Понимаю, что говорю о проблемах, решаемых с огромным трудом, вне зависимости от воли дипломника. Но все же… Как хорошо было бы, если бы пьеса для постановки была утверждена за достаточно продолжительное время до начала репетиций. Подготовительный период - рождение замысла, определение "команды", художника, композитора, более близкое и уже целенаправленное знакомство с будущими исполнителями. Но главное - подготовка макета. Существуют идеалисты, оторванные от суровой действительности, требующие - и справедливо, - чтобы, к началу репетиций на сцене, там уже стояло бы полное оформление, а в актерских уборных висели бы готовые костюмы. Да, хорошо бы? Но почти неосуществимо… И, тем не менее, нельзя начинать даже застольные репетиции, не имея точного представления о будущем пространстве, атмосфере, планировочных местах. Даже в репетиционном зале масштабы и расположение должны соответствовать будущему оформлению.
Николай Васильевич Петров рассказал нам, своим ученикам, о том, как начал обучаться режиссуре. Он и еще несколько человек пришли к Немировичу-Данченко с категорическим предложением о том, что непосредственно в Художественном театре нужно учить будущих режиссеров. И Владимир Иванович решился на эксперимент - первым заданием для них было выклеивание макетов будущих спектаклей. В Художественном театре шли репетиции двух спектаклей: "Гамлет" в режиссуре и оформлении Гордона Крэга и "Братья Карамазовы" (художник В. Симов), мощный, на два вечера первый сценический роман. И Петров говорил о том, что именно практическое, осязаемое, рождающееся в собственных руках ощущение пространства заложило фундамент режиссерского мышления.
Работа в макетной мастерской была трудной, увлекательной, она приучала к умению увидеть будущий спектакль в так называемых "почеркушках", не похожих на настоящие эскизы и, вместе с тем, дающих представление о направлении поиска.
Федор Николаевич Каверин, мой любимый учитель, как-то раз, после окончания спектакля, предложил мне зайти вместе с ним в зрительный зал. Я впервые оказался в нем после закончившегося спектакля: ряды кресел, чуть подсвеченные дежурным светом, и впереди - кажущееся огромным, безбрежным, пространство пустой сцены, с подобранными кулисами, и только в центре стоит одинокий фонарь. Удивительно поэтическая картина…
"Знаете, что я сейчас вижу на сцене: вот, в глубине, огни огромного города, а здесь мы в маленькой бухточке, куда приходят старики удить рыбу. А вот сейчас мимо проплывает огромный океанский лайнер, доносятся звуки оркестра - ведь это не просто пароход, а целый город…". Федор Николаевич видел на пустой сцене свой будущий спектакль "Мирные люди" по пьесе Ирвина Шоу, в котором я работал ассистентом. Он видел оформление, действующих лиц, слышал шум волн океана, разбивающихся о причал…
Сколько раз я читал и слышал, как кинорежиссеры говорили: "Фильм готов, осталось его только снять". Александр Петрович Довженко на встрече со студентами ГИТИСа говорил о том же: "Я вижу свою будущую ленту на белой стене, на газетном листе, она во мне!"
Конечно, в ГИТИСе прекрасные педагоги по сценографии, но будущий режиссер начинает привыкать к небольшому пространству, он, и это естественно и справедливо, начинает влюбляться в него. В театрах появляются малые сцены. Интересны эксперименты Петра Наумовича Фоменко, находящего для своих спектаклей неожиданные пространственные решения не из-за вынужденной ситуации, а для воплощения замысла. Его спектакль "Без вины виноватые" в Театре им. Евг. Вахтангова получил все возможные театральные награды, это тот редкий случай, когда спектакль был принят всеми. Казалось - путь на большую сцену открыт. Но для режиссера потребовалось пространство буфета. Мастер уже побывал на сценах разнообразнейших размеров, а мы в данном случае говорим о том, что дипломнику, молодому режиссеру, предстоит овладевать сценами самых разных размеров, и каждый раз он'должен перестраивать свое пластическое видение.
Г. А. Товстоногов и М. А. Захаров спорили: что вернее - режиссер сразу предъявляет свои "почеркушки", а если он может хоть чуть-чуть рисовать, то и рисунки приблизительного будущего оформления, или режиссер должен ждать, естественно, после предварительной беседы с художником, первые эскизы. Спор безрезультатный - каждый поступает так, как привык и считает нужным. Но во всех вариантах режиссер знает отправные точки, степень условности, "притыки" для актеров", атмосферу жизни на сцене. Я за то, чтобы режиссер рисовал сам, пусть безобразно, безграмотно, но пытался сам почувствовать будущую жизнь на сцене. Может быть, он увидит ширмы, перемещающиеся на сцене, может быть, если хватит смелости, попросит павильон с потолком, окнами и дверями. Но он не может, не имеет права не решить условия существования на сцене своих, ставших ему близкими, героев спектакля. Однажды к Александру Яковлевичу Тышлеру, одному из интереснейших художников, пришел молодой режиссер и свою позицию заявил категорически: "Мне на сцене ничего не нужно…" Тышлер сразу же прервал его: "А я всю жизнь работал для того, чтобы на сцене было что-то нужно. Вы пришли не по адресу".
Я очень люблю смотреть дикие, несуразные рисунки студентов, в них так интересно увидеть здоровое зерно. И однажды я дождался!
Режиссер Московского областного театра драмы (кажется, имени Островского) Михаил Веснин советовался со мной о своем новом спектакле "Четыре капли" по пьесе В.Розова. Что-то у него не клеилось - четыре миниатюры проходят в абсолютно разных условиях. К тому же прибавьте, что театр передвижной, следовательно, нужно думать и о транспортировке. Но особенно сложно было решить одну сцену - празднование защиты диссертации. Виновница торжества, дочь хозяев дома, пригласила гостей, все уселись за стол, а хозяев - родителей забыли пригласить. Тема чуткости, отцов и детей - сцена написана с душевной болью. Я лихо подсказал решение, о котором даже думать было нечего, настолько оно близко лежало: пристроить комнату родителей сбоку. Веснин чертил какие-то странные композиции, переставлял столы и стулья. Образа не получалось. Среди его "почеркушек" была одна, в которой прояснилась мысль: главные герои сцены- не молодежь, пирующая и не замечающая ничего, а старики, для которых праздник оказался одним из самых печальных дней их жизни. Бред! Но заманчивый, о чем я и сказал режиссеру.
Помните легенду о Колумбовом яйце: никто не мог поставить яйцо на столе, чтобы оно не упало. Колумб с размаха шмякнул яйцо, разбив его. Так просто была решена задача. Режиссер Михаил Веснин поставил на сцене большой длинный стол прямо на зрителя - мизансцена "Тайной вечери". А маленькую комнату родителей врезал в центр стола. Гости переговариваются, произносят тосты, не замечая, что между краями стола - комната. Это безусловное, даже натуралистическое решение, только условность в том, что никто не замечает комнаты, делящей стол на две площадки, никто не замечает двоих стариков, находящихся на этом островке посреди океана праздника. А старики, зажатые в комнатенке, хотя их никто не замечает, они - в центре событий, отыгрывают каждый тост. Так и сидят, прижавшись друг к другу, - чужие на своем празднике… У зрителей закипает злость, хотя все пирующие ведут себя внешне прилично. Но приговор выносится! Великолепная сцена - и беспощадная, и по-хорошему - сентиментальная.
На премьере я испытывал чувство гордости и радости при встрече с настоящим искусством. Решение было смелым до абсурда и, при всей его парадоксальности, не вызывавшем никаких недоуменных утверждений: мол, так в жизни не бывает. Это правда: так в жизни не бывает, а вот в искусстве бывает.
Самая распространенная беда не только у дипломников, но и у всемогущих мастеров. Для сцены нужно, предположим, окно. К нему подходит герой, смотрит на проходящих мимо людей и говорит что-то многозначительное. У окна выстраиваются изящные группы, в общем - красиво! Но окно не готово, начинаем репетиции без окна. Что-то получается, находятся новые подробности, привыкаем. За день до генеральной постановочная часть торжественно приносит окно, а оно уже не нужно, привыкли работать без него. Теперь оно только мешает, нужно многое перестраивать. Скандал с дирекцией, постановочной частью. Кто виноват? - вечный вопрос.