Не только для немецкой, но и для мировой поэзии и эстетики Фридрих Гёльдерлин — явление необычное. Необычным было и его воздействие на немецкую классическую философию, но слава пришла к нему поздно. До XX века какой-то неведомый, полуведомый Гёльдерлин числится в примечаниях к истории западноевропейской литературы — вообще как примечание к романтической школе в Германии — где-то там меж «Бурей и натиском», Клопштоком и романтиками, как-то путается в ногах Гёте и Шиллера, кажется — поэт, кажется — безумец, даже длительно безумец, чуть ли не в течение сорока лет, — и умер где-то там в примечаниях к большой исторической жизни, как маленькое примечание к жизни литературной, лет более ста назад. Так оценивала прежде Гёльдерлина история литературы, И вдруг поэту из примечаний воздается апофеоз. Фридрих Гёльдерлин национализируется, канонизируется, интернационализируется, переводится на все языки. Гёльлдерлин — мировой поэт.
Литературное наследие Гёльдерлина по количеству невелико, по значению огромно: книга стихов, лирический роман «Гиперион», трагедия «Смерть Эмпедокла», разрозненные фрагменты по эстетике — и повсюду, что бы Гёльдерлин ни писал, он всегда поэт и философ, всегда классик и романтик одновременно.
Гиперион и Гёльдерлин. Роман «Гиперион» — трагедийная идиллия: книга о восстании и крушении идеалов. Восстают не люди — восстают идеалы, одетые именами героев. Герои романа — Гиперион, Адамас, Алабанда, Диотима — вариации единого образа эстетического человека последней четверти XVITT в., героя-художника как зодчего нового мира. Новый мир — возрожденное эллинство, о котором мечтали не только Винкельман и Шиллер. Так утвердилась великолепная иллюзия о прекрасной Элладе, которую Гёльдерлин называл «первым человеком в мире». Возрождение Эллады, создание второго человека в мире — тема романа «Гипериона».
Тогда в Германии чудесно мечтали о новом высшем человечестве. Об этом гремело в воздухе. От рубежей Франции приносил эти мечты на восток ветер революции. Фихте проповедовал с кафедры новый героизм и, конечно, Гёльдерлин и его друзья — юноша Гегель и юноша Шеллинг — давно грезили об этом новом высшем человечестве. И весь гуманизм освящал традицией мечту, будто высший человек уже некогда был — человек-эллин, человек Ренессанса — и будет вновь. Таков и прометеев сверхчеловек у Гёте, и будущий титанический герой Байрона. Это героическое чаяние, как словесный символ, высказано романтической формулой: надо «стать над собой». И как раз в «Гиперионе» высказана она другом Гипериона Алабандой.
Тюбингенские мечты, вспыхнувшие в клубе вольнодумцев Гегеля, Шеллинга, Гёльдерлина, срослись у Гёльдерлина в некое тенеподобие, в идеального героя с твердыми принципами. Затем, попав в огневорот иенской проповеди Фихте и сродных мечтательных философий, это первоначальное тюбингенское тенеподобие героя раздвоилось и оплотнилось в так называемого излюбленного героя немецкого романтизма: в «зондерлинга», — «фремдлинга» — «фрайгайста», т. е. в причудника-оригинала, в образ вольнолюбца романтики — юношу Гипериона и в его трагического партнера Алабанду. Алабанда предстал перед Гиперионом как идеальный эллин, словно выпестованный Прометеем Гёте, но с сердцем маркиза Позы и с томиком героического Кондоре под плащом. Он предстал для того, чтобы волей к действию вырвать на время из рук Гипериона его Платона и Руссо, выкрикнув вместе с ним, а впрочем, и с Руссо в унисон: «Долой тиранов!», и так по-шиллеровски пасть искупительной жертвой идеальнейшей дружбы при слепоте к великолепию её эгоизма.
Как это ни странно, но предсмертный разговор Кириллова с Верховенским-младшим («Бесы» Достоевского) в многотрудную ночь и такой же разговор Гипериона с Алабандой вращаются на одной оси, на тезе, что человек свободен в высшем смысле, ибо чувствует себя бесконечным, а следовательно и безначальным: «Если я хочу искупить, то я хочу это свободной волей» — слова Алабанды, столь совпадающие со словами Кириллова. Очевидно, общая ось Кириллова и Алабанды — Фихте. Если отбросить героику восстания и пленительную идиллию — встречу Гипериона с героиней романа Диотимой, то внешней фабулы в романе почти нет. Есть внутренний сюжет: живут идеи, одухотворенные аффекты на фоне непрерывных пейзажей — гимнов природе. Сплошь в возвышенных тонах протекает этот внутренний сюжет, как жизнь сознания, духа, как страсть, не нашедшая разрешения. И тут раскрывается роман, как поэтическая автобиография поэта. Все творчество Гёльдерлина автобиографично. Оно протекает в замкнутом кругу личных переживаний поэта-героя. Более того, оно концентрично и константно вплоть до повторов тех же метафор, тех же фраз и в одах, и в романе «Гиперион», и в трагедии «Смерть Эмпедокла». И тогда «Гиперион» уже не книга о юноше-эллине Гиперионе, о его учителе Адамасе, о его друге Алабанде, о его возлюбленной девушке Диотиме, а книга о самом Гёльдерлине, не признанном вплоть до начала XX в. поэте, о его учителях Шиллере и Фихте и о любимой женщине Сузанне Гонтар.
Только Шиллер оценил поэтический дар юного Гёльдерлина. В «Neue Thalia» (1794 г.) был напечатан Шиллером отрывок первой редакции «Гипериона». Сам Шиллер в романе «Гиперион» — это Адамас, искатель идеального народа на земле. Сузанна Гонтар — Диотима. Диотимой называет ее Гёльдерлин также в стихах и в неотосланных письмах. И немало глубоких бесед в доме Гонтаров между поэтом-воспитателем и Сузанной, матерью его воспитанника, возродились в романе диалогами между Гиперионом и героиней романа Диотимой. События романа разворачиваются якобы в Греции. Битва при Чесме, описанная во втором томе романа, уточняет дату: 1777 г. Но перед нами вовсе не Греция. Гёльдерлин в Греции никогда не был. Перед нами Германия эпохи французской революции. И даже ландшафт при всем обилии древних и новогреческих наименований островов, гор, рек Эллады — ландшафт Южной Швабии, родины поэта. Греки же — понятно, немцы. Потому роман и завершается поездкой юноши Гипериона в Германию, откуда он спасается бегством обратно в милую ему Грецию, и сокрушительной характеристикой цивилизации того времени как варварского профессионализма.
Исследователь Гёльдерлина Дильтей отметил: «Идеалы Гёльдерлина пышны, но смутны. Налицо готовность для борьбы с миром, но силы для борьбы отсутствуют. Непомерное расточение чувств при отрешенности от окружающей жизни. Поэт предъявляет к жизни требования, предъявляемые им к поэзии: быть беспредельно совершенным, стирая в то же время границы самой поэзии и философии». Но это далеко не так. Гёльдерлин не только дремно мечтал — он хотел и осуществить. Именно в «Гиперионе» он манифестировал свое революционное хотение. Это — книга гнева при всей её нежности. За романтическими лозунгами, за идеалистическими формулами стоит у Гёльдерлина политика. Но как художник-абсолютист он и в политике — художник: он только эстетически разрешал социальные проблемы. Более того, он только в плане эстетическом и видел возможность их разрешения. Здесь его трагедия. Что же хотел Гиперион-Гёльдерлин?
Он хотел создать более высокое человечество — высшего человека, человека-художника, и более того, — художника-философа, для которого философия обернулась бы поэзией, поэзия — философией, народ стал бы народом-философом, следовательно, и народом-поэтом, а философ-поэт стал бы всенародным. Что это означает? Это — резюме программы «гражданина горных стран справедливости и красоты», как прозвала Диотима Гипериона. Но программа — не риторика. В романе дан героический манифест к построению грядущего героического общества. И пожелтевший исписанный листок бумаги, найденный впоследствии среди бумаг Гегеля, который обозначали сперва как старейшую систематическую программу — немецкого идеализма эпохи написания романа, листок, который приписывали сперва Гегелю, позже Шеллингу и ныне приписывают Гёльдерлину — только с четкостью фиксирует то, к чему фактически стремился мечтатель о лучших временах и более прекрасном мире — герой его романа Гиперион.
Что же это за мир? В вольном государстве живет человек-художник. Государство уже не «ограда вокруг сада поэзии», не проклятие для вдохновенного вольнодумца: оно «пантеон красоты», «союз возвышенных духом», «чистых», т. е. живущих в мире возвышенных идеалов. Заголовки «гимнов к идеалам человечества», созданных в Тюбингене, так недвусмысленны: дружба — любовь — свобода — гармония — красота. Что иное проповедует Гиперион, как не осуществление этих смутных идеалов. Тогда-то якобы и возникает та «сообщность» жизни, при которой все двери человеческих радостей стоят как бы настежь, как это мерещилось культурменшу-романтику. Так будто некогда было у древних эллинов: их хоры, их игры, их празднества!.. Эта новая «сообщность» и есть «эстетическая», та, якобы «новая религия» на основе всеобщей взаимолюбви не только человека к человеку, но человека и стихийных сил, титанических тел играющего космоса — бесконечности. В романе мы не выходим за пределы метафор. Критерий естественно-научной мысли здесь не применим. В этой гёльдерлинской симфонии идеалов планы космический и социальный совпали: небывалая гармония! Свет, океан, земля, гений, искусство — этим дышат, это любят, в это верят. Зачем понадобилось Гёльдерлину переводить искусство в религию, против которой он сперва так бурно восставал? Не для того ли, чтобы заместить культ ортодоксальных религий культом искусства, понадобилось ему использовать слова «религия», «теология», «церковь», придав им эстетический смысл? И не ненависть ли к бюргерскому быту, в котором на рубеже XVIII–XIX веков задыхались самые сильные даровитые умы романтиков, бросила и Гёльдерлина в объятия природы? И эта природа была объявлена прекрасной, доброй, Платоновой, божественной.
Однако, как ни лиричен роман Гёльдерлина, как ни обласкан читатель нежнейшими веяньями его вегетативной гармонии, все же, при пристальном чтении, словно узлы ганглий, проступают в романе сплетения реминисценций из многообразных философий: Гераклита, Платона, Спинозы, Лейбница, Фихте, Шеллинга, Шлейермахера, не говоря уже об органическом, выросшем из взгляда Гердера на природу и историю, гётеанстве и о Кондорсе с его героикой действия. Воздействие более древних источников, не только Гераклита, Эмпедокла и Платона, особенно его диалога «Федр» о любви-дружбе, но и Фукидида, слились с современными Гёльдерлину философскими веяниями. Но это никак не окрошка или эклектика. Это и не софистический философский театр. Это и не путаница в голове эксцентричного фантазера. Это бурная, полная внутреннего чувства жизнь мысли у поэта-романтика, так страстно ищущего полноты и ясности классического идеала. Поэтому миросозерцание Гёльдерлина и названо панпсихизмом, вырастающим из ощущения живого всеединства природы и человека, его мысли и действия.
Утвердить государство возвышенных духом, где как-то чудно стоят все за всех, герою романа Гипериону не удалось. Осталось одно: единственный смысл и реальность жизни признать за творческим воображением поэта, переливающимся в бесконечность музыкальных мелоритмических и в то же время смысловых словесных форм. Это значит: разрешать диссонансы в жизни в ассонансы стихов. Это значит — понять искусство, как исцеление от страдания. Но это еще далеко не значит оказаться только «грил-ленфенгером» — ловцом кузнечиков: злое слово, которым Гёте дискредитировал романтиков.
Гиперион не знает, что такое «идея», что такое «материя». Он знает, что такое «живое», и идеал для него есть «живое»: оно теплое, плодоносно-цветущее, излучающееся. Идеал дышит. Весь мир дышит. Эфир — дыхание мира. И миф, им рождаемый об отце-свете-эфире, о земле-матери, — есть продуманное ощущение мира и природы. Те «боги», та «божественная природа», в которую окунулся Гиперион, откуда гением стихий вырывается Эмпедокл — герой его трагедии, — не только стилевое выражение романтика, не только color verbalis его язычества. Для Гёльдерлина «божественность» означает стихийный гениалитет художника. Для него природа гениальна, ее силы — всемогущие гении. Тот же гений, что в нем, в Гиперионе-Гёльдерлине, тот же и в природе. Но кроме слова «природа», есть еще слово «культура» и о культуре Гёльдерлин и сказал свое слово. Его формула: человек ускоряет движение мира. Роль ускорения играет в культуре для Гёльдерлина идеализация. Он пишет: «Побуждать жизнь, ускорять вечный ход совершенствования природы, еще преусовершенствовать его и идеализировать то, что видишь перед собой — это неизменно своеобразнейший и отличительнейший порыв человека, и все его искусство и дела, и ошибки, и страдания возникают из этого порыва». Теперь понятен смысл Гёльдерлинова культа гениев и героев: это они, гении и герои, ускоряют движение мира в направлении к идеалу, это они делают жизнь прекраснее, помогая искусством природе.
Культ героев, как и культ гениев, культ возвышенного, культ дружбы — все это цвета спектра романтики, вершинные точки немецкой «философии свободы». Героика — всегда попытка преодолеть пессимизм преображающим смыслом подвига, а следовательно, и жертвы. И здесь Гёльдерлин серьезен. Воскрешая в Гиперионе культ эллинского героя, он мечтает о действительном культе героя, как о грядущей всечеловеческой «религии», которая восторжествует над историческим церковным христианством. Герой эллинского мифа у него — действительный образец жизненного поведения для европейского юношества. Если юноши дружат, они должны дружить как мифологические Диоскуры: так думают Гиперион и Алабанда.
Уже нежнейший образ романа «Гиперион», скорей цветок, чем женщина, — Диотима, возлюбленная Гипериона, героизируется до Жанны д'Арк, до музы нового Ренессанса, чтобы ей, нежной, умереть от перенапряжения чувства и одновременно от невозможности ей, героине, жить вне героического мира, ибо дело Гипериона сокрушено. То, что Диотима умерла от чахотки или от сердечной болезни — вне плана книги. И той же мужественной скорбью и восторгом героини древней трагедии полна Пантея в трагедии «Смерть Эмпедокла». И сам Гёльдерлин осознавал себя таким же гением-героем. Но между природой и искусством стоял быт. Бытом с его нищетой разрывалась воображаемая гармония природы и культуры, в быту разрывался сам Гёльдерлин «ненавистью и любовью» в тоске по Диотиме — по Сузане Гонтар: это его же слова! И чем сильнее ощущение двойного разрыва, тем неистребимее потребность его преодолеть.
Было мгновение в жизни Гёльдерлина, когда он выкрикнул: «Если царство тьмы ворвется насильно, то надо бросить под стол перо и идти туда, где нужна в нас велика». А затем признание: «Я враг эгоизма, деспотизма, человеконенавистничества». Очевидно, бросив перо под стол, с этими врагами думал он вступить в борьбу: ибо, по Гёльдерлину, право на подвиг принадлежит человеку ради осуществления гармонии культуры и природы. И еще: «Я люблю грядущие века, поколения. Я люблю в искусстве человеческом человека — предрасположение к высокому и прекрасному».
Переживая жизнь в себе, без разряда во вне, без свершения, без дела-подвига Гёльдерлин не мог расстаться ни с чем из переживаемого его сердцем и умом. Воображаемая гармония природы, общества, искусства стала его идефиксом. Он одержим абсолютом. Он ждет Диотимы, возрождения вольной Германии, высших людей. Мечта о славе поэта-мыслителя, воспитателя человечества и своего народа жжет его сознание. Вечное напряжение, вечное потрясение. Он упорно повторяет все те же мысли, меняя только формы поэтического и философского высказывания. Но метаморфозы его высказываний не превращались в дело жизни. Его Диотима не пришла к поэту: она умерла. Все связи с обществом рвутся. Германия не возрождалась. Высший человек не возникал, — и сознание Гёльдерлина не вынесло.
Упорядочить отрывочные философские высказывания Гёльдерлина и построить из них гармоничное здание его эстетики и поэтики — дело весьма не простое уже в силу философско-ро-мантического стиля его письма и весьма отвлеченной терминологии, конкретность которой он ощущал и передавал музыкальным построением фразы или партитурой целого периода. О Гёльдерлине можно писать только изнутри его творчества, пользуясь теми понятиями, образами и тем словарем, который был свойствен самому Гёльдерлину. Иначе весь колорит его мировосприятия и изложения мыслей, все то, что он именовал «интимностью», были бы утрачены.
«Секрет интимного». Гёльдерлина всю жизнь мучил идеал «совершенной поэзии» и секрет поэтического воздействия. Отсюда неустанный поиск теоретического фундамента, как критерия совершенства, и поиск секрета поэзии, чтобы им овладеть. Его органическое мировосприятие требует гармонии и единства структуры и для вселенной, и для общества, и для поэзии — до словесного периода вплоть. Единство структуры, выявляясь в формах, протекая ритмом, не терпит обособленных, как монад, замкнутых в себе и для себя вещей и существований, как не терпит и их механической сцепки. Все, по Гёльдерлину, проникает друг друга, существует друг для друга, все взаимоинтимно. Поэтому достаточно понять принцип структуры словесного периода, чтобы понять принцип структуры вселенной и общества. Поэтому поэтика превращается у него в социологию, социология — в космологию, и все вместе получает смысл философской системы. Поэтому в творчестве Гёльдерлина нет ничего случайного: налицо всегда продуманность, всегда теоретический подход, принципиальное решение проблем формы. В этом и заключается для него единство ритма и смысла. Здесь он классик — эллин. И эллины — его учителя: Алкей, Софокл, Пиндар…
Структура периода у Гёльдерлина оригинальна. В нем каждая последующая часть отвечает началу, непрерывно углубляя данное вначале содержание. Нет отчетливого акме — высшей вершинной точки между протазисом и аподозисом — подъемом и спадом периода. Его период — это ряд параллельных предложений, обрисовывающих части предмета или моменты, причем из накопления и сочленения этих частей или моментов предмет постепенно вырисовывается цельно. Такой период классически целен и строг, иногда с напряженным эффектом в самом конце, где весь образ, картина, смысл выступают перед вами, как зрелище. Притом такой период чарующе мелодичен для уха, но для понимания, особенно в трудах теоретических, труден. По Гёльдерлину, период — организм; каждая часть его — самостоятельно целое, интимно связанное с большим целым. Каждая часть — орган организма. Период подобен водопаду, падающему ступенчато каскадами, причем зритель поставлен в такое положение, что ему при каждом шаге открывается только один спад, один каскад, и весь водопад увидит он только дойдя до последней ступени, до последнего каскада. Ритмическая структура периода не отлична от синтаксической.
Поэтическая форма Гёльдерлина есть смысл, включенный в ритм. Включение смысла в ритм есть творческий процесс поэтического воображения. И чем концентрированнее воображение, тем ритмосмысловая форма будет предметнее и выразительнее. Вот почему у Гёльдерлина так тесно, «интимно» связаны ритмомелодика и синтаксическая структура, как если бы ритмовая волна мелодики была носителем логического высказывания. Сближение ритмосмысловой мелодики стиха и жизни для Гёльдерлина не случайно: самоцветение природы протекало для Гёльдерлина мелодиями. Любой пейзаж из «Гипериона» — этому доказательство. Задача его поэзии — быть как сама природа, чтобы ритм, пробегающий игрой метаморфоз природы, перебегал ритмом поэтического творения. Поэтому и поражает у Гёльдерлина — особенно в его лирике — спонтанность ритма: то стремительность продвижения, то замедление. И тут же якобы спонтанность синтаксическая: пляска слов, водоворот предложений благодаря игре инверсиями. Инверсии группировкой слов дают динамику ритму и акцент смыслу: то ударно-смысловое слово ставится в конце предложения срывом в точку; то прилагательное оппозиционально поставлено к существительному для экспрессии впечатления, так что существительное служит якобы приложением. Вообще, обилие нюансирующих прилагательных, легких, почти несмысленных, подобия неких жизненных волн, поставленных эмоции ради, и скупость к устойчивым существительным; то анаколуф (недосказ — перескок), как убыстрение смысла; то анафора, как эмфатическое средство; то повторение важных по смыслу слов; то уплотненность выражений и обилие составных слов; то, в подражание греческим энклитикам и проклитикам, россыпь односложных точечных словечек: местоимений, наречий, союзов; то убегание от метафоры, то, наоборот, расцвет метафор, обычно вегетативных, а главное — смелое перемещение членов периода, и теплота, и чистота языка при внутренней строгости формы, доводящей порой стих, близкий к мелике эллинов, до точности прозы.
Это сочетание дифирамбического энтузиазма интонации с продуманностью, до парадоксальной простоты приемов — это бесстрашие перед языковым якобы несмыслием ради теплой интимности и утонченности переживания, производит впечатление наивности и непосредственной простоты: будто мир должен быть дан не как продуманное видение, а как играющее звучание и перебегание, как переживание только сердца.
Такой безыскусной простотой звучит его стихотворение «Die Kurze», написанное сложной античной мелической строфой:
Как ты, песнь, коротка! Иль не мила тебе Ткань напева, как встарь? А тогда, в юности, В дни надежд — иль забылось? Нескончаемо песнь ты длил. Миг — и счастье, и песнь. В зарю вечернюю Окунусь ли, — уж темь, и холодна земля, И мелькая всё чертит Птица ночи у глаз крылом.
Гёльдерлин не устает повторять: «Секрету поэзии надо всю жизнь учиться», «поэту надо проверять чувства», «в слово надо вложить душу и верность». В чем же секрет поэзии? Секрет поэзии тот же, что и секрет жизни: «Поэзия — живое искусство».
Три требования — по Гёльдерлину — предъявляет поэзия к художнику: целостности, интимности, характерности. Целостность и интимность неразделимы. Они — конкретизация общей теоретической тезы для органического аспекта о единстве, сохраняющемся при самодеятельности и непрерывном развитии своих членов. Этим утверждается единство структур — поэтической формы как формы культуры и биологической формы, как формы природы. Тайна интимного — это тайна душевного движения (ритма), переданного произведению искусства. Самая строгая замкнутая форма должна быть исполнена внутреннего движения при кажущейся неподвижности. Так, как уже было сказано, строит Гёльдерлин свой период. Третье требование: дать характерное. По Гёльдерлину, характерное совпадает с идеальным: «чем интимнее и духовнее, чем ближе к идеалу, тем оно характернее», отмечает Гёльдерлин.
Его органическая поэтика имела историческую предпосылку: романтизированная Эллада, которая представлялась органической культурой, воплощением поэзии на земле: «О, Греция, с твоим гениалитетом и благоговением, где ты? И я всем сердцем, всеми мыслями и делами шлепаю вслед за этим единственным человеком в мире». Но Гёльдерлин предупреждает об опасности абстрагировать правила искусства единственно от греков, от совершенства их поэзии, ибо «жизненные условия и судьба у немцев и у греков несходны», но зато он следует строгости различения древними видов поэзии и их формальной заостренности. Он пишет: «Мы колеблемся между двумя крайностями — между слепым подчинением старым формам и искусством без правил, своеволием». Избираемая форма не должна противоречить идеалу и содержанию, с которыми имеет дело. «Если давать современный материал, — пишет он, — то надо отойти от старых классических форм, которые так интимно приспособлены к своему содержанию, что для другого не пригодны». Он иллюстрирует это примером: так древняя трагедия не подходит для любовной истории, а в его эпоху любовная история могла быть сюжетом трагедии. Без героического диалога утрачивается трагедийный тон и трагедия теряет поэтический смысл, между тем в его эпоху ищут трогательных и потрясающих моментов, не заботясь о впечатлении от целого. Он предупреждает поэта о том, как бы идеалистический антураж и проработка поэтического творения не стали пустой манерностью, а изображение — тщеславием. Только в единстве духовно-чувственного, формально-материального раскрывается значение поэтического творения. Каждая часть такого творения должна быть равно завершенной, и только в процессе развития частей получает свою определенность целое: где части выигрывают в отношении содержания, там целое выигрывает в отношении интимности.
Он повторяет: в поэзии важно не формальное само по себе, а характерное. Его правило: «Всегда узнавать характерное прекрасного и совершенного, а не оставаться при общем восприятии». Знание характерного в поэзии есть секрет совершенства, достигнутого греками в сфере трагедии. В трагедии, как это делали греки, надо избегать изображения резко характерного, так, бог античной трагедии человечен, но не человек; человек божествен, но не бог: человек и бог кажутся одним. Работая над трагедией «Смерть Эмпедокла», он продумывает характер интонации действующих лиц и изменяет в зависимости от драматической ситуации: изменяет и самый характер (так называемый этос) ритмомелодики стиха. Он пишет: «Трагедия — самая строгая поэтическая форма. Она не терпит украшения и всего акцидентального (случайного). Она движется вперед сплошь в возвышенных тонах, где каждый тон есть самостоятельное целое, гармонично меняясь, воплощая идеал живого целого — сильно, быстро, напряженно, полно, содержательно — яснее и серьезнее, чем другие поэтические формы».
Секрет живого целого есть и секрет «интимного», но одновременно, чем это живое целое интимнее, духовнее, ближе к идеалу, тем оно и характернее, поэтому: постигнув структуру и характер живого целого, мы как бы прощупываем и секрет «интимного», воспринимая его, конечно, не только эмоционально, но и как смысл.
Интимное как секрет живого целого оказалось и секретом поэзии — и не только поэзии. Приглашая Шеллинга участвовать в задуманном журнале (1799 г.), Гёльдерлин выставляет программу: «Приближать друг к другу людей без легкомыслия и синкретизма. Не очень строго принимать в расчет их индивидуальное, но зато ценить интимную связь сил каждого там, где каждое „я“ требует взаимообмена и деятельности». Для Гёльдерлина «всякий продукт есть результат единичного и целого, каково участие единичного, каково участие целого в продукте не различить, до того интимно объединены они в живую целостность. Эта живая целостность насквозь индивидуализирована и состоит сплошь из самостоятельных, но интимно и вечно связанных частей». Таков идеал социальной гармонии, где индивидуальное не обособленно и не обезличено, а духовно связано меж собой. Человек для него есть нечто большее, чем бестия в скорлупе: человек способен на высокий подвиг, он способен ускорить движение мира, жертвуя собой, он способен создать социальную гармонию, духовно перевоплощаясь.
Гёльдерлин прокламирует: «Наша задача — все человеческое в нас и в других связывать все интимнее и свободнее как в искусстве, так и в жизни». И это перевоспитание человека, пересоздание общества совершается — тут надо сделать паузу! — силой поэзии. Таков — по Гёльдерлину — истинный смысл поэзии в истории культуры: поэзия пересоздает человека.
Внешняя сторона поэзии, хотя она и не отделима от ее сущности, не составляет весь ее характер. Кто замечает только внешнюю сторону, для того искусство только «хорошо рассчитанное удовольствие» — игра! Здесь Гёльдерлин высказывается до конца: «Поэзию принимают за игру, ибо она является в скромном облике игры, поэтому ее воздействие рассматривают как развлечение, т. е. прямо противоположно тому, чем она по своей природе есть. Поэзия дает человеку живой, а не пустой покой. В ней собирает себя человек, ибо сила его в движении и только вследствие своей гармонии он кажется неподвижен». И далее: «Поэзия сближает людей, но не как игра, где сближение в том, что каждый забавляется… Поэзия, когда она подлинная и подлинно воздействует, соединяет людей во всем многообразии их страдания и счастья, стремлений, упований и страхов, со всеми их ошибками и мнениями, со всеми их добродетелями и идеями, со всем их малым и великим — соединяет их в живую, сложночленную, интимную целостность, ибо этим должна быть сама поэзия: какова причина, таково и действие. Одно философско-политическое воспитание скрывает в себе ту несообразность, что оно сцепляет между собой людей в отношении основных необходимых потребностей, в смысле долга и права, — но как далеко еще это до человеческой гармонии. Нарисованные, согласно правилам оптики, передний и задний планы — еще далеко не ландшафт, который мог бы стать рядом с живым творением природы. Но думают, что если бы мир был симметричен, то все было бы хорошо».
Идеальное общество подобно поэтическому периоду. Как период есть нечто целое, в котором каждая часть самостоятельна (т. е. каждая часть есть то же малое целое и в то же время обусловливает большое целое), так и в идеальном обществе каждая единица есть цельная гармоничная личность, которая обусловливает общую гармонию большого коллектива. Но не иная — утверждает Гёльдерлин — по своей структуре и цельность гармонии природы. Поэтому гармония искусства есть повторение гармонии природы, а гармония общества — повторение гармонии искусства. Поэтому, постигнув характер структуры этой гармонии в одном плане, постигаешь его универсально.
Универсальность — вот четвертое слово поэтики Гёльдерлина — как требование, предъявляемое поэзией художнику наряду с целостностью, интимностью и характерностью. Такова была идея поэта о триедином идеале: космоса, общества и искусства, которую он хотел воплотить в поэзию и через поэзию в жизнь людей.
Трагическое и моралитет инстинкта. Когда Гёльдерлин создавал свою трагедию «Смерть Эмпедокла», ее создавал не только поэт, не только философ, но и мечтатель, чающий нового мира: языческого всечеловечества. Уже само существо философа-поэта, каким был Гёльдерлин, есть существо по своему характеру трагическое, чаяние же нового мира, при его призвании поэта и его высокой жизненной неудаче, создавало рядом с внутренней трагической коллизией еще внешнюю. Поэтому, замыслив трагедию, Гёльдерлин, богатый внутренним и внешним трагическим опытом, смог само «трагическое-как-смысл» сделать не только темой трагедии «Смерть Эмпедокла», но и душевной драмой самого Эмпедокла — ее героя.
Эмпедокл трагичен, как характер. Трагический характер есть всегда попытка разрешить проблему судьбы. Но судьба здесь — не древняя мойра, не фатум. Судьба у Гёльдерлина — обоюдная борьба противоречий природы и культуры, всеобщего и индивидуального, и при попытке разрешить судьбу трагическое лицо в той мере аннулирует себя, в какой оно выражает собою не всеобщезначимое, а только свое индивидуальное. Поэтому тот, кто якобы полнее всего разрешает судьбу только для себя, как индивида, тот сильнее всего и выступает как жертва.
По Гёльдерлину, характер Эмпедокла — результат эпохи, в которую он жил. Его эпоха — эпоха могучего противоборства природы и культуры в момент обостренной борьбы их крайностей. Но эти противные силы так глубинно соединены в Эмпедокле, что становятся чем-то единым. Они обмениваются свойствами и функциями. Поэтому Эмпедокл — цельная натура. Он — воплощение моралитета инстинкта. Его инстинкт действует как сознание, его сознание действует как инстинкт. Все таинственное и темное для людей, для него самоочевидно и ясно. Чем что-либо неизреченнее, тем оно ему понятнее, как если бы инстинкт обладал мощью разумного проникновения. Поэтому все субъективные процессы его духа — его личное думанье, его оформленность, его дар организовывать — носят у него всеобщий, объективный, совершенный характер. Чем менее он самосознает, чем непосредственнее действует, тем отчетливее, мощнее выступают в нем эти свойства; тем он гениальнее. И, наоборот, в момент рефлексии он становится дезорганизованным, действует без смысла: он тогда разорван, бесформен, оргиастичен. Перед нами почти парадокс: безумие — от рефлектирующего самосознания, разумность — от могучести инстинкта. Гибель Эмпедокла таится в его сознании, в его рефлексии. Как только он низвергнется в анализирующую рассудочность — он погиб.
Эмпедокл рожден быть поэтом-созерцателем. Его природная пассивность обладает счастливым даром непосредственно упорядочивать, организовывать, оформлять, обладает той картинностью чувств и переживаний, когда образы мира воспринимаются в их живой цельности, что и позволяет ему больше высказывать художественной активности, чем действовать. Но судьба его времени, эпоха, в которой он жил, требовала не песни, а жертвы. Она сделала его реформатором, и его творческий дар обнаружился не в своей своеобразной, а в чуждой ему сфере: он, поэт-созерцатель, стал политически активен. Таков пролог к теме судьбы.
Судьба его времени, противоречия культуры и природы среди бушующей вокруг него дикости должны были найти в Эмпедокле разрешение. Выполняя не свое назначение поэта: дать совершенную цельность в мире воображения, — он со всей необузданностью сицилианца стал осуществлять эту цельность в мире реальном, как реформатор, и оказался слишком реформатором для расчетливых гиперполитиков — агригентян. И одновременно среди эгоистического хищного безудержа тех же агригентян, где каждый сам за себя и только, Эмпедокл при своей богатой самоудовлетворяющейся натуре и жизненной полноте должен был стать одиноким, необщительным, гордым, самовольным. Как «гений стихий» живет он вочеловеченным среди людей. В противовес Фаусту он спокойно смотрит в лицо «духу жизни», понимает его, идентичен ему. Судьба его времени разрешается как будто полностью в нем, и ее проблема якобы снимается. Но она разрешилась в индивидуальном плане, а не во всеобщем плане — в Эмпедокле, а не в агригентянах. Судьба же должна реально разрешиться во всеобщем плане, и эту попытку разрешения во всеобщем плане и делает Эмпедокл.
Эмпедокл думает, что он одно целое со своим народом, что агригентяне таковы, каков он сам. Но он ошибался. В то время как Эмпедокл свободен и живет независимо, т. е. интимно связанный со стихиями (с природой), мир вокруг него живет в полной враждебности к ним: в неприятии всеживого мира и одновременно в полном подчинении воздействиям природы. Эмпедокл интимно дружественен народу. Чтобы преодолеть необузданное варварство сограждан (не допускающих никакого искусства), разрешить проблему «судьбы» во всеобщем плане, Эмпедокл не стал носителем насильственного духа обновления — он сделал шаг дальше: чтобы упорядочить человека и общину, он замыслил ухватить его изнутри, овладеть человеческими устремлениями и моральной стихией человека. Это значило: переступить пределы нормального эмпирического знания. И здесь, опять-таки, во всех его поступках находит свое разрешение «судьба», — но уже в плане социальном.
Он провозглашает природу культурой и ожидает энтузиазма верующих. Но агригентяне — трезвые позитивисты, неверы, практики. Они захотели увидеть, пощупать это «нечто таинственное, мистическое», соединяющее их с Эмпедоклом и природой. Им нужен был спектакль, где бы сама природа у них на глазах примирялась с искусством, с культурой, и именно в том пункте, где природа наиболее недостижима для искусства. Они потребовали чувственного разрешения противоречий природы и культуры — потребовали, чтобы сам смертный Эмпедокл стал бессмертным — богом. Стать богом означает передать в руки человеку таинственный способ природы создавать живое; тогда судьба снята, ибо смерть побеждена. И Эмпедокл делает попытку. Он переводит свое «интимное» в социальный план, соединяет тайну природы с искусством — одновременно и от полноты любви к человеку, и против воли: он воскрешает мертвых, он провозглашает себя богом (богопочитание толпы перешло у Эмпедокла в самоубеждение в собственной божественности).
Агригентяне верят в то, что он бог, что этим все совершенно, что и они тоже будут божественны и станут над природой. По такой вере Эмпедокл узнает их сущность. Иллюзия, что он — одно с ними, отлетает. Эмпедокл уходит в уединение. Люди охладевают к нему. Этим и пользуется жрец: Гермократ по замыслу трагедии — великий противник Эмпедокла. Гермократ рационалист. Он тоже сын своей эпохи и видит бурное столкновение крайностей: «экстрем» природы и культуры. Но они не объединены в нем в гармонию, как в Эмпедокле, а противоборствуют друг другу. Как разрешить их борьбу? Эмпедокл разрешал борьбу противоречий призывом к положительной гармонии: быть, как он; действовать, как сама природа. Он призывает человека к героическому преображению культуры в объятиях самой природы — вне разрыва природы и культуры. Жрец идет негативным путем. Он предпочитает не соединять крайности, а укротить их: укротить и стихийный организм, и чрезмерный индивидуализм, чтобы подавлением этих крайностей одной только силой рассудочной сознательности сцепить природу с культурой. Но как? Собственно говоря, он действует механически, как антидиалектик, стремясь прикрепить стихийное и индивидуальное начало к чему-то постоянному, устойчивому — к неизменному закону, обычаю, обряду. Это «неизменно-постоянное» стояло бы между крайностями природы и культуры, держало бы их в границах, подчинив себе и то и другое. Гёльдерлин четко характеризует жреца: «Его добродетель — рассудок, его богиня — необходимость». Сам жрец есть как бы судьба, но с той разницей, что противоборствующие силы прикреплены у него самого к рассудку, к негативно-идеальному принципу. Рассудок держит уверенно оба начала друг против друга в ясности, отчетливости и дает им направленность.
Внутреннюю оформляюще-творческую силу Эмпедокла-художника замещает теперь преизбыток реальности внешней жизни, в то время как все субъективное в человеке получает пассивное выражение терпения, выдержанности, твердости, уверенности и становится единственной организующей силой. Стихийность и гений подавлены. Крайности природы и искусства, механически сцепленные, принимают теперь образ косного покоя и косной организованности: внешне — твердый быт, культ, законодательство, а внутри, говоря языком логики, господствует голый принцип тождества: однообразие и скука. Так противостоят друг другу Эмпедокл и Гермократ. Но борьба их есть внешний трагизм ситуации, усложняющий внутреннюю трагедию самого Эмпедокла. Такова тема судьбы.
Вторая тема трагедии Гёльдерлина — тема бунта. Гёльдерлинпоэт поставил в трагедии ударение не вполне над тем, над чем ставил ударение Гёльдерлин-философ, задумавший трагедию. Эмпедокл живет в единении со всеживой природой. Это и означает «обнимать природу в объятиях природы». Но ему этого мало.
В чем трагическая вина Эмпедокла? Он не захотел быть только предметом метаморфоз природы, он захотел, не порывая с природой, преображать ее, играть игрой ее метаморфоз. Больше того: он захотел быть творцом метаморфоз, стать над природой, над ее законами:
Он потребовал господства культуры над природой, но без разрыва с ней. Это и означает: «природа в объятиях человека, да обнимает человека»:
Слова отравлены сарказмом. Их произносит Эмпедокл уже отрешенный. Ему мало обнимать природу. Он захотел еще обнять самые эти взаимообъятья: экспрессивное выражение созидающей воли человека. Вот оно «для чего» объятий Гёльдерлина, «для чего» его диалектики этих объятий. Это был бунт. И разрыв произошел. Самосознание Эмпедокла выводит его из единения с природой, и он утрачивает тайноведение мага, чистоту и радостную ясность духа: таков его «монолог в гроте». Раздувшееся от гордости индивида самосознание, эта «культура» с ее девизом «стать над природой» и быть выше природы, оказалась мраком пустоты, — и туда, в этот мрак, долженствовавший быть высшим светом, в свое самосознание, в «культуру» и проваливается живой Эмпедокл.
Теперь культура, как скорлупа без ядра, и природа, как тайна ядра, стоят друг против друга, как два врага. Трагический выход из единения, муки рефлексии, утрата инстинктивного знания, одиночество самосознания, в котором гибнет, содрогаясь на его чистой, темной глубине, живой Эмпедокл — вот она сцена в гроте! Природа, ускользающая от «грубого ума», ускользает и от «чистого ума». Исход один: смерть — за отрыв самосознания от природы, за его, как сказали бы эллины, «гибрис» — кичливость воображения, дерзнувшего на бессмертие, забывая о предельности человека и, во-вторых, за его индивидуалистическую замкнутость с попыткою выйти из-под необходимости природы к абсолюту свободы:
Но смерть для Эмпедокла есть смерть со знаком плюс. Смерть примирит, очистит, скрепит разорванный союз его «я» с природой. Воображение сумело себя отстоять: Эмпедокл — панпсихист. Природа — всеживая. Что такое смерть для панпсихиста? Это стакан воды выплеснулся в море. Распалась только форма. Ведь Эмпедокл останется в памяти агригентян:
Но ведь остаться в памяти означает остаться в культуре, а не в природе. И тут Гёльдерлин дал тот поворот теме, который открывает якобы материальное разрешение такого затруднения: он выставил положение о переводе смысла личности в смысл всеобщности, в социальный строй силою самопожертвования. Принцип индивидуальности, «обособленное», не растворяется в космичности, как искупление за грех обособленности, а актуально перевоплощается в общественный строй и в нем реализуется. Разложившееся, бесформенное «мы», поглощая самосознание, «я» индивида, теперь обретает новую форму. Гармония гения Эмпедокла должна стать гармонией социального строя агригентской общины. Этот перевод в социальный план и есть третья тема — тема жертвы, как преображение культуры.
Тема — жертвы. Современное самосознание утверждает: культура преобразит природу. Гёльдерлин сказал обратное: природа преобразит культуру. Это не бегство от культуры к природе, не древнегреческий кинизм, не Руссо, не Толстой. Разрыв с природой не оказался путем для культуры, он был болезнью культуры. Одинокая, «чистая» культура ведет к извращению и помрачению. Гёльдерлин предупреждает европейцев: культура должна быть как природа, человек должен быть героическим гостем природы, а не вором: ибо хозяин — она. Возражать Гёльдерлину не приходится. Его природа — предмет поэзии и только. Надо только вспомнить одну его предпосылку: природа добра — она прекрасная играющая гармония. Проще — она есть воплощение идеального художника. Таковым хочет видеть существование эстетический человек.
Есть в смерти Эмпедокла еще особый смысл — смысл героический; преображение существования, но не обособленного Эмпедоклова существования, а всеобобщенного Эмпедоклова существования, как бы магией его жертвенности переданного агригентянам в форме нового устроения общества по законам все-живой природы — нового язычества без государственных богов, как новая «религия земли». Заостряя еще немного смысл прыжка в Этну, можно сказать: есть в трагедии самопожертвования Эмпедокла некая непрерывно стимулирующая сила к героике — к подвигу, когда личность силою героического подвига перевоплощается в социальную гармонию. Завещание Эмпедокла — учение, переданное им согражданам об органическом построении общества есть не что иное, как идея Гипериона (в романе «Гиперион») о второй гармонии, о единении культуры и природы.
Границы конечного и бесконечного сняты. Земля и небо одно, ибо все живет. Учение Эмпедокла, как и у самого Гёльдерлина, только постольку пантеизм, поскольку звучит слово «теос» — бог. Говоря точнее, перед нами романтизированные и деперсонализированные эллинские боги, силы-гении стихий природы, как вечно могучие носители творящей любви. Его пантеизм есть всеодушевление, есть панпсихизм: всесвет, всевласть, всепорядок, с типичным для панпсихиста «all» (все). Но «psyche» не характерна для Эмпедокла. Для него характерно слово «жизнь».
Гёльдерлин изменяет древнее учение философа Эмпедокла о палингенезе — о повторном рождении. Он отбрасывает миф о душе, выдвигая идею омоложения, близкую Гердеру. По Гердеру, мир пребывает в непрерывном движении, в непрерывной палингенезе, чтобы при всей изменчивости мира все длилось и являлось вечно юным. Эмпедокл трагедии берет «омоложение» в смысле духовного возрождения данного икса, в смысле исцеления и очищения перед смертью актом добровольного самопожертвования:
Очевидно, Аристотелево «очищение» от аффектов («катарсис») Гёльдерлин понимал, во-первых, как освобождение героя трагедии от страстей (а не как очищение зрителя трагедии силой сострадания и ужаса); во-вторых, он понимал очищение как преодоление страха смерти. Но это и есть героический момент трагедии: неизбежная гибель героя, как индивида, как высшего выражения жизненной мощи есть ликование самой жизни, торжествующей при рождении нового героя вместо погибшего. Уже само решение быть искупительной жертвой примиряет героя с природой, исцеляет и возрождает Эмпедокла трагедии. Низвергнутый в свое собственное самосознание (в свое «я»), как в склеп, он вырывается из него к стихийности природы: символическим ритуалом этому служит для Эмпедокла глоток воды из ручья. От жертвенной смерти следует переход к культу героев:
Гёльдерлин не дал в Эмпедокле героической философии — он только прозревал ее. Сам Эмпедокл трагедии завещает себя агригентянам, как героя. И тут открывается своеобразие «палингенезы» (второго рождения) Гёльдерлина, как учения о перевоплощении личности силой героической жертвы в «социум», в общество. Это перевоплощение открывается как ее наказание за повышенный индивидуализм. Погибая, героическая личность утверждает себя в культуре. Моралитет инстинкта соединился с законом свободы. В этом соединении высшая точка романтизма Гёльдерлина.