Глава 1. Метаморфозы в сказке Гофмана «Золотой горшок»

Сказку «Золотой горшок» сам Гофман считал лучшим своим произведением.

Гофман по справедливости считается романтиком. Но что такое романтизм? В сказке Гофмана это разлад между мечтой и действительностью. Мечта у Гофмана фантастична, прекрасна, волшебна, сказочна. Действительность скучна, однообразна, наполнена буднями. Действительность населяют конректоры Паульманы и регистраторы Геербранды. В реальности торговки яблоками на чем свет стоит ругают студента Ансельма и отнимают у него кошелек с последними деньгами. В мечте обитают волшебные светящиеся змейки Серпентины (даже имя увеличивает змеистость), принцы Фарфоры, летающие драконы. Архивариусы Линдгорсты превращаются в загадочных колдунов.

Не случайно я вынесла перед работой эпиграф из «Незнакомки» Блока. Ведь он тоже был романтиком и тоже, как и Гофман, ненавидел эту низкую действительность, где скрипят уключины, где небесный диск кривится, где раздается женский визг, где пьяное чудовище ищет истину в вине. Но в этом-то и загадка романтизма, что это самое пьяное чудовище на дне стакана видит прекрасную незнакомку в упругих шелках и в шляпе с траурными перьями, которая дышит «духами и туманами». Другими словами, на изнанке действительности гнездится мистическая и таинственная романтика жизни. Мечта и действительность перетекают друг в друга, точно жидкость в сообщающихся сосудах.

Гофман называет свою сказку «Золотой горшок». В названии заключен парадокс романтизма. Горшок, особенно если он ночной, – это низкая действительность. Даже если горшок связан с варкой пищи – это тоже далеко от романтизма. И вдруг – золотой! Золото – всеми признанный символ счастья, богатства, благополучия, но и красоты. Золото тоже как бы на грани мечты и действительности. Всякий мечтает о том, чтобы озолотиться. Но ведь это мечта филистера, мещанина, которого так ненавидел Гофман. Впрочем, с другой стороны, прекрасная девушка, о которой может мечтать романтический герой Гофмана, как правило, наделена прекрасными золотыми волосами. Золото тоже, таким образом, двойственно, текуче и зыбко.

Вот эта текучесть, непонятность, перетекаемость мечты в действительность и наоборот – художественная манера Гофмана-сказочника и романтика, не только в «Золотом горшке», но, наверное, во всех его произведениях. Мы знаем, что Гофман назвал свою книгу «Фантазии в манере Калло» и в предисловии к книге он восхищается гротеском художника Калло. Гофман с восторгом пишет о причудливости его образов и неутомимости фантазии, о сочетании странного и знакомого, иронического соединения человека с животным: «Разве не превосходен, к примеру, его черт, коего нос при искушении Св. Антония вырастает в ружье, неотступно нацеленное на праведника?»

Гофман стремится манеру Калло в живописи претворить в литературе, и в сказке «Золотой горшок» ему блестяще это удается. Предметы, люди и события становятся очень странными, двойственными. Каждый реальный предмет внезапно приобретает своего романтического двойника. Например, яблоки из корзины торговки, которые разбрасывает неуклюжий студент Ансельм, оказываются живые, и они всегда возвращаются от покупателей к своей хозяйке-торговке. По крайней мере, она так рассказывает нам и почему мы не должны ей верить?

А сама торговка все время меняет обличия. Допустим, она становится бронзовой ручкой звонка и корчит рожи перепуганному Ансельму. То вдруг она превращается в грозную и уродливую ведьму с ожогом на щеках, а то становится на глазах у Вероники хорошо знакомой няней Лизой.

Я уже не говорю о бесконечных превращениях архивариуса Линдгорста: тот является и грозным голосом в ветках бузины, и Саламандром, и принцем, и отцом змейки, и седовласым старцем. Короче говоря, невозможно понять, где здесь истина, где фантазия студента Ансельма (или Гофмана), где сонный бред, где пошлая действительность. Все течет, все меняется так быстро в этой сказке, что не успеваешь следить за сменой словесных рисунков, гротесковых образов, фантазий Гофмана в духе Калло.

Волшебный сад в доме архивариуса Линдгорста полон сплошных метаморфоз. Цветы в нем превращаются в разноцветных танцующих насекомых, которые машут крылышками и ласкают друг друга своими хоботками; розовые и голубые птицы, наоборот, становятся цветами, птицы-пересмешники на человеческом языке дразнят студента Ансельма.

Сам архивариус Линдгорст, помимо того что он Саламандр, дважды залезает в чашу с пуншем и делается самим огнем. Первый раз это происходит, когда студент Ансельм соблазняется прелестями филистерства вместе с конректором Паульманом и его дочерью Вероникой, а второй раз, когда он угощает автора, так сказать самого Гофмана, чашей с превосходным пуншем.

Попугай Линдгорста носит очки на клюве и превращается в старичка-компаньона, помощника архивариуса. В разгар пошлого веселья архивариус присылает попугая-старичка в дом конректора Паульмана с требованием к Ансельму, чтобы он явился завтра к архивариусу Линдгорсту. Впрочем, нет смысла пересказывать все волшебные превращения в сказке, поскольку любой читатель их крепко-накрепко запоминает.

Сосредоточимся на проблеме любви у Гофмана. Вообще для романтиков любовь – это основа основ. Но что это за любовь? Фантазия героя, полностью оторванная от реальности? Или какими-то нитями она связана с реальной жизнью? Какова любовь студента Ансельма?

В сказке студент Ансельм страдает от своей неполноценности. Он неудачник из неудачников: вечно сажает на новый фрак жирное пятно, цепляется за все предметы мебели и опрокидывает их на своих благодетелей вместе с пищей на столике, водой из лужи марает белое платье возлюбленной Вероники и т. д. Как, спрашивается, можно полюбить такого растяпу? Как ни странно, Вероника, вопреки всему, в него влюбляется. Правда, с другой стороны, в сказке больше нет молодых людей, ей не из кого выбирать, и поневоле приходится влюбиться в Ансельма.

Кого же любит сам Ансельм? Он жертва и одновременно творец любовного треугольника. Он колеблется в выборе между реальной девушкой Вероникой и золотисто-зеленой змейкой Серпентиной, дочерью Саламандра. Серпентину он полюбил, услышав ее хрустальный голосок в кусте бузины и увидев ее синие глаза, устремленные на него. Эта любовь на время вытесняет из сердца Ансельма образ Вероники. Но в горячечном сознании Ансельма Вероника и змейка Серпентина временами сливаются и превращаются в одно возлюбленное существо.

Образ Вероники тоже как будто двоится как в рассказе повествователя, так и в восприятии читателя сказки. С одной стороны, она влюбляется в Ансельма, потому что папаша сказал, что тот подает большие надежды и может стать надворным советником. Значит, она полюбила не столько реального студента Ансельма, неудачника и недотепу, сколько свой собственный образ грядущей надворной советницы, которая живет в красивом доме, крутится перед зеркалом, примеривая изящные сережки, подарок мужа, надворного советника. Она кокетливо выглядывает в окошко, и ее, надворную советницу такую-то, хвалят прохожие за грацию и красоту. Иначе сказать, здесь Вероника предстает мещаночкой, филистершей, воплощением ненавистной Гофману низкой, пошлой действительности.

Но вот Вероника решает обратиться к колдунье, чтобы та приворожила к ней будущего надворного советника Ансельма. Из мещаночки Вероника превращается в отчаянную фигуру романтической возлюбленной, которая вместе с ведьмой в ночь полнолуния выходит во время жуткой бури на перекресток дороги в одной ночной рубашке, с распущенными волосами и участвует под завывания ветра и черного кота в диком шабаше ворожбы и приворота. Она держит ведьму за руку, в ужасе наблюдая, как та кидает в адское варево в железный котел ядовитые коренья, лягушек, летучих мышей и прочую нечисть.

Когда Вероника просыпается после бурной ночи, она не в силах точно сказать себе, что это был не сон. Однако вымокший под дождем плащ и зеркальце, подарок колдуньи, – залог того, что все эти чудесные и жуткие вещи происходили с ней наяву.

Кстати, в одном месте сказки Гофман предлагает остроумный рецепт от романтического мировосприятия (в его время этот рецепт применялся, чтобы не видеть привидений): поставить на задницу пиявки. Студент Ансельм вынужден выслушать этот совет от филистера в здравом рассудке.

Сцена, когда конректор Паульман зазвал к себе на суп студента Ансельма, представляется совершенно фантастической. Все действующие лица, точно сумасшедшие, несут безумный бред, с точки зрения здравомыслящего конректора Паульмана, в том числе и он сам. Ансельм утверждает, будто архивариус Линдгорст не кто иной, как Саламандр, опустошивший сад князя духов Фосфора, а его дочери – золотистые змейки, которые поют, как сирены. Регистратор Геербранд, разгоряченный парами пунша, соглашается, что только саламандры могут щелкать пальцами и извлекать из них огонь для трубок с табаком. Вероника спорит с Ансельмом, уверяя, что ведьма – мудрая старая Лиза, а ее черный кот «вовсе не злобная тварь, а образованный молодой человек самого тонкого обращения и ее двоюродный брат» (С. 244).

Предметы и живые существа одновременно равны себе и являются другими: черный кот – он же двоюродный брат; ведьма – она же мудрая нянька Лиза, она же торговка яблоками у Черных Ворот, она же старый кофейник со сломанной крышкой, беседующий с Ансельмом в склянке; Вероника – она же Серпентина; Серпентина – она же зеленая змейка; серый попугай в очках – он же помощник архивариуса; архивариус Линдгорст – он же Саламандр, он же голос в кусте бузины.

Происхождение этих существ и предметов тоже в высшей степени сомнительное: Саламандр родился в незапамятные времена где-то там в Атлантиде и туда же в конце концов возвратился, прихватив с собой дочь, золотисто-зеленую змейку Серпентину вместе с зятем, бывшим студентом Ансельмом. Впрочем, архивариус Линдгорст при этом остался архивариусом на королевской службе, иначе он не смог бы пригласить к себе в дом автора, чтобы поведать ему о счастливом финале сказки, а заодно угостить пуншем, куда и залез в качестве языка пламени. Да и враг архивариуса ведьма (она же няня Лиза) родилась от довольно странного брака: упавшего на землю пера черного дракона и свекловицы.

В последнем сражении Саламандра и ведьмы как будто затесался Михаил Булгаков «Мастера и Маргариты». Вообще он, вероятно, был внимательным читателем Гофмана. Его черный кот Бегемот, без сомнения, родственник двоюродного брата ведьмы Лизы. Метаморфозы на балу у Сатаны как будто бы вариация на тему сражения в гофмановском «Золотом горшке»: «Она сбросила свой черный плащ и осталась в отвратительной наготе, потом начала кружиться, и толстые фолианты падали вниз, а она вырывала из них пергаментные листы и, ловко и быстро сцепляя их один с другим и обертывая вокруг своего тела, явилась как бы одетой в какой-то пестрый чешуйчатый панцирь. Брызжа огнем, выскочил черный кот из чернильницы, стоявшей на письменном столе, и завыл в сторону старухи (…) Тут засверкали и воспламенились лилии на шлафроке, и архивариус стал кидать эти трескучим огнем горящие лилии на ведьму, которая завыла от боли; но, когда она прыгала кверху и потрясала свой пергаментный панцирь, лилии погасали и распадались в пепел. (…) С ревом и воплями метались кругом в жестокой схватке кот и попугай; но наконец попугай повалил кота на пол своими сильными крыльями и, проткнув его когтями так, что тот страшно застонал и завизжал в смертельной агонии, выколол ему острым клювом сверкающие глаза, откуда брызнула огненная жидкость. Густой чад поднялся там, где старуха упала под шлафроком (…) – под ним лежала гадкая свекла (С. 250 – 251)».

Мы видим, что войско старухи с черным котом, повержено серым попугаем и огненными лилиями Саламандра. За метаморфозами следит из банки студент Ансельм (он попал туда из-за того, что польстился на соблазны мещанско-филистерской жизни), а в волшебное зеркальце за исходом сражения наблюдает Вероника. Она понимает, что ее партия бита, ведь ведьма побеждена, и тогда Вероника со спокойной душой соглашается стать женой надворного советника Геербранда, получая все те блага (в том числе изящные сережки), о которых она уже знала из своих грез.

Итак, мы обнаруживаем у Гофмана странный мир двух параллельных существований. Люди вроде бы живут в маленьком бюргерском городке, ходят на учебу и на службу, заглядывают на рынок, где покупают овощи и фрукты. Вместе с тем стихийные духи огня (саламандры) то и дело вьются в кустах бузины, надо их только вовремя разглядеть; для того требуются особые духовные очи. В доме чиновника-архивариуса происходят волшебные метаморфозы, да и сам он князь из Атлантиды. Ведьма-гадальщица тоже пришла из неведомо откуда взявшихся глубин и родилась от пера дракона и матери-свеклы. Студент Ансельм женится на возлюбленной змейке Серпентине, и от их брака рождается лилия в золотом горшке. Фантазия здесь неотделима от реальности. Границы между мирами в романтическом воображении Гофмана все время нарушаются. Метаморфозы, происходящие с предметами и живыми существами, которые превращаются друг в друга, бесконечны и беспрерывны.

Мир у Гофмана, таким образом, как бы «плывет». Этот мир вовсе не типичен для романтиков. Если у них границы между мирами, как правило, жестко разделены: вот пошлый и тупой мир филистеров, а вот – мир романтической грезы, мир тонкой любви, мир художника. В гофмановском мире этой сказки все в своем роде художники, но одновременно и филистеры. В них побеждает то одно, то другое. Какой мир истинен? Мир реальности или мир фантазии? Невозможно с полной определенностью установить это, так как миры Гофмана текучи и зыбки, точно вода или огонь, в котором пребывают духи огня – саламандры.

 

Глава 2. Франц Кафка «Превращение» и мотивы превращения в мировой литературе

1) Превращение Грегора Замзы и метаморфозы его родных.

Сила Кафки-иисателя – в его способности разрушать привычные для людей стереотипы, один из которых стойкое убеждение в том, будто жизнь навсегда сложилась, ее течение неизменно и происходит в навеки установленном русле. Люди перестают замечать странность и необычность жизни. Они как бы закостеневают в своем заданном и повторяющемся день ото дня мире.

Для Кафки жизнь чревата странными, чаще всего враждебными и опасными для человека переменами. Сюжет «Превращений» прост и страшен: вот живет человек обыкновенной жизнью, он полон планов и замыслов; рано утром он должен ехать на поезде по делам компании, где исправно служит коммивояжером. И вдруг наутро он находит себя превратившимся в мерзкое, гадкое насекомое.

Если только представить себя в роли Грегора Замзы (а у Кафки, как правило, действует не характер, не тип, не индивидуальность, а человек в его обобщенном понимании – иначе говоря, каждый из нас мог бы оказаться в положении героя Кафки), то любого читателя пронзит немыслимый страх. Еще вчера он лег спать обычным человеком, а сегодня, к своему ужасу, проснулся отвратительным, безобразным животным, которого все ненавидят, боятся и которому желают смерти. Если жизнь, как считает Кафка, странная, таинственная, непонятная стихия и она развивается по законам, неведомым людям, то почему, собственно, с нами не может случиться то же самое, что с героем Кафки Грегором Замзой?

Кафка детально прослеживает метаморфозы, происходящие с Грегором Замзой и его родными. Причем эти метаморфозы идут как бы навстречу друг другу. В конце концов превращения доходят до некоей критической массы, своеобразной «точки замерзания», когда сталкиваются друг с другом и происходит неминуемый взрыв, катастрофа, отмеченная физической смертью главного героя Грегора Замзы.

Поначалу Грегор Замза даже как следует не осознает, что с ним стало.

Он лежит на постели на «панцирно-твердой спине», с его коричневого выпуклого живота, разделенного дугообразными чешуйками, сползает одеяло, множество тонких ножек на животе беспомощно копошатся у него перед глазами.

Но при этом по инерции он продолжает думать о своем хозяине, обиды на которого копились годами; он продолжает лелеять мечту через 5–6 лет уйти от хозяина и в момент ухода выложить ему всё, что о нем думает. Телесно сделавшись насекомым, Грегор Замза душою остался человеком. Вот почему он по-прежнему, по-человечески смертельно пугается того, что проспал службу и опоздал на утренний поезд, вдобавок ко всему, будучи коммивояжером, не упаковал набор образцов для клиентов. Что с ним сделают хозяин и управляющий? Они сживут его со света! Одним словом, герой никак не может свыкнуться с, казалось бы, очевидной мыслью, что он уже вовсе не человек, что его превращение в мерзкое насекомое необратимо, что мир людей отныне и навсегда ему чужд.

Тем не менее, обратившись в гадкое существо, Грегор Замза ничуть не потерял способность по-человечески мыслить и чувствовать. Напротив, постепенно его чувства необыкновенно обостряются и утончаются: он делается духовно тоньше, деликатнее, услужливее к своим близким и вообще к людям.

Чтобы понять, насколько уродливы отношения между людьми, нужен был художественный парадокс в духе Кафки. Коммивояжера Грегора Замзу с утра пораньше приходит инспектировать сам господин управляющий, грубый и тупой человек, одуревший от своей власти и от чванства. Он требует, чтобы его подчиненный немедленно отпер ему дверь: управляющий надеется уличить Грегора Замзу в симуляции болезни и непомерной лени. Между тем у Грегора Замзы уже нет рук, чтобы выполнить требование начальника и открыть дверной замок. Правда, герой еще не совсем утратил человеческие свойства: произнесенные им в ответ на родительские увещевания «нет» и «да» еще способны быть услышаны другими людьми.

Перепугавшись угроз управляющего, Грегор Замза оправдывается в длинном монологе за закрытой дверью, тогда как окружающие уже воспринимают его речь то ли как писк, то ли как издевательство, то ли как странные болезненные звуки, причину которых сможет распознать один только врач.

Никто не удивился бы, если бы проспавший службу служащий, боясь увольнения, побежал бы открывать дверь начальнику, заискивая и извиняясь, но совсем иначе это воспринимается, когда то же самое пытается сделать насекомое. Оно забирается своими липкими тонкими ножками на поверхность двери – и, беззубым ртом поворачивая ключ, принимается открывать замок.

Однако, по сути, для Грегора Замзы ничего не меняется, ведь мысленно он всё еще пребывает в роли коммивояжера, подчиненного, которому работодатель угрожает увольнением, а также в роли сына и брата, обеспечивающего состояние своей семьи. К тому же его отец в припадке угоднических чувств посылает служанок за слесарем, чтобы быстрее вскрыть запертую дверь непокорного сына, некстати взбунтовавшегося против начальника.

Грегор Замза никак не ожидает следующего превращения: управляющий и его родные не видят подчиненного Грегора Замзу или сына и брата – они видят мерзкое существо с лапками, панцирем и безобразной головой, в которое превратился хорошо знакомый им человек. Все-таки, вероятно, какое-то неуловимое сходство между Грегором Замзой и этим странным животным остается, потому что люди, ожидавшие у двери, сразу узнают в этом насекомом Грегора Замзу. Мать падает в обморок, отец сначала грозит ему кулаком, потом беспомощно рыдает, управляющий бежит от него по лестнице сломя голову, перепрыгивая через несколько ступенек и забывая пальто, трость и шляпу.

Роли, таким образом, меняются: когда-то, да и теперь еще так же, управляющий внушал Грегору Замзе ужас – теперь страх одолевает управляющего при виде Грегора Замзы – насекомого. Но ведь Грегор Замза внутренне всё тот же: почему же люди так странно на него реагируют? Вплоть до того, что мать села на стол, опрокинув кофейник с кофе. Он же тянется к ним со всей своей доброй душой! Его любовь к людям, вопреки оболочке омерзительного насекомого, делается сильнее и преданнее. Неужели на любовь может рассчитывать только тот, прежний красавчик Грегор Замза, изображенный на старой фотографии в бравой позе молодца лейтенанта с усами?!

Метаморфозы происходят не только с управляющим, но и с родными Грегора Замзы. До его превращения все они целиком зависели от него и его жалованья.

Мать, страдавшая астмой, часто отдыхавшая на кушетке у окна всегда держалась с сыном деликатно, и в этот первый день превращения сына она тоже с опаской стучалась в его дверь, полагая, будто тот случайно проспал.

Дряхлый отец встречал Грегора Замзу из деловых поездок в халате; не в силах подняться с кресла он делал сыну рукой в знак приветствия; во время прогулок по воскресеньям или в праздничные дни он медленно передвигался между Грегором и женой, «выставляя вперед костылик».

Младшая сестра нежилась в постели допоздна, изящно одевалась, немного помогала матери по хозяйству, играла на скрипке.

Никто из них не подумал бы ненавидеть Грегора Замзу или испытывать к нему отвращение, ругать его или тяготиться его существованием. Особенно с сестрой они были духовно близки: сестра заботилась о брате, тонко чувствовала все оттенки его настроения, поддерживала всем, чем могла.

С отцом метаморфоза происходит почти мгновенно, едва он видит перед собой отвратительное насекомое. Он готов его раздавить, растоптать, избить подвернувшейся под руку тростью управляющего. Отец топочет ногами, загоняя Грегора в его комнату, концом палки разворачивает мордой к двери неуклюжее тело сына, превратившегося в насекомое. Он с шумом гонит своего бывшего сына к узкой створке двери, куда Грегор Замза в теперешнем виде явно не проходит. Вместо того чтобы открыть вторую створку, он пугает сына своими наскоками до такой степени, что тот, протискиваясь в узкую дверь, застревает в проеме, ранит себе бок, оставляя на белой двери безобразные пятна; до боли прижимает он к полу слабые лапки и, наконец, получает от отца спасительный пинок такой силы, что стремительно влетает в свою комнату.

Иначе говоря, отец сбрасывает с себя ярмо постылой ему зависимости от сына. Изнутри него наружу как будто вырывается подспудная, долго сдерживаемая и копившаяся на протяжение пяти лет ненависть к сыну. И вместе с этим сброшенным ярмом с отца спадает также благообразная маска его мнимой беспомощности, слабости, неприспособленности к жизни.

По необходимости вернувшись к службе и сделавшись банковским рассыльным, он стал «довольно-таки осанист», с гордостью носил синий мундир с золотыми пуговицами, не желая вылезать из него даже дома, «над высоким тугим воротником нависал жирный двойной подбородок»; черные глаза глядели из-под кустистых бровей внимательно и живо; обычно растрепанные, седые волосы были безукоризненно причесаны на пробор и напомажены». Теперь, после превращения сына в насекомое, его отношения с сыном сводились к досадливой гримасе, вызванной производимым насекомым шумом за закрытой дверью, да еще, пожалуй, к раздраженному вопросу: «Что он там опять вытворяет?»

Когда Грегор Замза в облике насекомого вырывается из своей комнаты, превращенной в тюрьму опять-таки по молчаливому согласию родителей, отец беспощадно бомбардирует хоть и гадкое, но слабое и хрупкое тело сына яблоками, взятыми из фруктовой вазы. Одно из этих яблок застревает у него в спине и превращается в отвратительное и загнивающее месиво (никто из родных так и не отважился удалить его с тела Грегора Замзы) – вечно беспокоящую его и саднящую открытую рану. От близкой смерти Грегора, потерявшего сознание, спасла мать, умолившая отца не делать из сына врага.

Впрочем, если до этого эпизода насекомое могло свободно передвигаться по комнате и даже висеть по стенам и на потолке с помощью липкой жидкости, выделявшейся из его лапок, теперь Грегор Замза превратился в старого инвалида, с трудом переползавшего из конца в конец комнаты, страдавшего одышкой и перемогавшего боль.

Конечно, конфликт отца с сыном не такая уж большая редкость. Но вот отречение матери от своего ребенка – это уже вещь исключительная, почти немыслимая. Тем не менее зримая метаморфоза происходит также и с ласковой, любящей матерью Грегора Замзы. Она поначалу рвется или делает вид, что рвется, в комнату сына. Она кричит родным: «Пустите меня к Грегору, это же мой несчастный сын!» Да и сам Грегор Замза думает, насколько лучше бы ухаживала за ним мать с ее чутким материнским сердцем, нежели семнадцатилетняя девочка – сестра, совсем еще ребенок, взвалившая на себя груз ответственности не по годам. Однако нервную и слабую здоровьем мать не пускают к сыну отец и сестра, и она не слишком настаивает: приличия как бы соблюдены, можно вздохнуть с облегчением. Разве может она в чем-нибудь себя упрекнуть?! Так сын лишается матери.

Наконец, сестра Грета, которую Грегор Замза больше всех любит, ради счастья которой он служит на нелюбимой работе не жалея сил, предполагая уже в это Рождество сделать сестре подарок: заплатить за ее обучение в консерватории.

Сестра предает брата еще решительней, чем отец с матерью. С ней тоже происходят поразительные метаморфозы. В начале превращения Грегора Замзы сестра пока еще по привычке испытывает братские чувства. Даже с ужасным насекомым она удивительно деликатна, так как она считает насекомое братом. Она выставляет ему на выбор ряд кушаний, чтобы узнать вкус насекомого, в которого превратился ее брат. Она тихо закрывает дверь, зная по опыту, что тот не будет есть в ее присутствии. Догадавшись, что Грегор хочет смотреть в окно, сестра подвигает для его удобства кресло к подоконнику и раскрывает внутренние створки окна. Преодолевая отвращение, она убирается в его смрадной комнате, где пахнет гнилой едой, которую брат-насекомое предпочитает. Правда, со временем ее уборки становятся всё короче: она, задыхаясь от вони, распахивает окно и быстро, небрежно убирается.

Позднее, когда сестра устроилась работать в магазин, перед тем как утром пойти на службу, она «ногою запихивала в комнату Грегора какую-нибудь еду, чтобы вечером, независимо от того, притронется он к ней или – как бывало чаще всего – оставит ее нетронутой, одним взмахом веника вымести эту снедь». Вечерняя уборка свелась к формальности. «По стенам тянулись грязные полосы, повсюду лежали кучи пыли и мусора». Сестра специально оставляла грязь по углам, хотя отлично видела ее залежи. Грегор Замза забивался в эти углы, стремясь как бы упрекнуть сестру в равнодушии, но она уже не желала догадываться о его настроениях и вообще отбросила мысль о том, что это гадкое существо способно что-то чувствовать и понимать.

Вместе с тем сестра кичилась своей жертвенностью и самоотречением ради брата и, едва лишь мать в ее отсутствие принялась за генеральную уборку, устроила бурную истерику, «разразилась рыданиями», «колотила по столу своими маленькими кулачками», мучая болезненно чувствительного Грегора Замзу криками и шумом.

Наконец, именно от сестры исходит предложение убить насекомое. Для нее оно уже отнюдь не брат Грегор Замза, а мерзкая тварь, от которой во что бы то ни стало следует избавиться. Эти слова сестра произносит в тот самый момент, когда Грегор Замза, зачарованный красотой мелодии ее поющей скрипки, выбирается из своей пыльной и грязной комнаты и незаметно для себя прокрадывается под звуки музыки к комнате жильцов, по просьбе которых сестра и играет на скрипке.

Чудесная музыка необычайно взволновала душу Грегора Замзы, несмотря на то что она была заключена в гадкую и смрадную оболочку безобразного насекомого. Звуки прекрасной музыки пробудили и усилили его любовь к сестре, они открыли перед Грегором Замзой «путь к желанной, неведомой пище. Он был полон решимости пробраться к сестре и, дернув ее за юбку, дать ей понять, чтобы она прошла со своей скрипкой в его комнату, ибо здесь никто не оценит ее игры так, как оценит эту игру он».

Итак, что же за превращения случились с героями? Грегор Замза, превратившись в насекомое, сделался человеком. Он нежно и заботливо избавляет сестру и мать от мучительного зрелища, пряча свое уродливое тело под простыней, которую он на себя неуклюже натягивает. Преодолевая страшную боль, он сам возвращается в свою постылую комнату-тюрьму, чтобы угодить близким, желающим его смерти. Он мужественно отказывается от пищи, для того чтобы скорее умереть и избавить нежно любимых им родных от себя и забот о себе. Любовь, нежность и жертвенность – вот истинные свойства человека.

В финале Грегор Замза слышит жестокие слова сестры и понимает, что этими словами сестра окончательно порывает все связи между «этим животным» и им, ее братом Грегорой Замзой: «Будь он Грегор, он давно бы понял, что люди не могут жить вместе с таким животным, и сам ушел бы. Тогда бы у нас не было брата, но зато мы могли бы по-прежнему жить и чтить его память». Монолог сестры стал для Грегора Замзы последней каплей, чтобы окончательно отрезать от себя близких людей и укрепить в нем решимость умереть. По существу, Грегор Замза сознательно кончает жизнь самоубийством, жертвуя собой во имя ближних, отступившихся от него и его предавших. В этом поступке героя явно ощущается христианская идея Кафки. Парадокс в том, что Грегор Замза распинает себя на кресте, подобно Христу, но кто может оценить этот поступок, если видит перед собой гадкое, смердящее насекомое?!

Кафка пишет: «О своей семье он думал с нежностью и любовью. Он тоже считал, что должен исчезнуть, считал, пожалуй, еще решительней, чем сестра. В этом состоянии чистого и мирного раздумья он пребывал до тех пор, пока башенные часы не пробили три часа ночи. Когда за окном все посветлело, он еще жил. Потом голова помимо его воли совсем опустилась, и он слабо вздохнул в последний раз».

В то время как Грегор Замза превращается в подлинного человека, его родные, наоборот, теряют человеческий облик. Личина их деликатности и нежности спадает с лица. Они не выдерживают испытания грязью, уродством, не способны за безобразным обликом животного разглядеть человеческие страдания их сына и брата. Их душа черствеет и ожесточается.

Между тем последняя метаморфоза, ожидающая их, есть результат смерти Грегора Замзы – существа с телом гадкого насекомого и с душой ангела. Эта смерть их сплачивает. Они, веселые и счастливые, вместе выходят на улицу, наслаждаются теплым солнцем, обсуждают грядущие радостные планы переезда в более дешевую и уютную квартирку; отец и мать вдруг со счастливым изумлением замечают расцветшую красоту дочери и думают о ее скором замужестве.

Выходит, что, согласно Кафке, никто не в силах предугадать те возможные перемены, которые в особых обстоятельствах могут коренным образом переделать весь внутренний состав человека. Кафка с печалью смотрит на человеческую природу и не питает иллюзий на ее счет. Сохранит ли человек человеческое достоинство в этих странных, исключительных обстоятельствах или, сохранив человеческий облик, он приобретет душу гадкого насекомого, превратится в жестокое, кровожадное животное? Кафка не дает ответа, предоставляя читателю решать этот вопрос.

2) Таинственные посетители.

Кто посещает Грегора Замзу? И можно ли, в самом деле, считать их таинственными посетителями? Во-первых, это – управляющий. Его сущность ничтожна и безобразна. Он раздувается от собственной значительности, которой грош цена. Всё чванство, фанаберия, солидность и прочие химеры слетают с него в одно мгновенье, как только он испытывает настоящий, подлинный страх, сталкиваясь с таинственным превращением своего подчиненного в жуткое и ужасное насекомое. Едва ли управляющего можно считать таинственным посетителем. Символично, что управляющий так и не переступает порог двери Грегора Замзы. Он как бы замирает в столбняке перед этой невидимой чертой, за которой – бездна иного мира, откуда и являются эти жуткие превращения.

Сестра, мать и отец героя – эти посетители таинственны лишь в той мере, что с ними происходят необратимые превращения людей в животных.

Три жильца с окладистыми бородами, занявшие одну из комнат квартиры семьи Замза, тоже вряд ли настолько таинственны, чтобы не догадаться о цели их рассудочных расчетов обмануть хозяев, воспользовавшись появлением в их комнате отвратительного насекомого. Это обстоятельство постояльцы используют как повод не заплатить хозяевам за комнату и предоставленный им стол. К тому же они и не посещают комнату Грегора Замзы. Значит, их нельзя назвать ни посетителями, ни, тем более, таинственными посетителями.

Пожалуй, наиболее таинственной посетительницей следует считать служанку, взятую семьей Замза взамен молоденьких служанок, напуганных неслыханным превращением молодого хозяина. Эта старая вдова, «которая за долгую жизнь вынесла, вероятно, на своих могучих плечах немало горестей, в сущности, не питала к Грегору отвращения». Она мирно болтала с «навозным жучком», как она называла Грегора Замзу, нисколько не сомневалась в его сообразительности, способности мыслить и чувствовать по-человечески. Как будто служанка, эта простая женщина из народа, действительно знала подлинную тайну жизни, ничуть не пугаясь таинственного превращения человека в насекомое – в «жучище». Не даром именно она обнаружила труп Грегора Замзы и убрала его из жилища, то есть, следуя неизменному народному обычаю и единственно верному велению сердца, она, скорее всего, предала тело насекомого Грегора Замзе земле. И ее попытка рассказать об этом родным умершего привела лишь к раздражению и твердому решению отца завтра же ее уволить. Она как будто вторглась в запретную зону лицемерного умалчивания о самом главном – о том, о чем люди испокон веку договорились молчать.

Однако самый таинственный посетитель это, конечно, тот, кто поселился в душе Грегора Замзы. Из заурядного и недалекого коммивояжера, жизнь которого состояла попеременно из страхов, беспокойств, чувства долга перед семьей и раздражения, этот таинственный посетитель его души превратил Грегора Замзу в человека, сущность которого – забота о ближних, нежность, любовь и самопожертвование – все то, без чего нет человека и чего напрочь лишено животное. Кто же в таком случае этот «таинственный посетитель»? Не Бог ли Он?

3) Превращение героя в западной литературе («Метаморфозы» Овидия, «Божественная комедия» Данте Алигьери, «Гамлет» В. Шекспира, «Красное и черное» Стендаля, «Превращение» Кафки).

В мифологии греков и римлян тема «превращений» была необычайно популярна и занимала большое место. Этим воспользовался римский поэт Публий Овидий Назон в своей поэме «Метаморфозы», состоящей из 15 книг, где было собрано свыше двухсот сказаний, имеющих своим финалом превращение. Овидий замышлял написать связное целое, в которой отдельные повествования были бы нанизаны на единую нить. Первое превращение – создание мира, превращение первозданного хаоса в космос, потом целый ряд превращений в исторические времена (особенно много мифологических сюжетов из циклов мифов фиванских, об аргонавтах, о Геракле, Энее и его потомках), вплоть до новейшей, официально признанной «метаморфозы» – «превращения» Юлия Цезаря в комету.

Заключительная книга содержит изложение учения Пифагора о переселении душ, своего рода философское обоснование «превращений».

Особенно широко известны стали рассказы о любви Аполлона к нимфе Дафне, превратившейся в лавровое дерево (I кн.), миф о красавце Нарциссе, влюбившимся в собственное изображение, и нимфе Эхо (III кн.), о полете Дедала и Икара (VIII кн.), о скульпторе Пигмалионе, создавшем статую прекрасной женщины и влюбившемся в свое создание (X кн.). Превращения в «Метаморфозах» – обычно результат вмешательства богов в судьбу героев. Иногда они вызваны несправедливой злобой божества или являются заслуженной карой за проступок. Подчас, спасаясь от грозящей беды, персонажи поэмы молят богов об изменении своего внешнего облика. Так, нимфа Дафна, которую преследует влюбленный Аполлон, обращается к своему отцу, богу реки Пенею, с просьбой о помощи:

Кафка в своем «Превращении», в отличие от овидиевских «Метаморфоз», совершенно устраняет какую бы то ни было причинность происходящего. Грегор Замза никем не наказывается, его не преследуют разъяренные, желающие отомстить боги. Всё происходит тихо и обыденно, что оказывается гораздо страшнее овидиевских мифологических превращений, поскольку некого винить и нет источника зла. Зло и добро остается внутри человека, и именно эти таинственные превращения добро в зло и наоборот прежде всего интересуют Кафку.

В «Божественной комедии» превращения очевидны. Самое выразительное превращение с самим Данте, которого через девять кругов ада проводит его поэтический учитель Вергилий. Данте выбирается из тьмы заблуждений к солнцу истины. И в раю его встречает другая водительница, к которой он стремился всей душой и ради которой он и затеял свою великую поэму. Это, конечно, Беатриче. Она тоже превращается из обычной земной женщины в идеал Красоты, в Вечно Женственное, в звезду, которая освещает скорбную жизнь Данте. Превращения происходят и с теми живыми и мифологическими персонажами, кого в аду, в чистилище и в раю встречает Данте. Здесь и Фарината, который воспротивился требованию тосканских гибеллинов сожжению Флоренции, родины Данте, несмотря на то что был главой флорентийских гибеллинов и врагом гвельфов. Здесь и развратные и корыстные папы, враги Данте, которых поэт без зазрения совести помещает в ад, с удовлетворением наблюдая муки, какие они испытывают в наказание за свои грехи.

Тем не менее превращения у Данте формальны либо метафоричны. По существу, как это ни странно звучит, Данте ни на йоту не отходит от реальности, политической, бытовой, мифологической, – той зримой реальности, в которой он как поэт пребывает. У Кафки превращение имеет характер притчи, и его превращения чужды реальности. Он, как писатель XX века, сомневается в наличии реальности как таковой. Не есть ли реальность – человеческое представление о жизни, похожее на сновидение или кошмар, на галлюцинацию или навязчивый шизофренический синдром?

В «Гамлете» Дания превращается в тюрьму, как, впрочем, и весь мир – тюрьма, по словам Гамлета. Мать превращается в прелюбодейку и клятвопреступницу. Возлюбленная – в предательницу и наушницу шпиона-отца. Король – в выродка и убийцу. Отец Гамлета и король Дании – в призрак, вернувшийся из бездны ада с мольбой о мщении. Сам Гамлет из принца и студента превращается в беспощадного мстителя, борца за добро против вселенского зла, во время битвы с которым он гибнет. Борьба Гамлета прежде всего несет глобальный смысл. Превращения, которые он претерпевает, есть превращения его в личность, бросающую вызов злу. Грегор Замза у Кафки на первый взгляд пассивен, но вместе с тем его жертва сродни героической жертвенности Гамлета, стремившегося разрушить Данию-тюрьму во имя правды и справедливости. И Гамлетом, и Грегором Замзой движет любовь. Но Гамлет убивает всех тех, кто встает на его пути к правде и истине, а Грегор Замза убивает себя во имя любви к людям.

В «Красном и черном» Жюльен Сорель пытается превратиться в Наполеона, и отчасти ему это удается. Но, в конце концов, он оказывается самим собой. Его истинное человеческое начало возобладало в нем. Карьера и желание плебея подняться выше аристократов оказываются на поверку для Жюльена Сореля ненужными химерами. Выстрел в церкви в госпожу де Реналь возвращает героя к себе настоящему. Только любовь и пылкая, неистовая жажда быть самим собой и не кем другим – вот что становится главным для Жюльена Сореля. По существу, как личность он не меняется. Он безуспешно пытается превратиться в другого, в своего кумира Наполеона, но от себя не убежишь, и гордость плебея не скроешь под личиной лицемерия карьериста, мнимого влюбленного или святоши. Жюльен Сорель, повторяем, на самом деле нисколько не меняется и ни в кого не превращается. «Красное», то есть истинное, пылкое, страстное, что есть в его душе, побеждает «черное» – лицемерное, подлое, расчетливое. Пылкая красная кровь Жюльена Сореля возвращает его к самому себе перед смертью, и отрубленная на эшафоте голова подчеркивает неизменность героя, рискнувшего утвердить эту неизменность самой смертью, чуждой каких бы то ни было превращений. Если Жюльен Сорель был человеком с настоящей красной кровью и только вернулся к нему в финале романа, то Грегор Замза из заурядной личности серого цвета превращается в чистый белый, почти невидимый цвет подлинной духовности. Он тихо уходит в небытие. Это и есть истинное его превращение из животного в человека с помощью жертвенной любви к людям.

 

Глава 3. Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора»

Нобелевский лауреат 1934 года, драматург Луиджи Пиранделло, как видно, не раз задумывался о законах театра, для которого он писал много лет, и, шире, о законах искусства вообще. Каждому, кто пишет или пытается писать художественные произведения, хорошо известен парадокс взаимоотношений автора и персонажа. Насколько автор властен над своим героем? Если герой целиком вымышлен автором, то имеет ли он возможность вырваться из-под диктата создателя? Бывает ли так, что герой вдруг начинает жить собственной жизнью, мало того, в свою очередь, принимается диктовать автору образ своего поведения и поступки, которые как будто по своему почину совершает? Другими словами, персонаж внезапно отделяется от своего творца и приобретает собственную волю. Это примерно то, о чем когда-то писал Пушкин Вяземскому, сетуя, что Татьяна сыграла с ним злую шутку: вышла замуж за генерала. Получается, что Татьяна настолько отделилась от автора, что стала с ним спорить и жить в соответствии с логикой своего характера. Некоторые писатели порой замечали, как их персонажи ни с того ни с сего начинали деспотично управлять волей автора, навязывая ему такие повороты сюжета, о которых он даже и не подозревал, задумывая образ своего персонажа.

Одним словом, Луиджи Пиранделло в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» выясняет взаимоотношения не только между художником слова и его героем, между театром и актером, между актером и зрителем, но и между Богом-творцом и его созданием. Ведь в каком-то смысле художник, творящий жизнь в художественном произведении, уподобляется Богу. Иногда для художника слишком велик соблазн в буквальном смысле возомнить себя Богом. Впрочем, если Бог сотворил человека, оставив ему свободу воли, человек вправе отпасть от Бога, сделаться ему врагом, идти против его воли, взамен провозглашая собственную. Все это вопросы, скорее, богословские, чем художественные. Но Пиранделло их поднимает, играя в театр.

1. Театр в театре: от «Гамлета» к Пиранделло.

Театр – очень удобная форма игры с реальностью, потому что театр – форма иллюзии. К тому же театр – зеркало жизни. С этой метафорой зеркала не раз играли драматурги. Одним из первых начал Шекспир. Меланхолик Жак из комедии “Как вам это понравится” говорит ставшую крылатой фразу о мире – театре, притом жизнь человека тоже становится спектаклем в этом мировом театральном действе, состоящим из семи актов-возрастов с непременной развязкой – смертью:

Не случайно меланхолика Жака, героя одной из самых веселых комедий Шекспира, считают предтечей Гамлета.

В комедии “Венецианский купец” Антонио в разговоре с другом Грациано тоже печально отмечает, что в жизни всякий вынужден сыграть свою роль:

Грациано отвечает:

Итак, жизнь – театр. Если это так, то розыгрыш – сценическая форма жизни. Метафора Шекспира необычайно продуктивна, потому что зрители, которые приходят в театр, наблюдают подлинную жизнь и самих себя на сцене. Понятно, что театр – зеркало жизни, но ведь и жизнь, чтобы осуществить себя полноценно, заимствует у театра приемы и художественные средства. Иначе сказать, люди, которые берутся играть не свои роли, будут освистаны в комедии или трагедии жизни, а потом и вовсе уйдут со сцены.

Иногда люди думают, что живут подлинной жизнью, в то время как они играют себя и в себя, как, например, король Лир в начале трагедии, когда он требует от своих дочерей искусными речами доказать, как сильно они любят отца. Другие плохо играют; быть может, им тесно в их амплуа (простак, злодей, ревнивец, шут, тиран), вот почему они пробуют себя в других ролях, более или менее удачно.

Самая развернутая «игра в театр» составляет содержание «Укрощения строптивой». Пьяного медника Слая по приказанию Лорда переносят в замок, убеждают а том, что он знатное лицо, и для его увеселения разыгрывают комедию об укрощении Катарины. Таким образом, «настоящим» является опьянение простака Слая, а все остальное – всего лишь «спектакль». Все должно было бы закончиться эпилогом, где Слай возвращается в свое прежнее незнатное состояние, но эпилог, по-видимому, был утерян во времена Шекспира.

«Сцены на сцене», введение в действие пьес театрального представления – прием, неоднократно применявшийся Шекспиром. В «Бесплодных усилиях любви» и «Сне в летнюю ночь» изображены два любительских спектакля.

В «Гамлете» театр у Шекспира выступает в нравственной роли церкви, именно в театре главный герой способен отыскать потерянную наяву истину. Театр, по Шекспиру, несет фальшивому реальному миру нравственные критерии добра и зла. У Пиранделло, напротив, реальность и явь совершенно размываются. Театр еще больше затемняет реальность, делает ее иллюзорной. Между иллюзией и явью невозможно, по мнению Пиранделло, провести какой бы то ни было отчетливый водораздел. И эта авторская позиция крайне чужда Шекспиру. Для Шекспира критерии добра и зла отчетливы. Театр расставляет все точки над i. Люди, как бы лживо они ни вели себя, не способны поколебать добро и лицемерно превратить его во зло.

Гамлетовские «слова, слова, слова» – лживые тени реального мира: поступков, эмоций, предметов, которые эти слова тщетно силятся ухватить.

Реальный мир, согласно разочаровавшемуся в Дании («Дания – тюрьма») и людях Гамлету, состоит из одних отражений: то, что человек видит и с чем он сталкивается нос к носу, на самом деле не вещественные предметы, не люди, а зеркальные оттиски, более или менее точно повторяющие оригинал, который сотворили Бог и природа.

И только зеркало мира – театр – вот единственное, что способно, по замыслу Гамлета, воссоздать утраченный на земле и затемненный лживыми наслоениями подлинный облик мира. Приезд актеров внезапно воссоединяет миры. Мир потусторонний и ужасный в своей неизвестности, где бродят требующие мести Призраки, предстает уже не столь пугающим: он как бы затушеван предвкушением праздника – приездом театральной труппы. А мир земной, лживый и зыбкий, в котором, точно неверные пятна лунного света, перемешиваются и наслаиваются друг на друга измены, коварство, предательство, – этот земной мир тоже перестает быть реальным, потому что он превращается в зеркало для сцены.

Но ведь и Гамлет всматривается в себя, глядя в театральное зеркало: свирепый Пирр, который “с ног до головы в крови… дыша огнем и злобой” с мечом, занесенным над головой, ищет царя Приама, чтобы убить его, не есть Гамлет. Пирр возжаждал крови, а Гамлет не возжаждал. Притом что оснований возжаждать крови у Гамлета не меньше, чем у Пирра. Там, на сцене, “ужасен вид поруганной царицы” – здесь же, в жизни, Гертруда не Гекуба, верная мужу и царю Приаму: она, по словам Гамлета, наоборот, валяется “в сале продавленной кровати”, утопает “в испарине порока”.

Клавдий и Гертруда поневоле должны глядеть в это нелицеприятное театральное зеркало, которое начинает подражать их поступкам в форме опять-таки двойного, так сказать выпукло-вогнутого зеркала: во-первых, это безмолвная пантомима, разыгрываемая актерами как пролог к словесному театральному действу, во-вторых, сама пьеса, куда Гамлет вписал кусок собственного текста, скорее всего касающегося матери и ее призрачной верности умершему отцу.

Офелия к тому же замечает, что Гамлет выполняет роль хора. В греческой трагедии “Хор” играл роль моралиста и нравственного судьи:

Гамлет – Офелии

Сейчас мы все узнаем от этого малого. Актеры не умеют хранить тайн и все выбалтывают.

Офелия

Он объяснит значение показанной вещи?

Гамлет

Да, и любой вещи, которую вы ему покажете. Не стыдитесь только показывать, а он без стыда будет объяснять, что это значит.

Хор у Пиранделло – актеры во главе с Предводителем Хора Директором театра. Но это, скорее, звуковой фон, словесный шум, в общем мало что значащий для Пиранделло. Его ремарки: актеры смеются, возмущены, сочувствуют – явная пародия на древнегреческий театр. Всю этическую подоплеку театра, в том числе и в особенности шекспировского (ведь для Шекспира театр (как копье (shake) в его фамилии) – инструмент борьбы со злом и одновременно алхимическая лаборатория, где добро и зло разделяются на несмешиваемые составляющие), Луиджи Пиранделло сводит к аллегорическим маскам, которые являются как бы уже опустошенными знаками подлинных чувств. Сравните его развернутую ремарку в начале пьесы: «Кто захочет поставить эту комедию на сцене, тот должен будет приложить все усилия, чтобы шесть персонажей не смешивались с актерами труппы. Ясно, что такому разделению будет способствовать расположение этих двух групп па сцене (оговоренное в ремарках), как, впрочем, и различное освещение с помощью особых рефлекторов. Однако самым подходящим и верным средством было бы использование специальных масок для персонажей: эти маски следует изготовить из материала, который бы не жухнул от пота и был в то же время достаточно легким и не утомлял актеров. В масках должны быть вырезы для глаз, ноздрей и рта. Маски эти призваны, помимо всего прочего, наиболее полно выражать самую суть комедии. Персонажи должны появляться не как призраки, а как реальные воплощения, как незыблемые порождения фантазии, то есть тем самым они будут реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актеров. Маски помогут создать впечатление, что это фигуры, сотворенные искусством, причем каждая из этих фигур будет выражать одно неизменное, присущее только ей чувство: Отец – угрызение совести, Падчерица – мстительность, Сын – презрение, Мать – страдание (восковые слезы у глазниц и у зияющего отверстия рта будут придавать этой маске сходство с изображением Mater Dolorosa в церквах). Особое внимание следует обратить и на одежду персонажей. В ней не должно быть ничего неестественного, но жесткие складки и почти статуарные формы костюмов должны тем не менее все время напоминать, что платье их сделано не из той материи, которую можно приобрести в любой лавочке и сшить у любого портного».

Если для Пиранделло театр – форма игры с реальностью, для того чтобы реальность не казалась уж настолько реальной, ее надо сдобрить театральной иллюзией, как пресное блюдо – горчицей. Шекспир, в отличие от Пиранделло, ничуть не сомневается в реальной пользе театра. Гамлет устраивает «мышеловку» королю Клавдию, желая узнать, виновен ли тот в смерти отца, опять-таки средствами театра, разыгрывая на сцене то, что случилось в реальности.

Клавдий

Как название пьесы?

Гамлет – Клавдию

“Мышеловка” (…) Это препакостнейшая проделка. Но нам-то что с вами? Вашего величества и нас, с нашей чистой совестью, это не касается. Пусть кляча лягается, если у нее зашиблены задние ноги. Наши кости в порядке.

Итак, у Шекспира театральное зеркало ставит мир в положение первозданной природы. Театр – это совесть мира и одновременно суд над ним. Вот в чем смысл наставлений Гамлета перед актерами, должными разыграть истинную пьесу жизни – “Мышеловку”, куда непременно попадет Клавдий с его нечистой совестью:

“Каждое нарушение меры отступает от назначения театра, цель которого во все времена была и будет: держать, так сказать, зеркало перед природой, показывать доблести ее истинное лицо и ее истинное – низости, и каждому веку истории – его неприкрашенный облик”. (Вспомним, кстати, цикл исторических хроник Шекспира, в котором он реализовал эту формулу о назначении театра, высказанную устами Гамлета.)

Театр в «Гамлете», как ни парадоксально, не только пророчествует о мире, но прямо-таки осуществляет пророчества на деле. Все, что предсказано в театре, сбывается наяву.

Полоний, будучи студентом, играл Юлия Цезаря, которого закалывали заговорщики во главе с Брутом. В какой пьесе играл? В написанной Шекспиром за два года до “Гамлета” (в 1599 году) трагедии “Юлий Цезарь”? (Это всегдашняя игра Шекспира, его любовь к анахронизмам и тяга соединять в смысловые ассоциации собственное творчество посредством упоминаний персонажами шекспировских образов-лейтмотивов.) В “Гамлете”, как Брут – Юлия Цезаря, Гамлет закалывает Полония, только уже не как Юлия Цезаря, а как “брутального теленка”, повторяя свой собственный каламбур.

В финале трагедии вступает еще один правдивый персонаж – Смерть. Она, наряду с персонажем, именуемым Театр, и рука об руку с ним, вправляет сустав мира на свое место.

В финале пьесы Пиранделло тоже смерть. Эта смерть необыкновенно пародийна. Она напоминает отчасти смерть Полония (мальчик прячется за деревом, как Полоний – за пологом), только многократно осмеянная. Впрочем, и смерть у Пиранделло странно иллюзорна. Она ниоткуда не вытекает. Вероятней всего, эта очередная, дополнительная пародия Пиранделло только уже на знаменитую фразу Чехова-драматурга о стреляющем ружье на сцене. У Пиранделло почему-то стреляет мальчик, у которого оказался откуда-то пистолет. Стреляет он в себя, и его уносят со сцены. Казалось бы, реальность победила иллюзию. Но кто этот мальчик? Он персонаж не написанной автором пьесы. Реален ли он с самого начала или это иллюзия? Он все время молчит, как чеховское ружье, висящее на стене в первом действии. Наконец, в финале он стреляет… из пистолета. Это абсурд, но совершенно необъяснимый. Смысл финала можно объяснить как угодно. Скажем, смерть реальней реального, это не иллюзия: она все расставляет на свои места. Или наоборот: смерть – последняя иллюзия в ряду иллюзий, сфабрикованных драматургом Луиджи Пиранделло в насмешку над зрителем, сценическими штампами и представлениями о реальности. Для Пиранделло, наверное, такая многозначность была на руку, и он именно к ней и стремился. Если этические нормы его абсолютно не волнуют, то смех и пародия по их поводу – необходимый прием драматурга.

В русской драматургии метафору театра-зеркала, заявленную Шекспиром, блестяще использовал Н.В. Гоголь в «Ревизоре». Здесь и эпиграф («Неча на зеркало пенять, коли рожа крива»), и финальная немая сцена, когда актеры смотрятся в зрителей, как в зеркало, а зрители видят себя и свои страсти и пороки в актерах на сцене, да и сами персонажи: Городничий – зеркало Хлестакова, Марья Антоновна – зеркало Анны Андреевны, Бобчинский – зеркало Добчинского и наоборот. Театр, одним словом, видится Гоголю гигантским зеркалом. Он как бы разрушает «стену» между зрителем и актерами, между реальностью и иллюзией.

Где реальность, а где представленная на театральной сцене иллюзия, неясно. Зыбкие границы между фантазией и явью разрушаются. Что более реально: жизнь зрителя, сидящего в креслах, или жизнь актера, играющего вымышленную писателем жизнь для зрителя, который забывает о своей жизни, поглощенный реальностью происходящего на сцене?

2. Театр – иллюзия и реальность.

В свете того, что сделали предшественники-драматурги (Шекспир, Гоголь, Чехов), Луиджи Пиранделло не столь оригинален, как поначалу кажется, выводя на сцену из зрительного зала, шесть персонажей в поисках автора. Точнее сказать, их семь: Отец, Мать, Падчерица, Сын, Мальчик и Девочка, которые не произносят ни единого слова, и Мадам Паче. Правда, последнего персонажа сам драматург именует в качестве «лица, впоследствии исключенного».

Шесть персонажей – это модель семьи. В то время как эти персонажи готовятся выйти на сцену, на самой сцене уже действуют театральные маски: Директор театра (в нашем, более привычном представлении его следовало бы точнее назвать режиссером), Премьер, Премьерша, Молодой Актер, Молодая Актриса (условно – два поколения в театре, которые стремятся вытеснить друг друга), Заведующий сценой и Суфлер. Другими словами, Пиранделло берет еще одну модель – теперь уже театральную модель мира с готовым набором ролей и масок.

На сцене репетируется второй акт другой пьесы Пиранделло, под названием «Игра интересов». Слово «игра» для Пиранделло, пожалуй, самое важное. Все, что он перед собой видит, следует превратить в игру. Причем игру с неясными правилами, если они только вообще есть. Нет ничего на свете, что не могло бы не стать игрой. В этом смысле ребячливость – сущность поэтики Пиранделло. Он как будто бравирует своей несерьезностью, создавая у зрителя (читателя) такие ассоциации, чтобы противопоставление категорий «серьезность – игра» были наиболее зримыми. Один из персонажей репетируемой пьесы Пиранделло «Игра интересов» (в пьесе Пиранделло «Шесть персонажей…») – Филиппо, по прозвищу Сократ. Сократ, выпивший чашу с цикутой, чтобы отстоять истину в свете игровой поэтики Пиранделло, скорее всего, не более чем осёл, слишком серьезно относившийся к жизни и потому ею наказанный. Недаром Пиранделло нацепляет на голову персонажа, по имени Сократ, поварской колпак и заставляет его взбивать гоголь-моголь. Премьер, который должен все это сделать на сцене, брезгливо оскорбляется, поскольку задета его чванливость и амбиции великого актера.

Перед началом репетиции Директор театра на чем свет стоит ругает никудышную пьесу Пиранделло (мы наблюдаем здесь очередную игру уже по поводу себя и своей персоны – почему бы и нет?):

Директор (вскакивая в ярости). «Смешно и глупо»! Да, смешно и глупо! Но что вы от меня хотите, если Франция давно уже перестала поставлять нам хорошие комедии и мы вынуждены ставить комедии этого Пиранделло, которого понять – нужно пуд соли съесть и который, словно нарочно, делает все, чтобы и актеры, и критики, и зритель плевались?

Премьерша, как всегда, опаздывает на репетицию, а потом, явившись на сцену с собачкой под мышкой, фамильярно разговаривает с Директором театра (еще один театральный расхожий штамп, обыгранный Пиранделло: Премьерша непременно любовница режиссера). Директор театра (читай: режиссер) раздражен и бранится. Премьер чванится. Актеры галдят. Суфлер неразборчиво бормочет текст пьесы и сомневается, читать ли ему вслух развернутые авторские ремарки (которыми, кстати полна и данная пьеса Пиранделло). Заведующий сценой толком не знает, какой реквизит ему выставить на сцену. В общем, на театральных подмостках – обыкновенная театральная суета и неразбериха.

И в этот момент в сопровождении театрального швейцара по ступенькам, соединяющим зрительный зал со сценой, поднимаются шестеро персонажей. Пиранделло в пространной ремарке, которую мы приводили выше, предлагает вместо лиц облечь их в маски – аллегорические маски Страдания, Угрызений совести, Презрения, Мстительности и Нахальства, Страха и пр. То есть эти существа – люди без лиц. К тому же почти всякому человеку, будь он в зрительном зале или на сцене, неважно, – принадлежит одна из этих семейных ролей – ролей шестерых, оккупировавших сцену. Это или отец, или мать, или сын, или дочь, или падчерица.

Чаще всего страсти, конфликты и дрязги люди предпочитают скрывать внутри семьи, что называется не выносить сор из избы. Пиранделло со своими персонажами поступает противоположным образом: они стремятся обнародовать свой семейный конфликт, вытащить его наружу для всеобщего обозрения, так как, по законам театра, если предать огласке язвы и раны общества, а семья – микромодель общества, – то, благодаря катарсису, раны не только вскроются, но и получат шанс быть излеченными. Или, другими словами, публичная огласка тщательно скрываемого, загоняемого под спуд есть залог очищения от скверны и начало решения проблемы.

Шестеро вышедших на театральные подмостки персонажей – недописанные, недовоплощенные драматургом образы. Они родились в воображении автора потому, что настоятельно просились наружу, что разговор о них созрел, однако драматург испугался их агрессивной сущности, их неистового желания обнажить весь срам их внутрисемейной жизни (ср. название другой пьесы Пиранделло – «Обнаженные одеваются»; здесь, наоборот, одетые символически раздеваются на глазах у всех). Итак, автор-драматург не решился не то что выводить на сцену эти неистовые страсти, но даже записать свои фантазии. Мы наблюдаем здесь как бы разные степени обнажения – обнажения, во-первых, самого автора и, во-вторых, семейных и общественных язв. Если в записанном художественном тексте происходит, так сказать, первая степень раздевания или выворачивания кишок наизнанку, то на сцене максимально обнажаются как автор-человек, так и общественная среда, которую он рискнул вывести на сцену.

Театр точно многократно увеличенное зеркало, которое из мухи сделает слона, с одной стороны, а с другой – это уже не муха и не слон, а их зеркальные отображения, нередко искаженные кривыми зеркалами сцены, превратившиеся в карикатурных и уродливых муху и слона.

Вот почему шесть персонажей, вышедших на сцену и готовых при всех разыграть драму своей жизни, которую они справедливо называют комедией (по меткому замечанию Виктории Токаревой, комедия – это трагедия другого), никак не соглашаются с игрой актеров, которые по приказанию Директора театра разыгрывают их роли. Для шести персонажей это не их роли. Актеры, по мнению вышедших на сцену персонажей, играют вообще не ту пьесу. Они не так произносят слова, только что проговоренные этими персонажами. В словах, сказанных Отцом, Падчерицей, Сыном и Матерью, кипели нешуточные страсти. Актеры же превращают их в облегченные театральные реплики. Реальную страсть они переделывают в суррогат, в иллюзию, которую следует представить красиво, эстетично и так, чтобы со сцены она выглядела не безобразно, не пугала, а привлекала зрителей. Иными словами, реальность и явь при переносе на театральные подмостки претерпевают настолько существенные изменения, что перестают быть страстью, конфликтом, превращаются в нечто иное. Это превращение может стать как высоким искусством, преобразившим действительность, так и красивой оберткой от конфетки, пустышкой, под которой ничего нет. У Пиранделло скорее происходит второе.

Что же за конфликт действует в пьесе Пиранделло? О чем так хотят сказать эти шестеро персонажей? Ради чего они, преодолевая смущение и страх, вышли на сцену, предлагая Директору театра сделаться их автором и воплотить то, от чего отказался прежний автор, испугавшись ответственности за написанное и поставленное на театральной сцене?

Интрига, развернутая между шестью персонажами, такова. Отец отправляет Сына на воспитание в деревню, потому что любит природу и считает, что на лоне природы Сын правильно разовьется и воспитается в нравственном духе. Мать глубоко страдает, не в силах пережить разлуку с сыном. Отец понимает, что его жена не близкий ему человек и бросает ее. Мать уходит к другому и рожает троих детей от другого. В Отце внезапно пробуждается совесть, и он напряженно следит за судьбой новой семьи своей брошенной жены, временами умиляется нежному виду своей Падчерицы, из-под коротенькой юбки которой выглядывают кружевные штанишки. Отец сопровождает ее в школу и пытается всучить гостинцы. Мать, узнав об этом, увозит дочь в другой город. Лет через десять второй муж Матери умирает – и семья оказывается на улице, без средств к существованию. Мать пытается подработать в пошивочном ателье мадам Паче, но под вывеской ателье скрывается Дом терпимости, как под маской спрятаны сами шесть персонажей.

Мадам Паче имеет виды на молоденькую и хорошенькую дочь Матери – Падчерицу, как она названа в списке действующих лиц. Поскольку мадам Паче уверяет Падчерицу, что ее Мать шьет один сплошной брак и что она не намерена ей платить, то она, дочь, стало быть, должна отработать за Мать и ради голодной семьи, удовлетворив все запросы пожилого господина, к ней неравнодушного.

Пиранделло и здесь работает в русле готовых литературных клише, быть может, не слишком знакомых соотечественникам Пиранделло, но хорошо известных русскому читателю. Соня Мармеладова Достоевского, которую немка Амалия Людвиговна выводит на панель, тоже сделалась проституткой, пытаясь прокормить маленьких детей своей нищей семьи. Но опять-таки высокая трагедия Достоевского превращается у Пиранделло в фарс. Падчерица то и дело хохочет во все горло: похоже, риск сделаться проституткой вовсе не отразился на ее самочувствии, она осталось все той же напористой и нахальной барышней, которой палец в рот не клади – откусит.

Этим пожилым ловеласом, интересующимся Падчерицей, оказывается Отец. Он приходит в заведение мадам Паче, выкладывает деньги на стол и с нетерпением пожилого, но еще бодрого душой и телом господина ждет проститутку. Падчерица приходит в трауре по умершему отцу (родному отцу). Траур, как отмечает Пиранделло в ремарке, весьма изящный и кокетливый дамский туалет. Отец заглядывает Падчерице под шляпку, советует ей побыстрее сбросить траурное платье и приступить к делу. И только ворвавшаяся в комнату Мать помешала совершиться непоправимому.

По своему смыслу эта сцена имеет множество символических оттенков и сюжетных следствий. Пиранделло, хорошо зная своих предшественников-драматургов, в том числе классиков греческой трагедии, без сомнения, имеет в виду инцест (кровосмешение близких родственников) как чрезвычайно распространенный сюжетный узел конфликта греческой трагедии: например, у Софокла Эдип, живший с матерью, или Медея, полюбившая пасынка Ипполита, у Еврипида. Здесь Отец и Падчерица. В сущности, сцена бы только выиграла, если бы Падчерицу Пиранделло сделал родной дочерью. Если уж шокировать зрителя, а Пиранделло настойчиво пытается это сделать, то уж надо идти до конца. Впрочем, как мы уже отметили, Пиранделло – любитель брать уже готовые расхожие модели и экспериментировать с ними. По существу, вся ситуация в пьесе Пиранделло, разумеется, одна только пародия на древнегреческую трагедию. Страсти, которые обычно волную героев трагедии в связи с инцестом, совершенно не трогают Пиранделло.

Причем пародия осуществляется в пьесе дважды. Сначала о страстях и страданиях в связи с этой ситуацией рассказывают Отец, Падчерица и Мать. Каждый из них делает упор на свое собственное страдание. Кажется, что они и вправду пережили подлинные страсти, но если они делают их предметом всенародной исповеди, то это страдание приобретает характер циничного секс-шоу. К тому же надо особенно отметить время происходящего – XX век. В древнегреческой трагедии тоже была публичность происходящего, и Хор сопровождал своими возгласами и репликами слова и поступки героя греческой трагедии. Но тогда, во времена греческой трагедии, человек представлялся существом общественным, членом афинского полиса. Хор делил с ним горе и радость, относился к нему сочувственно или враждебно, в зависимости от идеала, незыблемого для древнего грека, в том числе и в комедии (ради идеала комедиограф вроде Аристофана высмеивал недостатки и пороки своих сограждан). Герой древнегреческой трагедии (или комедии), несомненно, принадлежал обществу, являлся его составной необходимой частью. В XX веке человек почти полностью отпочковался от социума, сделался одиноким индивидуалистом, а социум обернулся к личности звериным ликом. Частный человек стал воспринимать общество как ограничивающие его волю рамки, которые он во что бы то ни стало жаждет сокрушить и вырваться из плена общества. Одним словом, общество в XX веке скорее тюрьма, застенок, а личность заключена в этом застенке пожизненно.

Такое восприятие человека в XX веке объясняет, почему Пиранделло сцену инцеста повторяет в пьесе дважды. О ней рассказывают трое из шести персонажей, так как показать они ее не могут, потому что в тот момент, о котором идет речь, Падчерица сбросила с себя за ширмой траурное платье. Если она сделает это опять перед актерами и Директором театра, это будет в буквальном смысле стриптиз. Значит, сценическая условность ставит границы реальности: на сцене нельзя точно так, как в жизни, более того сцене это противопоказано. Надо иначе. А в этом случае реальность уже не отражается или отражается по-другому, может быть, противоположным образом. Поэтому ту же сцену разыгрывают Премьер в роли Отца и Премьерша в роли Падчерицы. Жанр жизненной трагедии на сцене сначала преломляется в комедию (шестеро персонажей сошли со страниц недописанной комедии), а потом, как только жизненный материал попадает в руки актеров, делается водевилем с его легким и легковесным юмором, его эстетикой превращать страсти в шансон.

Последняя сцена ненаписанной пьесы – сцена финальная, в которой заняты молчавшие до сих пор и так и не заговорившие Мальчик и Девочка, брат и сестра Падчерицы. Эту сцену готовит диалог Сына, источающего высокомерное презрение, и страдающей Матери.

Опять Пиранделло играет с условностью театра и обыгрывает эту условность. Мать хочет поговорить с Сыном, который ее никогда не знал и который нисколько не горит желанием знакомиться и сочувствовать кипящему в груди Матери скорбному страданию. Он просто избегает встречи или, точнее, театральных сцен. Мать хочет бурного, откровенного разговора, который бы так подошел для театра, а Сын бежит прочь. И сюда, на сцену, он пришел поневоле. Он отказывается участвовать в игре, в постановке, в спектакле. Он вообще против театральных эффектов, до которых так охочи его Отец и Мать.

Падчерица и Директор театра организуют на сцене новую сцену. Условно ее можно назвать «У бассейна». Милая молчащая крошка, сестра Падчерицы, играет у бассейна. Осветитель, по указанию Директора театра, делает лунную ночь с помощью своего прожектора. Заведующий сценой спускает к бассейну два кипариса и кусок неба, намалеванный на заднике. Так условность театра делается отражением реальности. Правда, реальности, недописанной автором-драматургом, то есть попросту плодом его фантазии. Опять явь и иллюзия смешиваются в невообразимые сочетания.

Сын рассказывает с леденящей сердце интонацией о том, что произошло: как милая крошка, играя у бассейна, упала в него и утонула; здесь же Мальчик-подросток иллюстрирует рассказанное и тут же демонстрирует с подлинным чувством, производящим на актеров незабываемое впечатление, то, как он из-за кипариса подглядывал за сестрой. Падчерица всю пьесу с ненавистью смотрит на брата-подростка, потому что он, по ее словам, вместо того чтобы убить кого-нибудь из двоих ее врагов: Отца или Сына – ни с того ни с сего убивает себя. Подросток не преминул выстрелить из пистолета в себя, наконец соединив реальность с иллюзией.

Правда, так и непонятно, на самом ли деле он убил себя или это представление: об этом толкуют актеры, не приходя к единому мнению. Директор театра недоволен, что убил столько времени на пустое занятие, вместо того чтобы провести репетицию второго акта уже написанной пьесы. Явь и реальность на поверку так и не соединились. Осветитель выключает на сцене свет. Театр замирает и прекращает на время свое действие.

3. Жанр ненаписанной пьесы.

Каков он? Если пьеса, которая задумывалась автором, комедия, то получившаяся пьеса – нечто среднее между фарсом и водевилем. Падчерица не зря хохочет над игрой Премьерши, а Отец грустно скорбит по поводу легковесной, хотя и изящной игры Премьера в роли Отца. Трагедия семьи – повод для пародии у Пиранделло. Инцест, дочь-проститутка, королевство кривых зеркал на сцене – всё это черты пьесы абсурда. Шестеро персонажей в поисках автора ищут как будто Бога, который их намерен был создать, а потом плюнул, махнул рукой и бросил на полдороге: живите, мол, как хотите.

Директор театра тоже отказался быть автором пьесы, поняв, что выразить явь на сцене нельзя, так как явь превращается в невыговариваемую и непредставимую иллюзию, границы которой размываются до состояния полной неопределенности.

Эта пьеса Пиранделло вполне соотносима с пьесой абсурда Ионеско “В ожидании Годо”, где несколько персонажей все действие пьесы сидят на сцене в ожидании Годо, который так и не приходит (по-английски имя ожидаемого (God) – Бог). Жанр пьесы, таким образом, размыт, потому что автору Пиранделло глубоко чужды и совершенно безразличны его персонажи. Он ставит их на котурны, как в греческой трагедии, обряжает в «статуарные» одежды, облачает в древнегреческие маски только для того, чтобы разрушить и спародировать давно созданные классические образцы. Точнее было бы сказать, что жанр пьесы – сплошная пародия, по преимуществу на трагедию, но отчасти и на семейную драму, и на сентиментальную любовную драму, на греческую и шекспировскую трагедию и комедию, на водевиль – словом, на всё, что угодно, на жизнь.

4. Образ автора и его трактовка. Отец не случайно говорит Директору театра, что никто, ни один человек, не знает, кто он такой, и он, Директор, тоже не знает, кто он, Директор. Это в духе стилистики Пиранделло. Кто таков, по его убеждению, человек? Что это за существо? Ответить невозможно. Потому что нет критериев добра и зла у самого Пиранделло – автора пьесы “Шесть персонажей в поисках автора”.

Автор Пиранделло – постмодернист, потому что ему крайне безразличен человек, человеческие страсти есть только повод для пародии и способ литературного экспериментирования с литературными клише, штампами, сюжетными ситуациями и литературными ассоциациями. Все чувства персонажей Пиранделло театральны и вычурны. Сюжеты, которые он строит, чистый эксперимент, чуждый каким бы то ни было нравственным категориям. Он просто играет в мозаику, перекладывает картинки, перетряхивает калейдоскоп цветных стеклышек, когда-то уже кем-то до него созданных: от греческих классиков до Шекспира, Достоевского, Гоголя, Чехова. Это типично для постмодернизма, который рисует не реальность, а работает лишь с литературными схемами, то есть Пиранделло очень похож в своем творчестве на литературоведа, не создающего оригинальных художественных текстов, а только их эксплуатирующих, подобно воши, присосавшейся к телу литературы.

Если Пиранделло вовсе равнодушен к человеку, к обществу, к политике и в целом к добру и злу, то эта нравственное безразличие не может не породить необратимых следствий. Писателем тогда может овладеть только одно чувство – тщеславие. Фашистский режим обласкал Пиранделло – драматурга и писателя, и он не преминул, может быть из благодарности, а может быть в силу безразличия, вступить в фашистскую партию Муссолини.

5. Пиранделло и Джойс – точки соприкосновения. В этом смысле – в смысле безразличия к человеку, его страстям, к обществу, политике – Пиранделло очень близок к Джойсу. Их сближает также неукротимая тяга к мифотворчеству. «Улисс» Джойса построен на мифе об Одиссее. Дублинский еврей Леопольд Блум – это Одиссей, стремящийся на остров Итаку. Стивен Дедал – это Телемак, сын Одиссея, который, согласно гомеровской поэме, выспрашивает о судьбе отца у мудрого старца Нестора. Жена Леопольда Блума

– новоявленная Пенелопа. Все это превращается у Джойса в злую пародию: Леопольд Блум сидит в сортире и размышляет над прочитанным там же в журнале, потом жарит свиные почки. Стивен Дедалус на берегу моря думает о любви Уайльда и о Святом Амвросии, одновременно осуществляя себя в качестве плотского человека, не нашедшего в кармане носового платка, и потому он «аккуратно положил сухую козявку, которую уколупнул в носу, на выступ скалы. Желающие пусть смотрят». Пенелопа, Мэрион Блум, жена Леопольда Блума, пьет в постели чай со сливками, раскидывает рядом с кроватью свои грязные панталоны, читает книгу о метемпсихозе (переселении душ).

Так же и у Пиранделло: Эдип превращается в выродка Отца. Медея – в истеричку Мать с застывшей маской страдания. Антигона превращается в Падчерицу – наглую девицу, которая всю пьесу ржет или злится. Одним словом, высокая греческая трагедия становится уродливой и глупой пародией, а жизнь – недостойным театральной сцены низким материалом.

Джойс последовательно сближает персонажей по сюжету романа: Одиссей – Леопольд Блум, Отец, и Стивен Дедал, Телемак, Сын, должны неминуемо встретиться. У Пиранделло Отец и Сын – тоже фигуры аллегорические. А семья, как и для Джойса, становится предметом разрушения и пародии.

В основе романа “Улисс” попытка Джойса взорвать все схемы и жизненные ценности, как семейные, так и нравственные, что во многом ему удается. Так и для Пиранделло уничтожить человеческие этические и эстетические установки, растворив их в зыбком и тягучем сиропе иллюзий – главная и единственная художественная цель.

 

Глава 4. «Алхимия слова» по-русски: литературный быт и тайны мастерства русских писателей и поэтов XIX и XX веков

 

Введение:

«Алхимия слова». Впервые это выражение прозвучало у французского поэта Артюра Рембо. Что значит это выражение для Рембо, может пояснить фрагмент его поэтического текста:

«Бред П»

"Алхимия слова"

«О себе»

Я погружался в мечты о крестовых походах, о пропавших без вести открывателях новых земель, о республиках, не имевших истории, о задушенных религиозных войнах, о революциях нравов, о движенье народов и континентов: в любое волшебство я верил.

Я придумал цвет гласных! А – черный, Е – белый, И – красный, У – зеленый, О – синий. Я установил движенье и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств. Разгадку оставил я за собой.

Сперва это было пробой пера. Я писал молчанье и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновенья.

"X X X"

Поэтическое старье имело свою долю в моей алхимии слова.

Я приучил себя к обыкновенной галлюцинации: на месте завода перед моими глазами откровенно возникала мечеть, школа барабанщиков, построенная ангелами, коляски на дорогах неба, салон у глубине озера, чудовища, тайны; название водевиля порождало ужасы в моем сознанье.

Затем я стал объяснять свои магические софизмы с помощью галлюцинации слов.

Кончилось тем, что мое сознание оказалось в полном расстройстве. Я был праздным, меня мучила лихорадка: я начал завидовать безмятежности животных – гусеницам, которые олицетворяют невинность преддверия рая, кротам, символизирующим девственный сон».

Польский писатель Ян Парандовский свой известный трактат о писательском искусстве назвал точно так же: «Алхимия слова». В этой метафоре заключен особенный поэтический смысл. Алхимики из смеси ртути, железа, свинца намерены были сотворить золото. Из тинктуры различных веществ и металлов они стремились выделить золото чистейшей пробы. То же самое делает поэт (писатель) со словом. Слово он превращает в золото, если, конечно, он настоящий писатель. Надо сказать, художники слова преуспели в претворении слова в золото, то есть в шедевры художественного творчества, гораздо больше, нежели алхимики. В мастерской писателя, в реторте художественного замысла, кипят самые разные вещества: сюжеты, бытовые наблюдения, подслушанные речи, яркие эмоциональные впечатления, словечки, взятые из гущи жизни, с улицы. В этом котле, в огне художественной фантазии писателя, столь разнородные элементы сгорают, смешиваются друг с другом в пропорциях, отмеренных художником согласно его чувству прекрасного. Это невидимое читателю колдовское варево готовится много дней, ночей, месяцев или лет. Писатель удаляется в свою творческую лабораторию, точно в монашеский скит, и творит там в тиши кабинета в одиночестве, как Пушкин в Болдино или как Некрасов в Карабихе.

От мастерства и силы личности художника зависит, что за словесное золото, полученное в алхимической лаборатории его души и духа, потечет в руки читателя. В книге Я. Парандовского «Алхимия слова» 14 глав, в числе которых такие лаконичные и емкие понятия, которые, по мнению автора, и составляют «алхимию слова». Это: «Призвание», «Жизнь», «Мастерская», «Вдохновение», «Работа», «Слово», «Тайны ремесла», «Материал литературы», «Стиль», «Слава и бессмертие». Последняя глава повествует о результатах писательского труда, когда «алхимический процесс» закончен и слово уже пресуществилось в «золото». Современники и потомки делают художественные творения предметами почитания, культа, подчас музейными экспонатами, помещают их в витрину, за стекло. Тогда слово-«золото» «бронзовеет» и в конечном итоге опять превращается в словесный шлак, но об этом не стоит говорить.

То, что описывает Парандовский на трехстах страницах своего занимательного трактата, А.А. Ахматова выразила в двух поэтических строчках: «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда…»

Действительно, метафоры, эпитеты, гиперболы, сравнения рождаются из жизни, подчас грубой и вовсе лишенной поэзии. В душе художника самые тягостные страдания, самый горестный жизненный опыт трансформируются в слово и предстают перед изумленными взорами благодарных читателей драгоценными перлами творческой фантазии.

Из чего же складывается «алхимия слова»? Здесь есть и быт, в том числе литературный быт, то есть тот быт, который, прежде всего, становится фактом литературы и из которого потомки впоследствии черпают представление о прошедших эпохах. Здесь есть также секреты и тайны писательского мастерства. Без них невозможен ни один алхимический процесс. Наконец, жизнь (см. одноименное название главы в трактате Парандовского), современником которой является писатель, есть источник, откуда писатель черпает свои художественные фантазии. Пожалуй, самым любопытным для читателя будет то, каким образом жизнь превращается в слово, делается фактом литературы и художественным образом.

В русской литературе, безусловно, А.С. Пушкин, как всегда, родоначальник русского художественного слова. Его «алхимическая лаборатория» – предмет для поэтического подражания многих и многих поколений писателей.

В романе «Евгений Онегин» Пушкин проявил и зафиксировал секреты поэтического мастерства. Быт у Пушкина заиграл всеми цветами и оттенками как раз благодаря пушкинскому мастерству. Два ингредиента алхимического процесса Пушкин использовал прежде всего, вырабатывая «словесное золото», – это живая жизнь, его собственная биография, которую он щедро раздавал своим героям, и мировая культура (книги, древняя и современная поэзия, театр). На скрещении и смешении этих элементов строил Пушкин свой художественный мир.

Образу Онегина по жизни сопутствуют словечки «скука», «хандра», а в литературной традиции – образ байроновского Чайльд-Гарольда, а также Гяура, Дон-Жуана, Адольфа Бенжамена Констана и т. д. Образам Татьяны и Ленского созвучен образ «луны» и слово «луна», которое пришло в жизнь из романтических стихов, таких популярных во времена Пушкина. Слово «луна» изрядно обветшало в романтических стихах и поэмах, что иронически отмечает Пушкин в романе «Евгений Онегин».

В русской литературе XX века писателем, певцом литературного быта, поэтическое мастерство которого в XX веке сравнимо с Пушкиным, стал М.А. Булгаков. Булгаковский мир так же неисчерпаем, многогранен и энциклопедичен, как и мир Пушкина. Но мы остановимся на одной теме, где как раз, как нам кажется, больше всего выразился Булгаков-художник. Мы имеем в виду вечную булгаковскую тему – тему любви, которая вырастала в его алхимической реторте в неувядаемый цветок – в нетленную розу, в символ вечной жизни, бессмертия, почти такой же, как «философский камень», секрет которого тщетно искали алхимики. Любовь в булгаковском художественном мире порождала поэзию и смысл жизни, вопреки и наперекор идиотизму сталинского режима.

О Пушкине и Булгакове мы и поведем речь.

 

4.1 Пушкинская алхимическая лаборатория: петербургский быт Онегина; театр: скука или поэзия?

Говорят, литература рождается из быта. В случае с Пушкиным это так. Роман «Евгений Онегин» не только «энциклопедия русской жизни», как писал В.Г. Белинский, но и уникальная творческая лаборатория, в которой биография и быт превращались в стихотворные строфы и в словесный узор, которым мы до сих пор так дорожим.

В сознании современников Пушкин и Онегин часто отождествлялись, между ними неоправданно ставился знак равенства. В селе Тригорском соседки Пушкина по Михайловскому Осиповы-Вульф назвали скамейку, на которой любил сидеть поэт, онегинской. Впрочем, внешних совпадений между Пушкиным и Онегиным, действительно, множество.

День Онегина, описанный Пушкиным, очень напоминает день самого поэта в бытность холостяком. Пристальное внимание Онегина к своим ногтям (“Быть можно дельным человеком \\ И думать о красе ногтей”(1, XXV? 1–2)) есть привычка самого Пушкина содержать ногти в образцовом состоянии. А.Я. Панаева в своих “Воспоминаниях” рассказывает, как однажды она увидела Пушкина в театре, заглянувшего в их ложу. На пальце Пушкина она заметила золотой наперсток. Друзья после ей объяснили, что Пушкин отрастил очень длинный ноготь и, чтобы его не сломать, надел на него золотой наперсток. Известен также анекдотический факт из жизни Пушкина, который передает автор знаменитого словаря и писатель В. Даль. В то время как Пушкин ездил по Оренбургским степям, собирая материал к “Истории Пугачевского бунта”, и беседовал с крестьянами, помнившими Пугачева, народ принял его за сатану и подал жалобу начальству: один, мол, “с длинными когтями” выспрашивал о бунтовщике. Впрочем, эта история случилась гораздо позже написания 1 главы “Онегина” (ср. также портрет Пушкина кисти Ореста Кипренского, где хорошо видны ухоженные длинные ногти на руках поэта).

Онегин в деревне поступает точно так же, как Пушкин в Михайловском: с заднего крыльца у него привязана лошадь, и, если незваный сосед-помещик из разряда Пустяковых, Петушковых и пр. приезжает к Онегину, он прыгает в седло и уезжает в поля верхом на коне, пока сосед не уберется. Пушкин поступал так же.

Даже то, что Онегин летом по утрам “садится в ванну со льдом” – автобиографическая черта.

Круг чтения Онегина (Байрон, Метьюрин, Бенжамен Констан) – круг чтения Пушкина.

Пушкин начинает роман с описания дня Евгения Онегина. Его кабинет наполнен множеством модных иностранных вещичек: здесь и склянка французских духов (большая редкость по тому времени), и щипчики, и пилочки для ногтей. Онегин встает поздно, далеко за полдень, несколько часов прихорашивается перед зеркалом, причесывается, делает маникюр, затем прогуливается по Невскому, “пока недремлющий брегет \\ Не прозвонит ему обед”, к вечеру едет на бал или детский праздник – одним словом, день Онегина типичен. Он занимается тем, чем занимаются его современники, молодые люди высшего светского круга, так называемая “золотая молодежь”.

Вот Онегин в театре или ресторане. Эти два места для Онегина, по существу, мало чем отличается друг от друга. Они как будто созданы для удовольствия и развлечения Онегина. По крайней мере, так это выглядит с его точки зрения.

Как поглощает Онегин в ресторане Талона «ростбиф окровавленный», так же точно он привычно «проглатывает» театральное представление вместе с актерами, актрисами и балетом, а заодно и «ложи незнакомых дам». На них он наводит свой «двойной лорнет». Сцена и искусство театра уже давно перестали его интересовать.

…потом на сцену В большом рассеянье взглянул, Отворотился – и зевнул, И молвил: "Всех пора на смену; Балеты долго я терпел, Но и Дидло мне надоел" (I, XXI).

Он «почетный гражданин кулис», что означает его власть над судьбой и успехом театральных актрис – нередко заложниц враждебных театральных партий («Театра злой законодатель»), состоящих их таких вот Онегиных,

Где каждый, вольностью дыша, Готов охлопать entrechat [204] , Обшикать Федру, Клеопатру, Мойну вызвать (для того, Чтоб только слышали его) (I, XVII).

Из театра перепорхнуть в гостиную – все равно что перейти из комнаты в комнату: в некотором смысле театр похож на светскую гостиную, ведь и балерины, и светские красотки в театре или на балу, и «кокетки записные» для Онегина – пища, питающая его эгоизм и тешащая самолюбие.

Пушкин рисует быт, но не забывает сущность, бытие. Настоящее он предлагает взамен суетного. Вот почему театр предстает на страницах романа, с одной стороны, скучающими глазами пресыщенного жизнью Онегина, а с другой стороны, глазами самого Пушкина, влюбленного в «волшебный мир кулис». Пушкин сталкивает поверхностность и скуку Онегина и глубину, присущую автору, тем самым разводя, а иногда противопоставляя Онегина и автора. «Алхимия» пушкинского языка завораживает читателя.

Театр – «волшебный край», где «под сению кулис» неслись «младые дни» юного Пушкина.

Театр – реальное и одновременно духовное пространство, поскольку на сцене созидается искусство комедии, драмы, оперы и балета.

Здание петербургского театра во времена Пушкина не совсем похоже на те современные театры, к которым мы привыкли. В тогдашнем театре перед самой сценой стояли ряды кресел, правую сторону которых занимали богатые вельможи. Левая половина кресел для состоятельных либералов. К ним принадлежал в числе прочих и Онегин. За креслами, куда билеты стоили очень дорого, располагался партер, где завзятые театралы за сравнительно небольшую сумму смотрели спектакль стоя. Дамы и семьи занимали ложи («Ложи блещут…»). Дамы не могли появляться в театре нигде, кроме лож. Раёк – верхняя галерея, где собирался простой народ. Заранее явившись в театр и утомившись ожиданием спектакля, народ хлопками требует начать представление («В райке нетерпеливо плещут…»). В партер и в кресла, наоборот, нередко приходят в последнюю минуту, ходят по театру, обмениваются приветствиями, раскланиваются со знакомыми («Партер и кресла, всё кипит…»).

С другой стороны, Пушкин представляет читателю театральное пространство как явление духовной жизни. На сцене преодолеваются географические границы между странами: русский Катенин переводит трагедии француза Пьера Корнеля. Балетмейстер-француз Карл Дидло создает основы русской хореографии. Ю.Н.Тынянов отметил, что Пушкин в одной «театральной» строфе намеренно сталкивает литературных врагов и идейных противников, как будто подчеркивая, что в свете вечного искусства партийные разногласия и личные амбиции должны быть уничтожены. Драматург XVIII века «переимчивый Княжнин» писал трагедии на русском историческом материале, но при этом заимствовал сюжеты из французских пьес. В.А. Озеров продолжал линию создания русской исторической национальной трагедии. «Колкий Шаховской», напротив, в своих комедиях остро и злободневно отражал отечественную современность, создавая карикатуры на Карамзина, Жуковского – соратников Пушкина по литературному обществу «Арзамас». Те, в свою очередь, публично заявляли, будто «колкий Шаховской» (П.А. Вяземский именовал его «Шутовской») стал виновником смерти драматурга Озерова. Актриса Е.С. Семенова прославилась игрой в трагедиях Озерова. П.А. Катенин включился в литературную борьбу, возвеличивая талант другой трагической актрисы, соперницы Семеновой по репертуару, – А.М. Колосовой. В 1822 году он «обшикал» в театре игру Семеновой, что послужило поводом петербургскому губернатору М.А. Милорадовичу выслать Катенина из Петербурга в его Костромскую губернию. Пушкин их всех объединяет в едином пространстве театральной сцены, потому что в истории театра значение каждого из них велико, и все они сыграли свою историческую роль в деле формирования русского театра.

Волшебный край! там в стары годы, Сатиры смелый властелин, Блистал Фонвизин, друг свободы, И переимчивый Княжнин; Там Озеров невольны дани Народных слез, рукоплесканий С младой Семеновой делил; Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый; Там вывел колкий Шаховской Своих комедий шумный рой, Там и Дидло венчался славой, Там, там под сению кулис Младые дни мои неслись (I, XVIII).

 

4. 2 Пушкинская алхимическая лаборатория: раздвоение Пушкина: Ленский и Татьяна

Пушкинисты многократно отмечали пушкинскую любовь к противоположностям и расположению героев парами: Онегин – Ленский, Онегин – автор, Татьяна – Онегин, автор – Татьяна, Ленский – Ольга, Татьяна – Ленский.

Знаменитое пушкинское: «Они сошлись. Волна и камень, стихи и проза, лед и пламень // Не столь различны меж собой…», как всегда, рисует противоположности. Вместе с тем в пушкинском художественном мире образы Онегина и Ленского неожиданно и парадоксально сходятся, как сходятся противоположности. Ленский, романтик и поэт, натура восторженная и возвышенная, даже внешне напоминает юношу Пушкина: «И кудри черные до плеч…» Онегин – это Пушкин в зрелости, Пушкин-прозаик, прошедший через разочарования и сомнения, приобретший печальный жизненный опыт, когда молодые надежды сменяются скепсисом и пессимизмом. Споры Онегина и Ленского, скептика и романтика – этапы жизненного пути самого Пушкина и смена творческих установок Пушкина, поэта и человека. Эти споры также борьба противоположных начал в душе самого поэта.

Однако позднейшие изыскания пушкинистов обнаружили парадоксальное тождество Пушкина не столько с Ленским и Онегиным, сколько с Татьяной: личные, интимные биографические переживания, собственный образ мысли поэт передает именно Татьяне. Как это доказать? Татьяна, как и Пушкин, нелюбимое дитя в семье (“Она в семье своей родной \\ Казалась девочкой чужой”), его родители больше любили младшего сына Льва; В.К. Кюхельбекер, прочитавший на каторге VIII главу “Евгения Онегина”, записал в дневнике: «Поэт в своей 8-й главе похож сам на Татьяну. Для лицейского его товарища, для человека, который с ним вырос и знает его наизусть, как я, везде заметно чувство, коим Пушкин переполнен, хотя он, подобно своей Татьяне, и не хочет, чтоб об этом чувстве знал свет». И вновь странность: внутренний мир Татьяны и внутренний мир Ленского в начале романа почти совпадают.

С образом Татьяны в роман входит мир русской деревни и природный пейзаж. Вместе с тем в Татьяне, как и в Ленском, много книжного. Их благородный романтизм почерпнут из модных европейских источников: у Ленского – из немцев Шиллера, Гёте и Канта, у Татьяны – из чтения французских и английских романов, прежде всего романа английского писателя-сентименталиста XVIII века Ричардсона «Кларисса Гарлоу», французских романов Руссо и мадам де Сталь. Татьяна попеременно воображает себя то чувствительной Клариссой Гарлоу, которой добиваются благородный Грандисон и бесстыдный Ловелас, то Юлией, героиней «Новой Элоизой» Руссо, то Дельфиной, героиней романа мадам де Сталь.

Туманные мечты о любви и счастье, сладкие и таинственные, но очень расплывчатые идеалы добра, верности, великодушия, гармонии и красоты – весь этот традиционный набор романтических штампов, не тронутый горькими раздумьями жизненного опыта, нисколько не мешал героям глубоко чувствовать природу и любить жизнь.

Пушкин настойчиво сближает Татьяну и Ленского посредством одного и

того же образа – образа луны, ведь луна, помимо природного светила, еще и любимый образ поэтов-романтиков. Обращения к луне сделалось общим местом грустной, элегической поэзии, над которой теперь посмеивается Пушкин-реалист, в свое время тоже отдавший дань скорбной и тоскливой музе романтизма. Взгляд Ленского на природу поэтически экзальтирован. Природа для него равна поэзии, а поэзия немыслима без сладких мук любви к соседке Ольге Лариной, отвечающей Ленскому взаимностью:

Он рощи полюбил густые, Уединенье, тишину, И ночь, и звезды, и луну, Луну, небесную лампаду, Которой посвящали мы Прогулки средь вечерней тьмы, И слезы, тайных мук отраду… Но нынче видим только в ней Замену тусклых фонарей (II, XXII).

Увы, налет книжности во многом явится причиной смерти Ленского. Книжность занимает львиную долю его души. Два главных пласта романа: книжность и жизнь – сталкиваются в личности Ленского. И побеждает книжность. Идеальные романтические представления о верной дружбе, чистой любви, непременном торжестве добра над злом и прочие расхожие книжные штампы в сознании Ленского становятся для автора предметом злой иронии. Жизнь беспощадно вытесняет эти прекраснодушные химеры прочь из реальности.

Внутренний конфликт, который поневоле испытывает Ленский на именинах Татьяны, сталкиваясь с изменой друга и предательством возлюбленной, должен быть разрешен либо в пользу пересмотра жизненных ценностей, либо, если герой настаивает на своем по принципу «всё или ничего» («Он мыслит: «буду ей спаситель. // Не потерплю, чтоб развратитель // Огнем и вздохов и похвал // Младое сердце искушал…»), стало быть, отказывается менять убеждения, жизнь должна его уничтожить, предоставив действовать смерти.

Иначе говоря, Ленский сам, добровольно лезет в пасть к смерти, а Онегин – подходящий посредник для того, чтобы Ленского «отослать к отцам», увековечив его цветущую юность, поэтические настроения и сердечную наивность. Впрочем, жизнь и любовь посылают Ленскому последний привет перед смертью, на мгновение победив его пресловутую книжность «вечного студента» Геттингенского университета, обители немецкого романтизма. Это происходит тогда, когда Ленский приезжает к Ольге перед дуэлью и она встречает его простодушным вопросом: «Зачем вечор так рано скрылись?» – полностью обезоруживая его ревнивую враждебность. Как ни теснилось в нем «сердце, полное тоской», Ленский ни единым словом не обмолвился о дуэли. Рыцарское мужество и благородная, отнюдь не книжная, сдержанность выразились в лаконичном: «Так» – в ответ на вопрос Ольги: «Что с вами?»

Ленский и Татьяна точно брат и сестра по наивности, книжности, но вместе с тем и внутреннему благородству. Не даром Татьяна, думая об Онегине, убийце Ленского, мысленно называет последнего «своим братом»:

Она должна в нем ненавидеть Убийцу брата своего… (VII,VIV)

Татьяна, влюбившаяся в Онегина книжной любовью, бежит, подобно Ленскому, в уединение лесов, чтобы скрыть от людей свое первозданное чувство и доверить тайну первой любви одной только природе. В руках Татьяна держит “опасную книгу”, со страниц которой она пьет сладкий яд любовных грез. Книга и природа снова идут рука об руку. Пушкин, пожалуй, первый в русской литературе создает особое пространство книги, которая в высшей степени влияет на внутреннее самоощущение героя, более того, определяет его поступки. (Позднее это открытие Пушкина разовьет Достоевский, наделив Раскольникова книжным сознанием, приводящим его к преступлению.)

Воображаясь героиной [209] Своих возлюбленных творцов, Кларисой, Юлией, Дельфиной, Татьяна в тишине лесов Одна с опасной книгой бродит, Она в ней ищет и находит Свой тайный жар, свои мечты, Плоды сердечной полноты, Вздыхает и, себе присвоя Чужой восторг, чужую грусть, В забвенье шепчет наизусть Письмо для милого героя… Но наш герой, кто б ни был он, Уж верно был не Грандисон (III, X).

Луна опять сопутствует образу Татьяны. Зимой она рано-рано встает при свечах,

когда ночная тень Полмиром доле обладает, И доле в праздной тишине, При отуманенной луне…(II, XXVIII)

И между тем луна сияла И томным светом озаряла Татьяны бледные красы… (II, XX)

И сердцем далеко носилась Татьяна, смотря на луну… (II, XXI)

Разумеется, при луне она пишет письмо Онегину – поступок, который мог осуществиться только ночью, в призрачном свете обманчивого и неверного ночного светила, порождающего в душах смятение и любовную горячку.

Сорочка легкая спустилась С ее прелестного плеча… Но вот уж лунного луча Сиянье гаснет… (II, XXXII)

Поразительно, что в мире русской природы Татьяна ищет то же самое, что в книге: «тайну прелесть»:

Что ж? Тайну прелесть находила И в самом ужасе она… (V, VII)

Пушкинское выражение – «тайная прелесть» – нужно понимать широко: и как прелесть, то есть полноту жизни, в которой содержится тайна, страшная и прекрасная, но в то же время и как соблазн, искушение (старославянское слово «прелесть» до сих пор в церковном языке означает влечение к греху и пребывание под его властью). В этом, последнем, смысле луна символизирует ночную природу души Татьяны, потому что в героине, конечно, есть и дневная сторона души – радостная, открытая миру и людям солнечная природа. Пушкин сравнивает ее с солнечным зимним днем:

На солнце иней в день морозный, И сани, и зарею поздной Сиянье розовых снегов… (V, IV)

В Татьяне должна победить и в конце концов побеждает солнечная сторона ее души – истинная прелесть, прелесть как полнота жизни в ее природном круговороте, когда дни в деревне катились за днями, менялись только времена года да церковные праздники, сопровождавшие природный цикл и свято соблюдавшиеся семейством Лариных:

У них по масленице жирной Водились русские блины (…) Подблюдны песни, хоровод; В день Троицын, когда народ Зевая слушает молебен… (II, XXXV)

В этой неторопливой череде дней есть прелесть подлинной жизни. Душа Татьяны имеет какое-то внутреннее сродство с красотой природных пейзажей.

Любопытно, что, оказавшись в деревне, Онегин, этот городской житель и дитя цивилизации, проникается чувством причастности естественному ходу жизни. Он живет в размеренном неторопливом ритме, какой задает природный цикл смены времен года. Его времяпрепровождение – спокойная созерцательность и, с другой стороны, не слишком тягостное одиночество («Порой белянки черноокой // Младой и свежий поцелуй…»). Все потому, что из замкнутого мира изящных безделушек и модных химер герой попадает в большой, настоящий мир, который нельзя присвоить («Цветы, любовь, деревня, праздность, // Поля! я предан вам душой» (I, LVI)).

Книжный дендизм Онегина, поза Мельмота или Чайльд-Гарольда на фоне косогоров, полей, сосен, берез и рек настолько неестественны, что он о них забывает. Онегину нет надобности проглатывать это необъятное пространство большого мира Руси (ср. столкновение двух пушкинских эпиграфов перед II главой: «О rus» Hor. (О деревня! Гораций) и «О Русь!»). Онегин даже вписывается в него. Вот почему «Онегин живо тронут был» искренностью любовного письма Татьяны, пускай и насквозь книжного. Он не пожелал уничтожать «доверчивость души невинной», не стал так сказать «проглатывать» Татьяну, как петербургских «кокеток записных» или устриц, сбрызнутых лимоном. Наоборот, он «явил // Души прямое благородство», сохранив в тайне этот немыслимый с точки зрения светской морали поступок Татьяны – все потому, что пространство его личности расширилось и раздвинулось до просторов природного мира, который окружал его в деревне.

Впрочем, ценности подлинной жизни победили выморочный книжный дендизм в душе Онегина ненадолго. Широта Руси, на минуту открывшаяся ему в процессе жизни, не сумела излечить Онегина от привычки эгоистично всё разрушать. Он, недовольный истерическим видом Татьяны на ее именинах, мстит ей жестоко: заново вооружившись всеми достижениями «науки страсти нежной», он внушает Татьяне надежду и сразу же ухаживает за Ольгой, делаясь смертным врагом Ленского.

Книги и смерть – вот и еще одна тема пушкинского романа, объединяющая главных героев романа. Эта тема, будто музыкальная пьеса, все время меняет тональность: она обретает то трагический, то пародийный, то юмористический колорит. И в этом тоже осуществляется «алхимия» пушкинского слова по-русски.

В Петербурге Онегин, чтобы избавиться от скуки, в поисках очередной пищи для разочарованной души решил поглотить книжную премудрость («Себе присвоить ум чужой») и

Отрядом книг уставил полку, Читал, читал. А всё без толку (…) Как женщин, он оставил книги, И полку, с пыльной их семьей, Задернул траурной тафтой (I, XLIV).

Любопытно, что книги и женщины в мире Онегина отождествляются. И те и другие подобны трупу в гробу – за «траурной тафтой».

В финале Онегин, отвергнутый Татьяной, опять возвращается к книгам и всю зиму их читает. Однако в своем петербургском кабинете, у пылающего камина, Онегин, прошедший через муки совести после смерти Ленского и любовные страдания, через книжное, в определенном смысле мертвящее пространство прозревает иное, подлинное, жизненное пространство – деревню, письмо Татьяны, смерть Ленского «на талом снеге». Его воображенье «свой пестрый мечет фараон», снова и снова призывая Онегина на нравственный суд собственной совести, расставляя все точки над i:

Он меж печатными строками Читал духовными глазами Другие строки. В них-то он Был совершенно углублен. То были тайные преданья Сердечной, темной старины, Ни с чем не связанные сны, Угрозы, толки, предсказанья, Иль длинной сказки вздор живой, Иль письма девы молодой (VIII, XXXVI).

То сельский дом – и у окна Сидит она… и всё она! (VIII, XXXVII)

Подобный же путь, что и Онегин, проходит Татьяна. Духовный путь героев пушкинского «Евгения Онегина» к жизни и подлинным жизненным ценностям пролегает через книжное пространство. Сквозь буквы, строчки, чужие и чуждые мысли герой должен обрести себя, свою истинную личность. Душа как будто должна вылупиться из шелухи книжного яйца и выйти на свет Божий иной, сильной и уже не подверженной власти «чужих причуд истолкованья», спокойной и равнодушной к соблазнам двух-трех романов,

В которых отразился век, И современный человек Изображен довольно верно С его безнравственной душой, Себялюбивой и сухой, Мечтанью преданной безмерно, С его озлобленным умом, Кипящим в действии пустом (VII, XXII).

Душа Онегина, выразившаяся на страницах, строчках и на полях байроновских поэм «Гяура» и «Дон-Жуана», в «Мельмоте-скитальце» Метьюрина, «Адольфе» Бенжамена Констана и пр. вполне материально, отгадывается Татьяной; озарение превращается в убеждение: «Уж не пародия ли он?»

Хранили многие страницы Отметку резкую ногтей; Глаза внимательной девицы Устремлены на них живей. Татьяна видит с трепетаньем, Какою мыслью, замечаньем Бывал Онегин поражен, В чем молча соглашался он. На их полях она встречает Черты его карандаша. Везде Онегина душа Себя невольно выражает То кратким словом, то крестом, То вопросительным крючком (VII, XXIII).

Опыт прочтения книг Онегина послужил Татьяне горьким лекарством для исцеления от собственной книжности. Она начинает интуитивно постигать свою личность.

Последнее поражение Онегина – его тщетная попытка «поглотить» замужнюю Татьяну в Петербурге. Да, он любит ее по-настоящему. Но мыслит и чувствует по-прежнему. Ключевое слово в обиходном словаре Онегина – «блаженство». В первом объяснении с Татьяной – деревенской девочкой он говорит: «Но я не создан для блаженства». Как будто семья, которую он мог бы образовать с Татьяной, есть форма блаженства!

В письме к Татьяне он опять о своем: «Пред вами в муках замирать, // Бледнеть и гаснуть… вот блаженство!» Что предлагает ей Онегин? Стать его любовницей! Подобная мелочь в сравнении с обретенной духовной вселенной, понятно, порождает отповедь Татьяны, вспомнившей о деревне, которую она называет «пустыней». Но и здесь, в Петербурге, она как в пустыне. На словах она хочет скрыться от петербургской «ветоши маскарада», вернуться в деревню, в прошлое, к полке своих книг, конечно, уже изжитых ею и оставленных. Туда обратного пути нет.

 

4. 3 «Алхимия» слова «любовь» у Булгакова

«Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» Это слова Булгакова из романа «Мастер и Маргарита».

Булгаков высказался на эту тему ярко, оригинально, самобытно, по-своему. Эти слова звучат в начале 2-й части. После вопроса, заданного автором, есть и ответ: «Да отрежут лгуну его гнусный язык!»

О чем дальше идет речь? О Маргарите, о том, как она превращается в ведьму, как летит на шабаш в Вальпургиеву ночь, о том, как она продает душу дьяволу – ради чего? Ради Мастера и любви к нему.

В общем виде мысль Булгакова постепенно открывается в тексте: «настоящая, верная, вечная любовь» есть, она существует; любовь Мастера и Маргариты – пример и доказательство такой любви.

Вот первая встреча Мастера и Маргариты. Маргарита, такая благополучная, обеспеченная богатым мужем, праздно живущая в большой удобной квартире с домработницей, вдруг выходит на улицу с букетом желтых цветов, тревожного, кричащего цвета. Желтые цветы на черном фоне ее пальто. Как будто это вопль отчаяния: я больше не могу жить без любви! И Мастер, который чувствует этот призыв, внезапно преодолевает свою робость, идет рядом с Маргаритой, отвечает на ее вопрос, нравятся ли ему ее цветы, категорическим отрицанием.

Маргарита бросает цветы в канаву, потом берет Мастера под руку. «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих!» – говорит Мастер Ивану Бездомному.

Странная встреча. Странное сравнение – любви с убийцей, к тому же еще с ножом, который подстерегает жертву в темном переулке.

Возможна ли такая встреча в реальности? Вряд ли! Известно, что прототипом для Маргариты явилась для Булгакова Елена Сергеевна Булгакова, его вторая жена. Может быть, их встреча произошла так же, как встреча Мастера и Маргариты? Вот как описывает их знакомство М.О. Чудакова, известная и авторитетная исследовательница творчества Булгакова: «Вернемся еще раз к зиме (!) 1929 года. 28 февраля, на масленицу, в одном из московских домов Булгаковы познакомились с Еленой Сергеевной Шиловской, женой крупного военачальника Е.А. Шиловского. Она стала бывать в их доме, подружилась с Любовью Евгеньевной» (первой женой писателя)».

Как видим, реальная жизнь сильно отличается от нарисованной Булгаковым в романе: все происходит в гостях, да еще зимой. Здесь не до желтых цветов. А в романе в такую встречу веришь. «Настоящая, верная, вечная любовь» не должна, не имеет права быть заурядной – от первой встречи до самого конца.

А что было в конце романа? Смерть! Иешуа посылает Левия Матвея к Воланду с просьбой помочь Мастеру и Маргарите обрести покой, и они его обретают в маленьком домике, где-то на краю вечности, между раем и чистилищем. Впрочем, в действительности-то они оба умирают: Маргарита Николаевна в своем роскошном московском особняке, а Мастер – в клинике

Стравинского, попросту в сумасшедшем доме. Значит, финал «настоящей, верной, вечной» любви – смерть. Не поженились они, не жили долго-долго и счастливо, как в сказке или в произведениях Александра Грина, правда, умерли в один день… Конечно, они обрели счастье, только за гробом. В реальной жизни их любовь трагична и обрывается смертью. Что ж, мысль понятна. Вот почему звучит у Булгакова эта метафора убийцы с ножом в темном переулке. Любовь в понимании Булгакова далека от идиллии.

Что же в промежутке между желтыми цветами – символом разлуки, измены, печали – и смертью? Маргарита после внезапной встречи становится Музой Мастера, пишущего роман. Этот роман оказывается никому не нужным – Мастер сломлен и сжигает роман, как когда-то Гоголь сжег 2-й том «Мертвых душ». У Гоголя, впрочем, не было своей Маргариты. Он сделал это в полном одиночестве.

Маргарита хочет спасти Мастера, но Мастер понимает, что никогда не сможет обеспечить Маргариту, если она уйдет от мужа. Понятно, почему Мастер добровольно отправляется в клинику Стравинского. Он жертвует собой ради возлюбленной и ее счастья, как Мастер понимает это самое счастье для Маргариты.

Но ведь и Маргарита ради любви к Мастеру, страстно желая отыскать, спасти, вновь обрести его, тоже жертвует собой: она продает душу дьяволу, она берет на себя роль королевы на балу у сатаны. И в конечном итоге побеждает: Мастер возвращается, его роман спасен: «рукописи не горят». Вот «золотое словечко» Булгакова, вышедшее из недр его алхимической лаборатории!

Так же как и знаменитые слова Воланда Маргарите: «...Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами всё дадут!» Как и его же слова о москвичах: «Милосердие иногда стучится в их сердца…квартирный вопрос только испортил их» и афоризм, обращенный к буфетчику Андрею Фокичу Сокову в ответ на его слова об «осетрине второй свежести»: «Вторая свежесть – вот что вздор! Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!»

Идея, главная мысль Булгакова, художника и мыслителя очевидна: любовь Мастера и Маргариты – трагическая любовь, это любовь-жертва. Для Булгакова, стало быть, любовь означает самопожертвование.

Впрочем, можно только посетовать на безнадежную горечь булгаковской концепции любви, ведь Булгаков, по существу, отказывает большинству людей в возможности испытать «настоящую, верную, вечную» любовь, настолько она исключительна. Это редчайший дар, уникальный случай, порожденный особенным и неповторимым сочетанием светил и планет, комбинация которых бывает раз в тысячу лет.

Все ли из нас встречают на своем жизненном пути эту «настоящую, верную, вечную любовь»? Едва ли. Слишком она неожиданна, рискованна, опасна. В этой любви бездна трагизма и в конце концов она обрывается смертью любящих. Вместе с тем тот, кто обретает эту любовь, кто испытывает мгновения немыслимого счастья, никогда ее не забудет. Так Булгаков в своем романе взращивает достоинство человека, его свободу, которую ни один самый деспотичный режим не в силах уничтожить (вспомним сумасшедший полет обнаженной Маргариты-ведьмы над ночной Москвой). Любовь – синоним свободы. Любовь вопреки страху, царящему в сталинском государстве, есть дитя свободы. И вечная жизнь этого непокорного дитя – залог победы человека над страхом, над тоталитарным режимом, в целом над злом.

«Алхимия» булгаковского слова «любовь» действует на читателя точно целительный бальзам. В романе писатель, необыкновенный мастер слова, как бы обретает тот самый эликсир бессмертия, который искали алхимики. А надежда испытать такую же любовь, как у Мастера и Маргариты, – почти то же самое, что отыскать «философский камень».

 

Заключение

Итак, Пушкин в XIX веке, а Булгаков в XX веке навсегда останутся для нас, живущих в XXI веке, непревзойденными волшебниками слова, «алхимиками», которые из низкого быта, из обыденности заурядной, скучной жизни, благодаря своему поэтическому мастерству, создают «эликсир бессмертия», «философский камень» из поэтических звуков, слов, метафор, «золото» художественной речи. «Алхимия» по-русски – это, во-первых, вечное искание истины, смысла жизни.

Для Пушкина тайна души человека складывается из стихии культуры (книг, истории, идей) и нравственного зерна личности. Алхимический процесс превращения жизни в слово – это «тайна прелесть» пушкинского гения. Его слова становятся для нас, его потомков, делами и частью нашего сознания и даже подсознания. Они впитываются с младенчества, с «молоком матери» и умирают вместе с нами.

Булгаковская алхимия любви – это образец любви, идеальная модель супружества настоящего, не формального, супружества на небесах, опять-таки выраженного в слове. Слово «любовь» в реторте булгаковской поэтической лаборатории разливается по миру, выплескивается из реторты, начинает владеть душами читателей, и, быть может, подобная любовь, как любовь Мастера и Маргариты, блеснет и в нашей жизни, озарит ее своим нетленным факелом. Если же нет, то хотя бы мечта о такой любви, катарсис при соприкосновении со словом писателя, катарсис, который возникает почти у всех, кто читает булгаковский роман, может сделать любую жизнь осмысленной и значительной.

Список использованной литературы:

1. Ахматова Анна Стихотворения и поэмы. Л., «Советский писатель», Библиотека поэта, 1977, 559 с.

2. Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., «Худ. литература», 1989, 384 с.

3. Вересаев В.В. Пушкин в жизни. Систематический свод подлинных свидетельств современников. Изд. 5, знач. доп., «Academia», М.-Л., 1932, 332 с.

4. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Изд.2, Л., «Просвещение», 1983,415 с.

5. Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира, «Наследие», М., 1999, с.263.

6. Пушкин А.С. Стихотворения. Евгений Онегин. Предисловие, примечание и пояснительные статьи С. Бонди. М., «Детская литература», 1979, 349 с.

7. Панаева (Головачева) А.Я. Воспоминания. М., «Худ. литература», Серия литературных мемуаров, 1972, 486 с.

8. Парандовский Я. Алхимия слова. Петрарка. Король жизни. М., «Правда», 1990, 653 с.

9. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., «Наука», 1969, 424 с.

10. Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., «Книга», 1988, 495 с.

11. Юнг К. Г. Психология и алхимия. «Рефл-бук», «Ваклер», М., 1997, 587 с.

 

Глава 5. «Все мы вышли из гоголевской шинели» (Образ Гоголя на страницах русской прозы XX века)

 

Эту крылатую фразу приписывают Ф.М. Достоевскому. Действительно, вся русская литература второй половины XIX века так или иначе испытывала на себе влияние Н.В. Гоголя. В XX веке, особенно в 20-30-е годы, русские писатели опять начали испытывать к фигуре Гоголя острый интерес. Интерес к Гоголю возник еще в начале века и даже на рубеже веков.

Первый, кто вернул Гоголя публике, вырвав его из забвения, был В.В. Розанов. Образ Гоголя, принесшего вред России и явившийся соблазном для многих поколений читателей, образ уродливый и непривлекательный встает со страниц произведений Розанова. Такой образ делается предтечей образа Гоголя в XX веке. В статье «Пушкин и Гоголь» (впервые опубликована под названием «Несколько слов о Гоголе» в журнале «Московские ведомости» за 15 февраля 1891 г., № 46) Розанов определяет язык Гоголя как восковой, то есть подбор слов во фразе Гоголя таков, что в речи повествователя «ничего не шевелится, ни одно слово не выдвигается вперед и не хочет сказать больше, чем сказано во всех других. И где бы мы ни открыли книгу, на какую бы смешную сцену ни попали, мы увидим всюду эту же мертвую ткань языка, в которую обернуты все выведенные фигуры, как в свой общий саван».

Розанов называет стилистику Гоголя «мозаикой», а персонажей «крошечными восковыми фигурками, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они».

В статье о гоголевской «Шинели» «Как произошел тип Акакия Акакиевича», опубликованной в журнале «Русский вестник» (№ 3, 1894), Розанов отмечает две, по его мнению, основных черты художественной манеры Гоголя: 1) «сужение и принижение человека» и 2) «его бесконечный лиризм, оторванный, как и прочее, от связи с действительностью», лиризм, который очаровывает и «влечет к себе наше сердце, зовет к себе будущее».

Розанов противопоставляет Пушкина Гоголю. Если Пушкин «как бы символ жизни: он весь в движении, и от этого-то так разнообразно его творчество». Вот почему Пушкин, по мнению Розанова, тяготеет к «индивидууму в лицах», а не к «общим типам». Гоголь, в противоположность Пушкину, обобщает, типизирует человека. Тот под пером Гоголя выглядит застывшим, созданным на веки веков, точно мумия. Розанов называет выведенные Гоголем персонажи «мертвецами». Гоголь, по Розанову, «движется только в двух направлениях: напряженной и беспредметной лирики, уходящей ввысь, и иронии, обращенной ко всему, что лежит внизу».

«Гоголь есть родоначальник иронического настроения в нашем обществе и литературе», – пишет Розанов. Другими словами, отрицательное направление Гоголя, или сатира, как мы привыкли говорить, порождена лиризмом, точнее сказать, особенной, из ряда вон выходящей религиозностью Гоголя. В этом ключе Розанов оценивает личную биографическую судьбу Гоголя как человека, не совладавшего со своим гением. Смех Гоголя, по словам Розанова, «не есть живой смех», его мир «мы рассматриваем как бы в увеличительное стекло, многому в нем удивляемся, всему смеемся, виденного не забываем; но никогда ни с кем из виденного не имеем ничего общего, связующего…»

Ирония Гоголя убивает его самого. Если бы был жив другой гений – Пушкин, – то он мог бы, как считает Розанов, уравновесить гений Гоголя. Пушкин способен был бы поддержать и сохранить Гоголя-человека. Вот почему, по Розанову, так сокрушался и горевал Гоголь по поводу смерти Пушкина.

Трагедия Гоголя, согласно Розанову, включая акт сожжения 2-го тома «Мертвых душ» и смерть, похожую на самоубийство, заключается в том, что он осознал свой гений «для людей и будущего» и понял, что его творчество может принести людям вред. Розанов пишет со смешанным чувством восхищения и ужаса, подчеркивая это свое чувство курсивом: «Гоголь погасил свой гений». [227]Там же, с. 232.

Эта концепция личности Гоголя, заявленная Розановым на рубеже веков, разумеется, не могла пройти мимо М.А. Булгакова. Конечно, он не мог согласиться с такими эпитетами Розанова о Гоголе, как его «восковой язык», «герои-мертвецы». Для Булгакова персонажи Гоголя были живыми и наполняли Москву 20-30-х годов в изобилии. Но по части угадывания причин смерти Гоголя Розанов – явно предшественник Булгакова.

В начале XX века Д.С. Мережковский написал книгу «Гоголь и чёрт», в которой выразил, по его мнению, главный комплекс Гоголя – художника и человека. Этот комплекс был связан с фигурой дьявола, чёрта, мучившего воображение Гоголя. С чёртом он всю жизнь вел изнурительную борьбу, хотя на поверку эта была борьба с самим собой – в определенном смысле раздвоение личности на праведного и грешного Гоголя.

Поэт и философ Вячеслав Иванов в 1911 году читает публичную лекцию, а потом публикует в журнале «Русская Мысль» (май-июнь 1911) статью «Достоевский и роман-трагедия», в которой он высказывает отточенную, лапидарную фразу, формулирует главное отличие Гоголя от Достоевского. Вяч. Иванов пишет, что ему «представляются Достоевский и Гоголь полярно противоположными: у одного лики без души, у другого – лики душ; у гоголевских героев души мертвы или какие-то атомы космических энергий, волшебные флюиды, – а у героев Достоевского души живые, живучие, иногда все же умирающие, но чаще воскресающие или уже воскресшие…» Эта формула о Гоголе: «лики без душ» – становится знаменитой, и такое понимание Гоголя влияет, а подчас и определяет образ Гоголя писателями 20-30-х годов XX века. Как мы видим, Вячеслав Иванов совершенно независимо от Розанова, по существу, поддерживает его концепцию образа Гоголя.

Поэт Андрей Белый в 1932 году написал книгу «Мастерство Гоголя» (она вышла уже после смерти поэта, в 1934), в которой он, помимо поэтических приемов Гоголя, проанализировал и нарисовал образ самого Гоголя – писателя и человека. Сам Гоголь оказал на него значительное влияние в романах «Петербург», «Москва» и повести «Серебряный голубь», о чем он сам признается в своей книге, в главе «Гоголь и Белый». Особенно сильны переклички с Гоголем, в частности его повестью «Шинель», в романе «Петербург».

М.А. Булгаков считал Гоголя своим учителем и наставником в писательском мастерстве. Много раз он обыгрывал образы Гоголя, цитировал и ссылался на его художественные тексты в своих произведениях. Наконец, личность Гоголя, бесспорно, явилась одним из прототипов образа Мастера в романе «Мастер и Маргарита». Мастер, который сжигает свой роман, конечно же, это Гоголь, сжигающий 2-й том «Мертвых душ». Известна также мистическая история захоронения Булгакова. Согласно легенде, Булгаков, умирая, сказал с полным убеждением, что он будет лежать «под шинелью Гоголя». Елена Сергеевна Булгакова в скорбные дни похорон мужа случайно оказалась свидетелем того, как прах Гоголя перезахоранивали, и осколок, большой камень от могильной плиты Гоголя, будто бы был выпрошен ею или выкуплен у рабочих. Так тело умершего Булгакова на самом деле оказалось «под шинелью» Гоголя.

В.В. Набоков в 1984 году публикует работу «Николай Гоголь» (Norfolk, Connecticut: New Directions, 1944, первый русский перевод в журнале «Новый мир» (№ 4, 1987)), где он создает образ своего Гоголя, яркий и неповторимый. Вероятней всего, он знал работы и Розанова, и Вяч. Иванова, но они никак на него не повлияли. Возможно, только с работой Д.С. Мережковского «Гоголь и чёрт» Набоков был отчасти согласен, потому что в его тексте есть оценки гоголевского творчества и личности Гоголя, аналогичные оценкам Мережковского.

 

5.1 Образ Гоголя и мотивы его творчества в художественном мире М.А. Булгакова

Булгаков, ни для кого не секрет, знал почти наизусть и любил Гоголя. По страницам его произведений там и сям разбросаны цитаты из Гоголя, развиты гоголевские мотивы, обыграны гоголевские образы. Вот первые, наудачу взятые примеры.

Уже у раннего Булгакова в рассказе «Необыкновенные приключения доктора», напечатанного в 1922 году, в главе «Достукался и до чеченцев», читаем: «Казачки народ запасливый, вроде гоголевского Осипа:

– И веревочка пригодится».

Речь идет о приключениях врача-бактериолога, доктора N, который попадает в нелепые передряги гражданской войны. Его насильно мобилизуют разные, как мы сейчас говорим, воинские формирования. Тем же насильственным способом его везут на Кавказ, в Чечен-аул, и он лечит раненых казаков. Цитата из Гоголя отсылает нас к «Ревизору», к слуге Хлестакова Осипу. В IV действии комедии купцы приходят жаловаться к Хлестакову на городничего, подносят ему взятку, а в придачу головку сахара и кузовок вина на подносике. Осип берет всё, вплоть до верёвочки, резонно рассуждая: «Давай и верёвочку, – и верёвочка в дороге пригодится: тележка обломается или что другое, подвязать можно».

В повести «Собачье сердце» (1925) совершенно неожиданно звучит прямая цитата из того же «Ревизора», точнее Булгаков сплавляет вместе две хрестоматийные цитаты. В сцене, когда Шариков приходит в квартиру профессора Преображенского в стельку пьяный, по ходу выясняется, что он украл у «папаши» в кабинете два червонца, при этом Шариков обвиняет в воровстве горничную Зину; внезапно с Шариковым происходит казус: его тошнит и рвет, а Преображенский приказывает подставить под него, негодяя, ведро, – в этот момент и звучит эта «двойная» гоголевская цитата. Для тех, кто знает Гоголя, скрытая цитата из «Ревизора» только увеличивает комизм сцены:

«Но тут Зинин плач прекратился сам собой, и все умолкли. Шарикову стало нехорошо. Стукнувшись головой об стену, он издал звук – не то «и», не то «е» – вроде «э-э-э!». Лицо его побледнело, и судорожно задвигалась челюсть.

– Ведро ему, негодяю, из смотровой дать!

И все забегали, ухаживая за заболевшим Шариковым. Когда его отводили спать, он, пошатываясь в руках Борменталя, очень нежно и мелодично ругался скверными словами, выговаривая их с трудом».

Что по этому поводу мы узнаем в гоголевском «Ревизоре»? Когда городничий вызывает чиновников уездного города и говорит им об опасности приезда ревизора, предлагая чиновникам наладить порядок в своем ведомстве, Артемий Филиппович Земляника, попечитель богоугодных заведений, рассказывает о немецком враче Христиане Ивановиче Гибнере, который лечит больных: «Да и Христиану Ивановичу затруднительно было б с ними изъясняться: он по-русски ни слова не знает».

Дальше Гоголь дает следующую знаменитую ремарку: «Христиан Иванович издает звук, отчасти похожий на букву «И» и несколько на «Е».

Всё это происходит в 1 явлении 1-го действия, а в 3-м явлении появляются Бобчинский и Добчинский, которые приносят весть, что приехал ревизор и что они нашли его в трактире. Перебивая друг друга, они рассказывают об этом событии:

Бобчинский. «Э!» – говорю я Петру Ивановичу…

Добчинский. Нет, Петр Иванович, это я сказал: «э!»

Бобчинский. Сначала вы сказали, а потом и я сказал. «Э!» – сказали мы с Петром Ивановичем.

Необыкновенный комизм возникает, как только Булгаков в лице Шарикова, которого вот-вот вырвет, объединяет врача Христиана Ивановича, издающего свои звуки в ответ на упоминание своего имени, и двух Петров Ивановичей с их крылатой фразой: «Э!» – сказали мы с Петром Ивановичем», означающей высшую степень удивления и одновременно идиотизма. Звук, издаваемый Шариковым, синтезирует утробные звуки, исходящие из нутра Христиана Ивановича Гибнера и Бобчинского с Добчинским.

Наконец, сама ситуация «Собачьего сердца», когда профессор Преображенский вознамерился создать нового человека из пса, опять отсылает нас к Гоголю, к его повести «Шинель», к типу «маленького человека». Шариков, конечно, «маленький человек»: он произошел от собаки. Но эти «маленькие люди», а в их числе и пресловутый Швондер, теперь хотят стать «большими». В их руках власть! А профессоров Преображенских, разных там докторов Борменталей они намерены сделать «маленькими людьми», то есть повернуть колесо истории вспять. Между тем новые «маленькие люди», по существу хамы и дилетанты, которые только и могут что воровать калоши, пачкать ковер, портить канализацию, никак не в силах обойтись без профессионалов, вроде профессора Преображенского. Значит, новым «маленьким людям» не удается до конца стать «значительными лицами» (персонаж из гоголевской «Шинели»), это их злит, вот почему они мстят по-настоящему значительному профессору Преображенскому доносами и газетной клеветой.

Булгаков явно переосмысливает ситуацию противостояния «маленького человека» и «значительного лица», уже имея в виду современность 20-х годов XX века. Вспомним в связи с этим сцены из гоголевской «Шинели», чтобы понять, как Булгаков переосмысливает образы и мотивы Гоголя.

С Акакия Акакиевича Башмачкина грабители сорвали новую шинель. Это катастрофа для героя, ужасающая трагедия. Единственный раз в жизни Башмачкин пропускает присутствие.

По совету чиновников он отправляется к ”значительному лицу”, которое ”может заставить успешнее идти дело”.

”Значительное лицо” – антипод Башмачкина и его зеркало. В сущности, система образов в повести ограничивается двумя этими лицами и их противостоянием. ”Значительное лицо” иллюстрирует гоголевскую идею ”внешнего” и ”внутреннего” человека: будучи в душе незлым человеком, ”значительное лицо”, поменяв статус, из просто ”лица” превратившись в ”значительное” лицо, становится ”внешним” человеком – угрожающим пугалом для своих подчиненных и, в конечном итоге, для Башмачкина. ”Значительное лицо” – реализованная метафора того самого генерала, изуродованный портрет которого Башмачкин видел на табакерке портного Петровича, в то время как необходимость шитья новой шинели представилась перед затуманенным взором Башмачкина во всей роковой неотвратимости.

Генерал, распекающий Башмачкина за бунтарство, ибо тот усомнился в надежности генеральских секретарей, символизирует, кроме того, грозный Божий суд. Заклеенное на табакерке лицо («место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки»), наводит на мысль об ужасном лике карающего Бога, подобного небесному Ревизору из гоголевской комедии. Это лицо без лика нагоняет на Акакия Акакиевича страху, как будто он предчувствует приговор на Страшном Суде за то, что не устоял перед искушением сшить новую шинель.

Сразу после угрожающего вопля «значительного лица» Башмачкина «вынесли почти без движения». Но в повести есть и другая сцена. Она иллюстрирует своеобразное возмездие для «значительного лица», которое вдруг оказывается на месте Башмачкина и само чуть не умирает от страха, когда загробный призрак Акакия Акакиевича, пахнувши на него (генерала) страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник! твоей-то шинели мне и нужно!» В кривом зеркале социальная иерархия мнима, она есть только пародия на подлинные человеческие отношения, по мысли Гоголя.

Курьезное происшествие, случившееся с мелким чиновником, обретает у Гоголя черты космического катаклизма. Судьба Акакия Акакиевича – судьба человека вообще перед лицом Бога: «ветер… дул на него со всех четырех сторон» (ср. апокалиптических ангелов, «стоящих на четырех углах земли, держащих четыре ветра земли» (Откр., 7:1)). Горе и позор героя приравнивается к библейским несчастьям, какое «обрушивалось на царей и повелителей мира».

Герой, «маленький человек», предстает по значимости равным библейскому Иову и подобным ему. Кроткий, почти святой Башмачкин превращается в богохульника, в бунтаря-революционера (таким образом оправдывая мнение о нем «значительного лица»), глумящегося над чиновничьей иерархией: в бреду Башмачкин «сквернохульничал, произнося самые страшные слова (…) слова эти следовали непосредственно за словом "ваше превосходительство"».

Метонимически отделившаяся от Башмачкина шинель (произошло трагикомическое раздвоение героя) видится ему в бредовых сновидениях то "с какими-то западнями для воров", спрятавшимися под кроватью Башмачкина и в его одеяле, то старым "капотом".

После смерти Башмачкин меняется местами со "значительным лицом" (иерархия выворачивается Гоголем наизнанку) и в свою очередь осуществляет Страшный Суд, во время которого нет места рангам и званиям: и генерал, и титулярный советник одинаково держат ответ перед Высшим Судией. Башмачкин является по ночам зловещим призраком-мертвецом "в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели и (…) сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели: на кошках, на бобрах, на вате, енотовые, лисьи, медвежьи шубы…"

Успокоился и исчез призрак Башмачкина только тогда, когда ему под руку попалось "значительное лицо", когда, кажется, справедливость восторжествовала: Башмачкин словно осуществил грозное Божье наказание и облекся в генеральскую шинель, обретя призрачное "поприще" за гробом ("видно, генеральская шинель пришлась ему совершенно по плечам").

В повести Булгакова профессор Преображенский тоже возомнил себя «значительным лицом». Любопытно, что он сын кафедрального протоиерея. Другим словами, он решил, что имеет право решать судьбу человека, то есть он взял на себя функции Бога. Что из этого вышло, хорошо известно.

Преображенскому, впрочем, хватило ума исправить ситуацию, не доводя ее до того критического состояния, когда возмездие Бога было уже неотвратимо, как в гоголевской повести. Евангельские связи булгаковской повести, как и в гоголевской «Шинели», очевидны: в окно квартиры профессора Преображенского на Пречистенке светит одинокая звезда. Конечно, она вызывает ассоциацию звезды Рождества, а фамилия главного героя – Преображенский – отсылает читателя к Преображению Господню. Правда, преображение Шарикова в нового человека не получилось: «маленький человек» остался более чем ничтожным, а вот преображение обратное – мерзкого человека Шарикова в славного пса – вполне удалось. Так Булгаков переосмыслял Гоголя и отчасти спорил с ним.

Самая близкая встреча с Гоголем – художником и человеком – произошла у Булгакова позже: в Художественном театре, а потом в его главном романе «Мастер и Маргарита».

Булгаков, будучи автором Художественного театра и служащим литчасти, сделал инсценировку «Мертвых душ» (первоначально в содружестве с В.Г. Сахновским), которая и по сию пору считается лучшей. Режиссером этого спектакля должен был стать К.С. Станиславский, который и начал репетировать с актерами. Репетиции шли почти год на квартире Станиславского в Леонтьевском переулке и превращались в школу актерского мастерства. Булгаков, поначалу восхищавшийся Станиславским и его мастерством, постепенно стал впадать в отчаяние, уже не надеясь, что спектакль когда-нибудь выйдет. Прогон спектакля произвел удручающее впечатление на участников обсуждения генеральной репетиции, которые, по существу, не приняли замысел Станиславского и раскритиковали работу актеров. Булгаков остро переживал уничтожение того замысла «Мертвых душ», который он выстрадал, работая над инсценировкой.

В работе над инсценировкой «Мертвых душ» у Булгакова возник замысел ввести в текст пьесы самого Гоголя, всматривающегося в Россию из «прекрасного далека», из Италии. Это были первоначальные наброски образа Мастера из романа «Мастер и Маргарита». А. Смелянский в своей книге о Булгакове справедливо пишет: «На полях воскресшей из пепла рукописи появляется своего рода заклинание художника, знающего свое высшее призвание на земле: «Дописать раньше, чем умереть!» Если хотите, это – гоголевское самочувствие, гоголевское понимание «дела литературы».

План «Мертвых душ», равно как и судьба автора поэмы, войдет важнейшей составной частью в план булгаковского романа. Образ Мастера, призванного открыть людям истину, «угадавшего» правду, формировался под непосредственным влиянием Гоголя».

Смелянский здесь отмечает две главных черты, увиденных Булгаковым в образе Гоголя: его глубочайшую, истинную религиозность, которую он жаждал передать людям, и вторую черту – его печаль и отчаяние, когда этот диалог с людьми не получился. Его итогом стало сожжение книги, бывшей для Гоголя делом жизни.

В «Мастере и Маргарите» Булгаков описывает сожжение рукописи религиозного, а потому не понятого читателями романа Мастера. Мастер рассказывает об этом в сумасшедшем доме, в клинике Стравинского, Ивану Бездомному:

«Проснулся я от ощущения, что спрут здесь. Шаря в темноте, я еле сумел зажечь лампу. Карманные часы показывали два часа ночи. Я лег заболевающим, а проснулся больным. Мне вдруг показалось, что осенняя тьма выдавит стекла, вольется в комнату и я захлебнусь в ней, как в чернилах. Я стал человеком, который уже не владеет собой. Я вскрикнул, и у меня явилась мысль бежать к кому-то, хотя бы к моему застройщику наверх. Я боролся с собой как безумный. У меня хватило сил добраться до печки и разжечь в ней дрова. Когда они затрещали и дверца застучала, мне как будто стало немного легче… Я кинулся в переднюю и там зажег свет, нашел бутылку белого вина, откупорил ее и стал пить вино из горлышка. От этого страх притупился несколько – настолько, по крайней мере, что я не побежал к застройщику и вернулся к печке. Я открыл дверцу, так что жар начал обжигать мне лицо и руки, и шептал

– Догадайся, что со мною случилась беда. Приди, приди, приди!

Но никто не шел. В печке ревел огонь, в окна хлестал дождь. Тогда случилось последнее. Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь. Это страшно трудно делать, потому что исписанная бумага горит неохотно. Ломая ногти, я раздирал тетради, стоймя вкладывал их между поленьями и кочергой трепал листы. Пепел по временам одолевал меня, душил пламя, но я боролся с ним, и роман, упорно сопротивляясь, все же погибал. Знакомые слова мелькали передо мной, желтизна неудержимо поднималась снизу вверх по страницам, но слова все-таки проступали и на ней. Они пропадали лишь тогда, когда бумага чернела и я кочергой яростно добивал их».

Эта булгаковская сцена чрезвычайно напоминает то, как сам Гоголь сжигал 2-й том «Мертвых душ» и какие обстоятельства этому предшествовали, а именно поездка Гоголя в Иерусалим с целью обрести веру и убедиться в своей предызбранности перед Богом. Вот как эту историю излагает в своей книге о Гоголе И.П. Золотусский в нашем свободном пересказе:

В феврале 1848 года Гоголь отправляется в Иерусалим, в паломничество к Святым Местам. Гоголь пытался преодолеть тем самым свой духовный кризис и закончить 2-й том поэмы “Мертвые души”, обновившись душой и телом у Гроба Господня, в Гефсимании, у реки Кедрон. Его надежды на выход из кризиса не оправдались: он по-прежнему, даже после путешествия в Иерусалим, считал, что недостаточно верит, только умом, а не сердцем. С этой поездкой Гоголь связывал успех творческой работы над 2-м томом поэмы “Мертвые души”.

Гоголь отправляется в Иерусалим из Бейрута, где он встретился со своим однокашником по Нежинской гимназии К. Базили, служившим в то время русским консулом в Сирии и Палестине. Они путешествуют в Иерусалим на ослах по раскаленным равнинам Сирии в течение недели. У гроба Спасителя Гоголь слушает литургию и причащается Святым Дарам. “Я не помню, молился ли я, – пишет он В.А. Жуковскому. – Мне кажется, я только радовался тому, что поместился на месте, так удобном для моления и так располагающем молиться. Молиться же собственно я не успел. Так мне кажется. Литургия неслась, мне казалось, так быстро, что самые крылатые моленья не в силах бы угнаться за нею. Я не успел почти опомниться, как очутился перед чашей, вынесенной священником, из вертепа для приобщения меня, недостойного…” В письме к А.П. Толстому Гоголь сетует на свою неспособность к истинной молитве, “бесчувственность, черствость и деревянность”. Это депрессивномеланхолическое настроение Гоголя, длившееся много лет, в конце концов привело его к решению сжечь “Мертвые души”.

В 1845 году, в июне или июле, в Германии в состоянии духовного кризиса Гоголь впервые сжигает рукопись второго тома “Мертвых душ” (уничтожен результат пятилетнего труда): “Как только пламя унесло последние листы моей книги, ее содержание вдруг воскреснуло в очищенном и светлом виде, подобно фениксу из костра, и я вдруг увидел, в каком еще беспорядке было то, что я считал уже порядочным и стройным”. (Ср. рассказ Мастера о буквах и словах, проявлявшихся на горящих страницах романа.)

Кризис миновал в октябре 1845 года в Риме, когда Гоголь возобновил работу над поэмой “Мертвые души”. Весной этого года возник и замысел “Выбранных мест из переписки с друзьями”. Гоголь набрасывает план предстоящей книги.

24 (12) февраля 1852 года в Москве (как и булгаковский Мастер) около 3 часов ночи (у Булгакова – 2 часа ночи!) Гоголь сжигает второй том поэмы “Мертвые души”. В эту ночь Гоголь исступленно молился, затем разбудил своего мальчика Семена. Оделся в теплый плащ, взял свечу, пошел в кабинет. Перебирая свои бумаги, Гоголь отложил некоторые (письма А.С. Пушкина к Гоголю) в портфель, другие приказал мальчику связать в трубку и положить в растопленный камин. Семен бросился на колени и слезно убеждал Гоголя не жечь бумаги, говоря, что он будет сожалеть о них, когда выздоровеет. “Не твое дело!” – отвечал Гоголь, после чего сам зажег бумаги. Когда обгорели угли, огонь стал потухать, Гоголь велел развязать связку, еще подложить огня и ворочал бумаги до тех пор, пока они не превратились в пепел. В продолжение всего сожжения он крестился. По окончании дела от изнеможения опустился в кресло. Мальчик плакал и говорил: “Что это вы сделали?” – “Тебе жаль меня?” – сказал Гоголь, обнял его, поцеловал и заплакал сам. После сожжения рукописи Гоголь сказал А.С. Хомякову: “Надобно уж умирать, а я уже готов, и умру”.

Мы видим, таким образом, безусловные переклички, смысловые и даже на уровне деталей, в истории жизни Гоголя и судьбе булгаковского Мастера.

 

5.2 Набоковский образ Гоголя

Образ Гоголя, который создает В.В. Набоков, – чудесная набоковская фантазия, фантом его воображения. Образ Гоголя у Набокова – эстетический шедевр. Перед читателем предстает странноватый чудак, глуповатый гений, нелепость жизненных поступков которого гармонирует с парадоксально странной речью художника слова.

Набоков делит свою книгу о Гоголе на 6 глав: 1. «Его смерть и его молодость», 2. «Государственный призрак», 3. «Наш господин Чичиков», 4. «Учитель и поводырь», 5. «Апофеоз личины», 6. «Комментарий».

Пятая глава целиком посвящена гоголевской «Шинели». В ней Набоков намекает, что Гоголь и его парадоксальный художественный мир повлиял на писателя Набокова. Гоголевский абсурд, который с бухты-барахты не придумаешь, не высидишь упорным трудом, если не видишь, как абсурден мир и что ждет родившегося в этом мире человека, – этот гоголевский абсурд есть, по Набокову, главная тема гоголевской «Шинели», да и всего творчества Гоголя.

Такого рода абсурдный и вместе с тем трагический взгляд на мир необычайно близок Набокову-художнику. В подобном взгляде, как он считает, заключается сама тайна высокого искусства. Акакий Акакиевич Башмачкин – образ вселенского абсурда, по Набокову, и в этом смысле герои Набокова нередко тоже пребывают во вселенском абсурде. Например, это касается героя романа Набокова «Дар» Бориса Годунова-Чердынцева, а вернее, героя написанного Чердынцевым романа – реально существовавшего Н.Г. Чернышевского, под пером Чердынцева приобретшим типично гоголевские черты, черты Акакия Акакиевича Башмачкина с его «бормотаньем» (словечко Набокова) и трагическим комизмом. Набоков, маскируя себя в романе под Чердынцева, пишет, например, о Чернышевском следующее:

«Развившуюся у него болезнь (зоб), он пытался сам лечить по учебнику. Изнурительный катар желудка, который он знал студентом, повторился тут с новыми особенностями. «Меня тошнит от «крестьян» и от «крестьянского землевладения», – писал он сыну, думавшему его заинтересовать присылкой экономических книг. Пища была отвратительная. Питался он почти только кашей: прямо из горшка – серебряной столовой ложкой, почти четверть которой сточилась о глиняные стенки в течение тех двадцати лет, за которые он сточился сам. В теплые летние дни он часами, бывало, стоял, закатав панталоны, в мелкой речке, что вряд ли было полезно, или, завернув голову полотенцем от комаров, похожий на русскую бабу, со своей плетеной корзиной для грибов гулял по лесным тропинкам, никогда в глушь не углубляясь. Забывал сигарочницу под лиственницей, которую не скоро научился отличать от сосны. Собранные цветы (названий которых он не знал) завертывал в папиросную бумагу и посылал сыну Мише, у которого таким образом составился «небольшой гербарий вилюйской флоры»: так и Волконская внукам своим завещала «коллекцию бабочек, флору Читы». Однажды у него на дворе появился орел… «прилетевший клевать его печень, – замечает Страннолюбскнй, – но не признавший в нем Прометея».

Чем Чернышевский в такой интерпретации не Акакий Акакиевич Башмачкин?!

Что же все-таки, по Набокову, самое главное в Гоголе? Вот две цитаты в связи с гоголевской «Шинелью». Они ярко характеризуют взгляд Набокова на Гоголя-художника:

«Так что же собой представляет тот странный мир, проблески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз? В чем-то он подлинный, но нам кажется донельзя абсурдным, так нам привычны декорации, которые его прикрывают. Вот из этих проблесков и проступает главный персонаж «Шинели», робкий маленький чиновник, и олицетворяет дух этого тайного, но подлинного мира, который прорывается сквозь стиль Гоголя. Он, этот робкий маленький чиновник, – призрак, гость из каких-то трагических глубин, который ненароком принял личину мелкого чиновника. Русская прогрессивная критика почувствовала в нем образ человека угнетенного, униженного, и вся повесть поразила их своим социальным обличением. Но повесть гораздо значительнее этого. Провалы и зияния в ткани гоголевского стиля соответствуют разрывам в ткани самой жизни. Что-то очень дурно устроено в мире, а люди – просто тихо помешанные, они стремятся к цели, которая кажется им очень важной, в то время как абсурдно-логическая сила удерживает их за никому не нужными занятиями, – вот истинная «идея» повести. В мире тщеты, тщетного смирения и тщетного господства высшая степень того, чего могут достичь страсть, желание, творческий импульс, – это новая шинель, перед которой преклонят колени и портные и заказчики. Я не говорю о нравственной позиции или нравственном поучении. В таком мире не может быть нравственного поучения, потому что там нет ни учеников, ни учителей: мир этот есть и он исключает все, что может его разрушить, поэтому всякое усовершенствование, всякая борьба, всякая нравственная цель или усилие ее достичь так же немыслимы, как изменение звездной орбиты. Это мир Гоголя, и как таковой он совершенно отличен от мира Толстого, Пушкина, Чехова или моего собственного. Но по прочтении Гоголя глаза могут гоголизироваться, и человеку порой удается видеть обрывки его мира в самых неожиданных местах. Я объехал множество стран, и нечто вроде шинели Акакия Акакиевича было страстной мечтой того или иного случайного знакомого, который никогда и не слышал о Гоголе.(…)

Мир Гоголя сродни таким концепциям в современной физике, как «Вселенная – гармошка» или «Вселенная – взрыв»; он не похож на спокойно вращавшиеся, подобно часовому механизму, миры прошлого века. В литературном стиле есть своя кривизна, как и в пространстве, но немногим из русских читателей хочется нырнуть стремглав в гоголевский магический хаос».

Образ Гоголя, который Набоков предлагает читателю в первых главах своей работы, утверждая, будто он, Набоков, реконструирует биографического Гоголя, создан прямо-таки гоголевскими художественными средствами. Чего стоит хотя бы рассуждение Набокова о «носах»! Набоков решительно отождествляет Гоголя и его нос, рассказывая читателю о первом злоключении, случившимся с Гоголем, едва он приехал в Петербург, чтобы покорить этот холодный город: в Петербурге Гоголь отморозил нос, привыкший к украинскому теплу.

Как сам Гоголь любил отделять часть своего героя от целого (приём «синекдохи») – скажем, от Коробочки отделяется ее чепец и оказывается нахлобученным на огородное чучело, или от Ноздрева отделяются его пышные бакенбарды, – так Набоков превращает Гоголя в его нос.

«Его большой и острый нос был так длинен и подвижен, что в молодости (изображая в качестве любителя нечто вроде «человека-змеи») он умел пренеприятно доставать его кончиком нижнюю губу; нос был самой чуткой и приметной чертой его внешности. Он был таким длинным и острым, что умел самостоятельно, без помощи пальцев, проникать в любую, даже самую маленькую табакерку, если, конечно, щелчком не отваживали незваного гостя (о чем Гоголь игриво сообщал в письме одной молодой даме). Дальше мы увидим, как нос лейтмотивом проходит через его сочинения: трудно найти другого писателя, который с таким смаком описывал бы запахи, чиханье и храп. То один, то другой герой появляется на сцене, так сказать, везя свой нос в тачке, или въезжает с ним, как незнакомец из «Повести Слокенбергия» у Стерна. Нюханье табака превращается в целую оргию. Знакомство с Чичиковым в «Мертвых душах» сопровождается трубным гласом, который он издает, сморкаясь.

Из носов течет, носы дергаются, с носами любовно или неучтиво обращаются: пьяный пытается отпилить другому нос; обитатели Луны (как обнаруживает сумасшедший) – Носы. Обостренное ощущение носа в конце концов вылилось в рассказ «Нос» – поистине гимн этому органу. Фрейдист мог бы утверждать, что в вывернутом наизнанку мире Гоголя человеческие существа поставлены вверх ногами (в 1841 году Гоголь хладнокровно заверял, будто консилиум парижских врачей установил, что его желудок лежит «вверх ногами») и поэтому роль носа, очевидно, выполняет другой орган, и наоборот».(…)

Смерть Гоголя Набоков рисует страшноватыми мазками сатирика, подобного самому Гоголю. Здесь и пиявки, поставленные врачами на нос Гоголю, те самые пиявки, которых Гоголь смертельно боялся и ненавидел и которых он не в силах был сбросить со своего длинного костлявого носа. Здесь и сходство Гоголя с чёртом «с хилыми конечностями и бегающими глазками мелкого жулика» и одновременно с черной кошкой, которую он умертвил в детстве. Набоков пишет:

«Вот почему есть что-то до ужаса символическое в пронзительной сцене, когда умирающий тщетно пытался скинуть чудовищные черные гроздья червей, присосавшихся к его ноздрям. Мы можем вообразить, что он чувствовал, если вспомнить, что всю жизнь его донимало отвращение ко всему слизистому, ползучему, увертливому, причем это отвращение имело даже религиозную подоплеку. Ведь до сих пор не составлено научное описание разновидностей чёрта, географии его расселений; здесь можно было бы лишь перечислить русские породы. Недоразвитая, вихляющая ипостась нечистого, с которой в основном общался Гоголь, – это, для всякого порядочного русского, тщедушный инородец, трясущийся, хилый бесенок с жабьей кровью, на тощих немецких, польских и французских ножках, рыскающий мелкий подлец, невыразимо гаденький».

Литературная карьера Гоголя в передаче Набокова – все равно что набор происшествий случившихся с Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Вот Набоков описывает приезд Гоголя в Петербург с поэмой «Ганц Кюхельгартен»: «В поэме «Ганц Кюхельгартен» рассказывается о несколько байроническом немецком студенте; она полна причудливых образов, навеянных прилежным чтением кладбищенских немецких повестей:

Подымается протяжно В белом саване мертвец, Кости пыльные он важно Отирает, молодец!

Эти неуместные восклицания объясняются тем, что природная украинская жизнерадостность Гоголя явно взяла верх над немецкой романтикой. Больше ничего о поэме не скажешь: не считая этого обаятельного покойника, она – полнейшая, беспросветная неудача».

Вот Гоголь в повествовании Набокова вглядывается в петербургских прохожих, разговаривающих с собой и непременно жестикулирующих на ходу, и из этого бормотанья рождается стиль его «Шинели» и, шире, стиль Гоголя-художника, по убеждению Набокова:

«И вот, если подвести итог, рассказ развивается так: бормотание, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, лирический всплеск, бормотание, фантастическая кульминация, бормотание, бормотание и возвращение в хаос, из которого все возникло. На этом сверхвысоком уровне искусства литература, конечно, не занимается оплакиванием судьбы обездоленного человека или проклятиями в адрес власть имущих. Она обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей». (Глава «Апофеоз личности».)

Наконец, даже факт рождения Гоголя Набоков обыгрывает как литературно-художественную находку. В этом он опять как будто следует Гоголю. Если сопоставить два текста: набоковский и текст гоголевской «Шинели», а конкретней, сцену рождения и крестин Акакия Акакиевича Башмачкина, – то мы опять получим необыкновенный эффект гоголевского влияния, как бы впрыснутого в струю художественного текста Набокова. Обратимся к Гоголю.

Имя «Акакий Акакиевич» порождает целый эпизод крестин героя. Любопытно, что Гоголь со скрупулезной точностью указывает имена крестных отца и матери Башмачкина: кум Иван Иванович Ерошкин (любимый Гоголем словесный повтор имени) и кума Арина Семеновна Белобрюшковой (из брюха является младенец в мир). Это поименование крестных предваряет эпизод крестин, – своего рода вступление, кода в комическое интермеццо, составленное из вереницы режущих ухо имен житийных святых, обрушивающихся на читателя, подобно камнепаду, на фоне унылого, тусклого, замкнутого в себе имени Акакий Акакиевич: «Родильнице предоставили на выбор любое из трех, какое она хочет выбрать: Мокия, Соссия, или назвать ребенка во имя мученика Хоздазата. «Нет, – подумала покойница, – имена-то все такие». Чтобы угодить ей, развернули календарь в другом месте; вышли опять три имени: Трифилий, Дула и Варахасий. «Вот это наказание, – проговорила старуха, – какие все имена; я, право, никогда и не слыхивала таких. Пусть бы еще Варадат или Варух, а то Трифилий и Варахасий». Еще переворотили страницы – вышли: Павсикахий и Вахтисий. «Ну, уж я вижу, – сказала старуха, – что, видно, его такая судьба. Уж если так, пусть лучше будет он называться как и отец его. Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий». Таким образом и произошел Акакий Акакиевич».

Фамилия Башмачкин влечет за собой рассуждение о сапогах, которые сплошь носили предки Башмачкина – ни один из них, даже шурин (то есть брат несуществующей жены Башмачкина – курьезная несообразность), не носил башмаков: «И отец, и дед, и даже шурин, и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раз три в год подметки».

Символический смысл башмака – обувь, попирающая землю. Башмак соприкасается с прахом, с пылью земли. Его назначение – не устремляться в эмпиреи, к небу, избегать иллюзий, а, напротив, твердо стоять на земле. Память о тленности, смертности человека – вот что такое башмак. Башмак, одним словом, становится метафорой бренного материального мира.

Имя героя – Акакий Акакиевич – имеет фекальную символику (А. Крученых, Ранкур-Лаферрьер) и приобретает двусмысленно-пародийное звучание, подчеркивая внешнюю невзрачность облика Башмачкина, привыкшего ощущать себя на месте в самом низу социальной иерархической лестницы. Сочетание фамилии и имени опять-таки указывает на проявление ущербности. Имя, как и фамилия, следовательно, символически интерпретируется в качестве знака «низшего телесного плана» (М. Вайскопф). По мнению Вайскопфа, на мировоззрение Гоголя оказали большое влияние идеи философа Сковороды, согласно которому подошва (отделение подошвы от сапога в духе типичного метонимического мышления Гоголя – ср. рассуждение о башмаках и сапогах) есть фигура праха.

Таким образом, башмак ассоциируется с темой смерти Башмачкина и скрыто предвещает ее неизбежность. А рождение, полное "примечательных несообразностей”, задает модель алогичного и грандиозно-космического гоголевского мира, где действуют не реальные время и пространство, а поэтическая вечность. Притом это рождение является мистическим зеркалом смерти Башмачкина: только что родившая героя мать именуется Гоголем ”покойницей" и ”старухой”, сам Башмачкин "сделал такую гримасу”, будто предчувствовал, что будет ”вечным титулярным советником”; его крещение происходит сразу же после рождения, не в церкви, а дома, и скорее напоминает отпевание покойника, нежели крестины младенца; отец Башмачкина тоже оказывается как бы вечным покойником (”Отец был Акакий, так пусть и сын будет Акакий”).

Сцену рождения в День смеха и эпизод творческого крещения Гоголя рукой писателя Капниста Набоков как будто берет со страниц гоголевской «Шинели». Гоголь становится под пером Набокова героем гоголевского текста. Так Набоков осуществляет свое понимание искусства как священной игры; примерно так же понимал искусство и Гоголь. Читаем слова Набокова:

«Я могу лишь положа руку на сердце утверждать, что я не выдумал Гоголя. Он действительно писал, он действительно жил.

Гоголь родился 1 апреля 1809 года. По словам его матери (она, конечно, придумала этот жалкий анекдот), стихотворение, которое он написал в пять лет, прочел Капнист, довольно известный писатель. Капнист обнял важно молчавшего ребенка и сказал счастливым родителям: «Из него будет большой талант, дай ему только судьба в руководители учителя-христианина». Но вот то, что Гоголь родился 1 апреля, это правда».

………………………………………………………..

Образ Гоголя в русской литературе XX века – образ чрезвычайно привлекательный с точки зрения, как мы теперь говорим, мифологизации. И Булгаков, и Набоков, и Андрей Белый, и Вяч. Иванов, а прежде них В.В. Розанов, каждый на свой лад мифологизируют Гоголя. Гоголь становится сам образом и метафорой некоторого смысла.

Для Набокова такой смысл открывается в образе художника-чудака с уникальным взглядом на мир, с речью, необычайной, слегка сумасшедшей, но поразительно своеобразной. В этой речи формируется и выкристаллизовывается странный дух русского человека и России в целом, непонятной людям на Западе. И хотя, как признается Набоков, он пытался перевести отдельные куски Гоголя по-английски, ему не удалось передать ритм и музыку русской гоголевской речи.

Для Булгакова Гоголь воплощает религиозного художника, пророка, обреченного судьбой на трагические поступки, на непонимание, на смерть. Булгаков здесь явно соотносит свою собственную трагическую судьбу с судьбой Гоголя. Булгаков знает, что время всё поставило на свои места, и Гоголь, гонимый за «Выбранные места из переписки с друзьями», в конце концов оказался прав, потому что его проповедь с трудом, но пробила брешь в сердцах людей, сделалась нужной и отчасти понятной. Значит, надеется Булгаков, и его роман, который лежал 30 лет в столе, узнают, и его образ Мастера, прототипом которого были двое: Гоголь и сам Булгаков, – рано или поздно придет к людям и будет ими оценен. Трагическая судьба Гоголя укрепляла веру Булгакова в свою писательскую судьбу. И он не ошибся.

Список использованной литературы:

1. Белый Андрей Мастерство Гоголя. МАЛИ, Москва, 1996, 351 с.

2. Булгаков М. Мастер и Маргарита. М., «Худ. литература», 1989, 384 с.

3. Булгаков М. Дьяволиада. Роковые яйца. Собачье сердце. Спб, Издательство «Азбука-классика», 2004, 254 с.

4. Булгаков М. Морфий. Повесть, рассказы. Спб, Издательство «Азбука-классика», 2003, 190 с.

5. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Мифология. Идеология. Контекст. М., 1993, 590 с.

6. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в шести томах. ГИХЛ, М., 1959, т. 3, 335 с.

7. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в шести томах. ГИХЛ, М., 1959, т. 4, 463 с.

8. Золотусский И. Гоголь. М., «Молодая гвардия», ЖЗЛ, 1979, 511 с.

9. Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., «Сов. Писатель», 1990, 447 с.

10. Иванов Вячеслав Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., «Искусство», 1995, 669 с.

11. Набоков В. Дар. Совместное советско-американское предприятие «Соваминко», М., 1990, 349 с.

12. Набоков В. Николай Гоголь. – в кн.: Набоков В. Романы. Рассказы. Эссе. Спб., «Энтар», 1993, 351 с.

13. Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет. М., «Искусство», 1990, 604 с.

14. Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., «Искусство», 1989, 432 с.

 

Глава 6. Томас Манн «Тонио Крёгер» и поэзия музыки

Томас Манн относится к тем особенным писателям, жизнь и творческая судьба которых развивается подобно симфонии: несколько ведущих музыкальных тем звучат на разные лады, повторяются с определенной периодичностью, перекликаются друг с другом, временами борются между собой или соперничают, но в финале образуют единый музыкальный аккорд, гармоничное сочетание тем и мотивов симфонии. В новелле «Тонио Крёгер», ранней новелле молодого Томаса Манна, возникают все главные мотивы его творчества. Они выражены еще не так тонко, детально и изощренно – художественно и философски, – как в знаменитых романах Томаса Манна «Волшебная гора» и «Иосиф и его братья» или в поздней новелле писателя «Смерть в Венеции», но в «Тонио Крёгере», как в одной из своих лекций рассказывал сам писатель, он нащупал художественный метод постижения действительности, присущий только ему одному, Томасу Манну, и ставший некой визитной карточкой писателя. Из этого метода органично вытекала художественная стилистика его произведений, которую он связывал со своеобразной музыкальной формой и называл ее лейтмотивной. Причем музыкальный термин «лейтмотив» следует понимать широко: и как идеи, заявленные в произведении, и как метафоры, повторяющиеся и развивающиеся, помещенные в различные контексты, но всегда узнаваемые, и, наконец, как художественные картины, похожие на фрагменты сновидения, то и дело «всплывающие» в сознании героев наяву и сильно влияющие на ход их мысли и поступки.

Томас Манн однажды остроумно заметил, что большинство писателей, по существу, занимаются не своим делом: «они – оказавшиеся не на своем месте живописцы, или графики, или скульпторы, или архитекторы, или же еще кто-нибудь». Действительно, В. Гюго явно отдавал предпочтение архитектуре: своеобразным манифестом его художественного мышления можно считать роман «Собор Парижской Богоматери». Гоголь, несомненно, создавал живописно-пластические образы, работая, так сказать, на грани монументальной и жанровой живописи и скульптуры. Гофман специально подчеркивал свою близость к графике, а именно рисункам Калло. Сам Т. Манн возводил свой художественный метод к музыке (особенно идеям Рихарда Вагнера), образно называя роман симфонией, «произведением, основанным на технике контрапункта, сплетением тем, в котором идеи играют роль музыкальных мотивов»

В «Тонио Крёгере» появляются темы и идеи Томаса Манна, которые он, как мы сказали, потом разовьет в своих позднейших великих произведениях.

1) Образ художника в новелле Томаса Манна

а) черты юного Тонио;

б) двойники и антиподы (двойники – Магдалена Вермерен; антиподы: Ганс Гансен, Ингемора Хольм, Лизавета Ивановна);

в) образы бюргеров в новелле (Ганс Гансен, Эрвин Иммерталь, Ингемора Хольм, Кнаак).

Прежде всего, главная тема новеллы – тема странности существования художника в мире, тема чуждости художника миру и окружающим людям. Художник, в отличие от прочих людей, как будто изначально рожден иным, «не от мира сего». И это во многом его беда, мука и вместе с тем достоинство. Художник как бы изначально рожден с этим мучительным «клеймом на лбу», по выражению Томаса Манна. Люди подсознательно чувствуют эту непохожесть художника и сторонятся его, относятся к нему подозрительно, а порой и враждебно. Все это начинается в жизни юного Тонио с детства.

Взгляд Тонио Крёгера на окружающие вещи, природу, людей с самого детства странен, крайне чувствителен и экзальтирован. Его интересует совсем не то, что интересует его солидных и положительных одноклассников, будущих бюргеров, отцов семейств и хороших работников, отдыхающих на досуге с кружкой пива и неторопливо рассуждающих о ценах на товары и продукты, о торговых делах или городских новостях. Эти будущие бюргеры и филистеры упорно учатся в школе, чтобы сделать потом хорошую карьеру и получать верный доход. Тонио Крёгер, напротив, учится плохо, взахлеб читает «Дон-Карлоса» Шиллера, пишет стихи, о чем он по неосторожности рассказал в школе. Ведь он сын консула Крёгера, человека уважаемого в городе и положительного. Между тем стихи позорят солидный облик уважаемого горожанина. Вот почему учителя и соученики смотрят на Тонио Крёгера косо и с недоверием. (Этот эпизод Томас Манн взял из собственной жизни, вообще новелла автобиографична.)

Тонио Крёгер одинок, он любит море, его пену и брызги, свободную стихию, которая шумит, бурлит, бушует, а иногда широко и просторно катит свои нескончаемые волны к берегу маленького приморского городка, где живет Тонио Крёгер. Между Тонио и морем есть внутреннее сродство. Он чувствует в себе призвание романтического художника. Его завораживает красота. Но в море есть к тому же и бурная неуступчивость, упрямство, опасная темная бездна, готовая поглотить без следа, наконец, игра страстей – всё, одним словом, что присуще человеку, к которому присматривается мальчик Тонио Крёгер, намереваясь рано или поздно разгадать тайну человека.

(Кроме того, море сродни эпосу, и этот лейтмотив морской стихии Томас Манн разовьет в своих эссе и лекциях (в новелле еще нет этого образа): свободное и широкое движение морских волн подобно широкому движению слова в больших романах Томаса Манна.)

В то время как Тонио Крёгер любуется морем, его приятель Ганс Гансен плавает в нем, как рыба. Ганс Гансен – явный антипод Тонио Крёгера. Если Тонио вовсе не похож на окружающих, если его отличает особенный, так сказать рафинированный взгляд на мир, уникальные интересы (слезы сурового и грозного короля в «Дон-Карлосе», который впервые поверил в человека и полюбил маркиза, но был им предан, предан тем, в кого поверил, – мотив одиночества и покинутости, параллельный главному мотиву одиночества художника Тонио Крёгера), то Ганс Гансен вполне и исключительно нормален. Его все любят именно за надежность, нормальность, так сказать за «бюргерскую» красоту. Он красив северной красотой белокурого немца. Он улыбчив и доброжелателен, радуется миру и считает себя его неотъемлемой частью. Его мышцы сильны, а лицо твердо и энергично. Тонио Крёгеру, со смуглым и тонким лицом южанина, с мягким подбородком и мечтательными, робкими глазами, с бровями вразлет, которые часто хмурятся вместе с глазами, наоборот, мечтается иметь такую же спортивную фигуру, как у Ганса Гансена, такие же уверенные манеры, силу и мужество. В чувстве Тонио Крёгера к приятелю есть оттенок физической зависти или чисто женского восхищения перед физическим совершенством Ганса Гансена: «Статный, широкоплечий, узкобедрый, с открытым и ясным взглядом серо-голубых глаз, он был очень хорош собой. (…) стройные ноги Ганса, обтянутые черными чулками, шагали упруго и четко».

Чувство Тонио Крёгера к Гансу Гансену совсем не похоже на обычную юношескую дружбу. Это чувство необычайно экзальтированное, болезненное. В нем присутствует также и ревность к другим, тоже претендующим на внимание и время Ганса Гансена, поскольку Тонио, как всякий настоящий влюбленный, хочет владеть предметом своей страсти единолично и безраздельно. Больше того, Тонио хочет приобщить Ганса Гансена к тем необычным идеям и интересам, которыми втайне от остальных школьников живет он сам. Ганс Гансен обещает Тонио прочитать «Дон-Карлоса», но это обещание, конечно, он никогда не исполнит, потому что круг его интересов – лошади, скачки, верховая езда (то, что так далеко от Тонио Крёгера, чуждого спортивному азарту и наращаванию мускулов) – одним словом, всё то, что обыкновенно интересует среднего зажиточного горожанина. Ганс Гансен остается бюргером, не собираясь будить в себе художника. Но и Тонио Крёгер, как он ни пытается приобщиться к бюргерским развлечениям своего приятеля (например, со скрипом покататься на ржавой калитке дома Ганса Гансена), по-прежнему чужд бюргерству.

Особенно раздражает Тонио Эрвин Иммерталь, внезапно отнимающий у Тонио, Ганса Гансена. Он вклинивается в их интимные отношения двух тонких, чувствительных людей, каждый из которых старается с учтивой нежностью вникнуть в чуждый ему мир. Эрвин Иммерталь рисуется черными красками (повествование разворачивается как бы изнутри внутреннего мира главного героя, глазами Тонио Крёгера) только потому, что он, как и Ганс Гансен, учится в манеже верховой езде: «Кривоногий, с раскосыми глазами… (…) глаза у него стали как две блестящие щелочки». Ганс Гансен бросает руку Тонио и берет под руку гадкого Эрвина Иммерталя. Тонио от обиды чуть не плачет. К тому же Ганс Гансен опять начинает называть Тонио по фамилии, натянуто объясняя свое охлаждение странностью имени друга.

Имя Тонио как будто тоже должно отгородить героя от бюргерского общества, где все носят обычные немецкие имена, вроде Ганса, Эрвина, Генриха или Вильгельма. Ведь имя также знак художника, по Томасу Манну. Это экзотическое итальянское имя дала Тонио его мать, пианистка, музыкантша, такая же экзальтированная, художественная натура, как и ее сын Тонио. (Мать самого Томаса Манна, в девичестве Юлия да Сильва-Брунс, наполовину португальско-креольская бразильянка, и с нее писатель рисует образ матери Тонио Крёгера.)

Тонио, в полном согласии со своим художественным именем, устремляется по дороге изучения человека и его образа, то есть он рефлектирует свои эмоции и подбирает точные слова к тем тонким чувствам, которые его охватывают. Иначе говоря, Тонио готовится стать художником слова, поэтому он культивирует в себе особое художественное внимание, помогающее ему постичь тайну человека и, в том числе, его муки и страдания: «Дело в том, что Тонио любил Ганса Гансена и уже немало из-за него выстрадал. А тот, кто сильнее любит, всегда в накладе и должен страдать, – душа четырнадцатилетнего мальчика уже вынесла из жизни этот простой и жестокий урок (…) эта наука казалась ему куда важнее, куда интереснее знаний, которые ему навязывали в школе». (Тонио учится так же плохо, как Томас Манн, который ненавидел школу и дважды оставался на второй год, как пишет биограф Томаса Манна С. Апт.)

Несколько охладев к Гансу Гансену, Тонио Крёгер влюбляется в белокурую Ингу, Ингебор Хольм. Она точно так же, как Ганс Гансен, антипод Тонио Крёгера. Но его тянет только к антиподам по закону притяжения противоположностей. Ингебор Хольм – женский двойник Ганса Гансена, или Ганс Гансен в юбке. Это, разумеется, вовсе не значит, что Инга мускулиста и спортивна или плавает как рыба. Нет, она просто-напросто воплощает всё тот же тип северной красоты в ее женской ипостаси (Ганс Гансен – мужской вариант северной красоты). Инга тоже, по существу, бюргерша. И ее портрет сходен с портретом Ганса Гансена: «…толстые белокурые косы, миндалевидные, смеющиеся синие глаза, чуть заметная россыпь веснушек на переносице». Ее интересы – танцы (женский вариант верховой езды). Тонио Крёгер опять-таки безуспешно пытается переломить себя и приобщиться к ее бюргерским интересам.

Тогда-то Тонио сталкивается с еще одной вариацией пошлого бюргерства – учителем танцев и хороших манер Кнааком. Образ Кнаака Томас Манн рисует как корчащую рожи, кривляющуюся обезьяну, передразнивающую своих учеников-недотеп и издевающуюся над ними под строгими взглядами их мамаш. Публика ему нужна для самопоказа и самоутверждения. «Если же ему хотелось окончательно сразить публику, он внезапно, без всякой видимой причины, отрывался от пола, с непостижимой быстротою кружил ногою в воздухе, дробно бил ею о другую ногу и с приглушенным, но тем не менее сокрушительным стуком возвращался на бренную землю…»

Тонио судит Кнаака как художник, заглядывая с лупой в глубины его простой, уродливо гримасничающей натуры: «Его глаза не проникают в глубь вещей – там слишком много сложного и печального; они знают только одно, что они карие и красивые! Поэтому-то он и держится так горделиво. Конечно, надо быть глупцом, чтобы выступать столь осанисто, но зато таких людей любят, а значит, они достойны любви. Тонио прекрасно понимал, почему Инге, прелестная белокурая Инге, не сводит глаз с господина Кнаака».

Размышляя над природой человека, Тонио по рассеянности затесался в круг четырех девушек и станцевал вместе с ними женскую фигуру «мулине для четырех дам». Его подняли на смех, в том числе Инга, в которую Тонио тайно и безнадежно влюблен.

Между тем в самого Тонио влюблена Магдалена Вермерен. Она – двойник Тонио Крёгера, его женская ипостась. Она «вечно падает» на танцах. Она способна одна понять поэзию Тонио Крёгера, она глядит не него своими печальными глазами, им бесконечно хорошо и интересно беседовать друг с другом, но Тонио не хочет иметь с ней дела, потому что она такая же, как он: она страдает, видит оборотную сторону, изнанку жизни, она чувствительна к пошлости бюргеров и чужда их оптимизму. Но, повторяем, Тонио притягивают только противоположности – сходное отталкивает.

В Магдалене Вермерен Тонио Крёгер обнаруживает «дух», который есть и в нем самом и который заставляет его встать на путь искусства, в то время как в Гансе Гансене и в Ингеморе Хольм он наблюдает и приветствует «жизнь», как раз то самое, чего лишен он сам в качестве художника, то есть созерцателя и стороннего наблюдателя жизни и людей. Здесь Томас Манн отражает странный парадокс, сводящийся к тому, что художник пишет и творит для одних (в случае с Тонио Крёгером он творит для Ганса Гансена и для Инге), а его публикой становятся другие – страдающие, как и он, неуверенные в себе, робкие и чувствительные. Одним словом, его публика – это множество Магдален Вермерен мужского и женского пола. Для решительных, жизнерадостных Ганса и Инге творчество Тонио и его устремления к «духу» абсолютно, ничего не значит. Ведь они и так живут полнокровной «жизнью», счастливой и радостной, им и так всего хватает. Зачем им в таком случае нужна еще литература?

Антиподом Тонио Крёгера является также Лизавета Ивановна – художница, которая спорит с рафинированными теориями Тонио. Она живая, из плоти и крови, ее руки измазаны краской. Для нее искусство несет совершенно иной смысл, нежели для Тонио Крёгера. Она полемизирвет с ним: «По-вашему, выходит, что целительное, освящающее воздействие литературы, преодоление страстей посредством познания и слова, литература как путь ко всепониманию, ко всепрощению и любви, что спасительная власть языка, дух писателя как высшее проявление человеческого духа вообще, литератор как совершенный человек, как святой – только фикция, что так смотреть на вещи – значит смотреть на них недостаточно пристально?»

Лизавета Ивановна требуется Тонио Крёгеру в качестве отрезвляющего начала, не кривого зеркала, смещающего все нравственные ориентиры добра и зла, а, напротив, кристально чистого зеркала, устраняющего демонические гримасы и этические перекосы декадентской психологии Тонио Крёгера. Не случайно ей пишет Тонио Крёгер, и именно Лизавета Ивановна называет его «бюргером», то есть воссоединяет две половины его мятущейся души: «дух» (художественное творчество, острое, холодное, словно разреженный воздух, одинокое, чуждое обыденности) и «жизнь» (тягу к бюргерскому уюту и добропорядочности).

2). Что значит для Томаса Манна в данной новелле категория «жизни» и «духа»?

В споре с Лизаветой Ивановной Тонио Крёгер формулирует и разводит эти категории как противоположные. В новелле есть сцена, которая символически противопоставляет искусство (его синонимом как раз и будет «дух») и «жизнь». Смазливый офицерик в светском обществе, куда попадает Тонио Крёгер, – этот красивый офицерик, красотой которого все любуются, ни с того ни с сего публично читает свои стишки, полагая, будто может с разгону вломиться в святилище духа, но он попадает не по адресу, потому что пребывает в плену у «жизни» и, стало быть, «дух» ему противопоказан. Ведь, как считает Тонио Крёгер, жизнь мешает искусству, например одним из частных проявлений жизни будет весна, когда кровь бурлит в жилах и не дает полноценно работать, потому что и художнику временами вместе с обывателями хочется жить. Так, утверждает Тонио Крёгер, страсть, чтобы представить ее на суд читателя, следует заморозить; если с пылу с жару описать чувство, которым действительно живет художник, то читатель брезгливо поморщится и не воспримет это чувство. Об этом же парадоксе писал в свое время Оскар Уайльд в «Портрете Дориана Грея», когда Сибила Вэйн, в которую Дориан Грей влюбляется, вдохновенно играла на сцене любовное чувство Джульетты и других шекспировских героинь, но сама и не думала любить.

Чувство, представленное ею в сценических образах, было великолепно и художественно, когда же она сама по-настоящему влюбилась в Дориана Грея, то больше не смогла играть чувство любви, так как жила любовью, то есть превратилась в заурядную, бездарную актрису, завывающую и рвущую на себе волосы от страсти. О том же писал и Пушкин, замечая, что он не может писать, когда любит, так как он всецело поглощен собственной страстью. Вдохновение приходило к нему после исчезновения любви: «любовь ушла – явилась Муза».

Тонио Крёгер говорит Лизавете Ивановне об этом парадоксе, противопоставляя искусство (дух) и жизнь: «Я люблю жизнь, – это признание. (…) Нет, нам, необычным людям, жизнь представляется не необычностью, не призраком кровавого величия и дикой красоты, а известной противоположностью искусству и духу; нормальное, добропорядочное, милое – жизнь во всей ее соблазнительной банальности – вот царство, по которому мы тоскуем. Поверьте, дорогая, тот не художник, кто только и мечтает, только и жаждет рафинированного, эксцентрического, демонического, кто не знает тоски по наивному, простодушному, живому, по малой толике дружбы, преданности, доверчивости, по человеческому счастью, – тайной и жгучей тоски, Лизавета, по блаженству обыденности!»

Слова Тонио Крёгера, без сомнения, близки самому Томасу Манну. Тонио Крёгер в новелле во многом делается рупором его идей. Уже на закате жизни сам Томас Манн как будто повторяет слова своего героя, вспоминая отца (его черты описаны в новелле в образе отца Тонио Крёгера). Биограф Томаса Манна С. Апт замечает: «В 1926 году, когда тело отца давно ужо истлело в земле, а Томасу Манну было столько лет, сколько его отцу в год смерти, писатель приехал в родной Любек на празднование 700-летия «вольного города», почетным гражданином которого он был незадолго до этого избран. И там он сказал слова, показывающие всю глубину его нравственной связи с отцом: «Как часто замечал я, даже прямо ловил себя на том, что личность отца втайне служит для меня примером, определяющим все мое поведение… От отца мы унаследовали «суровость честных правил», этическое начало, которое в значительной степени совпадает с понятием бюргерского, гражданственного… Этическое начало не позволяет художнику смотреть на искусство как на освобождение от всякого человеческого долга, оно заставляет его создать дом, семью, подвести под свою духовную жизнь, как бы она порой ни была причудлива и беспорядочна, твердый, достойный, одним словом бюргерский (более точного определения я найти не могу) фундамент. Если я так действовал и так жил, то нет сомнений, что решающее значение для меня имел пример отца; и хотя для художественного творчества внешние награды и титулы особого значения не имеют, все же мое самолюбие было до некоторой степени польщено, когда совсем недавно и меня – кто бы мог подумать! – произвели в «сенаторы», избрав членом Немецкой академии в Мюнхене».

Но еще задолго до этого признания, в первом своем романе, где почти у каждого персонажа был прототип в истории семьи автора, он дал герою, которого наделил чертами собственного отца, сенатору Будденброку, имя, которое носил сам, – Томас».

За этой самой живой «бюргерской» жизнью Тонио Крёгер устремляется в детство, в родной город, хотя и говорит Лизавете Ивановне, будто едет любоваться Данией и замком, где был убит Гамлет – первый художник, как он его характеризует. Не к Гамлету он стремится (это все равно, что бежать к себе), а к жизни. Он проходит по улицам родного города, заходит в дом своего детства, давно проданный чужим людям (в нем размещается городская библиотека и частные квартиры), он трогает ржавую калитку, на которой когда-то катался Ганс Гансен, заходит на вокзал, где они вдвоем в незапамятные времена наблюдали поезда и махали первому встречному, лицо которого они разглядели в окне вагона.

Он путешествует инкогнито, не желая раскрывать своего имени. Но его принимают в гостинице родного города за мошенника, которого ищет полиция, и ему с некоторым трудом удается избавиться от этого докучливого полицейского досмотра. Художник так и остается чужд добропорядочному обществу. Он сродни цыгану, мошеннику, преступнику, бродяге. Подозрительность к нему никогда не покинет обывателей, и общество всегда будет расположено к нему враждебно и настороженно. Это удел художника, так как дух враждебен жизни. Все происходящее с Тонио Крёгером происходило в родном городе с самим Томасом Манном. С. Апт пишет:

«И как материализацию этой «нечистой совести», этого ощущения авантюристической богемности своего бытия, с одной стороны, и чувства своего «духовного и даже морального превосходства» над бюргерским обществом – с другой, воспринял он эпизод, случившийся с ним в родном городе, в Любеке, где в сентябре 1899 года он оказался впервые за истекшие со дня отъезда оттуда пять с лишним лет.

Оказался он там по пути в Данию, когда пришло время отпуска, который он решил устроить себе после года с лишним безвыездной жизни в Мюнхене и службы в «Симплициссимусе» (журнале, где он работал критиком и редктором). В начале августа он писал Мартенсу: «Благодарю Вас за любезное приглашение в Гмунд; но вряд ли смогу побывать у Вас там, сейчас, нужно провернуть как можно больше канцелярской работы, чтобы к осени получить небольшой отпуск. К тому же я не очень люблю горы. Море гораздо больше соответствует моему темпераменту, и я ношусь с мыслью съездить в течение сентября куда-нибудь в Скандинавию, на взморье».

План этот осуществился. Маршрут его путешествия из Мюнхена в местечко Аальсгард на берегу пролива Зунд (поездом до Любека, оттуда морем до Копенгагена, затем снова морем до Хельсипгера и наконец экипажем до Аальсгарда) точно совпадает с маршрутом путешествия на север героя новеллы «Тонио Крегер», да и вообще вся эта новелла откровенно автобиографична. Поэтому в рассказе о любекском эпизоде мы будем опираться на нее и даже позволим себе сначала привести некоторые признания Тонио Крегера и некоторые авторские замечания о нем, усматривая в них черты автопортрета Томаса Манна времен этой поездки. «– Я хочу немножко пожить в Дании.

– В Дании?

– Да. И думаю, что это будет для меня не бесполезно… Я почему-то ни разу туда не, добирался, хотя всю юность прожил у самой датской границы; тем не менее я всегда знал и любил эту страну. Такие северные симпатии у меня, наверное, от отца, потому что моя мать, конечно, любила bellezza в той мере, в которой она вообще могла что-либо любить. Вспомните, Лизавета, хотя бы, какие там, на севере, пишут книги – глубокие, чистые, полные юмора. Я от них без ума.

А море! У них там Балтийское море!..»

Еще:

«Мой отец, Лизавета, был человеком северного темперамента: склонным к созерцательности и грусти, основательным и пуритански корректным; моя мать, в жилах которой текла смешанная экзотическая кровь, была хороша собой, чувственна, наивна. В результате получился бюргер, оплошно забредший в искусство, дитя богемы, тоскующее по хорошему воспитанию, художник с нечистой совестью. Ведь это бюргерская совесть заставляет меня в занятиях искусством, во всем из ряда вон выходящем и гениальном видеть нечто двусмысленное, глубоко подозрительное, вызывающее опаску. Отсюда и моя нежность, граничащая с влюбленностью, ко всему примитивному, простодушному, утешительно нормальному, заурядному и благопристойному».

Эти сомнения и были тем, что впоследствии сам Томас Манн определил как богемное настроение художника. «С психологической точки зрения, – писал он в 1938 году, – богема не что иное, как социальная беспорядочность, как нечистая совесть в отношении бюргерского общества, заглушенная легкомыслием, юмором и самоиронией. Но богемное состояние, из которого художник целиком никогда не выходит, – продолжает Томас Манн, – было бы определено не полностью, если отделить от него известное чувство духовного и даже морального превосходства над разгневанным бюргерским обществом…»

И еще одно место, теперь не прямая речь Тонио Крегера, а слова о нем автора: «Путешествовал он с комфортом (ибо нередко говорил, что люди, которым внутренне приходится намного трудней, чем другим, имеют право на известные внешние удобства)». Эту последнюю, маленькую, но, по-видимому, характерную и устойчивую черточку автопортрета Томас Манн, посмеиваясь над своей слабостью к комфорту, шаржировал и лет сорок спустя. Он наделил такой же слабостью одного из героев тетралогии об Иосифе – сентиментального, слабого и болезненного фараона Эхнатона, но в отличие от раннего «Тонио Крегера» упомянул о ней в «Иосифе-кормильце» с мужественной иронией закаленного жизнью человека. О фараоне сказано так: «Та нега и роскошь, в которой он жил, делала его лишь все более чувствительным к одиночеству и к тому, что он ни у кого не находил понимания. Правда, он любил говорить, что тот, кому живется трудно, должен жить хорошо. Но без слез у него не получалось сочетания того и другого; он жил слишком хорошо, чтобы при этом ему жилось еще и трудно, и поэтому он много о себе плакал».

Вернемся, однако, к свиданию с родным городом. Побродив по знакомым улицам и побывав в доме бабушки и родительском доме – домах, где происходило действие романа, работа над которым была сейчас для него главной этической опорой существования и где жили теперь реальные чужие люди, ведать не ведавшие о нем и о его работе, то есть как бы воочию убедившись в хрупкости этой опоры:, – он расплатился в гостинице и собрался ехать оттуда в гавань на копенгагенский пароход, но тут в вестибюле его задержал полицейский.

– Предъявите документы.

«Документов у Тонио не было. Он вытащил из кармана бумажник и заглянул в него: кроме нескольких кредитных билетов, там лежала только корректура рассказа, которую он собирался просмотреть, приехав на место».

Томаса Манна приняли за какого-то мошенника, которого разыскивала мюнхенская полиция, человека темного происхождения и без постоянного местожительства.

«Все молчали. Но положить ли конец этой истории, назвав себя? Но открыть ли…что он, Тонио, не авантюрист… не цыган из табора, а сын консула Крегера?.. Нет, этого ему не хотелось… И разве эти люди, стоящие на страже бюргерского законопорядка, по существу, так уж не правы? В некотором роде он был вполне согласен с ними…»

В доказательство того, что он писатель и не имеет ничего общего с разыскиваемым преступником, Томас Манн предъявил полицейскому свою корректуру. Этого оказалось достаточно, чтобы уладить недоразумение: на писателей как-никак смотрели с почтением. Но так быстро инцидент был исчерпан лишь внешне. Мысленно же молодой литератор долго еще к нему возвращался и, уделив ему через некоторое время заметное место в автобиографической новелле «Тонио Крегер», раз навсегда закрепил за ним тот символический смысл, который ему придавал. Не потому не были «так уж не правы» люди, заподозрившие в нем нарушителя бюргерского законопорядка, что из-за каких-то случайных совпадений приняли его, Томаса Манна, за некоего определенного, скрывавшегося от полиции авантюриста, – тут они как раз ошибались, а по существу, то есть потому, что, пустившись в литературу (первоначально он предполагал так и назвать новеллу – «Литература»), построив свою жизнь на зыбком фундаменте лирического творчества, он действительно чувствовал себя изгоем, отступником от общепризнанных добродетелей, деклассированным элементом. И в «некотором роде», то есть как бюргер по происхождению и привычкам, обособленный своим призванием от тех, для кого их происхождение и привычки составляют надежную опору в жизни, и тоскующий, говоря словами Тонио Крегера, о «блаженстве обыденности», он был «вполне согласен» с людьми, которые почуяли в нем отщепенца.

В опустевшем к осени куроротном поселке он провел всего девять дней – сидел у моря, бродил по лугам и по буковому лесу, читал. Гончаровского «Обломова» он прочел как раз во время этого короткого отпуска».

Когда Тонио Крёгер наконец вырывается из родного города и садится на пароход, плывущий в Данию, он одержим величественной поэзией и красотой шторма, морской пеной, неистовствующими волнами, солеными брызгами. На палубе он упивается этой бурей, его роднит с морской стихией чуждость обыденной жизни, сила духа, которая заложена в бушующем море. А рядом сосед, поначалу с изумлением глядящий на звезды, начинает страдать морской болезнью, его рвет на палубе, выворачивает наружу омаров, которых в огромных количествах тот пожирал в столовой за обедом. И эта жизнь разрушает величие духа моря, или, точнее, опошляет, с точки зрения Тонио Крёгера, этот высокий дух.

Наконец, в Дании, на курорте, он по-настоящему встречается со своим детством. Все мотивы, прозвучавшие в начале новеллы, зазвучали снова уже лейтмотивом (повторяющимся мотивом), согласно художественному методу Томаса Манна: в гостинице появляются Ганс Гансен и Инга, влюбленные друг в друга и счастливые радостью настоящей жизни (любопытно, что прототип образа Ганса Гансена в реальной жизни спился, о чем пишет С. Апт), они танцуют, а Тонио Крёгер, со свойственной ему манерой художника, лучше сказать, стороннего наблюдателя жизни, прячась в тени, за углом стены, наблюдает этот праздник жизни.

Магдалена Вермерен с грустными глазами опять падает во время танца, и Тонио Крёгер ее поднимает и советует ей больше не танцевать. На этот раз он мог бы с нею встретиться и ответить на ее юношескую любовь, но он предпочел не выдавать себя и действительно остался неузнанным. Общение Тонио Крёгера, как и в детстве, состоялось только с одним морем. Стихия слова и стихия воды здесь дружны и созвучны друг другу. Они поистине родственные стихии. Таким образом, Тонио Крёгер так и остался на путях духа, хотя бюргерское начало, «жизнь» по-прежнему завораживает и привлекает его.

Начало творческого пути, новелла «Тонио Крёгер», странным образом зеркально отражает закат и одновременно вершину его творчества – знаменитую новеллу «Смерть в Венеции», по которой Лукино Висконти поставил свой не менее знаменитый фильм. В новелле «Смерть в Венеции» повторяется один к одному сюжет «Тонио Крёгера». Герой новеллы – зрелый знаменитый писатель, внезапно отправляющий в путешествие в Венецию. Это как бы Тонио Крёгер в зените славы. А мальчик Тадзио, которого он встречает на курорте и в которого влюбляется, – это точно Ганс Гансен из детства Тонио Крёгера. Томас Манн тему художника здесь сплавляет с темой любви и смерти. Тема любви в «Тонио Крёгере» еще не основная, она остается на периферии. В «Смерти в Венеции» она выходит на первый план. Но герой, как и Тонио Крёгер, художник-декадент, которого завораживает двусмысленное, порой демоническое начало жизни, и который втайне тянется навстречу смерти. В ранней новелле все это только намечалось Томасом Манном. В «Смерти в Венеции» он осуществляет задуманное.

Кольцеобразное музыкальное движение с постоянным возвратом назад, многократное употребление одних и тех же идейных и словесных тем, как в ранней, так и в поздней новелле, – все это, подобно сцепленным звеньям, каждое из которых замкнуто на себе и одновременно соединено со следующим звеном общей цепи, – образует единое целое творческого пути Томаса Манна.

Висконти в своем фильме несколько изменяет текст новеллы «Смерть в Венеции». Герой новеллы – писатель среднего возраста. У Висконти – это музыкант, композитор. Новелла начинается загадочно: в зимней Германии, холодной, слякотной, герой-писатель вдруг под влиянием какого-то странного настроения, знака на улице, может быть, звука или обрывочной фразы с неотвратимостью чувствует необходимость отправиться в Венецию. И он едет туда, как Тонио Крёгер едет из Мюнхена в родной город, а после в Данию. Там он встречает в курортной гостинице польскую семью: мать, трех дочерей и сына-подростка, Тадзио. Для писателя, эстета, обостренно чувствующего красоту, Тадзио воплощает любовь. В новелле определенно есть гомосексуальный мотив (этот же мотив в скрытой форме звучит в любви Тонио Крёгера к Гансу Гансену), точнее сказать, подспудно, в качестве эталона красоты проходит Древняя Греция с ее культом мальчика. Но у Томаса Манна сложнее: любовь у него двусмысленна и беспола (вернее, обоепола). Это влечение, рок, болезнь. Такое же «обоеполое» влечение есть у Тонио Крёгера к Гансу Гансену и к Инге Хольм. Но в ранней новелле эта любовь безответна.

В «Смерти в Венеции» оба героя любят. Мальчик Тадзио чувствует любовь, он гордится самим фактом любви, он кокетничает, загадочно улыбается, смотрит на престарелого писателя особенным образом, при этом герои не говорят друг другу ни единого слова. Любовь остается двусмысленной и настолько зыбкой, что как будто бы ее вовсе нет: только взгляд, только полуулыбка, только поворот головы – и всё, тем не менее она есть. И она сильна, как смерть (в библейской книге «Песнь песней» повторяются слова: «Сильна, как смерть, любовь»), И эта любовь развивается на фоне смерти: в Венеции холера, о чем не говорят туристам. Писатель умирает – польская семья вместе с Тадзио уезжает.

Висконти в фильме выделил из новеллы Томаса Манна метафору болезни как метафору любви. Герой-музыкант, влюбленный в мальчика Тадзио (с внешностью красивой девушки), заболевает холерой с самого начала, но это только видимость холеры. Причина болезни – любовь. Актер очень сильно играет эту нервную лихорадку, это отчаяние безысходности любви (потому что любовь всегда безответна, если это настоящая любовь; любовь не может наградить ничем, кроме страдания и отчаяния). Эту болезнь усугубляет пошлость, которая вокруг. Пошлость не потому, что люди пошлы, а потому, что любовь предполагает такую интенсивность жизни, которую испытывают только влюбленные музыкант и Тадзио. Так усиливается, берется под иным углом зрения и развивается мотив «бюргерства», впервые прозвучавший в другой тональности в ранней новелле «Тонио Крёгер». Смерть настигает героя, потому что он влюблен. Болезнь в нем уже надорвала его телесную оболочку. Дело смерти лишь завершить эту изнурительную, подтачивающую тело работу, которую начала любовь-болезнь.

Висконти сопровождает свой изысканный картинный фильм музыкой, на удивление подходящей к тому, что он хочет сказать зрителю. Кажется, эта музыка Шёнберга?

 

Глава 7. Федерико Гарсиа Лорка «Иерма»: поэзия поэзии

Для испанцев Федерико Гарсиа Лорка по праву народный поэт. Он черпает свое вдохновение из народных источников – из народных песен Андалузии, его родины. Это дает поэзии Лорки силу и мощь. Корни его поэзии питаются теми самыми народными источниками, которые уходят в самую глубину испанской жизни простого человека – крестьянина, пастуха. Не случайно сам Гарсиа Лорка в одном из своих интервью подчеркивал, что он родился в деревне, что его связь с родной землей – связь сущностная, глубинная, связь испанца, знающего не понаслышке о жизни народа.

С другой стороны, он интеллигент до мозга костей. Его отец хоть и был арендатором, но при этом глубоко и тонко чувствовал поэзию, играл на гитаре народные испанские песни – «канте хондо». Мать Гарсиа Лорки, школьная учительница, прекрасно музицировала на фортепиано. Сам Федерико был необыкновенно музыкален, его заметил ученик Верди Антонио Сегура. Он стал учить талантливого мальчика музыке, потому что у того были неординарные способности. К несчастью, учитель умер и занятия прекратились сами собой. Однако музыкальность, чувства ритма – основа поэзии Федерико Гарсиа Лорки, в том числе и в его пьесах, которые строятся на музыкальных принципах. Он, бесспорно, новатор в поэзии и драматургии. Не случайно его тесная дружеская и творческая связь с двумя новаторами-сюрреалистами: Сальвадором Дали и Бунюэлем. Благодаря этому поразительному сочетанию новаторства и традиций как раз и строится пьеса Лорки «Иерма».

1) Жанровое своеобразие пьесы

Федерико Гарсиа Лорка определяет жанр как «трагическую поэму в трех действиях и шести картинах». Трагедия совмещается с лирикой. Прозаический текст перебивается стихами, песнями. Эти стихи – дань народной песне, по существу, они сами народны. Не даром Гарсиа Лорка так популярен в среде самого простого испанского народа. Он автор книги стихов под названием «Цыганское романсеро»– это книга цыганских песен, а также цикла песен «канте хондо». Особенно знаменит был цыганский романс Гарсиа Лорки «Неверная жена». Название и тема измены мужу в нем совпадают. Эта же тема звучит в подтексте пьесы «Иерма». В этом же романсе есть мотив, метафора, который Лорка в качестве ведущего музыкального лейтмотива развернет в пьесе. Имеется в виду мотив жасмина (он нами отмечен в романсе курсивом).

НЕВЕРНАЯ ЖЕНА

В первой картине первого действия Иерма поет песню о ребенке, которого она хочет зачать и родить, – это ее вожделенная мечта, и в песне тоже звучит мотив жасмина, та песня к тому же является своеобразным символическим прологом пьесы. Песня о материнстве содержит неожиданные, странные, а может быть даже пугающие, образы: ее неродившийся сыночек приходит из холодной и вечной ночи; ручьи должны «заплести венок» (что это за венок? – не погребальный ли венок, как у Офелии, которая плывет по реке, убранная цветами), она носит сыночка, как рану; для него она терпела все, что «силы ее сломило», а с другой стороны, ее тело почему-то должно пахнуть жасмином.

Пауза.

Эта песня предрекает и пророчествует дальнейший ход событий: самое важное, что сыночек, напетый в песне Иермы, – ее фантазия, музыкальное воплощение живущего у нее внутри образа. Впоследствии этот образ взорвет ее изнутри: она не сможет с ним совладать, что приведет к трагедии убийства. Вместо того чтобы убить в себе фантазию, Иерма убьет человека, который, по ее мнению, стал тормозом появления на свет ее фантазии.

Здесь же возникает, пока только на уровне поэтического настроения, тема смерти – важнейшая в трагедии. А также тема любви в виде химеры. Ребенок Иермы есть химера ее внутреннего мира. Любовь мужчины и женщины, когда женское «тело дохнет жасмином», – и это тоже химера, фантазия, поэтическая мечта.

Мотив жасмина озвучивает позднее Хор прачек: здесь образ женского тела, тела ребенка, а также мотив радостной плотской любви мужчины и женщины сливается в единое целое:

Все (хором).

(В такт колотят белье.)

Все эти мотивы, без сомнения, уже принадлежат XX веку. Они настолько тонки, изящны, изощренны и в поэтическом, и в интеллектуальном плане, что скорее похожи на неуловимые и зыбкие образы пьес Метерлинка (в одном из интервью Гарсиа Лорка вспоминает его). Трагедия Лорки не античная трагедия, это трагедия, которая уже знает театр Чехова, Ибсена, Метерлинка. Это трагедия подтекста, подспудных, невысказанных чувств. Одним словом, это поэтическая трагедия, и притом, повторяем, трагедия XX века, так как изысканные поэтические образы, музыка стиха делаются основой пьесы.

Сам Гарсиа Лорка определяет в интервью свой метод и свой поэтический способ видения мира так: «Мое искусство не общедоступно. Я никогда не считал его общедоступным. «Цыганское романсеро» не общедоступная книга, хотя некоторые ее темы близки всем. У меня есть стихи, которые общедоступны, но их не много. Таков, например, романс о неверной жене, потому что внутренне он народен; его воспримет всякий и каждый, кто прочтет. Но большая часть того, что я написал, не такова, хотя может показаться такой – из-за темы. Моя поэзия – искусство другого рода, и если это не в полном смысле слова искусство для избранных, то все же отшлифованное. Все в нем – и мировосприятие и техника – далеко от открытой непосредственности искусства для всех, если не противоположно ей”.

И еще Лорка в своих высказываниях поразительно точно нащупывает зыбкую и вместе с тем неповторимую зримую и осязаемую сущность поэзии. Он выступает здесь как поэт XX века: «Поэзия бродит по улицам. Бродит, проходит мимо. У всего на свете есть своя тайна, тайна эта и есть поэзия. Пройдет мимо мужчина, взглянешь на женщину, заметишь, как, хромая, перебегает дорогу собака… все это так человечно, и во всем – своя поэзия.

Поэзия – не абстракция, ее существование для меня реально, она рядом. Все герои моих стихов – живые люди. Важно одно – подобрать поэтический ключ. Чаще всего это случается, когда совсем не ждешь. Один поворот ключа – и стихотворение засияло. Бессмысленно рассуждать, где больше поэзии – в мужской или женской душе (это я отвечаю на твой вопрос). Совершенно бессмысленно. Само собой разумеется, поэзия может коснуться сексуальных проблем, если это стихи о любви; может затронуть вселенские проблемы, если стих отважится встать на край бездны и приготовится к схватке с вечностью.

Поэзия не знает границ. Случается, промозглым утром, когда еле волочишь ноги и, ежась, поднимаешь воротник, она ждет тебя на пороге. Или подстерегает у ручья, или в ветвях оливы, или за простыней, что сушится на асотее. Нельзя только загадывать встречу, полагая, что и она подчиняется той неукоснительной логике, согласно которой всякий раз, когда вздумается, идешь и покупаешь ровно пол-литра оливкового масла».

Кульминации трагедии у Лорки отмечены как раз песнями: песня Виктора об одиноком пастухе, который мечтает о своей возлюбленной (эту песню он поет перед встречей с Иермой – настоящей своей возлюбленной, которая, в свою очередь, тайно любит его, Виктора), песня бесплодных женщин-паломниц и песня ряженых: Дьявола, его Жены и Ребенка, сопровождаемая хором мужчин и музыкальной партиен из нескольких гитар. Ряженые разыгрывают целую интермедию: театр в театре. Здесь Гарсиа Лорка – достойный продолжатель Шекспира.

Песни, таким образом, в трагедии «Иерма» играют роль своеобразных скреп, связок в не всегда отчетливом поэтическом сюжете пьесы. Песни, помимо того, зажигают, заражают зрителя, внушают ему необходимую по замыслу автора эмоцию. Сам Гарсиа Лорка называл это явление «дуэнде». Он намеревался прочитать лекцию под названием «Дуэнде. Тема с вариациями». «Если говорить применительно к искусству, – замечает Гарсиа Лорка в интервью, – то дуэнде – это его электрический ток, его изюминка, его корень; нечто вроде штопора, который вонзается в сердце зрителя».

Поэтический театр Лорки основан на музыкальном ритме. Показательно, что Гарсиа Лорка даже ставил на театральной сцене народные песни. Ритм и музыка – жанровые особенности его пьесы. Тем самым он далеко расширяет понятие театральных жанров, вводя музыку, большие стихотворные и песенные куски в прозаический текст и, наконец, фиксируя ритм как самой пьесы, так и буквальный звуковой ритм (в декламации, в речи, в музыке). Ведь без музыки и ритма настоящий испанец не мыслит существования.

В одном из интервью описано, как Лорка, режиссируя народные песни с труппой актеров, сам играет на фортепиано, поет, следит за ритмом. Мало того, он сравнивает испанские и русские песни, находя в фольклоре созвучие русского и испанского национального духа:

«В театре "Авенида" идет репетиция.

– Ритм! Главное – держать ритм! – Его руки чертят в воздухе ритмический узор.

– Нет, нет, вот здесь какой ритм! – Он садится за рояль и выступает уже в роли концертмейстера, а затем и балетмейстера: – Теперь поворот, отведите руки, так, хорошо, очень хорошо!

Я впервые ставлю песни – «Паломники», «Четыре мула», «Осеннюю кастильскую песню», а кажется – мог бы заниматься этим всю жизнь.

– Вы серьезно изучали испанские народные песни?

– Да, я серьезно занимался песнями, изучал их и просто влюбился в них. Десять лет я постигал наш фольклор не как ученый – как поэт. Поэтому я и счел возможным взяться за то, чего еще никто в Испании не делал: я хочу поставить песню, сделать ее увлекательным спектаклем, как делают в России.

У обеих стран – России и Испании – богатейший фольклор, открывающий удивительные, сходные возможности. Это отличает нас от других народов. Но, к несчастью, в Испании стараниями сарсуэлистов фольклор разворован и обесчещен, почти уничтожен, тем не менее сарсуэла в моде, ее любят. Эти композиторы копируют песню точно так же, как, учась, художник копирует в музее шедевры, а ведь еще Фалья говорил: «Народную песню бессмысленно давать в нотной записи, нужно записывать на пластинку живой голос, иначе песня утратит то, что и составляет ее красоту».

Вы видели, я вникал во все подробности, но главное – следил за ритмом. Иначе нельзя. Песня – живое существо и очень нежное. Собьешься с ритма и погубишь песню. Очень легко нарушить ее чудесное равновесие, а удержать его трудно – как шарик на острие иглы.

Песни похожи на людей. Они живут, становятся лучше или хуже, иные гибнут, и остается только полустертая, почти непонятная запись».

Классическая, античная трагедия не могла бы начинаться, как у Лорки, со сновидения. Классический жанр трагедии Лорка здесь сознательно размывает, ведь он новатор в драматургии и, отлично зная классические образцы, не преминет их отвергнуть ради своей поэтической правды. Кто появляется в сновидении Иермы? Может быть, Бог под личиной пастуха и ребенок, о котором мечтает Иерма во сне и наяву – то есть ребенок является к ней из ее сна и исчезает, едва лишь сон закончился и наступает реальность? С точностью, кто это был, сказать нельзя. «Поэзия темна», как тонко заметил Пушкин.

Первая ремарка Гарсиа Лорки – таинственная загадка, зыбкая, как сон, и неуловимая, как греза наяву: «Когда поднимается занавес, Иерма спит; в ногах у нее – рабочая шкатулка. Сцена освещена странным, как во сне, светом. Входит пастух, пристально смотрит на Иерму. Он ведет за руку маленького мальчика в белом. Бьют часы. Когда пастух исчезает, свет становится веселым, весенним, утренним. Иерма просыпается».

Жанр трагедии Лорка еще более усложняет элементами мистерии. Иерма – героиня обобщенная, в ее образе Гарсиа Лорка выводит вообще трагедию женщины и человека. Невоплощенная мечта – это трагедия человека на все времена. Действительность, которая уничтожает мечту, вызывает у человека бессильную ярость.

Кроме того, образ Иермы рисует женскую душу, мятущуюся, страдающую, желающую любить, но не находящую любовь, отвергнутую и одинокую. Даже радости материнства ей не суждено познать. Мистерию усиливают интермедии, когда ряженые, например, разыгрывают на сцене свой спектакль, по ассоциации, косвенно намекающий на основную трагическую тему героини.

Гарсиа Лорка в одном из своих интервью говорил о другой своей пьесе – «Башмачница», но то, что он говорил, вполне подходит к «Иерме». Иерма – настолько же обобщенный, мистерийный образ, сколь обобщенна Башмачница. Лорка утверждает: «"Башмачница" – фарс, но не только. Ее героиня – это поэтический вариант души человеческой; она и только она важна в пьесе. Остальные персонажи оттеняют ее, не более того. Колорит здесь – фон, а не суть, как бывает в иных драматических жанрах. Этот миф о душе человеческой я мог бы представить и в эскимосском колорите. Язык и ритм в моей пьесе – андалузские, но лишь язык и ритм.

Башмачница – не просто женщина, в ней есть что-то от всех женщин мира… У всякого сидящего в зале есть за душой своя Башмачница».

2) Древняя традиция и ее современная трактовка

В то же время Гарсиа Лорка – преемник классической трагедии, античной и испанской (Кальдерона, например, которого его театр «Ла Баракка» (Барак) ставил и возил по всей Испании, показывая крестьянам в испанских деревнях и горожанам в небольших испанских городах), поэтому он использует классические приемы трагедии. Один из них – античный хор.

В древнегреческой трагедии хор соучаствует герою, он безотрывно сопровождает героя во всех его поступках и сомнениях, сочувствует ему или спорит с ним, иногда даже безмолвствует, выражая тем самым свое отношение к происходящему (как правило, несогласие). Герой здесь – часть хора, поскольку он принадлежит античному обществу, полису. И хор, и протагонист – это две части единого целого.

У Лорки уже совершенно иначе. В XX веке личность отделилась от общества. Общество и индивидуум чувствуют свою разницу и часто конфликтно противопоставляют себя друг другу. Условность существования Хора античной трагедии уже не может удовлетворить запросы зрителя XX века. Хор воспринимается как художественная натяжка. Поэтому для существования Хора нужны более естественные, реалистические условия. Лорка их блестяще находит: это – прачки, полоскающие белье на ручье и судачащие о Иерме, ее муже Хуане и пастухе Викторе (женский хор); это бесплодные паломницы, поющие молитву Богу о даровании плодовитости (женский хор), это мужской хор, сопровождающий интермедию ряженых: Дьявола, его Жену и Ребенка. Мужской хор составляют мужчины, слетевшиеся, как мухи на сахар, с намерением попользоваться бедой бесплодных паломниц.

Кроме того, в античной трагедии по преимуществу господствовала тема Рока (трагедии Софокла, Эсхила, Еврипида) (по-гречески “Ананке” – судьба). Человек не мог противиться, тем более противостоять злому року, он был игрушкой в руках богов. Еврипидовская Медея не может совладать с греховной любовью к пасынку Ипполиту. Эдип должен стать мужем своей матери.

В 17 и 18 веке в драматургии на первый план выходит проблема борьбы чувства и долга в душе человека (трагедии Расина). Герой, например, любит, но по политическим причинам должен отказаться от своей любви. Как правило, он выбирает долг, если этот выбор правильный, и чувство, если выбор – ошибка.

В 19 веке в центре трагедии романтический конфликт – игра страстей, конфликт Добра и Зла в сердце человека (трагедии Шиллера, Гёте).

Трагедийный конфликт у Лорки совсем иной, если сравнивать его трагедию с трагедий античной или трагедиями 17–18 веков. Внешнего конфликта, как такового, в пьесе Лорки нет. В чем этот внешний конфликт? Он формален. Конфликт жены с мужем по поводу того, что она не может родить, кто-то из них (а может быть, оба?) виновны в том, что она не может зачать? то было бы слишком приземленно и прозаично, если не банально.

Трагедия по большей части – внутренняя трагедия Иермы. Не между долгом и чувством мечется героиня, а внутри себя, взращивая в тайниках своей души химеру неродившегося ребенка. Это скорее фрейдовский конфликт. Бессознательное разрывает душу Иермы, делается независимым от нее самой (ей даже мерещится плач ребенка, то есть в буквальном смысле ее преследуют галлюцинации). Это уже, разумеется, конфликт XX века. Притом фрейдовский (материнско-сексуальный) комплекс Иермы осложняется комплексом смерти. Любопытно, что как раз в это время, когда Лорка писал пьесу (1935), Фрейд, неудовлетворенный своей чисто сексуальной концепцией, начал думать о том, как ее дополнить, и знаменитый австрийский врач вводит в свою концепцию, помимо сексуальности, которая полностью вытекает из чувства наслаждения, комплекс Танатоса (смерти), потому что тяга к разрушению присуща человеческой природе наравне с жаждой наслаждения.

3) Особенности драматического конфликта

Как развивается в трагедии драматургический конфликт?

В пьесе 3 действия и 6 картин: движение сюжета и развитие конфликта, как мы сказали, происходит по законам поэтической драматургии. Здесь действует внутренний музыкальный ритм. Конфликт скорее глубинный, скрытый, как в драматургии Чехова.

В 1 картине 1-го действия Гарсиа Лорка сразу вводит зрителя в суть пьесы: не о бесплодности героини идет речь, а об отсутствии любви между супругами. Их диалог – смена глухих упреков, обращенных друг к другу. Это конфликт непонимания, замкнутости и глухоты сознаний:

Хуан. Все худые люди крепкие, как сталь.

Иерма. Все, да не ты. Когда мы поженились, ты был другой. Теперь у тебя лицо бледное, словно ты и солнца не видел. Сходил бы ты на реку, поплавал или влез бы на крышу в ливень. Мы женаты два года, а ты все печальней, все худее, словно растешь в землю.

Хуан. Больше ничего не скажешь?

Иерма (поднимаясь). Ты не сердись. Если бы я захворала, я бы рада была твоей жалости: "У меня жена хворает, заколю-ка я ягненка, нажарю ей вкусного мяса"; "У меня жена хворает, натоплю куриного жиру, грудь ей разотру, принесу овчину, укутаю ей белые ноги". Вот я чего хочу, потому о тебе и забочусь.

Хуан. На чем и спасибо.

Иерма. Так ты ж не даешь заботиться о себе!

Хуан. А я здоров. Это все твои выдумки. Просто я много работаю. Старею с каждым годом.

Иерма. С каждым годом… Мы все здесь да здесь.

Хуан (улыбается). А где ж нам быть? Пам и тут неплохо. Работа идет хорошо, детей у нас нет, расходов меньше…

Иерма. Детей у нас нет… Хуан!

Дальше Иерма встречается с Марией, которая ждет ребенка, и с Виктором, своим прежним возлюбленным, которого она, в отличие от мужа, действительно любила. И он ее любил. Проблема опять-таки не в бесплодии, а в любви. Мечта родить сына появляется у Иермы как следствие нелюбви к мужу.

Во 2-й картине Иерма пытается выспросить у мудрой старухи, почему она не родит. Старуха снова намекает ей на то, что главная причина бесплодия в ней самой: если бы она вышла замуж не за Хуана, а за Виктора, любимого, а не выбранного для нее отцом, могло получиться иначе.

Две девушки подруги несут разную жизненную философию: одна живет рожденным ею ребенком, другая, бесплодная, ничуть не тяготится своим бесплодием, вообще не понимая, зачем ей нужно было выходить замуж, если они с мужем и до свадьбы занимались тем же. Здесь поэтически Гарсиа Лорка как бы дает два варианта судьбы Иермы.

Встреча Иермы с Виктором снова построена на подтексте и недомолвках: они могут снова любить друг друга, если Иерма решится. Их встречу прерывает муж Иермы Хуан, которого гложет ревность и злость.

В 1 картине 2 действия Хор прачек обсуждает Иерму, ее мужа и Виктора. Здесь тоже сталкиваются различные жизненные философии. Первая прачка сочувствующая, снимающая вину с Иермы. Третья прачка – ханжа. Четвертая прачка – сторонница всякой любви, пускай даже свободной. Она рассказывает о двух зловещих золовках в черном, которых муж взял из церкви, чтобы они следили за каждым шагом Иермы.

Третья прачка. Пудрятся, помадятся, цветочками украшаются, на чужих мужчин заглядываются.

Четвертая прачка. У них все хуже и хуже, чистый ад. Они с золовками стены белят, горшки чистят, стекла протирают, полы моют, а слова друг другу не скажут. Ведь чем в доме чище, тем на сердце хуже. Золовки тоже приходят полоскать белье, но они молчат!

Во 2 картине 2 действия разговор Иермы с мужем Хуаном продолжает ту же тему нелюбви. Золовки кивают и молчат. В отчаянии Иерма поет, призывая вожделенного ребенка, который никогда не родится. Эта одна из кульминаций трагедии – поэтическая кульминация:

Йерма (словно во сне).

Какая пустошь горя! А божий мир за стенами все краше! Вымаливаю сына, чтобы плакать, а вижу только лунные миражи. Две струйки молока в заглохшем теле, два родника, лишенные покоя, шалеют, словно кони в буреломе, и смертной отзываются тоскою. Под полотном задохшиеся груди, две горлинки, ослепшие в неволе! О, кровь моя, которую сгноили, ее стрекана, жгучие до боли! Но ты, мой сын, ты должен появиться. У моря – соль, земле расти травою, а тело нас детьми благословляет, как облака водою дождевою.

Заканчивает картину встреча с плодовитой Марией, ребенка которого Иерма ласкает, а потом с раздражением отдает матери. Иерма говорит ей, будто ей «в конце концов примерещится, что она сама себе ребенок». Вторая подруга зовет Иерму к своей матери-колдунье, которая хочет помочь Иерме зачать с помощью заговора. Приходит Виктор прощаться. Снова разговор с Иермой полон недомоловок и скрытого подтекста, в котором безмолвный упрек, что она не решилась его полюбить, вот почему он покидает это место, продавши стада овец мужу Иермы. Это трагедия несостоявшейся любви и скорбь прощания.

В 1 картине 3 действия Иерма у знахарки Долорес после заговора и молитвы на кладбище. Муж и золовки приходят к Долорес в поисках Иермы. Муж почти проклинает жену: закрытая до того, но кровоточившая рана вскрывается, и конфликт мужа и жены уже открытый:

Хуан. Она одно дурное и делает с самой нашей свадьбы. Смотрит на меня, а глаза словно иголки, ночью не спит, все мои подушки провздыхала.

Иерма. Хватит, Хуан. Тебе и твоим родным кажется, что вы одни и храните честь, а того не знаете, что в моем доме никто ничего не скрывал. Подойди. Чем пахнет мое платье? Подойди ко мне! Чем оно пахнет, кроме тебя, кроме твоего же тела? Ты меня опозорил перед всеми и плюешь мне в лицо. Хорошо, делай со мной что захочешь, но мужчиной меня не попрекай. Хуан. Не я тебя позорю, ты себя позоришь, народ о тебе поговаривает. Слухи пошли. Подойду к людям – замолчат, муку приду развешивать – замолчат, и даже ночью, если я в поле проснусь, деревья замолкают.

Во 2 финальной картине 3 действия бесплодные паломницы у часовни святого поют молитвы Богу о даровании чада и идут босые к часовне с витыми свечами в руках. Интермедия, где ряженые разыгрывают спектакль счастья плотской любви (Дьявол и его Жена), сопровождаемый мужским хором грешников, вожделеющих бесплодных паломниц, – эта интермедия дает новый вариант мнимого спасения – соблазн, который ожидает Иерму. Этот соблазн превращается в настоящее искушение, когда старуха-безбожница предлагает Иерме сойтись с ее сыном, чтобы зачать ребенка во греха, и бросить законного мужа. Иерма отвергает происки старухи безбожницы. Тема старости и смерти чрезвычайно сильна в трагедии Гарсии Лорки. В одном из интервью он сам поясняет смысл появления в его произведениях старух. Старость и смерть противостоят у Лорки жизни, земле, на которой он рожден и которую чувствует как крестьянин – живым существом. Две эти поэтические темы сталкиваются в пьесе и борются друг с другом, и побеждает, увы! Смерть. Гарсиа Лорка говорит:

«В детстве я ощущал себя единым с природой. Как все дети, я думал, что все вокруг – всякая вещь, стол, стул, дерево, камень – живые. Я разговаривал с ними, любил их. Возле нашего дома росли тополя. Как-то вечером я вдруг услышал, что они поют. Шелест тополиных листьев, колеблемых ветром, показался мне музыкой. И с тех пор я часами слушал их песню и пел – вторил ей… Но вдруг однажды замер, изумленный. Кто-то звал меня по имени, по слогам: ”Фе-де-ри-ко…” Я оглянулся – никого. Я вслушался и понял. Это ветер раскачивал ветви старого тополя, и мерный горестный шелест я принял за свое имя.

– Я люблю землю. Все мои чувства уходят корнями в землю. У моих самых ранних детских воспоминаний вкус земли. Земля, поле очень много значат для меня. Твари земные, животные, крестьяне – я сильнее чувствую их, чем другие. До сих пор во мне живо то детское восприятие. Не будь его, я никогда бы не написал ”Кровавую свадьбу”. Это любовь к земле разбудила во мне художника. Расскажу об этом вкратце.

Шел 1906 год. Землю в наших краях издревле вспахивали деревянным плугом, который берет лишь самый верхний слой. Так вот, именно в том году некоторые наши земледельцы обзавелись новыми плугами фирмы ”Бравант” – название врезалось мне в память, – которые на Всемирной выставке в Париже в 1900 году были отмечены медалью. Мне тогда все было интересно – я любил смотреть, как глубоко уходит в землю наш новый плуг, как огромный стальной лемех взрезает землю, а из нее, как кровь, сочатся корни. Как-то плуг замер, наткнувшись на что-то твердое, но в ту же секунду одолел препятствие и вывернул на поверхность обломок римской мозаичной плиты. На нем была надпись, уже не помню какая, но почему-то на память мне приходят пастушеские имена – Дафнис и Хлоя.

Да, земля пробудила во мне художника. У этих имен – Дафнис и Хлоя – вкус земли и любви. Мои ранние детские впечатления связаны с землей, с сельским трудом. Психоаналитик нашел бы у меня аграрный комплекс.

Если бы не эта любовь к земле, я не написал бы "Кровавую свадьбу”. И никогда не взялся бы за последнюю мою трагедию – ”Иерму”. Земля для меня неразделима с бедностью, а бедность я люблю больше всего на свете. Не нищету, измызганную и алчную, а бедность – благородную, трогательную, простую, как черный хлеб.

– Я не выношу стариков. Это не ненависть. И не страх. Они вселяют тревогу. Я не умею говорить с ними. Не знаю, что им сказать. Особенно тем, которые полагают, что раз уж они дожили до старости, значит, разгадали все тайны до единой. Я не принимаю того, что называют жизненным опытом, а им так гордятся старики. Окажись я в их компании, я бы рта не раскрыл. Меня приводят в ужас эти тусклые слезящиеся глаза, сжатые губы, отеческие улыбки – я чувствую, как старики тянут меня за собой в пропасть…

Вот что такое старость – привязь, цепь, на которой бездна смерти держит юность.

Смерть… Все напоминает о ней. Безмолвие, покой, умиротворенность – ее предвестники. Она властвует. Все подчинено ей. Стоит остановиться – и смерть уже наготове. Вот сидят люди, спокойно беседуют, а вы посмотрите на ноги – как неподвижны, как ужасающе неподвижны туфли. Безжизненная, мрачная, онемелая обувь… в эти минуты человек не нуждается в ней, и она мертвеет. Туфли, ноги, когда они неподвижны, мучительно неотличимы от мертвых. Видишь их оцепенение, их трагичную незыблемость, свойственную только ногам, и думаешь: еще каких-нибудь десять, двадцать, сорок лет – и весь ты оцепенеешь, как они. А может, минута. Может быть, час. Смерть – рядом.

Я не могу и на минуту прилечь на постель в туфлях, а теперь, кажется, иначе и не отдыхают. Когда я смотрю на свои ноги, меня охватывает предчувствие смерти. Ноги, когда они лежат – вот так, опираясь на пятки, ступнями вперед, напоминают мне ноги мертвых, которые я видел ребенком. Так они и лежали – недвижные, одна подле другой, в ненадеванных туфлях… Это сама смерть».

Муж Хуан слышит этот разговор старухи-безбожницы и пытается последний раз убедить Иерму, что дети не нужны, без них спокойнее и проще. Его мучает при луне вожделение, которое, точно зараза, распространяется на всех у этой часовни святого. Свою жизненную философию муж хочет навязать

А она душит его и убивает. Ее фрейдистский сексуально-материнский комплекс вырывается наружу и уничтожает все вокруг, в том числе и ее саму:

Хуан. Тебя. Ты при луне такая красивая.

Иерма. Вот так ты смотришь на жареную птицу, когда проголодаешься.

Хуан. Поцелуй меня…

Иерма. Нет. Ни за что. (Вскрикивает и сжимает мужу горло, он падает навзничь. Она душит его все сильнее, пока он не умирает.)

Так кончается трагедия нелюбви. Смерть торжествует свою победу, потому что люди вместо радости жизни и радости любви живут химерами (Иерма – фантазией иметь ребенка, ее муж Хуан – деньгами, старуха-безбожница сводничеством и пр.).

4) Бесплодие: не банальная ли тема?

В самом деле, можно ли считать банальной тему бесплодия? На первый взгляд, это тема скорее медицинская, чем предмет художественного изображения. Но в том-то и сила поэтического таланта Федерико Гарсиа Лорки, что он отважно берет эту медицинскую тему и делает ее поэтической.

Поэзия – увидеть и ярко выразить в жизни то, что волнует множество людей. Мало ли женщин мечтают иметь ребенка, но так никогда и не узнают радостей материнства. И все-таки назвать проблему не значит сделать ее поэтическим фактом. Пока это только социологический факт (он может быть, например, результатом социологического опроса): столько-то женщин (в цифрах или процентах) остаются бесплодными. Для поэзии требуется иной угол зрения. И Лорка его с блеском находит: причина бесплодия Иермы – в отсутствии любви. Ни у Иермы к мужу, ни у ее мужа к Иерме нет ни капли любви. Как в таком случае Иерма может любить ребенка, зачатого в ненависти? Он не должен родиться.

Это мистерия творчества: без любви творец обречен на смерть. Смерть торжествует тогда, когда человеческая любовь гибнет или ее вовсе не было. Творец не может родить, потому что плодами творчества должны быть любовь и радость. Творческий акт также возможен лишь при наличии любви и добра.

Значит, тема трагедии Гарсиа Лорки гораздо шире темы женского бесплодия Его трагедия несет общечеловеческие ценности.

5) «Шум и ярость» Фолкнера и «Йерма» Федерико Гарсиа Лорки

Между ними существуют целый ряд соответствий, а также поэтическая связь. В названии романа Фолкнера – цитата из Шекспира, из трагедии «Макбет». В переводе Корнеева цитата по-русски звучит так: «Жизнь – (…) это повесть, которую пересказал дурак; в ней много слов и страсти (в буквальном переводе – шума и ярости), нет лишь смысла». В подстрочном переводе это звучит следующим образом: «А все наши вчера лишь освещают дуракам // Путь к пыльной смерти. Догорай, короткая свеча! \\ Жизнь – это тень ходячая, жалкий актер, \\ Который только час паясничает на сцене, \\ Чтобы потом исчезнуть без следа; это рассказ, \\ Рассказанный кретином, полный шума и ярости, \\ Но ничего не значащий.

Это, без сомнения, тема пьесы Лорки и романа Фолкнера. С шумом и яростью Иерма добивается претворения в жизнь химеры, что кончается трагически – преступлением, так что победа смерти и несправедливости иллюстрирует цитату из «Макбета» и косвенно ассоциируется с романом Фолкнера.

В центре романа Фолкнера – молодая женщина Кэдди, о которой ведется рассказ четырех повествователей: трех братьев Кэдди и авторское повествование, которое как бы присоединяется к видению мира старой негритянки-служанки Дилси. Кэдди – душа книги Фолкнера. Разные взгляды на одни и те же события и на одну и ту же женщину, взгляды, практически несоотносимые друг с другом, замкнутые в себе, дают как будто четыре разных Кэдди. Первый взгляд – взгляд Бенджамена, идиота, больного брата Кэдди, который фиксирует события и слова окружающих, но смысла происходящего понять не может. Впрочем, главное во взгляде кретина Бенджамена – любовь к сестре (она пахнет деревьями). И идиот встречает от Кэдди ответную любовь. Второй рассказ – рассказ от лица Квентина, второго брата Кэдди, который тоже безумно любит сестру (правда, к этой любви примешивается сексуальное чувство, в этом отношении к Кэдди присутствует мотив инцеста, который приводит героя к самоубийству). (Вспомним одно из интервью Федерико Гарсиа Лорки, который говорил, что намерен писать пьесу об инцесте.) Наконец, третий рассказ – рассказ, взгляд и развернутый внутренний монолог третьего брата Джейсона, редкого подлеца, который свою сестру иначе, как шлюхой, не называет.

У Федерико Гарсиа Лорки в центре трагедии «Иерма» тоже женщина. И Лорка, и Фолкнер выясняют тайну женщины. Авторами – обоими – движет любовь к своей героине. Но персонажи испытывают к главной героине очень разные чувства. Муж Хуан ревнует Иерму ко всем мужчинам, но главный его интерес в жизни – деньги. По сути, он бесчувственен и холоден. Джейсон в своем отношении к Кэдди похож на Хуана. Не любовь, а деньги – вот что для него определяет мир. Это уничтожает человека изнутри, это надламывает и Иерму в том числе. Деньги и расчет (матери, Джейсона) уродует судьбу Кэдди. Она выбирает как раз то самое, от чего отказалась Иерма: причина разврата не в ней самой, а в том, что она бросает вызов своему лицемерному окружению – и надламывается, как и Иерма. Для той и другой не находится выхода. От безвыходности убивает мужа Иерма. От безвыходности выходит

Кэдди замуж за подлеца, чтобы скрыть грех незаконно зачатого ребенка. И в результате выросшая дочь Кэдди Квентина (названная так в честь дяди самоубийцы) отдана на воспитание бабушки, матери Кэдди, и дяди Джейсона – людям, которые неспособны любить, и она идет по пути матери, то есть движется к тому же тупику. Одним словом, безвыходность трагедии Гарсиа Лорки и безвыходность романа Фолкнера совпадают.

Любовь Виктора к Иерме и любовь брата Кэдди Квентина к сестре – сходные любови, но и та, и другая любовь обречены. Виктор уезжает, чтобы не видеть свою возлюбленную и убить эту любовь. Он считает, что замужество Иермы – ошибка, потому что она вышла замуж не по любви, и отсюда все ее беды.

Таким же образом от замужества на Герберте (выродке, которого, как и Хуана, интересуют только деньги) пытается спасти сестру Квентин. Без успеха. Отчаяние любви и безвыходность жизни толкают его, внешне респектабельного студента Гарвардского университета, к самоубийству. Если Иерма сама убивает мужа, то Кэдди убивает брата невольно. Трагедия женщины и ее разбитая судьба – в центре романа Фолкнера и в центре трагедии Лорки.

 

Глава 8. Генрих фон Клейст «Принц Гомбургекий». Тема патриотизма и тема сна

Драма Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» изобилует своими странностями, как и сам автор этой пьесы – Клейст. Согласно Томасу Манну, любившему и пристально изучавшему Клейста, последний был «молодой человек с детским лицом и странными, малообаятельными манерами. Меланхоличный, мрачный, немногословный, косноязычный – отчасти, наверное, из-за дефекта речевого аппарата, дефекта, придававшего его словам, когда он ввязывался в умственные разговоры, неприятную резкость, – он быстро смущался, начинал заикаться, краснел и в обществе почти всегда держался неестественно, неловко, натянуто».

Другая странность Клейста – его тяга к смерти, которая также отразилась в последней его драме «Принц Гомбургекий». Смерть Клейста в тридцать пять лет – двойное самоубийство, совершенное им вместе с женщиной, решившейся на смерть из-за неизлечимой болезни, – подчеркивает необычайность его жизненного пути. Идея двойного самоубийства, как желанного выхода из неразрешимых противоречий, всегда играла у Клейста большую роль. Указания, относящиеся к различным периодам его жизни, свидетельствуют о том, что такое самоубийство не произошло раньше только из-за несогласия его жены Марии фон Клейст. В прощальном письме к жене он откровенно говорит, что изменил ей и пошел на смерть с другой женщиной только потому, что она, Мария, отклонила его предложение – умереть вместе. Томас Манн пишет: «Последнюю тайну своей страдальческой жизни он унес с собой в раннюю могилу, написав своей верной сестре: "Однако беда в том, что не было мне спасения на земле”».

Две центральные темы в драме: тема сновидения, своего рода сомнамбулизма, с него пьеса начинается, и тема патриотизма – опять-таки странным образом соединились в личности Клейста, склонной к маниакальной болезненности, непостижимым душевным порывам, иррациональным поступкам и вместе с тем воодушевленной идеей прусской национальной исключительности. Лейтенант старой прусской школы является в то же время предвестником модернистских трагедий, изображающих маниакальные страсти, неизлечимое, безвыходное одиночество человека.

Не поладив со своей семьей, презираемый ею, получая лишь весьма холодные, сопровождаемые всевозможными оговорками комплименты от своих политических союзников (романтиков Арнима, Брентано и др.), он бесславно гибнет накануне национального подъема, приводящего к ”освободительным войнам”.

Безотрадное одиночество всех людей, безнадежная непостижимость мира и всего происходящего в мире, – вот атмосфера трагедии Клейста как в жизни, так и в литературе. В одном из своих писем позднейшего периода Клейст высказывает ту же мысль: ”Во главе мира не может стоять злой дух; это просто дух непонятный”.

При таком жизнеощущении смерть приобретает ужасный и в то же время манящий облик; для Клейста и созданных им образов – это всегда разверстая пропасть; она влечет к себе и замораживает в жилах кровь. (Впоследствии, благодаря Эдгару По и Бодлеру, это ощущение широко распространилось в мировой литературе.)

Рассказы современников сохранили для нас одну сцену из уничтоженной (или оставшейся незаконченной) юношеской трагедии Клейста. Австрийские рыцари играют в кости перед битвой при Земпахе. Они решают в шутку, что тот, у кого ляжет черная кость, будет убит в завтрашней битве. Первому же рыцарю ложится черная кость. Общий смех и шутки. Второму – тоже черная. Шутки становятся все принужденнее. Когда всем до одного ложатся черные кости, возникает страшное предчувствие битвы, в которой швейцарцы действительно уничтожили все рыцарское войско до последнего человека. Судьбы людей в изображении Клейста носят на себе вечную печать глубоко радикального отрицания какого бы то ни было смысла жизни, а персонажи его трагедий, не находя исхода из своего одиночества, отделенные друг от друга непроходимой пропастью, судорожно мечутся между страхом смерти и страстным влечением к ней.

Увлечение просветительной философией, попытка во что бы то ни стало создать себе определенное мировоззрение путем страстного и беспорядочного накопления знаний резко обрывается у Клейста его знаменитым "кантианским кризисом". Чтение Канта убивает в Клейсте его прежние надежды. Для Клейста основные достоинства философии Канта – в разрушении метафизического "богопознания". В своих письмах к сестре и невесте Клейст жалуется на возникшее в связи с этим ощущение пустоты и бесцельности.

"Мысль о том, что мы здесь, на земле, ничего, совсем ничего не знаем об истине, и то, что мы называем здесь истиной, после смерти называется совсем иначе, что поэтому стремление создать себе достояние, которое можно было бы унести с собой в гроб, совершенно бесцельно и бесплодно, – эта мысль потрясла святая святых моей души".

Вероятно, из кантианского кризиса вырастает у Клейста смесь страха смерти с жаждой смерти.

Все герои Клейста, так же как и сам поэт, живут как во сне. Вместе с тем, они смутно сознают наличие внешнего мира, их не покидает страх перед пробуждением от сна и смутное предчувствие, что пробуждение это неизбежно.

Драма «Принц Гомбургский» начинается с того, что курфюрст Бранденбургский Фридрих Вильгельм, курфюрстина, принцесса наталия Оранская и граф фон Гогенцоллерн, принадлежащий к свите курфюрстины, наблюдают, как принц Гомбургский в сомнамбулическом состоянии плетет лавровый венок, как раз перед самой битвой при Фербеллине.

Иначе сказать, он во сне видит себя уже победителем сражения.

Гогенцоллерн

Курфюрст

Курфюрст подшучивает над ним, берет у него из рук венок, обматывает его цепью со своей шеи и передает его принцессе Наталии Оранской. Она высоко приподнимает венок над головой. Принц Гомбургский следует за ней и курфюрстом, так окончательно и не проснувшись. Он срывает с руки принцессы перчатку и, очнувшись от сновидения (реальность он принимает за сон), принц

Гомбургский пребывает в состоянии полусомнамбулическом во время военного совета: он не записывает и не запоминает того приказа, который диктует ему фельдмаршал со слов курфюрста, разработавшего заранее план сражения, он видит только Наталию Оранскую, в которую и влюбляется, поначалу не отдавая себе в том отчета, и которая ищет потерянную перчатку. Другими словами, в мир грубого солдатского приказа, в мир предстоящей войны странным образом вторгается сновидение романтика и лунатика принца Гомбургского, к тому же еще и влюбленного.

Причем в сновидении как будто предрешен исход сражения. В нем триумфатором и победителем будет принц Гомбургский. Его венчают лавровым венком. Действительно, во время сражения принц Гомбургский, который командует кавалерией, внезапной атакой смял противника, и это предрешило победу над шведами. Он чувствует себя триумфатором, защитившим прусский народ от завоевателей шведов, если бы не горькое известие о гибели курфюрста.

Благодаря принцу Гомбургскому битва выиграна, но курфюрст против всех ожиданий велит взять его под арест, и, как нарушителя военного плана, его ожидают суд и смертный приговор.

Как пишет Берковский, «принц Гомбургский – тот самый победитель, которого судят вопреки утверждениям пословицы. Принц вначале думает, что курфюрст шутит, но уже вырыта могила для победителя при Фербеллине, и курфюрст не собирается его амнистировать, хотя все просят за принца: и принцесса Наталия, и все его военные товарищи, – в прусском войске едва не возникает возмущение в пользу принца, впрочем, по формам своим более чем благовоспитанное и лояльное. Курфюрст не желает побед случайных. Он желает побед по правилу. Принца собираются судить как импровизатора. Его способ воевать – та же романтическая импровизация, доверие к личному счастью и к случаю, который готов идти навстречу. Просящие за принца рассуждают примитивно-человечески. Им дорог успех как таковой, они спрашивают только о результате поступка. Курфюрст судит по форме – действовать должно, исходя не из материи действия, а из его формы, не от себя лично н не по-своему, а так, чтобы твое деяние могло служить примером для всех, давало бы правило для всех и всегда».

По мнению Берковского, в этой коллизии между чувством и долгом заключен кантовский «категорический императив»: «Моральное действие должно быть всеобязывающим, годным для каждого и при любых обстоятельствах. Если угодно, то можно бы сказать, что принц победил при Фербеллине, но победа его была имморальна.

Кантовская мысль идет и дальше в глубь драмы. Принц сначала настроен малодушно, ему жалко самому себя, он молит об амнистии. На войне он думал не о смерти, он думал о славе и удаче. Перед лицом смерти, прямо к нему приступившей, он малогероичен».

В пьесе смерть выступает мерилом яви, разрушающим сновидение принца Гомбургского. Его романтические мечты о Наталье Оранской, его грёза о славе сбываются наяву, как будто сон продолжается. Во время атаки он, кажется, остается в пределах сновидения. После атаки он признается Наталье Оранской в любви, делает ей предложение, получает согласие и страстный поцелуй. Точно наяву продолжается сновидение с перчаткой, какую он силой сорвал с руки Натальи.

Вся эта идиллия усиливается счастливым известием о том, что курфюрст жив и что вместо него на белом коне курфюрста погиб другой. Казалось бы, остается только сыграть свадьбу счастливых, красивых и молодых принца Гомбургского и Натальи Оранской. Не тут-то было. Как раз в этот момент и наступает трагическая коллизия между чувством и долгом. Клейст, вероятно, делает выбор в пользу долга – совсем по-кантовски.

К тому же тема смерти завораживает Клейста. Принц Гомбургекий на протяжении пьесы несколько раз подряд меняет свое отношение к смерти. Сначала он ее вообще не видит, потом принимает сквозь дымку сновидения, как химеру, как грёзу, к которой нельзя относиться серьезно. Клейст рисует образ гроба, приготовленного для казненного завтра принца Гомбургского. Этот образ пугает принца до кошмара. Так, явь торжествует над сном.

По мере узнавания, что он, принц Гомбургский, осужден и, вероятно, не будет помилован, он делается малодушным, жалуется, молит всех, чтобы те умоляли курфюрста его помиловать и теряет уважение у своей невесты – принцессы Натальи. Она вымаливает помилование у курфюрста, и он дает ей бумагу, из которой следует, что сам принц Гомбургекий должен решить: жить ему или умереть. Его подпись или просьба о помиловании решат исход дела.

Принц Гомбургекий, думая о смерти и готовя себя к ней, не торопится соглашаться с помилованием, потому что в нем тоже, как и в самом Клейсте, пробуждается тяга к смерти:

Принц Гомбургский

Несмотря на понукания его невесты Натальи, принц Гомбургекий медлит, а потом и вовсе соглашается с приговором. Наталья внезапно целует его: он вновь в ее глазах герой, а не малодушный трус, перед лицом смерти забывший об отчизне, о чем она с горечью чуть раньше повествует курфюрсту. Смерть избавляет принца от сна и дает ему мужество: теперь это уже не юноша-романтик, случайно одержавший победу над врагом, – это мудрый муж, принявший свою смерть как жертву за родину. Таким образом, опять тема смерти, сна и патриотизма в пьесе загадочным образом соединяются.

Конфликт разыгрывается только в душе самого принца. Согласно концепции Клейста, исход этого конфликта может быть только следующий: принц понимает абсолютную необходимость дисциплины, признает, что нарушение военного порядка с его стороны является государственным преступлением – преступлением, за которое он, по своему собственному приговору, заслужил смерть.

Справедливо пишет Берковский, снова настаивая на кантовском решении вопроса в драме Клейста: «Совершается предусмотренная Кантом апелляция к личной совести, и она ведет к последствиям, которые и ожидались. В принце совершается внутреннее очищение, человек чувственности и импровизации, мечты, он становится человеком строгого долга. О победе своей он забыл, он помнит только о своем ослушании и свободно принимает смертный приговор. Но тогда приговор становится ненужным. Курфюрст милует принца Гомбургского, он имеет отныне в нем того сподвижника, которого искал и ищет. (…) Речь идет не о правовой только личности, с которой уживается и анархия, речь идет о категорическом императиве, о полной проникновении личности всеобщим законом. За самой же личностью остается свобода самоопределения».

Почему вопрос о патриотизме так волновал Клейста и был равен в его размышлениях о смысле человеческой жизни вопросу о смерти?

Известие о разгроме французами пруссаков в битве при Иене (1806) резко вторгается во внутренний мир Клейста, в котором, казалось, не было места общественным интересам. Этот разгром вызывает у Клейста новый кризис, не менее сильный, чем у других его современников. В трудное время подготовки к национальному восстанию против Наполеона национальные инстинкты Клейста выступают со всей силой. На политические события 1806 года он отвечает яростной ненавистью ко всему французскому.

Клейст мечтает о покушении на жизнь Наполеона. Он пишет стихи о восстании и призывает в них немецкий народ уничтожить французов, как бешеных собак, как диких зверей.

Клейст потерпел крушение и в личной, и в общественной жизни. Пруссия заключила союз с Наполеоном для похода против России. Партия, искавшая войны с Наполеоном, потерпела поражение.

«Принц Гомбургский» – первая и единственная драма Клейста, в которой изображен конфликт между личностью и обществом. Участие в деле национального освобождения есть решение вопроса в пользу общества. Личность должна принести себя в жертву обществу, стране и нации, что и делает принц Гомбургский, в результате чего драма имеет счастливый конец.

Тема пророка – вечная тема, которая неизменно привлекала поэтов, потому что почти всякий поэт втайне хочет стать пророком и сказать свое пророческое слово, которое отзывалось бы в сердцах не только современников, но и потомков. Ведь пророческое слово поэта должно остаться на все времена. Так и произошло в Пушкиным и Лермонтовым. Некрасов уже не стремился быть пророком, так как его прежде всего волновала современность. Вл. Соловьева пророк интересует как явление отжившее и никакого влияния на современность не оказывающее. Проследим, как тема пророка менялась с течением времени, как развивался этот сюжет, как поэты один за другим подхватывали ключевые образы и мотивы, явленные у предшественников и в первоисточнике – Библии.

Тема пророка в пушкинском творчестве в определенном смысле имеет автобиографические черты. Эта тема связана с отношением Пушкина к декабристам. Пушкин просил царя Николая I за друзей-декабристов, он вступался за них, хотя знал, что сам на подозрении у правительства и его хлопоты невыгодны прежде всего ему самому. Но в христианстве этот принцип жизненного поведения Пушкина выражен в евангельских словах: “жизнь положу за други своя”. Главный принцип жизненного поведения Пушкина – непременное сохранение внутреннего достоинства, с чем связан центральный мотив пушкинского творчества: идея милости.

 

Глава 9. Тема «пророка» в русской поэзии XIX века (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Вл. Соловьев и др.)

Тема пророка – вечная тема, которая неизменно привлекала поэтов, потому что почти всякий поэт втайне хочет стать пророком и сказать свое пророческое слово, которое отзывалось бы в сердцах не только современников, но и потомков. Ведь пророческое слово поэта должно остаться на все времена. Так и произошло в Пушкиным и Лермонтовым. Некрасов уже не стремился быть пророком, так как его прежде всего волновала современность. Вл. Соловьева пророк интересует как явление отжившее и никакого влияния на современность не оказывающее. Проследим, как тема пророка менялась с течением времени, как развивался этот сюжет, как поэты один за другим подхватывали ключевые образы и мотивы, явленные у предшественников и в первоисточнике – Библии.

Тема пророка в пушкинском творчестве в определенном смысле имеет автобиографические черты. Эта тема связана с отношением Пушкина к декабристам. Пушкин просил царя Николая I за друзей-декабристов, он вступался за них, хотя знал, что сам на подозрении у правительства и его хлопоты невыгодны прежде всего ему самому. Но в христианстве этот принцип жизненного поведения Пушкина выражен в евангельских словах: “жизнь положу за други своя”. Главный принцип жизненного поведения Пушкина – непременное сохранение внутреннего достоинства, с чем связан центральный мотив пушкинского творчества: идея милости.

Первые подступы к теме пророка Пушкин делает, работая над стихотворением “Арион”. 28 (16) июля 1827 года Пушкин пишет стихотворение “Арион”, сюжетно изменив древнегреческий миф об Арионе, согласно которому певца Ариона взяли в плен морские разбойники и хотели убить его; перед смертью Арион начал им петь, выбросился за борт корабля, но был спасен дельфином, вынесшим певца на маленький остров. У Пушкина в стихотворении все в одной лодке: “кормщик и пловец” – декабристы, и сам поэт – “певец”; и вдруг “вихорь шумный” – разгром декабрьского восстания – уничтожает лодку: “погиб и кормщик, и пловец”. Лишь одному певцу удалось спастись, чтобы петь “гимны прежние”. В условиях цензуры Пушкин нашел способ заявить верность идеалам друзей-декабристов (по-настоящему Пушкин не был согласен с тактикой и стратегией их борьбы, но, когда они были разгромлены и их предали многие из тех, кто поддерживал их идеи, Пушкин считал своим долгом вступиться за слабых и страдающих “в мрачных пропастях земли”).

В свете человеческого достоинства и нравственной справедливости (в терминах Пушкина – “милости”) развивается конфликтный сюжет пушкинской жизни: взаимоотношения с царем Николаем I. Пушкин видит этот сюжет сквозь “магический кристалл” библейских книг пророков Иеремии и Исайи, в книге последнего имеется пророчество о приходе в мир Мессии Христа. Источниками стихотворения А.С. Пушкина “Пророк” послужили шестая глава “Книги пророка Исайи” (о видении ангела) и “Книга пророка Иеремии” – сцена, когда Иеремия надевает на себя ярмо, показывая тем самым, что жители Иерусалима должны подчиниться царю Навуходоносору, иначе город будет разрушен. Пушкин переосмысливает этот эпизод в духе современной ему политической ситуации. Со слов С.А. Соболевского, А.В. Веневитинова и П.И. Бартенева, первоначальный финал “Пророка”, по сравнению с пушкинской редакцией 1828 г., был иной. В нем поэт прямо указывал на царя как палача декабристов.1

В Библии пророк Иеремия обличает царя Иоакима в деспотизме. По словам Иеремии, “подлинный “сын Давида” лишь тот, кто исполняет повеления Божии, а нарушитель Закона лишается права быть “предводителем народа Ягве”” (Мень А. В поисках пути, истины и жизни. Вестники Царства Божия. М., 1992, с. 184): “Но твои глаза и сердце твое направлены только к корысти твоей, к пролитию неповинной крови, к тому, чтобы творить притеснения и насилия. Посему так говорит Ягве об Иоакиме, сыне Иосии, царе Иудейском: Не будут оплакивать его, говоря: “О брат мой! О брат мой!” Не будут оплакивать его, говоря: “О государь! О владыка!” Ослиным погребением будут погребен он, вытащат его и бросят далеко за ворота Иерусалимские” (Иер. 22, 15 – 19). Тема деспотизма царя Ирода и Христа, которого царь хотел уничтожить, продолжается в Евангелии. Это вечная тема художника и власти. Пушкин, без сомнения, поначалу относился к Христу не столько как к богочеловеку, сколько как к поэту, художнику. Нравственный облик Христа, противостоявшего светской власти цезаря, стремившейся всякий раз уничтожить человеческое достоинство отдельной личности, не мог не привлекать симпатии Пушкина уже во времена ссылки на Юг и в Михайловское, когда, считается, будто бы поэт склонялся к атеизму.

16 (4) сентября 1826 года по приказу царя Николая I Пушкин из села Михайловского Псковской губернии в сопровождении фельдъегеря спешным порядком отправляется в Москву, где в это время готовились торжества коронации императора. Процедура отъезда подразумевала беспрекословное повиновение и напоминала новый арест. Возможно, именно в это время Пушкин, под влиянием внезапной опасности, сжигает свой дневник. В Москве Пушкину предписывалось “явиться к дежурному генералу Главного штаба его величества”. Пушкин посылает слугу в Тригорское за своими пистолетами (без них он категорически отказался выезжать), и фельдъегерь ждал. Провожаемый рыданиями няни Арины Родионовны, Пушкин уезжает, увозя с собой рукописи “Евгения Онегина”, “Бориса Годунова” и “Пророка”. По дороге Пушкин получает любезное письмо начальника Главного штаба генерала Дибича, узнает у фельдъегеря, что его везут в Москву не для ареста, и несколько успокаивается, оповещая о своем настроении соседок в Тригорском.

Пушкин не без основания считал, что в современной обстановке поэт и есть пророк. При неблагоприятном повороте разговора с царем Пушкин намеревался прочесть ему стихотворение “Пророк” со следующими финальными строчками: “Восстань, восстань, пророк России, \\ Позорной ризой облекись \\ И с вервьем вкруг смиренной выи \\ К царю-губителю явись…” (вариант: “к У.Г. явись” – в расшифровке М.А. Цявловского: “К убийце гнусному явись”). Стихотворение лежало в кармане Пушкина, но он его обронил, как ему казалось, перед самым свиданием с царем на парадной лестнице Чудова дворца. К радости Пушкина, он обронил листок со стихотворением в квартире у своего друга Соболевского.

Итак, 20 (8) сентября 1826 года в Москве, в Чудовом дворце, произошла личная встреча царя Николая I и А.С. Пушкина. Аудиенция длилась больше часа. Царь заявил, что освобождает поэта от ссылки, разрешает ему жить в обеих столицах, берет на себя обязанность цензора всех его сочинений, при этом он задал Пушкину вопрос: “Что вы делали бы, если бы 14 декабря были в Петербурге?” – и получил ответ: “Стал бы в ряды мятежников”. По рассказу самого Николая М. Корфу, его вопрос, согласен ли Пушкин переменить образ мыслей, вызвал долгие колебания поэта. Во время разговора царь, вероятно, говорил Пушкину о своих преобразовательных планах и играл роль реформатора. Он предложил Пушкину включиться в эту работу и написать записку “О народном воспитании”, то есть как поэт представляет себе наилучшее воспитание дворянства. (Пушкин выполняет пожелание царя и пишет записку.) После аудиенции царь заявил придворным: “Вот вам новый Пушкин!” – и добавил в личном разговоре с Д.Н. Блудовым, что говорил “с умнейшим человеком в России”.

Иллюзии Пушкина, что он может стать пророком и советчиком царя, указать для него и его политического курса нравственные ориентиры, быстро развеялись. В июне – июле 1835 года Пушкин пишет стихотворение “Странник” – история пророка осмеянного, тоскующего в тревоге, что “наш город” (Россия) будет охвачен пламенем “и ветрам обречен”, стенающего о жене и детях, отовсюду изгнанного, никем не понимаемого. (Ср. письмо Пушкина: “Если я умру, моя жена окажется на улице, а дети в нищете”.)

Начинается стихотворение А.С. Пушкина "Пророк" почти так же, как поэма Данте Алигьери “Божественная комедия”, которую Пушкин хорошо знал и пытался читать в итальянском подлиннике. У Данте: “Земную жизнь пройдя до половины, \\ Я очутился в сумрачном лесу…” У Пушкина: “Духовной жаждою томим, \\ В пустыне мрачной я влачился…” Другими словами, поэт на перепутье дорог, в состоянии творческого кризиса. Тогда-то ему является шестикрылый серафим. Начинается мучительный процесс превращения поэта в пророка, одновременно с этим поэт постепенно преодолевает духовный кризис. А шестикрылый серафим, точно Вергилий, спутник Данте по кругам ада, становится проводником поэта в духовный мир, тем самым способствуя воскрешению его личности.

Шестикрылый серафим производит с телесными органами поэта две мучительные операции: он вырывает у него “грешный язык” и заменяет на “жало мудрыя змеи”, после чего “рассекает грудь” и вырывает из “отверстой груди” сердце, с тем чтобы заменить его на “угль пылающий”.

Здесь нужно иметь в виду, что Пушкин рисует библейского пророка, а не пророка в том современном смысле, в котором мы сейчас понимаем это слово – “пророк”. Пророк в библейском значении отнюдь не астролог, не предсказатель, он – уста Божии. Он глаголет слово Божие и несет Божественную истину, как бы она ни была неприятна для людей. Пророк библейский всегда высказывает народу нелицеприятные вещи, потому так часто его гонят и забивают камнями. Библейские пророки обличали грехи израильского народа, который отвернулся от Бога Яхве, который забыл или предал истинного Бога, который не желал подчиняться воле Яхве.

Прозрение поэта-пророка есть уничтожение в его душе всего суетного, ничтожного, присущего обыкновенному человеку. Поэт постигает сразу и небо (“горний ангелов полет”), и землю (“дольней лозы прозябанье”), и подводный мир (“и гад морских подводный ход”). Он прозревает, он слышит, он чувствует и знает. Вселенная открывается ему разом.

Но такой пророк и сам должен быть готовым, как сосуд, вмещающий Божьи истины, способный воспринять слово Божие. Значит, он должен измениться, преобразиться телесно и духовно. Если поэт – это обычный человек и он может сболтнуть лишнее, перенести сплетню, клевету, то пророк не имеет право на подобные вещи. Вот почему шестикрылый серафим вырывает у поэта “грешный язык” и дает ему взамен “жало мудрыя змеи”. Пушкин делает акцент не на “жале” (которое можно понять как язвительность поэта), а на “мудрыя”. Пророк становится мудрым, точно змея.

Сердце – источник чувств и страстей, причем необязательно только высоких страстей. Поэт, поскольку он грешный человек, может жить страстями, в том числе и темными страстями. Пророк не имеет на это права: он должен быть полностью очищен от страстей. Шестикрылый серафим вырвал у поэта сердце и “угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул”.Этот угль в “отверстой груди” поэта выжигает все страсти, подготавливая тело поэта к перерождению, превращению человека в пророка. Перерождение, трансформация сродни смерти: “Как труп в пустыне я лежал…”

Лишь тогда, когда поэт пережил физическую смерть и возрождение, ему является Бог и благословляет на служение людям. Бог посылает пророка в мир: "Глаголом (то есть словом) жги сердца людей".

Пушкинист B.C. Непомнящий трактует стихотворение “Пророк” с точки зрения строгой вертикальной композиции (от Бога – к человеку): “…в “Пророке” основное измерение – вертикальное (Бог – серафим – “я”) (…) мир “Пророка” сферичен, объемен (“я” – центр вселенной, а вокруг все на своих местах: горнее и дольнее, физическое и метафизическое, “гад морские” – ангелы, “подводный ход” – “горний… полет”, и т. д.)…”

Пушкин исчерпал тему пророка, как она ему виделась: поэт стал пророком. Бог пришел к пророку. Бог благословил его. Разве этим не все сказано? Все сказано для Пушкина, но недосказано для Лермонтова.

Стихотворение М.Ю. Лермонтова “Пророк”, во многом полемичное к пушкинскому, начинается с того момента, когда кончается пушкинское: Бог направляет пророка на служение людям. Что же происходит, когда пророк идет в мир, чтобы “глаголом жечь сердца людей”? Здесь начинается лермонтовский “Пророк”. Если для Пушкина было неважно, как мир примет пророка (он лишь изобразил процесс превращения поэта в пророка), то для Лермонтова необычайно значимо то, что люди не верят пророку, мало того, они даже не считают его пророком, принимая его за безумца. Лермонтовский пророк, принесший людям “любви и правды чистые ученья”, изгоняется, забрасывается камнями, остается одиноким и непонятым. Тема одиночества – главная тема лирики Лермонтова – очень сильно звучит и в его “Пророке”. Мир вместе с населяющими его людьми несет зло, а пророк, который предлагает людям любовь и добро, отвергнут, забыт. Пророк оказывается ненужным людям. К тому же дар всеведенья – трагический дар, данный Богом пророку, по Лермонтову. Теперь пророк лишен иллюзий: в сердцах людей он, как в открытой книге, читает “страницы злобы и порока”. Пророческий дар пророка люди считают лишь гордыней, то есть самым большим грехом: “Он горд был, не ужился с нами…” Это, конечно, тема Лермонтова. В этом же и скрытый спор Лермонтова с Пушкиным.

Тема пророка звучит и в других лермонтовских стихах, хотя и более скрыто. В стихотворении "Поэт" (1838) Лермонтов использует параллель: поэт-кинжал. Раньше кинжал разил врагов – теперь пылится на стене, "увы, бесславный и безвредный". Поэт подобен кинжалу ("В наш век изнеженный не так ли ты, поэт, / Свое утратил назначенье…"), Лермонтов призывает поэта вновь обрести боевой дух, стать во главе народа и вести его за собой, как делали это поэты-декабристы: "Твой стих… / Звучал, как колокол на башне вечевой / Во дни торжеств и бед народных". В финале образы поэта и кинжала сливаются, параллель пересекается, и именно тогда опять начинает звучать тема пророка:

В стихотворении «Выхожу один я на дорогу» (1841) лирический герой и одновременно поэт наедине со вселенной, мирозданием. Лермонтов задает необычайный вселенский масштаб: “пустыня внемлет Богу” и “звезда с звездою говорит”. Вселенная принимает поэта, человека как свою частицу. Она не равнодушна к нему. Она благосклонна. Вот почему поэт выходит из одиночества: он ощущает причастность своей личности к вселенной, вечности. Поэту-пророку внемлют не люди, а природа.

Поэт будто растворяется в мудрой изменчивости жизни, его личность входит неотъемлемым звеном в вечный круговорот природы. Природа – и ее символ – "темный дуб" – становится поэтическим памятником Лермонтова (ср. памятник Пушкина (“Вознесся выше он главою непокорной \\ Александрийского столпа…”) – нечто архитектурно-монументальное): "Надо мной чтоб, вечно зеленея, \\ Темный дуб склонялся и шумел".

Тема пророка у Н.А. Некрасова, бесспорно, продолжает пушкинскую и лермонтовскую традицию. Впрочем, и отличается от нее своей социальной направленностью и гражданским пафосом. Пророк у Некрасова самобытен именно своей публицистичностью, острым чувством демократизма, по существу некрасовский пророк – это революционер-демократ. И не даром Некрасов под пророками подразумевает реальных революционеров-демократов, посвятивших себя делу освобождения народа: Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова.

В марте 1852 года в Петербурге выходит стихотворение Н.А. Некрасова “Блажен незлобивый поэт…”. Оно опубликовано в журнале “Современник” (№ 3) и написано на смерть Гоголя. Под влиянием этого стихотворения И.С.Тургенев написал своей некролог о Гоголе, за который был арестован и выслан в свое имение Спасское-Лутовиново.

Некрасов в стихотворении говорит о двух путях, которые открываются перед поэтом-современником. Один поэт выбирает почести и славу при жизни, но во имя своего благополучия он приносит в жертву правду:

Мы видим, что это псевдопророк. Некрасов здесь как бы развивает линию Пушкина о поэте -пророке.

Другой поэт выбирает путь правды – и его травят, гонят, забрасывают камнями. Современники только после смерти поймут значение его поэзии:

Некрасов воспринимает Гоголя как пророка и как обличающего поэта, который “любил ненавидя” (эта поэтическая формула точно соответствовала поэтическому кредо самого Некрасова). Против этой формулы восстали сторонники “чистого искусства”, главным образом А.В. Дружинин и П.В. Анненков. Некрасов писал о Гоголе, а думал, в том числе, и о себе. Формула Некрасова о пророческой миссии современного поэта звучит также в стихотворении “Замолкни, Муза мести и печали…” (1855): “То сердце не научится любить, \\ Которое устало ненавидеть”.

Современность нужна поэту-пророку, как воздух, по убеждению Некрасову. И в этом смысле Некрасов уже развивает линию лермонтовского пророка. Для Некрасова синонимом современности является понятие гражданственности.

В стихотворении "Поэт и гражданин" (1856) гражданин приходит к поэту, когда тот хандрит, ничего не пишет. Он призывает поэта вновь начать писать, рисуя образ бури, во время которой нет места сладким звукам, красивым погремушкам ("Иди в огонь за честь отчизны, \\ За убежденье, за любовь…"). Знаменитые строки "Поэтом можешь ты не быть, \\ Но гражданином быть обязан" ни в коем случае нельзя понимать в том смысле, будто лучше быть хорошим гражданином, нежели поэтом. После проповеди гражданина поэт вспоминает молодость, когда он не боялся никакой грязи ("Я шел в тюрьму и к месту казни, \\ В суды, в больницы я входил") ради истины. Но, поддавшись соблазнам света, перестал писать правду, отрекся от гражданского долга. В результате Муза покинула его: "Склонила Муза лик печальной / И, тихо зарыдав, ушла". Поэтическое вдохновение неразрывно связано, по Некрасову, с гражданской честностью. Быть хорошим поэтом и быть поэтом-пророком – значит быть гражданином и бороться за свой народ, за то, чтобы тот проснулся от “векового сна”, сбросил ярмо рабства и покорности. В этом миссия поэта-пророка, согласно Некрасову.

Наконец, Некрасов пишет стихотворение, которое так и называется – “Пророк”. Оно было опубликовано в журнале Некрасова “Отечественные записки” в 1877 году без последней строфы, за подписью Н.Н. Как пишет К.И. Чуковский, авторитетный исследователь творчества Некрасова, поэт, “не желая, чтобы цензура связала это стихотворение с русской действительностью”, “решил выдать его за перевод и долго колебался, выбирая фиктивного автора. Сперва он думал приписать его Байрону, потом Ларре и наконец остановился на Барбье”4. Скорее всего, по словам Чуковского, стихотворение написано 8 августа 1874 года (надпись в автографе). Оно посвящено Н.Г. Чернышевскому. Об этом сказал сам Некрасов незадолго до своей смерти П. Безобразову. Некрасов назвал это стихотворение “портретом Чернышевского” и прочитал стихотворение “нараспев, заунывно и певуче”5.

В своем “Пророке” Некрасов дает иной по сравнению как с Пушкиным, так и с Лермонтовым разворот темы: некрасовский пророк сам выбирает свою судьбу. Пророк “будет сам судьбы своей виной!” Некрасовская коллизия: выбор добра всегда жертва, больше того, жертва собой:

Зов смерти (“смерть ему любезна”) есть главнейшая черта пророка, и эта черта уже подчеркивалась Некрасовым десятилетием раньше. В стихотворении «Памяти Добролюбова» (1864) Некрасов уже писал о подобном пророке, борце за освобождение народа. Тогда поэт рисовал обобщенный образ революционера-демократа. Герой стихотворения – аскет, отрекшийся от жизненных наслаждений во имя своего дела – дела освобождения народа. В нем как бы сконцентрировались все достоинства духовной личности: страстное исповедование идеи, бесстрашие, ум и сила духа. Но эта сила пророка – борца и революционера, – бросившего вызов власти, государству, замешана на отказе, во-первых, от плотской любви; потому мужское самоотречение Некрасов сплавляет с женским началом: родиной-женщиной и природой-матерью:

и, во-вторых, на отречении от жизни и зове смерти: “Но более учил ты умирать”.

В случае с Чернышевским Некрасов усиливает этот мотив. Пророк выбирает смерть, потому что она не бесполезна (“Не скажет он, что гибель бесполезна”). Пророк как бы мостит собою, своим трупом, дорогу для будущего счастья, и миссия пророка – в смерти. Он первым бесстрашно проходит этот путь. Точнее сказать, некрасовский пророк повторяет путь Христа, пришедшего в мир. По Некрасову, пророк приходит в мир не столько для спасения народа или человека, сколько для того, чтобы “цари земли” вспомнили, что рано или поздно они будут наказаны Богом “гнева и печали” за свои злодеяния против бедняков и слабых. Христианская символика для Некрасова только художественное обрамление социального протеста:

Владимир Соловьев в стихотворении “Пророк будущего” (1886) тему пророка как бы закрывает. В 1886 году, на рубеже веков, эта тема, кажется, потеряла свою актуальность. Соловьев ее осмысляет явно юмористически, если не сказать иронически. По существу, его стихотворение очень напоминает литературное упражнение по гегелевской диалектике, где непременными элементами будут “тезис – антитезис – синтез”. В своем примечании к стихотворению Соловьев об этом говорит не без легкого издевательства над собой и читателем: “Не скрою от читателя, что цель моего “Пророка” – восполнить или, так сказать, завершить соответствующие стихотворения

Пушкина и Лермонтова. Пушкин представляет нам пророка чисто библейского, пророка времен давно минувших, когда, с одной стороны, прилетали серафимы, а с другой стороны, анатомия, находясь в младенчестве, не препятствовала вырывать у человека язык и сердце и заменять их змеиным жалом и горячим углем, причиняя этим пациенту лишь краткий обморок. Пророк Лермонтова, напротив, есть пророк настоящего, носитель гражданской скорби, протестующий против нравственного упадка общественной среды и ею натурально изгоняемый. Согласно духу современности, в стихотворении Лермонтова нет почти ничего сверхъестественного, ибо хотя и упомянуто, что в пустыне пророка слушали звезды, но отнюдь не говорится, чтобы они отвечали ему членораздельными звуками. Мой пророк, наконец, есть пророк будущего (которое, может быть, уже становится настоящим); в нем противоречие с окружающею общественной средой доходит до полной несоизмеримости. Впрочем, я прямо продолжаю Лермонтова, как он продолжал Пушкина. Но так как в правильном развитии всякого сюжета третий момент всегда заключает в себе некоторое соединение или синтез двух предшествовавших, то читатель не удивится, найдя в моем, третьем пророке мистический характер, импонирующий нам в пророке Пушкина, в сочетания с живыми чертами современности, привлекающими нас в пророке Лермонтова. Но путь дело говорит за себя”6.

Тезис, таким образом, у Соловьева – пушкинский “Пророк”, антитезис – лермонтовский “Пророк”, а синтез – его собственный “Пророк будущего”. Однако тезис в своем примечании Соловьев подвергает злой насмешке с позиций естественно-научных: анатомически подобные хирургические операции, проделанные шестикрылым серафимом над поэтом-пророком, конечно, абсурдны. Ведь невозможно без ущерба для здоровья и даже жизни вырвать язык и заменить его на “жало мудрыя змеи”, точно так же нельзя удалить сердце и вместо него вставить во “грудь отверстую” “угль, пылающий огнем”.

Антитезис, то есть лермонтовский пророк, вызывает у Соловьева больше симпатии, так как в его образе почти нет никакой фантастики. В нем достаточно реализма и современности.

Особенно пародийный тон Соловьева заметен при сравнении двух пророков: его собственного и лермонтовского. Сопоставим этих пророков:

У Лермонтова в пророка ближние “бросают бешено каменья”, его пророк питается “даром Божьей пищи”. Это возвышенный и торжественный, почти библейский язык.

У Соловьева:

Что это за загадочные сухожилия? Сухожилия от чего? И почему яичная скорлупа? Откуда взялись яйца? С какой стати от них осталась скорлупа? Непонятно, где, собственно говоря, обитает соловьевский пророк. Неужели он притулился рядом с какой-то фермой, на которой разводят домашнюю птицу? Там, разумеется, могла валяться скорлупа, полезная содержанием кальция.

Одежда, в которую облачается пророк, тоже в изрядной степени абсурдна:

Теперь “рогожные кули”! Как будто соловьевский пророк достал их со склада. Обращает на себя внимание сочетание высокого слова “мантия” (королевская одежда) и низкого словосочетания “рогожные кули”.

Чем занят соловьевский пророк будущего, если опять-таки сравнить его с лермонтовским? Лермонтовский пророк беседует со звездами (И звезды слушают меня, \\ Лучами радостно играя), дикие животные и птицы приходят к нему; они послушны его воле (“Мне тварь покорна там земная”). Быть может, Лермонтов помнил распространенный мотив из “Житий святых” Дмитрия Ростовского о том, как дикие звери слушались святых праведников. Так, например, Сергий Радонежский приручил медведя, который приходил к преподобному старцу за пищей из лесной глуши.

Как этот мотив звучит у Соловьева? Он опять доводит его до очевидной нелепости:

Другими словами, соловьевский пророк, чтобы “погрузить ум и сердце в некромантию” поневоле должен был облазить все кладбища, потому что некромантия означает гадание по трупам. Стало быть, он выкрадывал из могил мертвецов, расчленял их трупы и гадал по ним?! Но зачем ему гадать, если он пророк будущего? Ведь пророк – уста Божии. Так у Пушкина и Лермонтова. Лермонтов нисколько не сомневается, что его пророк на самом деле несет людям “любви и правды чистые ученья”. А у Соловьева, если пророк, чтобы узнать будущее, гадает, да еще и по трупам, то какой же он пророк?! Получается, что связь Бога и пророка в современном мире (в трактовке Соловьева) теперь полностью разорвана (это разрушение связи ощутимо уже у Некрасова). Гадать – значит вопрошать будущее, узнавать его, сомневаться в правильности угаданного. У Пушкина и Лермонтова пророк наверняка знал волю Бога и нисколько не сомневался в своей миссии и правильности выбранного пути.

Соловьев “выпячивает” и усиливает смешные стороны пророка: его неприспособленность к жизни, его беспомощность и чудаковатость. Мудрено понять, для чего соловьевский пророк проводит дни (иначе, теряет время) “над безднами”. Можно только этому подивиться. Зачем пророк сидит “над безднами” (на вершинах гор или над морем, океаном, речкой?) и для чего ему понадобилось “ночевать в болотах”. У Соловьева пророк смахивает на полного идиота.

Если лермонтовский пророк, посыпав пеплом главу “из городов бежал… нищий” в пустыню, то “дивный образ” соловьевского пророка, задумчиво входящего в селение, “приводил в недоумение” “всех собак”. Что это означает? То ли что все собаки в этом селении, как и пророк будущего, тоже задумчивые и им лень лаять и бросаться на чужаков, то ли они впали в оцепенение, почувствовав необычайную лучистую энергию, исходящую от пророка будущего. Стихотворение Соловьева заставляет только гадать, и оно наводит читателя на подобные нелепые размышления в силу явно провокационного характера, который придал своему творению поэт.

Последняя строфа – полное развенчание пророка, как бы его социальная смерть в условиях бюрократического российского государства. Почему-то Соловьев даже не совладал со стихотворным размером и вместо “урганами правительства” вставил “оргбнами правительства”:

В другом своем стихотворении “Скромное пророчество” (1892) Соловьев окончательно низводит пророка к самому заурядному земному и материальному. Он перестает быть поэтом и устами Божьими. Он не выполняет ни малейшей нравственной задачи. Он ничему не учит и ни к чему не зовет. Соловьев делает пророка вестником смены времен года, то есть пророка для Соловьева, по существу, уже вовсе не существует. Пророк может предсказать все то же самое, что предсказывают обыкновенные люди, если только они находятся в здравом уме и твердой памяти:

Иначе говоря, пророки больше не нужны времени Соловьева. Человек хочет успокоиться, отдаться обыкновенной, частной жизни. Он желает любить и наслаждать природой. Он хочет жить тихо и без потрясений. “Долой пророков!” – как будто заключает Соловьев.

Итак, пушкинский пророк – библейский пророк, но он же и поэт в духе Данте, лицо которого, как думали современники Данте, опалило пламя ада. Пушкинский пророк – истинный поэт, отсекший от себя все суетное и ничтожное. Это обобщенный, вселенский, вечный образ. Так его видел Пушкин. Все биографическое, интимное, связывавшее Пушкина с темой пророка, он отодвинул прочь, замаскировал, оставил за рамками высокого и торжественного библейского стиха. Лермонтовский пророк – пророк печальный, гонимый, странный, испытавший жестокость и равнодушие людей, осознавший тщетность своего горького пророческого слова. В этом смысле пророк Лермонтова напоминает античную пророчицу Кассандру, все пророчества которой были верны, но, наказанная богами, она всегда встречала насмешки и недоверие людей. Некрасовский пророк – публицист и демократ, борец за народ и его свободу. Пророческое слово некрасовского пророка обращено против богачей и угнетателей во имя бедняков и обездоленных. Пророк у Соловьева не пророк. Библейская неистовость веры и мессианство потеряло актуальность. Потому этот пророк смешон и жалок. Может ли в наши дни возродиться пророк и станет ли поэтическое слово опять пророческим? Об этом можно только гадать, надеяться и желать.

1 Дефо Д. Робинзон Крузо. История полковника Джека. М., 1974. Далее все ссылки на это издание в тексте, номера страниц указываются в скобках.

2 Дефо Д. Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо. Пересказал Корней Чуковский. М., 1992, с.270. Далее ссылки на это издание в тексте, номера страниц указываются в скобках..

1 Вересаев В.В. Пушкин в жизни. М., 1984, с. 29–31.

2 Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира., М., 1999, с.263.

3 Марченко А. С подорожной по казенной надобности. М., “Книга”, 1984, с.234.

4 Чуковский К.И. Примечания к стихотворениям. – В кн.: Некрасов Н.А. Сочинения., Д., 1957, с. 563.

5 Там же.

6 Соловьев Владимир “Неподвижно лишь солнце любви…” М., 1990, с.45.

7 Там же, с.75.