Новое понимание красоты

«Мы созданы из того же вещества, что и сны», — знаменитая фраза Шекспира из «Бури» ни в малейшей мере не проясняет ничего, особенно сущность красоты. Расплывчатые, угловатые или округлые, резкие или мягкие, четкие или смутные, напоминающие монумент или улыбку чеширского кота, мы тщетно ловим хвост логической определенности и когда, замороченные, находим в тумане себя, недоверчиво спрашиваем: «Это бабочка, которой снится, что она Чуанг-цзы или…» Круг начинается во сне и уходит в предположение. А если нам приснится дракон? Вправе ли мы заявить: мы созданы из того же вещества, что и драконы. Заявить то мы можем, хотя некоторая доля неуверенности останется. А если вопрос касается сущности менее материальной? Например: красота создана из того же вещества…Чушь, заметит умник. Красота — одна из Идей Платона и как таковая объяснению не подлежит. Но ведь люди много веков пытаются ее объяснить. Люди — дураки, фыркнет умник. Ящерицам, кстати, это и в голову не приходит, а живут не хуже других.

Может быть потому, что мы не ящерицы, мы и хотим узнать, что такое красота. Задача трудная, спору нет. Легче сказать: изящная, хорошенькая, смазливая, недурная собой…Но подобные, сами по себе пустые слова, требуют подтверждения в виде косметики, макийажа, соответствующей интонации, чтобы обрести некий стандартный смысл приятности, которая данная особа доставляет в данный момент данному субъекту. А красота предполагает…черт его знает, что она предполагает!

Рембо писал в т. н. «Письме провидца»: «Поэт определяет меру неизвестности, характерную для его эпохи.» Понятие красоты совершенно загадочно, оно расходится в неизвестности, тут наш умник прав. Красота, сформулированная Эдгаром По, иная, нежели у Бодлера. А поскольку Бодлер дал «меру неизвестного» для последующего символизма, имеет резон воззрение Бодлера. В отличие от «неизвестного вообще», неизвестное той или другой эпохи направляется символом или силуэтом. Возьмем два стихотворения из «Цветов зла». «Красота».

Гимн красоте.

Если первое стихотворение в какой-то мере напоминает мифическую Афродиту, равно как Идею Платона, о втором ничего подобного сказать нельзя. Бодлер в «Гимне Красоте» выразил одну из любимых своих мыслей: «небо иль ад — не все ль равно». С религией здесь связи нет. Всемогущая Красота обнимает две противоположности некой единой бесконечности, которая состоит из двух полюсов, но не имеет отношения ни к золотой середине, ни к среднему уровню вообще. Без присутствия Красоты мы не сможем обнаружить «безобразия», ибо это две стороны одной медали. Поэтому ученый естествоиспытатель, стремясь к «объективности», игнорирует Красоту: змей мешает определить функциональность дождевого червя. Змей, скорее, эстетический, червь, скорее, природный объект. Необходимо ли развитое знание прекрасного, чтобы найти красоту червя независимо от красоты змея или дракона? Сомнительно. Согласно платонизму, существует тонкое чувство «предустановленной Красоты», которую воспринимают антенны наших нервов независимо от размышлений, учений, расчетов. Кто не обладает данным чувством, вообще никакой красоты понять не сможет, кроме внушенной ему воспитанием и образованием. Бодлер расширяет сферу Красоты, приближая к ней ужас и самоубийство.

Поль Валери пишет не без резона, что в красивом объекте форма и материя совпадают до неразличимости. Вот ответ на вопрос о дождевом черве. Если какой-нибудь ювелир создаст оного червя из золота и драгоценных камней, он прибавит ему оригинальности, но не красоты и нисколько не придаст созерцанию золотого червя катарсиса(то есть радостного облегчения), необходимого свойства Красоты, благодаря которому «вселенная менее безобразна и мгновенья менее тяжелы.»

Бодлер практически определил «меру неизвестного» второй половины девятнадцатого века относительно красоты, намного опередив высказывания поэтов Парнасской школы и Теофиля Готье. Он внес нечто инфернальное и зловещее в это понятие, расширив тематику и эффект Красоты. Если ранее художники и поэты старались отделить искусство от жизни, то с Бодлером жизнь вошла в искусство своей самой негативной стороной, что их неожиданно сблизило. Вульгарные женщины, нищие, старики, пьяницы, бездельники, тряпичники, попав в сферу высокой поэзии, оживили ее и придали особый колорит, ибо публика устала от мифических героев, легендарных восточных завоевателей, крестовых походов, конкистадоров и прочего эпического реквизита, наполнявшего поэзию Парнаса.

Но отчуждение поэзии было предрешено. Когда Рембо и Малларме наделили Красоту двумя новыми свойствами — загадочностью и недоступностью — это крайне усложнило восприятие лирики и крайне сократило количество читающей публики. Рембо прославился, скорее, внепоэтическими обстоятельствами: своей сугубой индивидуальностью, скандальной дружбой с Верленом, ранним расставанием с поэзией, авантюрной жизнью и т. д. Но его очень трудную лирику, за исключением относительно ясных первых стихотворений и «Пьяного корабля», никто кроме филологов не читает. Он ввел полную непонятность, полную загадочность в Красоту. В сонете «Гласные» очень условно можно считать Красоту платонической Идеей: «В молчании, пересекающем Миры и Ангелов, „О“ — Омега, фиалковый свет Ее Очей.» При этом надо учесть надписи на античных амфорах: «Афродита — Альфа и Омега мира», которых Рембо мог и не знать. Подобная трактовка объясняется желанием хоть как-то комментировать темный сонет и всерьез принимать оную не стоит. Что касается энигматической, визионерской лирики «Озарений», она электризует неожиданными, поразительными образами, головокружительными пейзажами, чуждыми эмоциями, странными философскими параболами, но что-либо понять в ней, мягко говоря, трудно. Вот, к примеру, текст о Красоте под английским названием Being Beauteous:

«Снег. Вздымается высокая Сущность Красоты. В кругах глухо рокочущей музыки расцветает и вибрирует словно спектр (призрак) это пленительное тело. Багряные и черные раны вспыхивают в ослепительной плоти. Живые колориты пересекаются, танцуют, расширяются вокруг Видения на месте создания. Вибрации возбуждаются, вздымаются, неистовость этих эффектов смешивается с гибельным свистом и хриплой музыкой, которые мир, далеко позади нас, обрушивает на нашу мать Красоту, — она отступает, она разрастается…

О! Наши кости в новой плоти любви.»

Возможно или вероятно (иными словами нельзя интерпретировать текст) речь идет о рождении Красоты, которая одновременно и тело и видение, рождении мучительном, драстическом, вызывающем ненависть мира. Но именно в центре окружающего мира Красота является — израненная, среди «гибельного свиста» и «хриплой музыки». Именно такой ее видит поэт — гонимую разъяренной толпой, балаганной музыкой и общим негодованием. Это не комментарий, а просто домысел среди других. Рембо первый сделал шаг в область совершенно неведомого, полностью игнорируя читательское разумное восприятие.

Непонятно, неизъяснимо, темно, словно сгусток черного тумана. Поэзия, освобожденная от псевдопонимания и преданная «галлюцинации слов». Иначе трудно объяснить вызванное ею волнение.

Не менее интересен фрагмент «Озарений», названный «Н». Эта согласная, непроизносимая по-французски, начинает имя Hortense (Ортанз, Гортензия):

«Все извращенности и надломы повторились в беспощадных жестах Ортанз. Ее одиночество — механическая эротика, ее утомление — динамика любви. Под охраной детства она была, в многочисленные эпохи, пылающей гигиеной рас. Ее дверь открыта нищете. Там, мораль актуальных существ разлагается в ее страсти или ее действии. О ужасное дрожание новых любовей на окровавленной земле и в светлом водороде!

Ищите Ортанз.»

Если возможны кое-какие догадки касательно первых двух строк, остальной текст абсолютно герметичен. Лотреамон, современник Рембо, написал фразу, популярную среди будущих сюрреалистов: «Красота — случайная встреча дождевого зонта и швейной машинки на операционном столе.» Таким образом, к новым свойствам Красоты прибавился абсурд, что резко изменило качество и воздействие новой поэзии.

 

Тема

Луна — мать сокрытости, легкомысленная фея переодеваний, царица глубоких превращений. В море у ней живут рыбы-шарики, покрытые тонкими прозрачными волосиками: касаясь медуз, они превращают последних в колючих спрутов, ядовитых и смертоносных. Когда эти спруты заплывают в северные моря, они леденеют и лежат недвижно на берегу. Но беда их пошевелить: они оживают и набрасываются на пришельца, неся мгновенную смерть. Так повествует Андреас, епископ Цезареи в шестом веке в книге «Таинства луны». У некоторые путешественников, сумевших остаться в живых, рассказывает далее Андреас, глаза застит молочная пелена — они избавляются от нее, приложив к глазам топаз, освященный в храме святого Матвея.

Мохаммед ибн альХабиб, арабский писатель восьмого века, знаменитый путешественник, оставил множество заметок о луне вообще, о влиянии луны на снег в частности. Он считал, что солнце и луна — одно и то же светило, которое делит мировую сферу на день и ночь: забирая себе более пористую и темную субстанцию луны, ночь приобретает хищное собирательное начало. «Эта субстанция способна сворачиваться, разворачиваться, делиться на множество частей. Ее качества неисчислимы: в полнолуние она усеивает море вязкой пылью, напоминающей дрожжи, и вызывает приливы; точно так же она вызывает отливы, причем забирает море до последней капли, заставляя чудищ морских, агонизируя, ползать по высохшему дну в поисках влаги в потайных морских пещерах.» («Чудеса луны.» Издание середины восемнадцатого века). Современный испанский поэт Хуан Рамон Хименес, очевидно, использовал это издание в своих «Стихотворениях о луне». Каждый оттенок луны придает новое качество ночи. В цикле Хименеса изображен маг, способный оперировать качеством каждого оттенка. О белой луне он сообщает удивительные вещи:

Да.

Метель, рожденная белой луной, опустошает айсберг (берет у истины истину), ибо трудно понять, внутренность или внешность айсберга является его истиной. Если в айсберге лежит мамонт, он безусловно есть его истина, но даже если метель белой луны выдувает в айсберге пещеру, то стоит призадуматься: истина — ледяная поверхность айсберга или его пещера? Равный вопрос к розе: если она пышностью своей заставляет расцветать соседнюю розу, но чахнуть другую, то откуда приходит и куда вплывает новая душа? В соседнюю розу или в другую, отнятую на стороне? Ведь основа распылена.

Лучше не вдумываться даже в простую поэзию. Либо приходится искать тему, как мамонта в айсберге, либо решать шараду о трех розах, а потом безнадежно думать, каким образом «белая луна» берет у истины истину и почему «вечная единая истина» уже совсем иное.

Если у Хименеса «белая луна» вообще непонятна, то «Алая луна» немецкого поэта Георга Тракля пронизана сложной и багровой непонятностью:

Тема разработана «верх — низ» — луна — море. Луна либо совсем полая, либо имеет обширные и глубокие пещеры, где свободно летают орлы. Сон и смерть не только парят «в алой глубине лунного мрака», но и создают зловещий пейзаж на морской поверхности. Непонятен «золотистый человеческий контур» — то ли отражение лунной или земной статуи, то ли очертание лунного жителя или ангела, то ли сон из глубины моря, то ли идеальная человеческая сущность, пришедшая из лунной платоновой пещеры.

«Пурпурное тело» и «темный голос» прямо не связаны с «золотистым контуром»: как всегда у Тракля загадочен образ сестры — она лишь обозревает общую картину. «Испуганный челн в звездах молчаливой алой луны» — существует либо в сновидении, либо в свободном воображении поэта. Стихотворение связано несколькими эффективными средоточиями: ледяные волны Вечности пожирают…контур; о хищные утесы разбивается пурпурное тело; рыдает темный голос над морем…Но если учесть, что в глубине алой лунной ночи летают сон и смерть, всякая иллюзия свободы пропадает. Остается горечь случайного попадания в странный пейзаж, за которым следует неумолимая смерть, пересеченная полетами ирреальных орлов, окрашенная алой непонятностью бытия. Один единственный шанс: испуганный челн унесет нас в бездны таинственной луны. Если это называется надеждой, то что такое безнадежность?

Ларс Форселл, шведский поэт второй половины двадцатого века, в стихотворении «Черная луна» вообще не стал описывать объект, ограничившись странными эффектами в розовых тонах. Черная луна розово, ало, багряно пульсирует на фоне северного сияния, поднимая ветер и багряную снежную пургу: панорамы меняются, иные пленяют своей красотой, но в общем и целом отпугивают своей отчужденностью. Причем здесь «черная луна» — непонятно. Пурга разоряет не только хрупкие хижины: она срывает с фундамента и перебрасывает большие дома из одной страны в другую — люди, скажем, ложатся спать в Норвегии, а просыпаются в Гренландии. (Аналогичные эпизоды описаны в книге Олауса Магнуса «История северных стран» (1555 год). У Ларса Форселла подобные бедствия и катастрофы накрываются бездонным лунным океаном — розовым, кипящим водоворотом…навсегда. Только с концом периода черной луны водворяется мир и спокойствие в обычном земном понимании.

Поэтическая магия луны не имеет отношения ни к астрономии, ни к астрологии, ни к обычной магии. Каждый поэт видит своеобразную луну, причем зрелище это поражает всегда фантастической оригинальностью: чем лучше и точнее исследуют луну ученые, тем поразительней представляется она поэтам. Хотя стихотворение современного испанского поэта Хорхе Гильена «Лунная ночь» имеет подзаголовок (без решения) это нисколько не уменьшает его загадочности:

В современной поэзии луна — мир холодный, фантомальный, отчужденный от живых людей. Только мертвецы соприкасаются с его влиянием, пропадая иногда в чуждых ипостасях зачарованного лунного континуума. Даже Бодлер ничего похожего не представлял. Его «Печаль луны» трогает простотой образа, понятного всякой чувствительной натуре. «Печаль луны»:

Сравнение луны на облачных холмах с кокеткой, возлежащей в будуаре на мягких подушках, во времена Бодлера весьма смело. Тогда мало кто отваживался столь интимно приблизить микро и макрокосм. Совершенно оригинален поэт, скрывающий в сердце лунную слезу далеко от глаз солнца. Здесь выражена тайная любовь к луне, чуждая холодной ментальности современной поэзии, более озабоченной экстравагантностью представления темы.

 

Дегуманизация

После смерти Рембо, Верлена, Малларме и многих других выдающихся поэтов, началась агония поэзии. Можно сказать иначе: агония поэзии вызвала смерть этих поэтов, как пространство, внезапно безвоздушное, вызывает смерть птиц. Возразят: а как же Рильке, Стефан Георге, Поль Валери, Сент Джон Перс, Эзра Паунд, Томас Элиот, Дилан Томас, десятки европейских, американских и даже африканских поэтов? Когда атмосфера насыщена кислородом, появление живых существ не вызывает удивления и никто не собирается считать их поштучно. Когда общественная атмосфера пронизана поэзией, никто не собирается учитывать поэтов экземплярно. Преимущественно говорят: этот поэт склонен к позднему классицизму, этот к романтизму, а тот к символизму. Разумеется, поэт может сильно отклоняться от данного художественного направления, но поскольку формально он относится к нему, его место в истории литературы определено. Так мы знаем, что Новалис, Брентано, Генрих Гейне — романтики. Разнообразие тематики и стилистических особенностей каждого обогащает школу в целом, придает оной влияние и устойчивость: можно забыть то или иное имя, но школа не забывается. Поэтому девятнадцатый век более значителен для поэзии, нежели восемнадцатый или двадцатый: английская «озерная школа», немецкий романтизм, французские Парнас и символизм окрасили этот век поэтически более ярко. Граф Лотреамон (псевдоним Исидора Дюкасса) справедливо сказал: «поэзия делается всеми, а не одним, либо несколькими поэтами», несомненно имея в виду энергию, оригинальность и взаимодействие многочисленных поэтических школ.

В двадцатом веке ситуация изменилась радикально. Как заметил французский поэт и литературовед Ален Боске в 1950 году: «Сейчас сборники стихов читают, в лучшем случае, поэты, авторы других сборников стихов». Печально. Совершенно необязательно, чтобы сборники стихов расхватывали как детективы или брошюры с чудотворными рецептами, но сейчас наблюдается равнодушие к искусству вообще, к поэзии в частности. И дело не в том, что сейчас нет великих поэтов. После второй мировой войны стрелка общественного компаса решительно отвернулась от искусства в сторону…Бог знает в какую сторону. Равнодушие настолько уравняло любые данности, что даже кунстштюки медицины и техники, даже повышенное внимание к оккультизму и парапсихологии, даже научно обоснованные предположения о близости конца света не вызывают ничего кроме вялого призрака любопытства. Как писал немецкий философ Людвиг Клагес в книге «Космический Эрос» (1930 г.), «Когда дух уничтожит душу, люди превратятся в мнимо живых ларв». Под «духом» Клагес имел в виду «объективное» мирозерцание, механически отрегулированную функциональность, управляемую холодно и безразлично. Незадолго до него в примечаниях к «Первому манифесту футуризма» Ф. Т. Маринетти утверждал: «Изысканная и романтическая эмоциональность нивелируется с каждым поколением. Сикстинская капелла или девятая симфония Бетховена только усилиями искусствоведов поддерживают свое высокое реноме. Значение личности, субъективного „я“ теряется с каждым десятилетием. Наступает век машин, которые постепенно завоевывают самостоятельность. Благодаря дружбе с машиной, художник обретает спокойное внимание к каждой детали, необходимую степень автоматизма и утрачивает буржуазную сентиментальность.»

Отсюда следующий грустный вывод: артефакт ничем не будет отличаться от машины, художник от инженера. Трепетное, страстное, художественное вдохновение уйдет в прошлое, его заменит дегуманизация и деловитая смекалка изобретателя.

Новые направления в искусстве двадцатого века, обусловленные дегуманизацией, — кубизм, футуризм, дадаизм — прежде всего, повлияли на живопись, скульптуру, архитектуру, ибо данные художественные формы несколько более отстранены от своих творцов. Но сегодня поэзия и музыка точно в таком же положении. Музыка существует вне стихийных и социальных турбуленций и взрывов, поэзия ведет смутную, стерильную жизнь без героя, без энергического «я». Подобное «я» наводит на яростные вопросы и не менее яростные ответы. Но люди давно привыкли существовать в периодической монотонности. Отступление от законов часового времени грозит массой неприятностей: можно куда-то опоздать, что-то упустить, где-то проиграть или потерять нечто, стоящее внимания. Правда, это случайные происшествия, доставляющие мимолетные негативные переживания, то есть не основной жизненный экзистенциал. Главное — встать во время, провести необходимые гигиенические процедуры во время, поесть во время, успеть на работу и т. д. И так каждый день. Вряд ли у кого-нибудь хватит терпения это воспевать, хотя подобная тема не хуже всякой другой.

Таковы строки стихотворения «Цирцея» французского поэта парнасской школы Шарля Леконта. Александру Блоку удалось великолепно передать периодичность бытия, вызванную околдованием. Кажется, ежедневная повторяемость наших дней — результат воздействия злых сил. Цирцея — волшебница, дочь Гелиоса — мало того, что превратила спутников Одиссея в зверей, она одурманила их вечной монотонностью:

Изысканное стихотворение. Шарль Леконт приукрасил Гомера — у античного поэта спутники Одиссея превращены в свиней. Герой их освободил от чар Цирцеи для дальнейшего плаванья в Аид, дабы там разыскать прорицателя Тиресия. Одиссей говорит на прощанье:

Герой неутомим, его никогда не страшат трудности пути. Поэты Парнаса любили выбирать уверенных героев, славных своими подвигами. Символистов это не устраивало. «Иродиада» одинока и упивается своим одиночеством, «Фавн» нисколько не напоминает свой античный прообраз: он — эстет и сибарит, предпочитающий настигать нимф во сне, нежели преследовать их в полуденную жару. Мысль Малларме касательно того, что поэту надобно лишь навевать читателю свои темы и своих героев без подробного изображения привела к полному исчезновению героев из поэзии. Навеять можно только нечто романтическое, моментальное, оригинальное. В известном смысле Кольридж навеял своим читателям «Старого моряка», Альфред Теннисон — «Леди Годиву», персонажей романтических и легендарных.

Но никто из поэтов не вдохновился Фарадеем, Максвеллом, Эдисоном, несмотря на выдающиеся заслуги этих физиков. Они многое сделали для научного прогресса, но сей прогресс не интересовал поэтов. Ученики великих символистов не покинули своих мифологем и не оставили своих «башен слоновой кости». Трудно назвать «героинями» «Молодую парку» Поля Валери или «Сильвану» Рубена Дарио. К тому же это трудная поэзия, не имеющая шансов на популярность.

Воспевать «размерные повторения» очень скучно, к тому же нелегко найти инициаторов, героев таковых процессов. Это часовщики или различные регуляторы, контролеры. Только страдания или трагическая гибель дает мифический смысл их бытию, страдания и гибель, не связанные с ежедневной работой. Какая гибель? Водителя или машиниста могут зарезать ножом в переулке. Страшная месть или несчастный случай. Все таки вероятней, что они погибнут по вине своего механизма, которого судить не будут, поскольку он не подлежит человеческой юрисдикции. Да и если бы подлежал. Он уже мертв и будет мертв после обвинительного приговора. Починить его, он сломается и будет мертв до починки и после оной. Оставить его гнить на свалке или подвергнуть давлению гидравлического пресса? Это усложнит нашу и без того запутанную жизнь грудой железного хлама. Хищного зверя иногда удостаивают расстрела. Инстинкт так же виноват, как и разум. Однако умнейшие автомобили, самолеты и поезда невинны, потому что…мертвы. Когда окончательно разделили материю на живую и мертвую (это произошло в семнадцатом веке), последняя получила даже больше прав чем хищники. Обвиняют кого угодно: изобретателя, инженера, конструктора. Внечеловеческий фактор слегка демонизировали: несчастный случай. Судить некого и не за что. Последний элемент судьбы в причинно-следственной связи «размерных повторений», напоминающий ошибку вязальщицы. Французский полководец принц Конде приказал судить мушкет, который взорвался в руках солдата, покалечив несколько человек. Мушкет предали анафеме и зарыли в землю — глупый принц еще свято верил в его коварство. Исключительно интересную сцену описал Виктор Гюго в начале романа «Девяносто третий год». На корвете с лафета сорвалась каронада и двинулась в разрушительный путь по палубе: она металась и кидалась, ломая, сшибая и калеча на своей дороге пушки, людей, разный корабельный инвентарь, «как будто злой дух вселился в нее», мудро замечает автор. Наконец канонир, ответственный за эту тварь, набросил на нее затяжную петлю. Каронаду удалось остановить. Но увы, корвет вышел из строя. Командир экспедиции, маркиз де Лантенак, принял первое и последнее «соломоново решение» в извечном споре человека с машиной: он наградил канонира крестом святого Людовика и приказал расстрелять. Наградил за победу над каронадой, одержимую злым духом, и расстрелял за небрежность в обращении со столь хитроумным орудием.

Сегодня только в кинофильмах встречаются иногда злокозненные механические устройства, да и то в лентах про инопланетян. Эти устройства всегда отличаются первобытной жестокостью, напоминают нелепых спрутов о бесчисленных щупальцах или гигантских рептилий. В одном фильме инопланетяне оживляют (в обычном смысле) обитателей загробного мира, затем груду металлолома, соединяют все это в ржавую биожелезную бессмыслицу и бросают на мирный город. Любопытно постоянство генераторов страха: космос, машины, загробный мир.

Наглядно, наивно, годится для комиксов и простодушных фильмов: иногда, правда, вызывает восхищение работа инженеров и операторов. Для литературы вообще, для поэзии в частности здесь трудновато найти героев. Впечатление от этих фильмов никак не эффективней «Кинг Конга» тридцатых годов двадцатого века, уровень дегуманизации также. Классикой дегуманизации, вызвавшей восторг сюрреалистов, следует назвать «Песни Мальдорора» графа Лотреамона. Это подлинный шедевр: вдохновенная, изящная, поэтическая проза, полная ислючительных метафор, сильных лирических отступлений, неожиданных сравнений. Дегуманизация — не нарочитый прием, не демонстрация презрения к человечеству, но логика романтического развития. Уже в «первой песне» поражает панегирик «старому океану», напоминающему Океанос древних греков. По сравнению с этой бесконечной грандиозной стихией, где каждая волна полна неуемной жизнью, где неукротимая энергия борется с собой, никогда не уступая и не побеждая; где разъяренные ураганы сносят как щепки леса, города, острова, внезапно застывая в мертвом штиле, чтобы вновь и вновь взбунтоваться и ввинтиться бешеным циклоном в ошарашенное небо…по сравнению с этим человеческие баталии на море, тысячетонные военные корабли, танцующие на валах как бабочки перед тем, как погрузиться в пучину, кажутся детской игрой.

Да и сам Мальдорор напоминает «старый океан». Он ироничен и жесток, капризен и своеволен, трогателен и миролюбив, высокомерен из жалости. Он непостижим. «Не приближайтесь к моему смертному ложу, — говорит он. — Если вы заметите знак отчаянья или страха на моем лице гиены (я использую это сравнение, потому что гиена прекрасней меня), то знайте: я улыбаюсь.» На самом деле улыбнуться ему невозможно. Он вынужден перочинным ножом разрезать углы рта, дабы вышло подобие улыбки, залитое кровью. Однако ему случается при встречах с подростками произносить сентенции о крови, восхвалять кровь, как стихию более совершенную, чем океан. Прославляя убийство, наставляя одного юношу в технике убийства, он уговаривает его любить кровь: «Ты, молодой человек, не отчаивайся: вампир твой друг, несмотря на твое противоположное мнение. Вместе с пауком акарусом, который вызывает кровавую чесотку, ты будешь иметь двух друзей.»

Страсти Мальдорора непонятны, оригинальны, грандиозны. Он — человек-стихия, океан наделил его своей масштабностью, бешенством, красотой, загадочностью. Поэтому его отношение к людям отличается демонизмом и жестокостью, смешанными с надменностью, иронией, снисходительностью. Если это дегуманизация, то дегуманизация высшего существа.

 

Имена

(текст-поиск)

Если персонажи новой лирики, мягко говоря, непонятны, что можно сказать о ее героях, идеях, мечтах, о ее отношении к воображению, интеллекту, вдохновению? Поль Элюар как-то сказал: «Поэт — тот, кто вдохновляет, а не тот, кто вдохновлен», тем самым акцентируя активную роль поэтического импульса. Причем вдохновляет не своими героями, а общим поэтическим порывом. Могут ли вдохновлять герои Сент-Джон Перса — мастера безусловно великого или близкого к тому? В поэме «Изгнание» следует перечисление героев странных и сомнительных, иногда понятных. Они не названы. В единственном числе это «тот, кто…», во множественном «те, кто…», действие происходит «там, где…». Изредка встречается «я», «он». Все герои вскользь упомянуты, короткий сюжет, даже когда желательно услышать его продолжение, резко обрывается. Возвышенный тон поэмы придает величие любому занятию, любому жесту. Даже «тот, кто наблюдает в безлюдье судьбу телеграфных линий» не лишен значимости и важности. Но «тот, кто открывает счет в банке для духовных поисков; тот, кто экстатически входит в круг нового произведения и три дня только матери дозволено слышать молчание и только старой служанке дозволено посещать комнату; тот, кто ведет коня к источнику и сам думает об источнике; тот, кто засыпает в седле и грезит о запахе раскаленного воска…», независимо от рода занятий, вступает в круг избранных.

Что же говорить «о тех, кто дает иерархию великим структурам языка; о тех, кому показывают каменные глыбы, отмеченные настойчивостью огня…»

Загадочный вывод поэта: «Все они — принцы изгнания и не нуждаются в моей песне.» Почему? Потому что они — оригиналы, творческие субъекты, лишние в конгломерате человечества? Слабый довод, ибо в их компании встречаются истинные гуманисты. Но попадаются типажи с поистине странными интересами и сновидениями:

«Тот, кто лелеет безумие в госпиталях синего мела, и это воскресенье над колосьями в час великой слепоты; тот, кто поднимается играть на органе в час вторжения войск; он, кому снятся каменоломни после полудня в час великого вдовства; тот, кто пробуждается в море под ветром пологого острова в сухом аромате иммортелей…»

Все эти люди далеки от героев в обычном смысле. Да и о людях мало что можно сказать. Это человеческие схемы, линии, поступки, которые, нелогичные и запутанные, пересекаясь в сложном пространстве поэмы, образуют сети узоров. Если прочесть поэму в целом, создается удивительное впечатление, потому что экзотические ассоциации вплетаются и расплетаются с обычными делами, банальными или интересными миражами и сновидениями, с поступками добрыми, масштабными или в высшей степени странными. Поражает четкость композиции, главное непонимание поэмы в обычном логическом смысле, поразительная приподнятость настроения, которая часто возникает при чтении древних эпических произведений или сказаний скальдов. Но если в последних случаях речь идет о лицах хорошо известных исторически или, по крайней мере, об оставшихся в народной памяти героях и прославленных воинах, то неведомые «принцы изгнания» Сент-Джон Перса никак не могут вызвать подобных реминисценций. Мы сталкиваемся с поэмой совершенно современной: с людьми, которых делает героями возвышенная инкантация поэта; с причудливыми описаниями небывалых пейзажей; с тривиальными изображениями городских панорам; с метафорами, далекими от объяснения; с действиями, непонятными без подробных комментариев. Да и комментарии мало помогут. Пафос, акцентированный иногда до восторженности, остается вне конкретных и деловых операций современных специалистов.

Сент-Джон Перс, подобно другим современным поэтам, часто использует слова как имена. Что это значит? Имя это форма слова без омонимов, синонимов и метонимий. Имя избегает межсловных связей. Форма слова рождает единое понятие, единый вербальный объект. Например, «прибрежная коса», «полевая коса», «женская коса» — не омонимы, но вещи, требующие для своего определения сугубо иных характеристик. Если проследить происхождение формы того или иного слова (прибрежная коса, камень, роза), то можно заблудиться и не вернуться к привычному понятию. Таким образом создается некий второй язык, употребление которого до крайности усложняет поэзию отсутствием привычных референций. Стихотворение испанского поэта Хорхе Гильена «Имена»:

В полутьме, в сумраке вещи пребывают застывшими под патиной привычности. Только восходящее солнце начинает видеть имена, то есть натуральную жизнь вещей. Розу можно сорвать, сломать, выбросить в лужу, присоединить к букету мимоз, рукой человеческой вторгнуться в ее жизнь: как слово она не изменится, как слово она претерпит массу трансформаций, оставаясь розой. Правда, к ней прибавится горсть эпитетов, иногда совершенно неясных. Если ее кинуть под асфальтовый каток, эпитеты найти затруднительно, она будет просто называться «роза под асфальтовым катком». Даже в такой ситуации слово останется за ней. Но имя.

Если она своей волей соединится с другими цветами или своей волей увянет, она сохранит имя и называть ее «букетом» или «увядшей розой» излишне. Если, по нашему мнению, она увянет слишком быстро, то воспоминание о ее превращении следует назвать «торопливостью». Чтобы она вновь получила имя «роза», надо сфотографировать ее, то есть создать «воспоминание», или изваять из камня или нарисовать. Тогда сохранится ее нетленная форма, ее имя.

Аналогичную ситуацию переживает любовь. Она вспыхивает в «расцвет мгновения»,

когда время пропадает или увядает. «Расцвет мгновения» — тоже имя, которое проступает при восходе солнца. Обычное разделение времени на «До» и «После» исчезает, «Тотчас» устраняет «После» и устанавливает свой ослепительный режим. Это форма времени рождает любовь и пока она царит, времени не существует. Судя по стихотворению Хорхе Гильена, солнце оживляет формы слов и вещей, чего нельзя сказать про газовый и электрический свет, чья мертвящая атмосфера набрасывает патину однозначности на объекты окружающего мира. Если солнце заходит — остается воспоминание о солнце: «Ресницы сомкнулись. Горизонту конец. Может быть, нет? Но остаются имена.» Пока остается воспоминание о солнце на вещах или в чьей-нибудь светлой голове, остаются имена — жизнь вещей в их первозданности. Вещи не умирают в смысле тотального уничтожения, но трансформируются под влиянием лунного света или собственного взаимодействия. Этот процесс жесток и мучителен. Ф. Гарсиа Лорка «Смерть».

Тягостны превращения вещей, поскольку меняется имя, форма. Лорка представил замедленный процесс метафорического действия. Стихотворение есть перечисление метафор: лошадь — собака; собака — ласточка; ласточка — пчела…до метафоры; лошадь — гипсовый лук. Текст допускает множество толкований: от мучительного превращения лошади в кентавра до метафорического перерождения одной вещи в другую. Такова композиция произведения: одна цельная метафора делится на несколько дробных. Таково чудо метафорической трансформации. Трудно найти в обычном вербальном значении нечто общее меж собакой, ласточкой и пчелой, да и как они, соединившись, составят лошадь? Но имена слов сочетаются, переходят, перетекают друг в друга, ибо они не связаны законами логики. Обычная поэзия строит фразы, равно как и проза, по стандартным грамматическим правилам, так как полагает слова знаками вещей, оторванными от вещей. Имена допускают полную свободу, любые варианты, потому поэзия сюрреализма, лишенная обязательности социальных, идеологических и психологических конвенций, производит впечатление либо полного абсурда, либо непринужденной игры. «Поэзия делается из слов, а не из мыслей», — эта максима Малларме восторжествовала в новой лирике. Неудивительно, «что лошадь стрелоостро вытягивается из розы, и серая роза выпадает из ее зубов.» Неудивительно, что «сахару стебля розы снятся в пробуждении лезвия ножей.»

И ножи? Они пребывают без ножен, «как луна без стойла» и жаждут крови. «Сколько обнаженности в поисках вечного пурпура!» Но серия метафор трансформирует лошадь в кентавра и тягость в легкость. Сам поэт вовлекается в процесс метафоризации. Какого пламенного ангела ищу я сам? Не в том смысле, что он хочет стать ангелом. Он участвует в общей трансформации, он — ласточка и пчела, он — стрелоострый стебель, которому снятся лезвия, неизвестно, куда бы его затянуло метафорическое движение? Но в желании лошади достигнуть уровня кентавра он может всего лишь почувствовать парадоксальный гипсовый лук. Этот лук «велик, невидим, минимален, совершенно без тягости.» Это имя, а не слово.

 

Личные местоимения в современной лирике

От Катулла до Готфрида Бенна поэзия так или иначе отражала «я». Без «я» — простого, делового, бытового, административного, официального, тайного, словом, художественного «я» стихотворение было немыслимо. Для подчеркивания скрытости или отдаленности «я» заменялось на «ты» или «он», для выражения воображаемого единомыслия с читателем «я» растворялось в «мы». Для передачи сложности или распада личности появлялось второе «я», как в строках испанского поэта Хуана Рамона Хименеса:

Стихотворение не так уж просто при внимательном чтении. Оно может относиться к двойнику, лучшему «я», к душе и даже ангелу-хранителю. Оно может относиться к вымечтанному или вычитанному субъекту, к шизофренической проекции «я» на киногероя или к воспоминанию о сновидении. Стихотворение побуждает размышлять о какой-то другой стороне жизни, о том, что никогда не приходило в голову. Мы нашли решение. Поэзия создается для размышления о бесконечном количестве людей, фактов, событий, взаимоположений, сновидений, ситуаций, проблем, теорий, фантазмов, которые нас не касаются да и вообще никого не касаются. В отличие от прозы, поэзия расширяет область ненужного, никчемного, бесполезного, заоблачного до невероятных размеров. В отличие от кино и телепродукции, много стихотворных строк претендует на серьезность. И действительно, читая поэзию, удивляешься иной раз: как мало в мире важного и необходимого по сравнению с «мусорной свалкой» (образ) всего остального.

Поэзия в традиционном смысле. Стихотворение Хименеса не отмечено категорией времени, его можно без особого ущерба отнести к любой эпохе, его тема вечна: индивидуальные отношения с двойником или лучшим «я» или душой — можно по разному назвать весьма условного героя стихотворения. Строки Хименеса, очень личные, очень сокровенные, не имеют ни малейшей связи с современной поэзией. Персонаж современного стихотворения целиком поглощен новой быстротекущей жизнью: он одинок, недоволен условиями бытия своего и большинства людей, хотя на последних ему наплевать, он устал бродяжить, ночевать в случайных отелях, продираться в безалаберщине и суматохе. Он может обращаться к себе на «ты», чтобы подчеркнуть бессмысленность и безликость собственного «я», но это «я» чувствуется в каждой строке. Такова «Зона» Гийома Аполлинера.

В современной цивилизации масс, проще говоря, во всеобщем мельтешении удобней называть себя «ты». Здесь всякий человек — ты, это самая демократичная форма. Когда «я» меняется на «ты», возникает дистанция, некоторое отчуждение, переадресовка собственных негативов на чужие, пусть воображаемые плечи. Автор стихотворения подразумевается («я» почти совпадает с героем «ты»). Почти, да не совсем. Автор все равно невидимый сторонний наблюдатель, незаметный толпе в любом местонахождении. О нем ничего нельзя сказать, пока он отчужден. Он просто созерцатель действий и мыслей «я», которое для толпы — «ты». В «Зоне» Аполлинер увидел данное положение дел: участвуют в жизни, создают цивилизацию коллективы «ты», наблюдают за ними группы «я». Неконтролируемое «я» ведет к шизофрении, контролируемое — к творчеству:

Несмотря на «почти совпадение», минимальная дистанция остается. «Я» может совершенно не разделять смысл строки «ты бы ушел в монастырь». «Я» даже меняет обращение «ты» на «вы», что резко увеличивает дистанцию меж «я» и «ты». Личные местоимения исчезают, появляются неопределенные «вам» и «вас», не имеющие отношения к интимной интонации стихотворения. Читателю ведь все равно, что кому-то и где-то неприятно, когда его застают за молитвой.

Сближение «я» и «ты», исключительная роль «ты», частая идентификация «я» и «ты» — все это определило развитие данной цивилизации. Соответственно усугубилось отчуждение «он». К примеру, дурным знаком считается назвать присутствующего человека просто «он». Это местоимение значительно увеличило сферу своего влияния, потеряв дружеский контакт с человеком, но расширив свое действие в горизонтах незнакомого, враждебного, отдаленного. небывалого. «Он» названы зловещие рассказы Лавкрафта и Леонида Андреева. «Он» можно употребить, имея в виду минимально и максимально чуждое — от паука и мамонта до объекта внеземного, мифического, сновидческого. Отчуждение этого местоимения великолепно представил итальянский поэт Джузеппе Унгаретти в стихотворении «Остров».

«Он» — это пастух, больше о нем автор не сообщает ничего. Он максимально удален в мифическое прошлое. «Древние чувственные леса», из которых тропинка ведет «к берегу, где вечер вечен» — эти выражения хорошо характеризуют пейзаж неведомого, вневременного мифа, действие которого происходит на островах Блаженных или на архипелаге Пэрия. Не исключено, что пастуху приснилось или привиделось нечто исключительное:

Похоже, что пастух — наш современник, настолько поразило его галлюцинативное явление нимфы. «Он колеблется в душе своей от обмана к пламени истинному», то есть к реальности, надо полагать. И дабы удостовериться в положении вещей, он «пришел на луг»,

Кто такие эти девушки — непонятно. Реальны они или призрачны — непонятно. Дальнейший текст, отказываясь от предыдущей зыбкости, через «никуда» уходит в «небытие» или, в лучшем случае, в прозрачную страну, где вода и воздух, сплетаясь и расплетаясь, образуют причудливые миражи. Пейзаж, в котором поначалу виделась сомнительная реальность, расплылся в совершенную неизвестность. Пастух — герой стихотворения — вместе с нимфой, рекой, девушками на лугу обретает модус полной загадочности. В конце стихотворения поэт вообще ставит под сомнение его человеческую экзистенцию:

«Он» стихотворения Унгаретти удален максимально далеко. Очевидно, каждому личному местоимению присуща своя фантомальность. Устранив «я» и «ты», отодвинув «он» за пределы реального мира, Унгаретти достиг совершенной нейтральности. «Понимание» или «непонимание» утратило всякий смысл.

«Ты» — ныне основное местоимение человеческого коллектива — не всегда было таковым — в прежние времена «Ты» с большой буквы употреблялось в обращении к Прекрасной Даме или к Богу в молитве или в секунды «высшей близости». Немецкому поэту Готфриду Бенну в стихотворении «Всегда молчаливый» удалось добиться непонятности и трансцендентности, используя обычное «ты». Но только в одной строфе мелькает возможность понимания «ты», мелькает, как след рыбы в воде:

Это не фамильярное или обиходное «ты». Герою Бенна — одинокому, молчаливому, отчужденному — трудно выбрать путь. Он окружен загадочностью, как звезда — ночью. «Ты» просто личное местоимение, указующее неизвестно на кого. Может быть, на разочарованного завоевателя? Стихотворение, поэтизирующее «всегда молчаливого „ты“», пронизано тревогой, безнадежностью, неведомостью:

В стихотворении нет ни одной законченной мысли или концепции, ни одного завершенного пейзажа. Всё — отрывочно, сбивчиво, двусмысленно. «Кошмарный делир» породил вообще все «мечты и познанья» в целом свете или только в голове героя? Этот герой, этот «ты» на протяжении шести строф предполагается и уничтожается, мы имеем дело лишь с его фрагментами и разрозненными атрибутами. Очевидно это важная персона, если у него древние притязанья, если его ждут и зовут:

Более или менее логично обосновать «ты» невозможно. Сплошная фрагментарность. Как только «ты» начинает оформляться, эти формы распадаются в непонятных призывах, резких, неизвестно куда нацеленных порывах, энигматических идеях и странных пейзажах:

Какое отношение к этой бездне имеет «ты» — совершенно неясно. Готфрид Бенн лишь отчасти разделяет высказывание Малларме, что «поэзия делается из слов, а не из мыслей», и совсем отрицает метод «автоматического письма» сюрреалистов. Его лирика отличается глубиной и продуманностью, сложность его стихотворений легко избегает какой-либо трактовки. Мы откровенно не поняли главной логической линии. Впрочем, это и не входило в нашу задачу. Мы просто хотели отметить непривычную функциональность личных местоимений в общем контексте современной поэзии, что отнюдь не облегчает ее понимания. Изменилась грамматическая когерентность стиха. Если раньше поэзию читали для удовольствия, теперь положение изменилось. Поэзию надо изучать. Вопрос «зачем?» иррелевантен.

 

Персонажи современной поэзии

В девятнадцатом веке поэты ценили героические характеры и решительные поступки.

Бодлеровский «Дон Жуан» плывет по Стиксу в лодке Харона. Лодку окружают жертвы развратника: из воды всплескивают судорожные руки, пытаясь ухватиться за борт лодки; всплывают искаженные, измученные женские лица — здесь донна Анна, там донна Эльвира; Сганарель, крича, требует платы; герой, положив ладонь на эфес шпаги, спокойно созерцает зрелище сие.

Жюль Лафорг, французский поэт второй половины девятнадцатого века, написал стихотворение «Пансионерки»: «„Ледоход на Луаре“. По берегу реки, кутаясь в тонкие пелерины, одной рукой придерживая ленты капора, другой цепляясь за руку подруги, проходит группа девочек подростков. Начальница, дородная дама в меховом пальто, сердито покрикивает на отстающих. Девочки шагают тихо и спокойно. Вдруг одна вырывает руку из руки подруги, бежит к берегу и бросается в ледоход. Шум, гам, истерические вопли. Спокойно, — повышает голос начальница, — кто не замолчит, будет наказан. Прогулка продолжается. Девочки чинно ступают, стараясь не нарушать ряда, бархатный капор обгоняет группу и пропадает во льдах.»

Читатель может не симпатизировать Дон Жуану, но ему импонирует его бесстрашие.

Читатель может, нахмурясь, погрустить о таинственном поступке несчастной девочки. Это человеческая жизнь, полная банальных или трагических тревог и неожиданной гибели.

У Рембо гораздо более сложное отношение к персонажу. Читая и перечитывая стихотворение Алмея ли она?, ничего кроме смутной красоты и загадочной зыбкости образа почувствовать невозможно:

Что можно прочесть касательно этого стихотворения? «Чтобы последние маски верили в продолжение ночного празднества на свободном море!» Возможно, имеется в виду карнавал — морской праздник в честь возвращения бога Диониса из Индии. Алмея — певица в восточных городах, выступающая за занавесом в кафе. Однако принять стихотворение за намек на этот праздник, Алмею за жрицу Диониса — слишком смело, если не сказать, нелепо. Как часто у Рембо, едва намеченный призрак образа уходит в роскошную, но совершенно загадочную перспективу.

В современной поэзии персонаж расплывается в туманность, которая неожиданно для самого поэта собирается в группу точек, а те, опять же неожиданно, превращаются в мираж, иллюзию одной точки столь неопределенной, что представить ее, угадать или уловить нельзя. Вот содержание стихотворения Анри Мишо «Неприкаянный»: поэт сидит в ресторане, напротив него еще один посетитель. Оба ждут час, два, приближается полночь, официанты их игнорируют. «Подайте мне, будьте добры, — обращается поэт к своему визави, — треснутый стакан, что стоит у вашего левого локтя. — Это треснутый стакан, — поясняет проходящий мимо официант. — Это треснутый стакан, — повторяет мой визави. Наблюдательность этого типа взбесила меня. Официант имеет право, а этот то что лезет. Как его хоть зовут. — Меня зовут „неприкаянный“, — угадал он мой вопрос. — Видите ли, мамочка так решила. — Проницательность этого типа и глупость его мамаши взбесили меня вновь. Я выхватил салфетку у него с колен, привязал шею к ногам, это несуразное целое впихнул в стакан, посыпал перцем, потом сахарным песком, потом песком обыкновенным, налил в это месиво воды и принялся энергично размешивать ложкой. „Неприкаянный“ размешался довольно покорно, только пробормотал что-то о мучениках французской революции. Я передал стакан с бывшим „неприкаянным“ официанту и сказал: „Чистый стакан, please“».

Столь же безразлично содержание стихотворения «Покойник» сюрреалиста Филиппа Супо. Какой-то субъект открывает квартиру поэта своим ключом, проходит, усаживается в кресло у балкона и смотрит в окно. Поглядев с полчаса, он оборачивается и говорит: «Когда будете меня хоронить, поставьте пожарную каску на гроб». «Он был одет в непромокаемый плащ, на голове действительно красовалась пожарная каска. Только мне показалось, что плащ вполне промокаем, а каска похожа на ведро.» «А почему именно я должен вас хоронить?» «Видите ли, — отвечал гость, — я жил один, согласитесь, этой услуги я не мог ни у кого просить, а мой ключ подошел к вашей двери.» «Убедительно, — пробормотал я, — а вы и вправду… того?» Гость промолчал. Может, он сбежал из музея восковых фигур? Я взял большую иглу, подкрался и ткнул ему в руку — потекла прозрачная густая жидкость. Гость достал платок и вытер ее.

Дня два он просидел в кресле у балкона, молчал, только опасливо наблюдал за моими движениями. Потом я его похоронил, хотя он шумно храпел. Этому храпу не удивились ни могильщики, ни директор кладбища. «Бывает, — заметил последний, — что ж его в кресле у балкона оставлять?» Я последний раз взглянул на пожарную каску и пошел домой менять замок на входной двери.

Занятые, деловые люди не интересуют поэтов. Другое дело — одинокие, банальные, никчемные. Воображение накидывается на них как хищная птица и трансформирует в нечто непотребное. Редко редко персонажи удостаиваются восхищения или просто доброго слова. Беспощадная поэтическая имагинация размножает одну обыкновенность и объединяет множество. Иногда получается своеобразно и причудливо. Дадаист Ганс Арп долго размышлял над общими идеями, соединяющими людей, и пришел к выводу, что это не религии или социальные утопии, а самые простые жизненные условия. Есть «партия» людей, «готовых к выходу». Стихотворение развивается так:

Стихотворение Ганса Арпа, несмотря на странность содержания, отмечено определенным идеологическим позитивом и даже настойчивым требованием: надо всегда быть готовым к выходу. Неважно из чего или откуда. В принципе безопасней не пребывать долго в одном коллективе, не застаиваться в одной толпе: могут пырнуть ножом, может свалиться кот на голову, может перекидывать с рук на руки людская масса или просто задавить; легко встретить неприятного знакомого, обнаружить пропажу денег, записаться в группу каких-нибудь активистов…Мало ли что может случиться? Из абсурдного стихотворения Ганса Арпа следуют вполне разумные выводы.

То же следует заметить о стихотворении сюрреалиста Робера Десноса (без названия):

«Лингвист в виде комода» с медвежьим топотом взобрался на трибуну. Он долго пыхтел, пытаясь выдвигать ящики… Это удавалось с большим трудом: один ящик скрипел, появляясь на свет, другой жалобно урчал, третий глухо бился как ржавый колокольчик… Над третьим ящиком «лингвист в виде комода» повесил надпись: старинное объяснение в любви на шумерском языке с вкраплениями исландских диалектов. Над двумя другими ящиками лингвист надолго задумался. Публика молчала. Наконец, часа через два на сцену въехал подъемный кран и увез задумчивого лингвиста. Программа вечера не кончилась, хотя публика явно взволновалась, приняв подъемный кран за очередного лингвиста…Два служителя вынесли серебряную клетку с муравьем, который принялся неистово ругаться по-японски. Ответить ему никто не мог ни по-японски, ни по-муравьиному. Научный вечер закончился интимными танцами. Муравей сбежал.

Вышеприведенные фрагменты из современных произведений касаются персонажей довольно несуразных. Неужели новая лирика не знает других? Вероятно, можно отыскать мифических героев. Вероятно, хотя и с большим трудом, найдутся трагические девочки в духе Жюля Лафорга. Но серьезные персонажи редко посещают страницы современных поэтов. Они проходят облаком на горизонте, бликом на воде, но, чаще всего, они передают настроение автора, подчеркивают ужас или безразличие бытия. Даже любовь в обычном смысле не интересует новую поэзию. Поль Элюар:

Холодное стихотворение одинокого поэта. Интерпретация здесь равно легитимна, как и всякая другая. Например: ты можешь держать руки под водой и шевелить пальцами; ты можешь быть утопленницей. Опускаем сложную конструкцию образа: «…руки ясные сложные, рожденные в замкнутом зеркале моих рук» и получаем беспрерывные знаки вопроса. «Все остальное хорошо. Все остальное еще бесполезней, чем жизнь.» Значит ли это, что все хорошее бесполезней жизни? Тогда совсем сакраментальный, но необходимый вопрос: что понимается под жизнью? Уж наверное не материальное благополучие, обусловленное прилежанием, удачной работой, везением, благосклонностью начальства и т. д. Когда возлюбленная эффективна так, что земля распадается под ее тенью, это и называется жизнью. Но существует возлюбленная или нет и если да, то где, это решает читатель.

Ибо современные поэты создают режим неопределенности, где плавают вопросительные знаки, до предела напрягая этот режим.

 

В сторону созвездия Лиры

[1]

Является ли поэзия математикой? Является ли математика поэзией?

Если попросить человека, никак не связанного с наукой, назвать имя великого ученого, он среагирует мгновенно: Эйнштейн. Если потом полюбопытствовать, в чем прежде всего он видит величие Эйнштейна, наш собеседник призадумается. В сущности, это непростой вопрос. О трудах Евклида, Архимеда, Ньютона у нас еще имеется какое-то представление. Но если кто-то скажет, что Кантор, Гилберт или Тарски великие ученые, нам придется принять это на веру. Столь же парадоксальна и судьба математики в последние три столетия.

Уже в школе уроки арифметики резко разделяют нас на математиков и поэтов. Резервуары с двумя трубами, в которые вода сначала вливается, а затем выливается; велосипедисты, спешащие из пункта А в пункт Б… Для многих это мучительные воспоминания. Решение подобных задач давалось нам с трудом. Пузырьки на воде или напряженные ноги мотоциклистов мы могли рассмотреть чрезвычайно отчетливо, зато весьма смутно понимали, что такое путь, скорость или время, завидуя своим более удачливым коллегам, которые с легкостью обращались с четырьмя действиями арифметики. Столь же неспособные студенты попадались и несколько веков назад: например, Франсуа Вийон не знал таблицы умножения: в высших учебных заведениях Франции преподавали только сложение и вычитание, а для того, чтобы разобраться с делением и умножением, приходилось ехать в Болонский университет. Ноль появился в Европе в середине шестнадцатого века, отрицательные числа ввели только в Новое время.

Числа играют в нашей жизни большую роль: каждого из нас можно выразить в числах, мы ходим среди чисел, дышим числами, едим числа; любой камень на дороге это число, вся наша планета опутана сетью чисел, и эту сеть скоро набросят на всю вселенную. Количество молекул в кубе воздуха составляет 2х1019, количество молекул в нашей галактике — 2х1079, расстояние от земли до солнца равно 5х1016 микронов; диаметр ядра атома — 10-12, ближайшая звезда — 40х1021, ближайшая галактика — 10х1027  микрона. Процесс исчисления сопровождается разнообразными эмоциями: тот, кто считает, является в известной степени властителем, закрепляющим свою власть печатью чисел; он пронзает вещь шпагой единицы, раздавливает печаткой нуля, чтобы, как говорится, познать вещь. Тот же, кого анализируют, в незавидном положении: разумеется, сия процедура доставляет ему мало удовольствия; как сказал Новалис «…делить, расчленять, считать, разрывать, повторять, кричать являются в большой степени синонимами». Поэтому «познание» процесс, несомненно, односторонний, и если признать, что он малоприятен для живой сущности, то к чему рассуждения о каком-то там «взаимном контакте» между человеком и, скажем, камнем или металлом? Полагая, что камень или металл принадлежат к неорганическому миру, невозможно вести речь ни о каком «взаимном контакте». Однако в природоведческих книгах семнадцатого века (на сотнях страниц мы здесь не встретим ни единого числа или дефиниции) утверждается, что между тремя царствами природы (минеральным, растительным и животным) нет принципиальной разницы. Гардано писал, что «металлы образуют под землей огромное дерево и созревают медленно, зато жизнь человеческая пролетает чересчур быстро, и потому мы полагаем ее мертвой». Средневековые ученые пытались представить разнообразные виды мрамора и драгоценных камней «по подобию тюльпанов и сиамских котов». Даже сегодня не каждый минеролог согласится признать камни мертвыми.

Процесс исчисления скорее имеет отношение к чувствам, его можно трактовать как любовь или ненависть, потому что числа для нас всегда связаны с вещами: если нам скажут «три», мы представим себе все, что угодно: три звезды, три копейки, три яблока, но никогда не число «три» само по себе. Что такое вообще числа сами по себе? В древних алфавитах они выражались буквами, и каждое слово одновременно означало число. Пифагор и Платон учили, что числа выражают суть идеи и основу вещи. Мало того, основополагающими являются только два числа — один и два. Они формируют наше мировосприятие, составляют основу нашей логики: «да» и «нет», «я» и «ты» (при этом «ты» можно адресовать человеку, вещи или окружению). Характерно, что в основе современных вычислений лежит двоичная система, в которой многозначное число выражается посредством всего двух знаков. Эрнст Юнгер в своем эссе «Язык и строение тела» проницательно заметил: «Как преобразились бы наши слова, понятия и мысли, если бы наше тело обладало не присущей ему двусторонней симметрией, а распространялось бы, скажем, в пяти направлениях, как лилия или звезда. С расчлененным таким образом мозгом и органами чувств мы воспринимали бы мир значительно многообразней и описывали оный гораздо тоньше».

Число «три» являет нам парадокс. Оно возникает в результате соединения двух первых чисел, но при этом словно не подчиняется их ограничениям. Оно позволяет нам почувствовать абсолютную гармонию (например, в творениях искусства), но при этом беспокоит намеком на нечто иное, неведомое. Некоторые поэты очень тонко передают непонятность числа: «Скажите, что у вас называется „яблоком“? / набирающая сладости нега? / впитывающая свет, краски, иллюзии, / она становится для нас землей и солнцем?» (Р. М. Рильке «Сонеты к Орфею»). В этих строках тропы и поэтизмы ценны не сами по себе, они исследуют предмет пытливей, нежели нож экспериментатора («стальная машина, в которой вибрирует целое…»), который разрежет яблоко пополам и на основе этого расчленения сделает выводы касательно судьбы яблока во вселенной; подобные конклюзии можно соотнести с раздробленными частями, которые качественно отличаются от целого. Гарсия Лорка заметил, что «яблоко это эквивалент моря, его вселенная столь же неохватна, как и вселенная моря». «Я проникаю во вселенную каждой вещи», — писал далее Лорка в своем знаменитом эссе о поэзии Луиса де Гонгора, в котором предложена своеобразная теория перцептивной астронавтики: каждая вещь трактуется как солнце по отношению ко всем прочим вещам.

Итак, поэт понимает, что в творческом процессе числа «один» и «два» несколько опережают число «три». Но как понимать дроби, эти вехи на пути в бесконечность? Они абсолютно непостижимы. Здесь начинаются джунгли абстракции. Поэт, воспринимающий себя как число «один», может ощущать бесконечность как смерть, но он не способен «понять» идею собственной смерти. Разве он может наблюдать свою смерть со стороны? С точки зрения поэтической математики, это невозможно. Если, допустим, с его горизонта исчезла птица, или он видит, как падает срубленное дерево, это еще не означает, что эти объекты обратились в ничто и неизбежно перестали существовать, потому что путь числа «два» в бесконечность неизбежно проходит через число «один». Об'ект продлевает свое существование образом на экране его век или подвижным вибрирующим воспоминанием.

Александр Блок выразился еще конкретней:

Предмет либо жест, обратившись в воспоминание, может надолго исчезнуть из поля зрения, и художник тратит много лет в почти безнадежной погоне за ними.

Книги Марселя Пруста — свидетельства именно такого рода фантастического преследования. Этот писатель может, к примеру, посвятить три или четыре страницы описанию глаз герцогини де Германт. Но прочитав их, мы с удивлением обнаруживаем, что они не дают никакого представления о глазах герцогини.

Так происходит потому, что Пруст гонится за постоянно меняющимся и неизбывно ускользающим воспоминанием, которое вовсе не является при этом галлюцинацией или видением. Оно реально. Также точно свет луны это воспоминание о солнце, а отражение луны в озере — воспоминание о луне. Витраж в соборе тоже своего рода воспоминание, так полагает Стефан Малларме: витраж представляет бледную святую, рядом с ней книга псалмов и виола; поэт грезит о средневековой музыке, воображает виолу в окружении флейты и мандоры, но на этих инструментах можно исполнить только музыку «звуковую», «инструментальную». Видению «святой», пребывающему в атмосфере наполовину затертого витража, доступна иная музыка: «деликатной фалангой» пальца «касаясь крыла ангела», она играет на этой новой «арфе» «музыку молчания» (стихотворение «Святая»).

Разве можно сказать, что удивительная «арфистка» умерла несколько веков назад, исчезла, обратилась в ничто, в пустоту? Нет, ее жизненная энергия, ее музыка продолжают вибрировать, преображаясь на разных планах восприятия.

Пруст и Малларме избрали в данном случае за исходную точку более или менее конкретную действительность: строки о глазах герцогини или об «арфистке» стали мерцающими следами этих объектов во внутреннем ландшафте поэтов. Однако Пруст, Малларме и особенно Поль Валери часто предлагают обратный процесс: «воспоминание» всплывает из «внутреннего ландшафта» и становится реальностью: «Невольница с длинными глазами, отягощенными гибкими цепями ресниц, меняет воду моим цветам», — так начинает Валери свой «Интерьер» (перевод дает ничтожное представление об этой многозначной фразе: «Une esclave aux longs yeux chargés de molles chaînes change l’eau de mes fleurs»). Это предложение не соотносится ни с какой конкретной реальностью (Валери сказал, что у его стихов такой смысл, какой мы захотим им придать), оно скорее является универсальным условием или атмосферой для приятных «медитаций». Название стихотворения «Интерьер» также можно трактовать как угодно и по крайней мере двояко: речь идет о комнате либо имеется в виду настроение, чувство? Далее «невольница нежится в соседних зеркалах», «привносит ощущение женщины, которая блуждает в моих глазах»; «воспоминание» приобретает реалистичные очертания, и в конце «она проходит между моими взглядами, не нарушая их равнодушия, так, как стекло проходит сквозь солнце». «Одиночество» поэта достигает критической точки, его глаз обращает все в «идею», в «схему», и лишается способности различать обыденную сущность вещей. Перечитывая стихотворение несколько раз, мы отмечаем движение воспоминаний, предметов и рефлексий к неизвестной цели, вокруг неизвестного центра.

В этой атмосфере текучих и деликатных метафор сохраняется все же некая константа — личность поэта. Вещь или объект на своем пути в ничто проникают в его внутренний мир, проявляют это ничто и словно сливаются с ним на короткое мгновение (движение числа «два» через число «один»). Этот момент есть цель любой «медитации», поскольку «созерцая предмет» или явление природы, мы их одновременно чувствуем и «вспоминаем». Это состояние удачно передал Виктор Гюго:

«Тени наполняют дом своим зловещим дыханием. / Ночь. Все стихает./ Капризные очертания тьмы блуждают вокруг неподвижных тел./ И в тот момент, когда я становлюсь вещью, я ощущаю, /Как вещи вокруг меня становятся сущностями, / Стена моей комнаты превратилась в лицо, мои окна / Блекнут на сером небе и засыпают, на меня глядя».

С этой точки зрения произвольность взгляда на вещь можно с уверенностью приписать личности созерцающего, его психологии. Так солнечный луч, попадая на призму, распадается на цвета спектра, восприятие поэта, наткнувшись на предмет, распадается на россыпь впечатлений. Однако в момент медитации, когда «внутренний мир» поэта тождествен вещи, такого разделения не происходит. «Запах коричневых и красных ноготков, — писал Гофман в „Крейслериане“, — оказывает на меня магический эффект: я впадаю в глубокую мечтательность и слышу вдали торжественные звуки гобоя». Эта фраза дает нам столь ценное представление о цветах и о поэте, что ее можно с равным успехом поместить в том по ботанике и в книгу биографии.

Стихотворение Гюго и фраза Гофмана вносят некоторую ясность в проблематику пресловутого «одиночества» художника. Оно не имеет ничего общего с «отчуждением» или «изоляцией», потому что понятие «отчуждения» неизбежно рождает ассоциации с «враждебным» или скорее «чужим» миром, а здесь речь идет о слиянии художника и мира. «Одиночкой» является тот поэт, который не делает различия между «я» и «не я». Вещи смотрят его глазами и плачут его слезами. Когда Жюль Сюпервьель нам говорит: «Я знаю печаль запаха ананаса», то его слова неразрешимая головоломка для аналитического ума, который склонен усматривать в них скорее словесный эксперимент или «галлюциноз слов». Но вполне возможно, это стихотворение открывает нечто неизвестное чувствам, что поэт отыскал в результате долгих лет поисков и переживаний. Трудно проникнуть в мир вещей, либо дать вещам возможность проникнуть во внутреннюю вселенную. Любому человеку доступно пережить несколько сильных взрывов чувств, но запечатлеть такие мгновения — задача сугубо поэтического ремесла, работы тяжелой, изматывающей и почти всегда неудачной. Человек, которого называют даже «великим поэтом» знает, что его великость ограничивается максимум пятью стихотворениями, а все остальное — наброски, черновики, варианты — всего лишь свидетельства пути чувствований. А всякие там «способности», «талант» это скорее специфический психологический настрой, который подобную работу делает переносимой. Человек становится поэтом, культивируя внутри такой психологический климат: «В далекие и удивительные времена моей молодости я думал, что мир мне снится, и что по-настоящему я живу только во сне. Два этих мира (реальность и сон) проникали один в другой, рождая видимость третьего. В иные моменты наиболее очевидная реальность таяла, как облако, а волны образов сна сгущались до такой степени, что казалось, их можно потрогать пальцем. Наиболее осязаемые предметы, напротив, истончались до фантомов, и мне почти верилось, что через них можно пройти насквозь, как во сне через стену. Когда все возвращалось на свои места, я лишь с удивлением замечал, что голоса, движения, запахи, цветы и формы теперь воспринимались словно по-иному». (Из романа Генри Боско «Антиквар»).

Познавая мир, поэт не претендует на исключительность своего видения. Он не признает за собой права назначать и определять существо вещей. Инициатива остается за вещами, а особенно за некоторыми из них, что дает поэту шанс увидеть и познать самого себя. Учителем поэта становится водная струя. Его любимым образом — лабиринт, его горизонтом — зеркало. Он надеется с его помощью спастись от «механического времени». Смотря в зеркало, он начинает «познавать» себя, а точнее говоря, вспоминает, что снаружи он выглядит именно так. Любое воспоминание требует, однако, бесчисленного числа озарений. В течение секунды поэт видит всего лишь какое-то лицо, знакомое, но в то же время иное:

«До чего же похож! А все же прекраснее меня/ бессмертный и эфемерный, но столь ясно различимый для моих глаз/ бледно-жемчужные члены и эти шелковистые волосы… Едва я полюбил их, как тень их скрыла, / И вот ночь разделяет нас, о Нарцисс, / И проскальзывает между нами, как нож, разрезающий плод».

(Поль Валери «Фрагмент о Нарциссе»).

Мир, отраженный в воде, для Нарцисса не менее реален, чем тот, что его окружает, поэтому когда завистливые нимфы (в «Кантате о Нарциссе») бьют ладонями по поверхности воды, Нарцисс, глядя на свое расплескавшееся отражение, невыносимо страдает. Читательское чутье подсказывает, что Валери касается здесь чувств совершенно неузнаваемых; демонстрирует страдание, лишенное каких-либо мотивов и какой-либо сущностной подоплеки. Таким образом мы качественно переживаем страдание Нарцисса как вибрацию его отражения и плеск воды в ладонях нимф. Если мы будем долго смотреть на отраженную в воде панораму, то нашим глазам откроется удивительный мир: можно увидеть птиц подводного царства и рыб, летающих в облаках; подводные лодки окажутся космическими кораблями, люди в аквалангах — астронавтами перевернутого неба, острова станут звездами, а созвездия — архипелагами. (Герман Мелвилл описывает в «Моби Дике» рассуждение аборигенов одного из островов Океании: они полагали, что созвездия — это далекие острова, а морские волны где-то далеко сливаются с туманностями Млечного Пути). Такой способ смотреть — особенно если долго — удостоверяет абсолютно любые воспоминания о внешнем мире. Достаточно хотя бы на секунду забыть о реальности, и в воде можно увидеть не что иное, как чуждые пейзажи, зловещую даль, «русалок», морских змей и тому подобное. Однако «увидеть» все это, а скорее почувствовать, можно только в одно короткое мгновение, потом настроение меняется, и мы с удивлением спрашиваем себя: «А что это было? Сновидение наяву?» Оглядываемся по сторонам, пытаясь объяснить себе секундную «инаковость» с помощью того, что нам давно «известно». Этот процесс описан в поразительном стихотворении Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна»: дремлющему фавну приснились две нимфы, и по пробуждении он пытается удостовериться в их пребывании, не сомневаясь в том, что синие водные струи превратились во время сна в глаза нимфы, а шепот ветра в ее голос.

Стихотворение Малларме балансирует на границе яви и сна. Засыпая, человек хочет поймать момент, когда реальность претворяется в сон, но этот момент недоступен для сознания. В «Послеполуденном отдыхе фавна» мгновение это длится очень долго — фавн стремится всю свою жизнь превратить в оное. Сон воспринимается как граница, о которую ударяется намерение фавна, и обессиленное, замирает на синей воде ручья, на деревьях радугой недоумений и сомнений. Идею своеобразного водостока как учителя поэтов повторяет и французское стихотворение Рильке: «Я хочу только одного урока, твоего урока, водная струя, падающая сама в себя, риску своих вод ты обязана небесным возвращением к земной жизни»). Как понять этот «риск»? Здесь нам не обойтись без введения понятия «негативных категорий». Молчание, темнота, пропасть, бессилие, глубина и высота — это негативные категории, и их существование фиксируется отсутствием звука, света и тому подобного. В поэзии подобные категории являются позитивными. Как писал автор одной из многочисленных книг о Рильке: «Пропасть надо понимать как энергетический центр. Молчание, темнота и глубина представляются сходными энергетическими средоточиями». В какой-то момент наступает «равновесие», и тогда нельзя сказать ничего «определенного», тогда «глаза нимфы» и «синие струи ручья» становятся взаимозаменяемы; это состояние чувств можно назвать «пограничным», но равновесие нарушается, и «вещь», «ощущение» или «жест» превращаются в другую «вещь», другое «ощущение» другой «жест». Но тогда они больше не представляют ценности для поэта, который растрачивает свою жизнь на усложнение парадоксов Зенона. «О Зенон, Зенон Элетейский, Ты, верно, проткнул меня своей крылатой стрелой, которая, подрагивая, летит и не летит вовсе» (Поль Валери «Морское кладбище»). Через эту точку пролегают линии, каждая из которых является «мировой осью», и тут утрачивает смысл любое знание. Шведский поэт Гарри Мартинсон придал этой идее космическое измерение (стихотворение «Аниара»). Космический корабль летит в сторону созвездия Лиры, летит годы и, согласно всем расчетам, он уже давно должен был достигнуть цели, но созвездие Лиры поблескивает все тем же холодным блеском и отнюдь не становится ближе. «Аниара» зависает в воздухе, как серебряная «стрела Зенона»: она «летит» и «не летит», в то время как приборы указывают, что покрыто расстояние во много тысяч километров в секунду, но никакого реального движения не происходит. В результате переворачиваются все представления о Вселенной, ведь калейдоскоп познания каждое мгновение обескровливался схемой, потом усталое воображение успокаивается, и наконец космонавты попадают в нирвану — состояние, о котором «ни в сказке сказать, ни пером описать», и определить его ничуть не легче, чем поймать жар-птицу и т. п.

Однако вернемся к математике. Реально и основательно мы можем почувствовать только два числа: «один» и «два»; «ноль» и «три» мы можем только предчувствовать, но предчувствуем мы их настолько смутно, что зачастую не разберем, где «ноль», а где «три». (Как иной раз невозможно отличить «да» и «нет» от «ни да, ни нет»). Значительно хуже обстоят дела с дробями. С точки зрения поэтов, а точнее поэтов уровня Малларме, Рильке, Валери и близких им по духу, невозможно понять, что нечто является суммой двух частей, или, скажем, трех четвертей. Невозможность подобного рода влечет за собой вполне печальные последствия, так как перекрывает пути постижения математики. В этом смысле люди такого склада вынуждены предпринимать значительные усилия, например, Валери потратил двадцать лет, чтобы овладеть математикой в том объеме, в каком ею владеет студент технической школы. В чем причина? В общем-то — в мелочи: надлежит считать с известной инерцией. «Покой можно рассматривать как вечно запаздывающее движение, синхронию как — как бесконечно малое расстояние, равновесие как минимальную неровность». (Письмо Лейбница к Вариньону, 1702 г.) Таким образом Лейбниц, поставив знак равенства между качественно разными состояниями, распахнул дверь в «царство количества». И все пошло как по маслу: пространство разделили на три «измерения», любая прямая состоит из бесконечного числа точек, плоскость — из бесконечного количества прямых, а пространство — из бесконечного количества плоскостей. Начали пренебрегать фактом качественных различий, исходя из которых точка никоим образом не может являться составной частью прямой. Кривую стали рассматривать как границу первичных отрезков, ноль превратили в звезду бесконечно малых отрезков, а круг сделали предметом экспансии правильного многоугольника, который стремится к постоянному увеличению количества направлений. Для поэта же понятие круга лежит за пределами всякого рационального понимания. Окружность появляется на бумаге по воле луча, и он не подчиняется ее власти; но если луч стремится к тому, чтобы измерить и упорядочить круг, то он в свою очередь насыщает луч своей жизненной силой. Круг отнюдь не линия среди множества линий, он есть устремление, застывшее в динамическом покое, и нервный импульс в точно рассчитанный центр. Внедрение круга в царство «целых положительных чисел» порождает «числа иррациональные» — они названы иррациональными потому только, что чересчур гибкие, живые и не позволяют себя захватить. Эта тема интересно решена в стихотворении Хорхе Гильена «Совершенство круга»:

На основе всего сказанного можно подумать, что мы хотим подчеркнуть антагонизм поэзии и математики, а заодно доказать, что поэты и математики никогда не поймут друг друга. Не совсем так. Математика лежит в основе любого искусства, ибо каждый художник выражает свое видение мира. Существуют, однако, разные поэзии и разные математики. Математика античности и средних веков не имеет ничего общего с современной, каноны которой установили Декарт и Лейбниц. Поэты уровня Малларме, Рильке и Валери понимают (или, вернее, чувствуют) именно античную математику. Эти поэты не создали школ и не оказали практически никакого влияния на развитие современной поэзии и тех тенденций, которые, как и в других искусствах, в точности соответствуют этапам развития современной математики. Тем не менее нам близка именно «античная математика», так как это математика нашей крови, наших глаз и наших чувств, в то время, как современная…

Когда поэт пишет своей даме, что ее глаза подобны звездам, то никто, включая обладательницу глаз, не воспринимает такого утверждения буквально. Всем понятно, что это метафора, «инструмент», с помощью которого поэт рассчитывает пленить «душу» дамы и склонить ее в свою пользу, то есть он устремлен к весьма рациональной цели. Когда ученый пишет, что покой — это «отсутствие движения» или что кривая является суммой произвольного количества малых отрезков «первоначальной прямой», он также преследует рациональную цель: такого рода умозаключения необходимы при расчетах конструкций различных аппаратов и т. п. Однако во втором случае также используется метафора. Современная математика опирается на метафору, а «метафоричный» язык поэзии это, как писал Новалис, «система логаритмов». Архиудачное определение метафоры дал Гарсия Лорка: «Метафора — это теорема, в которой от гипотезы сразу переходят к выводу, одним прыжком фантазии она объединяет два антагонистичных мира…» В сущности, когда ученый забывает об «убожестве прозы жизни» и занимается чистой математикой, он гораздо лучше понимает художника: в его творческой работе важнейшую роль начинают играть эстетические категории, и подобно поэту, чья муза утратила слишком конкретные очертания, его интересует метафора как таковая, скопление метафор и мир воображения, расцветающий на такой почве. Поначалу воображаемый мир связан с реальным едва заметной, но все еще крепкой нитью; когда Аполлинер пишет: «в небесах слов твоих губы твои — звезда», а «глаза твои разделяют мелодии», то он еще чувствует исток, логику и реальную связь приведенных метафор, в то время как читатель угадывает их уже не без усилия. Это напоминает цветные бусины, нанизанные на нитку, которая в любой момент может порваться. Эти метафоры, в высшей степени безупречные, уже построены математически, и нам представляется, что они не станут хуже, если их подвергнуть дальнейшим трансформациям: «мой язык это красная рыба в кубке моего голоса, голос твой красная рыба в требухе моего языка». Способны ли подобные метафоры хотя бы немного поколебать наш взгляд на существующую действительность? Они обогащают нашу перцепцию едва ощутимыми оттенками. Однако немного нужно, чтобы механизм данных метафор превратился в абсолютно замкнутую систему. Если поэт намеревается исследовать и познавать мир, то использование сравнения, метафоры, метонимии и эллипса требует многолетней практики и чрезвычайной осторожности. В противном случае он превратится в экспериментатора (возможно, даже выдающегося), или же под влиянием иллюзий и аллюзий оглохнет и ослепнет к разнообразию вселенной. «Поэту, умеющему писать стихи, — сказал Лорка, — неизменно кажется, что он идет охотиться в очень отдаленный лес. Неясный страх притаился в его сердце. Едва заметное дыхание холодит хрусталь его глаз. Месяц, похожий на рог из мягкого металла, позванивает в тиши тонких ветвей. Олень мелькает в просветах деревьев. Поблескивает глубокая вода. Пора начинать охоту. И это самая опасная минута для поэта. Ему необходимо иметь план местности, которую он намеревается посетить, чтобы сохранять самообладание перед лицом изощренных красот и величайших фантасмагорий, скрывающихся под маской прекрасного. Поэту придется заткнуть уши, почти как Одиссею, и пустить свою стрелу, чтобы попасть не в пустые, не в фальшивые, но только и исключительно в живые метафоры…»

«Химеры бесконечности» нависли над математикой уже пару столетий назад. Поначалу ноль являл собой некий компромисс, короткое перемирие между числом и чувством, границу безграничности и неограниченность края. Ноль провоцировал волнение и непонятный страх, транслировал молчание космоса, смерть, бездну. Однако математики преодолели этот страх, перепрыгнули через бездну, и по ту ее сторону открыли то же самое, что и по эту, только с противоположным знаком. Физики назвали это словом «анти». Снова возник вопрос познания, «понимания» отрицательных чисел. Их внедрение опять-таки диктовалось чисто практическими целями — «минус» таким образом означал смену направления, качественное изменение. Дон Педро Веласкез, герой романа Потоцкого «Рукопись, найденная в Сарогоссе», попытался дать характеристику отрицательных чисел применительно к чувствам: любовь — чувство положительное, ненависть — отрицательное, равнодушие — нулевое. Перемножение положительных величин дает в результате положительную величину: любить любовь. Перемножение двух отрицательных величин также дает в результате положительную величину: ненавидеть ненависть. Перемножение трех отрицательных величин дает снова отрицательный результат: ненавидеть ненависть до ненависти и т. п. Подобного рода вычисления, хотя и весьма тщательные, ныне не находят себе применения, или говоря точнее, только частичное, так как в общем и целом страдают приблизительностью.

«О лук! Твоя тетива, незаметно напрягаясь, чертит параболу, сияющее видение твоей стрелы улетает в отполированный сумрак зеркала». Полет этого «отражения стрелы» Рильке вполне разумно описать с помощью отрицательных чисел. Если в момент «выстрела» приставить к зеркалу секундомер, то можно заметить, что полет стрелы в «гладких сумерках зазеркалья» продлился минус одну или минус две секунды, и таким образом стрела улетела в прошлое. Вот такой парадокс, один из легиона парадоксов, которыми закидала нас математика. Такая неограниченная свобода стимулирует самые произвольные умозаключения: А — это А и в то же время — не А; каждый объект есть А и не есть А; все различные качества друг другу равны; число точек на маленьком отрезке неограниченно, число точек в километре также безгранично; бесконечность до бесконечности складывают, вычитают, делят и умножают. Имеет ли все это отношение к действительности? Ни малейшего. Эта цепочка метафор, давным-давно оторванная от своего первичного основания, представляет собой герметическую систему знаков и в связи с этим подлежит произвольному толкованию. Многие математики весьма обеспокоены этим процессом: «Когда было введено понятие отрицательных чисел, меньше нуля, — писал Карно, — математику как науку, в которой самым важным является ясность и очевидность, накрыло непроницаемым облаком и ввергло в лабиринт парадоксов, один загадочнее другого». Потом ввели «мнимые числа», это было сделано для облегчения математических операций. Потом с ними связали определенные понятия. Гаусс заметил, что √-1 имеет геометрические координаты. Геометрия Лобачевского и Римана положила начало идеи четвертого измерения, той самой идеи, которая спровоцировала революцию в сегодняшней литературе и искусстве. Посвященные этой проблематике книги Хинтона и Успенского стали настоящими бестселлерами в первой четверти века. Понятие времени как четвертого измерения пространства открывало совершенно фантастические перспективы всем дисциплинам от биологии до спиритизма. (Не следует путать четвертое измерение с четвертой координатой физики). В дефинициях физики употребляют мнимое время t √-1). Картины Пикассо и Брака, также как музыка Руссоло, стихи Аполлинера и Маринетти явились как искусство четвертого измерения; о четвертом измерении распевали на эстраде; из него возник герой повести «Фантомас» (потом на ее основе был снят фильм с одноименным названием). Спиритуалисты поместили в «четвертом измерении» духов, а сторонники некоторых христианских сект — ангелов. Разумеется, тут же заявили, что в Индии все это давным-давно известно. (Идея третьего глаза, невидимо располагающегося во лбу. Если третий глаз — «око Шивы» начнет функционировать, то можно будет увидеть куб со всех сторон одновременно). Экзальтация в атмосфере нарастала, и подобный климат способствовал самого разного рода откровениям. Физика, которую многие ученые считали исчерпанной уже к концу 19 века, была оживлена духом математики и занесла свои когти в бесконечность. Сходная ситуация утвердилась и в искусстве. Маринетти провозгласил эпоху «телеграфного воображения» (например, сравнить фокстерьера с кипящей водой, не вдаваясь в пояснения). Тристан Тцара писал в одном из манифестов дадаизма: «У дада нет логики; порядок = хаосу; я = не я; утверждение = отрицанию». А вот другое любопытное замечание: «Дада есть траектория слова, запущенного как звучащий диск». Ясно, что диск этот улетал в иное измерение. Развернулась эксплуатация подсознания и смелые вылазки в сторону ничто. Эмиль Верхарн в одном из своих последних стихотворений вот так представил мир экзистенции отрицательных чисел:

Мир этот не имеет ничего общего с «антимиром» физики, скорее, он является его колоритно-мрачной версией, а, возможно, даже и пародией. В последнее десятилетие «химеры бесконечности» превосходно себя чувствовали среди естественных наук: если все атомные ядра и электроны, из которых состоит человеческое тело, сосредоточить вместе таким образом, чтобы между ними не было промежутков, то получится средоточие, едва уловимое сильнейшим микроскопом. Если взять доступную измерению сферу, например, яблока или теннисной ракетки, и расщепить ее на произвольное количество микроэлементов, то потом можно собрать из них новую сферу — меньше атома или больше солнца; если… и т. д.

Понятно, что «четвертое измерение» стало только началом. Следом появилось пятое, шестое и седьмое, пока наконец не возникло пространство Гилберта, пространство энной степени. Пространство Гилбета — это пространство абсолюта, настолько эластичное, что в нем возможны любые чудеса; зная его характеристики, можно, находясь в Москве, протянуть руку и сорвать самый спелый банан в Африке либо эдельвейс в Альпах, потому что здесь (поразительная догадка Новалиса): «каждая линия это мировая ось», и понятие «расстояния» не имеет смысла. Единственный электрон движется (вернее, двигался двадцать лет назад) в трехмерном пространстве, десять электронов движутся в тридцатимерном пространстве, но зато эволюция волны с течением времени стала рассматриваться как движение точек в пространстве Гилберта. Так почему бы не рассмотреть подобным образом и следующий текст Ганса Арпа: «…белый собор превращается в белую рукавичку, белое, белое, белое. Белый слон намыливает прическу белой пеной ничто. Белое, белое, белое. Его глаза пропадают в млечных тенях электрической дороги и аккумулируют белые крики вокруг каучуковых фортепьяно», — и не трактовать его в качестве вполне стабильного и вразумительного порождения, существующего в пяти или семимерном пространстве? Почему в пространстве Гилберта «тепло происшествия» не может течь из фаянсовой кружки? Почему бы нам не посочувствовать ситуации «героев» из следующего фрагмента Рене Шара: «Лето пело. И сердце твое плавало далеко от него. Я целовал твою смелость, я прислушивался к твоему отчаянию. Волны вздымались на высоту пенных холмов, где сгинувшие добровольцы сплетали руки, которые вздымали наши дома. Мы не ошибаемся. Мы захвачены». В обоих случаях мы имеем дело с замкнутой системой метафор, и, кроме того, предполагается, что наблюдатель, находящийся в специфическом положении, может воспринять происходящее как нечто действительное. Имеется в виду, что подобный наблюдатель, перенесенный в эн-мерное пространство, не меняется ни физически, ни психически. А это в высокой степени сомнительно. Прежде всего он станет совершенно иным существом, чьи поступки и мысли невозможно предугадать. Равно как переживания. Когда мы читаем текст Рене Шара, нас прежде всего поражает диссонанс между ясной тональностью чувства и совершенно ирреальным пейзажем. Тональность чувства формирует настроение предложения и его грамматическую структуру. И наши переживания не станут качественно другими, если мы прочтем: «Лето пело, и твои мысли плавали далеко от него. Я целовал твою руку, я слушал твое дыхание…» и т д. Если вместо этого мы перечитаем строфу Беньямина Пере: «Когда солнце спустит свои усы, / мы откроем стволы / и сыновья последних крыс/ забудут свой язык». А теперь переделаем эту строфу так: «Когда самолет спустится на землю вместе со своими пассажирами, мы откроем консервные банки, и женщины последних пауков забудут свои носы». Читатель тотчас распознает смену смысла. При том, что мы использовали базовую конструкцию самого автора, изменив только его строительный материал, в том и в другом случае стихотворная постройка возносится в недоступную реальность, и нам безразлично, можно там жить с удобством или тоже нельзя. Таким образом перебросив опробованную сеть чисел по другую сторону ничто и не двигаясь с места, мы захватим самые отдаленные территории. Выносливость этой сети возрастает по мере притупления наших органов чувств, ослабевания мускулов, все большей проблематичности солнечной системы и бесконечности вселенной. Мы утратили наши главные привилегии, мы значим меньше, чем пылинки в беспредельном космосе, но зато вся эта бесконечность вращается вокруг нашего хронометра и логарифмической линейки.

То, что Эйнштейн открыл в физике, независимо от него и даже раньше по времени Кандинский сделал в живописи, Арнольд Шенберг в музыке, а Аполлинер в поэзии — во всех этих областях было санкционировано право «привилегированного» наблюдателя, слушателя, зрителя. В результате исследований Людвига Виттгенштейна и его последователей язык — после того как его испытали различными математическими системами — стал трактоваться как опытный полигон; подобно тому, как трехмерный мир является только частным случаем мира с n-мерностью, так и смысл слова или предложения превратился лишь в частный случай многозначности. Немецкий лингвист Ганс Гейнц Холц проанализировал отдельные фрагменты Wake Finnegans Джойса с точки зрения «многозначной языковой конструкции». По его мнению, такой отрывок, как: «Zukkedoerenundunandurraskewdylooshoofermoyptertooryzoosphalnabortansporthaokansakroidverjkapakkapuk» — является простым переложением чрезвычайно сложной сферической монады, не случайным образом связанной с монадами «праязыка». Возможно, это слишком рискованное умозаключение, но если мы согласимся с Виттгенштейном, что «…в языке нельзя высказать ничего, противоречащего логике», также как в геометрии невозможно из осей координат построить фигуру, противоречащую законам пространства, или задать координаты несуществующей точки, то тогда приведенный выше отрывок (пора сказать, что у Джойса он передает скрип дверей под порывом ветра) вполне можно трактовать как нормальное высказывание человека из «пятого» или «шестого» измерения.

Говоря в целом, многие стороны современной прозы и поэзии невозможно понять без предварительной подготовки, а самое главное, что современная литература вовсе не поощряет попыток ее понимания. Проблема тут не только в сложности формы. Поэзию Малларме, Рильке, Валери и Гарсиа Лорки не назовешь простой, но в ней чувствуется многолетнее стремление к перфекции, преодоление автоматизма метафоры, то есть стихи этих поэтов обеспечены золотом «над» и «сверхчувствования».

Откроем последнюю книгу австрийского поэта Эрнста Яндла. Судя по его предыдущим сборникам, для него характерна крайняя сложность образа и предельная тонкость языковой фактуры. Принципы его искусства не вполне ясны, но, несмотря на это, вибрации стихов Яндла почти всегда вызывают определенный резонанс. В любом случае, известно, что это художник серьезно относящийся к своей работе. Открываем его последнюю книгу и читаем: «пианист приказывает своим пальцам течь в бутылку / которая является фортепьяно/ и фортепьяно разбрызгивает его пальцы в уши участников концерта». Стихотворение называется «Уши на концерте». Трактовка темы оригинальна; и ясна, невзирая ни на что. Далее:

тоже более или менее понятно, а потом: «ясное небо / в этой пропасти / смотрит на губах / на серых волосах / чужая веточка / без помощи садовника / громкой гримасой / плачущее лицо». В любом случае это стихотворение в оригинале читается очень легко и музыкально. Через несколько страниц:

Конечно, легче всего назвать это шарлатанством. Понятно, однако, что все обстоит совершенно иначе. Стихотворение является результатом последовательной и логичной работы. Весьма правдоподобно, что эта магическая формула предоставляет автору и его нескольким последователям доступ в другие миры, наподобие пространства Гилберта. И даже возможно, что доведенная до крайнего герметизма система метафор кое-где приоткрывает горизонты фантастического. Однако это математическое искусство эксперимента не имеет ни малейшей связи с действительностью и реальным познанием. Оно интересуется само собой как свободная игра воображения, как игра чисел. Когда смотришь на это «стихотворение», вспоминается высказывание Роберта Оппенгеймера касательно электрона: движется ли он — неизвестно; неподвижен ли он — неизвестно. Существует ли — неизвестно; хорошее ли это стихотворение — неизвестно, плохое — не знаем; стихотворение ли это вообще — неизвестно. Как предлагают некоторые современные физики, разумнее всего констатировать существование подобных явлений, не делая попыток их объяснить.

Один из французских исследователей литературы, анализируя поэму Валери, писал, что, в сущности, ее исключительность создается формой; метр, ритм, рифма, расположение слов, цезуры, знаки препинания — все это обусловлено непреложной и исключительной необходимостью; зато при повторении, сравнении, переводе на другой язык, то есть при возможных манипуляциях с формой, проявляется вся его колеблющаяся многозначность, философичность, неясность тембра. В значительной мере то же самое относится к физико-математическим теориям; ученый десятки лет может работать над точностью той или иной дефиниции только для того, чтобы при экстраполяции, в докладе, при перeложении на дискурсивный язык эти определения утратили свое первоначальное значение, а при усиленном их внедрении в чуждые дисциплины они и вовсе трансформируются в нечто неопределенное. Сорванные с якоря математических знаков, они начинают блуждать по самым отдаленным островкам нашего мозга, электризуя нервы и подстегивая воображение. Этому весьма способствует так называемая «популяризация»: теории объясняются на пальцах и на спичках в сотнях книг с забавными названиями: Теория относительности для миллионов, Квантовая физика и мы и т. п. Дискурсивный язык подвергся массовому вторжению чисел и дефиниций: отдельные слова утрачивают смысл, целые группы слов теряют оттенки; «неизвестное», «неизмеримое», «бесконечное», «неисчислимое», «неопределенное» — все эти слова отныне стали синонимами.

Мы начали это эссе с попытки понять числа. Мы не поняли их. «Мы заблудились в лесу предвечных цифр». Но мы хотим верить, что существует не только математика отвлеченная и враждебная, от которой мы отстали на сотни лет, но что также существует математика наших чувств, наших грез, и что это и есть тайная математика нашей планеты. В известном смысле это математика поэзии; ею живут натурфилософские труды Гете, в свое время принятые учеными с большим скепсисом.

«Когда числа и фигуры не будут важнейшими ключами бытия, когда в пении и поцелуях будет больше мудрости, чем в глубоких штудиях… И когда в стихах и сказках отыщут правдивую историю мира…» Может быть, никогда так не будет. Но если бы по крайней мере нашему робкому знанию стала бы доступна чистая и ясная тональность этого стихотворения Новалиса, все было бы не так плохо.