайну ее супружеских измен. Но он прощает ее и так же боготворит, даже тогда, когда хам Родольф, столкнувшись с ним, предлагает ему выпить.
Настоящий герой романа – Шарль Бовари. Под личиной пошлого и недалекого мещанина скрывается подлинная любовь, которая обрывается смертью. Шарль не может поверить в предательство жены и понять все эти трехлетние ухищрения, но, как только он теряет иллюзии насчет своего почти божественного идеала, он умирает, как человек, которому больше незачем жить. Встретятся ли они с женой в раю? Едва ли.
Так можно ли считать Гюстава Флобера госпожой Бовари? Она человек, и он описывает ее по-человечески, с сочувствием и любовью, несмотря на то что понимает все ее женские хитрости и самообманы. Да, в определенном смысле он сделался госпожой Бовари, но только тогда, когда ее отчаяние дошло до краев и когда она перестала быть сухой эгоисткой. Ее смерть отчасти примиряет читателя с нею: Флобер хочет, чтобы читатель простил ее и посочувствовал. Не рок виноват в этих обстоятельствах (словечко, которое сначала бросает Родольф для самооправдания, бросая Эмму, а потом муж), а сама Эмма Бовари. Чувство нравственной ответственности – вот что ей не хватало и о чем ратует писатель Флобер. Эгоизм привел в пропасть госпожу Бовари, и это то страшное зло, с которым Флобер намерен до конца бороться и делает это с успехом, расставляя в своем романе нравственные акценты, ясные читателю.
Глава 5. Разрушение кукольного дома во имя человека (по пьесе Г. Ибсена «Кукольный дом»)
Генрик Ибсен в каждый момент действия своей драмы «Кукольный дом» удивляет читателя (зрителя). Читатель готовится к одному и ждет одного развития событий, а действие внезапно развивается, вопреки его ожиданиям, по совсем другому сценарию.
В первой сцене Нора кажется инфантильной, наивной, по-детски доверчивой, ребячливой – не от мира сего, одним словом. Вот почему разговор с подругой ее детства фру Линне читатель может посчитать опасным для Норы. Зачем Нора выдает ей тайну? Не воспользуется ли этой тайной фру Линне в своих корыстных интересах? И вообще что это за тайна у Норы? Каким способом Нора достала деньги? Изменила мужу? И такой вариант тоже читатель проигрывает в сознании, знакомясь с Норой. Впрочем, все эти возможные варианты развития событий Ибсен, как настоящий непредсказуемый художник, разом опровергает.
Завязка интриги, таким образом, деньги. Муж Норы адвокат Торвальд Хельмер тяжело болел, был при смерти. Спасти его могла только Италия с ее целительным климатом. Но денег не было на эту поездку. Взять было неоткуда. Врачи одной Норе сказали о смертельном исходе болезни мужа в случае, если тот немедленно не поменяет климат. Следовательно, сам муж, не подозревая, что ему грозит, не стал бы искать денег на поездку, поскольку и не чувствовал опасности. Нора занимает деньги у Крогстада, хищного, жадного и подлого дельца. Гарантию по заемному письму должен подписать поручитель, уважаемый человек, – в случае с Норой таким человеком стал отец Норы. Но он тоже смертельно болен, и такая подпись убьет старика, ведь ему надо все объяснить, в том числе рассказать о смертельной болезни мужа Норы. Это его окончательно добьет.
Все эти обстоятельства заставляют Нору совершить подлог, то есть поставить вместо отца-поручителя фальшивую подпись, подделанную самой Норой. Такая подделка могла бы и «не всплыть», если бы Крогстад, интриган и мерзавец, не выяснил дату смерти отца Норы. Заемное письмо было подписано от его имени через три дня после его смерти.
Вот и еще материал для, так сказать, мысленного соревнования в силе фантазии между читателем и автором. Автор не дает ни малейшего шанса читателю. Крогстад в сцене с Норой представляется обыкновенным шантажистом, типичным отрицательным героем, отпетым злодеем, который уж если ступил на дорогу зла, то с нее не сойдет никогда. И снова Ибсен опровергает предположения читателя.
Несмотря на то, что Крогстад в полном отчаянии: муж Норы Хельмер, ставший новым директором банка, увольняет его; несмотря на то, что Крогстад решил бороться до конца, чтобы его дети, дети вдовца, не умерли с голоду, – и он ставит Норе новые условия: он будет шантажировать ее мужа до тех пор, пока тот не введет специально для него, Крогстада, новую должность, благодаря которой Крогстад будет фактически единолично управлять делами банка, в противном случае под суд они пойдут вместе с Норой, подделавшей подпись под финансовым документом, – несмотря на этот грубый шантаж, Крогстад оказывается очень неплохим человеком и возвращает заемное письмо Норе и Хельмеру без всяких условий.
Почему Крогстад вдруг так резко изменился? Да потому что он любит фру Линне, подругу Норы. И та тоже в конце концов оказывается глубоко порядочной женщиной и, по существу, спасает Нору. Она, когда-то отказавшая Крогстаду в любви и вышедшая замуж за нелюбимого, но богатого, чтобы обеспечить будущее своим младшим братьям, теперь предлагает Крогстаду взять на себя попечение о его детях, оставшихся без матери, и начать новую, честную жизнь вместе с Крогстадом. Он в восторге от ее предложения, немедленно соглашается и бросает все свои злобные притязания в отношении Норы и Хельмера.
Есть в пьесе и еще два героя, которые, в свою очередь, льют воду на мельницу – главную идею драмы. Это – доктор Ранк и няня детей Анна-Мария, бывшая кормилица Норы. Доктор Ранк – друг семьи. Без него ни дня не может прожить хозяин дома Торвальд Хельмер. Но и Нора также считает его своим другом. Мало того, она отлично знает, что он давно и безнадежно влюблен в нее. В первом разговоре с фру Линне Нора выдвигает как невозможное, чудесное предположение смерть некоего богатого покровителя и ее поклонника, который все деньги завещает Норе, и она наконец-то избавится от тяжкого времени долга. Ибо она выплачивает его уже много лет: на всем экономит, переписывает по ночам разные бумаги, мелкие подачки мужа на женские обновки отправляет в счет долга. Это притом что муж окончательно излечился от своей смертельной болезни в результате ее самоотверженности.
И вот в канун Рождества муж получает высокооплачиваемую должность директора банка. Теперь уже можно не экономить, даже можно побаловать себя миндальным печеньем. В этом любимом лакомстве она отказывает себе много лет. И вдруг Крогстад принялся ее шантажировать именно тогда, когда все могут быть счастливы: дети – от новой елки со сверкающими дорогими игрушками (не как в прошлом году, когда Нора сама вырезала из бумаги и раскрашивала украшения, которые все равно уничтожил кот); Нора и Хельмер – от изобилия в доме и здоровья в семье, фру Линне – от того, что получила от Хельмера работу конторщицы; доктор Ранк – от того, что перед смертью может выполнить просьбу Норы, какую, она пока не говорит.
Одним словом, доктор Ранк – тот самый волшебник-благодетель, какой может легко оплатить Норе оставшуюся часть долга и лишить шантажиста почвы. Но опять Ибсен умнее своего читателя: он как будто дразнит его элементарными сюжетными ходами, а в драме происходит все не так, непредсказуемо, точно в жизни. Доктор Ранк тоже смертельно болен. Это уже третий персонаж смертельно больного. Первым был отец Норы, вторым – ее муж и третьим – безответно в нее влюбленный доктор Ранк. Он, пожалуй, единственный из всех персонажей, кто относится к Норе серьезно, не как к певчей птичке, жаворонку, ласковой белочке (все это эпитеты Хельмера, мужа Норы), а как к человеку, мыслящему и чувствующему, отнюдь не только ублажающего мужа в перерывах между работой в кабинете и на службе.
Оба они – и доктор Ранк, и Нора – в эти трагические дни Рождества на пороге смерти. Нора решается покончить самоубийством, чтобы избавить мужа от позора, на который она его невольно обрекла. Доктор Ранк проводит на себе медицинское обследование и узнает наверняка, что ему осталось жить считанные дни, что он скоро начнет разлагаться, поэтому он хочет затвориться в своем кабинете, чтобы никому не докучать. Казалось бы, почему в этих обстоятельствах Норе не исповедаться доктору, покаяться в своей ошибке и не попросить спасти ее, заплатив оставшийся долг, тем более что доктор с восторгом обещал исполнить любую ее просьбу. Нора даже обнажает для доктора свою красивую ногу в чулке телесного цвета. Тем не менее, когда доктор Ранк признается Норе в любви открыто, его помощь для нее немыслима, и она отказывается от этого, казалось бы, спасительного плана.
Няня Норы и ее кормилица в детстве Анна-Мария отдала свою дочь, только что рожденную, на воспитание чужим людям, чтобы получать хорошее жалованье в семействе Норы и кормить чужого ребенка. Нора никак не может понять, как Анна-Мария могла бросить свою девочку, для Анны-Марии этот поступок представляется самым обыденным и нормальным:
Торвальд Хельмер, мнящий себя нравственно безупречным джентльменом, назидательно внушает Норе: «Ты представь себе только, как человеку с таким пятном на совести приходится лгать, изворачиваться, притворяться перед всеми, носить маску, даже перед своими близкими, даже перед женой и собственными детьми. (…) Потому что отравленная ложью атмосфера заражает, разлагает всю домашнюю жизнь. Дети с каждым глотком воздуха воспринимают зародыши зла. (…) Почти все рано сбившиеся с пути люди имели лживых матерей».
Нора принимает все сказанное мужем близко к сердцу, потому что, как ей думается, речь идет о ней. Она лживая мать, она отравляет жизнь своих трех детей. На самом деле – и это в конце пьесы понимает читатель (зритель) – Хельмер говорит о лживости своего собственного «кукольного» дома. Он сам делает из жены и детей кукол, а если куклы выйдут из-под контроля, то он перестанет ощущать себя кукловодом, творцом спектакля, богом-демиургом. Это слишком опасно для его амбиций, поэтому он старается весь кукольный домик держать под контролем, и до некоторого времени ему это удавалось.
Слова Хельмера глубоко задевают Нору, и она говорит няне, что теперь не сможет заниматься с детьми, имея в виду, что она нравственно испорченная мать и эту порчу способна передать собственным детям. Она изолирует себя от детей под влиянием морального, а на деле псевдоморального, рассуждения мужа.
Тот же мотив «отцов и детей» возникает в истории доктора Ранка. Он умирает по причине развратного образа жизни своего отца, который сполна насладился жизнью с женщинами и шампанским. А его сын, доктор Ранк, неизвестно почему, в результате всего получает сухотку мозга, от которой медленно умирает, не вкусив от жизни ни малейшего удовольствия:
Ранк. (…) И так расплачиваться за чужие грехи?! Где тут справедливость? И в каждой семье так или иначе сказывается подобное же неумолимое возмездие. (…) Моему бедному неповинному спинному мозгу приходится расплачиваться за веселые деньки офицерской жизни моего отца!
Нора. Он был очень падок на спаржу и страсбургские паштеты? Да?
Ранк. Да, и на трюфели.
Нора. Да, да, и на трюфели. И на устрицы, кажется?
Ранк, Да, и на устрицы, устрицы, само собой.
Нора. И на всякие там портвейны да шампанское. Обидно, что все эти вкусные вещи непременно отзываются на спинном хребте.
Ранк. И в особенности обидно, что они отзываются на злополучном хребте того, кто не вкусил ни капельки от этих благ (С. 416).
Так в пьесе возникает тема нравственной ответственности родителей за детей. И опять Ибсен как бы дает читателю решить проблему, так сказать, в первом приближении: безнравственные родители, дескать (например лживая мать) портят детей, и они тоже становятся порочными, попадают под суд, о чем свидетельствует адвокатский опыт мужа Норы Хельмера. Другими словами, Нора думает только об одном – о самоубийстве. Этот акт воли решит все проблемы разом: муж останется навсегда во мнении общества беспорочным и неподкупным, а ее детей будут воспитывать чужие нравственные люди, на совести которых нет никаких пятен. Нора считает, что теперь она не вправе их воспитывать.
Однако финал драмы ставит все на свои места. Хельмер оказывается подлецом, тряпкой и эгоистом. Письмо Крогстада приводит Хельмера в ужас. Он готов немедленно выполнить все требования шантажиста. Если Нора пожертвовала собой ради любви к нему и к семье, то он готов без раздумий пожертвовать Норой, лишь бы сохранить свою репутацию:
Хельмер. О, какое ужасное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость… была лицемеркой, лгуньей… хуже, хуже… преступницей! О, какая бездонная пропасть грязи, безобразия! (…) Ни религии, ни морали, ни чувства долга… (Теперь ты разрушила все мое счастье! (…) Я в руках бессовестного человека. Он может сделать со мной, что хочет, требовать от меня, чего угодно, приказывать мне, помыкать мной, как вздумается (…) Придется как-нибудь ублажить его. Дело надо замять во что бы то ни стало. А что касается нас с тобой, то нельзя и виду подавать: надо держаться, как будто все у нас идет по-старому. Но это, разумеется, только для людей. Ты, значит, останешься в доме, это само собой. Но детей ты не будешь воспитывать. Я не смею доверить их тебе… (С. 443–444)
Хельмер так же легко, как и Норой, жертвует своим умирающим другом доктором Ранком: чем быстрее тот помрет, тем проще будет избавиться от некрасивости смерти, от ее безобразного лика, от болезненного лица друга, которое Хельмеру, как видно, давно уже приелось.
Образец нравственности и религиозной морали на поверку оказывается нравственным чудовищем, предавшим жену, друга, детей во имя публично провозглашаемых общественных химер.
Нора, сплясавшая тарантеллу на маскараде (это для нее своего рода пляска смерти или прощание с жизнью), сбрасывает с себя маскарадный костюм, а вместе с ним и маску куколки, жаворонка, белочки. Она перестала сюсюкать и играть роль куклы, которую сначала в родительском доме ей навязал отец, а потом, когда она переселилась к мужу, муж. Она человек! И должна сама решить, соответствуют ли нормы общественной и религиозной морали реальной жизни, в которой она вынуждена жить.
Нора разрушает кукольный дом, чтобы понять себя и найти настоящие, не кем-то провозглашенные, но настоящие, подлинные ценности. Ее муж, восемь лет игравшей с ней, как с куклой, вовсе не достоин ее любви. Забота об умирающем отце и муже в глазах общества, оказывается, наказуема в судебном порядке. Религия – это не что иное, как навязанные ей извне прописные истины, провозглашенные с церковной кафедры местным христианским проповедником. Что же такое на самом деле религия, ей предстоит решить в одиночку, на свой страх и риск.
Нору не устраивает с виду благопристойная буржуазная мораль, когда няня бросает свою дочь, чтобы воспитывать чужих детей в чужом доме. Власть денег над человеком, которая уничтожает все иные связи: любовь, семью, дружбу, верность, – неприемлема для Норы. Она не желает жить в таком кукольном домике. Она достаточно сильна, чтобы бросить и мужа, и детей, разрушить эту кукольную жизнь ради себя самой, своей собственной индивидуальности, которая отнюдь не является химерой; ее индивидуальность – это и не общественное заблуждение, и не ханжеская религиозная мораль.
Здесь речь идет о ее личности, и ценность личности выше всяких самых нравственных, а по сути лицемерных общественных деклараций. Жизнь не кукольный домик, а человек не кукла, не белочка, не птичка. И ради этой ценности человека и его личности написана эта талантливая пьеса Ибсена, где женщина бросает вызов лицемерному, ханжескому обществу, тем самым побеждая его прогнившие, выморочные ценности.
Глава 6. Писатели одной темы: Куприн и Бунин
6.1 А.И. Куприн: любовь и смерть (Повесть «Олеся», рассказ «Гранатовый браслет»)
А.И. Куприн, наряду с И.А. Буниным, вошел в русскую литературу как певец любви. Впрочем, его взгляд на любовь не похож на бунинское представление о любви. Этот взгляд жестче, трагичнее и беспощаднее. «Сильна, как смерть, любовь» – эти слова из библейской книги «Песнь песней» звучат лейтмотивом в рассказе Куприна «Суламифь» (1907, опубл. 1908) – о страстной любви царя Соломона и простой девушки из виноградника Суламифи.
Любовь чревата смертью. Смерть, по Куприну, стремится во что бы то ни стало уничтожить любовь, потому что видит в любви сильного соперника и боится его. Да, смерть поглощает любовь, как и все живущее на земле. Но в конечном итоге любовь все равно оказывается сильнее смерти – в памяти людей, в их душах и сердцах. В конце концов любовь побеждает смерть, но ценой собственной гибели. Иначе сказать, в настоящей любви заложена жертвенность, которая имеет в себя начало смерти. Такова трагическая диалектика Куприна, и она блестяще выражена в рассказе «Гранатовый браслет» (1910, опубл. 1911) и в повести «Олеся» (1898).
В «Олесе» Куприн рисует все стадии любви: от зарождения чувства до разрыва. Трезвый, лишенный иллюзий реалистический взгляд Куприна на жизнь и на людей ничуть не отменяет глубину и силу ощущения поэзии любви. Больше того, тем ярче и выпуклее изображенная писателем любовь, чем грубее и тусклее фон, на котором она выступает Любовь в окружении людей – вот тема повести Куприна.
Какой отклик в душе окружающих порождает настоящая любовь между мужчиной и женщиной, упоенных собственным счастьем и красотой своего чувства? Их любовь вызывает у людей зависть, злобу и страстное желание погубить счастье влюбленных какими угодно средствами. При этом обычно люди оправдывают свои низкие поступки высоконравственными мотивами и часто поминанием Бога, во имя которого они якобы действуют, творя высшую справедливость.
На самом деле Куприн прекрасно отдает себе отчет: зависть движет людьми, и ничто иное. Зависть возникает потому, что, замечая подлинную любовь, люди в глубине души понимают, что они-то лишены возможности испытать такую любовь, у них-то, возможно, никогда и не было подобного чувства. Но почему эти влюбленные лучше их? Они должны быть как все, то есть пусть страдают, как мы, пускай живут в вязкой тине быта, как мы, и медленно гибнут в рутине жизни. Вот почему влюбленных надо разлучить, а значит, нагадить им и испортить их счастье. Все это оттого, что влюбленные осмелились любить по-настоящему, пренебрегая мнением толпы и опрокидывая аксиому об однообразии и скуке жизни.
Одним словом, любовь у Куприна – вовсе не норма жизни. Быть может, она является к одному из тысячи, из миллиона живущих на земле. Это исключительное, редчайшее, необыкновенное событие человеческой жизни, которое, как и все на свете, проходит, но любовь, точно комета, навсегда оставляет свой огненный след в сердце человека. Как писал о любви Б.Л. Пастернак, тоже испытавший все муки любви, в том числе и людскую зависть:
Куприн начинает повесть «Олеся» отнюдь не с любви. В экспозиции он описывает от первого лица скучноватую жизнь главного героя повести Ивана Тимофеевича, по делам службы волею случая оказавшегося в глухой полесской деревне Переброд, где скуки ради он занимается то лечением дремучих старух, которые заскорузлой рукой в награду суют ему пару яичек, то учит туповатого безграмотного пьяницу Ярмолу рисовать свою подпись. Впрочем, Ярмола наделен талантом охотника и, как выясняется в финале, он преданный друг Ивана Тимофеевича и единственный из всего села, кто встает на его защиту.
И вот на этой болотистой почве заурядной обыденной жизни таинственным образом начинает расти прекрасный цветок любви. С ней всегда связано нечто загадочное в человеческой жизни. Перед тем как явиться самой, любовь высылает перед собой вестников – мистические знаки судьбы, предваряющие любовь. Человек волен заметить или проглядеть эти знаки. Но потом, после того как любовь проходит или умирает, он непременно их понимает.
Ярмола рассказывает Ивану Тимофеевичу о «ведьмаках», живущих на отшибе, в лесной избушке, подальше от людей. Первое чувство героя – любопытство: как бы ему встретиться с полесской ведьмой Мануйлихой, это же так романтично, особенно если герой чувствует в себе задатки будущего писателя. Заблудившись во время охоты, он набрел на избушку на курьих ножках, а в лице Мануйлихи запечатлелись все «черты бабы-яги, как ее изображает народный эпос <…>: худые щеки, втянутые внутрь, переходили внизу в острый, длинный, дряблый подбородок, почти соприкасавшийся с висящим вниз носом; провалившийся беззубый рот беспрестанно двигался, точно пережевывая что-то; выцветшие, когда-то голубые глаза, холодные, круглые, выпуклые, с очень короткими красными веками, глядели, точно глаза невиданной зловещей птицы».
Трудно предположить, что в такой убогой обстановке живет красавица, больше того, цельная и сильная личность и что она внучка этой уродливой и жадной бабы Яги.
Олеся – дитя природы, поэтому деревья, лесное зверье и птицы для нее точно братья и сестры, среди них она чувствует себя вольно и радостно. Только от мира людей исходит угроза. Человек опасен своим желанием принести зло ей, Олесе, и ее бабушке. Вот почему она просит Ивана Тимофеевича во время следующей встречи не брать с собой ружье: «Зачем бить пташек или вот зайцев тоже. Никому они худого не делают, а жить им хочется так же, как и нам с вами».
Читатель в который раз сталкивается со знакомым сюжетом русской литературы: образованный герой-дворянин встречает простую девушку из другого социального слоя (герой пушкинской поэмы «Кавказский пленник», Печорин и черкешенка Бэла). Между ними – бездна. Способна ли любовь эту бездну преодолеть? В этом сюжете заложена еще одна типичная ситуация русской литературы: не окажется ли эта необразованная девушка нравственно выше и духовно чище своего образованного возлюбленного? Или, другими словами, выдержит ли герой испытание любовью? Эту ситуацию Н.Г.
Чернышевский когда-то метко окрестил словами «русский человек на рандеву»: Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов – все оказывались ниже своих возлюбленных и не проходили испытание любовью. Герой Куприна Иван Тимофеевич, увы! не исключение. В финале он предстает слишком слабым, чтобы защитить Олесю, и слишком нерешительным, чтобы бросить вызов завистливым людям во имя торжества настоящей любви.
Олесю Иван Тимофеевич вместе с читателем впервые не видит, а слышит: она поет грациозную малоросскую песню. В портрете Олеси автор стремится раскрыть загадку женской красоты, но, как и всякая загадка, она ускользает от него, и он скорее улавливает силу личности Олеси, нежели тайну ее женского обаяния: «Оригинальную красоту ее лица, раз его увидев, нельзя было позабыть, но трудно было, даже привыкнув к нему, его описать. Прелесть его заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах, которым тонкие, надломленные посередине брови придавали неуловимый оттенок лукавства, властности и наивности; в смугло-розовом тоне кожи, в своевольном изгибе губ, из которых нижняя, несколько более полная, выдавалась вперед с решительным и капризным видом».
Олеся в своей красной юбке на фоне ослепительно-белого снега будто полесская Кармен, которая еще покажет силу своей страсти.
Пока же Куприн описывает все стадии зарождения любви – то, что Стендаль в своей книге «О любви» назвал «кристаллизацией»: если в соляные копи опустить веточку дерева, то она за ночь покроется кристалликами соли. Так и в любви: человек много дней или даже лет может ходить мимо женщины и не замечать ее вовсе, как вдруг в какой-то момент он видит в ней нечто, что заставляет его вспоминать ее образ, вызывать его в душе вновь и вновь, фантазировать и мечтать о ней – и вот произошла кристаллизация: еще недавно чужая, она становится дорогой и любимой, своей. Больше того, в ней появляется некая тайна, которую сам для себя создал влюбленный, и все его дальнейшие заботы – во что бы то ни стало эту тайну открыть.
За несколько недель разлуки Иван Тимофеевич успел влюбиться в Олесю, потому что в дело вступило его воображение – бич и одновременно дар всех влюбленных: «В эти весенние дни образ Олеси не выходил из моей головы. Мне нравилось, оставшись одному, лечь, зажмурить глаза, чтобы лучше сосредоточиться, и беспрестанно вызывать в своем воображении ее то суровое, то лукавое, то сияющее нежной улыбкой лицо, ее молодое тело, выросшее в приволье старого бора так же стройно и так же могуче, как растут молодые елочки, ее свежий голос, с неожиданными низкими бархатными нотками…»
Думала ли Олеся об Иване Тимофеевиче? Шел ли и в ее душе процесс «кристаллизации»? Автор ничего не говорит об этом, но дает одну лишь сильную художественную деталь – и читателю становится все понятно. При встрече через несколько недель, едва герой вошел в избушку на курьих ножках и стукнул дверью, Олеся «обернулась, нитка оборвалась под ее руками, и веретено покатилось по полу». В этой детали есть также и мистический смысл: упавшее веретено и оборванная нитка как будто предрекают трагический конец этой внезапно вспыхнувшей любви. Судьба как будто ревниво сторожит счастье будущих влюбленных. Прежде чем рассказать Ивану Тимофеевичу о карточной ворожбе, Олеся со страхом оглядывается на дверь, и этот ее взгляд невольно повторяет Иван Тимофеевич. Олеся говорит вещи, которые кажутся ему нелепыми с позиций рассудка, но сердцем он чувствует их правоту и испытывает беспокойство от непонятности и непостижимости тайных путей судьбы: «Судьбу нельзя два раза пытать… Не годится… Она узнает, подслушает… Судьба не любит, когда ее спрашивают. Оттого все ворожки несчастные».
Олеся обладает даром угадывать в лице человека скорую смерть. Она рассказывает о конокраде Яшке, приходившем к бабушке погадать, которого она внезапно увидела с зеленым, мертвым лицом, закрытыми глазами и черными губами. Мужики, поймавшие Яшку на конокрадстве, заколотили ему гвозди в пятки и перебили кольями все ребра. Этот страшный эпизод, напоминающий крестные муки Христа, кажется случайным, но не так ли хотели обойтись перебродские бабы с Олесей на паперти церкви в финале? В свете ее гадания о себе и Иване Тимофеевиче, где она говорит, что она через него примет большой позор и долгую печаль, – этот эпизод с конокрадом и гвоздями заставляет читателя искать религиозно-символический ключ сцены: почему свои низкие инстинкты, зло и жестокость люди оправдывают святым именем Бога?
Таинственная непостижимость человеческой судьбы и скрытый трагизм любви усугубляются верой Олеси в дьявола, в то, что все ворожеи и колдуньи, в том числе и она, еще до рождения посвящены ему: от него их сила, способность заговаривать болезни и видеть смерть наперед. Вот почему она не может венчаться, не должна заходить в церковь. Она как бы проклята для Бога. Этот пункт единственный, по которому Олеся и Иван Тимофеевич, не могут найти общего языка. В основном же Иван Тимофеевич, изумляясь способностям и уму Олеси, открывает ей большой мир, лежащий за пределами полесского бора: «Она принуждала меня пускаться в чудовищные сравнения, в самые дерзкие примеры, и, если я затруднялся подыскать выражение, она сама помогала мне целым дождем нетерпеливых вопросов <…> И действительно, в конце концов ее гибкий, подвижной ум и свежее воображение торжествовали над моим педагогическим бессилием».
Впрочем, их все больше крепнувшая дружба и доверие друг к другу должны пройти через кризис. Во всякой любви бывает тягостная и мучительная стадия взаимных обид, непонимания и охлаждения: любящие ни с того ни с сего начинают мучить друг друга, иногда на время превращаясь почти во врагов. Эту стадию любви Тютчев назвал «поединком роковым»:
Между Олесей и Иваном Тимофеевичем, что называется, пробежала черная кошка, особенно когда Иван Тимофеевич вступился за Олесю и ее бабушку перед полицейским урядником Евпсихием Африканычем (имя героя точно соответствует его жирному затылку и багровому лицу), в качестве взятки отдав ему самое дорогое – свое великолепное ружье. Символически Иван Тимофеевич как бы отказывался во имя любви к Олесе от прежних привычек насилия и убийства, как будто бы он внял призыву Олеси не трогать «братьев меньших», обитателей Олесиного бора. Между тем Олеся, наоборот, вместо ожидаемой героем благодарности стала с ним напряженной, неразговорчивой и неприветливой: «В моем присутствии она отдавалась работе с напряженной, суровой деловитостью. Но часто я наблюдал, как среди этой работы ее руки вдруг опускались бессильно вдоль колен, а глаза неподвижно и неопределенно устремлялись вниз, на пол <…> Иногда мне казалось, что ее тяготит и стесняет мое общество, но это предположение плохо вязалось с громадным интересом, возбуждаемым в ней всего лишь несколько дней тому назад каждым моим замечанием, каждой фразой… <…> Все это требовало разъяснений, а Олеся упорно избегала всякого благоприятного случая для откровенного разговора. Наши вечерние прогулки прекратились. Напрасно каждый день, собираясь уходить, я бросал на Олесю красноречивые, умоляющие взгляды, – она делала вид, что не понимает их значения».
Кризис любви кончается либо разрывом, либо новым витком, сулящим радость и счастье взаимной страсти. Полесская лихорадка на две недели оборвала встречи героев. Что за этим скрывалось? Женщина, в силу своего зависимого положения и традиции, не вправе первой добиваться любви: она должна ждать. Это ожидание, когда возлюбленный внезапно, без предупреждения, вдруг бросает ее, очень мучительно, а подчас и унизительно. Кажется, что судьба пошла навстречу безмолвным мольбам Олеси: она развела возлюбленных, чтобы Олеся не испытала того горя и страданий, которые она прочла в карточном гадании. Но не слишком ли дорога цена душевного спокойствия – навсегда лишиться настоящей любви? Если ценность человеческой жизни измеряется любовью, то зачем жертвовать любовью ради комфорта, пускай даже любовь несет страдания и горе?! Одним словом, Олеся решает, что если Иван Тимофеевич вернется, то она бросится в эту любовь, точно в омут, потому что нельзя уйти от судьбы. А любовь – это дар судьбы, какой бы несчастной она ни была.
Встреча Ивана Тимофеевича и Олеси после двухнедельной разлуки – кульминация их любви. Это то самое мгновение счастья, о котором человек после вспоминает всю свою жизнь много-много раз: «Я помню, очень ясно помню только то, что ко мне быстро обернулось бледное лицо Олеси и что на этом прелестном, новом для меня лице в одно мгновение отразились, сменяя друг друга, недоумение, испуг, тревога и нежная, сияющая улыбка любви… <…> Я долго не мог ей ничего ответить, и мы молча стояли друг против друга, держась за руки, прямо, глубоко и радостно смотря друг другу в глаза. Эти несколько молчаливых секунд я всегда считаю самыми счастливыми в моей жизни, – никогда, ни раньше, ни позднее, я не испытывал такого чистого, полного, всепоглощающего восторга. И как много я читал в больших темных глазах Олеси: и волнение встречи, и упрек за мое долгое отсутствие, и горячее признание в любви… Я почувствовал, что вместе с этим взглядом Олеся отдает мне радостно, без всяких условий и колебаний, все свое существо».
Кризис любви всегда чреват ее концом. Но без кризиса невозможно понять, какова сила любви: настоящая она или это лишь мимолетное увлечение, прихоть, наваждение, суррогат чувства. Куприн дарит читателю метафору, с помощью которой легко понять, насколько подлинна любовь. Этот критерий – время: «Недаром, видно, кто-то сказал, что разлука для любви то же, что ветер для огня: маленькую любовь он тушит, а большую раздувает еще сильней»,
Чарующая сказка радостной плотской любви в обрамлении мощных полесских сосен и благоухающей весенней природы должна была рано или поздно закончиться. Она длилась только месяц. «Каждый день я все с большим удивлением находил, что Олеся – это выросшая среди леса, не умеющая даже читать девушка – во многих случаях жизни проявляет чуткую деликатность и особенный, врожденный такт. В любви – в прямом, грубом ее смысле – всегда есть ужасные стороны, составляющие мученье и стыд для нервных художественных натур. Но Олеся умела избегать их с такой наивной целомудренностью, что ни разу ни одно дурное сравнение, ни один циничный момент не оскорбили нашей связи».
Если Олеся отдала себя Ивану Тимофеевичу всю, без остатка и без всяких условий, то в душевной организации образованного Ивана Тимофеевича есть некая червоточинка: вкусив счастья любви, он внутренне готов бросить Олесю, потому что не знает, как посмотрят на Олесю его сослуживцы и их жены. Вряд ли они, полагает герой, одобрят его выбор супруги, а может быть, еще и засмеют. Поэтому Иван Тимофеевич взнуздывает свою слабую натуру: во время встречи с Олесей, прежде чем заговорить о женитьбе, считает до 27 (его феральное, то есть судьбоносное, число), потом до 60, чтобы в конце концов остаться честным в своих глазах и все-таки через силу сделать Олесе предложение.
Впрочем, в сердцевине настоящей любви заложена одна странность: она трагична. Ни Олеся, ни Иван Тимофеевич в глубине души не верят, что их любовь закончится благополучным браком и дальнейшим безоблачным семейным счастьем. В их чувстве есть интуитивное предчувствие трагического конца, злой судьбы.
По Куприну, все человеческие поступки предопределены. Даже жалкие попытки человека бороться с судьбой заранее известны судьбе и входят в ее окончательный замысел. Уйти от судьбы нельзя – в этом убеждена Олеся. Увиденное ею в картах непременно сбудется, но ведь и сама гадалка не знает, что конкретно с ней случится: оказывается, она так же беззащитна перед будущим, как и обыкновенные люди, лишенные дара пророчества.
Выломаться из привычного хода жизни, пойти поперек своих убеждений, поверить в то, что счастье возможно, – вот путь, прямиком ведущий к злой судьбе. Олеся, чтобы угодить Ивану Тимофеевичу, решает зайти в церковь, где, может быть, они повенчаются. Она идет на этот шаг, хотя уверена, что посвящена дьяволу и совершает запретное. Да и сам Иван Тимофеевич, разубеждавший Олесю в нелепых предрассудках и с виду одобривший ее решение, внутренне пугается этого поступка возлюбленной, проникнувшись недобрым, темным предчувствием.
Так в повесть вновь вторгается тема Бога. Иван Тимофеевич, как всякий интеллигент, одержимый нравственно-педагогическими целями, проповедует Олесе милосердного Христа: «Ты думаешь, что бог не примет тебя? <…> Что у него не хватит милосердия? У того, который повелевал миллионами ангелов, сошел, однако, на землю и принял ужасную, позорную смерть для избавления всех людей? У того, кто не погнушался раскаянием самой последней женщины и обещал разбойнику-убийце, что он сегодня же будет с ним в раю?..» Правда, в проповеди героя много общих мест и дежурного красноречия, но, вероятно, он верит в то, что говорит, воодушевляясь пылом собственной речи.
Едва ли о таком боге подозревают перебродские бабы, так называемые христианки, которые с именем бога на устах окружают на паперти церкви Олесю, чтобы избить ее до полусмерти и публично опозорить, вымазав дегтем, что в Малороссии считается чуть ли не самым страшным оскорблением чести для девушки. Эти бабы забрасывают ее камнями, как когда-то, во времена Христа, разъяренная толпа хотела растерзать блудницу, и только один Христос защитил ее, бросив в толпу слова: «Кто из вас без греха, брось в нее камень!» – и все разошлись, оставив Христа один на один с блудницей.
Впрочем, Иван Тимофеевич – вовсе не Христос и он не в силах защитить Олесю. Ненависть перебродских крестьян повторяется трижды, как бы прокручивая опять и опять одну и ту же ситуацию. Они гонят из села бабушку Олеси и бросают в нее камни (бабушка еще молодая, укрывает на груди внучку). Они вбивают гвозди в пятки Яшки-конокрада. Они готовы убить Олесю, мстительно пообещавшую им в наказание за их жестокость ужасную кару. Мистический повтор судьбы почти одновременно испытывает также и Иван Тимофеевич, когда им овладела безумная ярость в ответ на циничную брань пьяного мужика по поводу Олеси. Герой как будто уже переживал эту ярость в иной, прошлой жизни: «Все это уже происходило когда-то, много, много лет назад в моей жизни… Так же горячо палило солнце… Так же была залита шумящим, возбужденным народом огромная площадь… Так же обернулся я назад в припадке бешеного гнева… Но где это было? Когда?»
Куприн не скупится на обилие мистических знаков, создавая мрачный колорит вокруг этой чистой и радостной любви. Иван Тимофеевич, прежде чем узнает о несчастье, случившемся с Олесей, слышит гнусавый тенор слепого лирника, поющего малоросскую думку о «вийске турецком, як та черная хмара». Турки решили взять хитростью Почаевскую лавру и прислали монахам огромную свечу, начиненную порохом. И только пророческий сон старшего чтеца остановил иноков, хотевших возжечь свечу перед иконой Почаевской Божией матери. Они, следуя Божьему повелению в сновидении, вывезли свечу в поле и изрубили ее секирами.
Не явилась ли Олеся в глазах жестоких перебродских баб той самой свечой, с помощью которой проклятые язычники хотели уничтожить храм божий? А они, бабы, подобно инокам из думки, вступились-де за православную веру: порубили неверную, блудницу, дьяволицу, задумавшую посрамить Бога и его святое место. На самом деле эти бабы точно «черная хмара», словно турки, задумавшие изнутри взорвать церковь и уничтожить подлинную веру.
Этот позор, который претерпела Олеся, происходит в праздник Троицы, или Пятидесятницы, когда на пророков Христа сошли огненные языки, как бы сам Святой дух осенил их. В этот день прославляются три ипостаси единого Бога: Отец, Сын и Святой дух. Что на самом деле происходит в этот день в полесском селе Переброд? Люди, называющие себя христианами, напиваются до скотского состояния: «Повсюду виднелись запрокинутые назад головы и поднятые вверх бутылки. Трезвых уже не было ни одного человека. Общее опьянение дошло до того предела, когда мужик начинает бурно и хвастливо преувеличивать свой хмель, когда все движения его приобретают расслабленную и грузную размашистость, когда вместо того, например, чтобы утвердительно кивнуть головой, он оседает вниз всем туловищем, сгибает колени и, вдруг потеряв устойчивость, беспомощно пятится назад <…> В ином месте баба, сама еле держась на ногах, с плачем и руганью тащила домой за рукав упиравшегося, безобразно пьяного мужа…»
Неужели эти люди имеют право выступать от имени Бога? Больше того, судить любовь Ивана Тимофеевича и Олеси! Герой мчится на лошади в избушку на курьих ножках через Бисов Кут, чтобы последний раз обнять избитую до полусмерти Олесю. Само название места, кажется, зловеще указывает на беса и на место Олеси-колдуньи, посвятившей себя дьяволу. Но согласен ли с этим Куприн? Можно ли поверить в такого Бога, который беспощадно преследует двух несчастных женщин и насылает на Переброд град, побивающий весь урожай, – только для того, чтобы изгнать Олесю из лесной избушки под угрозой смерти и навсегда разлучить влюбленных?! Разве может справедливый и милосердный Христос, отдавший себя во искупление человеческого греха, встать на сторону тупых и завистливых существ, именуемых людьми, которые вознамерились во что бы то ни стало уничтожить любовь и счастье двоих, не сделавших им ни малейшего зла? Нет ответа, но читателю не раз вспомнятся лихорадочные слова избитой Олеси: «Так и знай же, мой дорогой, что никогда ты обо мне не вспомнишь дурно или со злом <.. > Как расстанемся мы с тобой, тяжело тебе в первое время будет, места себе не найдешь нигде. А потом все пройдет, все изгладится. И уж без горя ты будешь обо мне думать, а легко и радостно». А еще «нитка дешевых красных бус, известных в Полесье под названием “кораллов”», оставленная Олесей для Ивана Тимофеевича на углу оконной рамы как залог и единственный вещественный знак их вечной, но погибшей любви.
2.
Если в «Олесе» Куприн писал о взаимной любви, то в рассказе «Гранатовый браслет» исследуются все остальные варианты любви, кроме счастливой. Это и любовь-ошибка, и любовь-флирт, и «бивачная любовь» офицера на отдыхе, и любовь-привычка, и супружеская любовь в разной степени гармоничности – словом, все то, что любовью не является, но в кругу людей называется тем же самым словом.
Куприн по обыкновению начинает рассказ с длинной экспозиции. Вера Николаевна Шейна, супруга предводителя дворянства, готовится к встрече гостей в день своих именин. На дачу к Шейнам приезжают 13 человек (несчастливая цифра, как отмечает Вера Николаевна). Родная сестра Веры Шейной Анна Николаевна привозит ей в подарок изящный молитвенник XVII века, переделанный в записную книжку. Две сестры нисколько не похожи друг на друга. Чем сильнее контраст между ними, тем заметнее разница двух разных типов женской красоты. Если Вера Николаевна воплощает холодную, строгую, классическую красоту, унаследованную ею от матери-англичанки, то в ее сестре Анне Николаевне играет страстная и кипучая кровь татарского князя Мирзы-Булат-Тугановского, потомка Тамерлана. Неправильная красота Анны Николаевны с ее тягой к рискованному флирту, внутренним задором и татарскими узкими глазами привлекает мужчин гораздо больше, чем правильная каноническая красота Веры Николаевны.
Образ жизни сестер тоже различен. Анна Николаевна терпеть не может своего мужа, от которого у нее двое детей, тихих, послушных и прилизанных. Ее муж, богатый камер-юнкер, напротив, обожает свою жену и преследует ее влюбленными взглядами, прикосновениями и восторженной улыбкой-оскалом, обнажающей гнилые зубы. Несмотря на то, что Анна Николаевна отчаянно флиртует с каждым привлекательным мужчиной, она остается верной мужу.
Супружеская жизнь Веры Николаевны и князя Василия Шейна, в противоположность ее сестре, отличается гармоничностью и спокойствием. Вера Николаевна никогда не помышляла о супружеской измене, только отсутствие детей ее печалит.
Таким образом, мы видим два варианта супружества. Один – без любви, точнее супруг любит – супруга терпеть его не может; другой – тихая, спокойная любовь-привычка, без страстей и разочарований.
В гости к Вере Николаевне приезжает генерал Аносов, друг отца сестер и крестный отец Анны Николаевны. Сестры вызывают его на разговор о любви. Он рассказывает о своем неудачном браке: жена сбежала от него с актером. Поначалу он хотел их убить, но потом простил и выплачивал жене до самой смерти пенсию, хотя отказался от примирения, больше не допустил ее к себе на порог, вопреки ее слезам и молениям. Куприн иронически рисует резкий контраст между стадией жениховства, полной химер и заблуждений, и самой семейной жизнью: «Знаешь, как женился? Вижу, сидит около меня свежая девчонка. Дышит – грудь так и ходит под кофточкой. Опустит ресницы, длинные-длинные такие, и вся вдруг вспыхнет. И кожа на щеках нежная, шейка белая такая, невинная, и руки мяконькие, тепленькие <…> И вот через три месяца святое сокровище ходит в затрепанном капоте, туфли на босу ногу, волосенки жиденькие, нечесаные, в папильотках, с денщиками собачится, как кухарка, с молодыми офицерами ломается, сюсюкает, взвизгивает, закатывает глаза. Мужа почему-то на людях называет Жаком. <…> Мотовка, актриса, неряха, жадная. И глаза всегда лживые-лживые…»
Генерал Аносов ставит сущностный вопрос: действительно ли причиной супружества является любовь? И отвечает на него отрицательно. Как правило, иные, посторонние причины заставляют людей противоположного пола сходиться и жить вместе: «Стыдно оставаться в девушках, особенно когда подруги уже повыходили замуж. Тяжело быть лишним ртом в семье. Желание быть хозяйкой, главною в доме, дамой, самостоятельной… К тому же потребность, прямо физическая потребность материнства, и чтобы вить свое гнездо. А у мужчин другие мотивы. Во-первых, усталость от холостой жизни, от беспорядка в комнатах, от трактирных обедов, от грязи, окурков, разорванного и разрозненного белья, от долгов, от бесцеремонных товарищей <…>. Во-вторых, чувствуешь, что семьей жить выгоднее, здоровее и экономнее. В-третьих, думаешь: вот пойдут детишки, – я-то умру, а часть меня все-таки останется на свете… нечто вроде иллюзии бессмертия».
Возникает в таком случае следующий вопрос: а что же тогда есть настоящая любовь? Опять-таки говоря словами генерала Аносова, «бескорыстная, самоотверженная, не ждущая награды? Та, про которую сказано – «сильна, как смерть» <…> такая любовь, для которой совершить любой подвиг, отдать жизнь, пойти на мучение – вовсе не труд, а одна радость. <…>Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные неудобства, расчеты и компромиссы не должны ее касаться».
И генерал Аносов рассказывает две истории о настоящей любви. Только, в отличие от заявленного им романтического образа любви-подвига, любви-жертвы, эти истории рисуют любовь, в которой нет ни малейшей красоты. Любовь в них груба, безобразна, подчас внешне отвратительна и не взаимна. Это любовь-наваждение, любовь-болезнь, любовь-безумие. Она не вписывается ни в какие нравственные и эстетические нормы. На взгляд посторонних она глупа и бессмысленна, причем ее результаты смертельно опасны, и в одном случае такая любовь буквально приводит к трагедии и смерти. И все-таки это настоящая любовь: «В одном полку нашей дивизии <…> была жена полкового командира. Костлявая, рыжая, длинная, худущая, ротастая… Штукатурка с нее так и сыпалась, как со старого московского дома. Но, понимаешь, этакая полковая Мессалина: темперамент, властность, презрение к людям, страсть к разнообразию. Вдобавок – морфинистка.
И вот однажды, осенью, присылают к ним в полк новоиспеченного прапорщика, совсем желторотого воробья, только что из военного училища. Через месяц эта старая лошадь совсем овладела им. Он паж, он слуга, он раб, он вечный кавалер ее в танцах, носит ее веер и платок, в одном мундирчике выскакивает на мороз звать ее лошадей. <.. >
К рождеству он ей уже надоел. А он не мог. Ходит за ней, как привидение. Измучился весь, исхудал, почернел. Говоря высоким штилем – «смерть уже лежала на его высоком челе». Ревновал он ее ужасно. Говорят, целые ночи простаивал под ее окнами.
И вот однажды весной устроили они в полку какую-то маевку или пикник.<…> Как и всегда в этих случаях, было много выпито. Обратно возвращались ночью пешком по полотну железной дороги. Вдруг навстречу им идет товарный поезд. Идет очень медленно вверх, по довольно крутому подъему. Дает свистки. И вот, только что паровозные огни поравнялись с компанией, она вдруг шепчет на ухо прапорщику: «Вы все говорите, что любите меня. А ведь, если я вам прикажу – вы, наверно, под поезд не броситесь». А он, ни слова не ответив, бегом – и под поезд. Он-то, говорят, верно рассчитал, как раз между передними и задними колесами: так бы его аккуратно пополам и перерезало. Но какой-то идиот вздумал его удерживать и отталкивать. Да не осилил. Прапорщик как уцепился руками за рельсы, так ему обе кисти и оттяпало. <…>
– Пришлось прапорщику оставить службу.<…> И пропал человек… самым подлым образом… Стал попрошайкой… замерз где-то на пристани в Петербурге.
А другой случай был совсем жалкий. И такая же женщина была, как и первая, только молодая и красивая. Очень и очень нехорошо себя вела. На что уж мы легко глядели на эти домашние романы, но даже и нас коробило. А муж – ничего. Все знал, все видел и молчал. Друзья намекали ему, а он только руками отмахивался. «Оставьте, оставьте… Не мое дело, не мое дело… Пусть только Леночка будет счастлива!..»
Такой олух! Под конец сошлась она накрепко с поручиком Вишняковым, субалтерном из ихней роты. Так втроем и жили в двумужественном браке – точно это самый законный вид супружества. А тут наш полк двинули на войну. Наши дамы провожали нас, провожала и она, и, право, даже смотреть было совестно: хотя бы для приличия взглянула разок на мужа, – нет, повесилась на своем поручике, как черт на сухой вербе, и не отходит. На прощанье, когда мы уже уселись в вагоны и поезд тронулся, так она еще мужу вслед, бесстыдница, крикнула: «Помни же, береги Володю! Если что-нибудь с ним случится – уйду из дому и никогда не вернусь. И детей заберу».
Ты, может быть, думаешь, что этот капитан был какая-нибудь тряпка? размазня? стрекозиная душа? Ничуть. Он был храбрым солдатом. Под Зелеными Горами он шесть раз водил свою роту на турецкий редут, и у него от двухсот человек осталось только четырнадцать. Дважды раненный – он отказался идти на перевязочный пункт. Вот он был какой. Солдаты на него богу молились.
Но она велела… Его Леночка ему велела!
И он ухаживал за этим трусом и лодырем Вишняковым, за этим трутнем безмедовым, – как нянька, как мать. На ночлегах под дождем, в грязи, он укутывал его своей шинелью».
Итак, читатель теперь подготовлен к тому, чтобы воспринять сюжет рассказа и представить, что же такое настоящая любовь. В тот же день, во время празднования своих именин, Вера Николаевна Шейна получает в подарок от мелкого чиновника Желткова гранатовый браслет. Россыпь гранатов по золоту напоминает Вере Николаевне капли крови, как будто она предчувствует скорую смерть того, кто прислал ей этот браслет.
Семь лет назад, еще до замужества Веры Николаевны, некий безымянный человек (он подписывался инициалами) стал забрасывать ее любовными письмами. Она положила этому конец, написав ему резкую записку с отповедью. Тогда он изредка продолжал ее поздравлять с праздниками в вежливом и почтительном тоне. И вот – снова он осмелился преподнести ей браслет. Нарушены все правила приличия. Брат Веры Николаевны товарищ (заместитель) прокурора Николай Николаевич возмущен до глубины души: он хочет привлечь полицию, чтобы та наконец призвала наглеца к ответу.
Муж Веры Николаевны князь Шейн, напротив, относится к этим любовным признаниям инкогнито скорее иронически. Он сочиняет по этому поводу устные рассказы о любви телеграфиста к его жене, пародируя модных в то время декадентов. Этими карикатурными рассказами, сопровождаемыми не менее карикатурными иллюстрациями в альбоме, он развлекает гостей на именинах жены: «Начало относится к временам доисторическим. В один прекрасный майский день одна девица, по имени Вера, получает по почте письмо с целующимися голубками на заголовке. Вот письмо, а вот и голуби. Письмо содержит в себе пылкое признание в любви, написанное вопреки всем правилам орфографии. Начинается оно так: «Прекрасная Блондина, ты, которая… бурное море пламени, клокочущее в моей груди. Твой взгляд, как ядовитый змей, впился в мою истерзанную душу» и так далее. В конце скромная подпись: «По роду оружия я бедный телеграфист, но чувства мои достойны милорда Георга. Не смею открывать моей полной фамилии – она слишком неприлична. Подписываюсь только начальными буквами: П.П.Ж. Прошу отвечать мне в почтамт, посте рестанте» [до востребования (искаж. фр. poste restante)]. Здесь вы, господа, можете видеть и портрет самого телеграфиста, очень удачно исполненный цветными карандашами. Сердце Веры пронзено (вот сердце, вот стрела). Но, как благонравная и воспитанная девица, она показывает письмо почтенным родителям, а также своему другу детства и жениху, красивому молодому человеку Васе Шейну. Вот и иллюстрация. Конечно, со временем здесь будут стихотворные объяснения к рисункам. Вася Шейн, рыдая, возвращает Вере обручальное кольцо. «Я не смею мешать твоему счастию, – говорит он, – но, умоляю, не делай сразу решительного шага. Подумай, поразмысли, проверь и себя и его. Дитя, ты не знаешь жизни и летишь, как мотылек на блестящий огонь. А я, – увы! – я знаю хладный и лицемерный свет. Знай, что телеграфисты увлекательны, но коварны. Для них доставляет неизъяснимое наслаждение обмануть своей гордой красотой и фальшивыми чувствами неопытную жертву и жестоко насмеяться над ней». Проходит полгода. В вихре жизненного вальса Вера позабывает своего поклонника и выходит замуж за красивого Васю, но телеграфист не забывает ее. Вот он переодевается трубочистом и, вымазавшись сажей, проникает в будуар княгини Веры. Следы пяти пальцев и двух губ остались, как видите, повсюду: на коврах, на подушках, на обоях и даже на паркете. Вот он в одежде деревенской бабы поступает на нашу кухню простой судомойкой. Однако излишняя благосклонность повара Луки заставляет его обратиться в бегство.
Вот он в сумасшедшем доме. А вот постригся в монахи. Но каждый день неуклонно посылает он Вере страстные письма. И там, где падают на бумагу его слезы, там чернила расплываются кляксами. Наконец он умирает, но перед смертью завещает передать Вере две телеграфные пуговицы и флакон от духов – наполненный его слезами…»
Вера Николаевна чутким женским сердцем чувствует неуместность и даже пошлость шуток мужа. Ей кажется, что в этой любовной страсти незнакомца таится какая-то глубочайшая трагедия, и если это так, то декадентские упражнения в остроумии по сравнению с настоящей трагедией будто разбавленное водой вино. Страсть, страдание, смерть живут по своим сильнейшим законам, накал которых не идет ин в какое сравнение с суррогатом заурядных и обыденных человеческих чувств.
Князь Шейн делает вид, что не замечает просьбы Веры Николаевны не издеваться над любовью Желткова, и она прерывает изысканный поток его остроумия деликатной, но внутренне протестующей репликой к гостям: «Господа, кто хочет чаю?»
Встреча Николая Николаевича Булат-Тугановского и князя Шейна с Желтковым ставит все на свои места. Любовь Желткова, как со странным изумлением замечает князь Шейн, нечто из ряда вон выходящее. Она поглощает этого тридцатилетнего человека целиком, без остатка. В этой страстной, безумной любви нет места светским условностям, человеческим благоприличиям, тем более Желткову безразличны моральные назидания, с которыми к нему пришел брат Веры Николаевны. Символически Николай Николаевич (если вдуматься в смысл его фамилии) намерен был булатным мечом обрубить тугу (печаль по-древнерусски) этой трагической любви. Но не ему суждено это сделать, а одной только смерти – великой разрушительницы и одновременно великой примирительницы всех печалей.
В последнем предсмертном письме Веры Николаевны Желтков рассказывает о своей безответной трагической любви. Она так же странна, неэстетична, подчас груба, как и те любови, о которых повествует сестрам генерал Аносов. Желтков крадет носовой платок, забытый Верой Николаевной на театральном кресле. Он хранит ее театральную программку. Тысячи раз целует записку, написанную ее рукой, где она запрещает ему писать к ней. С точки зрения холодного рационального сознания все это – очевидные признаки душевной болезни или, в лучшем случае, глупости, ненормальности, безрассудства. По мнению Николая Николаевича, их следует выжигать каленым железом. Впрочем, любовь невозможно вогнать в солдатский строй, выстроить по ранжиру и скомандовать ей «Смирно!» Она, словно беззаконная комета, врывается в человеческую жизнь, внезапно обжигает ее огненным хвостом и уносится прочь, оставляя кровоточащую, незаживающую рану.
Желтков благословляет Веру Николаевну только за то, что она существует, что Бог дал ему дар ежесекундно любить ее издалека целых семь лет. Он молится на возлюбленную, словно на Бога: «Да святится имя Твое!» И такая любовь, хотя бы на мгновенье, не может не захватить женское сердце: Вера Николаевна приезжает попрощаться с телом покончившего с собой Желткова. А он, как будто заранее зная, что так будет, что она припадет к его гробу, в котором он лежал с просветленным лицом, будто проникнув в тайну жизни и смерти, – он просил квартирную хозяйку передать Вере Николаевне записку с названием бетховенского presto. В этой музыке она услышит боль, страдание, радость измученного и в то же время вдохновленного единственной в мире любовью сердца. И эту часть бетховенской сонаты по собственному почину, без просьбы Веры Николаевны играет ей ее подруга пианистка Женни Рейтер, так что героиня, вытирая слезы, понимает: ее возлюбленный ее простил и посылает ей прощальный привет любви оттуда, из иного мира, со стороны вечности. «Крепка, как смерть, любовь», – говорит царь Соломон, прощаясь с убитой наемным убийцей своей возлюбленной Суламифь. Любовь не умирает и переживает смерть. Вопреки смерти, она наводит мосты через бездну нашего и иного мира. Она неизбежно соединяет любящих в вечности и торжествует над смертью.
6.2 И.А. Бунин: смерть и любовь с точки зрения вечности (рассказы «Антоновские яблоки», «Митина любовь», «Легкое дыхание», «Темные аллеи», «Солнечный удар», «Господин из Сан-Франциско»)
Бунин – певец уходящей дворянской культуры. Он весь в прошлом, и его новеллы, как правило, воспоминания о любви, о юности, о безвозвратно прошедшем милом сердцу Бунина патриархальном быте уютных дворянских гнезд, об их запахах, изящных добротных вещах, которые Бунин как будто заново трогает, гладит, бережно и нежно прикасается к ним, вспоминая их гладкость или шершавость, шелковистость или упругость. Не случайно большую часть жизни он пишет о России издалека – из эмиграции, французского курортного городка Грасса. Бунин был как бы рожден стать эмигрантом. Тоска и ностальгия – главные черты его писательского таланта.
В 1943 году в Нью-Йорке выходит последний и самый сильный цикл его рассказов «Темные аллеи», в которых на закате жизни он выразил свою философию любви – любви на фоне вечности.
В рассказе «Антоновские яблоки» (1900), написанном на рубеже веков, герой, от лица которого ведется повествование, спустя годы вспоминает холодный осенний день, когда он должен был вместе с другими охотниками рано утром отправиться на охоту, но проспал и в блаженном одиночестве бродил по большому пустому дворянскому дому, листал «дедовские книги в толстых кожаных переплетах, с золотыми звездочками на сафьянных корешках», грыз холодное и кисловатое антоновское яблоко, забытое в мокрой листве, и был счастлив спокойным, гармоничным счастьем. Тогда ему казалось, что это безмятежное счастье продлится вечно, но от него остался только мимолетный и зыбкий запах антоновских яблок, который теперь, если ему случается взять в руки антоновское яблоко, напоминает о том, что бесследно исчезло, было унесено в никуда безжалостным и беспощадным временем: «Запах антоновских яблок исчезает из помещичьих усадеб. Эти дни были так недавно, а меж тем мне кажется, что с тех пор прошло чуть не целое столетие». Одним словом, этот сладкий и печальный запах антоновских яблок несет начало гибели, предвещает грядущую революцию, в которой сгорит и превратится в пепел с виду незыблемый уют теплых дворянских гнезд и мелкопоместных усадьб. Вся тысячелетняя дворянская культура будет уничтожена в одночасье, и от нее разве что останется памятный запах антоновских яблок.
Мы видим, что для Бунина характерны настроения печали, грусти, увядания. Не случайно основное время года, которое он чаще всего изображает в своих новеллах, – осень. Именно осень как нельзя лучше согласуется с настроением его произведений. Осень прекрасна, и вместе с тем она предвещает начало гибели природы: все живое должно впасть в сон, умереть до следующей весны. Увядание предвещает смерть, но все же увядание, начало тления несет какую-то особую красоту – красоту декаданса (упадка, разложения, гибели). И этим рафинированно эстетическим, несколько экзальтированным и вычурным, слегка искусственным, но грациозным упадком в природе и в жизни, особенно в любви, любуется Бунин, упиваясь им и поэтизируя его, насыщая тонкими и изящными деталями.
В отношении Бунина к смерти нет той суровой целомудренности, которая есть у Куприна. В изображении смерти ему не всегда удается избежать красивости и изысканного жеманства. Так, в новелле «Митина любовь» (14 сентября 1924) смерть предстает в некоем ореоле декаданса (здесь Бунин вполне точно схватывает знаки времени: ощущение гибельности и жажда смерти, разрушения, надрыв были модными общими местами, а самоубийство и самобичевание почти культивировалось обществом на рубеже веков). Измена возлюбленной, разочарование в любви, обернувшейся для Мити грубой плотской стороной, заставляют его окунуться в стихию сладостных страданий, граничащих с наслаждением от неимоверной жалости к себе, от вселенской обиды на мир и людей, от тоски и внутренней боли. Все эти чувства порождают соблазнительную тягу к смерти, завершая жизнь Мити эффектным пистолетным выстрелом: «он <…> поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил».
Бунин не относится к смерти мистически и не соединяет ее с любовью, как Куприн. Наоборот, смерть для Бунина враждебна любви. Она скорее бессмысленна, в ней нет ничего возвышенно трагического. Смерть просто небытие, обрыв жизни. Смерть, по Бунину, безличный механизм, который останавливает мгновение, как во время фотовспышки. В художественном мире Бунина нет места категории смерти, потому что там господствует лишь любовь и вечность.
Притом любовь для Бунина – вовсе не самоцель. Она нужна для того, чтобы познать вечность. Прикоснуться к идее вечности можно только через любовь, которая в сознании героев Бунина обыкновенно воспринимается как мимолетность, незначащий и незначительный эпизод жизни, более или менее занимательное сиюминутное приключение, минутная передышка на долгом жизненном пути, полном скорби, рутины и однообразного труда. Как вдруг оказывается, что этот мимолетный эпизод становится для человека единственным мгновением жизни, обретает вселенский смысл, ради которого стоит жить и влачить дальше весь этот тяжкий груз бессмысленного, бестолкового существования. Сиюминутность превращается в вечность. А миг увековечивается, высвечивается в человеческой памяти немыслимым ярким светом. Мгновенье останавливается, и человек возвращается в прошлое вновь и вновь, чтобы приникнуть к прекрасному мгновенью как к единственному целительному источнику жизни. Это краткое событие вдруг делается для человека нравственной опорой, благодаря которой он способен продолжать жить, а не кончать самоубийством.
Рассказ «Легкое дыхание» (1916) начинается со смерти. Бунин описывает могильный дубовый крест на кладбище. А на кресте – медальон с изображением юной и прекрасной Оли Мещерской, гимназистки старшего класса. Она радостно улыбается нам, как будто смерть сохранила для нас ее бессмертную улыбку на веки веков. Классная дама Оли Мещерской, пожилая девушка-мечтательница, создавшая себе очередного кумира, любит сидеть на ее могиле и вспоминать слова Оли о женской красоте: «черные, кипящие смолой глаза <…> черные, как смоль, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного руки <…> маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колени цвета раковины, покатые плечи <…> но главное <…>– Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть…»
Увы, настоящей любви Оли Мещерской не суждено было испытать: грязь жизни замарала чистые представления героини о любви. Ее соблазнил пятидесятишестилетний приятель отца и брат директрисы гимназии. Мстя миру за поруганную любовь, Оля Мещерская обещала некрасивому казачьему офицеру выйти за него замуж, была с ним близка, а потом насмеялась над ним. Смерть пришла к ней неожиданно и нелепо: офицер пристрелил ее на вокзале. Красота и чистота юности загрязнены и поруганы жизнью. Но милую своим превращением ребенка в женщину, обворожительную Олю Мещерскую невозможно представить старой, обрюзгшей, некрасивой бабой, обремененной детьми и пошлым мужем-пьяницей. Смерть настигает ее в момент наивысшей красоты, в пору цветения. Оля Мещерская навсегда остается юной и прекрасной, а ее легкое дыхание рассеивается в жестоком и холодном мире. И все-таки мимолетная красота героини, благодаря смерти, побеждает тяжелый и мрачный мир скуки и безлюбости: юная улыбка Оли Мещерской и ее легкое дыхание останутся в сердце классной дамы, а значит, и в памяти людей.
Трагедия любви разворачивается чаще всего в таких с детства знакомых Бунину милых, уютных дворянских усадьбах. В рассказе «Руся» (27 сентября 1940) из цикла «Темные аллеи» герой с женой едут на крымском поезде и неожиданно останавливаются на маленькой станции за Подольском. Герой вдруг вспоминает, что в этом местечке двадцать лет назад он на лето нанялся репетитором мальчика-гимназиста в одной дачной усадьбе и влюбился в его сестру, которую домашние называли Руся (сокращенное от Маруси). Под стук колес поезда он припоминает ее лицо, фигуру, косу, стройные лодыжки, все ее маленькие темные родинки на теле, безумно счастливую ночь в лодке, и о том, как мать, сумасшедшая истеричка, выгнала героя прочь. Руся оживает перед внутренним взором героя со всей ее свежестью и девичьим очарованием: «Однажды она промочила в дождь ноги, вбежала из сада в гостиную, и он кинулся разувать и целовать ее мокрые узкие ступни – подобного счастья не было во всей его жизни». Внезапно герой понимает, что это увлекательное любовное приключение было единственной настоящей любовью в его жизни – то, к чему он относился несерьезно, как к дачной любви, внезапно стало главным, и от этой любви в памяти остался то ли сладкий, то ли горький след. Позднее прозрение герой пытается заглушить пятой рюмкой коньяка в вагоне-ресторане.
Еще сильнее эту тему Бунин выразил в рассказе «Солнечный удар» (1925). На пароходе случайно встречаются поручик и прелестная молодая женщина, ехавшая с морского курорта. Она загорелая, крепкая. Он молодой, сильный, с выгоревшими на солнце усами. На них точно обрушивается солнечный удар – любовь, как столбняк, как безумие, как острая лихорадка. Они сходят с парохода на ближайшей пристани первого попавшегося провинциального города, едут в гостиницу, проводят страстную ночь любви. И наутро она уезжает первым пароходом, так и не назвав поручику своего имени. Он должен уехать вслед за ней на вечернем пароходе. Они легко расстаются: столбняк прошел, солнечный удар миновал. Но в пустом номере гостиницы поручику становится мучительно тоскливо, он выбирается в город, ходит по базару, торговки предлагают ему миски, горшки, огурчики. Он не находит себе места и, возвратившись в гостиницу, вдруг находит забытую ею шпильку и наконец понимает: он прошел мимо настоящей любви, это мимолетное дорожное приключение – неповторимое, больше того, самое важное событие его жизни. Остальная жизнь будет жалкой чередой однообразных будней, а солнечный удар – вспышка смысла, мгновение, когда он прикоснулся к вечности, к сущности жизни. На пароходе поручик чувствует себя постаревшим на десять лет.
Как бы в продолжение этой темы написан рассказ «Темные аллеи» (20 октября 1938). Красивый пожилой генерал с усами и бакенбардами а 1а Александр II останавливается на почтовой станции, в чистой горнице, чтобы сделать передышку во время длинной дороги. Хозяйка горницы внезапно узнает в нем молодого красавца, тридцать лет назад всё читавшего ей стихи про «Темные аллеи», соблазнившего ее и бросившего. С тех пор она не вышла замуж, не желая предавать этой любви, оставаясь верной ее памяти, но и не простила своего соблазнителя.
Генерал в разговоре с Надеждой (ее имя символично: она пронесла надежду о любви через все эти годы) говорит, что все проходит, в том числе и любовь. Надежда не соглашается: «Молодость у всякого проходит, а любовь – другое дело».
Бывший возлюбленный подводит итоги жизни, и получается, что, отрекшись от той любви к молоденькой служанке, он был жестоко наказан судьбой: жена, которую он страстно любил, в свою очередь предала его, изменила; сын, с которым он связывал отцовские надежды, оказался подлецом, выродком. И единственное, что у него еще оставалось, – это чистые воспоминания об этой давней краткой юношеской любви к девушке Надежде. Теперь она превратилась в крутую и суровую бой-бабу, дающую деньги в рост и спускающую три шкуры с того, кто не вовремя отдает ей деньги. Обида за поруганную в юности любовь ожесточила сердце некогда чистой и слабой девушки. Жизнь сильнее любви. Она смертельна для любви, потому что любовь слишком хрупкий цветок, чтобы ураганы жизни не смяли и не подломили его под корень. Тем бережнее человек должен хранить этот бесценный благоухающий цветок, защищая его от дыхания смерти.
Бунин разводит любовь и смерть, в отличие от Куприна, для которого любовь и смерть точно сиамские близнецы. Смерть, по Бунину, всего лишь неумолимый безличный закон природы. Значит, смерть приходит к человеку тогда, когда ей заблагорассудится. Смерть Бунин связывает не столько с любовью, сколько с правдой жизни. Об этом рассказ «Господин из Сан-Франциско» (октябрь 1915). На гигантском, многоэтажном комфортабельном пароходе «Атлантида» господин из Сан-Франциско пускается с женой и дочерью в кругосветное плавание, поскольку он к своим пятидесяти восьми годам накопил достаточно денег, чтобы позволить себе длительное и вместе с тем полное удобств путешествие. Господин из Сан-Франциско всерьез полагает, будто его деньги могут все и с ними он почти всесилен: матросы, экипаж корабля, слуги и персонал гостиниц, где он останавливается, существуют только для того, чтобы угождать ему и потакать его прихотям.
Бунин рисует контраст между бедностью и богатством на пароходе «Атлантида». На верхних палубах – чудовищная роскошь пассажиров, в то время как внизу, в утробе парохода, «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени; а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость, пары то крутились в вальсах, то изгибались в танго…» Все богатые пассажиры любовались танцующей любовной парой, молодые глядели друг на друга влюбленными, счастливыми глазами, были так красивы и изящны, «только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги и уже давно плавает то на одном, то на другом корабле».
На Капри семья господина из Сан-Франциско занимает в гостинице лучшие апартаменты. В них только что обитала особа королевской крови. Жизнь обещает новые наслаждения, и вдруг господин из Сан-Франциско, надевший к ужину узкий смокинг, хрипит в библиотеке, где он читал газету, падает и умирает. Владельцам гостиницы не удается замять смерть господина из Сан-Франциско, потому что немец, тоже сидевший в библиотеке, выбежал в коридор и закричал. Смерть не лучшая реклама отеля, поэтому еще живое, хрипящее тело господина из Сан-Франциско быстро засовывают в самый плохой и сырой номер. Его дочь и сестру выселяют из шикарных апартаментов, требуя, чтобы тело было вывезено из гостиницы сегодня же, на рассвете. А потом, так как не нашли гроба, труп господина из Сан-Франциско затолкали в ящик из-под содовой.
Смерть срывает маску богатства и благополучия. Господин из Сан-Франциско возвращается в Америку в просмоленном гробу во чреве парохода «Атлантида». Смерть восстанавливает социальную справедливость: перед ней все – и богач и бедняк – равны. Танцующая любовная пара, нанятая за деньги для увеселения пассажиров парохода, есть маска жизни, в то время как смерть – ее истинное лицо. Так Бунин решает темы любви и смерти, соотнося их с вечностью. Вечность и сиюминутность, мимолетность любви и ее бессмертие – вот темы мучительных раздумий и художественных исканий Бунина.
Список литературы:
Бабореко А.К. Бунин: жизнеописание. М., «Молодая гвардия», 2004.
Бахрах А В Бунин в халате. По памяти, по записям. М., Вагриус, 2005.
Берков П.Н. Александр Иванович Куприн: Критико-биографический очерк. – М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956.
Волков А. Творчество А.И. Куприна М., Художественная литература, 1981.
Дружников Ю. Куприн в дегте и патоке // «Новое русское слово», Нью-Йорк, 24 февраля 1989.
Карпов И.П. Проза Ивана Бунина: Книга для студентов, преподавателей, аспирантов, учителей. М., Флинта, 1999.
Кулешов Ф.И. Творческий путь А.И. Куприна 1907–1938, Минск, 1986.
Михайлов О.М. Куприн, М., «Молодая гвардия», ЖЗЛД981.
Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина, М., РГГУ, 2004.
Глава 7. Образы Вечно Женственного (А.А. Блок)
Поэтический гений Блока трудно постичь. Он зыбок, как туман или как «испуганные облака» (выражение Блока). Так же трудноуловима личность Блока. Кажется, этот человек состоит из одних противоречий. И эта странность есть неповторимая особенность Блока-поэта. Невозможно разделить Блока-человека и Блока-поэта.
В его пророческом даре слышать музыку вечности, истории, революции, прозревать судьбы России и мира нельзя усомниться. Как истинный художник, он по-настоящему любил жизнь:
Вместе с тем, как пишет лучший биограф Блока и его друг Корней Чуковский, в поэте жила «роковая гибели весть». Ощущение гибельности, катастрофичности, зов мятежа и вера в спасительную, очищающую стихию революции, которая снесет, уничтожит всякую гадость и дрянь, весь «человеческий шлак», а чернь преобразит в народ – вот поэтическое кредо Блока.
Благополучный, избалованный женской лаской Блок, рожденный в образованной профессорской дворянской семье Бекетовых (дед Блока – ректор Петербургского университета А. Н. Бекетов), где и мать, и тетки – все читали, писали стихи, дышали книгами, вопреки этой милой уютности дворянского семейного быта, беспрерывно писал о тоске, отчаянии, одиночестве, бродяжничестве, бездомности:
Образы ветра, вьюги, метели, снежной бури бушуют в поэзии Блока, странно контрастируя с его правильно организованной, строго логичной, рационально продуманной благополучной жизнью.
Поэт хаоса и разрушения в реальной жизни был поразительно, катастрофически аккуратен. Чуковский пишет: «В комнате и на столе у него был такой страшный порядок, что хотелось немного намусорить. В его библиотеке даже старые книги казались новыми, сейчас из магазина. Вещи, окружавшие его, никогда не располагались беспорядочным ворохом, а, казалось, сами собой выстраивались по геометрически правильным линиям. <…> Все письма, получаемые им от кого бы то ни было, сохранялись им в особых папках, под особым номером, в каком-то сверхъестественном порядке, и, повторяю, в этом порядке было что-то пугающее. В этой чрезмерной аккуратности я всегда ощущал хаос».
«Трагический тенор эпохи», по выражению Ахматовой, Блок в жизни не относился к себе и к своему творчеству серьезно. Он называл себя Александром Клоком, оценивал как очень остроумную пародию В.П. Буренина на свое стихотворение «Шаги Командора», в которой «спит, раскинув руки, донна Анна, и по Анне прыгает блоха». Его ирония была столь всеобъемлюща, что он не щадил даже собственных высоких поэтических образов Вечно
Женственного. В разговоре с поэтом Сергеем Городецким он назвал книгу своих стихов «Нечаянная Радость» – «Отчаянной Гадостью». Незнакомка и Прекрасная Дама вдруг в конце жизни превращаются у него в пародийную, страшноватую, уродливую бабищу:
В то же время в искусстве Блоку были присущи мужественная прямота и самопожертвование. По убеждению Чуковского, смерть Блока, почти совершенно здорового, крепкого человека, последовала в результате того, что он перестал различать музыку бытия. Все звуки для него как бы прекратились, он оглох как поэт и потому перестал писать стихи. В письме к Чуковскому он замечает: «Было бы кощунственно и лживо припоминать рассудком звуки в беззвучном пространстве». Чем объяснить эту внезапно настигшую Блока трагическую глухоту? Разочарованием в людях, делавших революцию, о которой он говорил: «Слушайте музыку революции!» и к которой относился с восторженной надеждой? Или Блок понял, что революция «поддельная»? Блок унес тайну своего поэтического дара в могилу, оставив нам две стороны своей загадочной души. Одна сторона – мрачная, беспощадная, суровая, выраженная в его знаменитом стихотворном манифесте – крике отчаяния и духовного тупика:
И вторая сторона души Блока – светлая, лучезарная, радостная, льющая на читателя свой теплый, добрый свет:
Блока справедливо называют поэтом-символистом. С таким же успехом его можно назвать поэтом-романтиком или предтечей декадентов (декаданс (фр.) – упадок). Все эти определения столь же верны, сколь и ошибочны. По крайней мере, они далеко не исчерпывают поэтическую вселенную Блока.
Важно другое: понять, что сквозь символы и метафоры хочет сказать читателю Блок, что с трудом выговаривается в его туманно-зыбкой поэтической речи, потому что, как известно, «поэзия темна».
Символизм Блока, конечно, вбирает в себя черты романтического двоемирия, так свойственного близким Блоку по духу немецким романтикам XIX века (Шамиссо, Гофману, Новалису). Блок часто подчеркивает символически свою приверженность традиции, идущей от немецкого романтизма (образы-символы «голубого цветка», взятого у Новалиса, тени – образа, развитого А. Шамиссо в его повести «Необыкновенные приключения Петера Шлемиля», наконец, образ розы и креста с его христианской символикой страдания и искупления, в том числе в понимании масонов-розенкрейцеров).
Что же такое это пресловутое «двоемирие» у Блока? Вспомним его знаменитую «Незнакомку» (24 апреля 1906). Черты романтического двоемирия в этом стихотворении представлены едва ли не классически. Лирический герой – поэт-романтик, странный человек, изгой, одиночка, не приспособленный к пошлому, грязному миру обыденности, печальный, тоскующий, чуждый грубому веселью окружающих мещан-филистеров, живущих одними только телесными удовольствиями:
Окружающий внешний мир в сознании поэта-романтика предстает смещенным, скособоченным, уродливым, даже луна, кажется, кривится в бессмысленной гримасе. Это мир, полный безобразных искореженных форм, пронзительный визгливых звуков, детского плача – словом, страшноватых кривых зеркал.
Разумеется, во всем этом противопоставлении поэта-романтика с его возвышенной мечтой пошлому, жуткому, враждебному миру уродливой толпы и низкого быта угадывается романтическая ирония. Для немецких романтиков такая ирония подразумевала исключительно положительный знак: как бы ни смешон был художник в глазах обывателей, он всегда оставался творцом, то есть принадлежал царству духа, а значит, был неизмеримо выше толпы. Наоборот, для Блока, поэта рубежа веков, фигура художника отнюдь не однозначна. Беспощадная ирония Блока не жалеет и самого лирического героя – поэта-романтика. Да, он, как и художник немецких романтиков, живет иным бытием, чем обыватели. Его мечта уносится в беспредельное, небесное. Она покидает низкую действительность, находит в воображении неземную, чудесную красоту.
Так появляется прекрасная Незнакомка, «дыша духами и туманами». Она «каждый вечер, в час назначенный», в «упругих шелках», в шляпе «с траурными перьями», проходит в ресторане между пьяными «с глазами кроликов», которые «In vino veritas!» кричат. Поэт-романтик видит ее «в кольцах узкую руку» и «темную вуаль».
Что это за женщина? Брюнетка она или блондинка? Какое у нее лицо? Нос, губы, брови? Ничего не известно. Она расплывается в туманной изысканности вычурной одежды. Можно ли узнать в толпе эту незнакомку по «узкой руке» в кольцах? Одним словом, Блок создает мнимый портрет идеальной женщины. Да и в самом ли деле она идеальна? Может быть, это проститутка, вырядившаяся в страусовые перья, чтобы своей загадочностью и изысканностью привлечь внимание мужчин и продать себя подороже? Блок не дает ответов.
Наконец, сам лирический герой, глядящий сквозь темную вуаль в «очи синие бездонные» Незнакомки, что видит? Видит «берег очарованный и очарованную даль»! Но ведь вовсе неизвестно, куда на самом деле смотрит поэт-романтик: в глаза Незнакомки или на дно стакана?
И в каком же далеке лирический герой прозревает эту «очарованную даль», где «очи синие бездонные цветут на дальнем берегу»? Не на дне ли стакана?! И не оттуда ли явилась и сама Незнакомка?
Что если и эта прекрасная женщина, притягательная своей таинственностью, пьяное видение, химера, галлюцинация одуревшего от винных паров алкоголика («Иль это только снится мне?»)?
Так ирония Блока разъедает, точно соляная кислота, прекрасный мир мечты немецких романтиков. И сам художник превращается в пьяное чудовище, которое из-за трактирной стойки вместе с другими пьяницами тоже может выкрикнуть пошлую сентенцию: «Истина в вине!»
Другая сторона поэтической позиции Блока – идея Вечно Женственного. Блок опять втягивает в свою поэтическую вселенную множество традиций, которые он подчас парадоксально, но одинаково бережно сохраняет, перерабатывает и развивает в своем творчестве. Это и средневековый культ Прекрасной Дамы, зародившийся в Провансе и развитый поэтами-труверами Прованса и Франции, а также немецкими поэтами-мейстерзингерами (бродячими уличными поэтами). Более поздние провансальские и немецкие куртуазные средневековые поэты (Бертран де Борн, Вольфрам фон Эшенбах и др.) в рыцарских романах возвели женщину на недосягаемый пьедестал, сделали почти неземным существом, богиней, к ногам которой они бросают свою свободу, счастье, сердце, ум и честь. Подвиги рыцарей посвящены только ей – избранной поэтом по велению сердца Прекрасной Дамы. Культ Прекрасной Дамы на Западе слился с культом почитания Мадонне. Образ Пресвятой Девы у Блока во многом близок католическому образу Мадонны – юной шестнадцатилетней девы, не похожей на православную Богоматерь, в иконописном лике которой читаются скорбь, страдания и боль, пережитые во время крестных мук и смерти сына.
На рубеже средневековья и эпохи Возрождения итальянский поэт Данте Алигьери возвеличивает даму своего сердца – прекрасную Беатриче в «Новой жизни», а потом и в «Божественной комедии». Идею Вечно Женственного продолжает Гёте в «Фаусте» в образе чистой и целомудренной Маргариты. Шекспир внес свой вклад в сокровищницу мировых женских образов: Офелия, Дездемона, Джульетта, Корделия. Образ Офелии Блок не раз будет развивать в своих стихах. Офелия, страдающая, хрупкая, возлюбленная «философа на троне» Гамлета, – это, без сомнения, тема Блока.
В русской литературе Пушкин и Лермонтов – предтечи Блока в этой теме Вечно Женственного. Стихотворение Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный», лермонтовское стихотворение «Молитва», обращенное к Богородице, «Три разговора» поэта и философа Владимира Соловьева, описывающего свои встречи с Богоматерью, – все это знал и впитывал Блок, но не для того, чтобы стушеваться перед этим многообразием. Поэтический гений Блока так своеобразен, что созданные им образы Вечно Женственного абсолютно неповторимы и несут отпечаток его странной и таинственной поэтической натуры.
Что же это за образы? Ранний Блок рисует Богородицу, Мадонну, Юную Деву. Он называет ее Вечной Весной, Вечной Надеждой, Вечной Женой, Вечно Юной, Недостижимой, Непостижимой, Владычицей, Царевной, Закатной Таинственной Девой. Она приходит к поэту в сновидениях, она подернута зыбкостью, загадочна, является к нему в туманным ореоле, временами – в лазурном свете. Она символизирует нечто непостижимое, прекрасное, иное – все то, чего нет в обыденной, тусклой, бесцельной жизни. Поэт, молясь Деве, взыскует к какой-то иной действительности, невидимой, таинственной, чудесной. Там воплощены любовь, счастье, радость, красота, ненаходимые поэтом здесь, – в реальности, в этой юдоли слез и страданий:
Юная Дева и Прекрасная Дама превращаются в стихах более позднего Блока в Снежную Маску, Незнакомку и Кармен. В этих образах уже ощутимы черты разлада, надрыва, греха, страсти, которые вторгаются в образы некогда чистой и целомудренной Прекрасной Дамы. Фон, на котором развивается этот любовный сюжет Блока, – ночь, тьма, сумерки. Часто – метель, вьюга, ветер, снег, буря. Все это как бы природные воплощения человеческой страсти, тоски, одиночества, неуспокоенности, смуты. Лирический герой «пригвожден к трактирной стойке», «пьян давно». Ощущения смерти, пустоты жизни («Пустая вселенная глядит нас мраком глаз»), страшного мира, плясок смерти (цикл «Пляски Смерти» 1912–1914) – вот тот хаос, который бушует в душе лирического героя.
В цикле стихов «Кармен», посвященных оперной певице Л.А. Дельмас, исполнительнице роли Кармен в опере Бизе, Блок развивает образ женщины-демона, страшная власть которой над сердцами мужчин сродни царице Клеопатре. В пушкинских «Египетских ночах» Клеопатра за одну ночь любви покупает жизнь своего возлюбленного. Этот мотив звучит и у Блока: «Ценою жизни ты мне заплатишь за любовь!» Образ Кармен созвучен темной, дикой, изменчивой душе самого поэта, он ищет в ней душевное сродство. В ее дивном голосе, «низком и странном» звучит «буря цыганских страстей»:
Поэт как будто сам идет навстречу роковой гибели, он хочет броситься в эту опасную и дикую любовь, чтобы забыться, исчезнуть из этой серой, смутной жизни, закружиться в хмельном угаре. Силой страсти он как бы взнуздывает себя, но такая любовь недолговечна и призрачна. Она вырождается в нечто прямо противоположное – в холодный опыт не человека, а бесстрастной тени, призрака. Этот мотив звучит у Блока в стихотворении «На островах» (22 ноября 1909). Лирический герой обнимает возлюбленную во время бешеной скачки на зимних санях по ночному Петербургу. Но эта любовь даже уже не сон – это отражение, призрак настоящей любви. Люди не люди, а тени:
Что бросает эти тени друг к другу? Что заставляет их слиться в призрачном поцелуе? – Отсутствие любви! За ними, как призрак отца Гамлета, следует призрак их прошлой любви. Он толкает их друг к другу, чтобы забыть о настоящей любви хотя бы на мгновенье, слившись губами и телами, или, точнее, тенями тел и губ.
Призрак настоящей любви преследует лирического героя, как наваждение. В этом земном бытии человек не может быть счастлив: он всегда будет страдать и тосковать. Даже любящие друг друга души никогда не найдут понимания и отклика: они обречены на разрыв. В одном из своих лучших любовных стихотворений «О доблестях, о подвигах, о славе…» (30 декабря 1908) Блок вновь возрождает образ Вечно Женственного – в лице возлюбленной, жены, покидающей лирического героя:
Тема мужественного преодоления любви, тема достоинства, которое оказывается сильнее угара страсти и молитвенного отношения к женщине, – вот поэтическое i открытие Блока, его нравственный урок: