23 апреля 1973 года газета «Правда» сообщала:

«Сегодня третий день VI Всесоюзного кинофестиваля. Алма-Ате не впервые приходится принимать кинематографистов. Старейшие участники киносмотра вспоминают, что в суровые годы Великой Отечественной войны в столице Советского Казахстана успешно работали многие деятели кино. Город по-братски встретил эвакуированные сюда „Ленфильм“ и „Мосфильм“. На организованной здесь Центральной объединенной киностудии (ЦОКС) сосредоточилось почти все кинопроизводство тех лет. Тут выпускались популярные на фронте и в тылу „Боевые киносборники“. В скромных павильонах ЦОКСа родились картины, вошедшие в историю отечественного кинематографа: „Фронт“, „Нашествие“, „Во имя Родины“, „Котовский“, „Она защищает Родину“, „Секретарь райкома“, „Парень из нашего города“ и ряд других. Здесь же создавалась и историческая эпопея об Иване Грозном.

Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, братья Васильевы, Иван Пырьев, Николай Черкасов, Борис Бабочкин, Вера Марецкая — вот лишь некоторые из прославленных имен, которые стояли в титрах фильмов, поставленных тогда в Алма-Ате.

На одном из домов, где жили создатели всемирно прославленных киношедевров, сегодня в торжественной обстановке состоялось открытие мемориальной доски…»

Алма-атинский дом стал уважаемым, почетным памятником. А в те далекие военные годы, когда здесь жили люди, чьи имена сегодня великолепным созвездием сияют на мемориальном мраморе, в те годы с чьей-то легкой руки все называли этот дом просто «Лауреатником».

Узорчатый малиновый ковер, стеллажи, плотно забитые книгами, на столе и подоконниках — рисунки, рукописи… В этой комнате живет кинорежиссер Сергей Михайлович Эйзенштейн — невысокого роста, довольно полный человек. Над его огромным лбом — ореол светлых вьющихся волос, внимательно и иронично смотрят глубоко посаженные глаза. Никто еще не догадывается и не знает, что уже наступило то самое время, которое потом назовут «последним периодом его творчества». Сейчас великий мастер полон энергии, планов — он работает над двухсерийным историческим фильмом «Иван Грозный».

Приезжая из Новосибирска, останавливается и подолгу живет в «Лауреатнике» Николай Константинович Черкасов — этажом выше Эйзенштейна. А иногда бывает и так, что ему просто некогда заскочить сюда, и он прямо с поезда или самолета спешит в новое, построенное перед самой войной здание Дома культуры. Здесь теперь разместилась киностудия — ЦОКС.

Когда в Новосибирск доходили слухи о том, что Эйзенштейн собирается ставить исторический фильм, Черкасову долго не верилось. «Чушь, ерунда, бред сивой кобылы, — говорил он. — Война — разве может сейчас идти речь об Иване Грозном?!»

Но слухи начали становиться реальностью, когда 15 апреля 1942 года из Алма-Аты пришло официальное письмо от руководства киностудии с предложением «принять на себя исполнение центральной роли» в новом фильме Эйзенштейна. В эти же дни сам режиссер писал жене Черкасова — Нине Николаевне:

«Я думаю, что никто, как он, создан для экранного образа Ивана Грозного. И лучшего повода в полной мощи снова появиться ему на экране просто не придумаешь. Роль любопытным образом соединяет обе черты, в которых Николай Константинович так хорош и дорог зрителю: всенародную привлекательность положительного исторического героя, что было в Александре, — с требованием на то тончайшее актерское мастерство, которым он так силен в Алексее.

Начинаем необходимые демарши по привлечению к этой работе. В ряде этих демаршей — и это письмо к Вам, как к наиболее решающей инстанции…

Впрочем, мне кажется, что на этот раз значение участия Николая Константиновича в этом фильме для всех нас (включая и советское кино для нас и за рубежом) совершенно самоочевидно!..»

Съездив весной 1942 года на месяц в Алма-Ату, Черкасов вернулся, как вспоминает его жена, «завороженный Эйзенштейном и „Иваном Грозным“.

После поездки в осажденный Ленинград Черкасов в начале 1943 года уже надолго отправился в Алма-Ату — в апреле должны были начаться съемки, сейчас предстояли репетиции, сложные поиски грима Ивана, примерки костюмов.

1943-й — третий военный год. Снимать «Ивана Грозного» должны по ночам — днем электрическая энергия необходима промышленным предприятиям.

Бывший кинотеатр «Алатау» поделен внутри на жилые комнаты множеством тонких перегородок из остатков дефицитной фанеры. Отсюда каждый день идет на киностудию высокий подтянутый человек — художник-гример Василий Васильевич Горюнов. У него простое русское лицо, спокойный голос. Горюнов и Черкасов — старые знакомые; еще в двадцать восьмом году они встретились на «Луне слева», потом вместе работали на «Горячих денечках». В памяти Василия Васильевича Черкасов остается все тем же молодым комедийным актером, и поначалу выбор Эйзенштейна его смущает. Но Горюнов знает: «Эйзен — человек своего порядка». Сейчас самое трудное для гримера — как сделать сорокалетнего Черкасова семнадцатилетним Иваном… Горюнов вспоминает, как он работал когда-то со знаменитыми братьями Адельгейм. Они уже были стариками, и он «омолаживал» их в «Трильби» и «Уриэле Акосте»… И он говорит Черкасову:

— Коля, если ты будешь терпеть, я тебя сделаю семнадцатилетним. Только ты терпи.

К вискам и щекам приклеиваются тесемки и сильно стягиваются сзади, за париком. Горюнов просит Эйзенштейна, чтобы семнадцатилетнего Ивана снимали как можно быстрее. Если такой грим сделать больше двух-трех раз, начнется сильное раздражение кожи…

Врезаются в ярко-синее небо ослепительные отроги Алатау. Темная густая очередь застыла у дверей продовольственного магазина. На киностудии старый знаменитый портной Я.И. Райзман шьет из ваты толщинки — время голодное, а у похудевших актеров должны быть видны мышцы.

Съемки «Ивана Грозного» начинаются 22 апреля 1943 года.

…Под Алма-Атой, в оврагах Каскелена, солнце немилосердно выжигает построенные из фанеры, дерюги и травяных матов декорации средневековой Казани. Войско Ивана Грозного готово к штурму города. Эйзенштейн в тропическом пробковом шлеме, Черкасов в полном боевом облачении московского царя, в металлических латах, изнемогая от сорокаградусной жары, ждут, когда появятся на небе нужные облака. («Веер вертикальных облаков вокруг Ивана Грозного под Казанью, — запишет впоследствии Эйзенштейн, — это меньше всего изображение метеорологического феномена, а больше всего — образ царственности…»)

А осенью начинает моросить дождь, смешиваясь с первым снегом. Грязь, слякоть, пронизывающие ветры.

…Царская опочивальня. Больной царь Иван, собрав последние силы, просит, убеждает, умоляет стоящих перед ним бояр:

— Крест целуйте наследнику… законному… Дмитрию…

Бояре молчат. Только в их глазах читает царь отказ.

— Сыну моему крест целуйте…

Каменно молчат бояре. Бросившись на колени, обливаясь слезами, Иван обращается к каждому в отдельности:

— Палецкий Иван… Щенятев Петр… Ростовский Семен… Колычев-Умной, пример подай! Колычев-Немятый, почто молчишь?..

Горько плачет царица Анастасия. Торжествующе смотрит на Ивана боярыня Ефросинья Старицкая — смертельный враг, глава боярского заговора.

Яростное отчаяние душит Ивана. Вот сейчас, сейчас крикнет он в лицо боярам, этим предателям земли Русской…

И вдруг в эту секундную паузу в его сознание проникает чей-то незнакомый голос, монотонно, одну за другой называющий какие-то фамилии, имена, цифры. Что это?! Кто посмел!!!

Рядом, за тонкой стенкой декорации, продолжаются военные будни — идет выдача талонов на продукты. Выкрики, споры, шум. И непонятно кто — еще не Черкасов, но уже не Иван — исступленно, гневно кричит:

— Изверги! Замолчите! Ничего не понимаете!

На минуту шум за стенкой стихает, потом вспыхивает снова.

Черкасов, путаясь в длинной белой рубахе, пробегает мимо ошеломленных бояр, мимо Эйзенштейна, оператора Москвина. На ходу срывает с себя тяжелый нагрудный крест. Влетает в тихую гримерную. Горюнов возится над париком.

— Коля! Николай Константинович, что случилось?

На глазах Черкасова все еще кипят слезы обиды — чьи? Его? Ивана? В ярости он ударяет кулаком по столу. Под руку попалась гримировальная коробка — коробка смята ударом, летит в сторону.

— Николай Константинович, что с тобой?

— Молчи! Ничего вы все не понимаете! Ты-то должен знать, что такое настрой для актера!

Руки грубо и быстро срывают с лица бородку Ивана, хватают одежду. Все! Выскочил из комнаты.

Спустя несколько минут в гримерную приходит Эйзенштейн. Руки за спиной — всей студии известно: значит, сердится. Рассказывает Горюнову, что произошло.

— Сегодня царюгу трогать не будем. Завтра вместе с тобой к нему сходим.

Черкасов в «Лауреатнике» закрылся в своей комнате, никуда не выходит. Переживает, вспоминает, думает, и понемногу гнев отпускает его.

На следующий день в дверь тихо стучат. Слышится мягкий голос Горюнова:

— Николай Константинович, ты дома? Открой, пожалуйста!

Черкасов немного медлит. Из-за двери доносится веселый голос Эйзенштейна:

— Открой же, изверг рода человеческого! Царь, ну не сердись!

Черкасов впускает их.

— Сергей Михайлович, мне очень жаль, что вчера сорвалась съемка. Но поймите и меня…

Эйзенштейн уверяет его, что больше этого не повторится, что дирекция студии обещала принять меры. Черкасов смягчается…

На памяти Горюнова это был единственный случай, когда Черкасов так страшно рассердился. А вообще-то он никогда не видел его мрачным. «Он очень любил рассказывать веселые истории, — вспоминает Горюнов. — Всегда вокруг него были люди, смех, шутки. Покуда его гримируешь, он тебе и расскажет, и насмешит, и споет попутно. А иногда он до того усталый был, что и заснет прямо у меня в кресле… Что мне в нем еще нравилось: ему какой грим ни сделай — он мог носить его, обыграть его мог. Ведь сколько угодно актеров, у которых грим сам по себе, а они сами по себе. А он умел приспособиться к любому гриму…»

Казалось бы, при создании кинематографического портрета Ивана Грозного не должно было возникнуть особых затруднений. Существовали царские «парсуны», свидетельства современников. Вот как описывает московского царя один из иностранных дипломатов, не раз бывавший при его дворе: «Он очень высокого роста. Тело имеет полное силы и довольно толстое, большие глаза, которые у него постоянно бегают и наблюдают все самым тщательным образом. Борода у него рыжая с небольшим оттенком черноты, довольно длинная и густая, но волосы на голове, как большая часть русских, бреет бритвой. Он так склонен к гневу, что, находясь в нем, испускает пену, словно конь, и приходит как бы в безумие; в таком состоянии он бесится также и на встречных».

В фильме у Черкасова было больше десяти возрастных гримов, но ни в одном из них — ни молодым красавцем, ни пожилым человеком — непохож его Иван на это описание.

На вопрос: «Отталкивался ли Эйзенштейн во внешности персонажей от их исторических прототипов, показывал ли вам портреты Ивана Грозного?» — художник-гример Горюнов ответил: «Никогда. Он говорил, что образ делается нами, мы должны показать свое к нему отношение».

И хотя в памяти, в душе Черкасова жили Иван Грозный Шаляпина, Васнецова и Репина — все это в работе над образом, созданным Эйзенштейном, категорически отвергалось и запрещалось.

В автобиографических записях Эйзенштейна есть заметка, озаглавленная «Встреча с Маньяско». В картинах Маньяско, итальянского художника XVII—XVIII веков, Эйзенштейн увидел линии Эль Греко, Домье, Калло, Гойи: «Кажется, фигуры Эль Греко еще похудели, что их экстатические изломы еще острее изломались». И, как говорит сам режиссер, «не столько Эль Греко, сколько монахи Алессандро Маньяско стилистически определили облик и движения моего Ивана Грозного — Черкасова».

Работать над сценарием об Иване Грозном Эйзенштейн начал в январе 1941 года. Так же как и во время работы над «Александром Невским», Эйзенштейн неоднократно выступал в прессе по поводу нового произведения, высказываясь о своем отношении к эпохе Грозного и к нему самому.

Личность Ивана Грозного всегда привлекала внимание историков и вызывала разноречивые, порой сугубо противоположные мнения.

Готовясь к фильму, Эйзенштейн тщательно изучал летописи, исторические труды о Грозном, фольклор. В статье «Иван Грозный» режиссер темпераментно рисует образ великого царя-созидателя, строителя государства, гениального предшественника Петра I.

Идеи государственного единства, государственной мощи, неразрывно связанной с мощью военной, и решает положить Эйзенштейн в основу своего будущего фильма. Если вспомнить время, в какое создавался фильм, то следует признать, что режиссер имел определенное право на такую трактовку. «Ибо сегодня, в дни войны, — пишет Эйзенштейн, — как никогда, понятно всякому, что достоин смерти тот, кто переходит на сторону врагов своей родины, что нужно быть беспощадным с тем, кто открывает врагу границы своей страны».

…Под неистовый звон колоколов и торжественное пение, под шепоток недоумения и ропот недовольства, под восторженными, радостными и ненавидящими взглядами Иван венчается на царство. (Режиссер долго «прячет» Ивана — видна только его спина, закованная в золото царского одеяния, — давая зрителям возможность постичь сложную атмосферу общего настроения.)

Митрополит Пимен возлагает на склоненную голову Ивана царский венец — шапку Мономаха:

— Во имя отца и сына и святого духа…

Царь выпрямляется, поворачивается на зрителя — неожиданно юный, стройный, вдохновенный и в эту минуту счастливый. Он начинает говорить, переполняемый чувствами:

— Ныне впервые князь Московский венец царя всея Руси на себя возлагает…

Но сразу же вспыхивают в его словах первые искры праведного гнева, которым суждено стать пожаром:

— И тем навеки многовластию — злокозненному, боярскому — на Руси предел кладет. И отныне Русской земле единой быть!

Юный Иван говорит совсем не как неопытный юноша — как сильный, зрелый человек, и, вызванная его словами, прокатывается по собору волна еле сдерживаемой ярости и бешенства.

Царь предстает радетелем интересов родной страны, болеет ее бедами и нуждами:

— Но что же наша отчизна, как не тело, по локти и колена обрубленное? Верховья рек наших: Волги, Двины, Волхова — под нашей державой, а выход их к морю — в чужих руках…

(«Я увидел в своем актерском воображении Волхов, Двину, Волгу, представил себе советских людей, сражающихся у этих рек с фашистами, и почувствовал, что у меня начинают увлажняться глаза», — писал Н. Черкасов.)

Слезы туманят глаза Ивана, но и они не мешают царю рассмотреть недоброе беспокойство находящихся в соборе иностранных послов. И твердо бросает он свои последние слова:

— Два Рима пали, а третий — Москва — стоит, а четвертому не быть! И тому Риму третьему — державе Московской — единым хозяином отныне буду я один!

(И черной тенью ложился на юное лицо двуглавый орел царского скипетра — клеймо величия и трагедии. На всю жизнь.)

Так начинался фильм.

«Создавая образ Грозного в концепции нашего времени, я из биографии его беру те эпизоды, из которых сложилась моя концепция и мое понимание. Те факты, которые я считаю характерными, ибо характерен не сам факт по себе, но наличие его в концепции исторического понимания и освещения факта определенным историческим сознанием», — писал Эйзенштейн во время работы над фильмом.

Действующие лица фильма носили имена реально существовавших людей, но это отнюдь не означало, что сами они и их поступки соответствовали исторической реальности. Подлинные и вымышленные события густо смешаны, уплотнены во времени. В действительности далеко отстоявшие друг от друга явления и поступки в фильме нарочито сближены, приобретая таким образом видимость крепкой связи причин и следствий. Вот как выглядят в этом свете узловые моменты первой серии.

За эпизодом венчания Ивана на царство следуют картины его свадебного пира. Сюда, в «золотую палату», врывается спровоцированный боярами разъяренный черный люд. Иван успокаивает народ, беседует с ним. Но тут же его ждет другое испытание: появляются послы казанского хана и с угрозами пытаются унизить молодого московского царя. Но он ведет себя гордо, умно и смело направляет народный гнев в нужное русло. «На Казань! На Казань!» — этим мощным, сливающимся воедино призывом кончается эпизод свадебного пира.

И сразу же на экране возникает русское войско, движущееся к неприступным казанским стенам. Вдохновенно руководит боем Грозный-победитель. Сколько времени проходит между этими событиями? В действительности — пять лет, в зрительском восприятии они сливаются воедино.

Болезнь Ивана после Казанского похода, отказ бояр присягать его наследнику Дмитрию, поддержка царицей Анастасией великого дела мужа и вследствие этого озлобление бояр против нее, болезнь Анастасии и смерть ее от яда, подсыпанного Ефросиньей Старицкой, предстают на экране как будто событиями нескольких дней. На самом деле болезнь Ивана и смерть его жены разделяли целых семь лет.

У гроба Анастасии принимает Иван Грозный решение покинуть Москву, уйти в Александрову слободу, чтобы вернуться только лишь на «призыв всенародный». Фактически смерть Анастасии и отъезд царя из Москвы разделяли четыре с лишним года.

Подобное уплотнение времени в «Иване Грозном» не было только обычной данью кинематографической условности. Это скорее вневременная событийность, присущая многим народным песням.

рассказывалось в песне XVI века. Во многих других вариантах этой же песни о взятии Казани говорится о том, что

Эти песенные «семь лет» и «тридцать три года» ничего общего с реальным временем не имеют. Примерно то же самое происходит и в фильме. Движение времени в нем ощущается в основном по изменениям внешности Ивана Грозного.

Черкасов, вдохновленный патриотическим замыслом фильма, был необычайно увлечен работой. «Мужественный, величавый, волевой образ Ивана Грозного, бесстрашного в борьбе за высшие интересы государства, насыщенный сложным психологическим содержанием, поставленный в острые по своему драматизму положения, в ситуации подлинного трагического характера, с первых же дней работы над ролью поглотил все мое внимание и силы», — вспоминал Черкасов о том времени.

«Можно сказать, что он жил ролью Ивана Грозного, был ей предан целиком, без остатка. Он был болен ролью», — говорит исполнительница роли царицы Анастасии Л. Целиковская.

Со времен «Александра Невского» Черкасова и Эйзенштейна связывали дружеские отношения. Николай Черкасов уважал Эйзенштейна и доверял его художественным принципам. Режиссер, в свою очередь, говорил о том, что он «не встречал актера, который бы так точно, быстро схватывал задание и так прекрасно пластически его выполнял, как Черкасов: „Он наполняет мой рисунок своею доброй и теплой кровью“.

Каждый кадр «Ивана Грозного» должен был представлять собой законченную живописную композицию, в которой и движению актера, и его статике отводилось строго определенное место. Эйзенштейн, как правило, зарисовывал будущие кадры и во время репетиций и съемок добивался точного выполнения своих графических замыслов, обращая внимание главным образом на пластическую выразительность актерской игры. Благодаря этому и появилось выражение: «Эйзенштейн выгибает актера под картиночку». Другая подобная шутка была рождена местным, казахстанским, колоритом: «У Эйзенштейна актер выворачивается как саксаул».

«Да, было такое выражение — „саксаул“, — вспоминает исполнитель роли Владимира Старицкого П.П. Кадочников. — Смешно, но несправедливо. Во всяком случае, все, что происходит в эйзенштейновском кадре, глубоко логично. Это закономерный вывод из всего действия, из его „сверхзадачи“, если пользоваться термином Станиславского… В сцене венчания на царство есть момент, когда Иван скашивает глаза сначала влево, потом вправо. Когда эти кадры снимались, Эйзенштейн полушутливо подавал сигнал: „Глазки влево… Глазки вправо…“ Люди, посторонние для фильма, которые присутствовали на съемке, потом посмеивались: вот-де метод работы Эйзенштейна с актером — „глазки влево“, „глазки вправо“. Но ведь они не знали, какое место займут эти кадры в фильме, какую роль они играют, как свяжутся с другими кадрами и звуком. А я был при разговоре Эйзенштейна с Черкасовым, когда он объяснял эту сцену и ставил задачу. Он сказал: „Помните: царь — сам режиссер своего венчания“. И предложил такой рисунок игры, раскрывающий эту мысль: Иван со своего возвышения в центре храма метнул взгляд вправо — и правое полухорие запело ему здравицу; метнул взгляд влево — и с левого клироса подхватили величание. При поставленной так задаче актеру остается только выполнить ее не формально, а осмысленно, внутренне наполненно».

Рассуждение выглядит справедливым, по возникает все же вопрос: а зачем выполнять «осмысленно», если тебе все равно в нужный момент подскажут, куда «сделать глазки» — направо или налево? А если все же актер начал делать это не «формально, внутренне наполненно», то не собьет ли его такая шутливая подсказочка? («Ты-то должен знать, что такое настрой для актера!»)

Противоречия внутри творческого коллектива, взаимные притяжения и отталкивания художественных индивидуальностей неизбежны при создании почти любого серьезного кинофильма.

Работа с Эйзенштейном представляла несомненные трудности для актеров, большинство которых встретились с этим режиссером только на «Иване Грозном». Актерский состав подобрался необычайно сильный. Как говорил сам Эйзенштейн: «Я с бездарностями вообще не имею дела». В свою очередь, все, кто работал с ним над фильмом, говорят, что это было необыкновенно интересно — учиться в «эйзенштейновском университете». Но совсем не просто. Многие актеры были вынуждены отказываться от привычных и, главное, присущих им способов работы над образом и следовать во всем за режиссером. Не всегда это было безболезненно.

Большие трудности в работе над ролью Ефросиньи Старицкой испытывала опытная актриса С. Бирман. В сомнениях, муках, борениях, всем сердцем переживая неудачи, Бирман добивалась воплощения задуманного режиссером образа, терзаясь от того, что они с Эйзенштейном не всегда понимают друг друга. Ей, воспитанной в Московском Художественном театре и всегда идущей от внутреннего осмысления, вживания в образ, режиссерские указания Эйзенштейна, относящиеся преимущественно к пластической выразительности персонажа, или чисто технические указания оператора Москвина на то, куда ей смотреть, сколько сделать шагов, казались насилием над ее творческой свободой, посягательством на святая святых искусства. «Почему Черкасов, Жаров, Кадочников так легко понимают Эйзенштейна? — размышляла актриса. — Или только делают вид, что понимают? И все же вернее — первое». Иногда ей казалось, что на «Иване Грозном» собралась не обычная съемочная группа, а какая-то секта фанатиков…

В фильме Ефросинья Старицкая и Иван Грозный были смертельными врагами, в жизни Бирман и Черкасова связывали дружеские чувства. «Как человека я Колю бесконечно и глубоко уважала, — говорит актриса. — Он мне был как будто братом. В нем была теплота, и свое отношение к нему я определила бы так: уважение и нежность. Его все любили на киностудии — актеры, рабочие, осветители. Он никогда никого не обидел».

Однажды Черкасов обратился к актрисе:

— Симочка, сегодня приходите на съемку, посмотрите, как я отдохну наконец. Все время буду лежать в постели.

Бирман согласилась.

Должно было сниматься начало сцены в царской опочивальне. Актриса пришла и села в сторонке. Черкасов лег в постель, блаженно вытянулся и подмигнул ей. Поставили свет. Заглянув в глазок кинокамеры и посовещавшись с Москвиным, Эйзенштейн подошел к царскому ложу:

— Все хорошо, но не можешь ли ты чуть больше поднять и вытянуть подбородок?

— Могу, конечно.

Через несколько минут Эйзенштейн снова обратился к Черкасову:

— Царь, еще раз чуть-чуть больше подбородок.

Черкасов сделал. Но и этого оказалось мало. Еще несколько раз режиссер подходил к нему, поправлял голову. Со стороны кинокамеры то и дело раздавались приказы:

— Царь, еще больше подбородок! Не так! Еще выше, выше!

Улучив минуту, Черкасов шепнул актрисе:

— Вот и отдохнул…

Бирман была возмущена, но Черкасову отнюдь не сочувствовала:

— Конечно, завертели вас совсем. Коля, ну почему вы, куда он вам окажет, туда и смотрите? Зачем вы сразу так ему подчиняетесь? Что вам важнее — арифметика, геометрия его — или душа человеческая?!

«Мне всегда хотелось, — говорит С.Г. Бирман, — чтобы Коля внимательнее и почтительнее отнесся к своему огромному дарованию, к самому себе. Эйзенштейн обожал его, просто обожал. Но в работе с ним, мне кажется, у Черкасова не всегда хватало твердости дождаться движения собственной души…»

Вероятно, так оно и обстояло в какие-то моменты. Видимо, «дождаться движения собственной души» у Черкасова иногда просто не было возможности. «Эйзенштейн слишком нагружал ракурсами, необычными поворотами, и было просто физически трудно играть, — вспоминает исполнитель роли Федора Басманова М.А. Кузнецов. — Я помню, была какая-то мизансцена, с которой Черкасов не мог справиться, — даже Черкасов! Надо было повернуться, потом нагнуться, потом откинуться, потом пройти в каком-то немыслимом положении на крупный план — после того, как он пробежал двадцать метров. Это было настолько сложно, что ему дай бог только войти в эту мизансцену. А как только он вошел в нужный рисунок — „Стоп! Сняли. Хорошо“. И актерски Черкасов не дотянул, потому что форма его немного зашибла, и не только его — всех актеров».

Шла последняя репетиция перед съемкой эпизода «Соборование царя Ивана». Митрополит Пимен берет евангелие, раскрывает его, разгибает и «возлагает письменами на главе больного». Сцена подходила к концу, когда Эйзенштейн вдруг обратился к артисту Мгеброву, исполнявшему роль Пимена:

— Александр Авелевич, простите, а что у вас с руками?

— Видите ли, Сергей Михайлович, я подчеркнул гримом вены на руках, так они с большей выразительностью ложатся на образ. Мне это помогает.

— Как помогает? Чему помогает? — сдерживая недовольство, спрашивал Эйзенштейн. — Может быть, это помогает вам найти «зерно»?

— Да, конечно, помогает, — не чувствуя подвоха, убежденно и бесхитростно ответил Мгебров.

Эйзенштейн посмотрел па Черкасова, считая его своим единомышленником:

— Вот, царек, видите, а у вас сцена со Старицкой как-то «не найдена»… Надо вам, дорогой мой, тоже поискать «зерно»…

Черкасов засмеялся:

— Ну что же. Поищу.

Эйзенштейн сердился:

— Вены на руках! Ведь так можно дойти и до того, что на ногах начнут гримировать вены. Неужели же это и называется работа над образом?..

Спустя некоторое время Черкасов подарил Эйзенштейну фотографию, на которой был снят сам артист, изображающий петуха, занятого поисками «зерна» на огромной куче прелой соломы и навоза.

На сей раз Черкасов отшутился. Но проблема взаимоотношений актера и режиссера была весьма серьезной и давала о себе знать достаточно часто. Черкасов годами овладевал искусством психологического перевоплощения, пользуясь методами, рекомендованными Станиславским. А отношение Эйзенштейна к художественному наследию великого режиссера, к его системе было очень противоречивым — временами настороженным, иногда крайне резким и неприязненным.

В неотправленном письме к Бирман постановщик «Ивана Грозного» писал:

«Шампанское немыслимо без пены.

Но нужна пропорция в ее количестве. И непременно искристость над ней. Последователи К(онстантина) С(ергеевича) помчались за пеной и в своем рвении так в пене и завязли.

Даже не разглядев, что пена у них чаще всего мыльная, в лучших случаях — пивная, и — увы! — никогда пена великолепного бешенства…

То, что я делаю и что я хочу, относится к напиткам без пены: я ищу чистого спирта. Прозрачного и обжигающего».

К «мыльной пене» в глазах Эйзенштейна относились и такие, ставшие обычными в театральной среде термины мхатовской режиссерской школы, как «поиски зерна», «вживаться в образ», «ложиться на образ».

На фоне широчайшего повсеместного использования в работе с актерами системы Станиславского принципиальный отказ Эйзенштейна от этой системы, его декларативные — ироничные по большей части — высказывания («Не разводите Художественный театр», — говорил он актерам) производили необычное впечатление и способствовали распространению мнения о том, что Эйзенштейн якобы не умел, не хотел и не мог работать с актерами. Конечно, это неверно. Действительно, Эйзенштейна больше влекло к Мейерхольду. Работая с актерами, он во многом следовал методам своего учителя — В. Мейерхольда. А отказываясь от психологической детализации, постановщик «Ивана Грозного» исходил из своей концепции человеческого образа в художественном строе фильма, стремился к предельному его обобщению.

Поставленные Эйзенштейном задачи необычно увлекали Черкасова, но и ему — «даже Черкасову!» — порой приходилось нелегко. В «Записках советского актера» Черкасов говорит:

«Увлекаясь композицией кадра, С.М. Эйзенштейн лепил выразительные скульптурные мизансцены, но порою бывало трудно заполнить, оправдать содержанием ту форму, которой он добивался. В некоторых его мизансценах, предельно графичных по рисунку и композиции, мускульное напряжение актера подчас не соответствовало внутреннему состоянию, внутреннему его переживанию. В таких случаях перед актером возникала необычайная трудность оправдать предложенный ему режиссером рисунок».

Необычный пластический стиль актерской игры в «Иване Грозном» не раз давал повод говорить об «оперности» и даже «балетности» всего фильма в целом. (Определяя новое явление, часто приходится прибегать к аналогиям со старыми.) Что прежде всего поражало в актерской игре? Ритмичность движений. Если в опере и балете ритм определяется музыкой, то в «Иване Грозном» связь между музыкой и движениями актеров гораздо сложнее, не так непосредственна и уловима. А если учесть, что композитор С. Прокофьев иногда писал музыку к уже готовым сценам, то становится ясным, что первоначальные истоки ритмизованной пластики актеров следует искать не только в изумительном музыкальном сопровождении, но в чем-то другом.

Сам Эйзенштейн говорил о том, что его фильм «снят и смонтирован… стихами». В огромной кинематографической поэме, какой является «Иван Грозный», актерская пластика, а черкасовская в особенности, обладает всеми признаками поэтической речи: красочностью, образностью, метафоричностью. Есть жесты-эпитеты и жесты-антитезы, повторяемость некоторых движений напоминает чередование рифм, в сходстве и различии жестов просматривается выразительность аллитераций и ассонансов. Подобные сопоставления можно было бы продолжить. Сложные ритмы пластики в соединении с метрической речью должны были стать не только убеждающими, но и завораживающими. Необходимость в этом была, поскольку кинематографический Иван Грозный по сравнению со своим реальным прототипом был идеализирован.

Существует множество свидетельств, подтверждающих прекрасное начало царствования Ивана IV и говорящих о том, что середина XVI века стала для России порой больших надежд, имевших под собой вполне реальную почву. На это время приходится расцвет культуры и общественно-политической мысли. Проводились в жизнь важные государственные реформы, начало развиваться книгопечатание, был создан шедевр русской архитектуры — собор Василия Блаженного. Присоединение Казани (1552) и Астрахани (1556) открывало широкие возможности развития торговых связей со странами Востока. Пусть даже, по словам самого Ивана, воеводы везли его на казанские подвиги «аки пленника, всадив в судно», все-таки взятие Казани и освобождение волжских путей было одним из самых славных и богатых по последствиям дел царствования Ивана. Есть много фактов, свидетельствующих о том, что борьба с Казанским и Астраханским ханствами была воспринята народом как акт большого политического зпачения. Неизбежность борьбы и жертв на восточных и южных рубежах страны была для всех ясна, а блестящий успех оправдал все жертвы и высоко поднял авторитет молодого царя Ивана в глазах самых широких слоев населения. (Об этом пишет, например, академик С.Б. Веселовский в книге «Исследования по истории опричнины».)

В первой серии фильма Черкасов показывал своего героя крупным государственным деятелем, уверенным в своей правоте. Откуда появилась в нем эта уверенность, зритель мог только догадываться, так как процесс формирования «царя всея Руси» оставался «за кадром». (Сцены детства Ивана во второй серии должны были частично ответить на этот вопрос.) Прав ли был Иван? Да, безусловно. Грозный, каким он представал в первой серии фильма, — избранник истории, ему она доверила стать выразителем интересов родной страны, своего народа. Все то, о чем поначалу говорит и думает молодой царь, чем он озабочен и чем живет: уничтожение феодальной раздробленности и внутренних беспорядков, объединение и усиление государственной мощи, борьба с внешними врагами — все это по своей масштабности, грандиозности никак не может быть делом одного только человека, как бы велик он ни был. Все это общенациональные задачи.

Богатейшая гамма черкасовской пластики не только точно передавала состояние героя в каждый отдельный момент, но и последовательно отражала общую эволюцию его личности, глубинные изменения, происходящие в его душе.

Статичность поз молодого царя во время венчания на царство не только дань малоподвижности торжественного обряда. Она передает величие Ивана, его твердую уверенность в правильности избранного им пути. Но в скупости движений и жестов явно ощущается огромное напряжение всех физических и духовных сил героя.

В следующем эпизоде — во время свадебного пира — Иван разительно меняется. Без пышных тяжелых уборов, одетый в белую вышитую рубаху, царь кажется простым, чуть-чуть домашним. Он почти неподвижно сидит рядом с красавицей Анастасией, но теперешняя его неподвижность — явно от душевного спокойствия. Малочисленные движения передают владеющую им светлую радость, почти умиленность. Но недолго длится тихое счастье Ивана. Вламывается в царские палаты разъяренный черный люд. Властным жестом Иван раздвигает охрану, вставшую между ним и народом. Так впервые молодой царь оказывается лицом к лицу с теми, кто должен сопутствовать ему в великих начинаниях. Иван собран, насторожен, но без боязни. Движения его спокойны, просты, естественны, только одно выдает владеющие царем чувства — жесты его подчеркнуты и завершенный Так двигается человек, чувствующий на себе множество глаз и хорошо собой владеющий. В разговоре с Малютою царь несколько лукав, но лукавство его недвусмысленное, открытое, легко угадываемое, вызывает одобрительный смех народа.

— Чары, говоришь? Колокола попадали? — переспрашивает Иван. — Иная голова, которая чарам верит, сама что колокол… — И царь стучит согнутым пальцем по лбу Григория, — …пустая. А нешто голова сама слететь может?..

Вдруг сверкнули яростью глаза Ивана:

— Чтоб слетела — срезать надо!

Мгновение, и вот уже снова беседует со своим народом величавый и в то же время простой, мудрый царь. Лишь несколько порывистых движений выдают его молодость и горячность.

Оскорбительное заявление появившихся казанских послов Иван поначалу принимает внешне спокойно. Медленно встает, распрямляет плечи. Ханский посол протягивает Ивану ржавый кинжал:

— Русский царь — позор не имей: русский царь — сам себе кончай!

Гнев вырывается наружу. Движения Ивана становятся резкими, размашистыми. Стремительно подскакивает он к послу, выхватывает у него кинжал, кричит:

— Видит бог, не хотели мы брани. Но навеки прошли времена, когда иноземец дерзновенный безнаказанно смел вторгаться в земли державы Московской. И нож сей пронзит тех, кто руку на Москву подъял!

Коротким точным движением он поворачивает кинжал острием на посла:

— Навсегда с Казанью покончим. Сами походом на Казань пойдем!

Летит в сторону яростно отброшенный кинжал.

Под Казанью Иван — мужественный, твердый и разумный военачальник. Он недоволен бессмысленной жестокостью князя Курбского.

— Лютость бессмысленная — глупость! — сердито выговаривает он князю. — Даже зверь неученый разумен в злобе своей.

Курбский задет за живое резкой отповедью Ивана и, не в силах сдержать свой гнев, бросается на царя. Тот поражен не только дерзостью князя, но и лютой злобой своего, как он считал, самого близкого друга. Сильным движением рук он останавливает Курбского. Князь понимает, что зашел слишком далеко, на мгновение заколебался, и тут между сцепившимися бойцами пролетает стрела. Курбский мгновенно прижимает Ивана к стене:

— От стрелы тебя уберечь хотел…

И впервые движение, жест Ивана не соответствуют его внутреннему состоянию. Полный желания продолжить схватку, царь почти ласково отстраняет Курбского:

— Коль от стрелы… так спасибо.

А потом задумчиво смотрит вслед бывшему другу, медленно говорит:

— Иная стрела ко времени пролетает…

Явная вынужденная ложь Курбского рождает сознательное притворство Ивана.

Теперь в пластике Черкасова уже больше не будет простоты, открытости, адекватности душевному состоянию его героя. Движения и жесты начнут приобретать все более усложняющуюся метафоричность, превращаться в символы. А иногда пантомима будет передавать нечто совсем противоположное внутреннему настрою персонажа.

Замечательна в этом отношении одна из лучших сцен первой серии — болезнь Ивана после Казанского похода. Нет никаких сомнений, что царь смертельно болен. Он лежит исхудалый, с осунувшимся лицом, совершенно обессиленный. Чувствуется, каких огромных усилий стоит ему приподнять веки. А рядом, уже почти не стесняясь царским присутствием, Ефросинья Старицкая убеждает бояр присягать новому царю — ее сыну князю Владимиру. Кипят страсти вокруг царского ложа, царь уже как будто безразличен ко всему. Митрополит Пимен начинает совершать над ним предсмертный обряд соборования. Слабеющим голосом Иван повторяет слова молитвы. И вдруг из-под треугольника раскрытого над ним евангелия царь бросает мгновенный взгляд — настороженный, хитрый, живой. (Это должны были заметить только зрители.) Иван умоляет бояр присягать малолетнему Дмитрию, позы царя жалки, униженны, а в глазах нет-нет и мелькнут ненависть, расчет, гордыня. («Самообладание при вулкане страстей», — записывает Эйзенштейн в режиссерской разработке эпизода болезни Ивана.) Черкасов передает болезнь царя удивительно достоверно и в то же время короткими штрихами вызывает сомнение в ее подлинности. Мнимая болезнь дает Ивану возможность в последний раз проверить преданность боярской верхушки не столько самому царю, сколько его делу и окончательно убедиться в ее ненависти и предательстве. «Час испытания великого», — говорит Иван о своей болезни, вкладывая в свои слова легко угадываемый зрителем подтекст. Опираясь на Анастасию и Малюту Скуратова, появляется царь перед ошеломленными боярами, чуть ли не похоронившими его. «Святые дары принесли исцеление», — медленно, не так от болезни, как от ненависти и презрения, произносит Иван, скосив на бояр грозный взгляд.

В следующем эпизоде — сцене Ивана с близким ему человеком — боярином Непеей — царь позволяет себе на время отбросить какое-либо притворство, и «вулкан страстей» вырывается наружу. Иван яростно швыряет все, что попадает под руку, топает ногами:

— Города прибрежные, балтийские города мне нужны! Ревель, будешь мой! Снова русским именем — Колыванью наречешься! Снова воротами к морю Балтийскому станешь!

Шум и грохот в царских палатах. Опасливо разбегаются по углам бояре, стольники, постельничие, вся царская челядь.

Иван берет себя в руки, мудро и величаво беседует с Непеей, отправляющимся послом к английскому двору. Фигура Ивана кажется маленькой в пустынных хоромах, но тень его на стене огромна. Маленький человек как будто случайно взял в руки астролябию — теневое отображение на степе, лишенное житейской детальности, становится символичным. («…Искаженный гигантский силуэт астролябии над головой московского царя меньше всего прочитывается световым эффектом, а невольно своими пересекающимися кругами кажется подобием кардиограммы, составленной из хода мыслей задумавшегося политика», — записывал Эйзенштейн.).

Со смертью Анастасии уходит из жизни Ивана все личное, светлое, теплое. Отравив царицу, глава боярского заговора Ефросинья Старицкая думает нанести Ивану смертельный удар. И поначалу кажется, что ей это удалось. Фигура царя в черных траурных одеждах, изломанно распластавшаяся перед гробом, — символ безысходного отчаяния и скорби. Иван приникает лицом к гробу, в немой мольбе воздевает к небесам руки. Голос монаха, читающего псалом, как будто прямо повествует о том, что происходит сейчас в душе Ивана:

Горестно шепчет Иван:

— Прав ли я в том, что делаю! Прав ли я? Не божья ли кара?

Тихо читает монах:

Но вот все громче и громче начинает звучать в соборе еще один голос — Малюта Скуратов перечисляет Ивану имена бежавших за границу бояр-предателей, говорит об измене Курбского… Сначала Иван не слышит голоса Малюты, потом как будто не понимает его слов.

Печально продолжает монах:

Иван вскидывает голову, прежний огонь загорается в его глазах. И, как раненый зверь, кричит на весь собор:

— Врешь! Не сокрушен еще московский царь!

Жадно слушает Иван слова Басманова о необходимости окружить себя «железным кольцом» преданных людей, таких, «чтоб отреклись от роду-племени, от отца-матери, только царя бы знали, только бы волю царскую творили».

— Опричь тех — опричных — никому верить не буду. Железным игуменом стану, — решительно произносит Иван.

И тут же принимает второе решение: вместе со своей «железной братией» покинуть Москву, уйти в Александрову слободу. Малюте Скуратову и Басманову кажется, что они разгадали замысел царя. «На Москву походом двинешься», — говорит один. «Завоевателем возвратишься», — вторит другой. Ближайшие соратники царя оказываются во власти старых представлений — так должны рассуждать воинственные удельные князья, помышляющие только о расширении своих личных владений. Но Иван не удельный князь, он царь всея Руси, помазанник божий.

— Не походом вернусь, на призыв всенародный возвращусь! В том призыве власть безграничную обрету. Помазание новое приму на дело великое — беспощадное!

Такова воля царя. Опешены и смущены его приближенные. Иван возвышается над гробом царицы, напряженно всматривается в ее мертвый холодный лик. И кажется ему, что смягчаются ее недвижные черты, проходит по губам тень улыбки — благословляет Анастасия на «дело великое».

Сцены в Александровой слободе — заключительные в первой серии. Здесь пластика Черкасова снова претерпевает изменения — все движения его героя приобретают значение абсолютных символов: они выразительны, совершенны и ничего общего не имеют с житейским правдоподобием. Асимметричные положения тела и рук Ивана необычайно точно передают смятение его души, перелом, в ней происходящий.

Народ во главе с духовенством нескончаемой черной лентой, причудливо извивающейся на белом снегу, движется из Москвы к Александровой слободе просить царя вернуться на престол. Эти кадры, ставшие классическими, очень красивы: уходящий вдаль людской поток и возвышающаяся над ним фигура царя. Иван чуть наклонился вперед, лицо его повернуто в профиль, правая рука в широком, свисающем рукаве поднята и отведена в сторону. Крепко сжат в ней посох. Этот силуэт общими своими очертаниями напоминает хищного и могучего самодержавного орла. То, чего так страстно желал Иван, свершилось.

— Вседержителем земным буду, — тихо, почти про себя говорит царь, как будто еще колеблясь перед лицом выпадающей на его долю нечеловеческой ответственности.

Но вспыхивают его глаза, и крепнет голос:

— Ради Русского царства великого!

Накануне нового, 1944 года в Алма-Ату прибыла комиссия Комитета по делам искусств. Она просмотрела отснятый материал по «Ивану Грозному» и одобрила его. Но впереди было еще много работы.

Весной 1944 года многие эвакуированные предприятия начали возвращаться в родные места. Сворачивал свою работу и ЦОКС. В июне алма-атинский период работы над «Иваном Грозным» закончился.

В июле съемочный коллектив фильма был уже в Москве, в знакомых павильонах «Мосфильма» на Потылихе. Последние досъемки, монтаж, озвучание — теперь работа над первой серией быстро двигалась к концу.

28 октября 1944 года состоялся просмотр первой серии «Ивана Грозного» на большом художественном совете. На обсуждении раздавались критические голоса: упрекали в замедленном ритме, в усложненности формы, но в целом картина была одобрена.

Во время обсуждения первой серии «Грозного» на «Мосфильме» заметили, что «актерская работа приподнята на котурны». (Были и еще замечания подобного рода.) Наблюдение бесспорное. Но по отношению к Черкасову эта истина складывалась из двух частей: с одной стороны, его «котурны» объяснялись, как и у других исполнителей, общим возвышенным стилем фильма в духе «романтического кинематографа» (определение Эйзенштейна — Авт.), а с другой стороны — тем, что «котурны» в гораздо большей степени, чем другим персонажам фильма, были свойственны самой, во многом лицедейской, натуре Ивана Грозного. Рассудочность черкасовской игры вскрывает продуманную игру царя Ивана, его любовь к позе и фразе. Иногда трудно понять и определить, чего больше в молодом царе: откровенности или хитрости, искренности или расчетливости, взволнованности или холодности. Фальшивит Черкасов или фальшивит Иван?

В атмосфере всеобщего восхищения личностью Ивана Грозного никто не хотел, да и не мог заметить в кинематографическом портрете «поэта государственной идеи» такие «порочащие» его черты. Гораздо проще было списать их все на актерское исполнение, и там, где это действительно было, и там, где этого и в помине не было. Ведь не случайно, разрабатывая линию характера Ивана Грозного в основных эпизодах первой серии, Эйзенштейн в своей рабочей тетради в графе «Раскрытие образа» сделал пометки: «демагог в хорошем и политиканском смысле», «углубление демагогической линии». Черкасов воплощал задуманное Эйзенштейном. И в таких случаях кажущаяся рассудочность черкасовской игры, ее риторичность находят свое объяснение в холодной расчетливости, «демагогии» воплощаемого артистом героя. Но повторяем: только иногда, в отдельных случаях.

Спустя месяц с небольшим после художественного совета фильм был принят Комитетом по делам кинематографии.

20 января 1945 года в столичном кинотеатре «Ударник» состоялся общественный просмотр первой серии «Ивана Грозного». В фойе была устроена выставка костюмов.

Фильм был встречен всеобщим признанием. Появилось много статей, высоко оценивающих новую работу Эйзенштейна. Страстно и темпераментно приветствовал «Ивана Грозного» Вс. Вишневский. Все улавливали в этом фильме перекличку с современностью. Еще шла война, и патриотическое звучание первой серии, призывы к защите родной земли глубоко проникали в сердца зрителей.

Самых высоких похвал удостаивалось исполнение Черкасовым роли Ивана Грозного. Во всех выступлениях отмечались величие, монументальность и эпичность созданного актером образа. Как достоинство расценивалось в нем отсутствие черт «бытовой характерности», «частной индивидуализации». Сейчас трудно согласиться с некоторыми такими оценками. Но главное в работе Черкасова и тогда было понято и истолковано совершенно точно. Критик Р. Юренев писал:

«Грозный стремится к величию и видит средство его достижения: неограниченная власть. И он борется за нее, пренебрегая и личным счастьем, и человеческими судьбами. Огромное внутреннее волнение, подлинное творческое вдохновение большого артиста, ощутившего большую идею, помогает Н. Черкасову наполнить каждое слово, каждый поступок Грозного этим высоким и роковым стремлением».

За создание первой серии фильма «Иван Грозный» режиссер С. Эйзенштейн, операторы А. Москвин и Э. Тиссэ, артисты Н. Черкасов и С. Бирман были удостоены высокой награды — Государственной премии первой степени. Постановление Совета Народных Комиссаров Союза ССР было опубликовано 27 января 1946 года. К этому времени съемочная группа «Ивана Грозного» заканчивала работу над второй серией фильма.